slovar cirieastov roman i pola nil baskar "Avtor brez opusa, slovar brez gesel?" Roman Najemnik 54 " POL ANSKLJE VSKI" Na samem začetku je potrebno poudariti, da je v primeru Romana Polanskega leksikografski pristop sila naporno in predvsem rizično početje. Ne zato, ker bi imeli težave z etimologijo "polanskijevskih" terminov (ustrezen prevod elegantne francoske izpeljanke polanskienne v domač jezik najdemo le stežka, srečevali bi najbrž le okorne približke kot "polanskijevski", "polanskovski"...) ali njihovimi konciznimi pomeni, temveč bržkone zato, ker kinematografija Romana Polanskega nikoli ne bo (postala) avtorski opus v pomenu Forda, Hitchcocka ali Godarda, temveč (ostala) serija tematsko in estetsko bolj ali manj sorodnih ekskurzij na terene režiserjevih obsesij in fascinacij. Skratka, ne bo nudila toliko dovršenega (in smiselnega) pojmovnega sistema, kot ga zahteva leksikografska praksa. Polanski pač ni režiser, ki bi v skladu z neko vnaprej izdelano metodološko projekcijo ali vizijo intencionalno in kontinuirano strukturiral svoj univerzum in konfiguriral njegove elemente, temveč je to tip, ki nekatere izmed svojih zgodb prenaša sincerely sabo po več deset let, druge pa je zmožen sproducirati v pičlih štirinajstih dneh. Če torej Polanski reče, da rad snema filme in da v tem uživa, mu gre brez zadržkov verjeti; že kar cinična, a v končni instanci verodostojna bi bila tudi ugotovitev, da je "opus" Romana Polanskega, za razliko od nekaterih velikih in pedantnih "metodologov", odvisen od spremenljivk, ki spadajo nekje v register produkcijskih okoliščin (zagotovitev sredstev, sodelavcev, lokacije in glavne ženske vloge) in niso več stvar avtorjeve refleksije. Seveda se morajo režiserjeve intence vselej zoperstavljati in uklanjati grobim omejitvam produkcijskih, sistemskih in ideoloških okoliščin, kar pa v sosledici pušča sledi, zato lahko posamezne člene nekega režiserjevega opusa zlahka identificiramo kot "tujke" v avtorskem korpusu (filmi, ki jih režiserjem "speljejo", ali pa so narejeni zgolj, da prinašajo denar) in jih zaradi boljše preglednosti tudi izločimo; ko pa to storimo pri Polanskem, ne samo da ne ostane mnogo, temveč tudi to, kar že ostane, nikakor ne more biti reprezentativni ali celo konstitutivni primerek njegove kinematografije. Vzemimo denimo Pirate, film, ki ga je po rekolekciji prve žene Romana Polanskega, Barbare Kwiatkowske (bolj znane kot Barbara Lass), kasneje srednje opažene evropske igralke, Polanski nosil v glavi kar četrt stoletja (zamisel je dobil konec leta 1959, scenarij sta z Gerardom Brachom spisala 1973. leta). Če lahko zanj torej rečemo, da nikakor ni bil film, ki bi ga Polanski ne želel narediti in da pri tem tudi ni bil oviran , v filmu vseeno ne najdemo mnogo tematik, specifičnih za predhodne filme. Podoben primer je Tess, nastal šest let pred omenjenim, za katerega realizacijo si je Polanski prizadeval, odkar je Sharon Tate Hardyjevo novelo tik pred tragičnim pokolom na Bel Airu pozabila v Londonu na nočni omarici. Tudi tokrat je ob dokaj megalomanski in perfekcionistični produkciji nastal film, sicer eden bolj cenjenih, a zopet diskontinuiran v nizu. Kar želimo s primeroma v osnovi nakazati, je, v kolikšni meri delo Romana Polanskega registrira zunanje vplive, kako močno se vulgarno delovanje produkcijskega aparata vpisuje v njegovo avtorstvo in nenazadnje, kako organska je povezava med njegovimi filmi in življenjem. Vslcd vsega tega je njegovo delo skupek načinov in zanimanj, ki se ne podaljšujejo nujno ena v drugo, saj evoluirajo v zelo majhni meri, ali pa sploh nič. "POL ANSKIJEVSKI", HOLLYWOOD & EVROPA Zelo pavšalno gledano velja, da je bazična (in klasična) razlika med evropskim in ameriškim filmom v stopnjah njunega samozavedanja, v obliki samorefleksije medija, ki jo podajata. Če prvi to zavest na konceptualni ravni jasno inkorporira v samo sporočilo filma, se v drugega ista vednost vstavlja med materialnim procesom registriranja in montaže, kar je itak vedno nujnost, če režiser celotnega mehanizma ne uvidi in intencionalno povnanji. Prvi pol je torej nek deklarativni obrambni mehanizem pred kapitalistično surovostjo mehanskih procesov, ki izdelavo filma spremljajo, drugi pa si pred tem zatiska oči in raje kuje dobiček; ameriški film je eskapističen, ker takšen hoče biti in ker je itak pozabil biti drugačen. Jasno je, da gre tu za skrajno posploševanje, ki bolj kot razločku med Evropo in Hollywoodom služi razmisleku o tem, kaj naj bi evropski film sploh bil, vseeno pa takšno posploševanje v nemaločem korespondira s pojmom (hollywoodskega) žanra. Žanr kot tipično hollywoodska praksa (invencija bolj redko, tudi če rečemo, da Hollywooda niso izumili Evropejci) je najbližje temu, čemur bi želeli reči