VERBA HISPANICA XV/a ISSN 0353-9660 VERBA HISPANICA XV/a Julio Rodríguez Puértolas, la literatura en el tiempo Ljubljana, Madrid 2007 VERBA HISPANICA XV/a ANUARIO DEL DEPARTAMENTO DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA Directoras: Secretario: Miembro Honorario: Consejo de redacción: Diseño de la portada: ESLOVENIA Branka Kalenié Ramsak J asmina Markic Matías Escalera Cordero Mitja Skubic Barbara Pihler Juan Octavio Prenz Alejandro Rodríguez Díaz del Real Maja Sabec Franco Juri Depósito Legal: M-53691-2007 Edición a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, Eslovenia, con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Eslovenia, la colaboración de la Universidad Autónoma de Madrid y el Centro de Documentación Crítica Univern. v Ljubljanf. Emb:ijadade Esp:ll'Ja Liubfüini\ NOTA DE LOS EDITORES Verba Hispanica, sus editores junto con algunos de los amigos, colegas y antiguos alumnos de Julio Rodríguez Puért las, han decidido elaborar este número especial de la revista dedicado a su obra y a su tdyectoria, no sólo por la dimensión de sus aportaciones al estudio de los hechos literarios c~1 mo fenómenos propiamente históricos, haciendo de la literatura una herramienta esencial para el conocimiento -y reconocimiento material- del devenir de las sociedades -de las pocas y de sus culturas- como tales fenómenos mate- riales, sociales e históricos; sino, ]emás, también por el enorme peso de su magisterio, ejercido durante años, tanto en E tados Unidos, como en España, especialmente en la Universidad Autónoma de Madrid, que se ha dirigido siempre a hacer que los estudiantes entiendan el estudio de la literatur como una investigación y un trabajo en el que deben usar no solamente la expresión clara y precisa de sus conclusiones, sino una mirada interdisciplinar a los fenómenos qub son objeto de su estudio. Y finalmente por la larga y frnctífera colaboración directa -e indirecta- con nuestra revista y con nuestro Departamento de Lengua española y literaturas ~spánicas, en Ljubljana. En nuestra memoria quedará siempre su estancia e intervención en el Simposio internacional dedicado al cuarto cente- nario de la publicación de la prime~a parte de Don Quijote. Como en la memoria de todos permanecerá el impacto que supuso aquella legendaria Historia social de la literatura española (en colaboración con Iris ¡M. Zavala y Carlos Blanco Aguinaga) o el estudio de la literatura fascista española, o esa forma nueva de ver y leer los textos medievales, al Arcipreste de Hita, el Romancero ~adicional castellano o La, Celestina, en el siglo quince; al propio Cervantes, en la edad conrictiva; o a los autores realistas del diecinueve, Clarín y, sobre todo, Galdós. Si en este número conviven nombres sobradamente conocidos y consagrados, junto con los de aquellos que empiezan, les porque este espíritu de apertura -y acogida- forma parte constitutiva tanto de nuestra revista, desde el principio, como del magisterio y del modo de concebir la docencia del Pfopio Julio Rodríguez Puértolas. Así, hemos tratado no sólo de tender puentes a los que emriezan en nuestra disciplina, sino incluso a los que ven- drán a nuestras facultades y que ahora están terminando el tramo previo de su formación, que tan frecuentemente olvidamosJ pero que profesores como Julio Rodríguez Puértolas siempre han tenido y tienen present~. El afán divulgativo y pedagógico no sólo no nos des- merece, sino que nos justifica; y es~ convicción es la que compartimos. A todos, también a los que con su apoyo han hecho po~ible este número, les damos las gracias. A diferencia de otros números de Verba Hispanica, éste presenta cinco secciones que tratan de cubrir la trayectoria inve tigadora del profesor Julio Rodríguez Puértolas. Cada una de estas secciones se inicia con un comentario general a los libros y artículos que Rodríguez Puértolas ha publicado,lasí como una bibliografía selecta de sus escritos. Le sigue un artículo del propio autor, r presentativo de cada periodo estudiado, y una serie de contribuciones que estudian aspectJs y obras de los mismos. Raquel Arias Careaga Matías Escalera Cordero Branka Kalenié Ramfak Alicia Martínez Martínez Jasmina Markic César de Vicente Hernando 5 UREDNISKE UVODNE BESEDE Uredniki revije Verba Hispanica, prijatelji, sodelavci in nekdanji studenti Julia Rodrígueza Puértolasa smo se V cast njegovemu delu in zivljenjski poti odlocili izdati posebno stevilko. Tako smo se odlocili ne samo zaradi razseinosti njegovih prispevkov, v katerih preucuje kn}izevnost kot zgodovinski pojav in v katerih mu knjizevnost sluzi kot osnovno orodje pri spoznavanju ter prepoznavanju druzbenega obstoja skozi cas in kul- turno delovanje, ki ga razume kot skupek materialnih, druzbenih in zgodovinskih pojavov. Tako smo se odloCili tudi zaradi njegovega izjemnega pedagoskega dela, ki gaje vrsto let opravljal v Zdruzenih drf,avah Amerike in v Spaniji, se posebej na madridski univerzi Universidad Autónoma de Madrid. Svoje studente je vedno tako usmerjal, da so studij knjizevnosti razumevali kot raziskovanje, da so se pri svojem delu )asno in natancno izraf,ali in da so na studij gledali z interdisciplinarnimi ocmi. In ne nazadnje tako smo se odlocili, ker ze vrsto let plodno neposredno in posredno sodeluje z naso revijo in Oddelkom za spanski jezik in knjizevnost Univerze v Ljubljani. Vedno se bomo spomin- jali njegovega prispevka na Mednarodnem simpoziju v Ljubljani, ki je bil posveeen 400. obletnici izida prvega dela Don Kihota. Prav tako so se nam vtisnili v spomin njegova legendarna Druzbena zgodovina spanske knjizevnosti (Historia Social de la Literatura Española), ki je izsla v sodelovanju z Iris M. Zavalo in Carlosom Blancom Aguinago, studija o spanski fasisticni knjif,evnosti, njegov nov naCin razumevanja in interpretiranja srednjevdkih besedil, analiza dela Arcipresteja de Hite, kastiljskega tradicionalnega romansera, Celestine iz petnajstega stoletja, kot tudi Cervantesovih del iz konfliktnega obdobja in realistov devetnajstega stoletja, kot sta Clarín in predvsem Galdós. V te) stevilki se pojavljajo z ramo ob rami uveljavljeni in priznani avtorji in tisti, ki komaj zacenjajo s pisanjem. Duh odprtosti in zasCitnistva veje tako iz zasnove nase revije kot tudi iz naCina poucevanja Julia Rodrígueza Puértolasa. Zato smo f,eleli ponuditi roko zacetnikom V nasi stroki, tistim, ki sele prihajajo na jakultete, in tistim, ki se le Stopajo po ucni poti. Na njih pogosto pozabljamo, vendar nikoli profesorji takfoega kova, kot je Julio Rodríguez Puértolas. Vnema, s katero znanje sirimo inga posredujemo drugim, je vrednota, ki upravicuje nas obsto). In takfoo je prepricanje vseh nas. Zahvaljujemo se vsem, predvsem pa tistim, ki so nas podprli pri nastajanju te stevilke. Razlika med to posebno stevilko in rednimi stevilkami Verbe Hispanice je V tem, da tukaj predstavljamo pet tematskih sklopov, ki skufojo zajeti celotno raziskovalno pot pro- fesorja Julia Rodrígueza Puértolasa. Na zacetku vsakega sklopa na kratko predstavimo Puértolasove objavljene knjige in clanke ter izbor njegovih razprav. Nato sledijo Clanki posameznih avtorjev, v katerih ti predstavljajo dolocena zgodovinska obdobja in svoje poglede na dela, ki omenjena obdobja obravnavajo. 6 Raquel Arias Careaga Matías Escalera Cordero Branka Kalenié Ramfok Alicia Martínez Martínez Jasmina Markic César de Vicente Hernando JuHo Rodríguez Puértolas 1 DE ABRIL, 1972 Los viejos árboles reverdecen de nuevo, la sociedad de consumo y la emigración continúan su marcha inexorable, los vencedores limpian sus medallas y recuerdan, nostálgicos, aquel hermoso día de himnos desplegados. 33 años. Sobre las ruinas de un pueblo ametrallado nacen rosas con olor a gasolina, brotan flores sin ideología y sonrisas europeas. Aquí, a orillas de este mar, acabó todo, dicen. Cruces nórdicas y mediterráneas brillaban, marcadas a fuego, en los tanques y en los almendros. La guerra ha terminado. Credere, ubbedire. En Berlín se encendían luminarias. Cuidadosa, delicadamente, iban surgiendo los campos de concentración y el país volvía, por fin, a la normalidad. Olvidando canciones y alegría, alguien subía a las montañas, alguien cruzaba las fronteras sin dejar de mirar atrás. No pasarán. Después, vino lo demás: los colores se fueron oscureciendo, los brazos en alto languidecieron, el imperio se transformó en una vaga, imprecisa añoranza, due popoli, ein krieg, les liaisons dangereux, y nuevos amigos vinieron, con estrellas y barras, aviones y napalm. De vez en cuando la sangre corría por las calles, algunos morían al amanecer, en las esquinas aparecían misteriosas palabras, de oculto significado, tales como paz, pan, libertad. Es una larga y conocida historia. 7 8 Bernardo Almería Ricardo Laredo JULIO RODRÍGUEZ PUÉRTOLAS: MILITANTE DE LA LITERATURA ENTREVISTA1 Coautor y Q.irector de la Historia social de la literatura española, autor de ensayos como Literatura, Historia, Alienación, y obras sobre Galdós, Iñigo de Mendoza, etc., este zaragozano formado en EE.UU. ha logrado una obra de gran importancia para el mundo de las letras hispánicas. Intenta aportar un aire renovador basado en el método marxista a la lectura de nuestros textos literarios. Semejante empresa no siempre ha sido bien comprendi- da. ¿Cuál es tu vinculación con esta tierra? Nací aquí en el preciso momento en que la calle Conde Aranda pasa a llamarse General Franco, al comienzo de la guerra civil. Al acabar la guerra mi familia se traslada a Madrid, allí realizo todos mis estudios. Conservo lazos sentimentales y, desde luego me considero aragonés. Pero realmente mi relación con Zaragoza consiste en visitas esporádicas a amigos y familiares que viven allí. ¿Qué recuerdos tienes de tu vida de estudiante? La Universidad de los años cincuenta en Madrid era una cosa muy siniestra, una Universidad de los vencedores, salvo unos islotes perdidos de gentes liberales, hasta donde se podía ser liberal entonces, y muy seria, por ejemplo, Rafael Lapesa y Dámaso Alonso. Pero aparte de estos dos nombres, lo demás es prácticamente inmencionable. Al terminar la carrera, ¿encuentras trabajo aquí o te vas ya a EE.UU.? No. Hice la licenciatura y el doctorado con Dámaso Alonso. Se portó muy bien con- migo y en cierta ocasión me preguntó si quería irme de lector a Inglaterra; como no tenía ninguna perspectiva aquí excepto dar clases particulares, le dije que sí. Allí permanecí del 60 al 63, que me marché a EE.UU. Fui primero a una universidad del este, en Buffalo, ciudad famosa únicamente porque las cataratas del Niágara están allí. El único atractivo extraacadémico era ese. Por otra parte es uno de los lugares más frías de los EE.UU. La pri- mera nevada cae en octubre y la última en mayo. Allí estuve cinco años. Afortunadamente conseguí marcharme a un lugar absolutamente distinto que fue California, Los Angeles (U.C.L.A.). Allí coincidiste con Angela Davis ..• Sí. Decir que ella era colega mía es un poco pretencioso, porque es una universidad inmensa. Ella era profesora de Historia y yo estaba en el departamento de español, pero no 1 Entrevista publicada en la revista Andalán con ocasión de la edición de la Historia social de la literatura española. 9 había ninguna relación entre un departamento y otro. Fue una experiencia muy interesante porque estaba ella, pero también otra mucha gente conocida: Marcuse, por ejemplo, ya muy viejecito, y muchos refugiados latinoamericanos importantes, que si no estaban allá pasaban como visitantes y conferenciantes; también exiliados de la república, en fin, era un sitio muy vivo. ¿Y qué «status» llegaste a tener allí? Pues llegué a ser, con perdón, el catedrático más joven de California, lo cual me llena de satisfacción, claro; era lo que allá se llamafall professor. ¿Qué te aportaron aquellos años? Era la época de la guerra de Vietnam y eso marcaba directamente toda la vida uni- versitaria. Había un activismo muy militante en el sentido americano, no en el nuestro, de partidos, sino militante de causas justas: la libertad, la democracia, no exportar a otros países formas de vida que no desean. Una concienciación progresiva antimperialista y anti- militarista. Entre otras cosas por una razón muy positiva: los jóvenes americanos estaban muriendo en Vietnam como moscas y solamente la experiencia de ver en televisión día a día las noticias de la guerra, los reportajes terribles de sufrimientos de los vietnamitas, e incluso de los mismos americanos, era algo espeluznante. A eso hay que añadir las repercusiones del mayo francés que en EE.UU. fueron importantes. En fin, es una época de tensiones muy brutales. Recuerdo una manifestación de estudiantes en Nueva York contra la guerra de Viet- nam. Los estudiantes se habían concentrado a miles y al pasar por las obras en construcción les apedreaban, lo que supone una inversión de los esquemas tradicionales europeos. Siendo que habías alcanzado un «status» importante, sobre todo teniendo en cuenta la jerarquización de la universidad americana ¿cómo es que es un determinado momen- to de volver a España y pasar por la experiencia penosa de unas oposiciones a adjunto de universidad? Varias razones, unas personales, otras «históricas». Hablando de las <, presentada en 1963 y publicada en la prestigiosa editorial Gredos de Madrid, en 1968, como otros dos libros más, fue dirigida por Dámaso Alonso y mantiene la estructura de un texto académico que se ajusta al modelo de la crítica estilística. De hecho, la segunda parte contiene el texto de Mendoza y los comentarios filológicos del mismo. Pero durante su estancia en EEUU (que durará desde 1963 hasta 1978) conoce la obra de Américo Castro que será funda- mental para el desarrollo de sus trabajos críticos: «Conocí a don Américo Castro [dice en "Entre la memoria y la esperanza: recuerdos de don Américo Castro"] aquí en los Estados Unidos, en primer lugar gracias a sus libros, unos libros que en la Universidad española, donde yo me había formado -por así decir- parecían no existir. No voy a narrar el des- lumbramiento que esas lecturas produjeron en mí. Producto de ellas fue un modesto artí- culo que publiqué eri la Revista Hispánica Moderna, «En los ochenta años de Américo Castro, como consecuencia del cual don Américo me escribió una extraordinaria carta a Buffalo, donde yo enseñaba, a la sazón». Rodríguez Puértolas ha dejado en otros artícu- los testimonio de la influencia de Castro: en "A comprehensive view of medieval Spain" en el libro Américo Castro and the Meaning of Spanish Civilization (1976), o "Américo Castro: la tradición corregida por la razón" en Homenaje a Américo Castro (1987). «En su piso de la calle del Segre, en Madrid, conocí por fin personalmente a don Américo, así como a su esposa y a su hija. Un piso lleno de luz, de libros, de sabiduría y de humanidad. Mucho de lo que hoy sé, allí lo aprendí, conversando con don Américo». Castro le enseñó a ver la literatura ligada a la vida. Pero en la década de los sesenta también influyeron en Rodríguez Puértolas las corrientes neomarxistas que basaban su teoría en el Marx de los Manuscritos y en las filosofías de Lukács y Marcuse sobre la alienación. De hecho es esta orientación la que Rodríguez Puértolas aplica a los textos literarios y del que surgen nuevas aproximaciones a los textos canónicos de la literatura medieval. Así, el Poema del Cid, el Libro de Buen Amor o La Celestina son analizados desde un aparato crítico sintéti- co fundamentado en el marxismo humanista y el humanismo radical de Castro. Lo uno le lleva a profundizar en los rasgos históricos de la obra, en la genealogía social de los per- sonajes y lo otro a la interpretación de la condición vital de los individuos en su realidad histórica. Al mismo tiempo esta tendencia crítica le separa irremisiblemente de la crítica instituida de Menéndez Pidal y, sobre todo, muestra un aspecto radicalmente opuesto a la lectura moralista y religiosa de los textos medievales. Toda la visión de una «España» en reconquista se desmorona en favor de un conjunto de reinos (Castilla, Aragón, etc.) en lucha de intereses contra otros pueblos y atravesado por conflictos sociales internos que están transformando sus condiciones políticas, económicas e ideológicas, entre los que destaca la aparición de una nueva clase social (la burguesía) y el dominio progresivo del dinero. Esta interpretación de la literatura medieval como transposición de una realidad conflictiva se une a la búsqueda de textos literarios que reflejen la situación del pueblo (en la estela de los estudios socialistas) y de los individuos de estamentos en crisis que manifiestan una incomprensión del nuevo mundo. Fruto de todo ello serán tres antologías 13 fundamentales cuyos títulos señalan, bien a las claras, los cambios que nuestro tiempo produjo entre los sesenta y los ochenta: Poesía de protesta en la Edad Media Castellana (1968), Poesia i Societat a l' Edat Mitjana (1973) y Poesía crítica y satírica del Siglo XV (1981), así como numerosos artículos sobre cancioneros y canciones populares. En su trabajo, y gracias a autores como Emst Fisher o Erich Fromm, Rodríguez Puértolas trata de rescatar la literatura medieval de la mera investigación arqueológica para traer al presente textos en la idea de que nuestro tiempo es el resultado de una específica confor- mación del pasado. La idea de que los héroes del Romancero "han sido creados y lanza- dos a una vida conflictiva y problemática en la cual se encuentran radicalmente solos, y en la que luchan por sobrevivir y cumplir un destino, el de realizarse como hombres" o la definición de Juan Ruiz como "hombre angustiado" son ejemplos significativos. Sus estudios buscan una doble mirada respecto a un mundo en transformación y crisis: la de los de abajo o cercanos a la sensibilidad popular, como el Arcipreste de Hita y la de los poderosos, como Don Juan Manuel. Con todo, para Rodríguez Puértolas será en el siglo XV y con La, Celestina cuando se materialice la definitiva crisis y transformación del modo de producción feudal. BIBLIOGRAFÍA 1966: «Sobre el autor de las Coplas de Mingo Revulgo». En: Homenaje a Rodríguez Moñino, vol. II, Madrid, Castalia, 131-142. 1967: «Un aspecto olvidado en el realismo del Poema de Mio Cid». En: Publications of the Modern Languages Association, vol. 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En: IX Curso de Cultura Hispanojudía y Sefardí, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 87-109. 16 Julio Rodríguez Puértolas LA CELESTINA O LA NEGACION DE LA NEGACION (1976) Quien a otro sirve, no es libre Uno de los problemas básicos del conflictivo mundo de La, Celestina es el del enfrentamiento del individuo con su ambiente social. Los personajes celestinescos están, en efecto, conscientes del valor de sí mismos como personas, excepción hecha -y ello es harto significativo- de Calisto1• Coincide tal actitud con lo que Américo Castro ha llamado la dimensión imperativa de la persona y el voluntarismo individualista, de que tan soberbio ejemplo encontramos en el «Yo sé quién soy» de don Quijote: la afirmación categórica del yo frente a un mundo reconocidamente hostil, ajeno y deshumanizador2. Una breve selección de pasajes de La, Celestina nos señala bien obviamente lo recién dicho: Yo digo que la agena luz nunca te hará claro si la propia no tienes. E por tanto, no te esti- mes en la claridad de tu padre, que tan magnífico fue, sino en la tuya (11.113, Sempronio; cf. también I.51-53)3• Yo soy querida por mi persona; el rico por su hazienda (IV.168, Celestina; cf. también XIl.101). Ruyn sea quien por ruyn se tiene. Las obras hazen linaje, que al fin, todos somos hijos de Adán e Eua. Procure de ser cada uno bueno por sí e no vaya buscar en la nobleza de sus passados la virtud (IX.34-35, Areúsa). Los populares cada quien es cada quien de México, y nadie es más que nadie de España, no parecen andar muy lejos de todo esto. Nótese bien quiénes son los persona- jes a que pertenecen las palabras citadas: Sempronio, Areúsa, Celestina; un criado, una prostituta, una vieja alcahueta. Dice Stephen Gilman que «con supremo cinismo atribuye [Rojas] a una sentina de la degradación humana el rasgo centralmente admirado del mundo hispano»4, es decir, la sustentación de la voluntad imperativa de la persona. Pero el profesor de Harvard parece olvidar algo fundamental que probablemente no encaja en esa categoría de «supremo cinismo» y que María Rosa Lida captó en toda su importan- cia: 1 Cf. María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de La Celestina (Buenos Aires, 1962), pp. 348-349, 356-357; Julio Rodríguez Puértolas, «El linaje de Calisto» y «Nueva aproximación a La Celestina», en De la Edad Media a la Edad Conflictiva (Madrid, 1972), pp. 213-215 y 219-224, respectivamente. 2 Por ejemplo en Los españoles: cómo llegaron a serlo (Madrid, 1965), pp. 197-229. También Rodríguez Puértolas, «Américo Castro y Cervantes», en Estudios sobre la obra de Américo Castro (Madrid, 1971), p. 396; Stephen Gilman, introducción a la edición de La Celestina hecha por Dorothy S. Severin (Madrid, 1971; 2a), p. 28: <~con­ servación íntegra del yo frente a cualquier circunstancia adversa». 3 Todas mis citas de La Celestina, según edición de Julio Cejador en Clásicos Castellanos (1962-63). Los números romanos indican acto; los arábigos, páginas. 4 Introducción citada, loe. cit. 17 [ ... ] la piedad que el autor excita y que el editor reclama para todos los personajes, todos condenables en terreno estrictamente ético, revelan que eran para uno y otro mucho más que perchas de la moraleja[ ... ] Criaturas humanas, pintadas en su explicable miseria5• Los personajes tienen, pues, conciencia de sí mismos, de sus propias vidas, de su importancia y dignidad personales. Areúsa misma explica por qué no ha querido nunca ser criada, prefiriendo antes la prostitución: ¡ [ ... ] qué duro nombre e qué graue e soberuio es «señora>> contino en la boca! Por esto me vivo sobre mí, desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie, sino mía (IX.41; cf. también p. 43)6• Tópico literario, sin duda, pero como tantos otros en La Celestina, funcional y no petrificado. Podría pensarse a simple vista que lo dicho por Areúsa es una falacia, pues ella misma, a la muerte de Celestina, muestra su contento final por sentirse ahora más libre y señora (XVI 156, por ejemplo). Pero Américo Castro había visto ya que es en las prostitutas -y también en Sosia- en quienes se pueden escuchar «los únicos rumores espe- ranzados de un futuro mejor»7 • Ahora bien. Una cosa es lo que los personajes piensan, aquello de lo que tienen conciencia -su propio valer, en este caso- y otra lo que en verdad pueden hacer con sus vidas, atrapadas en un condicionamiento realmente siniestro y, a lo que parece, sin salida. Es preciso acudir de nuevo a Américo Castro: [ ... ] lo peculiarmente angustioso de tal historia fue el reiterado intento de querer ser de un modo y tener que ser de otro, conflicto que se plantea en el siglo XV con más acuidad que nunca antes [ ... ] El primer gran ciclo de ese hasta hoy ineluctable proceso se cierra con La Celestina [ ... ]8 Areúsa expresa sin posibilidad de ambigüedad el querer ser: «Nunca alegre vivirás si por voluntad de muchos te riges» (IX.34-35). Frente a estas palabras de la prostituta es preciso situar el desarrollo de la personalidad de Pármeno, el joven criado que ini- cialmente duda y rechaza participar en el plan de Celestina y de Sempronio para lograr la seducción de Melibea y así los beneficios y dádivas de Calisto. Pármeno, en efecto, empieza por llamar a Celestina por su verdadero nombre (L.67-68); la conoce bien por haber servido anteriormente con ella (ibid., 69-86): aconseja a su señor no confíe en semejante mujer. Celestina inicia su campaña por atraer a su bando al mor;o Pármeno (ibíd., 89). Éste sabe que su amo «deshecho es, vencido es, caydo es» (ibíd., 92) al abrir su corazón a Celestina, la cual, de forma genial, excita no la codicia del criado, sino su 5 Op. cit., pp. 311 y 314. Cf. también Rache! Frank, «Four Paradoxes in the Celestina», RR, XXXVIII (1947), 67- 68. 6 Véase lo dicho por la Sra. Lida, op. cit., p. 671. 7 La Celestina como contienda literaria (Madrid, 1965), p. 156; cf. también p. 154. El «futuro» de los supervivientes de la tragedia celestinesca es tema digno de estudio aparte, así como el de la «prehistoria» de los habitantes de la ciudad de Rojas. 8 Aspectos del vivir hispánico (Santiago de Chile, 1949), p. 121. Op. cit., p. 604. 18 sensualidad (ibíd., 93ss), como bien ha visto la Sra. Lida,9 manejando también, con obje- to de quebrantar la fidelidad del servidor, argumentos de tipo social: [ ... ]que con él no pienses tener amistad, como por la diferencia de los estados o condicio- nes pocas vezes contezca (ibíd., 103). En el acto II (pp. 119-125), el criado, maltratado e insultado por Calisto, hace su decisión, con palabras que será preciso tener muy en cuenta: ¡O, desdichado de mí! Por ser leal padezco mal. Otros se ganan por malos; yo me pierdo por bueno. ¡El mundo es tal! Quiero·yrme al hilo de la gente, pues a los traydores llaman discretos, a los fieles nes<¡:ios [ ... ] ¡Nunca más perro a molino! (IL 125-126). El programa vital y digno propuesto por Areúsa ha fracasado estrepitosamente. Hemos asistido así1º al proceso de corrupción de Pármeno, joven que todavía se hallaba lleno de idealismo y de fe en el ser humano. El mundo es tal que no permite la existen- cia de fidelidad ni honestidad. Hay que sobrevivir, esto es, es preciso tener que ser. La disociación de esencia y existencia se ha consumado, y Pármeno resulta de este modo un antecesor trágico de otro famoso corrompido de la literatura española, Lázaro de Tormes11 , más habilidoso para mantener su cabeza sobre los hombros. La dimensión imperativa de la persona se volatiliza así ante el contacto directo y brutal con la realidad exterior, con el mundo social que rodea a Pármeno, a los personajes. Lo cual, entre otras cosas, nos permite dudar de que el futuro de los supervivientes de La Celestina -Areúsa, por ejemplo- pueda llegar a ser en verdad mejor que el de los caídos; es precisamente el mismo tipo de duda que asalta al lector de Rinconete y Cortadillo 12• Pero antes de llegar a su destrucción, los personajes de La Celestina, conscientes de su dimensión personal, de su valer, transforman éste en lo que podríamos llamar ahora la voluntad imperativa de vivir y de actuar, de «hacer cosas». Aparentemente, la realización del ser humano se consigue gracias a la acción, que se traduce no sólo en el ansia y el goce de vivir, sino también en la intensidad de éste. Es por eso por lo que los personajes de La Celestina viven con prisa; recuérdese, como ejemplo máximo, que Calisto muere, 9 Op. cit., p. 604. 10 Que Rojas en el acto II haya manejado tan inteligentemente el personaje Pármeno del acto 1, es un dato más para comprender hasta qué punto el bachiller captó y se identificó con lo que ya se decía en esa Celestina primigenia. Cf. Lida, op. cit., páginas 12-26; Rodríguez Puértolas, «Aproximación», pp. 217-218; Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The Intellectual and Social Landscape of La Celestina (Princeton University Press, 1972), pp. 332-334. 11 Lida, op. cit., p. 609 nota; Gilman, «The Death of Lazarillo de Tormes», PMLA, LXXII (1966), 149-166. Cf. también capítulo VI del presente libro. El papel del ciego en el Lazarillo es semejante al de Celestina con respecto a Pármeno. Tras el golpe con el toro de piedra del puente de Salamanca, exclama Lázaro; «éste me dio la vida, y siendo ciego, me alumbró y adiestró en la carrera de vivir» (apud edición de Francisco Rico en La novela pica- resca española, 1 Barcelona, 1967; página 14). Y la vieja alcahueta: «Gózome, Pármeno, que ayas limpiado las turbias telas de tus ojos» (1.110). 12 Rinconete, «propuso en sí de aconsejar a su compañero no durasen mucho en aquella vida tan perdida y tan mala ... Pero, con todo esto, llevado de sus pocos años y de su poca experiencia, pasó con ella adelante algunos meses ... y así, se deja para otra ocasión contar su vida y milagros ... » (ed. Francisco Rodríguez Marin, Clásicos Castellanos, 1962; p. 218). 19 precisamente, por su salida arrebatada del jardín de Melibea (XIX.183). Y al lado de ello, su correlato, la angustia por el tiempo perdido, por el tiempo que pasa inexorablemente. Así, de modo fríamente lógico, el tiempo en La, Celestina no tiene caracteres aristoté- licos, sino, como dice la Sra. Lida, impresionistas13 • Pero esta prisa por actuar tiene su explicación precisa en este momento histórico del desarrollo de la burguesía. En efecto: [ ... ]se impone el concepto moderno del tiempo, como un valor, cómo una mercancía útil. Se percibe que el tiempo es algo fugaz, algo que escapa, y se trata de retenerlo. Desde el siglo XIV, resuenan, en todas las ciudades italianas, las campanas de los relojes, contando las 24 horas del día, y así recuerdan que el tiempo es escaso, que no debe perderse, sino administrarse bien; que hay que economizarlo, que ahorrarlo, «si se quiere ser dueño de todas las cosas14• Es necesario acudir una vez más al conocido ejemplo: Cal.-[ ... ] aunque primero sean los cauallos de Febo apacentados en aquellos verdes prados que suelen quando han dado fin a su jornada. Semp.- Dexa, señor, essos rodeos, dexa essas poesías, que no es habla conueniente la que a todos no es común, la que todos no participan, lo que pocos entienden. Di «aunque se ponga el sol», e sabrán todos lo que dizes (VIII.21-22). Lo que importa, pues, es el tiempo como tal, sin falsas decoraciones ni escapistas y complejas abstracciones; importa el tiempo, escuetamente, y la vida del hombre en ese tiempo15• Veamos, a la luz de esta idea, algunos casos significativos: Celestina: no debemos passar el tiempo en balde (l.62). Muertas sí; cansadas no. Si de noche caminan, nunca querrían que amaneciesse; maldizen los gallos porque anuncian el día e el relox porque da tan apriessa [ ... ] Camino es, hijo, que nunca me harté de andar. Nunca me vi cansada (III.38). ¡O malditas haldas, prolixas e largas, cómo me estoruáys de llegar adónde han de reposar mis nueuas! (V.194). [ ... ]quien tiempo tiene e mejor le espera, tiempo viene que se arrepiente. Como yo hago agora por algunas horas que dexé perder quando moga [ ... ] (IX.39). Melibea: No tengo otra lástima sino por el tiempo que perdí de no gozarlo, de no conoscerlo, des- pués que a mí me sé conoscer (XVI.148). 13 Op. cit., pp. 174-175, 186, 189. Cf. también 169-173, y Gilman, «El tiempo y el género literario en La Celestina», RFH, VII (1945), 147-159; The Art aj La Celestina (Madison, 1956), especialmente pp. 134-139, 200-201; Ma- nuel J. Asensio, «El tiempo en La Celestina», HR, XX (1952), 28-43; Dorothy S. Severin, Memory in La Celestina (Londres, 1970), pp. 43-55, especialmente. 14 Alfred von Martin, Sociología del Renacimiento (México, 1968; 4a), pp. 32-33. Cf. también José Antonio Mara- vall, El mundo social de La Celestina (Madrid, 1964), p. 65. 15 Rodríguez_Puértolas, «Aproximación», pp. 235-236, y capítulo IV del presente libro: también en el Romancero aparece idéntico concepto del tiempo. 20 ¿Cómo no gozé más del gozo? ¿Cómo tuue en tan poco la gloria que entre mis manos toue? ¡O ingratos mortales! ¡Jamás conoscés vuestros bienes sino quan- do dellos carescéys! (XIX.186). Pleberio: [ ... ]el tiempo, según me paresce, se nos va, como dizen, entre las manos. Corren los días como agua de río. No hay cosa tan ligera para huyr como la vida (XVI. 144). Y así es. Si Calisto murió arrebatadamente, Pármeno y Sempronio «madrugaron a morir» (XIII.109). Así, trágicamente -«muertos sí; cansados no»- terminan, de una u otra forma, los personajes de La Celestina. Todo ha sido un engaño y todos acaban por com- prender la trampa en que han caído: «descúbresnos la celada quando ya no ay lugar de boluer»,dice Pleberio; «desque vemos el engaño/y queremos dar la vuelta,/no hay lugar», dijo antes Jorge Manrique. Más allá del apresuramiento, de la actividad, de la intensidad vital, queda la realidad fría y objetiva: Todo se rige con un freno ygual; todo se mueue con ygual espuela: cielo, tierra, mar, fuego, viento, calor, frío. ¿Qué me aprovecha a mí que dé doze horas el relox de hierro si no las ha dado el del cielo? Pues por mucho que madrugue, no amanesle más ayna (XIV.128-129, Calisto). Si el yo y la dimensión imperativa de la persona fracasan; si el actuar y el vivir intensamente produce el engaño ilusorio que termina en la angustia y la muerte, ¿qué es lo que les queda a estos habitantes de la ciudad celestinesca? Quizá la relación con otros seres humanos, la comunicación y la solidaridad, sentidas como radicalmente necesarias y de las cuales se habla continuamente en La Celestina, como sucede con los héroes del Romancero. Esta preocupación aparece en La Celestina a diferentes niveles; la lista de referencias podría ser muy extensa, pero será suficiente señalar los siguientes casos: [ ... ]de lo que houiéremos démosle parte: que los bienes, si no son comunicados, no son bienes. Ganemos todos, partamos todos, holguemos todos (1.89; Celestina a Sempronio, sobre Pármeno). ¿Ay deleite sin compañía? (L108; Celestina a Pármeno) En viéndote solo dizes desuaríos de hombre sin seso, sospirando, gimiendo, maltrobando, holgando con lo oscuro, deseando soledad, buscando nueuos modos de pensatiuo tormen- to. Donde, si perseueras, o de loco o de muerto no podrás escapar (II.115-116; Sempronio a Calisto) Cierto que no se puede dezir nacido el que para sí solo nasyió [ ... ]¿Por qué no daremos parte de nuestras gracias e personas a los próximos ... ? (IV.175-77; Celestina a Melibea) [ ... ] lo hago por amor de Dios e por verte solo en tierra agena [ ... ] (VII.236; Celestina a Pármeno) [ ... ] no seas auarienta de lo que poco te costó. No atesores tu gentileza [ ... ] (VIL250; Celestina a Areúsa) ¿A quién contaría yo este gozo? ¿A quién descubriría tan gran secreto? ¿A quién daré parte de mi gloria?[ ... ] El plazer no comunicado no es plazer [ ... ] (Vill.8-9; Calisto) 21 extrañar la abundante literatura renacentista dedicada al tema de la «dignidad del hom- bre». De hecho, [ ... ]la sociedad feudal se disolvió por su base, en el hombre. Pero en el hombre que for- maba esa base verdadera, el hombre egoísta. Este hombre, miembro de la sociedad civil, es a su vez la base, la presuposición del estado político24• Todo ello acarreará la aparición de algo totalmente ajeno al mundo medieval: la soledad y la lucha al nivel individual por sobrevivir en un universo ya no ordenado ni cerrado orgánicamente. Aparecen, en suma, unas nuevas relaciones de producción; apa- rece la burguesía25 • Ahora bien, será necesario recordar, con objeto de no perder la perspectiva adecua- da, el papel fundamental representado en la Península por los judíos durante la Edad Media y por los conversos desde el siglo XV26• Todo esto, y algunas cosas más que serán mencionadas en las páginas que siguen, es preciso considerar antes de lanzarse a hacer afirmaciones despreocupadas y fáciles acerca del supuesto «universo caótico» de La Celestina, por ejemplo. Tan «caótico» como «ambiguo» es el mundo del Quijote27 , en que se nos dice (Il.29) que «todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras», pero, cuidado, máquinas con unos constructores muy concretos: curas, barberos y duques28• Un problema que es necesario también mencionar aquí, aunque me ocuparé de él más adelante, es el planteado por el hecho de la terrible destrucción a que son sometidos todas los personajes de La Celestina, lo que ha llevado a numerosos críticos a considerar la obra como una didáctica más, como una moral punitiva29• Más para que esto fuera así, sería preciso probar, primero, que esos personajes son culpables de algo, y en segundo lugar, de qué. En todo caso, ¿dónde comienza y termina su responsabilidad? ¿Son culpables, en verdad? Se habla de la ortodoxia católica de La Celestina, por un extremo, pero también sería posible llevar las cosas al opuesto y llegar a concluir -siem- pre en términos morales, si bien ahora heterodoxos- que el culpable es Dios mismo. En estas interpretaciones se olvida siempre algo mucho más prosaico, pero también más real; 24 Marx, On the Jewish Question, en Early Texts, pp. 106-107. 25 Cf. Marx, Manuscripts, pp. 105-106; Capital, III (Moscú, 1959), cap. XX, pp. 318-331, y cap. XXXVI, pp. 580- 599. También The Transitionjrom Feudalism to Capitalism. A Symposium, de Paul M. Sweezy y otros (Nueva York, 1963; 2a); Jacob Burckhardt, The Ciuilization ofthe Renaissance in Italy (Londres, 1965), páginas 81 y ss.; José Luis Romero, La revolución burguesa en el mundo feudal (Buenos Aires, 1967); Mészáros, op. cit., pp. 136-150. 26 El libro de Maravall ya citado, si bien constituye un digno intento de situar el final del siglo xv castellano en un contexto apropiado de burguesía, presenta dos graves fallas: equipara sin distinción lo castellano a lo europeo, y hace caso omiso del elemento judío primero y converso después. Además de, desde luego, desconocer los importantes trabajos de Marx sobre el mercantilismo y precapitalismo judío y su influjo en el cristianismo. Cf., a otro nivel, Antonio Domínguez Ortiz, La clase social de los conversos en la Edad Moderna (Madrid, 1955), y Francisco Márquez Villanueva, «Conversos y cargos concejiles en el siglo XV» RABM, LXIII (1957), 503-540. 27 Contra esa «ambigüedad», cf. Américo Castro, por ejemplo Cervantes y los casticismos españoles (Madrid, Bar- celona, 1966), p. 77. 28 Cf. mi citado «Américo Castro y Cervantes», especialmente pp. 393-398. 29 Cf., por ejemplo, y a diferentes niveles, Marce! Bataillon, La Celestina selon Fernando de Rojas (París, 1961); Otis H. Green, «The Celestina and the Inquisition», HR, XV (1947), 211-216, y Spain and the Western Tradition, II (University ofWisconsin Press, 1963), 52-65. 26 el surgimiento de esas nuevas relaciones de producción ya mencionadas; la aparición de una nueva clase, la burguesía, que trastoca todo el sistema social y político tradicional, y como consecuencia, todo el sistema de «valores» correlato de aquél. Necesitamos pues, para empezar, ver qué impacto causa -y por qué- el nuevo orden de cosas en la Castilla de Fernando de Rojas tal y como se refleja en La Celestina, cuando brotan los nuevos modos burgueses de producción, la venta del trabajo, éste como actividad ajena no satis- factoria por sí misma, la cosificación del trabajador y por extensión del ser humano y de sus relaciones, lo que causa la aparición del fetichismo del dinero y de la cosa producida. Todo se transforma así [ ... ] en objetos alienables, vendibles, sujetos a la rapiña esclavista de la necesidad egoísta y del mercado. La práctica de la alienación es la venta. De igual modo que el hombre aprisionado por la religión sólo puede objetivizar su esencia recurriendo a un ser ajeno e imaginario, bajo el poder de la necesidad egoísta puede únicamente afirmarse de modo práctico y producir objetos subordinando sus productos y su propia actividad al dominio de una entidad ajena, y atribuyendo a aquéllos el significado de una entidad ajena, es decir, el dinero30• En resumen, y como explica Mészáros parafraseando a Marx31 , se produce así «el creciente aumento del valor del mundo de las cosas al precio de la devaluación del mundo de los hombres». No es casual que sea en el siglo XIV -ya que hablamos de Castilla- cuando surgen dos importantes documentos literarios acerca del poder del dinero, y de autores socialmente tan diferentes como Juan Ruiz y Pedro López de Ayala32• Karl Marx lo ha explicado con palabras que coinciden casi literalmente con lo dicho por el arcipreste y por el canciller. El dinero en efecto, [ ... ]transforma fidelidad en infidelidad, amor en odio, odio en amor, virtud en vicio; vicio en virtud; criado en señor, señor en criado, estupidez en inteligencia, e inteligencia en estupidez33• O como dice la Celestina: Todo lo puede el dinero: las peñas quebranta, los ríos passa en seco. No ay lugar tan alto que un asno cargado de oro no le suba (IIl.137). El nuevo fetichismo, y su consecuencia, la cosificación, aparecen en La Celestina en términos tan crudamente realistas y tan significativamente estructurales, que parece increíble que la atención de los críticos no se haya fijado hasta ahora en tan importan- te asunto. Todas las invocaciones y programas de amistad, solidaridad, comunicación 30 Marx, On the Jewish Question, p. 114; cf. también Manuscripts, pp. 133-145, 178-183, por ejemplo; Mészáros, op. cit., especialmente pp. 140-150. 31 Op. cit., p. 125. 32 Cf. Rodríguez Puértolas, Poesía de protesta en la Edad Media castellana (Madrid, 1968), pp. 30-35, por ejemplo. Y cap. III de este libro. 33 Manuscripts, ed. cit., p. 182; cf. también pp. 180-181, y On the Jewish Question, página 112. 27 humana, fracasan estrepitosamente ante la realidad del dinero y de la lucha de clases; todos los personajes de La Celestina cosifican a los demás, en tanto que, de un modo u otro, los utilizan, excepción hecha, quizá, de Melibea. La amistad, en efecto, no existe: Que con él no pienses tener amistad, como por la diferencia de los estados o condiciones pocas vezes contezca (I.103). Sobre dinero no hay amistad (XII.95; cf. el refrán «Sobre dinero, no hay compañero»). La persona, el individuo, se volatiliza ante el dinero. El cuerpo de la mujer es «de su natura, tan comunicable como, el dinero» (VII.250), con una perversa y radical inversilón del sentido del amor. Pero en este contexto, la pieza maestra aparece en el mismo acto (VII.261). Vuelta Celestina a casa tras una de sus correrías, le dice Elicia haber recibido la visita del padre de una joven que ha de casarse en tres días y que precisa se remedie de nuevo su falta de virginidad, renovada ya por la vieja siete veces y perdida últimamente porque la alcahueta la llevó «el día de Pascua al racionero». Celestina no recuerda de quién se trata, y pregunta si el preocupado padre volverá: Elic.- ¡Mirá si tomará! Tiénete dada una manilla de oro en prendas de tu trabajo, ¿e no hauía de venir? Gel.- ¿La de la manilla es? Ya sé por quién dizes. Un ser humano y sus problemas es así recordado y reconocido no por sí mismo, sino a través de la mediatización fetichista, en este caso una manilla de oro34• Pero el proble- ma es doble: no se trata solamente de la cosificación de los demás, sino de la alienación de uno mismo también, como dice Celestina con palabras y tópicos tradicionales pero que a esta luz y en este contexto adquieren significación especial: Las riquezas no hazen rico, mas ocupado; no hazen señor, mas mayordomo. Más son los posseydos de las riquezas que no los que las poseen (IV.168). Y, sin embargo, a pesar de esta lucidez, Celestina es incapaz de escapar a la fascina- ción fetichista, y ello será, precisamente, la causa inmediata de su sangriento fin: negarse a compartir con sus cómplices, Pármeno y Sempronio, la cadena de oro que Calisto ofrece en pago de sus servicios terceriles, lo cual produce la puesta en marcha de causa y efecto, que lleva a la muerte no sólo a la propia vieja, sino también a los dos criados, a Calisto y a Melibea, y que hunde a Pleberio en su definitiva soledad y angustia. Mas no olvidemos que Celestina ha obrado en todo momento motivada por [ ... ] la necessidad e pobreza, la hambre. Que no ay mejor maestra en el mundo, no ay mejor despertador e auiuadorde ingenios (IX.26-27). La cosificación y alienación producida por la división en clases sociales -división montada sobre el dinero- puede verse de modo evidente en La Celestina. Puesto que uno 34 Dorothy S. Severin (Memory, p. 32) se ha percatado también del sentido de este episodio, si bien no deriva de él las consecuencias lógicas. 28 de los elementos estructurales de la obra es la dicotomía entre señores y criados, es claro que las referencias al tema son abundantes. Basten algunas: Dexa los vanos prometimientos de los señores, los cuales desechan la sustancia de sus simientes [ ... ] como la sanguijuela saca la sangre, desagradesen, injurian, oluidan serui9ios, niegan galardón[ ... ] Estos señores deste tiempo más aman a sí que a los suyos. E no yerran. Los suyos igualmente lo deuen hazer [ ... ] (1.101-102). El feroz individualismo, la lucha de todos contra todos, la lucha de clases, en suma, queda ya patente en estas palabras de Celestina. Sempronio dirá en otro momento, sen- cillamente, que «quien a otro sirue, no es libre» (IX.27). Pero será la inteligente Areúsa quien explique meridianamente la condición del criado, del siervo: [ ... ] ¡Y qué duro es «señora» contino en la boca! Por esto me viuo sobre mí, desde que me sé conocer. Que jamás me precié de llamarme de otrie, sino mía. Mayormente destas señoras que agora se usan [ ... ] Nunca oyen las sirvientas su nombre propio de la boca dellas, sino puta acá, puta acullá. ¿A do vas, tiñosa? ¿Qué heziste, vellaca? [ ... ] Por esto, madre, he querido más viuir en mi pequeña casa esenta e señora que no en sus ricos pala- cios sojuzgada e catiua (IX.41-43). Aparte del fundamental hecho de que Areúsa está dispuesta a defender su integri- dad personal y su dignidad, como ya se mencionó más arriba, llama la atención en este texto la conciencia que la prostituta tiene del problema, y sobre todo, esa explicación tan sorprendentemente clara del hecho de la cosificación: las criadas nunca oyen su nombre propio de la boca de las señoras35 • Nótese también la reveladora coincidencia de lo dicho por Areúsa y por Celestina en el fragmento que precede a éste: ambas señalan significativamente cómo son los señores deste tiempo, estas señoras que agora se usan. El anónimo autor del Libro de miseria de omne lo había dicho paradigmáticamente ya en el siglo XIV: [ ... ]el siervo con su señor non andan bien a compañón, nin el pobre con el rico non partirán bien quiñón, i nin será bien segurada oveja con el león36• Todo lo dicho hasta aquí sería más que suficiente para situar adecuadamente La Celestina en su auténtico contexto social y humano. Pero disponemos todavía de un ele- mento más, y de la mayor importancia: la figura de Pleberio. Nos encontramos, en efecto, con un personaje, el padre de Melibea, que la crítica coincide en calificar habitualmente 35 En el Quijote la situación es muy similar, como ha visto Américo Castro: «quieren que se convierta en otra perso- na, que abandone su nombre» (El pensamiento de Cervantes, ed., al cuidado de J. Rodríguez Puértolas; Barcelona, 1972; página 335). 36 Rodríguez Puértolas, Poesía de protesta, p. 101. El tema de criados y señores no es nuevo, pues constituye un tópico del teatro clásico y humanista y de la novela caballeresca y sentimental (cf. Lida, op. cit., pp. 616-630). Pero sí lo es la intencionalidad con que en La Celestina se utilizan éste y otros muchos antecedentes librescos ( cf. Américo Castro, La Celestina como,passim). 