praksa ameriške filmske produkcije in kamor bi po njihovih značilnostih zlahka uvrstili tudi filme Romana Polanskega. Prav ameriška žanrska praksa je tista, ki s svojimi formalnimi konvencijami najbolje odseva specifike nekega produkcijskega aparata in avtorja, ki znotraj njega izvršuje minorne akoinodacije, ki jih lahko interpretiramo tudi kot njegovo "avtorstvo". To je v marsičem gledišče, ki ga je zavzemal francoski novi val in njegovi protagonisti, ko so slavili sofisticirano avtorstvo Hitchcocka, Hawksa ali Langa, in ga poizkušali reflektirati v lastnem delovanju. Zopet se je Evropa obnašala kot hrbtna stran kovanca, kot zavedna refleksija kapitala in njegovih fraktalnih pojavov, kapitala ki je, kot vemo, itak hrbtna stran filma. Torej Evropa, ki sama sebe vidi kot ontološko esenco filma, a potrebuje svoj materialni antipod, Hollywood, da bi to lahko dokazala. Kje se tu nahaja Polanski? Prav nikjer, saj ne uspe zadostiti niti enemu kriteriju: za evropskega gledalca ali kritika je preveč hollywoodski, preveč potencialno všečen, preveč šibka je njegova filmska samorefleksija in premalo racionalna in premišljena estetika, da bi ga lahko mirne duše postavljal ob bok dinozavrom evropskih novih valov. Za enakega onkraj Atlantika je Polanski marsikdaj preveč evropski, celo preveč intelektualističen (in seveda dekadenten), njegova estetika nekako smrdi po modernizmu, njegova preigravanja žanrskih formul se zdijo cinična na prav evropski način. Obema sicer ugaja relativna gledljivost njegovih filmov, moti pa ju tesnobna obsesivnost, ki jo je zopet težko pripisati čemurkoli drugemu kot značilnostim njegovega življenja. V nadaljevanju bomo poizkušali Polanskemu poiskati nek teritorij, kjer ne bo deloval kontradiktorno; če so njegova preteklost, njegovi filmi in on sam iz njega/sebe naredili posebno vrsto označevalca brez dejanskega referenta , je morda tega moč zopet najti s pazljivim manevriranjem med fikcijo njegovih filmov in fakti njegove biografije. Morda je na tem mestu potrebno poudariti, da je pri Polanskem bio-filmografija težko ločljiva od kakršnekoli refleksije njegovega dela, zato bo figurirala že tu in sedaj. Vsekakor pa bomo poizkušali ne pasti na limanice njegovemu baročno razkošnemu kurikulumu. Jolanta Umecka, Leon Niemczyk Nož v vodi FAKTIČNI FANTOM Že v ranem otroštvu je Roman Polanski kot edinec židovskega para neobvezne konfesije prvič premeščen. Rojen je 1. 33 v Parizu, že tri leta kasneje pa se njegovi selijo nazaj na rodno Poljsko v upanju na boljši standard. Roman odrašča v kozmopolitskem miljeju Krakowa, v katerega pa kaj hitro zareže invazija nacistov. Tu se pričnejo njegove mladostne muke: družina se sprva znajde v getu, ki ga Nemci do leta '43 postopoma preseljujejo v koncentracijska ,taborišča. Romanu odpeljejo mater, ki vojne ne preživi, ter očeta in sestro. Njega predtem pri desetih letih oddajo v skrb poljski družini, 55 ki ga pozneje pošlje v oddaljeno vas, kjer Roman za nekaj časa postane katolik. Vseskozi je brez formalne izobrazbe, ki jo mora nato trudoma pridobiti v pozni puberteti. Po vojni se oče vrne z novo ženo in Roman dokaj samostojno odrašča v stalinističnem kaosu povojne Poljske. Počasi sc izobražuje, v kino pa začne hoditi že med okupacijo. Nekje po vojni vidi Errola Flynna v Robinu Hoodu, ki se trdno usidra v njegov spomin. Pozneje neuspešno študira; sprva elektrotehniko, nato slikarstvo, kjer se prvič izkažejo njegovi umetniški talenti, ko iz preprostih tihožitij dela groteskne ekspresionistične pejsaže. Že pri trinajstih začne delati na radiu, kjer spozna skupino igralcev in se posledično seli v gledališče, kjer se odlično znajde. Pred koncem študija se prvič sreča s filmom; nekako se uspe približati Andrzeju Wajdi, ki snema film Tri zgodbe in naveže prijateljske odnose z ljudmi, ki bodo v prihodnosti predstavljali novi poljski film. Na Krakowski Dramski Šoli ga diskvalificirajo zaradi njegove podpovprečne višine in znajde se pred možnostjo vpoklica v vojsko. Ko se že pripravlja na emigracijo, ga Wajda pokliče in mu da manjšo vlogo v svojem naslednjem filmu Generacija, kar ga reši pred obupom in denarno stisko. Z dobrim priporočilom prijateljev mu uspe leta 1954 priti na filmsko akademijo v Lodzu. ZASNOVA Že v njegovih zgodnjih študentskih filmčkih se kristalizira zanimanje za vprašanja dominacije, podrejanja in latentnega nasilja. Eksces je že njegov prvi (1. 1957) uradni študijski film, triminutni Zločin, s prizorom zabadanja in igro senc, ki je močno spominjala na Hitchcockov Psiho, le da se je ta imel pripetiti šele čez tri leta, Z Razbijanjem zabave Polanski naslednjega leta izkaže velik talent za bizarne domislice: odloči se, da bo dokumentiral šolski ples, na skrivaj pa se domeni s tolpo huliganov, ki sredi večera vdrejo na plesišče in razbijajo nosove njegovim sošolcem. Polanski vse vestno zabeleži, filmček pa jasno naleti na sovražen odziv. Všeč ni tudi njegovemu mentorju Andrzeju Munku, sicer pionirju povojnega poljskega dokumentarnega filma, a ga vseeno reši z izjavo, da gre za izviren dokumentarec. Nato se pod vplivom Becketta loti absurdističnega filma Dva moža in oinara, kjer suvereno izkaže vso subtilnost svojega občutja za človeško krutost, neumnost, indiferenco, aroganco, nasilnost, perverznost, ničevost, egoizem in norost. V tem kratkem, petnajstminutnem filmčku lahko detektiramo večino tematskih nastavkov, ki jih Polanski vedno znova transplantira iz enega filma v drugega. Možakarja, ki iz morja prineseta omaro, jo nosita čez vas in mesto, da bi se naposled lahko vrnila v morje, opravita pravi mučeniški tour de force, ki se ob glasbi Krzystofa T. Komede, takrat avantgardne figure poljskega jazza, pozneje stalnim sodelavcem Polanskega, zdi kot kondenzirani, kvintesenčni manifest "polanskijevskega" nihilizma in črne satire. Ko angeli padejo z neba naslednjega leta je oniričen, mutiran flashback starke, ki pazi na javno stranišče in se spominja svoje vitalne mladosti, ljubezni in lepote, medtem ko mimo nje hodijo groteskne moške kreature. Barvite, baročno nabuhle podobe iz spominov se mešajo s sivo, monokromatsko sedanjostjo, ki je podložena z naravnimi zvoki pisoarjev. Polanski tu vpelje diskontinuiran čas, ki pri njem sicer ni prav pogost, in zaprt prostor, ki ga razbija z nekim drugje (prostori starkinih spominov, zeleni travniki, rečni breg, bojišče). Po svoji v osnovi simbolistični naravi in grobi vizualnosti je med filmi Polanskega še najbolj poljski in soroden Wajdovi estetiki. Dva moža in omara Polanskemu prineseta nagrado na Bruseljskem festivalu, v istem času pa se prvič tudi poroči. Barbara Kwiatkowska, njegova mlada žena, je takrat na poti h karieri filmske igralke, in ponudbe kapljajo iz Francije in Španije. Oba se za nekaj časa nastanita v Parizu, kjer si Polanski z ženinim predujmom kupi rdečega Mercedesa, znak njegovih simpatij do kapitalističnega zahoda in potrošniške družbe. Nasploh obvelja Polanski v sledečih letih kot velik apologet zahodne družbe, še zlasti ameriške, katere demokratično ureditev in svobodo govora hvali navkljub lastnim poznejšim nevšečnostim z ameriškim pravosodjem. Tako se tudi leta '68 na canneskem festivalu precej hladno udeležuje militantnih akcij svojih francoskih kolegov, ki kanijo sesuti festival, degenerirani proizvod buržoazne konzumne družbe, in si nekako zapravi simpatije francoskega novega vala. Vrnimo se v leta '6V62, ko v Parizu najprej posname Debeluha in suhca ter nato na Poljskem Sesalce. Oba filmčka sta koncizna nadgradnja sedaj že konsolidiranega čuta za grotesknost in tematik moči in dominacije v odnosu dveh ljudi. Debeluh in suhec že vsebuje mračnjaški ton, ki ga bo Polanski mojstrsko poustvaril v Slepi Ulici. Polanski se takrat mojstri v stilistični abstrakciji in mineralizaciji čiste basenske fabule, ki jo podaja skozi filter strupene, kavstične satire, ki jasno oponira dvema velikima satirikoma istega obdobja, Feliiniju in Tatiju. Od prvega ga loči hladna izčiščenost podob, od drugega krutost in demiurška indiferenca do lastnih junakov, zunaj katerih ni nič slabšega od njih samih. "ŠAMPION MODERNEGA OKUSA" To so stalnice "polanskijevske" poetike, ki se bodo sčasoma omilile, ali celo zapakirale v bankabilno obliko, ko se bo Polanski na zahodu prisiljen preživljati. V naslednjih letih se Polanski utirja na nek trajektorij modernega življenskega stila, ki ga razpenja med Pariz, London in naposled Hollywood. Nož v vodi, njegov prvi celovečerec in hkrati zadnji poljski film, mu v Ameriki prinese veliko kritiško priznanje, ne uspe pa izboljšati njegovega gmotnega boja pri iskanju novega dela. V Parizu spozna Gerarda Bracha, sorodno dušo, s katerim v naslednjih letih oscenarita vse važnejše filme Romana Polanskega (z izjemo Kitajske četrti, katere renomirani scenarist je Robert Towne). Druži ju še nekaj. Oba sta pravkar izgubila žensko (ironično Polanskemu prva žena pobegne z Karlom Heinzom Boehmom, zvezdo Powellove Smrti v očeh (Peeping Tom, 1960), enega Romanovih priljubljenih filmov) in teorija pravi, da takrat zasnujeta maščevanje ženskemu spolu, ki bo od ženskih likov v filmih zahtevalo predajanje poniževanju in občasno norost. Koliko lahko mizogine tendence samega Polanskega pripišemo tej razlagi, je predvsem vprašljivo, dejansko pa je moč od Odvratnosti dalje zaznati stalno ponavljajoč se motiv trpeče, mazohistične, posiljene in nore ženske. V Dcklici in smrti se sicer zgodi prelom, ko ženski lik stvari čvrsto vzame v svoje roke in svojo superiornost celo potencira z