29 de burgués, y en cuyo monólogo final se encierra, a lo que parece, el mensaje de la obra y su cosmovisión. Acudamos, en primer lugar, al acto XVI, a la escena en que los padres de la joven tratan de la conveniencia de casar a su hija. La conversación, tras unas con- sideraciones de tipo genérico acerca de la brevedad de la vida, comienza en verdad en los siguientes términos: Demos nuestra hazienda a dulce sucessión, acompañemos nuestra única hija con marido qua! nuestro estado requiere (XVI.145). Se supone que Melibea obedecerá, una vez elegido por los padres el marido apro- piado (p. 146), pues Pleberio, si bien considera la posibilidad de dar a elegir a la hija, queda convencido de lo contrario (p. 151). En todo este contexto, como es natural, la virginidad de Melibea se da por supuesta. Se trata, en fin, de un problema todavía en buena medida actual: [ ... ] la prohibición de las relaciones llamadas «prematrimoniales» es un medio excelente de asegurar la servidumbre de los jóvenes a la estructura patriarcal autoritaria de la fami- lia37. Y conocido es el papel de la familia tradicional en el seno de la sociedad burguesa38 • Pero la reacción de Melibea da la medida de su talla humana: No piensen en estas vanidades ni en estos casamientos: que más vale ser buena amiga que mala casada[ ... ] No quiero marido[ ... ] ni quiero marido ni quiero padre ni parientes (pp. 150-151). Ya sabemos como esta rebeldía culminará, trágicamente, en el suicidio. El suicidio. ¿Qué dice Pleberio ante lo ocurrido? En su famoso monólogo -que empieza y temúna haciendo referencia patética a la soledad terrible en que se encuentra ahora el padre39- exclama: [ ... ] ya quedas sin tu amada heredera. ¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos [ ... ] (XXI.202). Se ha dicho que el personaje más inocente de toda la obra es el más castigado, y ello por amar demasiado a su hija. Pero ¿que tipo de amor es el de Pleberio por Melibea sino un amor ya cosificado y mediatizado por los más típicos «valores» de la burguesía, mercantil y precapitalista, en este caso? Melibea es heredera, y ante su trágica muerte, el padre se preocupa descarnadamente de para qué ha adquirido la riqueza que ahora posee y a quién podrá legarla. La ausencia de herederos, y todo lo que conlleva, aparece aquí 37 Jean-Michel Palmier, Introducción a Wilhem Reich. Ensayo sobre el nacimiento del freudo-marxismo (Barcelo- na, 1970), p. 106. 38 Cf. Fredrich Engels, El origen de la familia, la propiedad privada y el estado (Madrid, 1971), pp. 56-57, 60, 62- 70. También Kostas Axelos, Arguments d'une recherche (París, 1969), pp. 86-92. 39 Cf. mi «Aproximación», pp. 237-242; Gilman, The Spain, pp. 367-390. 30 como el elemento que más angustia al viejo burgués. Por ello es castigado, y de peor manera que quienes mueren en La, Celestina, pero en modo alguno es «inocente»40• Así pues, amor de padre ¿o preocupación por no tener a quién transmitir sus posesiones, su herencia?41 Aquí, como para tantas otras cosas, son aplicables los clásicos del marxis- mo: [ ... ]la burguesía ha desgarrado el tupido velo de afecto y de sentimentalismo con que se encubría, idealizándose, la familia; hoy el vínculo familiar no es más que un negocio de dinero42• O como dice Alfred von Martin: La experiencia de las varietas fortunae, y de que no siempre puede vencer la virtú a la fortuna, llevó a primer plano la necesidad de conservar el patrimonio [ ... ] un verdadero comerciante [ ... ] considera su profesión como el supuesto indispensable para realizar un buen matrimonio43• No. Pleberio, una figura patética, sin duda, no es inocente. La cosificación a que ha sometido a su hija así lo demuestra. Y por ello es quizá más castigado. Como al duque de Ferrara en el lopesco Castigo sin venganza, nos lo imaginamos solo, fantasma de sí mismo, vagando por los corredores de un palacio vacío. Al llegar aquí se hace imperioso poner algunas cosas en su lugar. El monólogo de Pleberio, con sus consideraciones acerca del mundo y de la vida, presenta una cosmo- visión terriblemente pesimista, en que el personaje pasa, llevado por su tragedia, a creer su situación personal como representativa de lo que habitualmente se llama la condición humana. Es necesario no dejarse caer en la trampa tendida por párrafos como éste, por ejemplo: ¡O mundo, mundo [ ... ] Yo pensaua en mi más tierna edad que eras y eran tus hechos regidos por alguna orden; agora, visto el pro e la contra de tus bienandans;as, me pareces un laberinto de errores, un desierto espantable, una morada de fieras, juego de hombres que andan en corro, laguna llena de cieno, región llena de espinas, monte alto, campo pedregoso, prado lleno de serpientes, huerto florido e sin fruto, fuente de cuydados, río de lágrimas, mar de miserias, trabajo sin prouecho, dulce pons;oña, vana esperans;a, falsa alegría, verdadero dolor (XXl.203-205). 40 Cf. Gilman, op. cit., p. 370. Véase también cómo habla ahora Pleberio del mundo: «lo contaré como a quien las ventas e compras de tu engañosa feria no prósperamente sucedieron» (XXI.203). 41 En el fluir de las ideas angustiadas de Pleberio, aparece después una frase dirigida a la Fortuna: «¿Por qué no destruyste mi patrimonio?» (p. 203), que no será arriesgado poner a beneficio de inventario, pues «la honra de una familia [burguesa] no puede separarse del buen nombre de la firma» (von Martín, op. cit., página 34). Y Maravall (op. cit., p. 40): «Son los honores sociales que el rico burgués compra con su dinero, introduciéndose en formas de tipo nobiliario, por la nueva vía de la riqueza». 42 Marx-Engels, Manifiesto comunista (Toulouse, 1946), p. 41; traducción española de Rafael García Ormaechea. 43 Op. cit., p. 76. 31 En su estudio sobre el importante monólogo, Gilman insiste en que se trata de una «meditación sobre la condición humana», en que la de Pleberio «es una soledad irreme- diable, inherente a la condición humana»44• Gilman cae en lo que Marx llamó la «falacia ideológica»: Identificar al hombre egoísta de una situación histórica determinada con el hombre en general, y concluir así que el hombre es por naturaleza egoísta, es caer en la «falacia ideológica» de equiparar ahistóricamente la parte (esto es, lo que corresponde a un interés parcial) con el todo45 • No es posible, pues, hablar de condición humana, sino de situación humana. El mundo no es, según todo lo que se ha visto hasta aquí, ni absurdo ni responsable de nada, como tampoco la Naturaleza o la «Fortuna». Es posible que sea un laberinto, como dice Pleberio, pero es preciso no olvidar que los laberintos tienen sus constructores. Es, simplemente, un mundo humano y social, y ello lo dice todo. Recurrir a fuentes que -por otra parte, en La Celestina son muy tenidas en cuenta-, apropiadamente pesimistas, sean bíblicas46, neoconversas47 , renacentistas48 o paganas49, puede ser tan atractivo como peli- groso y engañoso. El rabí Sem Tob -si de buscar antecedentes ideológicos más correctos se trata- lo dijo bien a las claras en sus Proverbios Morales: Del mundo mal dezymos, e en el otro mal, non ha sy non nos mismos, nin vesticglos nin ál. Nin se paga nin se ensaña, nin ama nin desama, nin ha ninguna maña, nin responde nin llama50• O como después de Rojas escribiría otro converso de origen español, Michel de Montaigne: 44 The Spain, pp. 170, 383 45 Mészáros, op. cit., p. 163. Yo mismo hablaba en mi «Aproximación» de condición humana, con algunas mati- zaciones que, con todo, me parecen ahora insuficientes. Importantes críticos han caído en la misma falacia que Pleberio, como de una manera o de otra y a diferentes niveles, Green, «Did the World Create Pleberio?», RF, LXXVII (1965), 108-110; Bruce Wardropper, «Pleberio's Lament and the Medieval Elegiac Tradition», MLN, LXXIX (1964), 140-152; Charles Fraker, «The Importance of Pleberio's Soliloquy», RF, LXXVIII (1966), 515- 529; Frank Casa «Pleberio's Lament for Melibea»; ZRPH, LXXXIV (1968), 20-29; Gilman, The Spain, pp. 367- 390. 46 Compárese el discurso de Pleberio con, por ejemplo, Eclesiastés, 9.12: «Ni sabe el hombre su fin, sino que como los peces se prenden en el anzuelo y como las aves caen en el lazo, así los hombres son sorprendidos de la adver- sidad, que los sobrecoge de repente». 47 Como Alfonso de la Torre y su Visión deleitable, ya citada, o como Fernando de Torre y su Libro de las veinte cartas e quistiones: cf. Fraker, art. cit., pp. 517-521. 48 Petrarca, siempre presente en el prólogo de La Celestina; cf. Gilman, The Art, páginas 154-181, y The Spain, pp. 175-188, 369-374, por ejemplo, además de A. D. Deyerrnond, The Petrarchan Sources of La Celestina (Oxford, 1961). 49 Heráclito; cf. Gilman, The Art, pp. 36, 118, 149-150; Deyerrnond, op. cit., páginas 52, 57, 112-113. 50 &!. Ignacio González Llubera (Cambridge, 1947), 650 y 653. [ ... ]la vida no es por sí misma ni buena ni mala; es el lugar del bien y del mal según lo que nosotros hacemos con ella51 • El verdadero responsable es el hombre, fabricante de ese laberinto de errores en el que existen los señores de agora de que hablan Celestina y Areúsa, en el que se mueven los personajes de Rojas y Rojas mismo, y en el que la falta de adecuación entre esencia y existencia52 , entre el querer ser y el tener que ser produce la deshumanización y la aliena- ción. Francisco López de Villalobos, compañero de estudios del autor de La Celestina y también judío converso, nos ha legado un texto realmente revelador acerca de la situación del hombre alienado, y cuyo contenido no anda muy lejos de lo que se dice y sucede en La Celestina: Cuantas servidumbres y yugos tenga el hombre en este mundo, cada uno, si quisiere pen- sar en ello, lo verá en sí mesmo. Porque desde que nascemos somos captivos y subjectos a las necesidades del mundo adonde venimos, conviene saber: a la hambre, a la sed, a los grandes fríos y a las grandes calores, a las enfermedades y dolores, e a las veces a los tiran- nos e malos jueces, a las pasiones de la carne e a sus concupiscencias. E finalmente, ¿a quién no servimos? Servimos a la tierra, que fue hecha para nuestro servicio; servírnosla labrando en ella para que nos dé de comer[ ... ] y también somos subjectos a los peligros e destemplanzas y corrupciones de la tierra y del agua y del aire, e a los terremotos y a las tempestades del mar, y a los truenos y rayos y relámpagos del fuego. Y somos subjectos a las guerras y tumultuaciones y disensiones del linaje humano. Y en fin, ¿a quién no somos nosotros subjectos?53 Villalobos ve con claridad los diferentes tipos de servidumbre a que el hombre está sujeto, y que coinciden con los señalados por Marx y clasificados en tres grandes catego- rías: la servidumbre derivada de las necesidades naturales (la Naturaleza); la causada por otros hombres (el sistema social); la personal (enajenado el ser humano de la actividad que le es propia)54• Lo cual es lo mismo que, de un modo u otro y con toda la complejidad producida por las interrelaciones entre esas tres categorías, aparece en La Celestina. La idea omnipresente en La Celestina, desde el mero prólogo, de que «todas las cosas ser creadas a manera de contienda o batalla» (Heráclito), y de que «aun la mesma vida de los hombres, si bien lo miramos, desde la primera edad hasta que blanquean las canas, es batalla» (Petrarca), además de insertar a Fernando de Rojas en el marco de la filosofía dialéctica55 , nos lleva también al bellum omnium contra omnes de Lucrecio, antecesor, en este sentido, de la teoría y práctica burguesa. Lo cual se une de modo perfecto con el 51 Essais, LXX, en E. Lablénie, Montaigne, auteur de maximes (París, 1968), p. 22. 52 Hegel, The Philosophy oj History (Nueva York, 1944), introducción, passim, y pp. 162, 222, 417, 439; Marx, Manuscripts, pp. 157-158; Mészáros, op. cit., páginas 67, 134-135, 149, 284. 53 Glosa a la canción Venga ya la dulce muerte, en BAE, XXXVI, 455-456. Cita también este texto Alfonso Reyes, en su trabajo «Un tema de La Vida es sueño» (Capítulos de literatura española, 11; México, 1945; 9-88), en que incluye una muy interesante selección de textos acerca del tema de la condición humana y de la dignidad del hombre. 54 Cf. por ejemplo Mészáros, op, cit., pp. 14 y 153-154. 55 Cf., a mayor abundamiento, Heráclito apud Orígenes, Contra Celsum: «Todo nace y muere por discordia y lucha» i(cf. Cejador, ed. cit., introducción, p. 16 nota). 33 problema del ser y existir ya mencionado y con el de la lucha de clases; véase al respecto lo dicho por Marx en On the Jewish Question, explicado así por Mészáros: [ ... ] el punto de partida de Marx es, de nuevo, el principio de bellum omnium contra omnes, tal como se realiza en la sociedad burguesa, que divide al hombre en ciudadano público e individuo privado, y le separa de su «ser comunal», de sí mismo y de los demás hombres56• El viejo feudalismo organicista, en efecto, ha desaparecido para siempre. Resulta evidente que en La Celestina asistamos a la liquidación total de un mundo que no es, sin duda, sólo el de la obra misma, sino también el del propio autor. Según Américo Castro, «el ánimo subversivo» le lleva a Rojas a destruir sistemáticamente todo valor estableci- do57. De modo consciente hasta donde las limitaciones de su propio condicionamiento podían permitírselo, de modo inconsciente también, Femando de Rojas ha llevado a cabo, además de un profundo y completo análisis de la sociedad de su época y de la situación dél hombre castellano en su propio momento, una demoledora negación de la negación, es decir, «la negación de las mediatizaciones capitalistas [burguesas] que en la práctica niegan la "esencia humana", la realización de las potencialidades reales del hombre»58. Rojas niega el nuevo sistema y los nuevos «valores», mas no para sustituir- los por otra cosa. Pues en La Celestina no parece existir el futuro. El pesimismo ante la realidad circundante ha llevado a Rojas a un estremecedor callejón sin salida. O, con palabras de Maravall: La Celestina tal vez encierra el primer episodio en la lucha contra la enajenación, que constituye el más hondo drama del hombre desde el Renacimiento a nuestros días59• 56 Op. cit., p. 74; cf. Marx, On the Jewish Question, p. 95 57 La Celestina como, p. 119. 58 Mészáros, op. cit., p. 288. 59 Op. cit., p. 165. He utilizado aquí algunas partes de mis comentarios sobre The Spain of Fernando de Rojas, de Gilman; cf. BH, LXXVI (1974), 192-202. 34 Matías Escalera Cordero Alcalá de Henares JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE IDTA, Y DON JUAN MANUEL, INFANTE DE CASTILLA: DOS MIRADAS PARA UN MUNDO EN CRISIS; O LA LITERATURA COMO HERRAMIENTA De bone amor vient seance et bonté ... Teobaldo 1 de Navarra Hace unos años -en el cuarto número de Verba Hispanica-, en un trabajo titulado Juan Ruiz, un hombre de nuestro tiempo1 -fundamentado en lo sustancial por las lecturas que del Libro de buen amor, y de la figura de su autor, habían hecho Américo Castro2 y Jullio Rodríguez Puértolas3-, comprobamos cómo la premeditada -y, en absoluto, casual- complejidad interna del Libro se cimienta no sólo en la diversidad de los materiales que contiene y lo construyen, sino, sobre todo, en la unidad de sentido4, que podríamos nombrar proto/novelesca, del conjunto entero: articulada, primero, en tomo de la "fic- ción realista" -psicológica- del yo literario que los informa; en la lógica -intensamente dialéctica- que los organiza; y, finalmente, en la radical ironía mediante la que el autor desentraña y desactiva todos y cada uno de los -engañosos- discursos artísticos, religio- sos e ideológicos dominantes en su tiempo; especialmente, el cortesano, el clerical y el monetario. De modo que la inquieta y angustiada búsqueda del "amor bueno" -el que sacia y reconforta por entero-, que emprende el joven arcipreste protagonista -narrador de su propia peripecia- nos representaría "a cada uno de nosotros" -habitantes de su mismo mundo: he ahí su contemporaneidad-, enfrentándonos a fuerzas cósmicas e históricas -entre las que destacan la naturaleza, las estrellas, la muerte, las palabras armadas en discursos tramposos, y el dinero- que nos anulan, confunden y laminan; y contra las que la fe ya no basta; sobre todo, si consideramos que las leyes del "nuevo mundo" que ha emergido antagonista y pujante, dominado enteramente por el interés particular y la búsqueda del beneficio personal, en tomo del nuevo Dios, nos plantean un dilema irre- soluble a escala personal, el ajuste imposible de una realidad pública, ajena y hostil -que no dominamos-, al íntimo deseo de los "mundos interiores" -que nos domina-, inevita- 1 Matías Escalera, Juan Ruiz, un hombre de nuestro tiempo, en Verba Hispanica, IV, Ljubljana, 1994, pp 37-49. 2 .Américo Castro, La realidad histórica de España, México, Porrúa, 1954 (1966, 3ª); y El Libro de Buen Amor del arcipreste de Hita, en Comparative Literature, IV, 1952, pp. 193-213. 3 Julio Rodríguez Puértolas, Juan Ruiz, un hombre angustiado, en Literatura, historia, alienación, Barcelona, 1976; y Juan Ruiz, arcipreste de Hita, Madrid, Edad, 1978. 4 A pesar de los que niegan tal unidad, o no logran ver más que una obra miscelánea y de aluvión. Tal es el caso de Francisco Rico, por ejemplo: Cf. "Entre el códice y el libro: notas sobre los paradigmas misceláneos y la literatura del siglo XIV'', en Romance Philologie, LI, 2 ( 1997). Y los de Florencio Sevilla y Pablo Jauralde, que, en su edición del Libro (Barcelona, PPV, 1988), lo consideran como una "heterogénea miscelánea" de materiales sin la menor unidad discursiva, hilvanados por un yo "disperso e incapaz de dotar de unidad al relato". 35 blemente abocado -a pesar de su parcial, eventual y transitoria realización: es el caso de doña Garo9a- a la más dolorosa frustración. Y, sin embargo, como señalábamos ya entonces -en un breve excurso- al comienzo del pormenorizado análisis que hacíamos del emblemático episodio de la monja, buena parte de los materiales simbólicos con los que se construye la historia de la seducción de doña Garo9a, habían sido utilizados por el infante de Castilla, don Juan Manuel, con una finalidad y un sentido diametralmente opuestos: esto es, para afirmar y ejemplificar los nuevos valores y las nuevas reglas de juego; profundizar en ello, y extraer algunas conclusiones de este hecho, sigue siendo hoy precisamente nuestro objetivo. Nada -apenas- sabemos de Juan Ruiz; bastante más, de don Juan Manuel -sobrino de Alfonso X, y nieto de Fernando III-, que dedicó toda su vida y sus energías a la acción política, a la conquista y a la detentación del poder; y que -como el Arcipreste- poseía exacta conciencia de los cambios que se estaban produciendo en la base social y cultural sobre la que se fundamentaban las relaciones entre los individuos y las clases sociales, como nos lo muestra cumplidamente en su Libro del Conde Lucanor (y, si no, ¿qué hace alguien como él contándoles el cuento de la lechera -el de doña Truhana- a los grandes señores de Castilla?). Son sus obras, en cuanto respuestas literarias -materiales e ideo- lógicas- al mundo que habitaron, lo que verdaderamente nos interesa. Dos expresiones literarias dispares de la realidad/mundo que vivieron, y de los símbolos y los valores que la construyeron. De momento, la obra del Arcipreste es la de un auténtico clérigo -quizás jurista- del primer tercio del siglo XIV, que se mantenía al corriente y dominaba las claves del pensamiento y del arte literario de su tiempo, y que sostiene una posición crítica -una irónica distancia- con respecto a la tradición que recibe, y a los fundamentos mismos de la realidad que se construye a su alrededor. No cabe duda de que dominaba los principa- les géneros literarios cultos y populares, y, si hacemos caso a Martín de Riquer, su Libro bien parece un "catálogo de los géneros en boga en su época". Aunque lo auténticamente concluyente es que ese catálogo -como veremos- no es un compendio aséptico -encido- pédico-, ni mucho menos reverencial, de los mismos, sino todo lo contrario; en realidad, es un repaso crítico -paródico y estudiadamente paradójico- que un "intelectual desplaza- do" -sin una clase, ni un estado5, de referencia nítidos- da a unos "discursos engañosos", que ocultan, más que desvelan, el conflictivo entramado de lo real. La obra del infante don Juan Manuel es, sin embargo, un instrumento político - didáctico- puesto al servicio de su clase: una herramienta de adoctrinamiento y educación 5 No sólo por las razones que apuntan Juan Carlos Temprano y Michael Solomon en su artículo La individualidad, el bien eficaz y el dilema de Juan Ruiz (Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, Santander, 1985, pp 15-35), la gene- ral des/ubicación, el desplazamiento social, jurídico, simbólico, práctico y cultural que afecta al bajo clero regular de la época; sino acaso también por su condición de intelectual -clérigo- averroísta. Cfr. F. Márquez Villanueva: "El caso del averroísmo español: hacia la Celestina", en André Stoll (Ed.): Averroes dialogado. Un seminario interdisciplinar Reicherberger, Kassel 1998 (Actas del Seminario interdisciplinarío del ZiF, Bielefeld, del 23 al 28 de junio 1997; pp. 121-132); del mismo autor, F. M. Villanueva, El Carnaval de Juan Ruiz, Arcadia. Estudios dedicados a Francisco López Estrada. Dicenda. Cuadernos de Filología Hispánica 6 (1987); pp. 177-188. Y Francisco Ríco, El aristotelis- mo heterodoxo en el 'Libro de buen amor', Libro-homenaje a José A. Maravall. Madrid, Centro de investigaciones Sociológicas, 1986; pp. 271-297. 36 -ideológica, política e incluso estética- de los clanes feudales castellanos; de ahí que uno de los temas vertebradores de la misma -en realidad, su leitmotiv- sea el poder: la conquista, el uso y la defensa del poder -del estado- en cualquiera de sus manifestacio- nes, ya sea social, económico, político, cultural o literario. La teoría -el sotil estilo- y la práctica literaria tienen para el infante un carácter indudablemente orgánico y colectivo; la escritura es un instrumento de clase. Juan Ruiz, anticipándose a lo que dos siglos más tarde haría otro presunto alcalaí- no, don Miguel de Cervantes, revisa, maneja y destripa todos los géneros habidos y por haber: desde los cantares de gesta a la literatura simbólica y alegórica; de la tradición didáctica y sapiencial, a la comedia escolar elegíaca latina -Pamphilus-; de la poesía goliárdica -Carmina Burana-, a la cortesana y trovadoresca; los fabliaux franceses o la autobiografía erótico amorosa de corte y motivo ovidianos -De vetula-; la literatura reli- giosa -bíblica y pastoral-, la canónica -Decreta/es- o la sermonaria; el debate poético y la jurisprudencia -Código de Justiniano-. La poesía juglaresca -oral y cantada- y la clerical; elll lengua vulgar o en latín; además conoce y domina las corrientes filosóficas de su tiempo, y se identifica con una de ellas, el averroísmo aristotélico; se permite frecuentes incursiones en el universo morisco, y hace sus pinitos con el árabe coloquial -como suce- de en el episodio de la joven mora (cs.1508-1512)-. El Arcipreste es un habitante de la ciudad mudéjar castellana (Alcalá y la ribera del Henares lo eran, a principios del siglo XIV6, en efecto), que cree hallar el amor bueno y limpio junto a una monja, doña Garoza, con nombre de sabor árabe -Alaroza, "la novia"-, y que para huir de la tristeza que le produce su muerte, se prenda de una bella morita. Un tipo, en suma, que abre su libro invocando al Dios creador del cielo y de la tierra: füente del amor, y divino principio de la bondad y belleza de las mujeres, inmerso en la más genuina tradición de la mística -y de la teología- feminista cristiana, fundada por Hildegarda von Bingen7, dos siglos antes; al tiempo que cita al Aristóteles más rabiosa- mente materialista. "Por dos cosas trabaja. el munr/o, es cosa probada: por haber man- tenencia y }untamiento con hembra placentera'.' (c. 71). Y reconoce, de paso, el poder omnipotente de un nuevo Dios, el Dinero, que junto a la Naturaleza y las estrellas guían nuestra conducta. Sin contradicción aparente. Un poco de manduca cada día y un breve instante de olvido en los brazos de un amante placentero, y todo con la bendición de un Dios que comprende nuestra búsqueda y la bendice (cs. 694 y 697). Con lo dicho hasta aquí, bastaría para acabar -de una vez- con esa imagen vulgarizada y populachera de bon vivant rijoso, un poco mastuerzo y despreocupado, tan extendida -incluso entre círculos ilustrados- de nuestro autor. 6 El caso de Alcalá de Henares -o de Hita- es, en buena medida, representativo de esas tres ciudades en una. Durante toda la Edad Media la ciudad amurallada de Alcalá, de origen árabe, contiene tres barrios o sectores bien definidos que confluyen, sin embargo, en el mercado, bajo los soportales de la calle Mayor. Tres ciudades en una sola ciu- dad, esa es la clave del mudejarismo de Castilla la Nueva. Y esa realidad es la que, en parte, subyace al Libro del Arcipreste; la misma que detectaron, entre otros, Américo Castro, Lida de Malkiel y, luego, Criado de Val, Julio Rodríguez Puértolas o Juan Goytisolo, con su sugerente lectura del Libro desde Marraquech. 7 Cf. las tres antífonas de Sancta Maria, del manuscrito de Wiesbadem. De la segunda de las cuales, Quia ergo femina morte instroxit, proceden estos versos: ... et ideo est summa benedictio /in femina forma/ pre omni creatura ... ("y por ello la más grande de las bendiciones toma la forma de mujer, antes que la de cualquier otra criatura ... "). O el famoso Scivias, del que hay traducción reciente en castellano. 37 Todo lo contrario, quienquiera que escribiese el Libro de buen amor se nos aparece como un verdadero intelectual de su época; un autor de amplia formación y cultura, que compone una "autobiografia novelada" -la primera en lengua castellana8, y desde luego distinta de todo lo anterior9- irreductible a toda interpretación cerrada y excluyente, en fa que resume su concepto entero del mundo: por dentro y por fuera; y planteada, además, como un reto a la inteligencia -concebida como "experiencia del mundo" - de sus poten- ciales lectores, a cuya sagacidad y capacidad de discernimiento apela constantemente; puesto que para pocos escritores como para el Arcipreste de Hita, la palabra escrita, el libro, puede ser fuente de conocimiento y autoridad intelectual, al mismo tiempo que trampa y laberinto en que podemos perdemos a nosotros mismos; hasta tal punto que, por momentos, se convierte en "narrador de sí mismo", de su propio decurso (c. 70), consciente de su propio poder, aquel que le confiere precisamente el juego de la imagi- nación: por el que los jugadores aceptan suspender, mientras dure la partida, las reglas que ordenan la realidad, para acceder precisamente a la realidad; un acto en apariencia inocente, en el que emisor y receptor se necesitan mutuamente, es verdad, y con el que nos divertimos, aprendemos y nos emocionamos, pero justo, por eso mismo, extremada- mente peligroso, pues bordeamos constantemente el engaño. "De todos los instrumentos yo, libro, soy pariente; según me toques, bien o mal, así hablaré ciertamente ... , si me sabes tratar, siempre me tendrás en mente" (c. 70). Depende de nosotros, de nuestra habilidad como lectores. Juan Ruiz, quienquiera que fuese, tenía, pues, una intuición -y una convicción- muy desarrollada de la construcción dialógica -y dialéctica- de los textos literarios (frente al concepto unilateral y excluyente del Infante de Castilla o los clérigos del viejo Mester), como fenómenos y formas artísticas que representan, mediante sus propias leyes -dis- tintas de las que rigen los acontecimientos reales; y aquí está el intríngulis-, la realidad misma, la entera y completa totalidad de los objetos que la componen. Realidad represen- tada ("entiéndelo bien"), que no es la realidad misma, pero que, si no nos andamos listos, puede llegar a sustituirla, sin que nos apercibamos. Y a eso, confundir la literatura -el amor poético, por ejemplo- con la vida -el amor real-, según creía el misterioso arcipreste del siglo XIV, nos enajena de nosotros mismos y nos hace cometer errores que se pagan con dolor, soledad, violencia -doña Endrina- y frustración. 8 Así lo intuyó ya el mismo Marcelino Menéndez Pelayo en su Antología de poetas líricos castellanos, CSIC, Santander, 1944, vol. 1, p. 134. Y así lo han reconocido, mucho más recientemente, entre otros, Francisco Márquez Villanueva (Cf. la conclusión de su discurso de apertura del congreso internacional en tomo a la obra del Arcipreste, organizado por el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, en Alcalá la Real, en mayo del 2002, titulado El celibato eclesiástico en el Libro de buen amor, cuyas Actas se encuentran a disposición en el Centro Virtual Cervantes); y, muy especialmente, Juan Goytisolo; por ejemplo, en el capítulo titulado "Medievalismo y modernidad: el Arcipreste de Hita y nosotros", de su Contracorrientes (Barcelona, Montesinos, 1985, pp. 14-21). 9 El hecho de que Isabel Uría (Panorama crítico del mester de clerecía, Madrid, Castalia, 2000) excluya al Libro de buen amor de la nómina de los libros clericales pertenecientes al Mester, y lo considere -siguiendo la estela de Francisco Rico- hasta cierto punto "inclasificable" (pp. 157-58) es de por sí significativo. Tanto como que Carmelo Gariano vinculase el Libro del Arcipreste a las obras de Boccaccio y de Chaucer en su libro Juan Ruiz, Boccaccio, Chaucer (Sacramento, california, Hispanic Press, 1984); o que Alberto Blecua, en su edición (Madrid, Cátedra, 1996, 3ª), lo considere como una "anomalía literaria" (p. xxv), desvinculada de su entorno. 38 La época: un mundo que cambia La Reconquista prácticamente finalizada10, los partidarios de una monarquía fuerte y los que propugnaban el mantenimiento del viejo status quo feudal mantenían un estado de guerra civil continuo; los disturbios señoriales causados por esta pugna soterrada se sucedían unos a otros sin solución de continuidad, especialmente durante las minorías de edad de Fernando IV y Alfonso XI, con las sucesivas regencias de María de Molina y del colegio de nobles,·del que llegó a formar parte el propio infante don Juan Manuel. Concejos ciudadanos y clanes feudales, por su parte, se enfrentan, además, en un conflicto que llega, como el anterior, hasta los umbrales de la Edad Moderna. Las villas y ciudades libres, de añeja tradición en Castilla, debido a los privilegios acumulados durante los días más duros de la conquista y repoblación de la Meseta, libran su propia batalla contra la voracidad señorial. Los campesinos, empobrecidos por el abandono de sus amos, o sin expectativas de supervivencia aceptables, huyen de las tierras señoriales y se refugian en las pujantes ciudades, en donde quedan protegidos, de inmediato, por las nuevas leyes. Es la historia, en fin, de lo que Pierre Vilar y otros han llamado el estado semifeudal castellano. Los grandes reinos peninsulares, desde el siglo XIII, se dirigen, como en otras partes de Europa, hacia un modelo de Estado fuerte -la monarquía abso- luta-, que pone inevitablemente en cuestión el poder de los grandes clanes feudales. Los monarcas de los siglos XIII y XIV (desde los reinados de Alfonso X el Sabio, en Castilla, y de Jairrie I, en Aragón) tuvieron que batirse a muerte por el control de la soberanía contra sus respectivas noblezas: en los campos jurídico y político, y en el de batalla. El caso de Alfonso X el Sabio es ejemplar, sobre todo, en el campo jurídico. Su estrategia culmina con la promulgación de las Partidas, fundamento legal de la nueva monarquía. En Aragón, por el contrario, Pedro III el Grande, a causa de la conquista y disputa de Sicilia, y de su política de expansión mediterránea, en las Cortes celebradas en Tarazona el año 1283, resuelve el conflicto con las noblezas aragonesa y catalana firmando el privilegio de la Unión o Hermandad de nobles aragoneses y catalanes, por el cual el monarca "reconocía la superioridad de la costumbre y renunciaba a continuar la política de fortalecimiento del poder monárquico y a la recuperación de los bienes usurpados a la Corona" durante el conflictivo periodo del rey Jaime I. Por su parte, la burguesía castellana, en gran parte judía, aún no está sometida a las persecuciones que tendrán lugar a partir de la Gran Peste. El Estado y sus principales instituciones se consolidan en un proceso imparable que llevará a Castilla a hegemonizar la futura confederación con el reino de Aragón, a finales del siglo siguiente; mostrando, una vez más, como crisis política y desarrollo social no son siempre fenómenos incom- patibles. A pesar de los sucesivos periodos de estancamiento económico e involución social que sacuden el lento y progresivo acceso de la nueva clase al poder, el dinero y las mercancías fluyen y se adueñan de las vidas de los hombres; el nuevo Dios se asienta también en la ciudad castellana; y Juan Ruiz, y el Infante, perciben con toda claridad este hecho fundamental. En cuanto a la Iglesia Romana viene arrastrando -de lejos- una crisis institucional y moral que desembocará en el llamado Cisma de Occidente. Iglesia e imperio, además, 1 O Después de la victoria del río Salado, en 1340, contra los benimerines -con Alfonso XI a la cabeza-, del antiguo poderío andalusí, sólo quedaría ya el pequeño reino de Granada, tutelado por Castilla. 39 pugnan por el control político de las instituciones. Y las futuras potencias europeas se ven inmersas en un conflicto a escala continental, por el control de nuevos territorios, que se conocerá como la Guerra de los Cien Años; conflicto que se suma a los anteriores; qUle afecta fundamentalmente a Francia e Inglaterra, pero que termina por implicar, en diver- sas fases del mismo, a otros reinos y territorios, como es el caso de Castilla. En el plano ideológico y filosófico, se enfrentan dos posiciones irreconciliables. La llegada de los comentarios de Averroes sobre Aristóteles a las aulas universitarias y la enseñanza pública, luego, del canon aristotélico crean una corriente de pensamiento materialista que no deja de afectar a la escolástica oficial, y desencadena, al principio, una reacción neoplatónica y agustiniana11 -Duns Scoto, v. g.-, e inmediatamente, una ola de condenas y anatemas contra los averroístas, que arrastra incluso al tomismo orto- doxo. Un siglo y medio antes, a partir del rotundo y sonoro fracaso de la orden del Císter en la cruzada contra los Albigenses o Cátaros del mediodía francés, entre los años 1204 y 1209, se inició la paulatina sustitución del monje por el fraile, igual que el monasterio feudal cedió el paso a la catedral ciudadana; es un cambio lento y progresivo, pero impa- rable; es además manifestación de otros cambios más profundos en la sociedad y en la cultura europeas. La creación de las órdenes mendicantes en 1206 -los predicadores de santo Domingo-, y en 1209 -losfraticelli o menores de san Francisco-, supone la adap- tación de los cuerpos regulares de la Iglesia al nuevo mundo que se avecina. Los nuevos frailes poseen movilidad y capacidad de presencia en el medio urbano, su ámbito de actuación son las calles y las plazas de las ciudades; se adaptan rápidamente a las nuevas circunstancias y, sobre todo, predican y, al principio, practican la pobreza evangélica, con lo que también hacen de ariete interior en la profunda reforma institucional y moral en la que anda metido el papado desde finales del siglo XII, y que culmina con los decretos del cuarto Concilio de Letrán (1212-1215), sobre la educación y rearme moral del clero. A grandes rasgos, los franciscanos se identifican con una experiencia sensible y emotiva de la religión, acorde con el espíritu de su fundador; mientras que los predicadores de santo Domingo, desde el principio, cumplen una función de celosos vigilantes de la ortodoxia, como intelectuales o como inquisidores. Todo ello, al mismo tiempo que se impone una nueva mentalidad religiosa que se debate entre la emoción, la rebeldía contra las institu- ciones, los sentimientos y la pureza dogmática; dentro de la cual habría que enmarcar el emergente culto a la Virgen, del que los franciscanos participan activamente, coetáneo casualmente de la explosión cortés y caballeresca, y en el que la Dama celestial es el objeto amoroso y la destinataria de los sentimientos, como cercana mediadora, ante un lejano, hierático e imponente Cristo Rey instalado en la cumbre y vértice inalcanzable de la pirámide celestial, como los reyes, los señores feudales -y los obispos rapaces- lo están en la pirámide terrenal (¿no son éstos el Dios y la religión del Infante?). Así, pues, cuando Juan Ruiz decide excluir -expresamente- a san Francisco de la cohorte de frailes, clérigos, monjas y monjes de todas las órdenes que salen a recibir a don Amor (c. 1328); o cuando canta los gozos de la Virgen y dedica los mismos adjetivos a ésta (cs. 19, 50, 1045-46 y 1635), que a doña Venus (cs. 583d-585) o a Trotaconventos (c. 701), resaltan- 11 ¿No se manifestaría, acaso, esta tensión en las interpolaciones añadidas al Libro del Arcipreste, especialmente en su llamado "prólogo en prosa'', en abierta -agustiniana- contradicción con el resto del libro -esencialmente "averroísta"-, al que supuestamente prologa? 40 do el carácter maternal, amable y mediador de las tres figuras femeninas 12, no lo hace sin intención, ni en vano, toma un partido distinto al de los clérigos del siglo anterior, y al del Infante, el del arte como expresión del "mundo interior" individual: de sus emociones, sentimientos, pasiones y conflictos personales. Finalmente, al control y monopolio del sexo, alcanzado, mediante la institución del sacramento del matrimonio, a mediados del siglo XII, y a la vieja segregación sexual entre hombres y mujeres, por la que éstas se convierten, primero, en el instrumento preferido del pecado y, luego, en la causa primordial del mal; se suma ahora una nueva segregación entre los varones célibes -eclesiásticos-, y los varones casados -seglares-, que coincide en el tiempo con la institución de otro sacramento, el de la penitencia - incluidas la confesión oral de los pecados y la reparación inmediata de la pena-; instru- mentos que se revelaron eficacísimos no sólo, de puertas afuera, en la lucha de la Iglesia contra las casas reales imperiales, francesas o alemanas, sobre todo, des.de el extraño caso de Leonor de Aquitania -mujer de dos reyes-; sino también mecanismos inestimables para el ordenamiento y la vigilancia de las conductas clericales, de puertas adentro. El dominio absoluto sobre el sexo y la consiguiente demonización de la mujer, como fuente de pecado e impureza, por un lado; y la estricta regulación de la confesión de los peca- dos y de la penitencia, por otro -como nos advierte el historiador francés Georges Duby, en su estudio sobre el cambio en la significación de la figura de Maria Magdalena a lo largo de la baja Edad Media-, se convirtieron en dos potentes herramientas de la reforma eclesiástica, emprendida ya en los siglos XI y XII por la orden del Císter -desde Cluny-, y retomada después por las órdenes mendicantes en los siglos XIII y XIV. Pero también -y especialmente-, en dos impresionantes fuerzas alienadoras, y enajenadoras de las con- ductas, volcadas hacia el control y el apaciguamiento de las conciencias revoltosas y de las conductas tenidas por disolventes. Y, sin embargo, en el Libro de Buen Amor, la mujer es fuente de gozo y de bondad, y Dios es su garante (cs. 108-09). El amor sexual no sólo no es malo y pecaminoso, sino que es inevitable, natural y reparador. El celibato, una quimera (cs. 1500-01). La confe- sión, un problema de simple jurisdicción canónica, aplicada, eso sí, a un fantoche de la imaginación, como es don Camal, o un mero expediente, sin repercusión moral alguna (c. 1501 ). Juan Ruiz no sólo tiene en cuenta la realidad de su tiempo a la hora de escribir su libro, es que los mismos fundamentos de la realidad son su objetivo primordial; esto es, las líneas de fuerza, las trampas y los compromisos que se manifiestan, u ocultan detrás de las conductas, de las costumbres, hábitos, sentimientos e ideas que manejan los indi- viduos, los estamentos sociales o las instituciones culturales en un tiempo concreto. Se ha hablado de faltas de referencias concretas a los acontecimientos históricos de la época en el Libro del Arcipreste13 ; pero no hace falta referirse al exilio dorado de la corte papal en Avignon, a las guerras civiles castellanas o la "creciente industria lanar'', para nombrar literariamente aquella realidad. Es como quitar validez a la capacidad de representación de la realidad del hombre del siglo XX a La metamorfosis de Kafka, por- 12 Hace tiempo que André Michalski y Alicia C. Ferraresi (De amor y poesía en la España medieval: prólogo a Juan Ruiz, México, Colegio de México, 1976, pp. 43-118) señalaron el idéntico carácter de terceras de la Virgen y de Trotaconventos. 13 Así lo hace, por ejemplo, G. B. Gybbon Monypenny en la introducción de su edición del Libro, en Clásicos Castalia (Madrid, 1988). 41 que no aparecen reflejadas en la historia de Gregorio Samsa las luchas de los sindicatos ferroviarios bohemios, o la pobreza del proletariado industrial europeo de la época. O quejarse porque Beckett no nos dice la marca del automóvil en que aparecerá Godot. Literatura: poder y reflexión La línea de fuerza dominante en los relatos castellanos -entre los siglos XIII y XIV-, esencialmente educativa, desconoce casi por completo la.individualidad -el mundo inte- rior: psicológico- como núcleo constructor del texto. Desde la "singularidad política" del Poema de Mio Cid -anticipo de lo que viene-, de la que habla Colin Smith, y las intenciones propagandísticas y aleccionadoras de las obras del Mester: las vidas de los santos y los Milagros de Nuestra Señora, de Berceo; el Libro de Alexandre, o el Poema de Fernán González; hasta la didascalia social y política del infante don Juan Manuel y su Conde Lucanor, por ejemplo; en todos estos relatos, se da una general apropiación de personajes, leyendas populares, cuentos y apólogos tradicionales, con el fin de integrar- los en relatos didácticos -unívocos-, con una marcada intención ideologizadora. A ellos, precisamente, se enfrenta el Libro de buen amor, y como botón de muestra valdrían perfectamente los diferentes usos y sentidos que adquiere la fábula de El zorro que se hizo el muerto (ejemplo XXIX), en el "espejo de príncipes" del Infante don Juan Manuel, y en el "librete" de Juan Ruiz, integrada en la extraordinaria polémica entre doña Garo9a y la vieja Trotaconventos14• Salvando las distancias, es lo que sucede si comparamos el viejo Cid, héroe y símbolo político de una clase -la de los caballeros e infanzones-, con el joven Rodrigo de los romances y canciones populares, símbolo de la rebeldía y del trágico destino individuales. En efecto, no hay caso más revelador para comprender el carácter instrumental -e ideológico- de la literatura que la lectura comparada del Libro del Arcipreste y el del Conde Lucanor, del Infante de Castilla; coincidentes en un mismo tiempo y espacio históricos, pero absolutamente dispares-. El aliento poético procede -en ambas- de un mismo "impulso de explicación" del mundo para los otros; pero, en realidad, dan dos realizaciones -materializaciones- opuestas de la escritura. Mientras que, tras el Libro del conde Lucanor, se adivina "un yo instrumental y práctico, integrado por una visión del mundo que se sustenta en una aspiración antigua de dominio y de servidumbre; que se manifiesta como una especial violencia individuar' -decíamos en el artículo citado al comienzo-; en el caso del Libro del Arcipreste, el yo que se explica -que no es aquel que narra- se manifiesta de un modo conflictivo, abierto y dialéctico. "Para don Juan Manuel, la realidad entera es un objeto de dominio, la conciencia se manifiesta como conciencia de dominación del hombre sobre la mujer, del hombre, como especie, sobre la naturaleza; de cada individuo sobre los demás individuos, de unos colectivos, digamos las clases, sobre los otros: de los cristianos sobre los moros, de los amos sobre los siervos... Y todo a partir de una falsa conciencia de sí mismo, en los términos elaborados por Erich Fromn, cuyo origen habría que buscarlo en la ciega confianza del infante de Castilla en la recién descubierta potencia de un yo arrogante y voraz", sobre el que se va a construir -se ha construido ya- el nuevo mundo que angustia al Arcipreste. 14 Absolutamente incomprendida por Miguel Martínez, en su artículo La fábula del zorro que se hizo el muerto, en Juan Ruiz y don Juan Manuel, en el Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LX, Santander, 1984, pp. 65-98. 42 Pero "el ejercicio del poder -concluíamos entonces-, como bien sabe Marco Aurelio, resulta un hecho básicamente alienante, no tanto para quienes lo soportan como para quien lo ejercita". Y el deseo absoluto de dominio absoluto -la sumisión a la esfera del dominio-, limita, a la postre -también-, la capacidad de discernimiento, de desarrollo estético15 y creativo. La forma y estructura de los textos, así como la retórica a partir de la cual se arti- culan éstos, son señales inequívocas que nos conducen -tanto como los contenidos- a la visión del mundo en que se sustentan. Si el infante don Juan Manuel se apropia de la tradición apologética desde una perspectiva de clase -en la que cada fábula y apólogo se convierte en un indicador para la instrucción política de sus colegas-, sin resquicio para el comentario, ni distancia irónica16 apreciable; Juan Ruiz lo hace desde otra bien dis- tinta: dialógica -esto es, abierta al comentario-, distanciada e irónica17• El Arcipreste no defiende cuotas de poder y de dominio sobre los demás, sino que filtra y desarticula, con qjo crítico -risueño, unas veces, y paródico, otras-, todo aquello que ve, que oye, que le cuentan o que recibe bajo la forma de ficciones literarias y discursos ideológicos oficia- les. Otra prueba de la acción !imitadora de la conciencia como estructura de dominación es esa especie de incapacidad del Infante para la ironía, para la ambigüedad y para el humor. La retórica de don Juan Manuel es aleccionadora, unilateral, y se sustenta en la pulcra y aseada reiteración de las mismas fórmulas, funciones y secuencias, sin conce- siones a lo dtferente, a lo otro, sin espacio para la respuesta dialógica -ni, por tanto, para el comentario: la moraleja nos lo impide~, pues ni siquiera admite la posibilidad de que tal respuesta -ni comentario- exista. Detrás del oscuro y "sotif' modo, no se esconde más que una calculada instrumentalización del arte por una minoría, aquella que detenta el poder político, social y cultural. Y ésta es precisamente la trampa que el Arcipreste trata de desmontar con su aparentemente "desorganizado" modo de plantear las cosas, pues tras sus continuas advertencias sobre el sentido oculto de su libro, no habría otra cosa que una firme confianza en la capacidad de todo ser humano para descubrir no sólo la lógica que le asiste, sino las trampas que las ficciones -y relatos- de los poderosos -llámense amor cortés, arte de amar, seducción elegíaca, cantar de gesta, sermón, pecado, culpa o confesión- nos trazan. Por eso, el Arcipreste nos resulta alguien cercano, conocido -y simpático-, aunque no le comprendamos del todo; pues, en realidad, es "uno de los nuestros". Y es que, desde el siglo XIV, hay una literatura -objetiva- de la seguridad y de 15 Rafael Argullol, en un artículo titulado Arte y crimen (publicado en el diario El País, Madrid, 20/08/06); analizan- do los casos de Amo Breker, el escultor de Hitler, el de Leni Riefenstabl, la cineasta de Hitler, y el de Albert Speer, el arquitecto de Hitler; escribe lo siguiente: Más interesante para nosotros es prestar atención al giro estético que practican los tres una vez han entrado en la zona negra del nacionalsocialismo. Speer deja de lado sus primeros proyectos, fancionales y austeros para incorporar, paso a paso, los delirios arquitectónicos de Hitler, el frustrado estudiante de arquitectura austriaco. El Reich necesita contemplarse en la eternidad de la piedra y Speer se pone al frente de sus sueños megalómanos ... Riefenstahl cambia el panteísmo cinematográfico de alta montaña por los decorados marciales de los aquelarres nazis en Múnich o Berlín. Breker, por su parte, renuncia a toda experimentación en su escultura, hasta entonces muy inspirada por Rodin, para concentrarse en el hieratismo y la rigidez del poder ... 16 Pues, como John Maynard Keynes descubre, al volver la vista atrás, a los días del famoso grupo de Bloomsbury, el sarcasmo y la ironía ejercidos por los superiores deviene sólo banalidad y dominación. 17 Y Lukács consideraba que la ironía era el camino de la objetividad, a través del cual el héroe moderno encuentra la exacta dimensión de su desplazamiento y de su soledad. 43 la potencia -esencialmente educativa-, y otra -subjetiva- de la impotencia y de la estu- pefacción, aglutinada en torno de los miedos y las desilusiones del yo ("mundo interior" apenas redescubierto) expuesto -arrojado- a un "mundo exterior", sentido ya como un ámbito hiriente y hostil; Juan Ruiz, quienquiera que fuese, abrió en Castilla -tal vez, en Europa- esa veta, que de tanto excavarse (siglo tras siglo; en una realidad, además, en la que, hace ya mucho tiempo, se decretó la "desaparición del sujeto") se muestra comple- tamente agotada. 44 César de Vicente Hemando Centro de Documentación Crítica. Madrid UNA LECTURA POLÍTICA DE LAS COPLAS DE HERNANDO DE VERA1 1 La crisis del feudalismo vertebra todo el siglo XV castellano. Sin embargo, no pueden entenderse las contradictorias manifestaciones de la misma como un todo dinámico (pues en muchos casos se produjo de una manera lenta y con perspectivas y soluciones parali- zantes, inmovilistas, que dejaron atrás proyectos de renovación y transformación social), ni siquiera como la formación de un sistema productivo nuevo (pues en casi todos los casos se impuso un sistema «absolutizadoD> -con los Reyes Católicos- instrumentalizando desde la producción económica hasta la producción ideológica, y apoyándose en medios ya existentes años atrás). Las reacciones a las crisis no llegaron ni a ser simultáneas2 en todas las clases ni en todas las culturas, lo que provocó que la estructura social medieval se extendiera hasta el siglo XVI en lo que se refiere a formas de poder, usos cotidianos y construcciones ideológicas y artísticas y, lo que es más importante, que las luchas populares que emergieron en el siglo anterior produjeran las ideas de un conflicto señores-campe- sinos a partir de una específica inconsciencia de clase, pues "el reino de Castilla estaba integrado, en los siglos XIV y XV, por un mosaico heterogéneo de regiones, cada una de las cuales presentaba sus propios rasgos no sólo desde el punto de vista físico, sino también en cuanto a los aspectos económicos, sociales y culturales" (Valdeón: 1). Inconsciencia, según la terminología lukácsiana3, que explica en buena medida la destrucción en Castilla (mediante la divinización de lo pagano, las sacralizaciones de la política o la moralizadora espiritualidad no escolástica) de una cultura popular no contaminada con la llegada de los Reyes Católicos y, fundamentalmente para lo que tratamos aquí, la desmembración de una poesía crítica proveniente de la clase media y cargos administrativos y urbanos, lo que convierten a gran parte de la poesía de protesta castellana en una poesía partidista (Marqués de Santillana), moralizante (Gómez Manrique), contradictoria, en definitiva; una poesía reproductora -aunque en negativo- del sistema cultural dominante, que incluso fue admitida hasta la llegada de Isabel y Femando. Con la sola excepción de un nihilismo social (Femando de Rojas), entendido mejor como resultado de ese humanismo burgués sui generis en la Castilla de finales de siglo, y de la desconfianza en las posibilidades emancipa- torias de las clases populares -no debe olvidarse-, la poesía de la segunda mitad del XV se transforma en una poesía política, una poesía que describe metafóricamente pero desde 1 Escrito en 1991. Por distintas razones este texto ha quedado inédito hasta la fecha. 2 Muy al contrario, los desajustes que esta crisis produce implican el solapamiento de temas, motivos literarios, formas, etc., que está en el origen de los diferentes tratamientos textuales que el asunto ha producido en Ja poesía del siglo XV. 3 Entendiéndolo como el proceso de interacción dialéctica entre sujeto y objeto por el que el primero llega a una identificación con el segundo. 45 culturemas bien precisos4 la realidad y, más aún, organiza, desde posiciones materialistas (como se verá) una idea del mundo social. Si bien es cierto que la poesía alegórica presente en una gran parte de las composiciones del Cancionero de Baena, la literatura cortesana (poesía amorosa y novela sentimental), etc., nunca dejaron de escribirse a lo largo del siglo, sí es cierto que las formaciones discursivas en que se sustentaban empezaron a transformar contradictoriamente sentidos (la poesía amatoria religiosa o moralizadora de siglos pasados y principios del XV se convierte en poesía erótica) y funciones (la escolástica y la retórica presentes en los comienzos del cuatrocientos castellano dejan paso a un ideal de formación en el esquema de nuevos usos y valores sociales). La concepción pedagógica de la litera- tura (con los «exempla» y las parábolas popularizantes) viene marcada por un intento de «absolutización» y control de todos los medios productivos por parte del poder real (los Reyes Católicos incluso escribirán su propia historia por medio de cronistas). Aplicando las ideas políticas y económicas de Enrique IV, asimilaron sus resultados a los intentos de crear una unidad ideológica, una ortodoxia cultural alrededor de la Monarquía, resolviendo el conflicto permanente entre ésta y la Nobleza. La descomposición del orden feudal deter- minó el que muchos intelectuales identificaran las contradicciones sociales como signos de perdición del mundo (un nuevo tipo de inconsciencia): los eclipses, los cometas, las hachas volando en flamas, las estrellas netas, netas, las figuras imperfectas, el pino ardiendo sus ramas (Mexía: 283). Un mundo ciego y sordo en donde es imposible la paz: mundo ciego, mundo ciego, lleno de lazos amargos, cuando tienes más sosiego lanc;as más leña al huego (Mexía: 279). En muchos casos se trata del hundimiento del espíritu de casta que los Reyes Católicos intentaron renovar mediante la «limpieza de sangre», las categorizaciones sociales que delimitaban ideológicamente el ámbito de colectivos, comunidades y experiencias sociales y religiosas, o con el establecimiento de la Inquisición (control social y político) y la Santa Hermandad (control social y económico). En los casos en que se trataba, por el contrario, del ensalzamiento del espíritu de lucro, «reformadores» como Mendoza, Montesino o Diego de Valera se encargarían de atacarlo como prácticas inmorales cuando no simplemen- te acusándola de ser una idea anti-monárquica. Frente a una transmisión cultural dominante en las cortes de Enrique IV mediante Cancioneros particulares o generales que llegó a la época de los Reyes Católicos incluso regularizando, por ejemplo, la teología musical de siglos pasados, transmisión fundamenlta- 4 El término viene del crítico italiano Alberto Abruzzese que lo define como contenidos históricos expresados en determinados códigos que crean ciclos acabados en sí mismos, unidades imaginarias-visuales. Cf. bibliografía. 46 da en la adecuación elite intelectual-elite lectora5 (la transmisión ideológica moderna) que pretende renovar en todos los sentidos la corte, existe una transmisión cultural proveniente de formas de producción distintas, puesta en práctica en las ciudades-campo6 mediterráneas; literatura que trabaja a partir de modelos culturales, vitales y artísticos urbanos, populares en lo que se refiere al lenguaje, a las formas (habitualmente versos de arte menor) y a las intenciones (como se verá más adelante), transmisión entendida como interacción autor- lector-espectador, que genera una práctica poética materialista (la de Vera) que puede encontrarse en la lírica castellana popular o en buena medida en el romancero, preocupada de la condición social de los individuos, de las formas de «mirar» la realidad, transmisión de un discurso político fragmentado por las contradicciones propias de la crisis y solidi- ficado en las imposiciones «absolutizadoras» de la monarquía castellana a través de sus intelectuales. De esta manera se revela en la literatura el choque no ya sólo conceptual de siglos pasados, sino vital y social entre una burguesía urbana, aunque en la mayoría de los casos estrechamente ligada al campesinado, y la Nobleza. Todo este proceso de unificación, integración. y asimilación a la Monarquía de los Reyes Católicos de la producción económica y cultural no se hace, desde luego, (ya lo hemos dicho) sino para intentar resolver en Castilla, por una parte, los problemas de legi- timación política e ideológica en los momentos más difíciles de la crisis del sistema feudal con la constitución del Estado y, por la otra, para dar cauce a un expansionismo imperialista que haga posible la adaptación de las clases poderosas a los modernos sistemas dominantes en la Europa del Renacimiento. En definitiva, un proceso de retroalimentación política mediante un revelable inconsciente político. Es necesario entrever a grandes rasgos los problemas y contradicciones que genera el desmoronamiento de las formas de vida feuda- les, pues es en este punto en donde aparece cada vez más definida una literatura (práctica poética materialista) que a la vez «deconstruye»7 la ideología (entendida aquí como «falsa conciencia») y las teorías del conocimiento feudales, y permite la aparición en el siglo XVI de una literatura realista como el Lazarillo de Tormes. Para determinar la experiencia social que da origen a las coplas de Remando de Vera y reconocer en su texto otros textos readaptados, recodificados, para un nuevo auditorio8, es necesario volver a advertir que la Castilla del XV no es ya sólo -como indica Julio Valdeón- un «mosaico heterogéneo de regiones-, o una estructura social formada por tres culturas (Américo Castro), sino que regiones y culturas, sistemas políticos, económi- cos e ideológicos en definitiva evolucionan desde el siglo XIII por lo menos de maneras diferentes por los distintos contactos, desarrollos, perspectivas y proyectos que tienen con otros pueblos y sistemas sociales. En el caso concreto de Jerez, ciudad de la que es regidor Remando de Vera (aunque es importante señalar también que es veinticuatro de Jaén9, lo 5 Algo fundamental en los códigos interpretativos y de lectura de la novela sentimental. 6 Las ciudades castellanas no fueron nunca en todo el siglo XV centros urbanos del tipo de las ciudades-estado «italianas», lo que las constituyó como un medio con una estructura social bien precisa. Para todo ello véase Jaime Vicens Vives (dir.), Historia de España y América social y económica, II, Barcelona, Vicens Vives, 1988. 7 El concepto fue definido por el teórico francés Jacques Derrida como «una toma de posición, en el trabajo, en base a las estructuras político-institucionales que forman y regulan nuestra actividad y nuestras competencias», en La filosofía como institución, Barcelona, Granica, 1984, p. 23. 8 Tal y como lo entiende Edward W. Said en Orientalismo, Madrid, Libertarias, 1990. 9 Los veynte quatro eran miembros de una suerte de consejo rector de las ciudades, que existió desde Sancho IV 47 que significa que es probable que tuviera contacto con Hemán Mexía o conociera su obra10, es fundamental saber que "desde finales del siglo XIII en Sevilla, desde principios del XV en Jerez y desde poco más tarde en varias ciudades costeras andaluzas, se establecen no simples factores comerciales italianos, sino incluso miembros de la nobleza genovesa. Llegan con sus buques, con sus capitales, con sus métodos técnico-mercantiles" (Vicens Vives: 437); pero, lo que es aún más importante "no tardaron en entroncar incluso con la nobleza local y, si no adquieren naturaleza castellana, sus descendientes terminarán por hispanizarse" (Vicens Vives: 437). Frente a las ciudades castellanas del interior, en las que se habían mantenido continuas luchas a lo largo del siglo XV entre señores y campesinos, entre partidarios de la Monarquía y partidarios de la Nobleza y, por si fuera poco, entre los propios nobles por la posesión de tierras y las preeminencias de casta; las ciudades del exterior, en contacto con el huma- nismo italiano las modernas corrientes ideológicas, sufren una transformación dinámica de sus estructuras medievales. Así a Jerez llegan "junto a los genoveses y en medida mucho menor, florentinos, venecianos, flamencos y tardíamente algún francés" (Vicens Vives: 437- 438) que "contribuyen a dar a aquellas ciudades un cierto carácter cosmopolita" (Vicens Vives: 438). Santiago Sobrequés -aún citado una vez más- describe la transformación radical que sufre su población -clase media y pueblo- pero sobre todo la nobleza: "el ejemplo de estos extranjeros influyó en la mentalidad de la aristocracia local: caballeros y miembros de la alta nobleza empezaron a dedicarse al comercio y a los negocios, que dejaban de ser considerados incompatibles con las ideas de la caballería medieval y su concepto del honor y de la gloria" (Vicens Vives: 438). Lo que lleva, sin duda, a minar inconscientemente si se quiere el propio discurso absolutizador de autores como Mendoza, Álvarez Gato, las propias estructuras discursivas de la poesía medieval que sostienen aún, como en el caso de Vera, los niveles de lectura medievales, e incluso, (como ya se ha men- cionado) «lee» su poema a través de otros textos, sin duda productos de la crisis o de la adscripción a los planteamientos monárquicos pero -y esto es lo fundamental- desde la crítica, pues, en definitiva, entendiendo el problema que se plantea en las coplas no es un asunto espiritual sino material, no es el «resultado de» sino la «descripción y solución de». Para algunos críticos (Laredo Quedada [1968]) el poema es una respuesta a "un malestar que debía sentirse muy agudamente en Andalucía por los últimos años de la conquista granadina" (Laredo Quesada: 372). Malestar que interpreta como dolor "por los esfuerzos continuos que la guerra de Granada imponía a la ciudad" (Laredo Quesada: 438). El crítico, pues, lo considera un poema de apoyo a las oligarquías andaluzas contra el autoritarismo monárquico. En otro orden de cosas el investigador Kossoff (1966) lo entiende como una apasionada "protesta contra una injusticia atroz, ocurrida cuando menos medio siglo antes del nacimiento del poeta (se refiere a Herrera, editor de las coplas)" (Kossoff: 285), después de comentar que se trata de unas coplas "de escaso mérito estético y tan ajenas a su estilo -al de Herrera- en su tema, tono, imágenes y su léxico con tantas referencias concretas a la vida del campo" (Kossoff: 285). Foulché-Delbosc (1903y1904) se preocupa de explicar muy rápidamente el supuesto título «Las coplas del tabefe», palabra que se menciona en. el verso 106. A estas interpreta- (siglo XIII). 10 Datos bien relevantes de su biografía y de los lugares en que aparecieron sus poemas inducen a tal hipótesis. Cf. Julio Rodríguez Puértolas, PCS, pp. 277-278. 48 ciones deben añadirse las referencias a los problemas propiamente textuales, la idea común a todos los críticos11 de que las mismas son el resultado de una adaptación de las de «Mingo Revulgo», de importante fama (teniendo «unas cuarenta ediciones desde aproximadamente 1485» [Kossoff: 284]), de las de Hemán Mexía «Mundo ciego, mundo ciego», o de otros poemas satíricos que circulaban por Jaén, Sevilla o la propia Jerez. La "autoría" también ha sido discutida (cf. Paola Elia, Laredo Quesada, Foulché-Delbosc, entre otros) Pero en el acta del «Perdón real a Remando de Vera» del 14 de agosto de 1497, el texto resoluto- rio dice: "Don Femando e doña Y sabel. Por quanto por razón que vos Remando de Vera, vecino de la 9ibdad de Xerez de la Frontera, hizistes e dibulgastes 9iertas coplas y por ellas fuystes condenado a pena de muerte e a otras 9iertas cosas, segund se contiene en la sen- ten9ia e pro9eso que contra voz se hizo". (Laredo Quesada: 375). Sin embargo, pese a todos estos trabajos filológicos y críticos que se han hecho de este poema, existen aún numerosos aspectos poco tratados con respecto a las propias coplas y que iluminan las estructuras ideológicas del proceso de crisis medieval. Remando de Vera pertenece al patriciado urbano, no es miembro de la nobleza a pesar de que su padre, Pedro de Vera, es, al parecer, un excelente servidor de los Reyes Católicos antes y después de la caída de Granada. Significativamente, Vera sólo se refiere en el poema al pueblo corno soportador de los impuestos, seguramente porque la inmensa mayoría de los recursos de la Hacienda castellana estaban controlados en gran medida por la Nobleza (como es el caso de las aduanas y de los almojarifazgos de los puertos meridionales) o cuando menos percibían un considerable tanto por ciento (del ingreso de los impuestos ordinarios corno la alcabala), o simplemente se le permitía exenciones12 y esto era notorio para administradores y regidores. La presión de la Santa Hermandad (una gendarri:J.ería rural, sí, pero también «Un medio de obtener recursos fiscales» [Pérez: 219]) sobre las corporaciones locales se vio agravada ciertamente por los impuestos extraordinarios a que fueron sometidas las mismas (agricultores incluidos) para sufragar la guerra y renovar la Hacienda. Difícil es, pues, creer que el poema se alinea con las oligarquías y, más aún, debe entenderse como una visión diferente de la estructura social de Castilla: el Rey (al que en ningún momento se ataca como figura sino como «mal gestor», «administradoD>, sin que se hable de justicia-injusticia morales, sino de consecuencias administrativas y sociales, por ejemplo, rebeliones); el pueblo. y entre ambos estamentos una nueva clase (cuyo modelo no es desde luego la burguesía, sino una clase media de funcionarios). En esta visión de la sociedad no entran los «lobos» ciertamente. Su propia actitud, si bien no se conocen otras obras (y entendiendo las coplas hechas o no por él) es comparable a la obra del artista cons- ciente, autosuficiente, que cree necesario -y lo que es más importante- lo hace advertir, aconsejar o criticar al mismo rey por su gobierno político y administrativo, signo de una búsqueda de relaciones sociales fundamentadas en la fanción social y no en categorizacio- nes abstractas, en un momento en el que "al movimiento de protesta poética no pertenecen sólo los autores anónimos'', y desde el que "hasta los Reyes Católicos, proliferan las obras de grandes y pequeños, preocupados, en todo o en parte, con los problemas políticos, socia- les y humanos" (Rodríguez Puértolas, 1968: 41). 11 Cf. en la bibliografía las ediciones del poema, en Julio Rodríguez Puértolas, PCS, p. 321. 12 Para toda la información sobre la construcción administrativa del Estado véase Joseph Pérez, Isabel y Fernando, Madrid, Nerea, 1988, pp. 129-154. 49 El efecto, el Dechado dirigido a la reina Isabel por Mendoza es también un progra- ma sobre gobernación (como lo fue el de Mena del LLlberinto de Fortuna) y como lo son algunos otros textos ya en prosa que denuncian la administración de justicia y la hacen- dística13 en tiempos de los Reyes Católicos, pero si bien en el primer caso se trata de un fraile, que llega a ser incluso predicador de la corte de Isabel y Femando, y demuestra un fervor incuestionable por la política de Isabel, en el segundo de los ejemplos se muestran errores, malos funcionamientos del aparato monárquico, en el caso de las coplas de Vera, sin embargo, lo que se ataca es justamente la mala administración del rey: él es el único responsable, incluso habiendo tomado el poder después de conocer y prometer soluciones a los problemas que asolan la Castilla de 1476: Entraste muy halaguero, publicando buen tempero para sanar el mordido, más paréceme que has sido el hisopo del herrero (Vera: 329). Se ataca, pues, la figura del rey, figura simbólica del feudalismo, como era tratada en las Partidas: "Aquellos que dixiessen a sabiendas palabras de que el rey recebiesse deshon- ra[ ... ] porque ninguna manera non puede el orne deshonrar su señor" (Laredo Quesada: 370) donde se manifiestas las relaciones feudales señor-vasallo, experiencia completamente inexistente en las coplas de Vera. No se respeta, por lo tanto, el concepto de estamelllto medieval y se concibe al monarca como «gobernador», en la línea de las políticas burguesas del Renacimiento en las ciudades-estado «italianas». Vera habla, de esta forma, representan- do a las clases medias, "una clase demográficamente muy débil, incapaz de ejercer por sí sola un influjo social o político considerable" (Vicens Vives: 401), a los funcionarios locales y a los campesinos. Con todo esto, es posible interpretar el poema de Vera como el resultado de una situación particular de oposición a la política emprendida por la nobleza en la corte de Isabel y Femando, por una parte, y a la práctica de una literatura y arte monumentales, cercanos al ideal de «centralidad», «absolutismo» y orden del moderno Estado. 11 Toda ideología de un texto es, como explica Jameson tomando la definición de Althusser, "una estructura representacional que permite al sujeto individual concebir o imaginar su relación vivida con realidades transpersonales tales como la estructura social o la lógica colectiva de la Historia" (Jameson: 25). Estructura que debe leerse según los distintos niveles de proyección social o de sentido. Un nivel anagógico (lectura política, significado colectivo de la historia que se cuenta), que necesita de una forma narrativa que determine sucesos relevantes, hechos identificables que vertebran la superestructura. En el caso de Vera, los resultados del mal gobierno administrativo-económico que es la historia de Castilla en el siglo XV, de todo un pueblo, pues lo que algunos críticos señalan como evidentes «ecos enriqueños» no son sino fórmulas que ponen en la consciencia del lector- 13 Cf. los documentos que aporta el crítico Ladero Quesada en su trabajo sobre las coplas. 50 espectador la idea de un sufrimiento -injusticia colectiva-, la historia de la explotación feudal. Un nivel moral (lectura psicológica que hace el sujeto individual), en este caso asu- mida a través de los referentes del código interpretativo o nivel alegórico; el Pastor-Rey, las Ovejas-Pueblo, los Lobos no siendo Perros, que pone al lector en la tensión de «actuar» como individuo desde posiciones más bien éticas que morales: lector-espectador que no es sólo el pueblo campesino (más concretamente), altos cargos locales, intelectuales sino -y esa es sin duda la razón de la condena y persecución de Vera- el mismo rey, a quien el poema (hecho por un individuo) se dirige (esto es, a otro individuo) directamente dejando de lado las técnicas del diálogo propias de Mingo Revulgo y que «canaliza» la lectura psi- cológica. Finalmente un nivel literal que se forma a partir de los referentes históricos y tex- tuales: en el caso que nos ocupa se trata, pues, de una historia conocida en toda su extensión textual (Biblia, la vida cotidiana) apoyada en un léxico, como señala Kossoff, «pastoril» en muchos momentos que permite, junto a esa mencionada extensión textual y la continua pre- sencia de refranes y ritmos populares, acercar la poesía (entendida pues con una finalidad social) al pueblo. No son extraños estos planteamientos, pues "las nuevas corrientes espiri- tuales buscaban la aproximación al pueblo de los contenidos religiosos, y la adaptación de una música conocida por todos favorecía, sin duda ese propósito" (Alonso: 32-33). Niveles de lectura que se corresponden con la idea de un texto pluristópico, un texto sometido a distintos niveles de codificación, en el que la lengua no se forma sólo como imagen14 (culturema) sino como concepto político, histórico. El nivel parabólico que corresponde a una doble isotopía semántica. Por una parte, la del propio relato: las ovejas, el ganado que por culpa del pastor es explotado hasta dejarle sin futuro (el pueblo en sus próximas generaciones estará ya desahuciado y el problema seguirá existiendo): Ay del cordero que nace, pastor, en tu temporada, si de las yerbas no pace y la madre está ordeñada, que la oveja que se estrema cada día noche y flema todo lleno el entresijo ¿qué leche dará a su hijo que sea sino postema? (Vera: 326), y es, además, devorado por los lobos por la despreocupación del mismo pastor. Por la otra, la transcodificación alegórica del relato, en un sentido ético materialista que llega incluso a rehacer el texto en su nivel parabólico, des-moralizando las asociaciones sim- bólicas religiosas que se dan en sus textos genéricos, entre, por ejemplo, los «perros» de Mendoza y la representación de las virtudes religiosas que hacían frente al rey feudal (la Justicia, la Fortaleza, la Prudencia y la Templanza) que se reproduce continuamente en otros poemas. Las coplas de Vera en este sentido son radicales en su organización temática: las virtudes - idea moral - son representadas en su contexto alegórico con las «siete sierpes 14 En el sentido que da Claude Kappler a la construcción imaginaria medieval en Monstruos, demonios y maravi- llas, Madrid, Akal, 1986, capítulo V. 51 rabiosas» no en el contexto material, aunque éste sea a su vez parabólico: así los «perros» son agentes sociales. El nivel paradójico, que define el choque entre la figura lógica - aso- ciado a un valor político-ético-religioso, en este caso- y su afirmación contraria, que le lleva al absurdo: así, el Pastor-Rey cuya razón de existir es justamente la de «asegurar» la vida del ganado evitando el ataque de los lobos y, en un sentido muy materialista, mante- niendo su propia forma de vida mediante un «razonado» trasquilar (demostrando que la vida es inestable, contrariamente a la creencia medieval), aparece como codicioso, sordo, él y sus consejeros, a las quejas de su ganado cuando es éste es explotado: y asesinado Abre, abre tus orejas, escucha, escucha, pastor; di, ¿no oyes el clamor que te fazen tus ovejas? Sus vozes suben al cielo quexando su desconsuelo, que las tresquilas a engaño tantas vezes al año que nunca las cubre el pelo (Vera: 325), y de los muchos aullidos que se dan a tus oidos, los que andan a tu lado nunca oyen sus gemidos aunque matan al ganado (Vera: 327). Un nivel simbólico, finalmente, unido a los dos anteriores, permite que el poema entre en una red de asociaciones imaginarias, creadoras de esa nueva consciencia política que se sostiene al final del siglo. Lecturas, en todo caso, reconocidas por los espectadores pues, como dice Femán Pérez de Guzmán: Cada poeta en su foja te dio forma de quien roba: uno de arpía, otro de loba (Rodríguez Puértolas, 1968: 171). Un trabajo textual que, aunque presentado sencillamente por Vera, va a reconocerse en toda su complejidad en La Celestina de Rojas. El concepto mismo de arte cuyo "cometido público de actuar como símbolo de la majestad del poder, de proclamar e imponer una fama, de inspirar veneración" (Von Martin: 104) es propio del orden feudal y -más aún- de todo orden que pretenda su autolegitimación. En la «poética>> de Vera es subvertirlo. Como otros poemas del cuatrocientos castellano, el de Vera se aleja de la «aristocratización» en que estaba discurriendo la producción artística e intelectual, fomentada por las contradic- torias posiciones que en la nueva estructura social tienen los nobles. La desmitificación del caballero medieval y la desaparición de las relaciones amorosas como meras fórmulas de vasallaje «espiritual», por ejemplo, están mostrando un predominio de las concepciones materialistas de la vida social y política a pesar del mantenimiento del discurso feudal en lo que se refiere a enunciados e incluso a construcciones retóricas. Una suerte de corrosión histórica del feudalismo. Una misma obra será el resultado de experiencias vitales que inde- fectiblemente se transforman sin un horizonte definido y, a la vez, medio de expresión del idealismo15 aristocrático que pretende encontrar allí su espacio ideológico una vez que su espacio real ha sido destruido. Por contra, Vera utiliza, en efecto, una concepción materialis- ta de la poesía entendiendo que la misma debe ser un instrumento de denuncia y de protesta (de consciencia) pero, y esto es lo más importante, entiende su poema primero como la «palabra real», en un mundo injusto, destructivo y, segundo, como la palabra de un «hombre humanizado» que se opondría al hombre alienado (el pueblo) que aparece en los primeros versos: «sus vozes suben al cielo» (Vera: 325). Un ser humano, pues, que no recurre a Dios, pues sabe que el reino es de este mundo y sabiéndolo, se dirige a quien puede poner orden, y que toma los significados religiosos como discursos reconocibles por el pueblo. No es un simple consejero que trata de hacer instaurar en un mundo fragmentado el orden moral pero fijado en una abstracción igualmente alienadora, como es el caso de Gómez Manrique: Oíd con vuestros oidos de los pobres sus querellas, y mostrando pesar dellas, consolar a los afligidos (Rodríguez Puértolas, 1968: 180), sino aquel que consolida la racionalidad de la producción: Bastara que tresquilaras con tu tijera la vieja y de cada cual oveja un vellocino sacaras, que lana te sobraría y el ganado medraría que con calor de estío ni tampoco con el frío del invierno moriría (Vera: 326), y la justa repartición y extensión -a la vez- del poder monárquico: Has sacado tanta lana que si dieras buena maña hubieras hecho una manta que cubriera toda España, mas como lo has repelado, el viento te lo ha llevado, que no era tu intención 15 Se entiende este concepto como el intento de asimilar toda la realidad en una idea, en Ja línea de Morín. 53 dirigida a salvación ni a provecho del ganado (Vera: 326). Esa distancia que crea Vera entre los que lanzan sus quejidos al cielo y él mismo le separa de autores como Ferrán Sánchez de Calavera cuando pide que "los nuestros gemidos traspasen el cielo a Dios demandando cada uno perdón" (Rodríguez Puértolas, 1981: 115). La idea del mundo ciego y sordo que impone su vacío o sus casos es sólo comparable a otros tres mundos (el de la novela sentimental, el del romancero y el de La, Celestina) que sumen a sus personajes en una angustiosa lucha por vivir libremente. Remando de Vera compone su poema entendiendo que ese mundo es sordo y ciego porque lo han hecho así, no porque sea así, y en este sentido es consciente de toda la estructura social que mantiene ese caos (y quién lo mantiene): O tú vives engañado o piensas que somos bobos trayendo por perros lobos (Vera: 327). Su poema es así una anatomía del reinado de los Reyes Católicos en el que se pasa lista a promesas y proyectos políticos (que Isabel, por ejemplo, antes de concentrar todo el poder en sus manos hizo en las cortes de Toledo en 1480): entraste muy halaguero, publicando buen tempero (Vera: 329), y en el que se ataca, como en pocos sitios, incluso el propio discurso justificador de la monarquía: si dizes que fue tu empresa por servicio de tu ley y por aumentar tu grey y acrecentar tu dehesa, y que lo que has tresquilado ha sido bien empleado, pues que allanaste las sierras (Vera: 330)16 ¿para qué quieres las tierras, si destruyes el ganado? (Vera: 330). La subversión de los valores estéticos no es sólo el fin último, consciente o inconscien- temente, del poema. Existe, además, una compleja destrucción de la estructura estamental feudal en el mismo, pues si ésta "se establece y justifica por las funciones que los distintos estamentos cumplen en el conjunto del organismo social" (Von Martin: 67), en las coplas de Vera la estructura aparece como la secuencia explotadores-explotados, definiendo el 16 La referencia a los Reyes Católicos bien sea por que se trate de una referencia a las conquistas durante la guerra contra los árabes o por su apoyo a la Mesta y las consecuencias de de Castilla. 54 conflicto y las relaciones sociales desde un nuevo eje político. Incluso en un poema per- fectamente analizado como «la democracia de ultratumba» (VV.AA.: 117), la Danr;a de la muerte, los individuos que allí aparecen son definidos desde perspectivas, una vez más, morales y no sociales. En el Libro de miseria del omne se llega a identificar al culpable: se trata del señor, pero la retórica simbólica en todo su sentido moral idealiza la denuncia convirtiéndola en una forma religiosa y no social. Vera no se preocupa en ningún momento de lo que puede suceder si el pueblo no tiene rey, como sí explica Gómez Manrique: las ovejas sin pastor destruyen las heredades (Rodríguez Puértolas, 1968: 41), pero no deja de advertir, a la luz seguramente de los conflictos señores-campesinos que se dan en todo el siglo, que ya las burras del hato no pueden llevar la carga y recelan el cargar como tienen el sillar tan lleno de mataduras y Isa albardas tan duras que te habrían de derribar (Vera: 331). Como Julio Rodríguez Puértolas dice de Gonzalo Martínez de Medina y su Decir que fue fecho ... , Vera «no encuentra otra solución que la intervención directa del rey» (Rodríguez Puértolas, 1981: 214) en la línea desde luego de un apoyo a la monarquía frente a la nobleza. Pero, desde luego, se trata de una monarquía diferente a la que se ha estableci- do en Castilla. Sin embargo, y es necesario tenerlo siempre presente, Vera no asume la idea que durante todo el siglo XV recorre la poesía crítica y de protesta, la de que los culpables 1 de la «decadencia» de Castilla sean los nobles actuando con desprecio e injusticia, sino que las coplas atacan la mala administración del rey. Lo que Vera hace con el poema es dar a los conceptos morales, ideológicos en definiti- va, una proyección política en la línea de lo que hace Cartagena con conceptos como el del «honor». Para ello Cartagena en su Discurso trabaja sobre textos clásicos, aunque el huma- nismo no sólo apareció a partir de una reflexión cultural abierta con las transformaciones sociales del feudalismo, sino simplemente (y es el caso concreto de Vera) de la consciencia material de que todo puede hacerse con el dominio de una «técnica racional» (Von Martin: 38), sin duda hegemonizada por la liquidación del sistema de producción feudal. Tampoco Vera participa de la idea de crear una poesía nacional, que venía gestándose en la corte de Isabel y Femando desde los primeros años de su reinado, más bien se limita a utilizar su poema como instrumento, medio de expresión, mecanismo de circulación ideológicos: un programa crítico de la actuación del rey que sirva (el utilitarismo burgués no es muy dife- rente de esta concepción) para promover otras formas de actuación política. La estructura del poema, en cualquiera de las varias versiones que hay, opuestas inclu- so en su organización interna, mantiene un rasgo común, una misma vertebración, definida por la explicación de un estricto problema de producción económica: a) explotación exce- 55 siva > b) muerte del ganado > c) sin descendencia> posible destrucción de Castilla. Las demás cuestiones son añadidas a esta secuencia inicial y no sirven sino para explicar qué políticas dan como resultado la misma, a qué pérdidas morales lleva, etc. Ni siquiera en las coplas de Álvarez Gato existe una premeditación materialista en su arquitectura. En el caso del madrileño se trata, una vez más, de una mentalidad moralizadora que se pone como base de la composición del texto. En uno aún viven los valores y categorías medievales, en Remando de Vera no hay sino el resultado de un mundo sumido en el descubrimiento de la voluntad. Si bien aislado, no es el único intelectual castellano que cubre toda una crítica política hasta en sus últimos detalles con una gigantesca alegoría: Gonzalo Martínez de Medina escribió un Dezir que fue fecho sobre la justi{:ia ... (ya mencionado) que fue recogido en el Cancionero de Baena. Allí, en los primeros versos, decía: En la su corte es ya tanta mali~ia aquí non podría por mí ser contada; cualquier oveja que vién deserrada aquí la acometen por diversas partes cien mil engaños, mali~ias e artes fasta que la fazen ir bien trasquiladas (Rodríguez Puértolas, 1981: 102), y a continuación identifica a «los instrumentos y agentes visibles de la opresión, políti- ca, social y económica» (Rodríguez Puértolas, 1981: 100). Pero no llega a facilitar la lectura anagógica que propone las coplas de Vera, lectura sobre la que se fundamental en buena medida la literatura conversa de esta época. En este camino, si bien no es posible encontrar rasgos definitorios de lo que Américo Castro denominaba literatura conversa (aunque sí se da al uso de refranes y proverbios populares, por ejemplo), sí es evidente que cualquier lector repararía en el término «tabefe» (vs. 106) cuyo origen es un proverbio hebreo, significativa- mente, lleva a integrar la codicia explotadora del rey con la aparición de la sangre ( «usque ad sanguinis» ). Ciertamente deberemos considerar que no estamos ante un autor cuya clase sea aquella en que "el querer religioso era "expreso y consciente", y el social, "inseguro y encubierto", todo ello por falta de experiencia social y porque entonces, en ciertas clases, hasta las necesidades materiales buscaban su satisfacción en una transmutación religiosa" (Von Martin: 61). Así, frente a Mendoza o Montesino, autores de textos que anuncian el porvenir, el mejor futuro del reino, estas coplas lo niegan, bien es verdad que utilizando una simbología aparentemente medieval fundamentada en determinados signos (una cosmovi- sión), pero dando antes razones suficientemente terrenales como ya hemos visto. Cercano a los humanistas que sostenían que "el saber y las ideas se pierden en la historia a causa de una gradual y prolongada degeneración e ignorancia" (Di Camilla: 116). Vera parece señalar que la administración económica, la justicia, se pierden (lo que explica su final «apocalíptico») por la degeneración que producen los proyectos políticos que se fundamentan en el enriquecimiento desequilibrado de la sociedad. Para evitar que el poema pueda desviarse a otras concepciones espiritualistas y alienadoras evita la «hipérbole religiosa», tan habitual en la última mitad del XV, rechaza cualquier marca teológica o meta- física en la línea de las que pudieran pertenecer a la ortodoxia feudal (ai.lnque sí acepta la «alegorización», común por otro lado a la sociedad civil y a la comunidad judía); de hecho, 56 el mismo Mendoza, aunque con intenciones bien diferentes, renuncia también a la escolásti- ca para «humanizar», por ejemplo, la figura de Cristo y hacerla integrable en el inconsciente político de las clases medias y populares. Un mínimo análisis de las coplas de Vera y del concepto de Historia que subyace a ellas llevará a comprender la inaceptabilidad del concepto cíclico de la misma, propio de la teología medieval, para asumir las ideas filosóficas occidentales del conocimiento intuitivo (la relación inmediata entre sujeto que conoce y la realidad conocida) y de la secuencia positiva (causa-efecto) que funcionan a lo largo del poema. No de otra forma se comprende la supeditación temática del mismo a la idea global de administración justa y ordenada. En esta narración de la Historia se añade un elemento más en la consideración de Vera como «portavoz» de los explotados: la idea de una represión muy determinada socialmente: Hazes mil precauciones en el ganado hermoso y dexas por los rincones lo peor y más tiñoso (Vera: 326). No será vano recordar que el primer auto de fe se celebró en Sevilla en 1481 y que en él fueron quemados seis «herejes». Después vendrían miles más. La última parte del poema (las dos estrofas finales) no aparecen en todas las versiones del mismo. En la del Cancionero de Gallardo, al particular orden de las demás estrofas se suma la de la ausencia de esta parte profética, de carácter apocalíptico-astronómico. En la misma concepción de un hombre no sumido en la «inconsciencia» del mundo feudal pero sí utilizando éste como reflejo de un nihilismo latente en su tiempo, Vera opta por sobreimpre- sionar las imágenes de la rueda de la Fortuna en su versión más material: la del principio de polaridad (comprensión-extensión) como estructura antagónica (como la estructura social), con la «Devastación Universal» e Isaías. En efecto, si como señala Rodríguez Puértolas: "A Castilla esa oleada seudo-místico-social llega ya tardía y moderadamente; las prediccio- nes, además se modifican convenientemente con un evidente sentido político castellanista" (Rodríguez Puértolas, 1972: 53), o lo que es lo mismo, haciendo de la profecía una lectura positiva para el gobierno de los Reyes Católicos (Mendoza, por ejemplo). Las señales y los signos celestiales habían sido utilizados por Hemán Mexía en «Mundo ciego, mundo ciego» para advertir del oscuro futuro del reinado de Enrique IV comparándolo con el fin de Roma. Vera, por el contrario, utiliza al final del poema el apocalipsis de Isaías en el que se describe la destrucción de las cosas y de la tierra de forma parecida. El texto del Antiguo Testamento describe el momento: "La luna se enrojecería, el sol palidecería, cuando Yavé Sebaot sea proclamado rey" (Bíblia: 909), y el poema de Vera (en tiempo presente, según la versión de Ladero Quesada, en pasado en el resto), previa narración de los signos a través de la «lectura de la naturaleza>> ( cf. con las teorías de Leonardo y de otros humanistas sobre las aguas, las lluvias, etc.), tras una lectura política, escribe: amostrarse ha un cometa en manera de saeta, pastor, sobre tu cabaña, que hará temblar a España según muestra tµ planeta (Vera: 332). 57 Una estrella llameante, cierto, símbolo del centro, de la fuerza del universo en expan- sión (flecha en el camino). El dualismo de la rueda se ha roto. La Historia de Castilla declina, pues. En un nivel discursivo resulta paradójico si se compara con sus textos gené- ricos. En un nivel anagógico no es más que el orden mundial (en 1490), el nuevo orden, destruyendo las viejas prácticas castellanas. Una vez más, Vera destruye el sistema feudal desde dentro incluso. BIBLIOGRAFÍA Alonso, Á. (1986): Poesía de cancionero. (Ed.). Madrid: Cátedra. Azaceta, J. M.(1962): Cancionero de Gallardo. (Ed.). Madrid. Castro, A. (1982): La realidad histórica de España. México: Porrúa. Egido, T.(1973): Sátiras políticas de la España moderna. Madrid: Alianza Editorial. Elia, P. (19): "Le . Una satira del XV secolo spagnolo". Foulche-Delbosc, R. (1903-1904): "Las coplas del tabefe". En: Revue Hispanique X, 607 y XI, 540- 541. Jameson, F. (1989): Documentos de cultura, documentos de barbarie. Madrid: Visor. Kossoff, D. (1966): «Herrera, editor de un poema». En: Homenaje a Rodríguez Moñino, vol. I. Madrid: Castalia, 283-290. Ladero Quesada, J. M. (1968): «Las coplas de Remando de Vera: un caso de crítica al gobierno de Isabel la Católica». En: Anuario de Estudios Atlánticos, XIV, 365-381. Lukacs, G. (1975): Historia y consciencia de clase. Grijalbo: Barcelona,2 vv. Pérez, J. (1988): Isabel y Fernando. 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Madrid: Instituto de Estudios Políticos. 58 Francisco Torrecilla del Olmo Joaquín Calvo García FICCIONES Y YERBAS SECRETAS EN LAS COPLAS DE JORGE MANRIQUE Poco se ha insistido en el carácter propagandístico de la elegía manriqueña, siempre al servicio del interés sociopolítico del clan familiar de los Manrique, frente a lo mucho que se ha escrito sobre el valor poético de la misma. Los méritos líricos del texto «non cumple que los alabe,/ pues los vieron», como diría el propio poeta; pero sí cumple abun- dar en la interpretación sociológica de algunas de sus sextillas dobles de pie quebrado, a la luz de lo ya dicho al respecto por Julio Rodríguez Puértolas en sus diferentes análisis de la obra de Jorque Manrique (Véase Manrique, 1997; Rodríguez Puértolas, 1981 y, singularmente, Rodríguez Puértolas, 1986). Ya en su copla número 4 comprobamos que el poeta rechaza la tópica invocación a las musas de autores más o menos clásicos, según la crítica, por ser uso prerrenacentista de autores cancioneriles como Francisco Imperial, Juan de Mena y tantos otros contami- nados ya de cierta cultura ajena al cristianismo medieval: Invocación Dexo las invocaciones de los famosos poetas e oradores; non curo de sus fictiones, que traen yerbas secretas sus sabores. ¿Se trata sólo de «fictiones» paganas que esconden venenos o perjuicios («yerbas secretas») bajo los deleites («sabores») de su magnífico estilo contaminado de temática· cultilsta grecolatina, la cual es considerada por Manrique contraria a lo puramente doc- trinal cristiano, expuesto en la siguiente sextilla? Pensamos que hay algo más. Tal vez el poeta está pensando en que la belleza del decir poético, esos «sabores» entrañan ciertas ficcilones, esto es, mentiras y ocultaciones; de la misma manera que su propio poema -como veremos- las contiene: esas «yerbas secretas» que en cualquier composición poética conviene ocultar. En la segunda parte, de la copla número 15 a la número 24, tales ocultaciones son bien significativas. Manrique propone el recuerdo de determinados personajes contem- poráneos de su padre para ilustrar el tópico del ubi sunt: vengamos a lo d'ayer, que tan bien es olvidado como aquello. 