absolutno močjo nad drugim, instanco odpuščanja, a mora biti pred tem vseeno brutalno mučena in posiljena. Z Nožem v vodi Polanski izgubi svoj domicil, ko mu tla pod nogami spodnese sam takratni poljski predsednik Gomulka z izjavo, da za takšno razmišljanje, kot ga je režiser v filmu izrazil, v komunistični Poljski ni prostora. Bilo je to prvič, da so Polanskega indirektno ideološko ekspatriirali, drugič je to leta 1978 storil losangelešks sodnik Rittenband, ko mu je zagrozil, da bo po prebiti kazni zaradi posilstva mladoletne osebe izgnan iz Združenih držav. Obakrat se je Polanski vrnil v Pariz, ki je v njegovem življenju zavzel vlogo bežiščne daljice in pribežališča pred podivjanim pritiskom medijev. Razmišljanje, ki ga je podal Polanski v Nožu v vodi, resnično ni moglo obroditi sadov v ideološko privitem poljskem režimu, ki je umetnikom narekoval socialistično konstruktiven pristop v prikazovanju trenutnega družbenega stanja. Družbena stratusa, ki ju je v namestil v film, dobro situiran meščanski par srednjih let, on buržoazne provinience, ona dosti mlajša in bolj statusni simbol njemu, na drugi strani pa napo! delinkvetni mladenič, prvoborec v vzhajajočem generacijskem konfliktu, podoben tisočem mladim ljudem po celem svetu, sta jasno bolj ustrezala klimi zahoda, kot pa domovini Polanskega. Poleg tega mu je s filmom uspelo duh časa poustvariti tudi na formalnem nivoju. Če je Polanski že prej izkazoval svoj neverjetni dar za srednje nasičeno organsko kompozicijo, jo je tu nadgradil z modernističnimi prijemi, ki so filmu dajali za tiste čase ultra moderen look; tako moderen, da se je film, ko je naposled pricurljal do Združenih držav, kaj hitro znašel na naslovnici Time Magasina in nato še med nominacijami ameriške Akademije za film za najboljši tuji film leta 1964. Mladi in zmedeni Polanski, ki so ga v Ameriki že označili za nadarjenega prebežnika izza železne zavese, se je znašel ob boku Fellinija, svojega idola, ki je z 8 1/2 naposled tudi zmagal. Kljub temu je postal Polanski "šampion" modernega okusa in se kmalu premestil v London, ki je bil v svojem "swinging sixties" desetletju — ko je veljal za najbolj dekadentno mesto na svetu. PARIZ - LONDON - HOLLYWOOD - PARIZ Če je z Nožem v vodi Polanski očaral zahodno publiko in zlasti kritike, je z naslednjim filmom mednje zanesel dvom. Pokazal je, da v popolnosti razume žanrske konvencije in mehanizme, ko je za Compton Films, nič kaj preveč profilirano produkcijsko hišo, ki je bila dotlej preokupirana z nizkoproračunskimi grozljivkami in trilerji, posnel napeto psihološko srhljivko, polno morbidne tenzije in patoloških vsadkov. V osnovi gre za sofisticirano razdelavo mentalnega propada mladega dekleta, ki ji nek mladostni dogodek, najverjetneje očetova spolna zloraba, priziva bolestno ambivalentne reakcije na vse, kar je povezano s telesom in intimo. V vsakodnevnih soočanjih hipno sicer reagira normalno, a vsako naslednje dejanje privzame povsem patološke dimenzije. Ko se sama zapre v stanovanje, kjer sicer živi s sestro in njenim ljubimcem, pričnejo njena mentalna stanja ukrivljati sam prostor in čas ter se izrisovati na površini stanovanja, ki zadobiva nove globine, razsežnosti in oblike. Novo stanovanje postane povnanjen singularni dekletov svet, zaprti prostor, skrita kamrica njenih patoloških obsesij. Vse, kar vanj vdira, aktualna in realna zunanjost, ga destabilizira in ogroža, Catherine Deneuve, ki mlado dekle igra, uspe z hladno neprepustnim obrazom še dodatno potencirati perverzne podtone v psihi svojega lika. Poleg prav boleče prisotnosti velikih planov njenega obraza Polanski gledalca šokira z vizualnimi atributi konvencionalne srhljivke (nenadne razpoke v tleh in stenah, hipni prividi v ogledalu, nelagodni zvoki in šumu - slovita tonska lestvica, ki stopnjuje omračevanje uma...), le da tu prevzemajo vlogo psihotičnih indicev, ki zaznamujejo dekletovo moteno percepcijo. V vsemu je Odvratnost tesnoben film, ki gledalca imponira z nelagodjem vsled njegovega prisiljeno voajerskega gledišča. Da je dogajanje filma postavljeno v Veliko Britanijo, se je takrat izkazalo za smotrno potezo, kot se spominja Polanski: " Doumela sva (z Gerardom Bracbom op.p.), da se zgodba, ves čas na meji fantastike, v kateri so sanje in realnost v duhu mlade device, ki jo spolnost hkrati privlači in odbija, globoko prepletene, lahko odvija le v deželi, kot je Velika Britanija, kjer vas nimajo takoj za norca, če vidite fantome ali slišite vračajoče se duhove." Šlo je predvsem za to, da je bila v tistem času angleška kritika (in gledalstvo) mnogo bolj naklonjena filmom s fantastičnimi primesmi kot francoska, zato je film naletel na veliko resnejši odziv, kot bi v Franciji. V tem lahko vidimo srečno naključje ali pa