59 Y, sin embargo, muchos de los personajes citados en el apartado no se nombran, es decir, no aparecen con su nombre propio. ¿Qué manera de recordarlos es ésta? En la copla 21, nuestro poeta oculta el nombre de «aquel gran condestable». Sus contem- poráneos sabían que se estaba refiriendo a don Álvaro de Luna, pero Manrique rehúsa nombrarlo por no acrecentar su fama, esta vida de la memoria que sí procura aportar a su propio padre, y por eso lo presenta en la copla 25 con amplia exposición de nombre y apellido, separados por encabalgamiento para mayor realce de los mismos: el maestre don Rodrigo Manrique, tanto famoso e tan valiente. Del condestable, y también maestre de Santiago, «maestre que conoscimos / tan privado» (valido de Juan II), por el contrario, nada hay que alabar y non cumple que dél se hable, mas sólo como lo vimos degollado. Así pues, que lo decapitaron en Valladolid en 1453, cuando hubo caído en desgracia, es todo lo que el poeta desea reseñar. Tanta rotundidad estremece, pero no sorprende: el de Luna era enemigo del clan de los Manrique y otro miembro del mismo, el Marqués de Santillana, también lo denigró en su Doctrinal de Privados. Similar tratamiento aplica el poeta en la siguiente copla, la número 22, cuando se refiere a «los otros dos hermanos, /maestres tan prosperados /como reyes», a quienes -considerándolos tan relevantes- tampoco nombra, porque son los mayores adversa- rios de su familia, nada menos que Pedro Girón, maestre de Calatrava, y Juan Pacheco, marqués de Villena y maestre de Santiago, contra las pretensiones del padre del autor, quien sólo consiguió el cargo cuando Juan Pacheco murió en 1474. El propio Jorge mori- ría también luchando contra el hijo del marqués de Villena, Diego Pacheco, cinco años después. ¿Puede sorprendemos, pues, su aversión a nombrarlos? Tampoco que los tilde de tiranos y opresores de la nobleza de su tiempo: qu'a los grandes e medianos truxieron tan sojuzgados a sus leyes. Si consideramos los personajes que en esta segunda parte de la elegía se citan por sus nombres, comprobamos que son aquellos que se precisan para delimitar la época histórica: «el rey don Joan» (II de Castilla) y «el otro su heredero, / don Anrique» (Enrique IV), y «los infantes d' Aragón». En· el caso de estos últimos, son nombrados para ensalzarlos, pues a ellos dedica Jorge Manrique dos estrofas, la 16 y la 17, con un tono realmente positivo y hasta admirativo: 60 ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invinción que truxeron? El recuerdo de aquella lujosa corte de poetas y nobles cultos que galanteaban a las damas y de aquellos ropajes elegantes con los que se adornaban ellos y ellas, envueltos en un ambiente de amor cortesano, no puede más que atraer al joven Jorge, pues él mismo compuso muchas canciones y decires de amor cortés en un momento en el que la corte, ahora de Enrique IV, ya no es tan fastuosa. Lo interesante del tratamiento del recuerdo nos- tálgico está en que, para simbolizar los tiempos perdidos, elige a los infantes de Aragón y ello porque, por supuesto, fueron aliados de los Manrique y en la batalla de Olmedo (1446) lideraron el bando de los enemigos de Álvaro de Luna, entre los cuales estaba su padre a quien, derrotado, el rey Juan II confiscó su villa de Paredes de Nava. Caso más interesante, en este sentido, es el de la copla 20, en la que se refiere al infan- te don Alonso, hermano de Enrique IV, pero también sin nombrarlo, con el rodeo de «su hermano el inocente». En esta ocasión sorprende que no lo nombre, pues el propio Rodrigo Manrique participó en 1465 en la conspiración que los nobles de su bando montaron para destronar a Enrique IV, en la llamada Farsa de Ávila. Don Alonso tenía sólo once años cuando «en su vida sucessor / le fizieron» estos señores de los que en la copla se dice: ¡qué corte tan excelente tuvo, e quánto gran señor le siguieron! Al respecto, Julio Rodríguez Puértolas comenta en nota de su edición (1997: 183) que Es en verdad impresionante ese le fizieron (o el «Se llamó» de la versión C), ejemplo supremo de cómo nuestro poeta deshistoriza la Historia y sitúa su clan familiar al margen de lo ocurrido, cuando los Manrique participaron en todo momento en la sublevación contra Enrique IV y en la proclamación del nuevo «rey». Impresionante, en efecto. No conviene a Jorge Manrique divulgar con galas poéti- cas, aupando, así, a la vida de la fama («esta vida d' onor» ), el deshonor de una derrota como la de la Farsa de Á vila, en la que su padre estuvo, por supuesto, y entre los más activos, según Mosén Diego de Valera cuenta en su Memorial de diversas hazañas: ... cerca del muro de la ciudad de Ávila se hizo un grande cadahalso, abierto, como de todas partes que allí eran por ver este acto podiesen ver todo lo que encima se ficiese, e allí se puso una silla real con todo el aparato acostumbrado de se poner a los reyes, y en la silla una estatua a la forma del rey don Enrique, con corona en la cabeza e cetro real en la mano [ ... ] Los diferentes nobles que participan en la conspiración van quitando los atributos reales al muñeco de madera enlutado, por orden jerárquico, hasta que intervienen los que, junto con el 61 conde de Paredes, don Rodrigo Manrique, le quitaron todos los otros ornamentos reales, y con los pies le derribaron del cadahalso en tierra y dixeron «a tierra, puto» (Valera, 1941: 99). También dice este cronista, por cierto opuesto a Enrique IV, que los nobles le gritaban «a aniquilar, sodomita>>, entre otros insultos de tal jaez. Pues bien, nada de esto se refleja en la copla 20; ni se da ningún nombre de los cons- piradores de esa «corte tan excelente» que «sucesor le fizieron» al infortunado don Alonso, muerto poco después («luego»), a sus catorce años: Más como fuesse mortal, metiole la Muerte luego en su fragua: ¡o, jmzio divinal, quando más ardía el fuego echaste agua! Y esto entronca directamente con las coplas 32 y 33, fundamentales para el propósito que nos ocupa. En ellas nuestro poeta asegura de manera taxativa -y, por supuesto, a la luz de lo leído, embustera- que don Rodrigo cumplió con el deber del vasallaje sirviendo siempre a su señor: «nuestro rey natural» (c. 32), «su rey/ verdadero» (c. 33). ¿Por qué se insiste tanto en ello? Probablemente, para una mentalidad medieval estamos ante la auténtica piedra de toque: el de vasallaje constituía el primero de los deberes y la primera virtud de un perfecto noble feudal. Como afirma Georges Duby: Sobre esta relación afectiva [la fidelidad], generadora de derechos y deberes, descansaba la cohesión de un edificio jerarquizado hecho de hojas que se superponían; todo estaba en orden de acuerdo con las intenciones de Dios, cuando los hombres [ ... ] establecidos en éste o el otro nivel, vivían juntos en concordia, servían fiel y lealmente, a aquellos que estaban inmediatamente por encima de ellos, y recibían un servicio conveniente de quienes esta- ban en un nivel inmediatamente inferior. El orden aparecía constituido así sobre nociones conjugadas de desigualdad, de servicio y de lealtad [ ... ] determinadas simultáneamente por las relaciones de familiaridad que aseguraban la autoridad del jefe de la familia sobre toda la gente de su casa, por las relaciones de parentesco que subordinaban los menores a los mayores, y la generación de los jóvenes a la de los ancianos, por relaciones de vasallaje que establecían al señor por encima de quien le había rendido homenaje, y finalmente por relaciones políticas, adheridas a la jerarquía de los homenajes, a esa pirámide cuya base estaba formada por los simples caballeros, en cuya cima se encontraba el rey y en su nivel medio los barones (1987: 148-149). Y así es, por supuesto, como desea caracterizar Jorge Manrique a su padre: un «claro varón», dechado de todas las virtudes que relaciona el historiador francés. Sin duda, tal caracterización es para el poeta el propósito fundamental de su composición, lo cual resulta evidente con sólo comprobar que a ello dedica la tercera y más extensa parte de la misma: de la copla 25 a la 40, ambas inclusive. 62 Pero, en ocasiones, su propósito se le presenta arduo. Así ocurre en las coplas 32 y 33, en las que trata de negar la evidencia histórica, necesariamente conocida por sus oyentes y lectores contemporáneos; por ello el poeta recurre a testigos cuando menos sorprendentes: Pues nuestro rey natural, si de las obras que obró fue servido, dígalo el de Portogal, e en Castilla quien siguió su partido. De pronto, el rey de Portugal, Alfonso V,. es quien paradójicamente tiene que dar fe de la fidelidad de Rodrigo Manrique a su rey natural, Enrique IV. No se entiende por qué el portugués es el elegido, siendo aliado del rey castellano, con cuya hija Juana la Beltraneja casó en 1475 al poco de morir éste. Ambos monarcas eran enemigos de los Manrique y el patriarca del clan siguió haciéndoles la guerra encarnizadamente, hasta su muerte en 1476, ahora a favor de la infanta Isabel, futura reina católica. Se trata de un sar- casmo, claro está; un intento de distanciarse de los hechos, lo cual sólo logra con la burla humorística, ante sus contemporáneos; o al menos ante esos contemporáneos miembros de su propio partido, el de los enemigos de los reyes citados, por supuesto. En caso de que el poeta esté refiriéndose a estos acontecimientos de 1475, cuando Rodrigo Manrique apoyaba las pretensiones sucesorias de Isabel la Católica al trono de Castilla, baste constatar cuál era la opinión de Alfonso V de Portugal, explicitada en cier- tos carteles de batalla enviados al propio Fernando de Aragón, en los cuales el portugués acusa a los Reyes Católicos de usurpadores, por cuanto considera a Juana «legitima e natural del señor rey don Enrique» (Sesma Muñiz, 1978: 279-280). Dicho de otra manera, es como si Jorge Manrique pretendiera obviar que el rey natu- ral de su padre era Enrique IV y, muerto éste, su sucesora Juana la Beltraneja, postulando a Isabel la Católica como su auténtica reina, que en realidad nunca fue. Así se entiende mejor la primera sextilla de la copla: E sus villas e sus tierras ocupadas de tiranos las halló, mas por <¡:ercos e por guerras e por fuer<¡:a de sus manos las cobró. Lo que el maestre Rodrigo Manrique consiguió, más bien, fue aplastar la rebelión de cierto número de villas y fortalezas de la orden de Santiago que se habían levantado en armas contra las pretensiones de los Reyes Católicos y en defensa de la legitimidad de Juana, hija de Enrique IV, su verdadero rey natural, insistimos. Este adjetivo, verdadero, es precisamente la clave en la siguiente estrofa. Jorge Manrique porfía: su padre se la jugó frecuentemente por servir a su rey: 63 Después de puesta la vida tantas vezes por su ley al tablero, después de tan bien servida la corona de su rey verdadero ... Nuestro autor no suele utilizar más adjetivos que los estrictamente necesarios. No hay en toda su elegía ni un solo epíteto; así pues, el uso de este adjetivo complementando el sustantivo rey no puede suponerse tampoco epitético ni ornamental. Bien al contrario, el significado de verdadero se distorsiona hasta el punto de suponer que para Rodrigo Manrique su rey verdadero era quien él mismo consideraba así en cada momento (don Alonso el inocente, primero, y la futura Isabel la Católica, después) y no necesariamente Enrique IV, contra quien siempre conspiró. Julio Rodríguez Puértolas ha sido el primero, también en este caso, en advertir -con fina ironía- el embuste de esta copla, que anota así: Teniendo en cuenta que Rodrigo Manrique sirvió a su rey verdadero (Enrique IV) de modo bastante peculiar, que ayudó a entronizar al príncipe rebelde Alonso, y que final- mente siguió el partido isabelino frente a la princesa Juana, lo que dicen estos versos es por lo menos cuestionable (1997: 191). Y si cuestionable es el adjetivo verdadero, tanto o más resulta el uso de natural como complemento del sustantivo rey, pues tales calificativos exclusivamente son aplicables con rigor histórico a Enrique IV. El mismo Papa, Pablo 11, así lo asevera taxativamente, en oportuna misiva, tras el ya comentado intento de deposición de Ávila: 64 Conosc;iendo sus culpas del feo herror que avían cometido contra su señor y rrey natural, se tornasen luego a su obedienc;ia y se apartasen de la c;isma que avían puesto y seguían ynjustamente poniendo nonbre de rrey al que no lo era, ni ellos se lo podían dar, ny tanpoco su poder bastava, ni tenía abtoridad para quitar de rrey, al que según las leyes divinas y humanas de la rreligión chistiana hera el verdadero rrey de Castilla y de León. Por tanto, que él como vicario de Jhesuchristo les ponía perpetuo sylenc;io y mandava que no llamasen rrey al prínc;ipe don Alonso, ni por tal le obedesc;iensen, salvo solamente al rrey don Enrrique, legítimo, verdadero subc;esor de Castilla y León; el papa les (el abad de Parrazes Pedro de Solís y el comendador Remando de Arze) dixo: Dezid a hesos perlados y cavalleros que acá vos enbiaron, que yo más los juzgo por c;ismáticos, que por católicos christianos, y que sy ellos por sus pasyones desonestas y afic;iones ynteresales se movieron livianamente a cometer tan grave ynsulto y quisieron usurpar el ynfinito .poderío de Dios a quien solamente pertenesc;e quitar e poner rreys quando quiere, que no sólo tengo de aprovar y consentir que lo hagan antes castigallos como usurpadores de la potenc;ia divi- nal, cuyas vezes yo como su vicario tango sobre la tierra, presidiendo en la sylla de San Pedro. Por tanto dezilles que yo les mando, so pena de anatema, que se tornen presto a la obedienc;ia de su verdadero rrey y señor natural y que se guarden de seguir más al prínc;ipe, porque Dios los llamará presto y los que syguieren se verán avergoc;ados y confusos (Real Academia, 1913: 500-502) (La cursiva es nuestra). No cabe duda. Ocultaciones y manipulaciones como las ahora señaladas hacen de las Coplas hechas a la muerte de Rodrigo Manrique un texto con fines que bien pueden definirse, sin escándalo, como propagandísticos, si por propaganda entendemos aquí una visión del mundo y de la sociedad que el poema pretende imponer a los lectores. Cosa que, por otro lado, intenta todo producto literario, bien de modo inteli- gente y sutil, bien de modo grosero (Rodríguez Puértolas, 1986: 130). El modo de Jorge Manrique en su magnífico poema, qué duda cabe, es muy inte- ligente y sutil, tanto que hasta ahora pocos habían advertido este aspecto de las Coplas que, si no las baja del altar al que las elevó el bueno de don Antonio Machado, sí las conecta con la materia de la que está hecha la vida. BIBLIOGRAFÍA Duby, G. (1987): Guillermo el Mariscal. Madrid: Alianza. Manrique, J. (1997): Cancionero. Julio Rodríguez Puértolas (ed.). Madrid: Akal. Real Academia de la Historia (1913): Memorias de don Enrique N de Castilla, tomo U. Madrid: Fortanet. Rodríguez Puértolas, J. et al, (1981): Historia social de la literatura española, L Madrid: Castalia. (1986): «Jorge Manrique y la manipulación de la Historia». En: Medieval and Renaissance Studies in Honour of Robert Brian Tate. Oxford: Dolphin Book, 123-133. Sesma Muñiz, J. A (1978): «Carteles de batalla cruzados entre Alfonso V de Portugal y Femando V de Castilla (1475)». En: Revista Portuguesa de Historia, XVI, 277-295. Valera, Diego de (1941): Memorial de diversas hazañas. J. Mata Carriazo (ed.). Madrid: Espasa- Calpe. 65 66 EDAD CONFLICTIVA Con el ténnino «Edad conflictiva» Américo Castro trata de caracterizar un periodo fundamental de la historia de España, los siglos XVI y XVII, en el que la estructura bási- ca de la vida y de la literatura fue dirigida por «varios grupos de voluntades colectivas (gallega, leonesa, castellana, etc.), condicionado por la circunstancia interna de las tres ineludibles castas, un proceso que tendía a la armonía como daba lugar a implacables desgarros», en la idea de que lo destacable de una época, para un pueblo, es «la insepa- rable conciencia de su existir colectivo y de las actividades en que se afinna y mantiene aquella conciencia». Rodríguez Puértolas sigue en sus trabajos esta línea de investiga- ción, a la que superpone las condiciones sociales con las que la teoría marxista confonna su análisis de la realidad. El resultado más interesante de la convivencia de las dos trayec- torias es la edición que Rodríguez Puértolas hace, por indicación del mismo historiador, del libro de Américo Castro El pensamiento de Cervantes. De hecho, la obra de Castro sobre el autor del Quijote le exime a Rodríguez Puértolas, en buena medida, de hacer un gran trabajo sobre esta obra clave de la literatura universal, dedicándose al análisis parcial del mismo, para prestar mayor atención a aquellos textos que, aunque olvidados y silenciados por los «grandes monumentos» de estos siglos (como El Buscón, el Guzmán de Aljarache o el teatro de Lope de Vega) representan de manera más realista la vida cotidiana. Evitar las denominaciones de «Siglo de Oro» y «Época Imperial» muestran también que su comprensión de la época no es fruto de las pretensiones de las ideologías dominantes en la misma, y durante el franquismo, sino de un empeño por mostrar una totalidad de la España de los siglos XVI y XVII en conflicto. Así, destacan sus estudios sobre Francisco Santos a través del cual, de su costumbrismo y moralismo, es posible encontrar otra realidad de España, además de diferentes formas de reacción que llevan a algunos (Santos, por ejemplo) a «refugiarse en los más caros mitos del casticismo his- pánico» y a soluciones irracionales. Rodríguez Puértolas estudia aquellas figuras cuyas obras son problemáticas para las interpretaciones imperiales (la resistencia erasmista de las Cortes de la muerte o la oposición crítica de Cervantes), y las enfrenta a las fonnas ideológicas que se confonnan (en el teatro de Calderón, de Lope de Vega, en las obras de Rojas Zorrilla) mediante las ideologías nacionales que justifican el sometimiento al poder. En todos estos trabajos está esa utilización de perspectivas complementarias que Rodríguez Puértolas reclama para entrar en la complejidad de los problemas históricos y literarios de este periodo. BIBLIOGRAFÍA 1965: «En los ochenta años de Américo Castro». En: Revista Hispánica Moderna, vol. XXXII. 231-236. 1967: «Alienación y realidad en Rojas Zorrilla». En: Bulletin Hispanique, vol. LXIX, Francia, 326-346. 1967: «El campesino en la comedia española del Siglo de Oro. Notas sobre un libro de Noel Salomon». En: Atenea, vol. XLIV, Chile, 215-225. 67 1967: «Observaciones sobre el fondo histórico-social de cinco canciones tradicionales castellanas». En: Norte. Holanda, 81-87. 1969: «El no importa de España». En: Homenaje al Profesor F. Sánchez-Escribano. Madrid, 267- 285. 1969: «Teatro, Historia y Sociedad Agraria, en Estudios Escénicos, vol. XIII, 35-57. 1970: «La transposición de la realidad en el Códice de Autos Viejos». En: Filología, vol. XIV, Argentina, 105-125. 1970: «La transposición de la realidad en los autos sacramentales de Lope de Vega». En: Bulletin Hispanique, vol. LXXII, Francia, 96-112. 1971: «Américo Castro y Cervantes». En: Estudios sobre la obra de Américo Castro. 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En: Actas 1 Congreso de Etnología y Folklore en Castilla y León, Valladolid, 187-196. 1987: «Américo Castro: la tradición corregida por la razón». En: Homenaje a Américo Castro. Madrid: Universidad Complutense, 169-182. 1988: «Entre la memoria y la esperanza: recuerdos de Don Américo Castro». En: Américo Castro: The lmpact of His Thought. Essays to Mark the Centenary of His Birth. Universidad de Wisconsin, 39-47 1989: «Cervantes visto por Américo Castro». En: Anthropos (monográfico dedicado a Miguel de Cervantes. La invención de la novela moderna), núm. 98-99, 50-55. 1991: «Cervantes». En: Historia de la Literatura. Literatura y Sociedad en el Mundo Occidental. Renacimiento y Barroco, 1400-1700, vol. Ill. Madrid: Akal, 306-317. 1991: «En tomo a El Príncipe Constante, de Calderón». En: Actas Jornadas 1-Vl en torno al teatro del Siglo de Oro. Almería: Instituto de Estudios Almerienses, 119-134. 1991: «Sobre El rey gallo y discursos de la hormiga, de F. Santos, edición de Víctor Arizpe». En: Journal of Hispanic Philology, vol. XV, 87-89. 1992: Día y noche de Madrid, de Francisco Santos. Prólogo. Madrid: Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid. 1994: «Ideología y literatura: el caso de Jorge Manrique». En: Seminario de Filología Hispánica. Creación y teoría literaria 1993. Logroño: Gobierno de La Rioja, 201-221. 1996: «La pastora Marcela». En: Edad de Oro, vol. XV, 181-189. 1996: «Mosén Diego de Valera: ideología y poesía». En: Mosén Diego de Valera y su tiempo, Cuenca: Ayuntamiento-Instituto Juan de Valdés, 13-46. 68 Julio Rodríguez Puértolas EL NO IMPORTA DE ESPAÑA (1969) Entre la pléyade de escritores menores del siglo XVII español, Francisco Santos es, quizá, uno de los menos estudiados. Las historias literarias suelen despacharlo en unas pocas y apresuradas líneas. La bibliografía sobre Santos es, efectivamente, muv escasa y gira siempre en torno a dos ideas básicas muy repetidas: su costumbrismo, en conexión con una seudopicaresca decadente1, y su habilidad para el plagio2• Esto es cierto sin duda. Pero la inercia de la crítica insiste en señalar los defectos de Francisco Santos menospre- ciando y olvidando el verdadero valor de sus obras: la representación de la amargura del horno hispanicus, de la decadencia, testigo del hundimiento sin remedio de un imperio y de unos valores históricos y sociales, así como la expresión literaria de las contradicciones en que se debatían los espíritus españoles delbarroco. Las obras de Santos, desde este punto de vista, constituyen un documento de importancia inestimable para acercarnos a los problemas y dilemas internos de la España del siglo XVII. En este sentido, El no importa de España, loco político y mudo pregonero (Madrid, 1666)3, de título harto significativo, es fundamental. El libro está estructurado en doce «horas de sueño», de corte evidentemente quevedes- co. Su estilo es sermonario y barroco. Utiliza Santos ejemplificaciones tomadas del reino animal, con una técnica que recuerda la medieval de los bestiarios; citas bíblicas, clásicas e históricas; moralidades, milagros y leyendas piadosas. La prosa de Santos, según dice uno de los personajes del libro, «es tenida por de Quevedo en lo satírico y equívocos»4 (pág. 223). Por otra parte, el libro está empedrado de escenas «costumbristas», algunas de ellas muy vivas y animadas, que rompen la excesiva monotonía moralista general5• Para Francisco Santos cualquier tiempo pasado fue mejor. Vuelve sus ojos nostálgica- mente a la remota e inalcanzable Edad de Oro y la compara con la época presente: en las primeras edades apenas huvo necessidad de pena, porque no era conocida la culpa como aora, que ay muchos hypócritas enredadores... (Lloren todos los nacidos aquel tiempo.) Desestimóse la igualdad y perdióse la modestia y la vergüenza; introdúxose la ambición y, con ella, las dominaciones ... (57 ). 1 Cf., respectivamente, Día y noche de Madrid: discursos de lo más notable que en él pasa (Madrid, 1663), y Peri- quillo el de las gallineras (Madrid, 1668). 2 Cf. Winter, 1929: 457- 464; Hammond, 1949: 329-331; 1950; 1951: 166; Hafter, 1959: 5 -ll. 3 Todavía en 1666 hubo otra edición. Una nueva apareció en 1667, y tres más en 1668, todas en Madrid; cf. Ham- mond, 1950: 86 y 91-92. Utilizo en este trabajo la de Madrid, 1668, por Domingo García Morras; de ella provienen todas las citas del texto. 4 Está por hacer un estudio del barroquismo estilístico e ideológico de Santos, aparte ya del manido tópico de sus plagios. 5 Constan en el libro varios detalles autobiográficos. En los preliminares se dice que Santos es «Criado de Su Magestad, de la Guarda Vieja Española». Para referencias a la pobreza de su vida, cf. especialmente páginas 3-4. 69 La situación es bien conocida y ha sido señalada claramente por Noel Salomón: nous découvrons comme toile de fond commune l'insatisfaction du monde réel éprouvée par les hommes du rnilieu aristocratique ou urbaine. Aussi bien certaines préoccupations plus visiblement en rapport avec l'infraestructure économique de la societé peuvent-elles s'ajouter a cette inquiétude spirituelle ... (Salomón, 1965: 196). El panorama general del país aparece delineado con negras tintas en el libro de Santos6• Con todo, un personaje exclama: «Jamás me aflijo, aunque valga el pan caro; ni siento el que no se sepa de la Flota, ni el que el enemigo sitie la plaza o la gane» (244). El estribillo trágicamente inconsciente del español medio y que Santos añade reiterada- mente es siempre el mismo: no importa. Santos, como sus contemporáneos, está preso en las redes de la mitología nacional. Leyendo El no importa parece que España es una nación de mendigos, asolada por el hambre y la miseria. El propio Santos no vive en la abundancia precisamente, y exclama con reminiscencias cervantinas: «¡Oh pobreza! ¡Qué abatida y desechada que vives!» (11 ). El miserable, en fin, no tiene más arma que la de su lengua, «que es la defensa del pobre» (185). El problema es harto familiar para los estudiosos del reinado de Felipe IV. En 1637 había en Madrid 1.300 pobres «legales» y 3.300 personas no controladas que pedían limosna; a fines del siglo XVI existían en Castilla 80.000 mendigos (cf. Vicens Vives, 1961: 334 y 331-333). Las consecuencias sociales de tal situación no se hicieron esperar: bandolerismo, motines populares, como el de Andalucía en 1652; inseguridad incluso en la capital del Imperio: «En Madrid cogen infinidad de ladrones en los barrios altos de las Maravillas y San Ildefonso, Barquillo y San Francisco. No me maravillo, que los aprietos de las necesidades son tales, que juzgo que todos lo han de hacer»7• Santos, sumido él mismo en la pobreza general, ataca a los detentadores de la riqueza. Sus quejas son, a las veces, verdaderos gritos de protesta contra la injusta distribución de los bienes materiales. Las últimas páginas del libro constituyen un alegato agresivo contra los ricos, pintados en sus últimos momentos; los ecos de la vieja Danza de la Muerte vuelven a escucharse: Vno dezía .. «¡Ay de mí, triste! ¡Qué ansia llevo en el alma en dexar la casa que labré tan a mi comodidad! ¡Ay de mí! ¿Quién pisará el cuarto principal, que tantos doblones me costó el adornarle? ¡Ay de mí! Que no tenía casa en el lugar mejores viviendas. Y mi mirador para gozar del sol en el invierno, ¿quién le vivirá? ¡Ay qué zaguán! Que cabían en él seis coches. ¡Ay mis vidrieras cristalinas, si me las romperán! ¡Ay mis chimeneas, con talcos en transparente para que el fuego calentara sin ofender! ¡Ay mi aposento de corcho, que tanto me costó! (264-265)8• 6 Los pasajes descriptivos de la situación son abundantísimos; cfr. páginas 30, 33, 57-58, 64-66, 83, 87, 108-Ul, 186, 188, 194-196,215,227-228,240-241,243,263. 7 Jerónimo de Barrionuevo: Avisos, 20 de febrero de 1658, IV (Madrid, 1892), 87-88. 8 Santos no es el único que critica las riquezas, naturalmente; se trata de uno de los tópicos más abundantemente utilizado en literatura, sermones, obras piadosas, tratados económicos de la época. Quizá uno de los textos más interesantes en este sentido sea el del padre López Bravo, de principios del reinado de Felipe IV; cf. Vicens Vives, 1961: 272. 70 Pero al mismo tiempo que critica las diferencias sociales, Santos ataca sañudamente a aquellos que, por uno u otro sistema, han podido superar su origen inferior y llegado a convertirse en <> (150). Pero ¿piensa Santos que en verdad no importa? Su irónica descripción de la vida y costumbres del comerciante madrileño parece indicar lo contrario13• No se trata úni- camente de una crítica de formas o métodos comerciales, sino de algo más serio: de la desconfianza que en la mente hispánica castiza producía toda actividad comercial, por no hablar ya de las ocupaciones mecánicas14• Santos parece respetar solamente dos aspectos de la vida económica española: la industria castellana de tejidos y el trabajo campesino. Con respecto a la primera, pasa revista a las telas de Castilla, terciopelos de Toledo, paños de Segovia, «raxas» de Avila y estameñas de Casarrubios y Talavera, y pregona simbólicamente: Manda la vanidad y los golosos al metal indiano que estas telas castellanas, por durables y llamadas del vulgacho vil bromas, sean desterradas al olvido, donde no las vea la vanidad loca, para que las telicas extrangeras hechas imanes de los doblones y reales de a ocho nos las traygan a nuestros payses: mándase pregonar porque lo sepan los locos y lo lloraren los cuerdos (184; cf. también página 202). Santos es, sin lugar a dudas, un nacionalista consciente15 que refleja, por otra parte, una realidad concreta; baste recordar que entre 1663 y 1680 desaparecen solamente en Toledo más de 7 .000 telares16• poquedad, ser esclavos por el mísero sustento de cuantas naciones hay en el mundo, siempre aplicados a viles ejercicios, alquilarse por vil interés, andar desnudos y los zapatos debajo del brazo, llorar cuando piden, poca palabra ... » (Valbuena Prat, 1946: 1915-16). Otro interesante pasaje de El no importa, de corte muy similar, es la comparación entre la «largueza» del castellano y la «miseria» del valenciano; cf. páginas. 190-193. 13 El retrato completo del comerciante francés ocupa las páginas. 142-149; el del español, las páginas. 154-167. La extensión de ambos impide, desgraciadamente, una cita más completa. 14 Cf. Castro, 1963: 144-145, 160, 204y 231-233, y Castro, 1965: 25. Cf. también Caro Baroja, 1961,passim. Para ejemplos literarios, cf. Herrero García, 1966: 89, 98 y 100, especialmente. El Conde-Duque de Olivares parece haber sido el único gobernante de la época con ideas claras a este respecto: en su Instrucción de 1625 afirma que hay que poner «el hombro en reducir los españoles a mercaderes»; cf. Marañón, 1954: 446. 15 En su desorientación, otras plumas coetáneas escriben exactamente lo opuesto, si bien con idéntico propósito nacionalista: «Fabrique en buena hora Londres los paños de más estimación; Holanda, los cambrais; sus rajas Florencia; la India, los castores y vicuñas; Milán, los brocados; Italia y Flandes, los lienzos ... como lo goce nuestra Corte, que sólo prueba con esto que todas las naciones crían oficiales para Madrid Y que es señora de las Cortes, pues la sirven todas y a nadie sirve». (Alfonso Núñez de Castro, apud. Vicens Vives, 1959: 378.) 16 Cf. Vicens Vives, 1961: 345-346, con otros ejemplos de la decadencia de la industria textil española, así como Ubieto, Regla y Jover, 1959: 378. Las razones de la defensa del trabajo campesino son diferentes, pero no sin rela- ción, en cierto modo, con lo anterior. Santos escribe del «pobre labrador, que desnudo y descalzo aguarda el agosto para pagar en grano al poderoso que le prestó el dinero» (65). Noel Salomón, refiriéndose a actitudes semejantes de Quevedo, escribe que éste «par son hostilité aux nouvelles formes économico-sociales, il est fondamentalement fidele aux positions idéologiques de la clase noble féodalo-agraire a laquelle il appartient lui- meme» (Salomón, 1965: 259). En idéntica situación se halla Santos, con el agravante de que no defiende algo verdaderamente «suyo» -Quevedo fue señor de la Torre de Juan Abad-, sino una estructura social que considera debe mantenerse inalterable. El trabajo que se glorifica, por tanto, continúa Salomón, «est précisément celui des paysans, en d'autres termes le labeur des "vassaux" sur lequel repose toute la société monarcho- seigneuriale» (Salomón, 1965: 260). La visión económica de Santos se complementa en El no importa con dos aspec- tos más: las referencias a la plata vendida de las Indias y a la presencia de extranjeros en España y a sus actividades, conducentes a la «exportación» de esa misma plata (cf. páginas 102, 203 y 244). La llegada de metales preciosos de América, que había sostenido la economía española durante tantos años, empezó a decaer espectacularmente desde la primera mitad del siglo XVII: de 1631 a 1660 la baja, en millares de pesos, fue de 17 .1 a 3.3 (Vicens Vives, 1961: 274-276). Y al propio tiempo que esto sucedía, la plata tan dificultosamente llegada tomaba el camino de Europa, desperdiciándose así la posibilidad de una «industrialización» nacional y descansando la vida económica, por el contrario, en la importación de productos manufacturados (Vilar, 1964: 191-195). La «saca de la plata» por los extranjeros llegó a constituir otra de las obsesiones nacionales del siglo XVII, y Santos no escapa a ella (cf. páginas. 27, 202-203 y 231-323)17• También menciona Santos las consecuencias económicas de la expulsión de los moriscos, llevada a cabo por Felipe III. Santos cae de lleno en el pantanoso terreno de la mitología nacional y, desde luego, justifica tal medida por motivos religiosos. En efecto, los padres de Felipe IV: limpiaron sus cathólicos campos de la morisca canalla, que, aunque conocieron que las labranzas de la tierra y otros tratos recibirían daño, venciendo inconvenientes, quitaron las razas al palo español, desterrando de sus reynos más de novecientos mil moriscos apóstatas. Este fue el importa de España (98)18• Estudios recientes rebajan esta hinchada cifra de Santos a otra que oscila entre cua- trocientos y quinientos mil expulsos19• Pero en lo que todos los historiadores, antiguos y modernos, coinciden es en señalar el efecto desastroso que en la economía española tuvo tal acto de unidad religiosa. Como dice agudamente Pierre Vilar, «al estupefaciente eco- nómico de la inflación se añade, en 1609, el estupefaciente social. A la opinión inquieta se ofrece la diversión de la expulsión de los moriscos» (Vilar, 1964: 435). La expulsión, como tantas otras cosas de la España del Siglo de Oro, tuvo un carácter -con un tér- mino felizmente utilizado por Américo Castro- divinal, así como divinal es también el 17 Cf. numerosos ejemplos en Herrero García, 1966: 103, 364, 398-405 y 503. 18 En otro lugar escribe: «El tercero Filipo, que limpió la parva de la Iglesia y aventó la neguilla» ( 106). 19 Cf. Vicens Vives, 1959: 383-385; Vilar, 1964: 435-436. 74 sistema económico en que se asienta la vida social de la época20 • Pues, como escribe don Américo mismo, «el cristianismo peninsular prefirió entender el mundo desde su creen- cia, y no mediante su pensamiento» (Castro, 1965: 111). Por idénticas razones, Santos defiende graves errores históricos, como la ruptura, en 1621, de las treguas con Holanda, hecho atribuido en El no importa a Felipe IV y no a su valido Olivares, ya que considera tal decisión como positiva, divinalmente digna de encomio21 • Olivares, bete noire de San- tos, no debe beneficiarse de tan «acertada» decisión. Pero hoy sabemos que la realidad fue muy otra y que fue el propio don Gaspar de Guzmán quien, cegado por el brillo de una victoria inicial que señalase gloriosamente el comienzo de su gobierno personal, llevó a España a una guerra desastrosa22• Muy probablemente, nunca la irrealidad y el inracionalismo alcanzaron carta de naturaleza tan patente como bajo el reinado de Felipe IV: todo se debió «a un brote de imperialismo territorial y religioso, animado por un con- ductor delirante, lleno, eso sí, de buena intención y secundado por el ambiente propicio del pueblo entero» (Marañón, 1954: 310)23• Frente a esta trágica situación, Francisco Santos reacciona ciega e irracionalmente, culpando de los males del país a una serie de víctimas propiciatorias que van desde los coches de caballos a la confusión de las clases sociales, ambas ya señaladas, y -era inevitable- a judíos y conversos. Así, al considerar la posibilidad de casar a su hija con un hombre «rico y de notable fortuna» y «bien recibido», un hidalgo ha de escuchar las admoniciones de su amigo: Sé de cierto que esse mozo que por yerno admitís es hijo de gente de sospecha, y no tan poca que no aya quien diga que su padre fue penitenciado por aquel tribunal que enarbola vna espada y vna oliva, ciñendo en su medio la señal de vna cruz, y cierto que vuestra sangre, aunque humilde, no debe nada a la más limpia ... (175)24• 20 Castro, 1954: 23 y 135, por ejemplo. La influencia ideológica de la superestructura sobre la estructura es, desde luego, evidente; cf. también, del mismo Castro, 1965: 94-95. 21 Santos elogia a los Austrias españoles porque «no se han querido rendir a apaciguar las sediciones de los Países Baxos concediéndoles libertad de conciencia. que con este medio podían mantener enteros aquellos dominios, y escusar los innumerables gastos y tesoros que ha costado la guerra, estimando más el honor y gloria de Dios que su misma grandeza, diziendo: con enemigos de la Fe la guerra importa; la paz no impor- ta» (126; cf también 96-97). Y en las páginas 124-127 bosqueja Santos una especie de historia de España «a lo divino». 22 Sin embargo, también para Olivares los motivos externos y oficiales eran divinales; cf. su documento de gobierno dirigido a Felipe IV en 1621 (Marañón, 1954, apéndice XVII, especialmente 439). Españoles de diversas tendencias y opiniones y con diferentes puntos de vista sobre el gobierno del país, todos, sin em- bargo, parecen conformes en el concepto divinal del Imperio, de evidente regusto mesiánico. Fray Francisco Enríquez escribía en 1648: «las batallas en que hoy está empeñada España son propiamente de Dios, porque son por causa de religión» (apud Palacio Atard, 1956: 104 ). Las citas podrían multiplicarse. Baste un ejemplo más, que ha sido calificado de epopéyico: «están a un mismo tiempo en el Océano y el Mediterráneo muy poderosas [las naves españolas] y sus ejércitos en el Piamonte, Flandes, Alsacia, Bohemia, Pomerania, Bor- goña, Cataluña, Navarra, Vizcaya y Castilla la Vieja, procurando la defensa de la patria y el ensalzamiento de la Fe» (J. Pellicer, aviso del 30 de agosto de 1639, apud Camacho y de Ciria, 1958: 28). 23 Cf. también Sánchez de Toca, 1887: 102-112. 24 Para el problema de los casamientos desiguales en el Siglo de Oro, uno de los temas predilectos de los escritores de la época, cf. Salomón, 1965: 789-796. 75 Y el propio Santos, poco después, interviene directamente para increpar de la forma más soez a los cristianos nuevos y a quienes se unen con ellos: Deshecha se ve tu hazienda (dixe en voz alta), pues por el logro de tener más y más mezclas el vino con agua de salobre, y no estimas la humildad pobre y limpia, y admites sangre que huele como la chinche rebentada. Mal aya tu ambición, pues no reparas, buscando tu comodidad, en que te acuestas en cama llena de piojos y en sábanas que han castrado la sarna de otros (pág. 176). En una antología del antisemitismo español, este texto de Francisco Santos ocuparía un lugar de «honor», al lado de otros de Quevedo, por ejemplo. Pero nuestro autor no ha terminado aún. De forma inflexible y fría llega a la consecuencia final de su irracionalis- mo antisemita y defiende, bajo un simbolismo elemental, las hogueras inquisitoriales: Si la tela falsa queda en pie, siempre será notada de falsa y vituperada la justicia que tal consintió passar, y assí, quémese, para que no inficione por donde fuere, que la pérdida de vn dañado no importa (181). Tan estremecedora como estos textos es la ceguedad con que Santos -y no sola- mente él, por desgracia- buscaba ansiosamente una salida para la amargura de ser testigo de la decadencia española, y cómo, preso en las redes de la mitomanía del Siglo de Oro, embestía furiosamente contra los elementos menos culpables de la misma25• En su angustia, la fe monárquica de Francisco Santos es lo único que mantiene sus esperanzas en un futuro mejor. Pero, sintomáticamente, en El no importa presenta, de forma más bien melancólica, un retrato idealizado y a las veces sorprendente, por su popularismo, de Felipe IV. Santos escribe su libro, como sabemos, a raíz de la muerte del monarca, en 1665. El llamado por sus panegiristas Rey-Planeta y el Grande, emerge de las páginas de El no importa como una interesante figura humana. Y más signifi- cativamente todavía, Santos no menciona ni una sola vez por su nombre a Olivares, el todopoderoso favorito que gobernó el imperio español de 1621a1643. Pues para Santos el máximo problema de España no es otro sino la presencia de varios obstáculos entre monarca y pueblo, que impiden la comunicación directa entre uno y otro. En cierto lugar del libro, un soldado -simbólicamente preso- exclama: Padeciendo estoy sin culpa, y no me quexo de mi rey, pues sentencia por lo que oye; en las oficinas de los malos ministros se embarazan las fieras estatuas, allí se haze juyzio e inventan prevenciones (81; confróntese también 73-74)'2h. 25 Otros lugares de El no importa, donde Santos evidencia su obsesión antisemita, en páginas. 41-42, 218-220 y 235. En El sastre del Campillo (Madrid, 1685), insiste de nuevo y por extenso en el tema. Otro aspecto relacionado con la gran obsesión nacional de la época -el mecanismo social de la opinión- aparece también en El no importa; cf. páginas. 15, 175 y 262. Cf. el magnífico estudio del tema, con referencia especial a la comedia del Siglo de Oro, de Beysterveldt, 1966: 104-168. 26 Sobre la burocracia de la época. cf. Vilar, 1964: 437-438. 76 Es sorprendente que Santos sea capaz, ocasionalmente, de señalar algunos de los problemas importantes de su época, como este de la avasalladora y alienante burocracia imperial. Un embajador veneciano, Giustiniani, retrató perfectamente la relación entre Felipe IV y sus súbditos: «A la manera de los ídolos antiguos, él recibe la adoración y sus ministros dan por él las respuestas»27. Y, sin embargo, el hieratismo del monarca, según datos, se rompía cuando lograba un contacto directo con las miserias de su pueblo. Así se narra en El no importa una anécdota real: Oyendo Felipe IV las quexas de los pobres en cierta falta de pan, originada de las mudan- zas de la moneda, al ir a entrar en su capilla, oyendo el eco de algunos pobres que en voz alta contaban su necessidad, se le enternecieron tanto los ojos que huvo de valerse de un lienzo que los enjugó. ¡O piedad christiana! ¡O acción digna de alabanza! Pues demás del sentimiento, se fue aumentando el alegría en los pobres con la abundancia que ocasiona- ron el riego de aquellos ojos (64-65). Asombra en esta anécdota la mezcla de sentimentalismo ingenuo y realismo «eco- nómico»28, típico de El no importa. Por otra parte y de forma algo coherente, Santos elogia también a Felipe IV por su impasibilidad y sosiego, sin duda heredado de Felipe II: «Atento a que sus vassallos no conocieran en su semblante el susto de la nueva infeliz, porque en la frente de el Príncipe lee el pueblo la gravedad de el peligro» (95; cf. tam- bién 89). No falta tampoco algún detalle macabro para acabar de calificar al rey, como las visitas que realizaba al panteón de El Escorial y las meditaciones a que se entregaba ante la urna sepulcral que había de recibir sus restos mortales (106), dentro de la más pura tradición necrófila de los Austrias españoles29• Pero la joya de El no importa en relación con Felipe IV aparece en la página 91 y merece citarse en toda su extensión por lo des- concertante, a la par que significativa. Ante las graves noticias que recibe continuamente, el monarca reacciona intensificando su religiosidad. El contraste entre los hechos que ha de enfrentarse y su actitud ante ellos es desolador: Gozaba de tranquila paz, quando la Fortuna, con espantoso rumor, dezía: «Mira, señor, que se te ha levantado vn Reyno y aquellos a quienes tenías obligados han sido traydo- res.» ¿A qué hombre no moviera esta nueva a la venganza y la ira, que son las partes que hazen salir de sí a vno? Pues con vn rostro propio y vna severidad notable sólo dezía: «Gracias a Dios; celébrense quarenta horas en mi capilla.» «Mirad, señor, que clama el mundo contra esos traydores.» «Pues remítase a la justicia.» «Mirad que ya se humillan.» «Pues yo los perdono, si se humillan, quanto no importa; el castigar tóquele a la justicia; el perdonar, a mí.» «¿Sois insensible, señor?» «No.» «Pues mirad que se ha perdido la 27 Apud Deleito y Piñuela, 1955: 55. 28 Sobre las alteraciones de la moneda bajo Felipe IV y sus consecuencias, cf. Vilar, 1964: 220, 232 y 419, y Vicens Vives, 1961: 276-282, así como Ebersole, 1966: 155-165. La sensibilidad de Felipe IV, por otro lado, era pro- verbial: en el sitio de Fraga, durante la guerra de Cataluña, el rey, «con su acostumbrada piedad, repugnaba el que se tirasen bombas», incluso contra el consejo de su confesor; cf Pellicer, apud Camacho y de Ciria, 1958: 100-101. 29 Cf. Marañón, 1954: 83. También de Olivares se decía algo semejante. A Santos todo esto le parecía natural, pues «a un rey justo y más piadoso que todos los nacidos, ¿qué mayor entretenimiento que la memoria en la muerte?» (103). Flota.» «Gracias a Dios; avísese en la Capilla las quarenta horas, y en los conventos que hagan rogativa.» «¿Quién sois, señor?» (Aquí quiero que responda la razón.) Un imitador de Moisés ... (91). Para Marañón, el diagnóstico es claro: parálisis de la voluntad real30 • Francisco Santos, sin duda, no podía llegar tan lejos. Pero cuando Santos escribe su libro, el Rey- Planeta ha muerto y Carlos II es todavía un niño. Y nuestro autor no tiene dotes proféti- cas. Impresiona la lectura del soneto inserto en la página 90 de El no importa: Libranza dexó al mundo de alegría el Planeta mayor que vio la tierra; el contento fue Carlos, que destierra de los leales pechos la agonía. Quedó el gouiemo en ombros de María Ana feliz, que aplacará la guerra, pues en su casto pecho ya se encierra la paz que ha de ahuyentar sombras del día. i O gouiemo feliz de muger santa! Dichosa monarquía con tal reyna, tiempo dichoso con Carlos el Segundo, rindiéndose el león fiero a su planta, que aunque feroz, su gran valor no peyna, porque nació señor de todo el mundo. Francisco Santos murió en 1699, y no es absurdo pensar que se arrepintiera más de una vez del cúmulo de deseos fallidos contenidos en estos catorce versos. Recuérdese, en breve enumeración: 1667-68, guerra de Devolución con Luis XIV; independencia de Portugal; privanza del padre Nithard y de don Juan José de Austria; 1672-78, guerra de Holanda; 1680, deflación estabilizadora; 1688, liga de Augsburgo; 1697, ocupación fran- cesa de Barcelona; paz de Ryswick; 1699, tumultos populares por hambre y escaseces. ¿Qué más? La reina madre, Mariana de Austria, cobraba una pensión del soberano inglés; la propia mujer del rey -Ana de Neoburgo- mendiga obsequios unas veces y se deja sobornar otras ... Fantasma despreciable el rey, el heredero de quien encamó el propósito de conformar el mundo bajo nuestra concepción y estructura. Así le llamaba a Carlos 11 un español cualquiera (Palacio Artad, 1956: 122 y 124). No es preciso continuar. La historia es bien conocida. Y el propio Santos, el autor de tan esperanzado y delirante soneto, escribe años después, pero aún en 1671 : «Hoy, el afligirse de los castellanos es razón; que no hay nación más postrada y abatida; pobres, 30 (Marañón, 1954: 233). El propio monarca intentaba justificarse así mismo; cf. carta a sor María de Agreda de 30 de enero de 1647, cit. por Sánchez de Toca, 1887: 259-261. La correspondencia entre Felipe IV y la monja de Agreda fue publicada por Francisco Silvela (Madrid, 1885-86). 78 humildes y leales»31 41 • Sin embargo, Santos no ha escannentado y es capaz todavía de añadir cosas como la siguiente: «Los españoles ya sólo son bultos sin forma, pero bultos como leones, que si los lamiese el aliento de su rey y señor y los aliviase, habían de tomar tal forma que se espantase el mundo de su valor» (loe. cit.). El delirio continúa. El ciego monarquismo de Santos es, muy posiblemente, el último refugio al que desesperada e irracionalmente se acoge. Pues para él el mal no radica sino en los validos y primeros ministros que enajenan la voluntad real y de los que Valenzuela es la última y degenerada muestra. Pero a éste precedieron Nithard, Juan José de Austria, Luis de Haro, Olivares. La sombra del Conde-Duque, como ya he dicho, es la que se cierne poderosa y obsesiva sobre El no importa. El valido de Felipe IV, acusado de soberbio por Santos, aparece representado así: «Pero ya anocheció su pompa de V. M. y se bolvió ciprés levantado, obelisco entre pompas vanas, sin virtud que le adorne, árbol tardo en nacer, fruto vano, hojas amargas, olor violento y sombra pesada» (29). Y toda soberbia ha de perecer. Santos ejemplifica a posteriori «la humildad es muy importante a los que sirven, no remontarse tanto, que llegando a las luzes de el Sol, caygan chamuscadas sus alas» (63). Aquí el simbolismo es doble, pues el Sol es también el rey con el cual intenta igualarse el valido. Y así, «los levantados escollos que anhelan a competir con el Sol» peligran en todo momento (66)32• Ya hemos visto que lo que más desconcierta a Santos es la confu- sión social que impera en su época. Y Olivares no es ni un soldado -a pesar del retrato de Velázquez y de la victoria de Fuenterrabía-, ni un grande de España tradicional -su grandeza la consiguió solamente en 1621, apenas muerto Felipe IIl33-. Y todo esto lo señala reprobadoramente Santos, en párrafos más arriba anotados. El Conde-Duque es, simplemente, un «papelista», un burócrata. Y ya hemos visto también las quejas de Santos contra la burocracia estatal. Santos sabe asimismo que una consecuencia inevita- ble de los excesos del poder personal es el silencio del pueblo: «No fuera novedad en el mundo el echar mordazas a la verdad» (28), exclama con acentos quevedescos de nuevo. Y comentaristas honestos como Pellicer llegan a escribir cosas como ésta: «Debe de ser materia de Estado de los ministros mentir en casos de tanta importancia»34• La solución, pues, está clara para Santos. Es preciso un buen monarca que sea capaz de gobernar por sí mismo, que se acerque al pueblo y conozca sus necesidades y que exija, como contra- partida, ciega confianza en sus actos y decisiones. En El no importa aparecen una serie de características que Santos considera necesario concurran en el rey perfecto, trazando así un Regimiento de príncipes idealmente barroco. Y aquí es, precisamente, donde la origi- nalidad de Santos desaparece casi por completo, pues sus ideas sobre la gobernación no son exactamente «suyas», sino refundición y aprovechamiento de pensamientos y tópicos sobre el acuciante tema ya expresados por otros autores: Quevedo, Suárez de Figueroa, Saavedra Fajardo, Gracián, entre los más conocidos35 • El buen rey, aconseja Santos, 31 La verdad en el potro y el Cid resucitado (Madrid, 1686: 22). 32 Cf. otros ejemplos en páginas 39, 53, 103 y 206-208. Y quejas más genéricas contra los malos ministros, en páginas 45-47 y 50. 33 Marañón (1954: 89-100) estudia la oposición entre Olivares y la vieja nobleza tradicional. 34 Aviso del 13 de septiembre de 1644. Pellicer se refiere a la rendición de la plaza de Gravelinas; apud Camacho y de Ciria, 1958: pág. 122, quien en pág. 117, escribe: «el embaucamiento piadoso de los súbditos era juzgado por aquellos gobernantes, arma política tanto más indispensable cuanto más sabían de cierto indestructible la raigambre nacional del mesianismo». 35 Cf. bibliografía citada en nota 2. 