kar nek topografski mdic "polanskijevske" avtorske politike, ki za prizorišče svojega filma vedno uspe najti nek specifičen geografski milje; Polanski kot da že celo kariero manevrira med štirimi ali petimi nacionalnimi produkcijami (francosko, ameriško, angleško, rodno poljsko in italijansko) in v njih pušča sledove svoje obsesivne kinematografije, ki v stiku z specifikami okolja zadobiva vedno nove oblike in se pusti mutirati. Ko se je v sredini šestdesetih Polanski dovolj aklimatiziral na angleško meglo in "swinging London", je lahko posnel svoj najbolj manifestativni in po mnenju mnogih kritikov in fanov najboljši film, Slepo ulico. Film do skrajnosti izkoristi "polanskijevski" zaprti prostor in mu dodeli že kar ontološki status: Holly island v Northumberlandu, graščina na peščeni sipini, dostopna le ob oseki, nekoč prebivališče Walterja Scotta. V tako izčiščen milje, ki daje nek drugje le slutiti (drugje so Kattelbach , družina, ki pride na obisk in Terezin ljubimec), Polanski postavi trikotnik, sestavljen iz zakonskega para, mehkužnega in histeričnega moža v srednjih letih in mlajše perverzne žene, ki sta daleč od zakoncev iz Noža v vodi, ter tretjega, proliferičnega gangsterja, tragične figure, ki jo uniči ženska pokvarjenost in moška šibkost. Film je delirična groteska, ki ji je kaj malo mar za gledalčev naivni pozitivizem. Za ljubitelje absurda, črnega humorja in bizarne situacijske komike je film dandanes prava okopašna fešta, kot je nekdaj veljal za nihilističen in brezsmiselen film, ki je sam sebi v namen. Film je poleg obešenjaškega humorja dobesedno pretkan z elementi krutosti in spolnosti; do izraza tu prihaja ingenuozna filmska govorica Polanskega, ki zmore svoje vrhunce najbolje doseči z malo dialoga, preko povsem kinematografskih sredstev. Zdi se, da Polanski potrebuje le igralce, ki vsaj približno vedo, kaj hoče on, in kamermana, ki vidi svet podobno njemu. V končni instanci je Slepa ulica poglobljena študija intersubjektivnih odnosov znotraj opisanega tipa trikotnika, razmerij moči, ki v njem vladajo in vloge ženske med dvema moškima. Zopet smo zaprepadeni nad dramaturškimi kompetencami Polanskega, nad suvereno psihološko profiliranimi liki in razdelanim potekom dogodkov. Od kje Polanskega suverenost na terenu psihologije in psihopatologije? Po mojstrski Slepi ulici je avtorska politika Romana Polanskega nekako postala bolj jasna. Njegovo okoriščanje žanrskih obrazcev, njih premeščanje, rekontekstualizacija in pervertiranje žanrskih narativnih mehanizmov so s strani nekega poljskega emigranta delovali vsaj anahrono, če že ne neverjetno. Polanski je zato eden najboljših dokazov (in najbolj paradoksalnih), da je jezik trde in konvencionalne žanrske konvencije univerzalen mnogo bolj kot partikularne filmske dialektike denimo dokumentarnega, eksperimentalnega, družbeno kritičnega ... filma, ki ga v vsaki kinematografiji delajo po nekih lastnih merilih. Ta internacionalizem Polanskega se poleg njegovih izjemnih zmožnosti prilagajanja kaže tudi v neki imigrantski identiteti, ki jo njegovi filmski junaki venomer delijo z njim; od Odvratnosti, kjer sta Catherine Deneuve (v filmu Carol Ledoux} in njena sestra Belgijki v Londonu, preko Slepe ulice, kjer je Tereza Francozinja na Škotskem, do Rosemaryjinega otroka, kjer sta zakonca Woodhouse katolika med protestantsko večino. Se večkrat gre preprosto za nelagodje v tujem prostoru, za sovražen, nepoznan teritorij, kamor Polanski svoje junake in gledalce zapira v neki iluziji varne izolacije in samozadostnostni, ki pa se ponavadi izkaže za zmotno in pogubno. To je značilno za skorajda sleherni filmski prostor, ki ga je poselil. Žanrska instanca, ki smo jo maloprej omenili, je postala nadvse evidentna s Plesom vampirjev, filmom v "vampirskem modusu", ki ga je Polanski z wunderkindovsko inventivnostjo tako izdolbel, da je presegel golo parodijo in postal ultimativna žanrska refleksija, ki pa vseeno ne razmišlja nič bolj premišljeno kot Polanski osebno. Iz filma je očitno predvsem to, da za njim stoji avtor, ki so mu žanrski obrazci tako dolgo ležali pod kožo, da jih lahko povnanja tudi v napol budnem stanju; ko pri tem uporabi nekaj najbolj originalnih vizualnih rešitev v zgodovini žanra, nastanejo filmi, kot so Ples vampirjev. Ce pri Slepi ulici žanr ni bil jasno zaznaven, temveč je šlo za nekakšno psevdo angleško črno komedijo s primesmi nedoločljivega ekspresionizma, potem je bil Ples vampirjev polnokrven zadetek v srce žanra, ki ga je obravnaval. Tudi sicer je v tem času (1967) za Polanskega kazalo zelo dobro; vabil ga je Hollywood, v Londonu je spoznal Sharon Tate, veliko ljubezen svojega življenja, visoka in pomembna poznanstva so mu obetala dobičkonosne filmske pogodbe. Naslednje leto se je preselil v Ameriko, kjer se je po literarni predlogi Ire Levina hitro lotil svojega najbolj kontroverznega filma Rosemaryjin otrok. HOLLYWOOD - LONDON - PARIZ - RIM - HOLLYWOOD Domala vse je danes znano o sodelovanju med Polanskim in Antonom LaVeyem, samooklicanim papežem Satanove Cerkve, ki je sodeloval pri snemanju filma z namenom, da bi se zgodbi zagotovili "avtentični" satanistični odtenki. To sodelovanje je bila ena izmed etap snemanja, ki je filmu kulten status zagotovila še pred postprodukcijo. Hkrati je na nek način predstavljala nehoteno transgresijo Polanskega samega, ko sta s Sharon Tate postajala hiper popularni ikoni mladega, kontrakulturnega in zatripanega Hollywooda. Bolni Charles Manson je prav zaradi LaVeyevega sodelovanja pri filmu natančno vedel, kdo in kaj Sta zakonca Polanski, ko je poslal svoje motene morilce nad njuno hišo na Cielo Drive na Bel Airu. Pokol, ki je pretresel zahodno civilizacijo prav sredi najbolj romantične faze generacijskih premen v njenih urbanih središčih, je še bolj trajno posegel v filmsko kariero Romana Polanskega. Po Rosemaryjinem otroku potrebuje štiri leta, da se pobere in ves svoj frustriran gnev izlije v edinstvenega Macbetha, najbolj krvavo filmsko adaptacijo Shakespearja z nazorno prebodenimi nosečimi ženami, majhno deco in vsesplošno krutostjo. Krvava ekscesnost je filmu zaprla vrata v Ameriko, dosti bolje pa se mu je godilo v Veliki Britaniji in preostali Evropi. Nato sledi italijanska epizoda v življenju Polanskega, s filmom Kaj?, mehko pornografijo s Sydne Rome, Marcellom Mastroiannijem in odvečno zgodbo, ki njegovemu ugledu naredi več škode kot koristi. Polanski se v teh letih sploh bolj brezciljno potika med Rimom, Parizom in Londonom, dokler ga leta 1973 ne pokliče Jack Nicholson in mu naroči, naj svojo rit čim hitreje prinese v Hollywood. Ostalo je polpretekla zgodovina. S Kitajsko četrtjo po originalnem scenariju Roberta Towna je Polanski ustvaril kvintesenčni film sedemdesetih, film, ki je preko trdokuhane zgodbe o nosljavem privatnem očesu v Los Angelesu štiridesetih tako lucidno razkrival delovanje ameriških gospodarskih in političnih oblasti, da so bile primerjave z Watergatom pravzaprav stvar vljudnosti. Nicholsona je film lansiral v prvo ligo hollywoodskih igralcev, sam je dobil šest nominacij za Oskarja in enega prinesel Townu. Za Polanskega je film predstavljal precejšnjo razširitev fokusa, saj se je moral ubadati z bolj kompleksno zasnovanim scenarijem z več liki in prizorišči, kjer ni mogel v tolikšni meri na dan privleči svojih prostorskih in psihopatoloških obsesij; kljub temu je film prepoznavno "polanskijevski" s svojim ciničnim črnini humorjem, histerijo, perverznostjo in vsesplošno degeneriranostjo, ki kljub hollywoodski 58 embalaži niso izgubili ostrine. Podnajemnik je zopet obsesiven "polanskijevski" triler, kjer znova ustvari klavstrofobično meščansko stanovanje in z njim povezane psihoze, le da je žrtev tokrat on sam. Njegov daleč najbolj mračen film, ki pa pri gledalcu ne vzbuja ne tesnobne groze kot Odvratnost ne absurdnih učinkov Slepe ulice. Film je predvsem morbiden in že skorajda depresiven, mentalni razkroj junaka pa tolikšen, da ta najprej podvomi o svoji spolni identiteti, nato pa si s skokom iz omejujočega bivališča vzame življenje. HOLLYWOOD - PARIZ Sicer Polanski v teh letih zopet zaužije udobje in hedonizem hollywoodskega življenja, dokler avgusta 1977 drugič ne prestopi zakonov države, ki mu nudi gostoljubje. Tudi o tej senzacionalni epizodi njegovega življenja je znano domala vse, zato preidimo v 1. 1978. Polanski po prestanem opazovanju v zveznem zaporu Chino, ko mu grozi zaporna kazen in nato še izgon iz države, rajši sam zapusti Ameriko in kot davnega 1. 1964 zbeži v Pariz. Naslednjih nekaj mesecev ga divje oblegajo kontinentalni novinarji, ko pa sam v javnost posreduje svoje fotografije in intervju, zanj izgubijo zanimanje. Od takrat dalje življenje Romana Polanskega ubira malce bolj mirno pot, kar pa ne izključuje njegovih vedno večjih filmskih ekscesov; s Tess, filmom, ki je nekakšen posmrten dolg Sharon, se pokaže, da so pri njem prisotne megalomanske tendence. Film sicer ni bit pretirano drag, je pa zahteval obilico originalnih kostumov in pogosto menjavanje lokacij v severni Franciji. Film so tam snemali zato, ker se Polanski v strahu pred možno ekstradikcijsko klavzulo med Anglijo in ZDA ni upal čez Rokavski preliv. Kot glavno protagonistko pripelje Polanski v film rosno mlado Nastassjo Kinski, v katere prihodnost vloži tako svojo ljubezen kot premoženje, kar se seveda izkaže za dobro naložbo. Tess se pri kritikih izkaže dobro, še bolje pa pri ameriški Akademiji za film: trije oskarji (za fotografijo, umetniško vodstvo in kostumografijo) potrdijo, da