79 escuche con tolerancia, replique con viveza, disimule sagaz, solicite atento, obligue liberal, persuada con medios, convenciendo con experiencias, prudente resuelva y con valor execute, premiando con justicia, y assí será amado de los amigos y de los enemigos temido (80-181). Pero ¡qué lejos de la realidad este retrato! Carlos II, caricatura triste de un monar- ca, y Felipe IV, sin voluntad propia, no podían satisfacer a Francisco Santos, quien, sin embargo, los elogia desmesurada y absurdamente. En una época en que voces anónimas claman ya contra culpables más altos36, Santos sigue aferrado todavía al fetichismo de la persona real como último reparo contra tempestades cada vez más violentas. Es la confusión final del autor de El no importa de España. Y de España misma. Será nece- sario incluso un cambio de dinastía para que la tranquilidad vuelva, al menos temporal y superficialmente, a los espíritus españoles. Pero Santos murió, muy apropiadamente, en 1699. No llegó a ver siquiera el alborear de los nuevos tiempos, los cuales, por otra parte, tampoco hubiera podido comprender. El no importa de Francisco Santos encierra en sus páginas toda la amargura, desesperación y mitomanía del siglo XVII español: sensibilidad e indiferencia, ambas a la par, dan unidad al caótico sucederse de figuras múl- tiples, con sus variadas enseñanzas, críticas y lamentos. Pero así como la procesión de los horrores humanos, en obras como los Sueños o el Criticón, gira en tomo a la indignación moral del autor, el centro del No importa se ensancha para incluir al resentimiento contra la inhumana opresión económica (Hafter, 1959: 10). Colofón del libro y lema sangriento de la España en que vivió Francisco Santos podrían ser muy bien los versos que campean sobre la puerta del simbólico manicomio visitado por el autor en la página 205: BIBLIOGRAFÍA Desnúdese la cordura que dentro quisiere entrar, porque en su fondo ha de hallar el no importa y la locura. Beysterveldt, A. A. van (1966): Repercussions du souci de la pureté de sang sur la conception de l'honneur dans la «Comedia Nueva» espagnole. Leiden. Camacho y de Ciria, M. (1958): Desistimiento español de la empresa imperial. Madrid. Caro Baroja, J. (1961): Los judíos en la España moderna y contemporánea, II. Madrid. Castro, A. (1954): Ú1 realidad histórica de España. México. 36 La cuarteta que se popularizó recién caído el núnistro -nueva víctima propiciatoria- señalada la situación más agudamente que El no importa: «La monarquía enfermó I y cada día empeora. I O el Conde gobierna ahora I o el Rey siempre gobernó» (apud Marañón, 1954: 155). 80 (1963): De la edad conflictiva. Madrid, 2ª ed. (1965): Los españoles, cómo llegaron a serlo. Madrid. Deleito y Piñuela, J. (1955): El declinar de la monarquía española. Madrid, 3ª ed. Ebersole, A. V. (1966): «Examen del problema de la moneda de vellón a través de algunos docu- mentos del siglo XVII». En: Homenaje a Rodríguez-Moñino, l. Madrid. Hafter, M. Z. 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Vicens Vives, J. (1959): Manual de historia económica de España. Barcelona. (1961): Historia de España y América, III. Barcelona. Vilar, P. (1964): Crecimiento y desarrollo. Barcelona. Winter, C. J. (1929): «Notes on the Works of Francisco Santos». En: Hispania, XII, 457-464; 81 82 Juan Goytisolo LOS CERVANTES DE AMERICO CASTRO Al aceptar la invitación del Instituto Cervantes a participar en este coloquio sobre «El Quijote, taller de existencialidad» y, más concretamente, en el de «Cervantes y los casti- cismos españoles», a partir del análisis de la obra cervantina desde el prisma de Américo Castro, lo he hecho con cierta incomodidad, originada por la sensación de haber dicho ya lo que podía decir sobre el tema. En numerosos ensayos y artículos, he expuesto la aportación fundamental del autor de Cristianos, moros y judíos al conocimiento de la obra de nuestro primer escritor, fundador, con Rabelais, de la novela moderna, y me agobia la sensación de reiterarme. Como suelo decir a quienes me invitan a reuniones y conferencias del corte de las que les leo, los políticos y especialistas en homenajes y celebraciones pueden y deben repetirse, pero los escritores, no. Y lo que yo pueda decir de mi infinita deuda con Cervantes se expresa mejor en mis novelas que en charlas y mesas redondas. Como los escritores de un mundo literario sin fronteras nacionales que más aprecio, cervanteo a sabiendas o sin saberlo. Parafraseando a Carlos Fuentes, asumo con honra mi verdadera nacionalidad: la cervantina. El linaje literario del Quijote compone un diagra- ma arbóreo de ramificación infinita. La lista de los «contaminados» poro su invención novelesca abarca no sólo el espacio europeo sino también la del Nuevo Mundo: Fielding, Steme, Defoe, Diderot, Flaubert, Machado de Asís, Joyce y, en las pasadas décadas, Borges, Gombrowictz, Fuentes, Kundera, Femando del Paso, Cabrera Infante, Julián Ríos... La novela moderna no existiría sin el Quijote o sería enteramente distinta de la que conocemos. Sus ramificaciones trazan una extraordinaria cartografía que, a través de mares, continen- tes y océanos, revela los frutos de su poder genérico. El árbol genealógico que parte de Cervantes es el de la evolución del arte novelesco independientemente de todo contexto nacional. En las aproximaciones sucesivas de Américo Castro al autor del Quijote podemos distinguir grosso modo tres períodos: el anterior a la Guerra Civil y el exilio, esto es, el de El pensamiento de Cervantes; el de los espléndidos ensayos de Hacia Cervantes - muy especialmente «La estructura del Quijote» y «La palabra escrita y el Quijote», en los que me detendré luego-; y el del aguijador y controvertido Cervantes y los casticismos españoles. En realidad, más que de períodos, convendría hablar de ámbitos, pues el segundo y el terce- ro se entreveran y se complementan desde finales de los cuarenta a la muerte de su autor. El de El pensamiento de Cervantes, publicado en 1925, es el que me interesa menos. Castro rompió, eso sí, en su libro, con la apropiación nacionalista y patriótica del héroe cervantino por Ganivet y Unamuno -apropiación que revelaría luego los límites de la honestidad intelectual en el caso de García Morente, Ramiro de Maeztu y otros panegiristas del nacionalcatolicismo durante la Cruzada de Franco-, y puso el acento en la cultura humanista del autor y el influjo que ejerció en él el pensamiento erasmista. Con todo, no alcanzó a percibir la novela como una forma artística irreductible a los códigos y modelos literarios anteriores y a señalar así su extraordinaria singularidad, como haría luego en los ensayos antes citados. El mismo reproche afecta a Ortega en sus Meditaciones del Quijote: 83 pese a su interés teórico por la evolución del arte novelesco, no se detiene a analizar su estructura insólita y si dinámica interna, privándose con ello de comprender las razones de su frescura e inmarchitable novedad. Fue Manuel Azaña, en una conferencia titulada «Cervantes y la invención del Quijote», que leyó en el club femenino español Lyceum en 1930, quien percibió primero en nuestra lengua la audacia creativa de su conciudadano alca- laíno y analizó esa modernidad atemporal que circula a través de los tiempos, anticipándose así a los estudios magistrales de Bajtin sobre Rabelais y Cervantes. Me permitiré leer unos pasajes de la conferencia de Azaña en la medida en que enlazan con las observaciones de don Américo en los ensayos antes citados. Vayan de ejemplo estas líneas esclarecedoras sobre la novela cuyo cuarto centenario celebramos: una gran obra poética[ ... ] nos alumbra y descubre [las maneras de sentir] que nosotros virtualmente poseemos, al modo que la sonda artesana perfora la corteza terrestre y hace surtir un caudal apenas creíble, de tan profundo como era[ ... ]. Esta magia-añade-susci- ta la posteridad de una obra[ ... ]. No es la posteridad quien descubre, encumbra o sanciona la virtud de una obra, es la obra misma, según sea de fecunda, quien engendra su propia posteridad. Más adelante, Azaña establece una distinción fundamental entre contemporaneidad y actualidad, distinción que permite reconocer la diferencia entre lo que yo llamo «texto literario» y el «producto editorial»: Lo contemporáneo-escribe Manuel Azaña-, es, pues, distinto de lo actual, y en cierto sentido incompatible con ello. Lo actual se obtiene mediante cortes verticales en la cinta del tiempo que transcurre. Hoy es actual lo que ayer no lo fue ni lo será mañana. Lo con- temporáneo se establece en la dimensión profunda, penetrando de una en otra capa para abrir comunicación entre una sensibilidad personal de hoy y obras y personas de otros días. Con una aguda percepción de lo que sería más tarde la industria del libro y el influjo devastador de la mercadotecnia en el gusto público, Azaña escribe estas líneas proféticas sobre ese lector ingenuo que piensa que bajo cada título reciente, el autor, [sic] se rehace; pide-y si no, no paga-obras nuevas o que se lo parezcan, y casi siempre las obtiene, recibiendo por tales las repeticio- nes de una misma obra con.diferente aliño. A Cervantes le hubiese pedido un Quijote con cincuenta partes, y doscientas novelas cortas. Así trató a Lope, quien, como tantos autores modernos, se dejó aupar e idolatrar por el vulgo a fuerza de arrojarle cientos y cientos de obras abortadas. Después de leer estas observaciones, ¿qmen puede calificarle honradamente de «mediocre», como ha hecho, hace poco, en unas desafortunadas declaraciones, un renom- brado cervantista? Pero volvamos a Américo Castro y a su análisis de la novedad del Quijote en el con- texto de la evolución de las obras artísticas, tal y como aparece en sus ensayos de Hacia Cervantes. En «Lectura cervantina de Tres tristes tigres», la gran novela del escritor cubano Guillermo Cabrera Infante, recientemente fallecido, mostré cómo afloraba paulatinamente en sus páginas ese subyacente esquema del Quijote, como un palimpsesto borrado y rehe- cho. No se trataba, dije, de un ingenio deliberado ni siquiera consciente, sino de algo más profundo: quienes conciben la novela como una empresa artística, en la que forma y conte- nido andan indisolublemente unidos, entran en el campo de maniobras de Cervantes. Cito unas líneas del ensayo antes mencionado que figura en Disidencias: EN SU Vida de don Quijote y Sancho, al llegar al capítulo sexto de la primera parte de la obra, consagrado al escrutinio de la biblioteca del hidalgo por el cura y el barbero, Unamuno lo despacha con estas breves líneas sentenciosas: «Todo lo cual es crítica litera- ria que debe importarnos muy poco. Trata de libros y no de vida. Pasémoslo por alto» A decir ver, el capítulo sexto desempeña un papel fundamental en la novela, hasta el punto de que sin él el Quijote no existiría Lo que Unamuno pasó por alto fue, nada menos, la maravillosa galería de espejos cervantina, ese juego a la vez destructivo y creador con los diferentes códigos literarios de su tiempo. Esto, en cambio, lo vio muy bien Américo Castro cuando escribió: Se ha hablado mucho de las fuentes literarias del Quijote, y muy poco de la presencia y función de los libros dentro del proceso creador de la obra. Leer o haber leído, escribir o estar escribiendo son tareas de muchos de los personajes que pueblan las páginas del Quijote, tareas sin las cuales no existirían algunos de ellos ... Diríamos en vista de ello que el Quijote es un libro forjado y deducido de la activa materia de otros libros. La primera parte emana esencialmente de los libros leídos por don Quijote; la segunda es, a su vez, emanación de la primera, pues no se limita a seguir narrando nuevos sucesos, sino que incorpora en la vida del personaje la conciencia de haber sido. aquélla ya narrada en un libro. El don Quijote de la segunda parte se continúa a sí mismo y a la interpretación lite- raria de Cide Hamete. De todo ello he tratado en diferentes ensayos y en mis lecturas de la Biblioteca Nacional de Francia en enero de 1998 sobre los posibles semillas de la invención cervantina y la «polinización» posterior de la novela en autores tan diversos como Flaubert, Borges y Günter Grass. La reivindicación por Américo Castro de la herencia judeoárabe en la cultura espa- ñola de la Edad Media y del papel desempeñado por los conversos y sus descendientes cristianonuevos en la literatura y el pensamiento peninsular en los siglos XV, XVI y XVII ha hecho correr ríos de tinta. Las afinnaciones supuestamente temerarias del historiador se han convertido con el paso del tiempo en verdades corroboradas por los hechos, aunque la resistencia encarnizada de los misoneístas las mantengo al margen del mundo oficial aca- démico y universitario (vg. la expresión «duelos y quebrantos los sábados». La bibliografía tocante al linaje de Cervantes y su apropiación del apellido Saavedra es muy vasta, y pre- fiero dejarla ahora de lado. Más interés tiene para nosotros, en el marco de estas jornadas, la temática referente al cautiverio en Argel: la de los cinco años que permaneció el escritor en los baños de Hasán Pachá. También aquí la bibliografía es extensa y, en algunos casos, ela- borada con enfoques ajenos a la literatura. En el brete de citas unos pocos ejemplos de obras que estimularon mi apetito de lector, escogería el sugestivo ensayo de Fran9oise Zmantar, «Cervantes y sus fantasmas de Argel», el libro de María Antonia Garcés, Cervantes in Algiers. A captive's Tale, sin olvidar, claro está, el imprescindible estudio de Emilio Sola y José F. de la Peña, Cervantes y la Berbería: todos ellos trazan un cuadro de los sufrimientos, heroísmo e incertidumbres de nuestro primer escritor frente a un mundo a la vez despótico y tolerante con la diversidad, un mundo que le fascinaba y le repelía, y que dejó una huella indeleble en su creación literaria, desde El trato de Argel hasta Persiles y Segismunda, cuyo comienzo -el primer párrafo del primer capítulo de la Primera Parte- le retrotrae a la experiencia traumática de los «baños»: Voces daba al bárbaro Corsicurbo a la estrecha boca de una profunda mazmorra, antes sepultura que prisión de muchos cuerpos vivos que en ella estaban sepultados ... Una mera ojeada al conjunto de la obra cervantina nos muestra la reiteración casi obse- siva del tema del cautivo. Puro «taller de existencialidad», por tomar el título de este ciclo; pero algo más. Lo que Cervantes sufrió y las dudas que le acosaron, lo sabemos. Pero lo que pudo aprender en aquel universo abigarrado y complejo en el que se movían los cautivos, en el seno de una sociedad heterogénea en la que confluían todas las lenguas y culturas del Mediterráneo, sigue siendo un misterio. El salto de la narrativa europea renacentista a la invención del Quijote tiene, como vamos a ver, precedentes orientales y Américo Castro apuntó ya a ello en el capítulo dedicado al Libro de buen amor en España en su historia: Para explicar esa radical estructura del libro máximo de la literatura española no acudiría hoy, sino muy cautelosamente, al pensar del Renacimiento, y pondría, en cambio, mayor acento en la interna continuidad de la existencia hispánica y en los años vividos por Cervantes en tierras de moros. Aplaudamos el fino olfato de don Américo: su observación da en el blanco. Resulta incitante establecer un paralelo entre los procedimientos literarios del Quijote - una crea- ción, insistimos, absolutamente original e irreductible a todo modelo previo- y los del relato de Sahrazad, cuajados en los manuscritos que se conservan de Las mil y una noches. No voy a hablar aquí de influencias directas -Cervantes no es Cide Hamete y no conocía el árabe-, sino de esa «polinización» por las llamadas por las botánicas «autopistas de viento» que operó durante siglos en el ámbito mediterráneo: primero en la Península, con El conde Lucanor y Kalila y Dimna; luego en la Italia de Boccaccio; y, un siglo después de la Primera Parte del Quijote, tras la traducción del relato de Sahrazad por Antonio Galland: bastaría citar los nombres de Potocki, Beckford y la utilización paródica de aquél en el Cándido de Voltaire. Como sabemos, Las mil y una noches no tiene autor. Una azarosa y modificable concatenación de relatos configura un libro infinito, inconcluso. Cada lector, adaptador o traductor puede modificarlo a su guisa, quitarle o añadirle párrafos con entera libertad. 86 Al no haber autoría, sólo transmisión, no hay autoridad. Tal vez la enseñanza más perdu- rable de una obra, que se sitúa en los antípodas de los textos fundadores de las religiones monoteístas, sea la de concedernos la posibilidad de elegir nuestras propias historias y sueños. Sus personajes se muestran siempre ansiosos, como en el Quijote, de escuchar relatos e historias, buscan manuscritos perdidos, conceden una gran importancia a lo escrito. En el relato-marco que abarca los demás, se nos dice que Sahrazad tenía una biblioteca de más «de mil volúmenes referentes a la historia de los pueblos extingui- dos, de los antiguos reyes y de los poetas». Esto es: antes de narrar, aparece como un personaje narrado, que convierte los libros por ella leídos en un relato oral con el que reduce noche tras noche al monarca. Sus historias se abren con lo que Abdelfarah Kilito denomina el protocolo del comienzo: «Se cuenta que» (yunka), o bien, «me he enterado» (balaghini) sin mencionar su origen ni a quien las escribió. Más significativo aún: nadie busca al autor de los relatos, sino a quienes los poseen. Y estos relatos se incrustan dentro de otros, se ramifican y crean un diagrama arbóreo, un verdadero laberinto en el que el narrador es narrado antes de convertirse de nuevo en narrador, creando así un prodigio- so ejercicio de libertad interpretativa y de relativismo moral inexistente en la cultura occidental cristiana anterior a Cervantes. Como dijo bellamente Walter Benjamín, «el laberinto es la patria de los que dudan». Los puntos de contacto entre Sahrazad y sus narradores narrados con «el primer autor», «los autores que sobre este caso escriben», Cide Hamete Benengeli y su poco fiabk traductor morisco son numerosos: el recurso del manuscrito hallado; la causalidad narrativa, que podemos llamar acelerada, en «La gota de miel» de Las mil y una noches y el episodio protagonizado por Maritornes, don Quijote, el arriero, Sancho y el cuadrillero de la Santa Hermandad en el cap. XVII de la Primera Parte; el procedimiento del relato alternado, con el paso de un héroe a otro, como en «Nur Al Din y su hermano Sams Al Din» (noches 19-24) -«esto es lo que se refiere a[ ... ] sea aquí lo que hace referencia a [ ... ] - , procedimiento que hallamos en Cervantes cuando los dos protagonistas se separan y, mientras don Quijote permanece en el palacio de los duques, Sancho parte a gobernar la ínsula Barataria. Asimismo sugerente es el paralelo entre «El caballero de ébano» en las noches 357-371, y la burla cruel del episodio de la cueva de Montesinos. La lista de coincidencias es larga y la deteng~ aquí. Volvamos ahora a la sagaz y aguijadora lectura cervantina de don Américo: Sin que podamos mencionar ahora todos los estímulos incitantes presentes en el Quijote, es evidente que la palabra (tanto escrita como hablada) desempeña una función primordial. Sorprende que Unamuno, tan buen iluminador de ciertos aspectos del Quijote, no se diera cuenta de la función que aquí desempeñan los libros. Don Quijote vivista una imprenta porque «deseaba saber cómo fuese» (II, 62). Don Quijote y don Diego poseen bastantes libros; se emiten juicios sobre su valor y sobre el de sus traducciones; algunos son halla- dos en maletas olvidadas; hay quienes escriben libros, están escribiéndolos o piensan hacerlo, en serio o burlescamente. El Quijote es una contextura de vivencias de lecturas caballerescas, pastoriles, romancescas o históricas [ ... ]. Nada de ello es azar ni elemento decorativo o redundante. Cervantes sentía la obsesión de la palabra escrita, poética, docta o religiosa, e inyecta su savia incitante en unas vidas que de otro modo no hubiesen salido de su inerte insignificancia. 87 Aquí no se trata del cuento o la vida, como en Las mil y una noches, sino de algo menos dramático y acuciante, pero esencial. Los personajes del Quijote vertebran sus vidas en la lectura o condición de relatos impresos u orales, confunden, como el hidalgo manchego, la imaginación y la realidad, y configuran ésta en función de aquélla. Cito: Al Hidalgo manchego le afecta en grado extremo la lectura de aquellos libros, pero no es menos cierto que fenómenos de la misma índole acontecen a otros personajes[ ... ]. Según el Cura, los volúmenes leídos por Alonso Quijano «le habían vuelto el juicio» (1, 32); el Ventero siente de otro modo, porque a él le ocasionan otros efectos. Cada cual habla de la feria según le va en ella, y el libro se incorpora a la experiencia vital de cada uno. La Ventera quisiera que la lectura se prolongara por muy otros motivos: «Nunca tengo buen rato en mi casa sino aquel que vos estáis escuchando leer; que estáis tan embobado, que no os acordáis de reñir por entonces.» Maritornes reduce el libro a su imagen de «la señora debajo de los naranjos abrazada con su caballero», lo cual le sabe a «cosa de mieles». La hija de la Ventera, una recatada doncella, cuya sensibilidad se afinó con la lectura de novelas pastoriles, no gusta «de los golpes de que mi padre gusta, sino de las lamentaciones que los caballeros hacen cuando están ausentes de sus señoras. El Ventero se opone a que sus libros sean quemados; cree de tal modo en su verdad, que Dorotea susurra al oído de Cardenio: «Poco falta a nuestro huésped para hacer la segunda parte de don Quijote.» Como los manuscritos buscados en Las mil y una noches, su valor no se cifra en su consiguiente descubrimiento y depósito en alguna biblioteca, sino, como observa Castro, «en su vitalidad contagiosa». La lectura o escucha de relatos «contamina» y nos transforma en otros. Pues Cervantes da un paso más respecto a la galaxia de relatos que fecundó la literatura medieval y renacentista europea: crea personajes «transitivos», cuyo carácter se modifica conforme a las circunstancias y experiencias personales. El tema ha sido ampliamente debatido a lo largo del pasado siglo, desde los formalistas msos y el Círculo de Praga hasta los ensayos recientísimos de dos grandes novelistas, como Kundera y Fernando del Paso. Creo que los mejores lectores del Quijote en lengua española -esto es, los que fue- ron capaces de percibir su novedad en la historia del género novelesco desde un punto de vista artístico, en el que forma, estructura y contenido van indisolublemente unidos, fueron Azaña, Borges y Américo Castro. Hablar de vida y de literatura en el Quijote no nos aclara la radical novedad de su invención. Cervantes, al crear esta extraordinaria estructura artística de su novela, nos muestra que, cuando la vida entra en la literatura, se convierte a su vez en literatura y hay que juzgarla como tal. Autores -así, en plural-, personajes y lectores de la obra care- cen de estatuto fijo. Podemos pasar de una instancia a otra. La semilla hindú, iraní y árabe de Sahrazad germinó en el territorio de La Mancha y creó un árbol de ramificación infini- ta. Gracias a la oportuna intervención del Quijote apócrifo de Avellaneda, el don Qui jote y Sancho de la Segunda Parte tienen neta conciencia de su doble proyección exterior y esa dualidad abre el camino a la galería de voces y de espejos que es a fin de cuentas la novela cervantina y la de su fecunda descendencia de los cuatro últimos siglos. 88 Carlos Blanco Aguinaga Universidad de California, San Diego, La folla TEXTO LITERARIO E HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA: ALGUNAS CUESTIONES BÁSICAS1 1 Es de suponer que se me ha invitado a hablar en este apartado de la sección «Literatura y sociedad» por ser uno de los autores de un manual titulado, precisamente, Historia social de la literatura española. Mucho me honra la invitación y no podría expresar cuánto ni por qué la agradezco al Gobierno Vasco y a los organizadores de este Congreso. Sin embargo, la verdad es que me extraña un tanto encontrarme en esta sección y en este apartado. Y es que la división de la parte literaria de este II Congreso Mundial Vasco en cinco secciones y más de veinte apartados, tan necesaria como cual- quier otra división para mantener un cierto orden clasificatorio, así como, seguramente, para acomodar intereses específicos de los investigadores, me resulta arbitraria, ya que, para mí, lo que hacemos al estudiar literatura es siempre, y sencillamente, crítica lite- raria. Entiendo, por tanto, que no puede hablarse de esa literatura cuya historia social pretendemos hacer sin preguntarse, por ejemplo, por la relación entre «lengua standard» y «lengua literaria»; sin tomar en cuenta que tanto la literatura como los textos literarios particulares son sistemas semióticos; sin atender al fenómeno de la intertextualidad; sin ocuparse de los problemas de la producción, reproducción y recepción de la ideología; etc. Todo es uno bajo la noción de crítica literaria, y aunque lo que llamamos «Historia social de la literatura» puede como cualquier otra práctica convertirse en una especiali- dad, no es sino un tipo de trabajo que, con mayor o menor acierto, se lleva a cabo desde la crítica literaria, cuyo objeto de estudio, aunque en cierto modo nuevo (puesto que antes de finales del siglo XVIII no se hablaba de «literatura» en el sentido en que lo hacemos hoy), se encuentra, en lo esencial, básicamente establecido para Occidente desde, por lo menos, Platón y Aristóteles. Y es precisamente en la vieja relación dialéctica entre el «idealismo» de Platón y el «realismo» de Aristóteles donde encontramos algunos de los fundamentos y algunos de los problemas claves de la crítica literaria. Porque si bien parece indiscutible que siempre ha existido una necesidad humana de expresión distinta de la de la pura necesidad prácti- ca de la comunicación, necesidad que ha de ser, por fuerza, anterior a los «textos» en que se expresa, sólo sabemos de ella por la existencia de esos «textos», que resultan ser, por tanto, nuestro primer objeto de estudio, aunque, de hecho, no debe hablarse de «primero» ni de «segundo», ya que la relación textos/literatura no es sino una forma específica de la relación dialéctica particular/general, concreto/abstracto. 1 Publicado en 1989? 89 Cierto que el estudioso puede «especializarse» en la investigación de uno cualquiera de los dos polos de la relación, como cuando Jakobson, por ejemplo, dedicado a descubrir los secretos de «lo literario», proponía que lo suyo era «ciencia de la literatura» y no «crí- tica literaria»; o como cuando un crítico cualquiera pretende estudiar un texto cualquiera «sin» teoría que le «obligue» o le «predisponga» a generalizar o a abstraer. Pero como, salvo locura, no existe la persona que funcione sin referencia simultánea a lo particular y a lo general, los dos términos han de ser para nosotros dialécticamente inseparables. Ahora bien, de esta relación dialéctica entre «lo literario» y las entidades aparente- mente discretas que llamamos «textos», y que han de ser nuestro punto de partida, no se deduce inmediatamente la posibilidad de pasar a lo que llamamos «Historia de la litera- tura», según tuvieron que descubrir en su día los formalistas ruso-soviéticos (y según lo supo también un T. S. Eliot para sus fines tan profundamente reaccionarios). La distancia entre los textos particulares y «la literatura» se salva entendiéndola dialécticamente; pero no ha sido siempre claro que pueda salvarse la distancia entre «texto» e «Historia». Social o no, la «Historia de la literatura» no es un objeto de estudio que se dé en sí y como tal por el mero hecho de la existencia de una serie de textos a lo largo de los siglos. Si lo que tenemos siempre entre manos son textos particulares, hemos, pues, de preguntar cómo y por qué se relacionan esos textos entre sí para formar una estructura histórilca. Y si la relación histórica entre textos es real, ¿forma acaso parte de ella la relación de los textos con otros tipos de estructuras históricas? Es decir, ¿cuáles son algunas de las características de los textos literarios que hacen posible su historia y por qué esa Historia, si llegamos a ella, exige que entendamos su relación con lo que Tinianov llamaba «las otras series», en particular la «serie» social? Por último, intentaré enumerar algunas de las características deseables en una Historia social de la literatura. 2 He mencionado a los formalistas ruso-soviéticos porque, si bien todo avance del conocimiento exige la crítica, la negación y la superación del conocimiento recibido, es éste un proceso que no excluye la aceptación de lo ya comprobado como cierto. Se diría, a veces, sin embargo, que en el estudio de la literatura, quizá porque nos hemos creído aquello de que las llamadas «ciencias humanas» no pueden ser verdaderamente cientí- ficas, fluctuamos entre argumentos de autoridad y el rechazo cíclico del conocimiento recibido. Además, con tanta moda, los ciclos son cada vez más cortos, de. manera que, cuando no repetimos errores insostenibles, parecemos siempre estar volviendo a empezar de nuevo. Me atrevo a sugerir que, por lo menos en cuanto a nuestras preguntas se refiere, importa ya que dejemos tan divinas (o, tal vez, sólo adánicas) pretensiones y que, sin caer en argumentos de autoridad, tomemos en serio algunos de los logros ya obtenidos a lo largo de, por lo menos, un siglo largo de crítica literaria. Estos logros, por supuesto, distan mucho de ser sólo los de los formalistas y algu- nos de sus derivados ya que, según sabemos, un Schlovski o un Tinianov no avanzaron hacia la idea de las estructuras históricas sin, por ejemplo, la presión de marxistas como Medvenev y Voloshinov. A partir de aquel enorme trabajo llevado a cabo durante la revolución Bolchevique, y siempre con la fundamentación teórica de Marx y Engels, adquieren su sentido las investigaciones de Lukács, Brecht, Fischer, della Volpe, etc. 90 Tras diversos estructuralismos, y sin despreciar la estilística, Lotman y su escuela, tienen también no poco que decir sobre cuestiones que importan a nuestro asunto. Cierto que sugerir así que no olvidemos los fundamentos puede parecer de un atre- vimiento excesivo cuando, por ejemplo, frente a la tranquilidad con que he hablado ya de «textos literarios» lo distintivo de esos textos se vería hoy cuestionado por la difusión de la llamada «literatura testimonial» (Cabeza de turco, Noches de amor y de guerra), o por el hecho de que, en ciertos análisis, la noción misma de «texto» parece desvanecerse. Son éstas cuestiones de primera importancia que han de obligarnos a avanzar en el cono- cimiento de lo que llamamos literatura. Pero tal obligación no puede basarse en el olvido de lo que ya sabemos, las dos o tres cosas básicas sin las cuales no es ni siquiera posible iniciar el camino que pueda llevarnos a contestar las preguntas enunciadas. 3 No podemos olvidar, en primer lugar, que ya está ampliamente demostrado que no existen dos «lenguas», una cotidiana y otra literaria (o «artística»). Se sigue hablando, por supuesto, de «lenguaje artístico» y de «lenguaje literario», pero sabemos que se trata de una metáfora, de una especie de notación taquigráfica que sólo debe usarse entre quienes manejan nuestros mismos códigos, puesto que lo que todos sabemos es que distintas funciones lingüísticas operan de manera jerárquicamente diferente en la expresión cotidiana (o práctica) y en la literatura, sin que esa jerarquización permita aislar unas funciones de otras de manera que unas correspondan sólo a «lo cotidiano» y otras sólo a «lo literario». Y es que no por ser, según sabemos, una forma especial de mensaje en que predominan ciertas funciones, deja el texto literario de ser men- saje. Desde los formalistas hasta ahora se ha ido, por supuesto, afinando el modelo; pero todas las precisiones, hasta hoy, se basan en la operatividad fundamental de ese modelo. Dicho en términos de Lotman: el texto literario (o el texto artístico) en cuanto forma especial de mensaje, es un sistema caracterizado por ser en él inseparables la expresión y el contenido. En el plano de la expresión le es esencial al texto artístico la llamada recodificación interna, el ser una construcción de estrictas relaciones inma- nentes o sintagmáticas. (Se reformula así la importantísima propuesta de Tinianov: lo que hace que un texto literario sea un tipo especial de mensaje es la «función constructiva». Entre los formalistas y Lotman, Amado Alonso explicaba que la obra literaria es un «sistema expresivo», una «construcción intencional».) A la vez, puesto que el contenido de un signo o de un sistema de signos sólo es posible cuando ese sistema converge con otra cadena estructural, le es igualmente esencial al texto artísti- co la llamada recodificación externa, lo paradigmático. (Tinianov ya había explicado que en un texto literario operaban simultáneamente las funciones «sinónimas» y las «autónomas»). Y de aquí la primera conclusión de Lotman, fundamento de todo su trabajo: que aunque lo que distingue un texto artístico de un mensaje puramente informativo es la fuerza estructural de su recodificación interna, «los sistemas construidos sólo en base a significados sintagmáticos son impensables en un texto artístico»; pero igualmente impensables son en tal tipo de textos los sistemas construidos «sólo en base a signifi- 91 cadas paradigmáticos»2• Por tanto, la más completa comprensión y goce estético de un texto literario exige siempre dos operaciones críticas: la descodificación interna y la descodificación externa. Ahora bien, porque escribe en una sociedad y en una cultura marxistas, Lotman da por sentado que «prácticamente nadie disputa hoy el hecho de que los modos de vida de una sociedad determinan las características de su arte»3 y, por tanto, dedica lo principal de su libro al estudio de lo más disputado en su mundo: el estudio de las múltiples facetas de la recodificación interna. Como aquí (y este aquí cubre mucho terreno), salvo honrosas excepciones, entre las cuales, por cierto, se encuentran los organizadores del Congreso4, el establishment literario no sólo disputa sino que, por lo general, niega toda importancia fundamental a este «hecho», me siento en la obligación de hacer exactamente lo contrario de Lotman: ejemplificando con un solo texto, en el que veremos brevemente algunas de sus relaciones sintagmáticas, me concentraré en un examen algo más detenido de sus relaciones paradigmáticas. A partir de ahí, trataré de llegar a algunas conclusiones acerca, precisamente, de la «determinación» histórica de los textos literarios. Si todo ello resulta ser lo olvidado de puro sabido, seré el primero en felidtarme de que también aquí «prác- ticamente nadie disputa hoy», etc. 4 La recodificación interna, cuando la aislamos para el análisis, resulta ser una opera- ción puramente formal, puesto que su estructura se define a sí misma como sistema cerra- do. Es el caso de los llamados «lenguajes científicos», y el sencillo y tradicional ejemplo de Lotman es perfectamente claro: en la estructura A+B=C el «contenido» de A (o su «valor», en sentido Saussureano) es, precisa y exclusivamente su relación con B+C5• En ciertos textos y en ciertos estilos es particularmente evidente la fuerza construc- tiva de este tipo de recodificación. Lotman ofrece múltiples ejemplos de literatura rnsa, pero como la literatura rusa nos cae un poco lejos será mejor ejemplificar aquí con un texto de lengua castellana. Escojo un notable soneto de Quevedo titulado «Retrato de Lisi que [el poeta] traía en una sortija». 1 En breve cárcel traigo aprisionado, 2 con toda su familia de oro ardiente, 3 el cerco de la luz resplandeciente, 4 y grande imperio del amor cerrado. 5 Traigo el campo que pacen estrellado 6 las fieras altas de la piel luciente: 7 y a escondidas del cielo y del Oriente, 8 día de luz y parto mejorado. 9 Traigo todas las Indias en mi mano, 2 Lotman, Jurij. The Structure ofthe Artistic Text, University ofMichigan, 1977; pág. 49. 3 Op. cit., pág. 32. 4 En la carta circular del 8 de mayo se dice que «el hecho literario no puede aislarse de las mediaciones sociales que le afectan y condicionan». 5 Lotman, op. cit., págs. 35-36. 92 10 perlas que, en un diamante, por rubíes 11 pronuncian con desdén sonoro yelo, 12 y razonan tal vez fuego tirano 13 relámpagos de risas carmesíes, 14 auroras, gala y presunción del cielo. Como no se trata de hacer aquí un análisis exhaustivo de las muy estrictas y muy claras relaciones sintagmáticas del soneto, llamaré sólo la atención sobre las más eviden- tes en el plano semántico. No sólo porque cuatro de sus cinco palabras van acentuadas, sino porque es el único acentuado en segunda, cuarta y sexta, el primer verso se distingue del resto del soneto y lo domina. Es, por supuesto, central en él la palabra cárcel, pero importa todo que esa cárcel sea breve, ya que, aun siéndolo, es decir, contra las limita- ciones de su brevedad, encierra dentro de sí el riquísimo contenido que se irá acumulando a lo largo del poema. Por lo pronto, esta cárcel «aprisiona» (verso 1), «encierra» (verso 4) y «esconde» (verso 7) el sol (verso 3) y las estrellas (verso 5); por si ello fuera poco, encierra también oro (verso 2), perlas, diamantes y rubíes (verso 10). Es, pues, evidente la oposición o tensión que se establece entre la «breve» cerrazón del continente y la riqueza de su contenido, ya que, contra la limitación y la oscuridad de la cárcel, el oro y las piedras preciosas producen el brillo y la apertura más amplias concebibles: un cerco de luz (verso 3), un campo estrellado (verso 5) (que es el cielo nombrado en los versos 7 y 14), un día de luz (verso 8), relámpagos (verso 13) y auroras (verso 14). Según nos acercamos al remate del soneto, la intensidad del conflicto entre continente y contenido se subraya por la oposición entre yelo (verso 11) y juego (verso 12), contrarios que nacen de la misma fuente y que, por tanto, son dos caras contrarias de la misma realidad. Por lo demás, y sin apurar detalles, si trazamos una diagonal que una el primer sustantivo del soneto con el sustantivo que lo cierra, nos encontramos con la oposición radical cárcel/cielo. Podemos, pues, decir que, por lo menos a nivel semántico, el fundamento de la estructura de este soneto, el valor de cada uno de sus términos y de todos ellos como sistema, se encuentra en la tensa relación establecida entre contrarios. Tal sistema de relaciones no necesita de ninguna descodificación externa para que entendamos su fun- ción expresiva. Su significado es estrictamente inmanente y a partir de él, por tanto, no podemos hablar de nada que no sea su estructura misma. Desde la siempre necesaria descodificación interna toda posibilidad de relacionar nuestro texto con otros textos y con otras «series» nos está vedada. Tendrá que ser nuestra descodificación de la reco- dificación externa del soneto lo que nos permita pasar del plano de su expresión al de su contenido y, por ahí, a sus determinaciones históricas. Intentemos, aunque también esquemáticamente, la descodificación de las «convergencias» que permitan este paso. Lo primero es que sin el título (y los títulos, según sabemos, son y no son parte del texto, muy en particular éste, que no fue puesto por Quevedo) no entenderíamos que la cárcel que el poeta dice traer en la mano (verso 9) no es sino metáfora por una sortija en cuyo interior guarda el retrato de una mujer llamada Lisi. Pero, aun sabiendo esto, no encontraremos el retrato por ninguna parte. Tan «escondido» (verso 7) está que sólo daremos con él recordando que juera de este texto, en otros textos literarios de larga tra- dición (y en el hablar cotidiano mismo) oro es igual a pelo rubio, estrellas a ojos, perlas 93 a dientes y rubíes a labios, en tanto que la boca toda (aunque ello no es tan común) puede ser diamante (joya por antonomasia). Es decir, el retrato está aquí «escondido», como corresponde a su «encarcelamiento», porque sólo existe en forma explícita o visible allí donde en la comparación metafórica no se elimina uno de los términos. La comprensión más elemental de nuestro poema, por tanto, exige que veamos cómo está operando en su producción, en la base misma de sus relaciones sintagmáticas, una tradición literaria de larguísima duración que, por lo demás, todos los contemporáneos de Quevedo, al igual que nosotros, por supuesto, conocían de memoria antes del soneto y juera de él. El soneto se apoya y se desarrolla sobre ese reconocimiento. Entendido lo cual, estamos ya en el plano de la intertextualidad; es decir, a un cierto nivel de historicidad. Ahora bien, una vez ahí, hemos también de recordar que en la larga historia de las metá- foras que aquí se manejan, se llega a finales del siglo XVI a su abrumadora trivialización. ¿Cómo, pues, sin inventar metáforas nuevas, devolver su valor original a lo tantísimas veces repetido? La solución de Quevedo (y no entraremos en por qué no inventa metáforas nuevas) consiste en eliminar el polo «realidad» de la metáfora, privilegiando con ello el significante como valor que adquiere su significado en la pura relación estructural. ¿Será el único en su tiempo que así procede? Hemos relacionado dos sistemas, el del soneto y el de una tradición metafórica ya agotada para fines del siglo XVI, ¿podemos establecer otras relaciones? De todos es sabido que el procedimiento metafórico de este soneto es común a otros textos del Barroco, y que es parte de lo que los escritores barrocos llamaban «artificio» (que, a su vez, es producto del «ingenio»). La clave de este artificio que es una forma externa de lo que, precisamente, define al texto literario como modo especial de mensaje radica en que, al privilegiar de tal manera lo sintagmático con plena conciencia de la ausencia de un referente que, por lo demás, está en la mente del lector, se plantea una lucha, se crea una tensión nada menos que entre lo sintagmático y lo paradigmático. Esta peculiaridad es una de las caracte- rísticas de lo que los especialistas han llamado «equilibrio inestable» del Barroco. En efecto, resulta siempre asombroso el extremado rigor con que en los más notables textos barrocos se estructuran en tenso equilibrio contrarios como honor/deshonor, cielo! tierra, ser/parecer, luz/oscuridad, vida/muerte, vida/sueño, etc., supeditados todos ellos a la oposición clave engaño/desengaño. No sería difícil demostrar que, por lo menos en este sentido, nada distingue el rigor sintagmático de La vida es sueño, El burlador, o incluso Fuenteovejuna, del de textos como nuestro soneto o las Soledades. De ahí que, con sus jerarquías, matices y contradicciones, pueda hablarse del Barroco como sistema. Pero no podemos olvidar que en ese sistema, al que nuestro soneto pertenece estructuralmente, con la aparente excepción de algunos textos como las Soledades o nuestro mismo soneto, el «equilibrio inestable» que en los más de los textos resulta del enfrentamiento de tantos contrarios tiene una clara proyección de contenido hacia el exterior de los textos. O, si se prefiere, la tensión estructural de esos textos representa el equilibrio inestable del mundo en cuyo interior se produjeron. Pero hemos de recordar también que, contra esa inestabilidad, la lucha entre los contrarios del arte barroco se resuelve siempre (diría que sistemáticamente) a favor de uno de los términos, el que se encuentra en el ámbito de lo que, en general, se llamaba «desengaño». Este desengaño, según sabíamos y según ha demostrado ampliamente Maravall6, es el meollo de un mensaje propagandístico de tipo filosófico y religioso con el 6 Me refiero no sólo a sus estudios sobre el teatro, sino al reciente y extraordinario libro La literatura picaresca desde la historia social, Madrid (Taurus). 1986. 94 que se pretendía contribuir al apuntalamiento de un sistema social que se sentía amenazado por importantes cambios (políticos, económicos, sociales). Así, en otros textos del mismo sistema al que pertenece nuestro soneto, textos cuya función de mensaje es obvia, venimos a dar a la función de las ideas o, más exactamente, de la ideología como elemento constitutivo de la producción artística. ¿Será posible que no ocurra lo mismo en nuestro soneto, cuando son en él tan claras a cierto nivel estructu- ral sus relaciones de intertextualidad con el resto del Barroco? Veamos. Toda la luz que el poeta trae encarcelada resulta de su posesión metafórica de un metal precioso y de tres piedras preciosas. No es de extrañar, por tanto, que califique de imperio (verso 4) al retrato que contiene, o del cual provienen tales riquezas. Lo que, en canibio, resulta, si no más sorprendente, sí más concreto históricamente, es que ese imperio sea el de las Indias (verso 9). Importa notar, además, que estas «Indias» aparecen en el verso fuertemente acentuado con que se inician los tercetos; es decir, en el verso en que, para iniciar el remate de la idea básica, se recoge desmesuradamente el sentido de los cuartetos: Traigo todas las Indias en mi mano ... ¿Cómo no percibir las desorbitadas, soberbias imágenes que el verso produce? El poeta como un emperador, o como Cristo mismo, con la bola del mundo en la mano; el poeta, como un nuevo Titán, levantando en su mano todo un continente, precisamente, claro está, por obra y gracia de su capacidad de «artificio». Y es que, sin duda, no perdamos de vista lo sintagmático, las Indias adquiere aquí su valor por su relación de equivalencia con imperio+ oro= piedras preciosas. Hemos de notar también que la centralidad misma del sintagma las Indias (cuyas· tres sílabas ocupan el centro del extraordinario verso) lo convierten en el fiel de la tensión entre contrarios que caracteriza todo el soneto, de modo que, en cuanto imperio, las Indias es el meollo mismo de la contradicción. Lo que resulta más que evidente cuando vemos que si bien sus productos generan luz y calor (eljuego del verso 12), también «pronuncian con desdén sonoro yelo» (verso 11). Ahora bien, si miramos con cuidado veremos que este último aspecto del valor estmctural propio de «imperio/Indias» no se explica totalmente en el interior del texto puesto que, de hecho, nada hay en él que justifique que lo que produce luz y calor pro- duzca también yelo. Por una parte, esta contradicción depende de que, fuera del soneto, suponemos o pensamos que la unidad calor/frío es característica de las piedras preciosas (especialmente del diamante). Pero más importante es el hecho de que, en la tradición literaria a la que el soneto pertenece, se haya desarrollado hasta el aburrimiento la idea de que la amada que no ama (y en la dominante de la tradición, ya se sabe, el tópico es que nunca ama) es quien produce, a una vez, el fuego (en el corazón del amante) y el yelo (por su desdén). Es, pues, esa tradición la que permite la centralidad estructural de las Indias. Sin embargo, no conocemos en esa tradición ningún otro caso en que las Indias lleguen a representar tanto la desorbitada pretensión de posesión de la luminosa belleza de la amada, como la correspondiente unidad contradictoria de juego y yelo que, por tradición, se considerainherente a la naturaleza tirana de la amada (verso 12). Estamos, 95 pues, ante la única metáfora (o concetto) original del soneto, y en cuanto que no aparece así estructurada en la tradición intertextual a la que nos referimos, hemos de buscar su razón de ser en otra parte. Recordaremos, para empezar, que en otra serie de textos y en otras series de refa~ ciones contradictorias, «las Indias» son motivo de no pocas páginas artísticas -y no- del Barroco. Unos y otros explican que la riqueza que proviene de «las Indias» resulta ser un engaño porque lo más de ella no queda en España (el tema de los banqueros genoveses y otras «sanguijuelas»). Para colmo, lo que de ella queda en algunas manos privilegiadas de la nación conduce a un lujo y a una vanidad terrenales que alejan a las almas de la meditación sobre la muerte. Como, a la vez, y valga sólo un ejemplo, el oro y la plata de América hacen posible la construcción de los espléndidos altares desde los que se predica el sermón del desengaño, está bien claro el valor contradictorio de «las Indias». De ahí que, insistiendo siempre en esta contradicción (pero escamoteando ejemplos como el de los altares), el discurso sobre «las Indias» sea en el Barroco parte importante del discur- so ideológico con que la clase dominante (incluyendo la Iglesia) intentaba mantener su «equilibrio inestable». Sabemos que este modo de discurso es también particularmente importante en Quevedo, para quien «las Indias», cuya riqueza era sin duda real, generan en la metrópoli colonial un lujo que, aunque también real en ciertas esferas sociales, no es sino apariencia o «engaño» con respecto a la pobreza de la nación. Pero, además, las consecuencias de la explotación de «las Indias» son en la metrópoli no sólo degradantes para la población en general, sino, en especial, para la clase dominante que, dedicada al lujo, ha olvidado los valores morales de la raza( ... aquellos godos ... ) que la llevaron a ser, precisamente, la casta con derecho al mando. Así -y de modo equivalente a la bella e inconquistable dama de nuestro soneto-, «las Indias», que por su riqueza parecen dar luz y calor, son causa principalísima de la oscuridad reinante y del frío que sentían quienes, como Quevedo, miraban con «realismo» feudal los «muros» de la patria-cárcel suya. Sólo la vanidad y el artificio reinantes podían hacer creer lo contrario, engañando acerca de lo que unos y otros predicaban como indiscutible: que bajo la belleza se encuentra siempre la serpiente ponzoñosa, o el esqueleto de la muerte; que la riqueza es pobreza; etc. Según sabemos, Quevedo es de los más duros en esta lucha ideológica y no ha de extrañarnos, por tanto, que en otros lugares de su obra su guerra contra el «engaño» vaya también dirigida a la destrucción del «artificio» e, incluso, del mismo procedimiento metafórico que en nuestro soneto eleva a tan espectacular valor expresivo. Cuando en varios poemas ridiculiza las mismas metáforas y concetti que aquíutiliza, así como cuan- do llama «hortelanos de facciones» a los poetas que las producen, no sólo entendemos que el sistema de contradicciones del Barroco funciona en el meollo mismo de la obra de Quevedo oponiendo, en general, realidad a artificio, sino que esa guerra (en la cual ha de triunfar siempre el desengaño) sitúa el sintagma las Indias en su lugar, de origen exterior al texto, a la vez que, debido al contenido que así adquiere, socava y destruye sus propias pretensiones de centralidad en el soneto. Entendido todo lo cual, hemos dado ya un paso no sólo hacia la posibilidad de una Historia literaria basada en diversos aspectos de la intertextualidad (el soneto de Quevedo en la tradición cortés; como parte de la obra de Quevedo; como parte del sistema de textos de una época), sino que resulta que esa intertextualidad sólo adquiere lo que, a la 96 manera de Lotman, he llamado «contenido» a partir de la relación ~structural (verbal, diría, tal vez, Tinianov) que existe entre esos textos y las conflictivas relaciones socio- económicas y socio-políticas de la España de principios del siglo XVII. Esta convergen- cia entre sistemas o «series» tan distintas se representan como lucha ideológica. Lucha que resulta particularmente triunfal a nivel literario debido a que en el Barroco todo como sistema -al igual que en nuestro soneto, la tensión entre lo sintagmático y lo paradigmá- tico- adquiere up.a brillantez y una ejemplaridad realmente notables. 