njegova pedantnost pri verodostojnem poustvarjanju nekega obdobja ni bila zaman. Dobrih šest let nato čaka na novo priložnost, ki jo v velikem slogu zapravi s Pirati, ki je s končnim budžetom 33 milijonov $ svojčas najdražji evropski film in hkrati največji fiasko Romana Polanskega. Dejstvo, ki govori v prid temu, da je njegova avtorska politika v osnovi žanrska, a v končni konsekvenci ne prenese dobro velikega proračuna. Polanski je pač od nekdaj bil specializiran za bolj komorne plote, tu pa se je dodatno soočal s čisto logističnimi problemi, ki so ga morda zabavali, a slabili njegovo režisersko disciplino iti pozornost. Najbolj pa je za krah Piratov kriv prav scenarij, ki ga je Polanski optimistično prenašal s seboj dolga leta, dokler ni v osemdesetih deloval že malce anahrono in preživeto. Film ima vseeno izjemno svetle trenutke po zaslugi superiornega dela tehnične ekipe in obešenjaških gagov Waltera Matthaua, Veliki neuspeh je Polanskega diskvalificiral za tri leta; vrnil se je s svojo najnovejšo pridobitvijo, Emannuelle Seigner, ki postane pozneje tudi njegova žena, kot igralka pa na platnu debitira prav v Besnilu. Zgodba tokrat Polanskemu leži; klavstrofobičen vohunski triler s prepoznavno mero sofisticirane perverzije in celo primesmi fantastičnosti. Harrison Ford se kot Američan v Parizu obnese izvrstno, v iskanju izginule žene je izgubljen tako zelo, kot je moral biti izgubljen Polanski sam, ko je bogvekje iskal svojo izgubljeno ženo. Po tem bolj umirjenem in intrigantnem trilerju Polanski stopi v devetdeseta z mnogo rompa in ekscesa; Grenka luna, kjer razkazuje svojo nosečo ženo in jo vpleta v raznolike perverzne igrice z drugim, starejšim moškim, so nekateri razumeli kot sofisticirano obliko samoironije, ki si jo je Polanski privzgojil na stara leta, spet drugi pa kot indic avtorske izpraznjenosti, ki je prisiljena iritirati, če sploh še hoče biti opažena. Kakorkoli že, Grenka luna ni slab film, saj resnično nakazuje možno evolucijo režiserjevih preokupacij, ki pričenja ženskim likom dajati večjo globino, jih osvobajati njihove ustaljene vloge žrtve in jim celo v roke polagati moč odločanja ali celo ubijanja. Da Polanski pri tem šokira na tako lasciven način, je prav tako novost, saj poudarjeno eksplicitna erotizacija pri njem nikoli ni imela (z izjemo Kaj?) stalnega mesta med drugimi nastavki njegove poetike. Zadnja instanca te nakazane evolucije je seveda Deklica in smrt, po priznani drami Ariela Dorfmana, kjer nastopa ženski lik v sicer za Polanskega klasično komorni uprizoritvi zaprtega prostora, v katerem med par vdre tretji, vsiljivec, bi s svojo intervencijo izkristalizira pozicije vseh vmešanih. Polanski je tokrat prvič položil ženski v roke toliko racionalne moči, da zmore potlačiti pod sabo histerične moške, ki bi v nekem trenutku lahko tudi nehali biti ali njeni mučitelji ali njeni soprogi. Ce smo na samem začetku Polanskemu odrekli opus, mu sedaj neizpodbitno priznavamo avtorstvo in kinematografski genij, neločljivo zvezan z dogodki v njegovem življenju. Če smo se pozneje rekli, da je Roman Polanski olupek brez jedra, označevalec brez referenta, ki se je tudi sam naredil tako transparentnega, da nikogar več ne zanima, kaj govorijo njegovi filmi in v katerem jeziku sploh govorijo, lahko morda na koncu ugotovimo, da "pravi čas" Romana Polanskega še sploh ni prišel, da to niso bila pozna šestdeseta ali, paradoksalno, sedemdeseta, ko je bil stalen gost svetovnih tabloidov, ampak bo to nekje nedaleč v prihodnosti, ko se bodo filmski ustvarjalci ozirali nazaj in se učili z rekombinacijo konvencionalnih elementov nekega žanra dosegati posebne kinematografske učinke,» Opombe: 1 Niti najmanj. Pirati so v produkciji Dina De Laurentiisa in arabskega multimilijonarja Taraka Ben Ammarja stali dobrih 25 milijonov USD, ki so jih porabili za izgradnjo tehnološko zahtevnega galeona Neptun, na katerega palubi se je odvijal film, pod njo pa je prebivala celotna filmska ekipa z vsemi tehnikalijami vred. To pa ni vse. V obmorskem letovišču Port El Kantaoui v Tuniziji so s pomočjo skoraj 10 000 arabskih delavcev zgradili celoten filmski studio in kulise karibske trdnjave v naravni velikosti. Resda je Dino na Polanskega vršil pritisk, še zdaleč pa ni moč reči, da slednji ni v popolnosti nadzoroval vseh potankosti produkcije. 2 Zaprti prostor kot eden glavnih "polanskijevskih" narativnih modusov figurira v domala vseh njegovih filmih, vztrajno pa se ponavlja tudi trikotna konfiguracija par-vsiljivec, ki jo z rahlimi variacijami (in ne nadgraditvami) lahko brez težav zasledujemo: Dva moža in omara (omara kot tretji), Nož v vodi, Slepa ulica, Rose?naryjin otrok (dete-zlo kot tretji), pozneje začne varirati ali sploh izgine, da bi se v Deklici in smrti zopet pojavila v povsem originalni obliki. Zanimivo bi se bilo vprašati kje korenini. 