5 Podríamos ejemplificar interminablemente, incluyendo también casos de textos rea- listas (en los que la recodificación externa es, por supuesto, mucho más obvia). Pero a lo largo de los años tenemos ya acumulados entre unos y otros incontables análisis por los que se llega, con mayor o menor complejidad, a las mismas básicas conclusiones. Pasaré, pues, ya a enumerar algunas de esas conclusiones, las que más directamente parecen poder deducirse de lo hasta aquí dicho. 1) Por la especial relación que existe en los textos artísticos entre la recodificación interna y la externa, en su descodificación siempre se encuentra, implícita o explícita- mente, la Historia. Si ello es obvio en los textos realistas, tal vez pueda decirse que en los textos no realistas, la Historia es una permanente ausencia/presencia. Debemos añadir que ello es así incluso al nivel más cotidiano de nuestra experiencia de lectores, ya que, si bien es cierto que en esa experiencia no nos enfrentamos jamás directamente con «la literatura», y tal vez menos aún con su «Historia», puesto que lo que siempre tenemos entre manos son textos específicos, es decir, entidades aparentemente discretas, también es un hecho que, porque, según escribió alguna vez Spitzer, «leer es haber leído», nos resulta inevitable en toda lectura referimos a otros textos, del mismo género, del mismo autor y de la misma época, o de géneros, autores y épocas distintas. En última instancia, esta necesidad resulta de que es imposible que un texto nazca y nos llegue en un vacío cultural absoluto. No es otro el sentido de la recodificación externa. 2) Parece además claro que esa intertextualidad permanente resulta inseparable de los elementos de la cultura que calificamos de «sociales»: el diálogo entre textos cuyas equivalencias sintagmáticas pueden establecerse pasa, en cada texto y en el diálogo mismo, por la recodificación de la Historia en que los textos han nacido (y a la que se dirigen). 3) Si en el diálogo entre textos contemporáneos (y no tenemos tiempo para tratar de relaciones a mayor distancia histórica) predomina el acuerdo, ello ha de representar una coincidencia ideológica de clase. Si, por el contrario, los textos se encuentran en clara oposición, ha de entenderse que ello se debe a que en sus relaciones se representan antagonismos ideológicos de clase (piénsese, por ejemplo, en la relación entre ciertas novelas de Galdós y de Pereda). 4) Ahora bien, la experiencia nos dice que rara vez encontraremos en diversos textos contemporáneos una única visión ideológica del mundo, aunque puede pensarse como posible (es decir, como hipótesis de trabajo) el que una versión aparezca como dominante o hegemónica, según ocurre, por ejemplo, con los textos más difundidos del Barroco. 97 5) Entre las varias consecuencias probables de la puesta en práctica de esta hipótesis de trabajo hay una de primera importancia para quienes se ocupan de la Historia social de la literatura: que debemos siempre sospechar que la difusión hegemónica de cierto estilo y/o de una cierta ideología corresponderá a la represión o marginación de estilios y/o ideologías contrarios. La crítica feminista ha puesto en nuestros días de relieve con especial fuerza la importancia de la relación entre lo hegemónico y lo reprimido o marginado. Pero no sólo es cuestión de la relación entre escritura masculina y escritura femenina. Piénsese, por ejemplo, en cuánto hemos avanzado en el conocimiento de la llamada generación del 27 con sólo haber llegado a entender que los hasta hace poco considerados únicos miembros de esa generación son en ella un grupo hegemónico al cual, por su primer entusiasmo por la «deshumanización del arte», se oponía otro grupo de la misma generación, los del «nuevo romanticismo» o <.>. Los textos literarios, según lo he hecho aquí mismo con el soneto de Quevedo, pueden estudiarse como ejemplos de ciertos principios; también, a la manera de la sociología de la literatura, atendiendo principalmente a su recodificación externa. Pero en los dos casos se hace abstracción de un dato que no podemos olvidar: estudiamos literatura porque los productos que la componen son esa forma especial de mensaje de la que hemos venido hablando. La atraccion que de ello se deriva es el fundamento de todo nuestro trabajo. Por supuesto que en ninguna historia de la literatura podremos jamás estudiar al detaUe todos y cada uno de los textos que consideremos claves. Es obvio que tenemos que depen- der de monografías y de estudios parciales para generalizar a partir de ellos y de las obras que nosotros mismos hayamos seleccionado. Porque la preeminencia del texto no tiene por qué excluir la generalización sobre grupos de textos, épocas, etc., así como tampoco tiene por qué impedir que atendamos a lo reprimido o marginalizado. Generalizar y abstraer (tal como lo hace un Lukács, por ejemplo) son actividades humanas fundamentales y, desde luego, frente a todo inmanentismo y toda tendencia a la fragmentación, debemos insistir en ellas; pero manteniendo siempre, dentro de lo posible, la relación dialéctica con lo particu- lar, con los textos. · Por supuesto que, inevitablemente, esta intención nos llevará al estudio; de obras y autores que serán, en su mayoría, los «canonizados» y, desde luego, eso es jugar en terreno tradicional, en campo contrario. Pero creo que tenemos obligación de entrar a ese juego porque, en nuestro mundo, los lectores de una Historia social de la literatura son también -y antes, y por encima de todo- receptores de otras maneras de historia literaria que, por su pre- sencia hegemónica en las aulas, las librerías, los periódicos, la televisión, en nuestra cultura toda, obligan a la confrontación. Es decir, como no se puede y no se debe intentar escribir en el vacío y los posibles lectores de una Historia social de la literatura se encuentran en el mismo campo contrario en que nos encontramos todos, y no más allá de la sociedad en que vivimos, es ahí, por lo menos para empezar, donde debemos encontrarles. De modo que, precisamente porque debe ser crítica y desmitificadora, una Historia social de la literatura ha de ser todavía aquí relativamente tradicional en su forma. Todo lo cual, paradójicamente, significa que quien pretenda escribir la historia «social» de una literatura cualquiera, a más de aceptar que, en nuestro mundo, ello significa decidirse a jugar en campo contrario, ha de tener como meta la esperanza de que llegue por fin el día en que podamos quitarle el adjetivo «social» a su historia para quedamos, lisa y llanamente, con una Historia de la literatura. 100 SIGLO XIX La investigación sobre la literatura del siglo XIX emprendida por Julio Rodríguez Puértolas parte, como no podía ser de otro modo, del estudio de las condiciones his- tóricas, para derivar de ellas las lecturas de aquellas obras y autores -especialmente del Realismo Crítico- en que su labor se ha centrado. La revolución de 1868, el surgimiento del movimiento obrero moderno, la «enredadera» oligárquica que tanto condicionará, hasta frustrar en gran medida, la modernización del país, soñada por los regeneracionistas, la restauración borbónica -y su turrón-; así como el debate intelec- tual provocado por la ruina definitiva de la ilusión «imperial», las razones de la airada reacción de los jóvenes pequeñoburgueses del 98, el pesimismo y la «mano de hierro» necesaria que se propugna desde el regeneracionismo, etcétera; se convierten, pues, en coordenadas imprescindibles para interpretar -y explicar- las obras y las trayectorias de un Benito Pérez Galdós, paradigma del Realismo Crítico, o de un Leopoldo Alas, Clarín; y de todas aquellas obras que más allá del realismo tradicional -de tipo cos- tumbrista- amplían los campos de visión del mundo, hasta abarcar incluso los sueños -frustrados-, o la fantasía regeneradora, de varias generaciones. Fortunata y Jacinta, por ejemplo, obra central del periodo, con una lectura así historizada, dejaría de ser sólo una «historia de casadas» para reconocer que Galdós «pone al descubierto[ ... ] el comercio de Madrid, alto y bajo[ ... ] el proceso y los meca- nismos gracias a los cuales se ha formado la potente oligarquía mercantil-financiera»: afirma Julio Rodríguez Puértolas en su Galdós: Burguesía y revolución. Este compromiso con lo real lleva a la toma de posiciones cada vez más radicales -tal es el caso de Galdós-; las fronteras entre los realismos son otros de los centros de interés en las obras sobre este periodo. El riguroso y detallado análisis histórico- literario de las obras, y de los fenómenos históricos y sociales le han permitido a Julio Rodríguez Puértolas desmontar, además, estudios y visiones fundamentados en frági- les bases teóricas y estilísticas. En el Estudio preliminar de El caballero encantado, sin ir más lejos, repasa la crítica recibida tradicionalmente por esta novela de Galdós bajo el significativo epígrafe «Miseria de la crítica». La realidad, en efecto, es «materia novelable»; pero también para el crítico. Sin embargo, la realidad, a menudo, se nos oculta y soslaya; por eso, Julio Rodríguez Puértolas sigue rastreando, también en este periodo de la historia social y literaria española, las huellas de aquellas obras rechazadas o ninguneadas por la crítica ofi- cial, como sucede con El caballero encantado, considerada tradicionalmente poco menos que producto de la senilidad y enajenación del autor. Aunque, en realidad, «la confianza del autor de El caballero encantado en el pueblo y en una auténtica reno- vación revolucionaria del país, [se enfrenta] a la más que obvia tendencia autoritaria y mesiánica del regeneracionismo», afirma en el Estudio preliminar de su edición; y, además, avanzando, en parte, la senda estética que transitará la novela del siglo XX, cabría añadir. 101 BIBLIOGRAFÍA 1965: «La generación del 98 ante la juventud española de hoy». En: Centenario de Miguel de Unamuno, Spanish Thought and Letters in the 2Q•h Century, Vanderbilt University (EEUU), 429-438. 1975: Galdós: Burguesía y Revolución. Madrid: Turner. 1977: Estudio y edición de El caballero encantado, de Benito Pérez Galdós. Madrid: Cátedra. 1982: «El amigo Manso, novela política. Galdós y la "tercera vía"». En: Nuevo Hispanismo, 2, 57-71. 1983: Estudio y edición de Trafalgar, de Benito Pérez Galdós. Madrid: Cátedra. 1986: «Rosalía de Castro: "suspirillos germánicos" y algo más». 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Recordemos que la acción de la novela (publicada en 1886-1887) tiene lugar entre 1869 y 1876, esto es, desde la fecha en que se promulga la constitución radical subsiguiente a La Gloriosa hasta pocos meses antes de la proclamación de la de 1876, la de la Restauración. Entre ambas fechas, recordemos también, han ocurrido algunas cosas de importancia al res- pecto, dentro y fuera de España: 1869, creación de la sección española de la Asociación Internacional de Trabajadores; 1870, primer congreso obrero; 1870-1871, la Comuna de París, debate y condena de la Internacional en las Cortes Españolas; en 1873, una vez proclamada la República, epidemia de cantonalismo y sublevación anarquista de Alcoy ... El Partido Socialista Obrero Español, por otro lado, no sería fundado hasta 1879, tres años después de la muerte de Fortunata. A la luz de tales datos, no puede extrañar que al marqués de Casa-Muñoz «lo que le tiene el alma en un hilo es que se levante la masa obrera»1• Tampoco sorprende que, desde otra perspectiva, Juan Pablo Rubín «descubra» en cierto momento el anarquismo, esto es, que la mejor organización de los Estados es la desorganización; la mejor de las leyes la que las anula todas, y el único gobierno serio el que tiene por misión no gobernar nada, dejando que las energías sociales se manifiesten como les da la gana. La anarquía absoluta produce el orden verdadero, el orden racional y propiamente humano (11. 42). Juan Pablo Rubín, más adelante, «embistió contra la propiedad individual», de tal modo que parecía haberse dado «Un atracón de lecturas prudhonianas» (11. 433). Mas Rubín, como tantos otros y como habremos de ver, será finalmente asimilado por la Restauración. Quizá sea en este sentido el personaje más representativo José Izquierdo, tío de Fortunata, y el de más carga irónica, si atendemos a su apellido. Tras participar -según él- en todos los motines y sublevaciones populares, desde la liberal de 1854 hasta la anarquista alcoyana de 1873 y el cantón de Cartagena (pero también en las partidas carlistas de la misma época), y después de abogar apocalípticamente por la destrucción de Madrid y la liquidación de los políticos republicanos «por moderaos» (I. 345), acaba 1 Benito Pérez Galdós, Fortunata y Jacinta (edición de Francisco Caudet; Madrid, 1983, dos vols.; Cátedra), 1.296. En adelante cada cita de la novela con volumen y página de esta edición entre paréntesis. Esa «masa obrera» de que habla el marqués se había desmandado, en efecto, en Alcoy; cf. Friedrich Engels, «Los bakunistas en acción», en Marx-Engels, La revolución española (Moscú, s.f., Ediciones en Lenguas Extranjeras), pp. 183-221. 103 -suprema ironía- como modelo de los pintores de tema histórico de la Restauración (l. 348-349). Por otro lado, y ya en otro sentido, que los personajes de la novela han intemalizado los problemas del anarquismo parece claro si atendemos a lo dicho por varios de ellos con referencia a otros, personajes aquellos pertenecientes siempre a la alta burguesía (Jacinta, Juanito, Guillermina). Y así, Jacinta piensa lo siguiente acerca de su marido y las mujeres (Fortunata entre ellas) que tanto atraen al Delfín: «¡Si yo pudiera ganarle de una vez para siempre y derrotar en toda la línea a las cantonales ... !» (l. 293). Y en otro lugar, cuando descubre la traición final de su marido con Fortunata: «¿Qué sabes tú lo que es la ley? ¡Farsante, demagogo, anarquista!» (II. 53). Además, a Juanito se le califica, precisamente, de anarquista al comienzo mismo de la novela, de modo irónico (l. 105). Y él mismo, cuan- do decide abandonar a Fortunata en el capítulo titulado «La Revolución vencida», piensa: Y no puedo parecerme a éste y el otro y el de más allá, que viven en la anarquía[ ... ] En fin, que no pudo ya más, y hoy mismo se acaba esta irregularidad. ¡Abajo la república! (II. 75-76). Con otros matices, pero bien conocidos, se expresa Guillermina, la rata eclesiástica, con relación a Fortunata: Veo que usted no tiene atadero ... con esas ideas pronto volveríamos al estado salvaje [ ... ] Usted no tiene sentido moral (II. 250-251). Y así dice el narrador en cierto momento, también sobre Fortunata: [ ... ] añadió la señora de Rubín, volviendo a exaltarse y a tomar la expresión del anarquista que arroja la bomba explosiva para hacer saltar a los poderes de la tierra (11. 250). Todo lo dicho hasta aquí es pertinente con objeto de mostrar dos cosas. Una, ya men- cionada, el trasfondo de la realidad anarquista de la novela, y cómo incluso personajes de la categoría de Jacinta o Guillermina utilizan conceptos ya entonces tópicos que identifican anarquismo con libertinaje y con anarquía en su sentido peyorativo y burgués. Dos, que ha de quedar claro no que Galdós esté propugnando unas tesis anarquistas, pero sí libertarias en su sentido más radical. Pues Fortunata y Jacinta es, en efecto, la novela de la libertad y para la libertad. Es preciso acudir, en primer lugar, al proceso de «domesticación», esto es, de asimi- lación, al que se ve sometida Fortunata, previo a su matrimonio con Maximiliano Rubín. Proceso paralelo a otra domesticación de más envergadura, la de la propia nación española tras el sexenio liberal y los golpes militares que conducen a la Restauración en la persona de Alfonso XII, un rey fabricado por la burguesía conservadora2• Así lo entiende, con toda claridad, don Baldomero Santa Cruz: Veremos a ver si ahora, ¡qué dianches!, hacemos algo; si esta nación entre por el aro [ ... ] ¿Qué me dices del rey que hemos traído? Ahora sí que vamos a estar en grande (II. 51, 70). 2 Cf. Carlos Blanco Aguinaga, «Ün the Birth ofFortunata>>, AG, lII (1968), p. 15. 104 Y Guillennina Pacheco, por su parte: «Lo hemos traído con esa condición: que favo- rezca la beneficiencia y la religión» (II. 52). En efecto, y como se ha dicho3, Y a partir de aquí, precisamente, tras tanto «desorden», metidos ya en cintura no sólo Juanito, sino también los progresistas, los federalistas y los libertarios, van a empezar los diversos intentos de educar a Fortunata. Por ejemplo, los de la familia Rubín, los de una pequeña burguesía que, de acuerdo con la conocida ley, sigue las ideas dominantes marcadas por la clase dominante. Pues Maxi, sin ir más lejos, defiende «los principios fundamentales de toda sociedad» (II. 434): la naturalidad burguesa de que «las cosas son así», de los valores impuestos por la oligarquía de turno. La propia doña Lupe, la de los pavos, tiene, entre otras especialida- des, la de domesticar para sus propios fines a jovencitas como Papitos: Me la traje a casa hecha una salvajita, y poco a poco le he ido quitando mañas[ ... ] Pero con mi sistema la voy enderezando. Portazo va, porrazo viene, la verdad es que sacaré de ella una mujer, en toda la extensión de la palabra (l. 545-546). Esa tendencia de doña Lupe se acentúa ante Fortunata: La pasión de domesticar se despertaba en ella delante de aquel magnífico animal que estaba pidiendo una mano hábil que la desbravase (I. 583). Tenía que enseñarle todo, modales, lenguaje, conducta [ ... ] Quería doña Lupe que Fortunata se prestase a reconocerla por directora de sus acciones en lo moral y en lo social, y mostraba desde los primeros momentos una severidad no exenta de tolerancia, como cumple a profesores que saben al pelo su obligación (l. 660..:661). Mas todo intento de asimilación de Fortunata resultará, finalmente, inútil - no así el de su hijo-, como veremos al tratar de su muerte. Lo que Fortunata es y lo que Fortunata siente es más fuerte que las presiones de la sociedad, aunque no sin contradicciones y no sin que en algún caso fundamental parezca aceptar la asimilación e incluso alguna · tentación burguesa básica, como la del matrimonio y la «honradez»: ¡Casarme yo!. .. ¡Pa chasco!. .. ¡Y con este encanijado!. .. ¡Vivir siempre, siempre con él, todos los días ... de día y de noche!... ¡Pero calcula tú, mujer ... , ser honrada, ser casada, ser señora de Tal ... persona decente ... ! (l. 495). Y una vez que Fortunata ha caído en esa tentación, la gran pregunta: «¿Pero es verdad que estoy casada yo? ... » (1. 686). La respuesta, definitiva y rotunda, vendrá al poco, cuando le dice a Juanito Santa Cruz las palabras acaso más imprsionantes de toda la novela, y más libertarias: «Mi marido eres tú ... Todo lo demás ... ¡papas!» (l. 690)4 • Y 3 Carlos Blanco Aguinaga, La Historia y el texto literario. Tres novelas de Galdós (Madrid, 1978; Nuestra Cultura), p. 69; cf. también 76. 4 Cf. Anthony N. Zahareas, que habla del «desafio casi anárquico» de Fortunata, «El sentido de la tragedia en For- tunata y Jacinta», AG, IIl (1968), p. 26. 105 más adelante, monologando acerca de su situación, a punto de tener un hijo de Juanito y pensando en todo ello y en Jacinta Dirá que es mujer legítima ... ¡Humo! Todo queda reducido a unos cuantos latines que le echó el cura, y a la ceremonia, que no vale nada ... Esto que yo tengo, señora mía, es algo más que latines; fastidiése usted ... Los curas y los abogados, ¡mala peste cargue con ellos!, dirán que esto no vale ... Yo digo que sí vale; es mi idea. Cuando lo natural habla, los hombres se tienen que callar la boca (II. 409). Extraordinario párrafo, en que Fortunata ha descubierto dos cosas tan liberta- rias como fundamentales: la diferencia entre el matrimonio social y convencional, con curas y abogados, y la relación libre y natural; lo natural frente a la naturalidad burguesa. En otros momentos de lucidez, Fortunata -manipulada por tantas gentes y de tan diversos modos- «figurábase ser una muñeca viva, con la cual jugaba una entidad invisible, desconocida, y a la cual no sabía dar nombre» (l. 686); o «me traen y me llevan como una muñeca» (l. 693). En fin, cuando consigue reaccionar frente a las manipulaciones y frente a la cosificación, Fortunata es capaz de decir cosas como éstas: «Yo no me civilizo, ni quiero; soy siempre pueblo» (l. 690); «pueblo nací y pueblo soy; quiero decir, ordinariota y salvaje» (11. 94). Sin embargo, se ve sometida a terribles presiones, incluso por la vía divinal. No es posible olvidar el episodio de las Micaelas, con aquella visión de un Dios burgués - es decir, un Dios utilizado por la burguesía e internalizado ya por Fortunata. Un Dios, en efecto, portavoz también de la naturalidad burguesa, de la estratificación y del orden social; un Dios restaurador ( cf. más abajo): las leyes humanas y divinas, como dicen varios personajes de la novela, está contra Fortunata y su libertad. Se hace ya preciso tratar de las relaciones entre Fortunata y Mauricia la Dura, a quien la primera conoce en las Micaelas; Mauricia, a quien bien puede considerarse como una mujer del pueblo con conciencia social y de clase -si bien de modo en oca- siones incoherente y contradictorio-, es decir, con aquello justamente de que carece Fortunata, y de la cual es, en algún modo y en este sentido, su conciencia. Véanse algunas ideas de Mauricia: Pero a la que nace pobre no se la respeta, y así anda este mundo pastelero[ ... ], que no se rían de ti porque naciste pobre (l. 632). Vete arrepintiendo de todo, menos de querer a quien te sale de entre ti, que esto no es, como quien dice, pecado. No robar, no ajumarse, no decir mentiras; pero en el querer, ¡aire, aire!, y caiga el que caiga. Siempre y cuando lo hagas así, tu miajita de cielo no te la quieta nadie (II. 180). La pobre siempre debajo, y las ricas pateándole la cara (II, 198). Mauricia parece así la contrafigura de Fortunata, coincidentes ambas -junto con Feijoo, dicho sea de paso- en sus ideas acerca del amor. Pero Mauricia, el modelo, será destruida en primer lugar, y Fortunata quedará sola, sin esa extraña amistad y solidaridad 106 ofrecidas por la Dura. Los destinos de ambas mujeres del pueblo se entrecruzan «no sin misterio», como diría Cervantes. Mauricia, independiente, arisca, alborotadora, final- mente muere asimilada por el sistema por la vía religiosa, en una espectacular escena en que participan Guillermina Pacheco y el padre Nones (II. 224-225), en un incansable y acuciante asedio, los mismos que intervendrán inútilmente en la muerte de Fortunata. Y ello pese a la frase que antes de morir exclama Mauricia, en uno de sus últimos y vanos momentos de rebeldía: «A mí no me puede nadie» (II. 197)5• Y por otro lado, Fortunata, que ha sido juguete de quienes la han rodeado en vida, dependiente de todos ellos, muere libre, sin confesión. En dos aspectos, sin embargo, serán iguales las dos amigas: en su necesidad de libertad y en el destino de sus respectivos hijos. Dos vidas y dos muertes desiguales y cruzadas, pero un mismo sentimiento: el de la libertad y el del amor, también como ejercicio de esa misma libertad. Mas es en el destino de sus hijos donde Fortunata y Mauricia parecen irremediablemente unidas. Pues como ya se anunciaba al comienzo de la novela -ante el espectáculo de la tienda de la Cava Baja-, «la voracidad del hombre no tiene límites, y sacrifica a su apetito no sólo las presentes sino las futuras generaciones gallináceas» (I. 181-182). Y así, la hija de Mauricia, con la intervención de la inevitable Guillermina, será protegida por Jacinta y arrebatada a su madre; será internada en un colegio apropiado y vestida «como una señorita» (1. 66), pues, dice Jacinta: Es preciso que vaya aprendiendo los buenos modales ... su poquito de francés, su poquito de piano ... Quiero educarla para maestrita o institutriz, ¿verdad? (l. 67). Y por otro lado, bien conocido es lo que ocurre, paralelamente, con el hijo de Fortunata y de Juanito Santa Cruz. La hija de Mauricia será educada para «maestrita»: convenientemente domesticada y asimilada contribuirá, sin duda, a reproducir el sistema, a su continuación; el hijo de Fortunata, entregado al matrimonio Santa Cruz, lejos de ser [ ... ] representación simbólica de una síntesis armónica, no es sino ejempli- ficación final del control de la burguesía sobre el presente y también sobre el futuro de altos y bajos6• Ocasionalmente he hablado ya del amor de Fortunata y Jacinta, unido de modo necesario al concepto de libertad. Ya ha sido mencionado algo de lo que piensa Mauricia al respecto, así como también de lo que opina Fortunata, pero conviene recordar dos ejemplos más de esta última. El primero: «Querer a quien se quiere no puede ser cosa mala» (l. 693). Y el segundo: Lo que Fortunata había pensado era que el amor salva todas las irregularidades, mejor dicho, que el amor lo hace todo regular, que rectifica las leyes, derogando las que se le oponen (II. 79). 5 Nótese algo sin duda revelador. Si inicialmente Galdós compara el rostro de Mauricia con el de Napoleón antes de ser Primer Cónsul, esto es, con el Napoleón todavía revolucionario (l. 607), cuando está enferma, asediada y vencida, a punto de morir, lo compara con el de Napoleón en Santa Helena (II. 175). 6 Julio Rodriguez Puértolas, Galdos: Burguesía y Revolución (Madrid, 1975, Tumer), p. 58. Pero es don Evaristo Feijoo quien articula con toda claridad esta idea de amor y libertad, en su famoso «curso de filosofía práctica». He aquí, por ejemplo, su concepto de lo que habitualmente se califica como infidelidad: Lo que llaman infidelidad no es más que el fuero de la Naturaleza que quiere imponerse contra el despotismo social (II. 114). Y su definición del amor: El amor es la reclamación de la especie que quiere perpetuarse, y al estímulo de esta nece- sidad tan conservadora como el comer, los sexos se buscan y las uniones se verifican por elección fatal, superior y extraña a todos los artificios de la Sociedad[ ... ] Todo lo demás es música; fatuidad y palabrería de los que han querido hacer una Sociedad en sus gabinetes, fuera de las bases inmortales de la Naturaleza[ ... ] Por eso me río yo de ciertas leyes y de todo el código penal social del amor (II. 115). Y, en fin, con palabras tan semejantes a otras ya citadas de Mauricia: Porque no me entra ni me ha entrado nunca en la cabeza que sea pecado, ni delito, ni siquiera falta, ningún hecho derivado del amor verdadero[ ... ] La verdad, si me dicen que Fulano hizo un robo, o que mató o calumnió o armó cualquier gatería, me indigno, y si le cogiera, créelo, le ahogaría; pero vienen y me cuentan que tal mujer le faltó a su marido,. que tal niña se fugó de la casa paterna con el novio, y me quedo tan fresco (II. 103); Amor y libertad; esto es, amor y libertad naturales. «Por encima de todo la Naturaleza», dice Juan Pablo Rubín (II. 42). «Contra la Naturaleza no se puede protes- tar», exclama Maxi (II. 461). «Cuando lo natural habla, los hombres se tienen que callar la boca», proclama Fortunata (II. 409). Pues lo que ocurre es que «nada es bueno ni malo por sí», como señala Feijoo (II. 118); los conceptos de bueno y malo son conceptos sociales, no naturales. Sin duda, como ha dicho Karl Marx, Las sensaciones, pasiones, etc., del hombre, no son sólo determinaciones antropológicas en sentido estricto, sino verdaderamente afirmaciones ontológicas del ser (Naturaleza)7. El resultado, en Fortunata y Jacinta, es que muchos de sus personajes no imaginan siquiera la relación directa -y dialéctica- entre Humanidad y Naturaleza; otros, como Feijoo, no buscan sino soluciones individuales y por lo mismo tan ambiguas como contradic- torias; otros, en fin, como Fortunata y Mauricia, intuyen elementalmente u también angustio- samente esa relación, o al menos la necesidad de esa relación. De este modo no hay solución del conflicto entre el hombre y la naturaleza, entre el hombre y el hombre [ ... ], del litigio entre existencia y esencia, entre objetivación y autoafirmación, entre liber- tad y necesidad, entre individuo y género8• 7 Manuscritos: Economía y Filosofía (Madrid, 1974; Alianza), p. 176. 8 Karl Marx, ibid.. p. 143. 108 Sin embargo, Fortunata tiene conciencia de que el amor «no depende de la voluntad ni menos de la razón» (l. 488), esto es, de que es un ejercicio natural de la libertad, pues como dice Maxi, «al amor no se le dictan leyes» (II. 465); «el mundo no vale nada sino por el amor. Es lo único efectivo y real; lo demás es figurado» (II. 221). Lo demás: los conceptos que la sociedad impone, que la clase dominante impone como falsamente naturales. El resultado, sigue diciendo Maxi, es que No somos dueños de nuestra vida. Estamos engranados en una maquinaria, y andamos conforme nos lleva la rueda de al lado (Il. 426). Pero esa maquinaria -como en el caso de los «laberintos» del Quijote- tiene sus constructores y manipuladores, que tanto Cervantes como Galdós se cuidan de poner al des- cubierto. En el segundo caso, bastaría recordar los asistentes a la cena de Navidad de 1873 en casa de los Santa Cruz (I. 403-404). ¿Es posible concluir, después de todo lo dicho hasta aquí, que en Fortunata y Jacinta asistimos al fracaso de la libertad? Es cierto que buena parte de los personajes son destruidos, y muchas veces al estilo cervantinq9• Pero más allá de fracasos, destrucciones, domesticacio- nes y asimilaciones posibles, no debemos olvidar que la Historia no es estática ni mecánica. Objetivamente, históricamente, cuando termina Fortunata y Jacinta, la Restauración ha ven- cido: cuando Galdós publica su novela, ese mismo sistema se ha establecido sobre bases que parecen firmes por entonces. Objetivamente, históricamente, Galdós no podía escribir sino lo que escribió. Mas ahí queda lo que dice Maxi camino del manicomio de Leganés, una vez que su libertad interior no ha podido ser asimilada: «No encerrarán entre murallas mi pensa- miento» (II. 542). Pues Fortunata y Jacinta es, en última instancia, una defensa apasionada y consciente de la libertad, de la necesidad de una utopía libertaria. Hay que tener en cuenta que poco después, en 1888, aparece Miau, en que don Ramón Villaamil, el perfecto burócrata y servidor del Estado, descubre también la libertad. Y que años después, en 1909, se publica El caballero encantado, ataque directo en nombre de la libertad contra un sistema ya en des- composición, y que asimismo en 1909 dirige Galdós su manifiesto Al pueblo espafíol, donde exclama: «no temamos que nos llamen anarquistas o anarquizantes»10• Fortunata y Jacinta, novela de la libertad, de la utopía libertaria. Como decía nuestra querida y hermosa Fortunata, con su atractivo simplismo, «cuando lo natural habla, los hombres tienen que callar la boca». Pues ella tenía, según afirma Maxi, «el sentimiento de la liberación» (II. 306). 11.- «Quien manda, manda»: la Ley y el Orden Como ha escrito Carlos Blanco Aguinaga, Todo lo que les ocurre a Fortunata y a los demás, les ocurre dentro del contexto de un difícil proceso histórico que va desde el optimismo liberal popular que trae y provoca la Gloriosa, con su consiguiente «caos», hasta el «orden» restablecido por los dos golpes militares en que se fundará la «legalidad» restaurada11 • 9 Cf. Rodríguez Puértolas, op. cit., pp. 61-92. 10 Cf. Víctor Fuentes, Galdós, demócrata y republicano (Santa Cruz de Tenerife, 1982, Cabildo Insular y Universi- dad de la Laguna), p. 84. Y ciertamente que nada de eso puede lograrse sin que también sea restaurado el «orden público», paralelo de un «orderi moral», uno y otro impuestos por la clase domi- nante. Famosa es la obsesión conservadora por la «tranquilidad» ciudadana, obsesión meridianamente reflejada en frases como «la calle es mía», proferida por ministros de la Gobernación o del Interior de seguramente todos los tiempos. Y así, en Fortunata y Jacinta será la calle símbolo y realidad de la libertad popular; en germanía, en efecto, calle es sinónimo de libertad (Barcia, 1879, I). Ello lo saben y experimentan, por ejem- plo, Mauricia y Fortunata una vez dejado el encierro de las Micaelas: Cuando vio la calle, sus ojos se iluminaron con fulgores de júbilo, y gritó -«¡Ay, mi querida calle de mi alma!». Extendió y cerró los brazos, cual si en ellos quisiera apretar amorosamente todo lo que veían sus ojos. Respiró después con fuerza: paróse mirando azorada a todos lados, como el toro cuando sale al redondel. Luego, orientándose, tiró muy decidida por el paseo abajo (Mauricia, l. 655). Siguiendo luego su vagabundeo camino, saboreaba el placer íntimo de la libertad, de estar sola y suelta siquiera poco tiempo. La idea de poder ir adonde gustase la excitaba, hacien- do circular su sangre con más viveza [ ... ] Conveníale sacudirse, tomar el aire. Bastante esclavitud había tenido dentro de las Micaelas [ ... ]El principal goce del paseo era ir solita, libre (Fortunata, l. 685). Ahora bien, esa identificación de calle y libertad es precisamente lo que la clase dominante no tolera. Y así, en Fortunata y Jacinta hay una referencia constante a las calles de Madrid, vigiladas en todo momento por las fuerzas del Orden Público al servi- cio del sistema instituido, y que inspiran un respetuoso temor en los ciudadanos. Véase la actitud de una pareja de policías con Maxi, ensangrentado y con la ropa destrozada después de ser agredido por Juanito Santa Cruz: [ ... ]aparecieron dos individuos de Orden Público, que viendo a Maxi en aquel estado, le recibieron muy mal. Pensaron que era un pillete, y que los golpes que había recibido le estaban bien merecidos ... Le cogieron por el cuello de la americana, con esa paternal zarpa de la justicia callejera [ ... ] ; el polizonte apretó la zarpa, como expresión de los rigores que la Justicia humana debe emplear con los criminales[ ... ] (l. 708-709). En otro momento, Fortunata, sentada en el brocal de la fuente de la Puerta del Sol, medita en sus problemas personales y «un individuo de Orden Público la miró con aire suspicaz» (II. 85); la propia Fortunata resume la opinión popular acerca de la policía con una simple y rotunda expresión: «perros guindillas» (II. 488). En otro orden, doña Nieves, asidua del café de San Joaquín y punto fuerte del mercado de San Ildefonso se hacía respetar de los guindillas, protegiendo al débil contra el fuerte y a los contraven- tores de las Ordenanzas urbanas contra la tiranía municipal (II. 41)12• 12 La Ley y el Orden llegan a niveles más altos de los hasta aquí vistos, y los disidentes políticos aparecen, claro está, apropiadamente tratados. Así dice doña Lupe la de los pavos ante la prisión de su sobrino Juan Pablo, ocasional conspirador carlista: <> tantas veces esgrimida por don Antonio frente a la artificial «masa>>; una voluntad basada en el concepto de patria como tierra de labor, no en un pen- samiento apolillado y fijo en legajos muertos que ostentan tan sólo la grandeza de ser una herencia defendida por el poder de las armas usurpadas o negadas. Un surco que se trabaja: Al fin y al cabo Machado concebía la patria y el sentimiento de ella como producto no de la casualidad geográfica del lugar de nacimiento sino como algo basado en el trabajo, la 20.) cultura y el amor: «no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra» (Rodríguez Puértolas y Pérez Herrero, «Prólogo», Machado, 1983: 34). Patria no como entidad inamovible sino como voluntad de cambio, enriquecimiento y evolución: «Un pueblo es siempre una empresa futura [ ... ].El hombre lleva la historia [ ... ]dentro de sí» (Machado, 1983: 88). La patria crece y se modifica con aportaciones de otras porque hay una semilla común: la de ser humano; como hoy, como siempre. Alerta también don Antonio sobre la autoridad que se otorga -sin filtro- al pasa- do. Este «prestigio desmesurado de lo pretérito» (Machado, 1983: 88) implica paraliza- ción del pensamiento y nada más lejos de la filosofía y del sentimiento machadiano que la incapacidad colectiva para el avance. El amor que siente hacia el porvenir en lo que éste tiene de crecimiento individual y colectivo y no mera parafernalia - la novedad por la novedad, hueca y sin sentido- queda reflejado, sobre todo en esta época, en los varios escritos que dirige a los jóvenes: Reparad en que esa revolución desde arriba estuvo siempre a cargo de los viejos, por un lado, y de las juventudes, por otro (conservadoras, liberales, católicas, monárquicas, tradi- cionalistas, etcétera), a cargo de la vejez, en suma (Machado, 1983: 91). «Vejez» como categoría moral y no biológica. La vejez es, para don Antonio, la inmovilidad del pensamiento, la aceptación de las diferencias sociales que propician la injusticia, el autoritarismo sobre las conciencias, la cultura como «privilegio de clase» (Machado, 1983: 93) o de «instrumento de poder sobre las cosas [ ... ],de dominio sobre los hombres» (Machado, 1983: 93). Los escritos en prosa más importantes de Machado, los de Juan de Mairena, son inseparables de su labor como maestro de jóvenes (de la que tanto se puede aprender), a quienes trató con un respeto que fue para él motivo de orgu- llo: «Y en verdad que el único timbre de gloria que sería capaz de ostentar con orgullo es éste: no haber incurrido nunca en el desprecio de los jóvenes» (Machado, 1983: 35). El maestro Juan de Mairena establece por esta época un programa de defensa y extensión de la cultura desde la conciencia de que «el concepto de masa aplicado al hom- bre, de origen eclesiástico y burgués, lleva implícita la más anticristiana degradación de nuestro prójimo que cabe imaginar» (Machado, 1983: 93) ya que, prosigue en el desarro- llo de su reflexión, si consideramos que «masa» es «todo cuanto ocupa lugar en el espa- cio», despojamos al hombre de su esencia profunda, «hemos hecho abstracción de todas las cualidades del hombre» (Machado, 1983: 94), lo que lleva a creer que «las masas humanas ni pueden salvarse, ni ser educadas. En cambio siempre se podrá disparar sobre ellas» (Machado, 1983: 94). No podemos saber hasta qué punto estas reflexiones vienen originadas por la publicación, en 1925, de w deshumanización del arte, de José Ortega y Gasset, pero sí parece que la postura defendida por don Antonio es una respuesta directa al concepto de «masa» que «diagnostica» Ortega cuando afirma que «la masa se siente ofendida en sus "derechos del hombre" [¿por qué pone entre comillas este concepto?] por el arte nuevo [ ... ] Durante siglo y medio, el «pueblo», la masa [¿sólo el pueblo integra la masa?], ha pretendido ser toda la sociedad [ ... ] La masa cocea y no entiende» (Ortega y Gasset, 1997: 50-51). Sin embargo, Antonio Machado hace depositario al pueblo de una sabiduría profunda, histórica y, al tiempo, desliza la sospecha de que el término 206 «masa» es, en realidad, una construcción despersonalizadora, una homogeneización que convierte la esencia colectiva del pueblo en una «unidad de volumen» (Machado, 1983: 129). Como se apuntó más arriba, el peligro de esto está en que una masa no tiene ojos ni corazón, es un objeto necesario: El hombre masa no existe; las masas humanas son una invención de la burguesía, una degradación[ ... ] basada en una descalificación del hombre que pretende dejarle reducido a aquello que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico: la propiedad de ser medida con relación a unidad de volumen (Machado, 1983: 129). Esta cosificación, evidentemente, no es ingenua, sino que sirve a un propósito bien definido y que es la preocupación básica (en este momento) de don Antonio; ya lo ha dicho en otro artículo, ahora lo reitera: «Mucho cuidado; a las masas no las salva nadie; en cambio, siempre se podrá disparar sobre ellas. ¡Ojo!» (Machado, 1983: 130). Este aviso cobra toda su importancia si atendemos a las instituciones que han creado este con- cepto de masa y que, en la etapa histórica que nos ocupa, están situadas donde siempre estuvieron, al lado, por supuesto, del poder; son «la burguesía capitalista que explota al hombre y necesita degradarlo; algo también de la Iglesia, órgano de poder, que más de una vez se ha proclamado instituto supremo para la salvación de las masas» (Machado, 1983: 130). Y cuando reflexiona acerca de los «pobres traidores a España» (Machado, 1983: 90) pregunta desde la Retórica: «¿Cuál era el gran delito de este Gobierno, lleno de respeto, de mesura y de tolerancia? Gobernar en un sentido de porvenir, que es el sentido esencial de la historia» (Machado, 1983: 90). Este sentido, innato y profundo, está en el pueblo de una manera que aún no sabe su nombre y, sin embargo, bien claro tenía don Antonio que las fuerzas reaccionarias basaban su poder, precisamente, en el ocultamiento de esta verdad mediante la engañosa tradición de blasones y armas. [ ... ]nuestro pueblo ha necesitado siempre de la violencia; del frenesí entusiasta para unir- se con la verdad, con su propia verdad; tantos son entre nosotros los poderes sombríos que contra ella militan, tanto los enemigos de la más humilde como de la más egregia verdad española. Por suerte, abundan ya los ojos que la han visto desnuda. Tal ha sido para muchos, para los mejores, la gran revelación de la guerra, la verdad española está en el corazón del pueblo como un arco tendido hacia el mañana, y es hoy una consciente voluntad de vivir en el sentido esencial de la historia (Machado, 1983: 149). Si bien la producción en prosa de Machado entre 1936 y 1939 fue incesante, menos frecuente fue la producción en verso, si bien «es el mismo hombre que en verso y en prosa canta y reflexiona sobre sus temas favoritos y sobre el gran tema que la Historia le hizo vivir: la guerra civil» (Rodríguez Puértolas y Pérez Herrero, «Prólogo», Machado, 1983: 16). De esta «coyuntura temporal» nos quedan poemas tan hondos como el dedica- do a Federico García Lorca o tan sencillos (esa sencillez tan difícil de Antonio Machado) como las tarjetas postales infantiles. Además, entre sus escritos en prosa, no faltan inte- resantes reflexiones sobre poesía; entre éstas no puede dejar de recordarse las dedicadas a la influencia de la guerra en su propia poesía y en la de los poetas jóvenes: 207 La guerra ha servido para liberar a los jóvenes poetas de la imaginería barroca, les ha empujado a insertarse en la sentimentalidad colectiva, les ha llevado a una identificación cordial con el pueblo (Rodríguez Puértolas y Pérez Herrero, «Prólogo», Machado, 1983: 37). La guerra, en este sentido, sería un punto de reconciliación poética entre Machado y los jóvenes poetas, de los que otras veces se había distanciado. Así, la llamada por Rodríguez Puértolas «Generación de la República» (y normalmente conocida como Generación del 27) sería más en concreto la Generación de la guerra, que les dio ese tema poético «que tal vez les faltaba para ser plenamente poetas» (Machado, 1983: 143). El poeta vio la guerra con intensa lucidez, como muestra la siguiente observación: «La poesía humaniza la guerra en el mejor sentido del vocablo humanizar, quiero decir que da motivos humanos a la lucha entre los hombres» (Machado, 1983: 249). Lejos del pacifismo hipócrita de las potencias «democráticas» (a las que Machado tanto criticó, sobre todo a la Sociedad de Naciones y a su política de no intervención), lo importante es dar razones para la guerra, humanizarla, para que incluso la derrota pueda ser huma- namente una victoria, como al final ocurrió: «Los hombres que combaten saben muy bien que el bando en que militan los poetas es el que está más cerca ... de merecer la vic- toria» (Machado, 1983: 249). Introduce así Machado el tema de la utilidad de la poesía y del papel de los intelectuales en la guerra. Según se dice en el «Prólogo» a Machado, La guerra. Escritos: 1936-1939 (edición de Julio Rodríguez Puértolas y Gerardo Pérez Herrero), Pensar en la guerra, dar testimonio de ella y de las razones por las que se lucha en forma de eficaz proyectil, acompañar a las balas con las razones. Ésa es la tarea que Machado se impone y a la que se dedica plenamente (21). Vienen ahora a la memoria los versos dedicados a Líster: «Si mi pluma valiera tu pistola» ... Pero a la pluma, a la poesía, le esperaba función tan digna y fundamental como dar «motivos humanos a la lucha entre los hombres» o, dicho de otro modo, motivos para luchar contra la guerra o la falsa paz. Estas cuestiones sobre la paz y la guerra eran apremiantes entonces y lo son en cualquier época. En el citado «Prólogo» a La guerra. Escritos: 1936-1939 se define así la posición de Machado: «Era pacifista, mas no por encima de todo, no cuando la paz sólo sirve para ocultar la verdadera naturaleza de las relaciones sociales o internaciona- les» (27). Para él, tanto la guerra provocada por los traidores como el «pacifismo» de las potencias que decidieron no intervenir eran interesados y clasistas; y no dudó en la necesidad de una revolución. Frente a la poesía militar de corneta y panegírico, destaca el canto del pueblo en armas que representaron poetas como Antonio Machado o Miguel Hernández. No puede dejar de señalarse el sustrato popular en Machado: «Para él, el hombre del pueblo era, ahora más que nunca, lo fundamental» (32). En efecto, si siempre había sido don Antonio un enamorado del pueblo y había aprendido de su folklore, «la guerra sirvió para reafir- mar a Machado en todas estas posiciones» (32). Después de todo, la traición que se esta- ba cometiendo era contra el pueblo. Antonio Machado mantuvo y mantiene hoy a través 208 de su obra «una coherencia filosófica, poética, ideológica, que es imposible pasar por alto. Es un Machado [el que escribe en el periodo de guerra] que al conservar la fidelidad consigo mismo, ha sabido también ser fiel a su pueblo y a su tiempo» (16). Violeta Parra canta un romance titulado «Blanca Flor y Filumena» (versión popular de la mitológica historia de Procne y Filomela). Cuenta la historia de dos hermanas: Blanca Flor, casada con el duque don Bemardino, que, a su vez, pretende y viola a su hermana Filumena. Después de «cumplir su gusto», le corta la lengua para que no pueda decir nada. Sin embargo, «Con la sangre de su lengua, ella una carta escribió». En la carta, Filumena cuenta su historia. Así, puede considerarse que el pueblo español escri- bió, tras su violación, una carta que don Antonio Machado transcribió. BIBLIOGRAFÍA Cano, José Luis (985): Machado. Barcelona: Salvat. González, Ángel (1986): Antonio Machado. Gijón: Júcar. Machado, Antonio (1983): w guerra. Escritos 1936-1939 (edición de Julio Rodríguez Puértolas y Gerardo Pérez Herrero). Madrid: Emiliano Escolar. Rodríguez Puértolas, Julio; Blanco Aguinaga, Carlos y Zavala, Iris M. (1978): Historia social de la literatura, 3 vol. Madrid: Castalia. Rodríguez Puértolas, Julio, «Antonio Machado, Luis Cemuda y los poetas en la España Leal». En: Ínsula, 506-507. (2006): «Antonio Machado, los clásicos y la guerra civil». En: Hoy es siempre todavía. Curso Internacional sobre Antonio Machado. Córdoba, 7-11 de noviembre de 2005. Jordi Doménech (coord.). Sevilla: Renacimiento. Tuñón de Lara, Manuel (1981): Antonio Machado, poeta del pueblo. Barcelona: Laia. 209 David Becerra Mayor Universidad Autónoma de Madrid FASCISMO Y VANGUARDIA. INTRODUCCIÓN A LA PRODUCCIÓN IDEOLÓGICA DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA I El autor, ya no hay que explicarlo, está muy lejos de ser la sola y única causa -y efecto- de aquello que produce; el autor es mediador entre el objeto que produce -la obra literaria- y las relaciones de producción en las que dicho producto se inscribe. La literatura, consiguientemente, es el resultado de unos mecanismos de producción muy concretos, que funcionan dentro de una coyuntura histórica determinada. Todo esto no dista mucho de aquello que Juan Carlos Rodríguez expuso al inicio de su Teoría e histo- ria de la producción ideológica: La literatura no ha existido siempre. Los discursos a los que hoy aplicamos el nombre de «literarios» constituyen una realidad histórica que sólo ha podido surgir de una serie de condiciones -asimismo históricas- muy estrictas: las condiciones derivadas del nivel ideo- lógico característico de las formaciones sociales «modernas» o «burguesas» en sentido general (Rodríguez, 1991: 5). La literatura, por lo tanto, no es un objeto preconcebido, una capacidad inmanente- mente humana, invariable e independiente de las relaciones de producción, sino todo lo contrario: la literatura es un concepto histórico y por lo tanto vulnerable a las transfor- maciones sociales, económicas, etc. En esta misma línea, Terry Eagleton (1983: 11-28) muestra la incapacidad de definir un concepto tan amplio como es «literatura» debido, precisamente, a su carácter histórico. Asimismo Adorno decía: La fuerza productiva estética es la misma que la del trabajo útil y tiene en sí la misma teleología; y lo que se puede llamar relación productiva estética, todo aquello en lo que se encuentra integrada la fuerza productiva y en lo que se activa, son sedimentos o improntas de la fuerza productiva social. El carácter doble del arte en tanto que autónomo y en tanto quefait social se comunica sin cesar en la zona de su autonomía (1970: 15). Es decir, ... el trabajo en la obra de arte es social a través del individuo, pero este no tiene que ser consciente de la sociedad; tal vez, este trabajo sea más social cuanto menos consciente es el individuo de la sociedad (1970: 224). 211 Por lo tanto, el sujeto no es totalmente consciente de aquello que produce, ya que el objeto «arte» será la reproducción, objetiva e inconsciente, de las relaciones de produc- ción dominantes. Es lo que Juan Carlos Rodríguez -a su modo althusseriano- denomina la lógica del inconsciente ideológico (Rodríguez, 1991). La literatura, por lo tanto, es el resultado histórico de unas relaciones de producción muy concretas. Cada sistema de explotación y dominación producirá una literatura dis- tinta. Por consiguiente, para comprender el fenómeno de las vanguardias, será impres- cindible analizar el radical funcionamiento de las relaciones de producción de la época en que se producen. Para ello será necesario revisar la metodología histórica, de corte comúnmente fenomenológico y empirista, para desarrollar una teoría que demuestre cuál era el funcionamiento radical que produjo la aparición del complejo movimiento artístico que denominamos vanguardias. Es preciso establecer, primeramente, una distinción entre la Historia y el hecho his- tórico. Entenderemos por Historia en el sentido del marxismo clásico: es decir, desecha- remos la noción hegeliana de la Historia como progreso, para analizar la Historia como el producto del antagonismo de clases. Así lo exponían Engels y Marx en su Manifiesto comunista: La historia de todas las sociedades hasta nuestros días es la historia de las luchas de clases [ ... ],lucha que terminó siempre con la transformación revolucionaria de la toda la socie- dad o el hundimiento de las clases en pugna (1848: 13). El epifenómeno de la Historia es la lucha de clases que produce el movimiento his- tórico que transforma unos medios de producción -y, consiguientemente, las formas de explotación y dominación- en otros. El hecho histórico, por el contrario, es lo que registra la crítica empirista: los datos de que ciertos fenómenos, efectivamente, han ocurrido, se han registrado, se han cons- tatado y se ha corroborado su veracidad. La exposición de estos datos, sin embargo, que sirven -sin lugar a dudas- para conocer la Historia, no es útil para explicarla en su radical historicidad. Simplemente presentan una situación, pero no logran explicarla. Juan Carlos Rodríguez introduce el término de radical historicidad para exponer que la Historia -en el sentido marxista de la lucha de clases- es la causa primera de la producción ideológica -y asimismo literaria. A partir de la noción del profesor granadino, aquí vamos a tratar de ir más allá, demostrando que el hecho histórico es, igualmente, un producto de la Historia (o de la radical historicidad). Asimismo, el hecho histórico no es causa de nada, sino igualmente el resultado del antagonismo de clases y de las contradic- ciones entre las reacciones supraestructurales y el desarrollo material de base. El «hecho histórico» no es «Historia» sino el producto de un proceso histórico específico. Con ello, desechamos de inmediato la noción lukacsiana del reflejo. La teoría del reflejo no considera la obra de arte en sus relaciones de producción1, sino en su relación reflectiva con la sociedad. Lukacs, muy influenciado por la filosofía de Hegel, parte de un idealismo que le lleva a considerar que la materia es un reflejo de la idea. Marx, dis- cípulo y revisor de Hegel, consideró que la dialéctica «en Hegel estaba cabeza abajo. Es 1 Tal como aquí definimos «producción» contrasta ligeramente con lo que defiende, por ejemplo, Macherey que considera la producción en su sentido estrictamente técnico en oposición a la transmisión manuscrita feudal. 2' . preciso invertirla para descubrir el núcleo racional, encubierto en la envoltura mística» (Cfr. Althusser, 1965: 71). La fenomenología hegeliana, en su inversión materialista, está presente en el pensamiento del marxismo clásico. Tal vez sea Lukács el representante más claro de este hegelianismo progresista. Las ciencias del espíritu -es decir, la litera- tura, la filosofía, etc.-, como así aparecen nombrados por esta tendencia filosófica, serán el reflejo de la economía (esto es, la materia). La inversión materialista del hegelianismo está clara. Por ello, Lucaks tenía la ... ambición por demostrar que las condiciones económicas de una época eran la causa inmediata del hecho artístico, y, en segundo lugar, su tendencia a localizar lo social del arte exclusivamente en los contenidos de las creaciones artísticas (Sánchez Trigueros, 1996: 54-55). La literatura, para Lukács, es un reflejo del hecho histórico. Lukács se dedica, sobre todo, al análisis de la novela realista decimonónica, donde la intención primera de su producción es, efectivamente, ser reflejo de la sociedad en la que escriben. No tiene cabi- da, entonces, ningún desliz teórico. Pero, ¿cómo se explica, entonces, la aparición de la vanguardia? El estructuralismo genético, que deriva de la concepción lukacsiana del arte, resuelve esta problemática considerando que el sinsentido de la vanguardia es un reflejo del sinsentido del mundo contemporáneo. La teoría del reflejo conduce a la siguiente interpretación de la vanguardia: el objeto «realidad» es ininteligible, porque aparece descompuesto y fragmentado, debido al impacto que ha recibido por ·el ascenso del capitalismo; con ello, el sujeto «artista», igualmente fragmentado y alienado, compondrá una obra de arte en consonancia con la realidad contemplada. De tal forma también lo interpreta Adorno al afirmar que «el arte moderno es tan abstracto como han llegado a serlo en verdad las relaciones entre los seres humanos» (1970: 49). Ciertamente, la interpretación es muy válida, pero tampoco nos aporta nada acerca de la «producción» artística ni de cuáles son las causas objetivas de la aparición de: 1) el sinsentido en el mundo contemporáneo y 2) del sinsentido de la vanguardia. El «hecho literario» como el «hecho histórico» son productos de la radical histori- cidad; No se trata de establecer conexiones entre fascismo y vanguardia, ni concluir que la vanguardia es una estética fascista, ni que la forma artística de la vanguardia -. En: Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica. Actas XXIII Congreso Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid: ICI y UCM. 1987: «Alejo Carpentier, España y los españoles, 1928-1937». En: Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica. Actas XXIII Congreso Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Madrid, 587-594. 1987: «Borges: falacia ideológica y negación de la Historia». En: Literatura Hispano-Americana. Actas Quinto Curso de Verano Universidad del País Vasco. Bilbao, 91-120. 1988: «Significación de Alejo Carpentier». En: Anthropos. Serie Premios Cervantes (Alejo Carpentier). Barcelona, 81-102. 1989: «La narrativa de Manuel Cofiño».En: Acerca de Manuel Cofiño. 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Fundación Machado y Universidad de Sevilla, 511-527. 2005: «Consideraciones sobre Carpentier y la literatura española del siglo XX». En: Actas del Seminario Internacional Alejo Carpentier y España. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. 240 Julio Rodríguez Puértolas MANUEL COFIÑO O LA SUPERACIÓN DE LO , REAL-MARAVILLOSO (1978) En 1971 el escritor cubano Manuel Cofiño consiguió el premio de novela Casa de las Américas con La última mujer y el próximo combate1• Cofiño, nacido en 1936, había ya publicado en 1969 una colección de cuentos con el significativo título de Tiempo de cambio, y más recientemente, «Cristino Mora», primer capítulo de una novela en prepa- ración, De dioses y miserias, de que no tengo noticia2, así como un breve escrito teórico, «Acontecimiento y literatura» (Cofiño, 1972: 99-103). Escasos datos poseo acerca de la biografía de Cofiño, excepto, además de los indicados, que realizó estudios de Ciencias Publicitarias y de Filosofía y Letras y que ocupa un cargo en la sección de Divulgación del Ministerio de Justicia de su país: su nombre no suele aparecer en trabajos especiali- zados (Caballero Bonald, 1969; Ortega, 1972); hasta el momento, lo único que conozco sobre Cofiño es un comentario de J. A. Portuondo (1972: 105-106) sobre, precisamente, La última mujer y el próximo combate. Y, sin embargo, esta novela se eleva por derecho propio hasta las cimas de la narrativa latino-americana de nuestros días. Mario Benedetti ha afirmado: «Todavía en 1968 se podía decir que la literatura cubana no ha producido en estos primeros diez años la gran obra revolucionaria a la que tienen derecho una experiencia y un proceso tan excepcionales» (Benedetti, 1971: 10). La primera etapa de la literatura cubana revolucionaria ha sido algo como una etapa de urgencia; en 1967 escribía José Rodríguez-Feo: «Casi todo lo que se ha escrito hasta hoy tiene una intención moralizante: es una literatura de denuncia que tiene como propósito también alertarnos contra cualquier retorno a este pasado abolido» (Rodríguez-Feo, 1967: 131 )3• Transcurrido ese primer acuciante momento, la crítica está concorde en que ha de surgir la obra u obras de la nueva Cuba, la Cuba constructora del socialismo. Como ha explicado Julio Cortázar: un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de novelas que contendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión intemporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas nacerán cuando sea el momento ... sus temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán sido escogidas por un imperativo de carácter didáctico o proseli- tista, sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste, apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar nada a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten las cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre a hombre (Cortázar, 1970: 186). 1 Utilizo Ja segunda edición, 1972. México: Siglo XXI. 2 «Cristino Mora» apareció en Casa de las Américas, 78, mayo-junio 1973, 73-78. 3 El propio Che Guevara hablaba de «lo malas que suelen ser las novelas con temas de Ja reciente Revolución, que consideraba falsas, estereotipadas y basadas en una errada tendencia didáctica que hace pasar por alto hechos dignos die ser contados» (apud Oliver, 1970: 388; el artículo se publicó originalmente en 1968, en el número 47). 241 Algo muy semejante piensa también Alejo Carpentier, con palabras que parecen con- tinuar y completar las de Cortázar: en la expresión del hervor de ese plasma humano está la auténtica materia épica para el novelista nuestro. Bien lo entendieron aquellos que pudieron seguir de cerca el proceso de la Revolución Cubana y comienzan ... ahora que el agón, para muchos, ya ha tenido lugar, a escribir novelas que resulten épicas aunque el autor no haya pensado, siquiera, en una épica novelesca o en definir sus características ... (Carpentier, 1969: 46). En esa épica de nuevo cuño se inserta La última mujer y el próximo combate (Portuondo, 1972: 105). Mas para ello, para poder llegar a construir la épica de los nuevos tiempos cubanos, latino-americanos, es preciso partir de unas bases teóricas y de unas rea- lidades históricas. Los presupuestos de Cofiño son bien claros, y en ellos se unen estética, ética, objetividad y personalidad: Lo estético se enhebra constantemente con lo ético ... Y sobre ese buscar, rastrear, sondear, bucear, investigar mediante leyes objetivas, nos trata de dar [el es.critor] lo esencial y lo típico. En todo ese proceso aporta ... lo suyo humano, la intimidad vivencia! de su perso- nalidad (Cofiño, 1972: 99-101). Palabras en que se transparentan las ideas de Engels en la conocida carta a Miss Harkness4, y que Cofiño tiene muy presente en su novela. Pues lo que ocurre, como él mismo afirma, es que «la literatura es uno de los medios que posee el hombre para cono- cerse» (Cofiño, 1972: 103)5• Es decir, para conocerse a sí mismo, su propia autenticidad, y la realidad del mundo exterior. En este sentido, y como se ha dicho, «el novelista es un aventurero, un explorador de la realidad: no la recibe consolidada y explicada, no la recibe interpretada: a él cabe hallarla, y la halla en los lugares menos publicados, muchas veces en los más esquivos» (Rama, 1970: 210). Todo esto es, precisamente, lo que ha hecho Cofiño, y además, él ha encontrado la realidad de la Cuba revolucionaria -con sus contradicciones, inherentes a toda realidad- en un ambiente a simple vista escasamente novelable: en el marco específico de un, a lo que parece, prosaico plan de repoblación y desarrollo forestal en un remoto rincón de la isla de Cuba. Como había previsto Rodríguez-Feo (1967: 134), ahora se irán incorporando a nuestra literatura narrativa temas como la campaña de alfa- betización, las movilizaciones militares frente a las amenazas del imperialismo, Playa Girón, la lucha por construir una nueva moral socialista, los problemas de la burocracia, los conflictos familiares y sociales creados por la Revolución en la ciudad y en el campo, la lucha contra los bandidos contrarrevolucionarios, etc. Será preciso citar una vez más a Carpentier (1971: 271): «Los mundos nuevos tienen que ser vividos, antes que explicados». Cosa que, sin duda, también ha hecho Cofiño. Nuevas épocas, situaciones y realidades exigen lógicamente nuevas formas: 4 Cf., por ejemplo, Luckács, 1966: 220. 5 Compárese con lo dicho por Alejo Carpentier: «La novela, para mí, empieza cuando, trascendiendo el relato, llega a ser un instrumento de investigación del hombre», en Vargas Llosa, 12 marzo 1965: 31. 242 y a nosotros nos toca descubrir nuestra nueva forma de expresión: concepciones, técnicas, medios más de acuerdo con nuestra realidad a veces surrealista, y que el realismo hori- zontal no puede expresar, más conforme con nuestro caos afectivo y el barroquismo de nuestras costumbres, más de acuerdo con la desgarrada condición del hombre latinoame- ricano de hoy (Adoum, 1971: 43). Ni realismo lineal, por lo tanto, superado y en buena medida deformador, ni realismo socialista al viejo estilo, también periclitado: creer, en pleno 1973, que cierto 'realismo socialista' es la única propuesta que puede enfrentarse a un arte elitario, es asimismo una tácita confesión de pobreza imaginativa. '¿Por qué pretender buscar -se preguntaba el Che- en las formas congeladas del realis- mo socialista la única receta válida?' (Benedetti, 1973: 141). La última mujer y el próximo combate se inserta en esta línea abierta y renovadora. La narración se estructura en torno a la figura de Bruno, experto que viene de La Habana a hacerse cargo del plan forestal y que conoce bien el lugar por haber estado por aqué- llas montañas años antes, durante la época de la lucha armada. La novela ofrece unos continuos cambios del punto de vista narrativo en función siempre del tiempo. La acción sucede en 1965 (cf. p. 154), pero hay abundantes referentes a varios niveles del pasado, casi siempre por medio de monólogos interiores: quince años atrás, cuando Bruno pensa- ba únicamente en casarse, crear una familia y medrar en la vida de la Cuba burguesa (p. 11); ocho años atrás, combatiendo contra las tropas de Batista (ibid.); seis años atrás -el triunfo de la Revolución (pp. 151-154)-: «Llueve torrencialmente, pero él ve a la gente en las cunetas saludándolos, envueltos en el polvo, y bajo un sol espléndido, banderas y sombreros. Se acuerda con toda exactitud de aquella mañana de aquel día de enero ... El limpiaparabrisas se mueve frente a Bruno como el péndulo de un reloj» (p. 151). Mas en cierto modo el lector se entera; ya bien adelantada la narración, que también hay en ella un üempo futuro, manifestado por Sergio, el colaborador de Bruno: (Me acuerdo de cuando me dictó la primera instrucción. La cara. No sé gué le noté en la cara. Aquel momento me viene a la memoria como algo solemne ... Ustedes perdonen que les diga estas cosas, dirá años después Sergio a un grupo de hombres entre los pinos y frente a aquel pino) (p. 113). Cuando me dictó la Instrucción número uno ... Recuerdo que nos dijo que alguien se encar- garía de contar cómo era esto y cómo fue cambiando para que los que vinieran detrás se dieran cuenta ... (p. 260; cf también p. 177). Sabemos, por otro lado, que Bruno había luchado en las montañas en que ahora tra- baja; las gentes le recuerdan, recuerdan su nombre de «Pedro», sus hechos; el tiempo ha producido que ese «Pedro» se vaya desfigurando y mitificando, y así, para unos es Pedro el Buldocero (p. 19), para otros Pedro Buldoza (ibid.) o Pedro el Buldoceador (p. 21): ¿Y Pedro Buldoza cómo era? ¡Anda, dime! Dime tú que siempre estás hablando de Pedro Buldoza. Yo creo que lo tuyo son pamplinas. Bravo era. ¡Bah!, cuando menos ni lo viste. 243 Habladurías nada más. ¡Coño, que sí! Era bajito y trabadito y era fuerte. Y dicen que estu- diado también. Sí, leído era, y caminaba rápido. Dicen que cuando subió al monte dejó un letrero en la buldoza ... Yo vi el letrero, ¿sabes?, y lo toqué también. Y con él después no hablé, pero de lejos lo vi varias veces. ¡Por ésta! ¡Y no jodas más! (p. 104). ¿Y saben lo que dicen que les respondió Pedro el Buldocero? Pues dicen que les dijo: aquí nosotros pensamos en la última mujer que tuvimos y en el próximo combate. Y dicen que les dio una palmada en el hombro y se fue sonriendo. ¡Era tremendo! Y yo les digo que es ése (p. 253). Tres tipos de letra utilizados en la novela contribuyen, además del uso del tiempo, a crear el mundo complejo de La última mujer y el próximo combate: un tipo normal para el nivel objetivo; un tipo mediano para lo referente a «Pedro»; otro, en fin, más pequeño aún, para los cuentitos y breves narraciones campesinas de supersticiones, asombros y fantasías creídas, que forman el elemento real-maravilloso de la obra. Pues hora es ya de decir que Cofiño maneja con extraordinaria habilidad tal concepto y técnica carpenteria- na6, si bien con unas intenciones y propósitos nada habituales, que podrían resumirse de cierto modo en unos versos de José Emilio Pacheco7: (Ya cotidianamente son diez años casi cuatro mil días que cambiaron el mundo y nuestra América y la otra) de ese terrible y admirable esfuerzo de convertir sin tregua en real-concreto lo posible anhelado. Lo real-maravilloso constituye en la obra de Cofiño una de las bases narrativas y estructurales. Son los campesinos quienes poseen una concepción mágica de la realidad. La novela se abre, precisamente, del siguiente modo: ... porque aquí pasan y pasaron cosas, y ahora pasan más, y la gente discute. Aquí mismo, el otro día, no hace mucho, un muchacho de aquí cerquita, de Las Deseadas, me estaba diciendo que ahí en el caminito ese, que hay un potrerito ahí, él decía que había una canita alrededor de una matica de guyaba ella, y que había un estruendo muy grande como si hubiera estado tronando y que salía mucho polvo. Entonces dice que le causó admi- ración, y que oyó ese ruido como tronando debajo, y salía mucho polvo ... Un estruendo como si se empujara la tierra dentro de la tierra, desbaratándose la tierra abajo con la tierra, peleando la tierra por dentro. A él le dicen Tute, es primo del Pipe. Vive cerca de mi casa, y dice que empezó a escargar la lomita de tierra con un palito, y que el polvo casi lo ahoga y que fue desapareciendo el ruido aquel, y que se acabó y que se asentó el polvo. Él me hizo el cuento como en el mes de marzo. Aquí también pasan cosas ... (p. 9). 6 Cf., entre la abundante bibliografía, Volek, 1973: 257-274, así como, del mismo crítico, su comunicación al V Con- greso Internacional de Hispanistas, Burdeos, 1974, de próxima publicación en las oportunas Actas. 7 Pacheco, 1970: 375; se publicó originalmente en el número doble 51-52 de Casa de las Américas. 244 Truenos y rayos de efectos espectaculares, animales misteriosos, árboles devora- dores, noches mágicas, espíritus, fuegos fatuos, personajes fantásticos ... , en una abiga- rrada mezcolanza indicadora de una mentalidad primitiva y en contacto directo con una Naturaleza no aprehendida científicamente. Pero este mundo mágico se enfrenta dialécticamente con otro tipo de realidad-real y no por ello menos maravillosa: la de la Revolución. El enfrentamiento se aprecia de forma totalmente diáfana en el siguiente pasaje: Dicen que por el camino que va de La Legua al terraplén El Quince se ve una sombra moviéndose detrás de los eucaliptos. Dicen que la sombra es de un viejo vestido de blanco. Y dicen que a todos los que pasaban a caballo por ahí les maneaba el caballo. Que no hay manera que el caballo ande hasta que uno se baje y con el cuchillo corte las amarras ... Entonces Pedro le dijo que por allí mismo íbamos a pasar ... Pero Pedro que vamos por ahí, y pasamos, pero ni sombra de viejo, ni maneo de caballos, ni nada. A Pedro el Buldocero no se le podía ir con cuentos. ¡Qué va! (p. 79). La Revolución va eliminando una a una las viejas creencias y exponiendo a los cam- pesinos a las nuevas realidades. La llegada del cine causa tremendos efectos en la anciana Lucía («arsenal de historias afiebradas, de relatos de aparecidos, de mentiras delirantes, de cuentos de espiritismo ... » p. 296): La vieron acercarse para ver por dónde entraban y salían los artistas de la pantalla, y después vieron cómo se abrían enormemente sus ojos pidiendo explicación ... (ibid.). Algo semejante ocurre con la luz eléctrica: Y por primera vez, entre aquel lomerío polvoriento se encendieron un puñado de bom- billos eléctricos y hubo un relumbre de brillo furtivo en todos los ojos y en todas las cosas, y el polvo se hizo una luz voladora. En los niños y en las viejas hubo como un estremecimiento y un azoro, y de la explanada del campamento se elevó un murmullo de comentarios sobre la novedosa claridad ... (p. 222). En este contexto, uno de los pasajes más significativos es el siguiente: Y Tomasa con sus cosas. Ya estaba diciendo que esa lucecita roja que anda entre las lomas es un mal presagio. Decía que las estrellas coloradas son presagio de sangre. Pero cómo se quedó cuando le dije: Tomasa, qué carajo estrella colorada, ni estrella colorada. Es el bombillito que han puesto en la punta de la antena de la cicro-onda. ¡Lo que tiene que hacer es ir para que vea! ¡Cómo se puso Tomasa cuando se lo dije! (p. 280). Pues la Revolución, en efecto, avanza sin pausa, como un camión por los senderos de la montaña, unos senderos que ya nunca serán como los de antes: Aquí los caminos son misteriosos, hasta se los traga la hierba y desaparecen. Pero me parece que ahora aquí los caminos ya no se los va a tragar la hierba y que algo muy grande 245 viene por todos los caminos, ¡Qué va, con esos camiones grandísimos ya a ningún camino se lo traga la hierba! (p. 219). Carpentier lo dijo bien claro ya en su vieja novela Ecué-Yamba-Ó: «Basta tener una concepción del mundo distinta a la generalmente inculcada para que los prodigios dejen de serlo y se sitúen dentro del orden de acontecimientos normalmente verificables» .(Carpentier, 1968: 56). O como ha señalado Portuondo (1972: 105) en su breve comen- tario sobre la novela de Cofiño: «Resalta la viva contradicción entre una concepción del mundo precientífica, mágica, responsable, en parte considerable, de ese 'real mara- villoso' cuyo cultivo inicia Alejo Carpentier y que culmina con Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, y los novísimos parámetros impuestos por la interpretación marxista-leninista de la misma realidad enfrentada por aquélla». Ahora bien. Si sobre este esquema dialéctico se constituye La última mujer y el próximo combate, las cosas no son, con todo, tan elementales. Bruno ha de enfrentarse no sólo con la realización del plan forestal y con la modificación de la mentalidad tradicional campesina, sino, además, con el sabotaje y el terrorismo de un grupo de contrarrevolucionarios. Si bien Bruno logrará un triunfo total en los dos primeros niveles, morirá asesinado por los anticastristas, pero, y esto es fundamental, con «un sueño realizado» (p. 322): Bruno diciendo que así como el cielo ordena su caos, el hombre tiene que ordenar su vida. «Sobre todo el final: las cosas son importantes o no por la forma en que terminan.» Y después repitiendo antes del combate que era tremendo que un hombre se acordara, en un momento como el que se acordó, del viejo cuento de Jack London donde aquel hom- bre, apoyándose en un árbol, se disponía a acabar con dignidad su vida. «¡Qué tres tipos: London, el personaje y el que se acordó!» (p. 322). La alusión al Che es transparente, lo mismo que la comparación entre el guerrillero muerto en Bolivia y Bruno, asesinado en la montaña. Lo que Cofiño parece decirnos no es exactamente que Bruno sea otro Che, sino que se puede ser el Che de diferentes modos. Y de la misma forma que la figura de Guevara ha pasado a la Historia y se ha convertido en un mito revolucionario -funcional, no se olvide-, también la de Bruno; recuérdese lo dicho «años después» por Sergio: «Recuerdo que nos dijo que alguien se encargaría de contar cómo era esto y cómo fue cambiando para que los que vinieran detrás se dieran cuenta» (p. 260). Recuérdese que «Pedro» se incorporó míticamente a la realidad campesina ya en la época guerrillera, como Bruno se ha incorporado después. Todo lo cual no significa en modo alguno que Cofiño sustituya sin más unos mitos por otros, sino que continúa manejando dialécticamente algo que parece insoslayable: la necesidad de ensoñación gue existe también en medio de la planificación, del racionalis- mo socialistas, de toda auténtica Revolución. Pues la importancia de los sueños es que pueden realizarse, y convertirse en «lo real-concreto». Que Cofiño supere de la fonna en que lo hace la idea de lo real-maravilloso no significa que no esté en deuda con Alejo Carpentier, como es lógico. Como, por otra parte, lo están otros autores jóvenes, Antonio Benítez y Reynaldo Arenas, por ejemplo (Benedetti, 1971: 25; González Echevarría, 1971: 117). Curiosamente, ciertos elementos de La última mujer y el próximo combate se hallan muy cercanos a otros de la primera novela de Carpentier, Ecué-Yamba-Ó, consiide- 246 rada por muchos, incluso por su propio autor, como poco lograda y desfasada8• Véanse, como muestra, estos dos textos: Puntq. Anillo. Lente. Disco. Circo. Cráter. Órbita. Espiral de aire en rotación infinita. Del zafiro al gris, del gris al plomo, del plomo a la sombra opaca ... (Carpentier, 1968: 41). Cerca del mar. Ahora avanzan hacia el mar. Arrecifes y dientes de perro. Arideces de rocas. Rocas de variadas dimensiones ... La brisa fuerte. El mar. Líneas alternas de turbio verde. Después, todas las tonalidades del azul. Ópalo diluido. Azul marino. Disolución de cobalto ... (Cofiño, p. 108). La semejanza es también muy próxima entre las páginas 40 y 43 de Ecué-Yamba-Ó y las 109-110 de La, última mujer y el próximo combate, descriptivas ambas de un ciclón; lo mismo ocurre con la descripción de la ciudad en una y otra obra (Carpentier, pp. 136, 156-157, 162; Cofiño, pp. 166-167). Y también con Los pasos perdidos. Los héroes de ambas novelas vuelven a sus respectivas casas tras largo tiempo; sus pensamientos son muy semejantes: Y ahora vuelvo a encontrar la que fue mi casa, como si entrara en casa de otro. Ninguno de los objetos que aquí veo tiene para mí el significado de antes, ni tengo deseos de recuperar esto o aquello ... El olor peculiar de este apartamento me devuelve a una vida que no quiero vivir por segunda vez ... ( Carpentier, 1971: 242). Estás aquí, en el lugar donde fuiste otro, mirando los recuerdos que han dejado agarrados a los objetos. Y es que· vamos dejándonos, nos hacemos y nos deshacemos y los objetos siguen ahí, testigos inalterables del cambio ... (Cofiño, pp. 164-165). Ya mencioné más arriba cómo Cofiño, en su tratamiento del tiempo, nos sorprende de pronto con un narrador que habla «años después», de una forma en cierto modo similar a lo que ocurre en Los pasos perdidos de manera esquemática y simbólica con la taberna que lleva por nombre el tan inquietante de Los recuerdos del porvenir: el héroe de Carpentier llega a decir: Yo vivo aquí, de tránsito, acordándome del porvenir -del vasto país de las Utopías per- mitidas, de las Icarias posibles (p. 252). Mas con una diferencia: Bruno, y gentes como Bruno, han hecho realidad ese futuro considerado como utópico. El siglo de las luces, en fin, está también presente en Cofiño; baste citar la despedida de Víctor y Sofía: «¿Así que eso es todo? -preguntó todavía el hombre-. ¿No nos queda nada?» «Sí. Algunas imágenes», respondió Sofía (Carpentier, 1970: 338). Situación que ha sido ligeramente modificada y desarrollada en La, última mujer y el próximo combate: 8 Cf. sobre Ecuá-Yamba-ó, especialmente, Lastra, 1962: 94-101, y antes, Marinello, 1937: 165-178. 247 ¿Cuántos mundos hay? Uno los hace y los destruye. Siempre vamos dejándonos. Nos hacemos y nos deshacemos, pero no con palabras sino con actos ... Cosas que se disipan en humo y sólo quedan los recuerdos, y uno ... algún hábito o alguna huella que nos queda (p. 101). Expresiones del tipo «Y fue el silencio de repente ... » (p. 205) recuerdan de inme- diato un típico recurso expresivo de Carpentier, que no es preciso comentar aquí más por extenso. Será necesario añadir que los Cien años de soledad de García Márquez están tam- bién presentes en la novela de Cofiño, pero, como señala Portuondo, el mundo de éste es, con todo, «el polo opuesto de Macando». Indiquemos, por último, que algunos rasgos de Bruno coinciden también con otros del indeciso intelectual de Memorias del subdesarrollo; para quien haya leído la novela de Edmundo Desnoes, el siguiente pasaje de Cofiño le resultará, sin duda, familiar: ... tropieza con los recuerdos. Por un instante ve a Laura esperándolo a la salida de El Encanto, esperándolo cargada de paquetes ... Laura, que siempre sonreía y hacía planes ... una casa en Altahabana ... Bruno choca con los recuerdos, y mira lugares, aceras, calles que guardan un cariño doloroso que nunca se fuga de la piedra ... (p. 162). No se trata, de ningún modo, de calcos ni de influencias en sentido convencional. Cofiño ha llevado a cabo con La, última mujer y el próximo combate un intento, logrado, de superar los límites de lo real-maravilloso, que ya empezaba a encerrar con síntomas de asfixia, a la novelística de los grandes narradores latinoamericanos. Que el propio Carpentier, en una de sus últimas novelas, El recurso del método (México, 1974), haya reducido el realismo mágico a unos escuetos límites, es buena prueba de lo recién dicho. Y así, Manuel Cofiño ha conseguido una novela ni panfletaria ni sermonaria, en el cami- no correcto de la novela revolucionaria, aquella que, aprovechando todo lo conquistado formalmente por la nueva narrativa latinoamericana, lo injerta con sabia maestría en el tronco de nuestra propia experiencia cotidiana de pueblo empeñado en la construcción del socialismo (Portuondo, 1972: 106). 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[ ... ] No se pretenda condenar a todas las formas de arte posteriores a la primera mitad del siglo XIX desde el trono pontificio del realismo a ultranza, pues se caería en un error proudhoniano de retorno al pasado, poniéndole camisa de fuerza a la expresión artística del hombre que nace y se construye hoy. ERNESTO CHE GUEVARA, 1965 Desde que en 1897 Benito Pérez Galdós defendiera como materia prima legítima de la literatura «la vida misma, de donde el artista saca las ficciones que nos instruyen y embelesan» (Pérez Galdós, 1990: 159), el realismo como instrumento de indagación y análisis de la sociedad no ha dejado de crecer y expandirse. Realismo crítico, como este de Galdós, que implica una ampliación del concepto chato de «realidad», incluyendo en ella «recuerdos, sueños, imaginación, locura, símbolos» para contribuir a la formación de un «realismo total» (Rodríguez Puértolas, 2000, II: 93), al que se une también la asimila- ción de enseñanzas esenciales como la que representa la narrativa de Cervantes: La novelística de Galdós hunde sus raíces en el mejor Cervantes, como puede verse en su peculiar sentido del humor y de la ironía, en la concepción perspectivista de la realidad y en tantas otras cosas, algunas de ellas en verdad fundamentales. Así el concepto de la Naturaleza y sus relaciones dialécticas con el ser humano; así el Amor como elemento vital y animador del orden cósmico, muy alejado del idealismo vulgar romántico (!bid., 93). Esta tradición crítica no muere con el siglo XIX, sino que se incorpora a las diversas renovaciones experimentadas en los inicios del nuevo siglo, las vanguardias, las nuevas búsquedas expresivas al servicio del mismo objetivo: dar cuenta de qué es y cóm<;> está organizado eso que llamamos la realidad. El surrealismo será, sin duda, el movimiento que mejor contribuirá a esa ampliación de la noción de realidad: «el surrealismo descansa sobre la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociaciones despreciadas hasta él y a la todopoderosa acción del sueño y en el juego desinteresado del pensa- miento» (Carpentier, 1991: 23). El subconsciente adquiría así rango de igualdad con la 251 consciencia, incluso con un valor más destacado que esta última, ya que permitiría descubrir aquello que conscientemente era escondido durante los estados de vigilia. Esta actitud sí repre- sentaba una verdadera ruptura con lo anterior: La importancia del surrealismo es que hasta el surgimiento de esa escuela todos los artistas, todos los escritores, todos los poetas habían tratado de suscitar la emoción mediante un obje- to artístico, mediante una voluntad estética, controlada por la lógica (Carpentier, 1991: 23). Pero esta técnica también acabó convirtiéndose en eso, en técnica, abandonando la no manipulación del inconsciente liberado de todo control social: Y empezaron a fabricar, fabricar -insisto en la palabra- encuentros fortuitos de objetos, buscan los dos objetos más disínúles y los metían en un cuadro[ ... ]. Situación insólita. Pero eso es fabricado. ¿Sueños? Breton reconoce que llegó un momento en que los hombres empezaron, los del grupo, a fabricar sueños, a inventar sueños, a dar como visiones subconscientes unas visiones perfectamente fabricadas, tan enmendadas y tan cuidadosamente escritas, como puede ser un soneto parnasiano (Carpentier, 1991: 212-213). Sin embargo, las enseñanzas del surrealismo no se perderían y lo que en la tradición cultural europea se había transformado en un juego artístico más sirvió para sentar las bases de un acercamiento nuevo a la realidad americana. 11 Si los escritores hispanoamericanos posteriores a la independencia habían intentado bien asimilarse a las tradiciones europeas, bien desarrollar un nacionalismo literario «empleando un lenguaje florido y lleno de americanismos» (Carpentier, 1999: 40), el descubrimi~nto de las propias peculiaridades a finales del XIX permite a estos escritores ir dando cuenta de una realidad que en nada se asemeja a la europea: El hombre aquí está avasallado por la naturaleza [ ... ] Apenas se sale del perímetro de las ciudades, una existencia extrañamente primitiva nos acecha. Ayer fue que las bombillas eléctricas reemplazaron sin transición a la lámpara de aceite. Si usted desea viajar a Bogotá, escogerá entre muchas jornadas en barco en un río pululante de cocodrilos y algunas horas en avión. Llanuras que parecen llevar a la Luna, Andes, selvas como sólo conoció Europa en sus tiempos cuaternarios ... [ ... ].Esto genera un tema perenne situado en la base de toda novela moderna de América Latina: el ser humano, en guerra encarnizada contra un medio que lo asedia, lo acosa, lo golpea y proponiéndose encontrarse a sí mismo, definirse - patética bús- gueda de sí mismo, contextuada por un combate librado contra otros hombres, contra todo o que se mueve, contra potencias mudas: montes, árboles, soledad (Carpentier, 1999: 39-40). Esta observación de la realidad en la que existe el hombre americano ha dado lugar a una de las teorías más fructíferas desarrolladas por Alejo Carpentier, sin duda, uno de los fundadores de la llamada nueva novela hispanoamericana y responsable en buena medida ).:::"\ __ )_ de lia inclusión de esta literatura en la tradición cultural occidental. Cubano exiliado en París en 1928 huyendo de la dictadura de Machado en su país, Carpentier se incorpora al movimiento surrealista francés fascinado por esa nueva forma de acercamiento a la realidad. Pero con una lucidez absoluta, el autor cubano renuncia a aumentar el número de creaciones surrealistas y se concentra durante su estancia en Europa en la lectura de cuanto libro encuentra relacionado con la historia de su continente de origen. Este acer- camiento libresco a la realidad y la historia americana tendrá su contrapartida práctica en 1943 cuando de vuelta en América realice un viaje a Haití y se enfrenté a una realidad que sin la experiencia europea es probable que no hubiese sido mirada como lo fue. El conocimiento del proceso de independencia de Haití, que luego pasaría a convertirse en novela en El reino de este mundo, de la vigencia arquitectónica del delirio de Henri Christophe, primer monarca americano, y la convivencia cotidiana de elementos que los surrealistas franceses sólo encontraban unidos en sus sueños o en sus pinturas, abrió los ojos del escritor a lo real maravilloso: «Aquí lo insólito es cotidiano, siempre fue coti- diano» (Carpentier, 1984: 122). Siempre, porque desde elmomento en que se produce la llegada de los europeos al nuevo continente, todo lo que allí encuentran supera con mucho la realidad conocida, de tal manera que el referente utilizado para comparar esa nueva realidad será literario, libresco, mitológico, porque nada de lo conocido puede servir como parámetro, vara de medir o punto de referencia que permita un acercamiento y una explicación: En el Atlas universal de Garnier, de 1889 -no hace cien años-, se nos dice que el área urbana de Madrid era entonces de veinte kilómetros, y la de París, capital de las capi- tales, de ochenta kilómetros. Pues bien, cuando Bemal Díaz del Castillo se asomó por primera vez al panorama de la ciudad de Tenochtitlán, la capital de México, el imperio de Moctezuma, tenía un área urbana de cien kilómetros cuadrados (Carpentier, 1984: 122). Esta desmesura afecta a todos los aspectos con los que se enfrentaron los conquista- dores, pero, después de quinientos años, la desmesura no ha decrecido ni un ápice: países que en cien años de independencia han sufrido más de ciento cincuenta golpes militares; huracanes, volcanes y terremotos que siguen destruyendo ciudades y pueblos como si nunca antes hubieran existido; una economía regida por intereses extranjeros que trans- forma a un país en proveedor mundial de un solo producto enriqueciéndolo para dejarlo caer en el vacío de la ruina estatal si la materia prima tan codiciada deja de serlo al cabo de pocos años. La conciencia de estas particularidades lleva a Carpentier a desarrollar la «Teoría de los contextos» como instrumento imprescindible de acercamiento a la realidad americana que será trasladada a la novela. 111 La definición de novela que nos ofrece el diccionario de la RAE (vigésimo segun- da edición, 2001) no tiene desperdicio: «Obra literaria en prosa en la que se narra una acción fingida en todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores con la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres». Tan vaga definición encierra, sin embargo, toda una ideología de qué cosa ~53 sea la literatura, ya que aparece descrita como un producto de consumo ajeno al mundo circundante que permite su aparición con las características propias de cada obra. Alejo Carpentier, al desarrollar su teoría de la novela, da de lleno en el problema que dicha definición ofrece: la novela debe «violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar "placer estético a los lectores", para hacerse un instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y de épocas» (Carpentier, 1984: 8). De esta forma, el texto narrativo elude ser enmarcado como objeto de ocio para adquirir una trascendencia esencial en el conocimiento ontológico del hombre y de su devenir histórico. Todo lo que se aleje de esta intención no es novela, sino mera narración: «La novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir: de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando aquello que Jean Paul Sartre llama "los contextos"» (Carpentier, 1984: 9). La teoría de los contextos de Alejo Carpentier parte, pues, de la idea de que la función de la novela no se limita a narrar una historia, sino que debe dar cuenta de la situación his- tórica, social y geográfica en que se sitúa el relato, o en palabras del autor: «¿Dónde vive, palpita, resuella, sangra, gime, clama, la época tremebunda, hecha de contextos, que es la nuestra?» (Carpentier, 1984: 15). Porque se trata de eso, de dar cuenta de nuestra.época, de la realidad en la que existimos como seres humanos, de las condiciones que nos trajeron a esta situación, de las esperanzas que sobreviven: «Carpentier busca en el pasado las res- puestas para el porvenir» (Millares, 2004: 110). En el caso concreto de Latinoamérica, los contextos que enumera el escritor cubano son los siguientes: raciales; económicos; ctónicos; políticos; burgueses; de distancia y pro- porción; de desajuste cronológico; culturales; culinarios; de iluminación; ideológicos; del estilo; de la dimensión épica. Estas serían las claves para levantar el armazón de una novela que pretenda indagar en la identidad americana, claves que le dan al escritor todo el fondo y la técnica que debe contener la narración elegida. De esta forma, la novela se transforma en un recipiente donde late la vida y la historia de un continente. Es obvio que cualquier cultura cuenta con esos contextos, pero Carpentier lo que hace es señalar qué hay de espe- cífico en los americanos que no es posible encontrar en otros lugares: la mezcla de razas y los distintos niveles culturales que hacen convivir en épocas distintas a los ciudadanos de un mismo país; los dictados foráneos en la marcha económica de países «independientes» y sus consecuencias sobre la población; la supervivencia de creencias remotas frente a nuevas imposiciones; la inestabilidad política, la utilización de los ejércitos como fuerzas de repre- sión internas; la injerencia extranjera; la inestabilidad del pequeño burgués en su posición social; la naturaleza indomesticable que impone sus ritmos y violencias; el retraso con que llegan movimientos culturales y políticos ya periclitados en otros lugares del mundo; un enfoque cultural que agrupa muy diversas tradiciones y por tanto permite una visión del mundo más amplia que en otros lugares, siempre que conocer no equivalga a someterse; una tradición culinaria que es también cultural, histórica y mestiza; la luz como elemento de identificación y definición de cada ciudad americana; unos contextos ideológicos «podero- sos y presentes» (Carpentier, 1984: 24) que no deben, sin embargo, transformar la literatura en Liibuna, porque «los libros que conmueven al mundo, por emplear un slogan de buena ley, no son novelas: se titulan El contrato social o El capital» (Carpentier, 1984: 25). Como es obvio, todos ellos están interrelacionados y su aparición en las novelas del escritor cubano no se organiza como un catálogo de características más o menos localis- 254 tas, sino erigiéndose en la razón que explica por qué ocurre lo que ocurre en el texto. Pero si hablamos de novela, Carpentier no olvida el estilo que para dar cuenta de una realidad tan compleja y nueva todavía es necesario, el barroco: la prosa que le da vida y consistencia, peso y medida, es una prosa barroca, forzosamente barroca, como toda prosa que ciñe el detalle, lo menudea, lo colorea, lo destaca, para darle relieve y definirlo (Carpentier, 1984: 26). Adentrarse en cualquiera de sus novelas significa en primer lugar enfrentarse a una explosión verbal que no puede por menos que dejar desconcertado al lector acomodado y convertirse en un acicate para el lector interesado. Una riqueza de vocabulario que se abre ante nosotros para damos la bienvenida a un universo que es real, sin embargo, hasta en eso, puesto que todo ese léxico es una representación de la realidad latinoamericana. Una realidad que Carpentier no limita a un solo país, ya que sus obras son un catálogo de vocabulario panhispánico, en un deseo de poner ante el lector la riqueza de sinónimos con que puede ser nombrada la realidad en aquel continente. El estilo barroco no es gra- tuito o caprichoso para el escritor latinoamericano, es un ejercicio de coherencia: Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso no hay ni que demostrarlo-, por el enrevesarniento y la complejidad de su naturaleza y su vegetación, por la policromía de cuanto nos circunda, por la pulsión telúrica de los fenómenos a que estamos todavía sometidos (Carpentier, 1984: 123). Mostrar una realidad así exige un estilo en consonancia que no desvirtúe la impre- sión que dicha realidad provoca en el observador, es decir, en el lector, y que puede definirse recurriendo a su variedad arquitectónica como hace el propio Carpentier en multitud de ocasiones, de manera que el barroco Se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal-geomé- trica, estilo donde en tomo al eje central -no siempre manifiesto ni aparente- [ ... ] se multiplican lo que podríamos llamar los «núcleos proliferantes», es decir, elementos deco- rativos que llenan totalmente el espacio ocupado por la construcción, las paredes, todo el espacio disponible arquitectónicamente, con motivos que están dotados de una expansión propia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expansiva hacia fuera. Es decir, es un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que[ ... ] va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes (Carpentier, 1991: 112). Según todo esto, es la fidelidad a la realidad que se quiere retratar y analizar en los textos la que impone un estilo concreto que no falsee su naturaleza, pero sin olvidar que «no tiene nada que ver, ideológicamente, con el español y católico del siglo XVII» (Rodríguez Puértolas, 1988: 89), o en palabras de Eduardo Galeano: Alejo Carpentier emplea la expresión «barroco» en un sentido que nada tiene que ver con el churrigueresco discurso, ampuloso y vacío, de otros escritores. Para Carpentier, el barroco resulta de la mezcla de estilos y de culturas que genera en nuestras tierras, «lo 255 real maravilloso», y tiene un sentido original y vital, por completo ajeno a la mirada colo- nial que desde fuera nos petrifica en el paisaje exótico y en las imágenes de exportación (Galeano, 1996: 27). El alejamiento de posturas tradicionalistas conectadas con el barroco español del Siglo de Oro se pone de manifiesto en la profunda asimilación que hace Carpentier de la obra de Cervantes (un interesante punto de contacto con Galdós, de nuevo). Como ha señalado Selena Millares (2004: 111-116), la presencia del escritor español en la obra carpenteriana se acentúa especialmente a partir de la década de los setenta, es decir en su producción final, en lo que podría considerarse un «diálogo, más allá del tiempo, con el maestro español» (!bid., 114). Pero no se trata sólo de la utilización de citas textuales, sino de una conexión más profunda. Por poner un ejemplo, la presencia de Cervantes en El arpa y la sombra es un substrato constante que relaciona las palabras de Colón con El retablo· de las maravillas para poner de manifiesto no sólo la vacuidad del discurso del futuro descubridor ante las cortes europeas, sino la disponibilidad a ser engañados por parte de quienes le escuchan 1• IV El estilo de la nueva literatura que Carpentier proponía para el continente americano quedaba fijado entonces por el entorno en el que surgía, pero lo mismo ocurría con los temas elegidos. Todas las novelas del autor cubano están centradas en dar testimonio de algún aspecto de la historia americana, historia que abarca desde la conquista hasta el siglo XX2• Tanto es así, que es considerado el creador de un subgénero literario denomi- nado «nueva novela histórica» (Menton, 1993: 38-42). El armazón de sus creaciones de ficción es siempre un compendio de hechos reales, lo que se ha denominado el «docu- mento», que «no es otra cosa que aquello que adopta el artista como la materia prima, o la fuente, histórica o real, que va a transformar en su obra» (Vázquez, 2003: 215). Este interés por la historia forma parte del sistema literario que elabora Carpentier en cada uno de sus textos teóricos o ensayísticos y que pone en práctica en cada una de las novelas que publica. El descubrimiento de un «maravilloso real» frente a lo maravilloso suscitado artísticamente pasaba necesariamente por el acercamiento a una historia que se ve como componente esencial de la realidad («¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?»; Carpentier, 1964: XV), y de ahí a ese realismo crítico y ampliado que mencionábamos al principio, porque 1 Esta utilización del creador de la novela moderna, en palabras de Américo Castro, es una tradición hispanoame- ricana que debemos retrotraer al Modernismo. Efectivamente, tanto Martí como Rubén Darío alaban al autor del Quijote, personaje este que, además, sienten relacionado con sus luchas de independencia, véase, por ejemplo, un cuento de Darío titulado «D. Q.». Por su parte, Carpentier, como señala Millares (2004: 114), hizo en 1940 una adaptación radiofónica de Don Quijote, novela que eligió para iniciar su labor como director de las Ediciones del Estado en Cuba en 1964 con una tirada de cuatrocientos mil ejemplares. 2 Carpentier se ha ocupado en escasas ocasiones de la América precolombina, pero no es un tema completamente ajeno a su producción literaria. Así, el cuento «Los advertidos», que desentraña el mito del diluvio universal según las creencias indígenas. Por otra parte, su novela Los pasos perdidos incluye el pasado del continente anterior a la conquista gracias precisamente a su teoría de los contextos. 256 no será, pues, en las visiones de la literatura sino en las visiones de la historia; no en la imaginación onírica sino en las ruinas verdaderas; no en la geografía de los libros sino en la topografía real donde habrá de encontrar Carpentier lo maravilloso (Rodríguez Monegal, 1972: 118). Esto da lugar a un sistema de trabajo basado en «el afán de exactitud y de riguro- sidad (de verosimilitud) [que] hace que Alejo Carpentier se documente hasta el detalle» (Rodríguez Puértolas, 1998: 45). Documentación imprescindible en un autor empeñado en mostrar, no un mundo imaginario, sino el maravilloso mundo real americano, es decir, un escritor para el que la realidad es el único tema digno de interés en sus composicio- nes narrativas. Esta actitud tiene mucho que ver con la función que Carpentier otorga al novelista, al que considera obligado a dar cuenta de la realidad en que vive inmerso: «nunca he podido establecer distingos muy válidos entre la condición del cronista y la del novelista. Al comienzo de la novela, tal como hoy la entendemos, se encuentra la crónica» (Carpentier, 1984: 160). Y añade: Por lo tanto, no veo más camino para el novelista nuestro en este umbral del siglo XXI que aceptar la muy honrosa condición de cronista mayor, Cronista de Indias, de nuestro mundo sometido a trascendentales mutaciones (!bid., 161). No cabe duda que en lo que se refiere a sí mismo, Alejo Carpentier se mantuvo fiel a la misión de convertir la novela en instrumento de indagación de la realidad, que no es otra cosa que instrumento al servicio de un ser humano al que devolver su papel de protagonista de la historia3; como afirma Carmen Vásquez, «Carpentier cumplió con la triple función que se impuso a sí mismo como escritor americano, que es la de ser a la vez novelista, investigador e historiador y que lo llevó a asumir también el papel de res- catador de patrimonios, es decir, de la memoria americana» (Vásquez, 2003: 222). V Aspecto fundamental es la concepción que Carpentier desarrolla en sus textos narra- tivos de la evolución de los procesos históricos y que ha sido discutida y enfocada desde presupuestos en buena medida contradictorios. Mientras Roberto González Echevarría (1978: 142) considera que estamos ante una repetición cíclica «que desemboca en lo estático y permanente, como los idénticos rayos de una rueda en movimiento proyectan una imagen fija», otros críticos han profundizado en «la presencia actuante de las leyes diallécticas» (Bueno, 1977: 211), que determinarían, en palabras de este mismo crítico, «la evolución en espiral de la Historia» (!bid., 212). En su fidelidad al hecho histórico narrado, Carpentier no puede inventar finales felices donde no los hay, así la sucesión de esclavizaciones a que son sometidos los negros haitianos por sus propios compañeros en El reino de este mundo, así la corrupción de los ideales de la Revolución francesa en El siglo de las luces, así el fin de «las vacaciones de Sísifo» en Los pasos perdidos. Pero como muy bien ha señalado Fernando Alegría (1970: 69-70), la repetición cíclica, que 3 Relacionado con este aspecto es esencial el concepto de novela épica que tiene el autor y su defensa de un prota- gonista colectivo o anónimo. Véase Carpentier (1984: 28-29). 257 supone un planteamiento histórico pesimista, una aceptación del mito del eterno retomo4, es vencida en la obra de Alejo Carpentier por una constante lucha del Hombre por la libertad. Estamos ante héroes que se esfuerzan por crear un mundo mejor del que ellos no disfrutarán: Y comprendía, ahora, que el hombre nunca sabe para quién padece y espera. Padece y espera y trabaja para gentes que nunca conocerá, y que a su vez padecerán y esperarán y trabajarán para otros que tampoco serán felices, pues el hombre ansía siempre una felici- dad situada más allá de la porción que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es (Carpentier, 1964: 135). Por tanto, el círculo se puede romper y es la lucha por romperlo lo que da sentido a la existencia humana. De ahí la importancia que tiene la Revolución como tema de esta novelística, la Revolución como componente esencial de la realidad que se quiere mostrar y motor de las acciones humanas, como evidencia su última gran novela, La, consagración de la primavera. La producción narrativa de Alejo Carpentier está presidida, sin duda, por el grito de Sofía en El siglo de las luces: -¡Quédate si quieres! ¡Yo voy! - ¿Y vas a pelear por quién? -¡Por los que se echaron a la callel -gritó Sofía- ¡Hay que hacer algol -¿Qué? -¡Algo! Novelística de la historia, de la realidad, del lenguaje barroco, del descubrimiento de lo real maravilloso, todo con el único objetivo válido: modificar la realidad. Porque como ya dijera alguien en el siglo XIX, «los filósofos [y podríamos añadir los escritores] no han hecho más que interpretar de diversos modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo» (Marx, 1974: 229). 4 Julio Rodríguez Puértolas reproduce la siguiente opinión de Carpentier sobre este tema: «El primero en sostener que la historia era un eterno recomenzar, además de que no había visto el comienzo, tenía una rara noción de lo que se llama eternidad» (Rodríguez Puértolas, 1988: 91). 258 BIBLIOGRAFÍA Alegría, Femando (1970): «Alejo Carpentier: Realismo mag1co». En: Homenaje a Alejo Carpentier. Helmy F. Giacoman (ed.), Nueva York: Las Americas Publishing, 33-70. Bueno, Salvador (1977): «La serpiente no se muerde la cola». En: Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier, La Habana: Casa de Las Américas, 201-218. Carpentier, Alejo (1964): El reino de este mundo. La Habana: Ediciones Unión. (1984): Ensayos. La Habana: Editorial Letras Cubanas. 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Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca. 259 Teodosio Femández Universidad Autónoma de Madrid LA ACTIVIDAD POÉTICA DE NERUDA EN LOS AÑOS TREINTA Aunque fue en 1933 cuando Luis Enrique Délano, después compañero de tareas diplomáticas en Madrid y en México, consiguió que la Empresa Letras publicara en Santiago de Chile El hondero entusiasta, no ha de olvidarse que ese libro fue el·efecto ya lejano de la «embriaguez de estrellas, celeste, cósrnica»1 que en 1923, bajo el influjo del poeta uruguayo Carlos Sabat Ercasty, Pablo Neruda sintió en una noche de su Temuco natal. Tras los cinco difíciles años que había vivido como cónsul honorario de su país en distintos lugares del Asia oriental, Neruda había regresado en abril de 1932, y había dedicado sus primeros esfuerzos a preparar la nueva edición de Veinte poemas de amor y una canción desesperada que la Editorial Nascimento publicó en Santiago en junio del mismo año, con la reelaboración de varios poemas, en especial el 2 y el 4, y la sustitución del 9 por otro escrito en aquellas fechas. Antes de llegar ya había completado el volumen que en 1933 constituyó la edición inicial de Residencia en la tierra, también realizada por Nascimento tras los fracasados esfuerzos de Rafael Alberti para que se publicara en España o en Francia, allí con la colaboración de Alejo Carpentier, cuando en París éste dirigía para la argentina Elvira de Alvear la revista Imán, cuyo único número apareció el 1 de abril de 1931. Esos primeros años treinta fueron sobre todo los de Residencia en la tierra. Los poemas incluidos en la edición inicial llegaban a veces de lejos y desde otras circunstan- cias también adversas -los más antiguos podían datar de 1925, cuando el joven poeta encontraba dificultades para subsistir en Santiago-, pero ahora parecían sobre todo el fruto de las duras experiencias vividas en Asia a partir de 1927: el propio Neruda había de referirse a «la soledad de un forastero trasplantado a un mundo violento y extraño» (V: 488), a su vida <> (IV: 451). En ese viaje Neruda escribió también el prólogo para el poemario Canto, que la uruguaya Sara de Ibáñez publicaría en Buenos Aires en 1940. 11 En julio de 1938, con ocasión de un homenaje que se ofreció en Santiago al presidente mexicano Lázaro Cár- denas, Neruda había leído el poema «México, México!», donde recordaba a los voluntarios de aquel país que luchaban en España del lado republicano (IV: 404-406). 267 La creación de la Alianza de Intelectuales de Chile respondía a esas exigencias, para sí y para los demás: «Nosotros los intelectuales, con absoluta conciencia, hemos determinado para nosotros mismos ese destino: el de ser testigos ardientes de nuestra época, y ese testimonio y esa vigilancia los realizamos como deber implacable dentro y fuera de nuestras fronteras» (IV: 409-410), declaraba en «La educación será nuestra epopeya», discurso pronunciado al conmemorar el 7 de noviembre de 1938 el aniversario de la Alianza, circunstancia que aprovechó para recordar la deuda contraída por todos con la España indomable que continuaba su lucha por la libertad. Alguna vez se mostró especialmente agresivo con quienes ignoraban ese deber: no se limitó a descalificar con singular dureza las referencias a la «cultura interior» o a la «convivencia espiritual» -«imponentes y dolorosos fantasmas vestidos de organdí» (IV: 421)- que habían hecho ilustres participantes en la Primera Conferencia Americana para la Cooperación Intelectual, reunida en Santiago en enero de 1939, sino que recordó a los asistentes el nombre de España que habían olvidado, al tiempo que exigía un humanismo contra los tiranos, una cultura para la libertad y una América sin harapos (IV: 422). Desde su llegada a Chile había aprovechado cuanta ocasión se le presentó -desde la apertura die una exposición de arte popular a la entrega de libros proscritos por la Alemania nazi a la Biblioteca Nacional de Santiago- para responder a esa exigencia. «No puedo, no puedo conservar mi cátedra de silencioso examen de la vida y del mundo, tengo que salir a gritar por los caminos y así me estaré hasta el final de mi vida», aseguró en su discurso «España no ha muerto» tras declararse poeta «el más ensimismado en la contemplación de la tie- rra», empeñado en romper «el cerco de misterio que rodea al cristal, a la madera y a la piedra», en escuchar «todos los sonidos que el universo desataba en la oceánica noche, en las silenciosas extensiones de la tierra o del aire» (IV: 427-428). Ese poeta ensimismado había sido, desde luego, el de Residencia en la tierra, que empezaba a sentir muy lejano: «El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado» (1: 1195), advertía al editar en 1939 Las furias y las penas, un largo poema de amor escrito en 1934; « ... un día/ palpitante de sueños / humanos, un salvaje / cereal ha llegado / a mi devoradora noche / para que junte mis pasos de lobo/ a los pasos del hombre» (1: 364-365), explicaría una vez más en «Reunión bajo las nuevas banderas», que la revista España Peregrina dio a conocer en México, en 1940. Con otros posteriores, estos poemas conformarían la Tercera residen- cia, 1935-1945, que la Editorial Losada publicó en Buenos Aires en 1947. Pero no todas las opciones nacidas en esos últimos años treinta encontrarían lugar en Tercera residencia. En noviembre de 1938, en su discurso «La educación será nuestra epopeya», Neruda declaró que durante ese año de lucha no había tenido tiempo para mirar de cerca «las estrellas, las plantas, los cereales, las piedras de los ríos y de los caminos de Chile» (IV: 408). No era del todo cierto. Su poesía siempre había estado profundamente enraizada en la naturaleza, pero a partir de ahora afrontaría el reto die ofrecer una visión concreta de la geografía americana, en relación con sus pobladores y con su historia, y quizá intuyó ese deber en Temuco, en el invierno austral de 193812, mientras descubría el agua que inundaba la tumba de su padre: « ... esta agua terrible, esta agua salida de un imposible, insondable, extraordinario escondite, para enseñarme a mí 12 Había viajado hasta allí el 18 de agosto al saber que había muerto su «mamadre», Trinidad Candia Marverde, ocasión en la que escribió unos «Humildes versos para que descanse mi madre» (IV: 418-419). Su padre, José del Carmen Reyes. había fallecido ei 7 de mayo. 268 su torrencial secreto, esta agua original y temible me advertía otra vez con su misterioso derrame mi conexión interminable con una determinada vida, región y muerte», hizo constar por entonces en «La copa de sangre» (IV: 418). Por entonces escribió también su «Oda de invierno al río Mapocho», publicada de inmediato en revistas de España, Chile y México. Para que el «Canto general de Chile», ya proyectado para aquellas fechas, adquiriera dimensión continental, se necesitarían nuevas experiencias y nuevas imágenes -sobre todo las de la etapa que iba a iniciar en México en agosto de 1940-, pero ya en esos últimos años treinta pueden detectarse síntomas que anticipaban los hallazgos defi- nitivos: «Aquí estamos en el Perú, en el remoto corazón de América. Nos rodea el viento de todas las regiones. El peruano vive sobre sus edades enterradas, sobre sus joyas san- grientas, y tiene tierra poderosa y ardiente para el porvenir. Del silencio saldrán muchas cosas ardientes» (IV: 441), hizo constar en el «Saludo a Uriel García» que leyó en Lima a fines de 1939 en homenaje a ese senador electo de la Coalición Obrera Peruana, como entreviendo la revelación que años más tarde le llevaría a escribir «Alturas de Macchu Picchu». El 7 de enero de 1940, en el homenaje que la Alianza de Intelectuales le brindó en Santiago (Gálvez Barraza, 2003: 241), recitó «Himno y regreso», significativo testi- monio de sentimientos que conjugaban el compromiso político y la voluntad de arraigo: «Salí a encontrarte hijos por la tierra, / salí a cuidar caídos con tu nombre de nieve, / salí a hacer una casa con tu madera pura, / salí a llevar tu estrella a los héroes heridos. /Ahora quiero dormir en tu sustancia» (I: 638-639), explicaba a la patria recién reencontrada. Cuando el 10 de julio la Alianza lo despidió, Neruda aprovechó el acto para dar a conocer «Atacama», «Botánica», «Océano» y «Almagro» (luego «Los descubridores de Chile»). Por entonces intentaba transformar en poesía sólo la geografía y la historia de su país, pero con esos poemas, al concluir aquella década vertiginosa, los caminos que habían de conducir hasta Canto general (1950) ya estaban en buena medida iniciados. BIBLIOGRAFÍA Aguirre, Margarita (1980): Pablo Neruda Héctor Eandi. Correspondencia durante «Residencia en la tierra». Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Alonso, Amado (1951, 2ª edición): Poesía y estilo de Pablo Neruda. Interpretación de una poesía hermética. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. Cardona Peña, Alfredo (1955): Pablo Neruda y otros ensayos, México: Ediciones de Andrea. Gálvez Barraza, Julio (2003): Neruda y España. Santiago de Chile: RIL Editores. 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Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores. (1936): Primeros poemas de amor. Madrid: Ediciones Héroe. Romero Tobar, Leonardo (1987): Pablo Neruda en Madrid. Madrid: Ayuntamiento de Madrid/ Instituto de Estudios Madrileños del CSIC (Ciclo de Conferencias: americanos en Madrid), 19. Teitelboim, Volodia (2003): Neruda. IA biografía, La Roda (Albacete): Ediciones Merán. 270 " POVZETKI /RESUMENES LITERATURA MEDIEVAL/ SREDNJI VEK LA CELESTINA O LA NEGACIÓN DE LA NEGACIÓN CELESTINA ALI NEGACIJA NEGACIJE Julio Rodríguez Puértolas Clanek predstavi Celestino na podlagi analize odnosov med osebami in druZbenim okoljem kot delo, ki kriticno preiskuje novo zivljenjsko strukturo posameznikov v Spaniji 15. stoletja, katere temelj niso vec ideologije, na katerih je stal fevdalizem, vazalstvo, dvoma ljubezen, religiozna pobofoost in organicizem, ampak je njen temelj razvoj popredmetenja, odtujitve in razclovecenja, ki izhajajo iz nove druZbene stvamosti kapitalizma. JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y DON JUAN MANUEL, INFANTE DE CASTILLA: DOS MIRADAS PARA UN MUNDO EN CRISIS; O LA LITERATURA COMO HERRAMIENTA JUAN RUIZ-ARCIPRESTE DE HITA IN DON JUAN MANUEL- KASTILJSKI INFANT: DVA POGLEDA NA SVET V KRIZI ALI LITERATURA KOT ORODJE Matías Escalera Cordero Pisanje in nasploh literama ter umetniska besedila so ideolosko orodje, ki izrafajo in odgovarjajo na konkreten eas in zgodovinske okolisCine, v katerih nastajajo. V 14. stole- tju so v Kastilji dve deli - Grof Lucanor (El Conde Lucanor) in Knjiga o dobri ljubezni (El libro de buen amor) - in dva avtorja (Don Juan Manuel in Arcipreste de Hita), ki s staliSea razlicnih razredov in ideologij odgovarjata na povsem diametralno nasproten nacin na prihajanje nove druZbene ureditve, podvdeni denarju in individualnim foljam. UNA LECTURA POLÍTICA DE LAS COPLAS DE HERNANDO DE VERA POLITICNO BRANJE COPLAS HERNANDA DE VERE César de Vicente Hemando Studija ene najpomembnejsih kastiljskih protestnih pesmi 15. stoletja nam kaZe druZbeni konflikt med gospodo in kmeti, ki ga Katoliska kralja nista znala razresiti kot politieni spopad. Pri tem Vera ne posega po obieajnih moralisticnih kritikah, ampak uporablja kot prikaz parabolo, ki je jedmat in kratek traktat o izkoriscanju, ki ga podpira, in o moci. Tako zahteva druzbeno reformo. 271 FICCIONES Y YERBAS SECRETAS EN LAS COPLAS DE JORGE MANRIQUE FIKCIJE IN SKRIVNOSTI V VERZIH JORGEJA MANRIQUEJA Francisco Torrecilla del Olmo in Joaquín Calvo García V verzih Jorgeja Manriqueja obstaja nekaj skrivnosti in manipulacij, ki delo Verzi ob smrti Rodriga Manriqueja (Coplas hechas a la muerte de Rodrigo Manrique) spre- minjajo v delo z jasnimi propagandnimi nameni. Tako trdi Julio Rodríguez Puértolas, ki propagando razume kot pojav, ki bralcem s pomocjo literarnega zavraeanja vsiljuje doloeen pogled na svet in dogodke. EDAD CONFLICTIVA/ NOVI VEK EL NO IMPORTA DE ESPAÑA SPANSKI "VSEENO JE" Julio Rodríguez Puértolas Knjiga Francisca Santosa je s predstavitvijo dekadence in propada spanskega imperi- ja, ki gaje unicila lakota, korupcija, grozote, primer zavrnitve njegovega easa. Santosovo delo, predstavljeno v clanku, kafo na nasprotja med zgodovinsko resnienostjo in sanjami ter nostalgijo tistega idealnega easa, v katerem ni bilo ambicij, krivde, hinavscine. V svojem besedilu najde Santos razloge za izjemno slabo stanje spanske ekonomske in druZbene realnosti. LOS CERVANTES DE AMÉRICO CASTRO CERVANTES! AMÉRICA CASTRA Juan Goytisolo Clanek je nadaljevanje temeljnih prispevkov América Castra k razpravam o Cervantesu; moramo se zavedati judovsko-arabske dediscine tako zacetkov kot nasta- janja del avtorja Don Kihota. Ta se konkretizira predvsem v pisanem, heterogenem in kompleksnem svetu, ki gaje Cervantes spoznal v easu svojega ujetnistva v Alziriji in ki v veliki meri razjasni ekspanzijo njegove estetske moci, ko le-ta presefo nacionalni kontekst. 272 TEXTO LITERARIO E HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA: ALGUNAS CUESTIONES BÁSICAS LITERARNO BESEDILO IN DRUZBENA ZGODOVINA KNJIZEVNOSTI - NEKAJ OSNOVNIH VPRASANJ Carlos Blanco Aguinaga Notranje in zunanje dekodiranje morata biti soeasna pojava ene in iste dialekticne operacije, trdi v svojem clanku Carlos Blanco Aguinaga. Kar je zunanje, kar imenuje- mo kontekst, ni nekaj, kar bi preprosto obkrofalo besedilo kot izvenbesedilna realnost, v katero bi besedilo vstavili. Kot avtor pokafo na primeru podrobnega zunanjega in notranjega dekodiranja Quevedovega soneta, tako imenovani kontekst vedno deluje znotraj besedila kot sestavni del njegovega pomena. Torej literarnih besedil ne moremo interpretirati tako, kot da bi zivela na robu Zgodovine. L][TERATURA DECIMONÓNICA/ KNJIZEVNOST 19. STOLETJA FORTUNATA Y JACINTA: ENTRE LA LIBERTAD Y EL ORDEN FORTUNATA IN JACINTA - MED SVOBODO IN REDOM Julio Rodríguez Puértolas Clanek je zgodovinsko-literarna interpretacija romana Benita Péreza Galdósa, ki ga Julio Rodríguez Puértolas deli na dva izrazito razlicna dela: v prvem analizira svobodnajsko ozadje romana, ki se kafo v prvinski, skoraj zivalski zelji po osvoboditvi Fortunate, predstavnice ljudstva, in V svobodi, ki se nima imena. V drugem delu pa analizira druZbeno mrefo, ki jo je skupaj z duhovscino spletla oligarhija in ki drfavo dusi. Represija in cerkev skusata udomaciti Fortunatino zeljo po svobodi, saj vsi junaki, ki sistemu sledijo ali se mu upirajo, "zgodovino" romana dozivljajo v ritmu Zgodovine resnicnih dogodkov, ker gre za neuspeh spanske liberalne revolucije. GALDÓS, DEMÓCRATA Y REPUBLICANO GALDÓS, DEMOKRAT IN REPUBLIKANEC Víctor Fuentes Prispevek na podlagi analize easopisnih clankov in manifestov, ki jih je podpisal avtor Fortunate in Jacinte (Fortunata y Jacinta), ter na podlagi Galdósove udeleZbe na razlicnih politicnih srecanjih reziskuje njegovo progresivno politicno radikalizacijo republikanizma in socializma. 273 EL AMOR, LA ESPINA CLAVADA Y LA ANGUSTIA EN ROSALÍA DE CASTRO LJUBEZEN, TRN V SRCU IN TESNOBA PRI ROSALÍJI DE CASTRO Iris M. Zavala Romantiena ljubezen isce nemogoee, ko zeli iz dveh napraviti Enega. Tako pride do kulture solz, podrobnega opisovanja odsotnosti, skrbi, tesnobe. Sentimentalni roman se spremeni v pogrofoi roman. Roman, drama in lirika razkrivajo eustva tega neustavljivega obeutja, ki obljublja sreeo brez konca. Horizont romantike je subjektivnost, ki prevladuje v tedanjem casu, in ljubezen je spiralna sila, v katero eas potegne vse. Pri Rosalíji de Castro se dialektiCno gibanje modemosti ironicno obme proti integriteti duse in zelji po resnici. Zato se iz same sebe norcuje in dvomi. Bolecina in strah se zlijeta, postaneta celo samozavedanje. EL CABALLERO ENCANTADO: UNA (RE)VISIÓN DEL QUIJOTE ZACARANI V/TEZ - (RE)VIZIJA DON KJHOTA Carolina Femández Cordero Pomen Cervantesa in njegovega Don Kihota na Galdósovo ustvarjalnost se zdi nes- pregledljiv. Romanopisec Galdós in njegovi stevilnijunaki so V svojem bistvu donkihots- ki. V njegovem zadnjem romanu, Zacarani vitez (El caballero encantado) iz leta 1909, je Cervantesov peeat tako izrazit, da se delo zdi priredba njegovih motivov, ki se nanasajo na dekadentno Spanijo iz zacetka dvajsetega stoletja. Vendar nekateri kritiki menijo, da roman ne presega »Starostnega izdelka«, kot gaje oznacil José Schraibman. RECUERDOS Y MEMORIAS EN LOS ÚLTIMOS EPISODIOS NACIONALES DE GALDÓS SPOMINI IN SPOMINJANJA V ZADNJIH ROMANIH GALDÓSOVIH NACIONALNIH EPIZOD (EPISODIOS NACIONALES) Francisco Muñoz Marquina V zadnjih osrnih romanih nacionalnih epizod so opisani vecinoma zgodovins- ki dogodki, ki jih je dozivljal mladi Galdós kot novinar zacetnik ob koncu vladanja Elizabete II., v easu prve republike in na zacetku ponovne vzpostavitve kraljevine. V teh romanih se prepletajo zgodovina, zivljenje in fikcija, a brez nostalgije. Galdós je :le popolnoma predan republikanskim ciljem in epizode pise ne vec samo kot zgodovinslke, ampak tudi kot politiene romane, namenjene svojim sodobnikom. 274 LITERATURA CONTEMPORÁNEA/ SODOBNA KNJIZEVNOST LA LITERATURA MARGINADA, EL PAPEL DE LA CRÍTICA Y OTRAS CUESTIONES MARGINALIZIRANA KNJIZEVNOST, VLOGA KRITIKE IN DRUGA VPRASANJA Julilo Rodríguez Puértolas Besedilo govori o ideoloskih motivacijah, zaradi katerih so nekatera literarna dela prisotna oziroma odsotna v uradnih literarnih zgodovinah. Ob hitrem pregledu teh "ura- dnih" zgodovin izstopajo najbolj pricakovane odsotnosti, kakor tudi manipulacija, pri- sotna pri izdaji besedil od srednjega veka do danasnjih dni, ter razne ideoloske cenzure, ki jih je dozivela spanska knjifovnost. Za konec se ponovno proucijo "kulturni" temelji, na katerih je bila zasnovana cenzura ~jifovnosti med frankizmom. MOTIVOS Y ESTRATEGIAS DE LA ESCENA ESPANOLA DURANTE LA SEGUNDA REPÚBLICA MOTIVI IN STRATEGIJE DOGAJANJA MED DRUGO SPANSKO REPUBLIKO Ángel Berenguer Sodobni svet, individualni Jaz se sooea z novim, spremenljivim in vedno bolj kom- pleksnim okoljem, kar povzroea med njima odnos napetosti. Sodobni Jaz oblikuje stra- tegije odgovorov na napade okolja, ki se udejanj~jo na vseh podrocjih ustvarjanja, kjer se Jaz povezuje z okoljem: znanost, ekonomija, politika, umetnisko izrazanje. Clanek predstavlja razlicne odgovore, ki SO jih na okolje, V katerem SO ziveli, dali avtorji spanske dramatike v easu druge republike v tridesetih letih 20. stoletja. LECTURA DE MACHADO: EL TAPIZ DE LA VERDAD BRANJE MACHADA: TKANJE RESNICE Femando López Menéndez in Alicia Martínez Martínez Ob pozomem branju besedil, ki jih je Antonio Machado napisal med spansko drfavljansko vojno ugotovimo, da gre za besedila, prefota s trdnim etienim in osebnim prepricanjem. Celotno pesnisko in prozno delo govori o pesnikovem zavedanju skupne prihodnosti clovestva, o njegovem dojemanju ljudstva kot stvaritelja kulture v nasprotju z elitisticnim staliscem, za katerega se zavzema Ortega y Gasset, ki ljudstvo istoveti z mnozico, o trdnem pepricanju, da morajo intelektualci odigrati aktivno vlogo skupaj z ljudstvom. Avtor Clanka nas opozarja, da gre za pesnika, ki je leta 1936 hotel ostati zvest sam sebi in spanskemu ljudstvu. 275 FASCISMO Y VANGUARDIA. INTRODUCCIÓN A LA PRODUCCIÓN IDEOLÓGICA DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA FASIZEM IN AVANTGARDA- UVOD V IDEOLOSKO PRODUKCIJO MALOMESCANSTVA David Becerra Mayor Clanek poskusa pokazati, da sta tako zgodovinsko kot umetnisko dejstvo rezul- tat zgodovine v pomenu radikalne zgodovinskosti, se pravi, da gre za zgodovino v marksisticnem pomenu razrednih bojev. S tem se v Clanku pokafo, da sta tako fasizem kot avantgarda hkrati nadstrukturen rezultat malomescanske ideologije, ki reagira proti liberalnemu kapitalizmu, tapa utrjuje svoje mehanizme proizvodnje v druZbeni ali teme- ljni infrastrukturi. PAPELES PROHIBIDOS DEL FASCISMO EN ESPAÑA PREPOVEDANI DOKUMENTI O FASIZMU V SPANIJI José Antonio Portes V trenutku, ko je v poslanski zbomici pred vtati sprejetje zakona o zgodovinskem spominu, je se vedno brez dvoma veliko nepojasnjenih tock v zvezi z delovanjem intele- ktualcev pri podpiranju fasisticne represije. Tefave, na katere naletijo raziskovalci, imajo razlicne vzroke: od pomenljivega izginotja dolocenih dokumentov do nezaslisanega ponarejanja, pri cerner ne smemo pozabiti, da so dokumenti klasificirani kot drfavna skrivnost. Lahko torej govorimo o nekak8nem dokoncnem zakonu za spanski fasizem? Analiza primera Camila Joséja Cele lahko pomaga najti odgovor. LITERATURA HISPANOAMERICANA/ HISPANOAMERISKI LITERATURA MANUEL COFIÑO, O LA SUPERACIÓN DE LO REAL- MARAVILLOSO (1978) MANUEL COFIÑO ALI PRESEGANJE REALNO-CUDEZNEGA Julio Rodríguez Puértolas Novi hispanoameriski roman zacne izhajati okoli leta 1940. Njegov temeljni steber je teorija realno-cuddnega, ki jo je predstavil in kasneje tudi udejanil v svojih romanih Alejo Carpentier. Razvoj te usmeritve in realnosti, ki iz nje izhaja, pa sili k iskanju novih izraznih poti. Te naj pricajo o boju milijonov fonsk in moskih za boljfo druZbo. Kubanski romanopisec Manuel Cofiño v svojem romanu "La última mujer y el próximo combate" ("Zadnja fonska in naslednja bitka") v iskanju revolucionarne kontinuitete izhaja iz del vélikih mojstrov. 27ú LA REALIDAD COMO MATERIA NOVELABLE: ALEJO CARPENTIER STVARNOST KOT ROMANOPISNA MATERIJA: ALEJO CARPENTIER Raquel Arias Careaga Stvarnost - razumljena kot oblika védenja, osvobojena deformacij, ki jim je podvdena zaradi fikcije, vsiljene s strani Moci - postane kriticni realizem, katerega temeljni namen je spremeniti celotno stvarnost, vkljueno z utopijami, sanjami, domisljijo in norostjo. Taksen pogled Carpentiera povezuje s celovitima opazovalcema sveta, z Galdósom in Cervantesom. Alejo Carpentier je po svojem bivanju v Parizu in po spre- jetju nadrealizma pripravljen ustvariti taksen pogled na svet in o njem pripovedovati z lastnim pripovednim izrazom. LA ACTIVIDAD POÉTICA DE NERUDA EN LOS AÑOS TREINTA PESNISKA DEJAVNOST PABLA NERUDE V TRIDESETIH LETIH Teodosio Femández Pesniska pot Pabla Nerude vodi od globokega in bolecega intimizma, pesnika, pog1obljenega vase, prek zavzemanja za "necisto" liriko do zavedanja, da so easi slonokoscenega stolpa minili in da se mora lotiti "dela na ulici". Njegovo jasno in brez- pogojno zavzemanje za ljudi, podpora republiki v spanski drfavljanski vojni in pomoc, ki jo je nudil izseljenim po koneani vojni prieajo o Nerudovem staliscu. Ta usmeritev, ki se najbolje izrafa v delu "Residencia en la tierra", je spremenila Nerudovo poezijo. Avtor clanka poudarja, kako se je Pablo Neruda zacel zavedati, da sanje niso dovolj in da morajo intelektualci biti gorece price svojega casa. Ta globoka preobrazba pesniskega glasu dosefo svoj vrhunec leta 1950 v pretresljivi "Splofoi pesnitvi" ("Canto general") 277 SUMARIO / VSEBINA Nota de los editores / Uredniske uvodne besede ................................................................................. .5 "1 de Abril, 1972" (Poema / Pesem) .......................................................................................................... 7 Bernardo Almería y Ricardo Laredo ENTREVISTA a Julio Rodríguez Puértolas (Intervju) ...................................................................... 9 Literatura medieval / Srednji vek .............................................................................................................. 13 Julio Rodríguez Puértolas LA CELESTINA O LA NEGACIÓN DE LA NEGACIÓN CELESTINAALI NEGACIJANEGACIJE .................................................................................. 17 Matías Escalera Cordero JUAN RUIZ, ARCIPRESTE DE HITA, Y DON JUAN MANUEL, INFANTE DE CASTILLA: DOS MIRADAS PARA UN MUNDO EN CRISIS; O LA LITERATURA COMO HERRAMIENTA JUAN RUIZ-ARCIPRESTE DE HITA IN DON JUAN MANUEL-KASTILJSKI INFANT: DVA POGLEDA NA SVET V KRIZI ALI LITERATURA KOT ORODJE .................................................. 35 César de Vicente Remando UNA LECTURA POLÍTICA DE LAS COPLAS DE HERNANDO DE VERA POLITICNO BRANJE COPLAS HERNANDA DE VERE ......................................................................... ..45 Francisco Torrecilla del Olmo in Joaquín Calvo García FICCIONES Y YERBAS SECRETAS EN LAS COPLAS DE JORGE MANRIQUE FIKCUE IN SKRIVNOSTI V VERZIH JORGEJA MANRIQUEJA. ............................................................ 59 Edad Conflictiva/ Novi vek. ....................................................................................................................... 67 Julio Rodríguez Puértolas EL NO IMPORTA DE ESPAÑA SPANSKI "VSEENO JE"································································································································ 69 Juan Goytisolo LOS CERVANTES DE AMÉRICO CASTRO CERVANTES! AMÉRICA CASTRA .............................................................................................................. 83 Carlos Blanco Aguinaga TEXTO LITERARIO E HISTORIA SOCIAL DE LA LITERATURA: ALGUNAS CUESTIONES BÁSICAS LITERARNO BESEDILO IN DRUZBENA ZGODOVINA KNJIZEVNOSTI - NEKAJ OSNOVNIH VPRASANJ .................................................................................................................. 89 Literatura decimonónica/ Knjifovnost 19. stoletja ....................................................................... 101 Julio Rodríguez Puértolas FORTUNATA Y JACINTA: ENTRE LA LIBERTAD Y EL ORDEN FORTUNATA IN JACINTA- MED SVOBODO IN REDOM .................................................................. 103 Víctor Fuentes GALDÓS, DEMÓCRATA Y REPUBLICANO GALDÓS, DEMOKRAT IN REPUBLIKANEC ......................................................................................... 121 279 Iris M. Zavala EL AMOR, LA ESPINA CLAVADA Y LA ANGUSTIA EN ROSALÍA DE CASTRO LJUBEZEN, TRN V SRCU IN TESNOBA PRI ROSALÍJI DE CASTR0 ................................................ 139 Carolina Femández Cordero EL CABALLERO ENCANTADO: UNA (RE) VISIÓN DEL QUIJOTE ZACARANI VITEZ - (RE)VIZIJA DON KIHOTA. ................................................................................... 143 Francisco Muñoz Marquina RECUERDOS Y MEMORIAS EN LOS ÚLTIMOS EPISODIOS NACIONALES DEGALDÓS SPOMINI IN SPOMINJANJA V ZADNJIH ROMANIH GALDÓSOVIH NACIONALNIH EPIZOD (EPISODIOS NACIONALES) ..................................................................................................................... 151 Literatura contemporánea/ Sodobna knjifovnost .......................................................................... 169 Julio Rodríguez Puértolas · LA LITERATURA MARGINADA, EL PAPEL DE LA CRÍTICA Y OTRAS CUESTIONES MARGINALIZIRA.NA KNJIZEVNOST, VLOGA KRITIKE IN DRUGA VPRASANJA ........................ 173 Ángel Berenguer MOTIVOS Y ESTRATEGIAS DE LA ESCENA ESPAÑOLA DURANTE LA SEGUNDA REPÚBLICA MOTIVI IN STRATEGIJE DOGAJANJA MED DRUGO SPANSKO REPUBLIKO ............................... J 87 Femando López Menéndez in Alicia Martínez Martínez LECTURA DE MACHADO: EL TAPIZ DE LA VERDAD BRANJE MACHADA: TKANJE RESNICE ............................................................................................... 203 David Becerra Mayor FASCISMO Y VANGUARDIA. INTRODUCCIÓN A LA PRODUCCIÓN IDEOLÓGICA DE LA PEQUEÑA BURGUESÍA FASIZEM IN AVANTGARDA- UVOD V IDEOLOSKO PRODUKCIJO MALOMESCANSTVA ......... .211 José Antonio Portes PAPELES PROHIBIDOS DEL FASCISMO EN ESPAÑA PREPOVEDANI DOKUMENTI O FASIZMU V SPANIJI ........................................................................ 227 Literatura hispanoamericana I Hispanoameriski literatura ........................................................ 239 Julio Rodríguez Puértolas MANUEL COFIÑO, O LA SUPERACIÓN DE LO REAL-MARAVILLOSO (1978) MANUEL COFIÑO ALI PRESEGANJE REALNO-CUDEZNEGA ......................................................... .241 Raquel Arias Careaga LA REALIDAD COMO MATERIA NOVELABLE: ALEJO CARPENTIER STVARNOST KOT ROMANOPISNA MATERIJA: ALEJO CARPENTIER ............................................ 251 Teodosio Femández LA ACTIVIDAD POÉTICA DE NERUDA EN LOS AÑOS TREINTA PESNISKA DEJAVNOST PABLA NERUDE V TRIDESETIH LETIH ..................................................... 261 280 NORMAS EDITORIALES Los editores invitan a enviar artículos, ensayos y reseñas inéditos para su publica- ciónen la revista. Las aportaciones se publican en español, portugués, catalán o gallego. Los trabajos serán analizados por el consejo de redacción. l. Los originales deberán corresponder a las normas de edición de la revista: a) Texto en el formato Microsoft Word for Windows, espacio sencillo, fuente Times New Romanen cuerpo 12. b) Las citas, si son breves, hasta tres líneas, van en el cuerpo del texto entre comillas. c) Las citas con más de tres líneas constituirán párrafo aparte, sin comillas y en fuente Times New Roman en cuerpo 10. d) Todas las citas estarán acompañadas de su referencia bibliográfica, apellido del autor, año de publicación, número de página(s). Ejemplo: (Rodríguez Puértolas, 1981: 229). e) Notas siempre al pie de página. f) El listado de la bibliografía consultada para la elaboración del trabajo debe contener todas las obras mencionadas en el cuerpo del texto y de las citas. Ejemplos: Arcipreste de Hita (1994): Libr9 de buen amor. Alberto Blecua (ed.). Madrid: Cátedra. Rojo, G. (1974): «La temporalidad verbal en español». En: Verba, 1, 68-149. g) Número de páginas del artículo: máximo de quince. 2. Envíe su artículo por correo electrónico (verba.hispanica@ff.uni-lj.si) o impreso junto con la versión en disquete hasta los finales del mes de mayo del año corriente. 3. Los originales que no se adapten a estas normas se devolverán a su autor para que los modifique. 4. Las colaboraciones en la revista Verba Hispanica no serán remuneradas 207 - Texto en el formato Microsoft Word para Windows, espacio sencillo, fuente Times New Romanen cuerpo 12. - Notas siempre al pie de página. - Las citas, si son breves, hasta tres líneas, van en el cuerpo del texto entrecomillas. - Las citas con más de tres líneas constituirán párrafo aparte, sin comillas y en fuente Times New Romanen cuerpo 10. - Todas las citas estarán acompañadas de su referencia bibliográfica, apellido del autor, año de publicación, número de página(s). Ejemplo: (Rodríguez Puértolas, 1981: 229). - El listado de la bibliografía consultada para la elaboración del trabajo debe contener todas las obras mencionadas en el cuerpo del texto y de las citas. Ejemplos: Ruiz, J., Arcipreste de Hita (1994): Libro de buen amor. Alberto Blecua (ed~). Madrid: Cátedra. Rojo, G. (1974): «La temporalidad verbal en español». En: Verba, I, 68-149. - Al final del texto (después de la bibliografía) deberá figurar un resumen de ocho a •"• .. ,, .. ..... .... ~' ..... •,_ . " .. ._ .._,.,. - Número de páginas del artículo: máximo de quince. 281 282 revista critica de las. artes y el p,ensamiento www.youkali.net Libros que son herramientas para la transformación social Las prácticas socüales, una introducción a P. Bourdieu (Alicia 8. Gutiérrez) Aviso a tos vivos sobre la muerte que los gobierna ••• (Raoul Vaneígem) La guerra literaria (José Antonio Fortes) La voz común. Una poética para reocupar la vida {Antonio Orihuela) Cuerpos, masas, poder. Spinoza y sus contemporáneos (Warren Montag) Transformaciones del trabajo desde una perspectiva feminista .. Producción, reproducción, deseo, consumo (Laboratorio Feminista) Tratado de los tres impostores. Moisés, Jesucristo, Mahoma (anónimo) Construir lo común, construir comunismo (Juan Pedro García del Campo) Contra la ética. Por una ideología de la igualdad social (Aure!io Sainz Pezonaga) La (re)conquista de la realidad. la noveia, la poesíc:t y el teatro del siglo presente {coordina Matías Esca!eraCordero) Atlas histórico de la Filosofía. Desde el mundo griego hasta los inicios de la Ilustración (Manuel Montalbán García y Juan Pedro García del Campo) Nº l. LAS ASOCIACIONES CULTURALES Y EL RECOMIENZO DE LA CRÍTICA Nº 2. FORO SOCIAL DE LAS ARTES Nº 3-4. ALTERNATIVAS PEDAGÓGICAS Nº 5. PERSPECTIVAS DE LOS MOVIMIENTOS SOCIALES Nº 6. ¿QUÉ SERVICIOS PÚBLICOS? (EN PRENSA) Rt;VISTA Dt CULTURA, ASOCIACIONISMO Y MOVIMlt;NTOS SOCIAltS Pedidos: COORDINADORA DE ASOCIACIONES CULTURALES DE MADRID e/ Santa Julia, 11; 28053 Madrid Teléfono: 91-477-38-87 Correo electrónico: coacnm@anit.es 283 Hemos recibido en canje las siguientes revistas y publicaciones: ALJAMÍA Universidad de Oviedo - España ANALECTA MALACITANA Universidad de Málaga, Málaga- España ANUARIO DE ESTUDIOS FILOLÓGICOS Universidad de Extremadura, Cáceres - España BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Real Academia Española, Madrid - España CATALAN JOURNAL OF LINGUISTICS Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona - España CUADER.NOS DE HUMANIDADES Universidad Nacional de Salta, Salta -Argentina CUADERNOS HISPANOAMERICANOS Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid - España DICENDA Universidad Complutense, Madrid - España EDAD DE ORO Universidad Autónoma, Madrid - España ESPAÑOL ACTUAL Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid - España ESTUDIOS DE LINGÜÍSTICA Universidad de Alicante - España ESTUDIS ROMANICS Institut d'Estudis Catalans, Barcelona - España HELMANTICA Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca - España IBEROAMERICANA Iberoamerikanisches Institut, Berlin - Alemania IBERO-AMERICANA PRAGENSIA Univerzita Karlova, Praga - República Checa LINGÜÍSTICA ESPAÑOLA ACTUAL Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid - España MOENIA Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela - España OLIVAR Universidad Nacional de La Plata, La Plata - Argentina PHILOLOGICA CANARIENSIA Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Las Palmas - España PRAGMALINGÜÍSTICA Universidad de Cádiz, Cádiz - España REALE Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares - España REVISTA DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid - España REVISTA DE FILOLOGÍA ROMÁNICA Universidad Complutense de Madrid, Madrid - España REVISTA DE LENGUAS PARA FINES ESPECÍFICOS Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Gran Canaria- España REVISTA DE LEXICOGRAFÍA Universidade da Coruña, A Coruña- España REVISTA DE LINGÜÍSTICA TEÓRICA Y APLICADA Universidad de Concepción - Chile REVISTA DE LITERATURA Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid - España . SENDEBAR Universidad de Granada, Granada- España STUDIA PHILOLOGICA SALMANTICENSIA Universidad de Salamanca, Salamanca - España THESAURUS Instituto Caro y Cuervo, Santa Fé de Bogotá - Colombia TROPELÍAS Universidad de Zaragoza, Zaragoza- España VOCES Universidad de Salamanca, Salamanca - España 209 286 VERBA HISPANICA, XV/a ISSN 0353-9660 Izdala in zalozila Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Revista editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana Glavni in odgovomi urednik / Directoras: Branka Kalenié Ramsak J asmina Markic Tajnica urednistva / Secretaria de la redacción: Marjeta Prelesnik Drozg Vse dopise nasloviti na/ Se ruega enviar toda correspondencia a: UREDNISTVO REVIJE VERBA HISPANICA ODDELEK ZA ROMANSKE JEZIKE IN KNJIZEVNOSTI FILOZOFSKA FAKULTETA ASKERCEVA2 SI-1000 LJUBLJANA ESLOVENIA fax: +386 1 425 9337 tel.: +386 1 241-1406 verba.hispanica@ ff.uni-lj.si Agradecemos intercambios con otras revistas editadas por departamentos e instituciones de estudios hispánicos Priprava za tisk / Preparación para la imprenta: Tisk /Imprenta: MediaPrint s.p., Ljubljanska cesta 1, 1233 Dob y Xiana Color Gráfico C/ Depósitos, 24 (Getafe)