3 Ugotovitev, ki morda zveni pretirano, cika pa tudi na relativno odsotnost Polanskega kot avtorja v polju filmske teorije, ki se ga zelo redko poslužuje za teoretsko vozilo, prav redko pa tudi sploh omenja. Vsaj z izjemo zgodnje faze, ko so se ga v luči krvavega umora Sharon Tate 8. avgusta 1969 vsaj fakultativno lotili Pascal Kan(, Jacques Belmans in Ivan Butler. Po letu sedemdeset se o njem veliko več piše po dnevnem časopisju, kot v filmsko-teoretski publicistiki. Pri nas pa ga denimo že L 1970 na Radiu Zagreb Ante Pcterlic pozitivistično odpravi kot cinika in režiserja, "...čigar talent je nesporen, a njegove intencc dubiozne." 4 V krstnem listu je Roman Raymond, v Romana pa ga starši po vrnitvi na Poljsko preimenujejo v zmotnem prepričanju, da je ro poljski ekvivalent za Raymonda. 5 Polanski si za nazorno transpozicijo gledalčeve pozicije tu dovoli vnašati halucinatorne mentalne podobe, ki jih bomo odslej v tolikšnem obsegu srečali le še v Rosemaryjinem otroku 6 Voajerizem in gledalčeva sokrivda pri obeh umorih sta seveda že ob svojem času izzvala aluzije na Hitchcocka. Lahko pa verjamemo Polanskemu, ko v pogovorih odgovarja, da glede Hitchcocka res ne ve. Seveda je prav v tej nevednosti in nezanimanju vsebovan ves razloček med obema cincastoma: Polanski gledalca za njegovo soudeležbo ne kaznuje in mu tudi ne nastavlja pasti - preprosto ga le fascinira, slepi, kot je nad tematiko fasciniran tudi sam. Hitchcock na drugi strani gledalca vplete v mehanizme identifikacije, ga napravi za sokrivega in ga tudi kaznuje, kar je zopet indic intencionalnosti njegovega opusa, ki seveda lahko to postane tudi preko tovrstne metodološke "intrige". Da ne ve, torej drži, ker Polanski o tem res ne poseduje vednosti, gledalca ne vkalkulira v svoje podjetje, ampak ga vedno znova zanj le pridobiva. 7 Cinéma 65, n° 93 8 Prvotni naslov scenarija, ki sta ga Polanski in Brach spisala, je bil Čakajoč Katellbacba, kar je dovolj očitna referenca na Becketta. Naslov je Polanski kasneje spremenil, obdržal pa je Kattelbacha, ki je v filmu zrcduciran na akuzmatični glas onkraj telefonske žice, torej šefa obeh gangsterjev, ki bi moral priti po Dickieja, a ga ta nikoli ne dočaka. Drugače je Kattclbach korpulentna in realna oseba ter prijatelj Polanskega, skupaj pa sta nastopila v Debeluhu in suhcu. 9 Neki angleški psihiater je bil po ogledu Odvratnosti prepričan, da za filmom stoji izšolana in kompetentna psihoanalitična avtoriteta, tako prepričljivo verodostojni in detajlno opisani so se mu zdeli simptomi junakinjine bolezni. 59 FILMOGRAFIJA: Kratki filmi na Poljskem: 1955-1957 Rower (Kolo) nedokončani kratki film 1957-1958 Mordcrstwo (Zločin) študentski preizkusni film, 40 m 1958 Rozbijemy Zabawe (Razbijanje zabave) kratki študentski film 1958 Dwaj Ludzie z Szafa (Dva moža in omara) (zaključni študentski film, 15', čb) scenarij in režija: R. Polanski glasba: Krzystof X Komoda igrajo: Maciej Kijowki, Kierownik Zdjek in Ryszard Borski. 1959 Gdy Spadaja z Nicba Anioly (Ko padejo angeli) (diplomski film, 20', barvni) scenarij in režija: R. Polanski fotografiia: J. Kucharski igrajo: Barbara Kwiatkowska, Jakub Goldberg, Roman Polanski Kot igralec na Poljskem : 1953 Trzy Opowiesci (Tri Zgodbe), Konrad Nalecki 1954 Pokolenie (Generacija), Andrzej Wajda 1955 Zaczarowany Rower (Začarano kolo), Silik Sternfeld 1956 Koniec Wojny (Konec noči), Julian Dziedzina 1958 Ladzwoncie do Mojej Zony (Telefonirajte moji ženi), Jaroslav Mach 1959 Lotna, Andrzej Wajda 1960 Niewinni Czarodsieje (Nedolžni šarmerji), Andrzej Wajda Ostroznie Yeti (Pozor, Jeti), Andrzej Csekalski Do widzenia do jutra (Nasvidenje do jutri), Jannos Morgenstern Kratki filmi v Franciji: 1961 Le Gros et le Maigre (Debeluh in Suhec) (16', čb) scenarij, režija, montaža: R. Polanski in Jean-Pierre Rousseau. glasba: K. T. Komeda. igrajo: R. Polanski in A. Kattelbach 1962 Les Mammifères ou Bipèdes familiers (Sesalci ali domači dvonožci) (10', čb) režija: R. Polanski. scenarij: A. Kondratiuk, R. Polanski glasba: K. T. Komeda Celovečerni filmi: 1962 Nož v vodi (Nož w vvodzie) 94', čb, Poljska producent: Stanislaw Sylewicz scenarij: Jerzy Skolimowski, Jakub Goldberg, Roman Polanski fotografija: Jerzy Liprnan glasba: Krzysztof Komeda-Trzcinski montaža: Halina Prugar igrajo: Neon Niemczyk (Andrzej), Jolanta Umecka (Krystyna), Zygmunt Malanawicz (mladenič) 1965 Odvratnost (Repulsuion) 104', čb, VB producent: Gene Gutowski scenarij: Roman Polanski, Gérard Brach fotografija: Gilbert Taylor glasba: Chico Hamilton montaža: Alistair Mclntyre igrajo: Catherine Deneuve (Carol), Ian Hendry (Michael), John Fraser (Colin), Yvonne Furneaux (Helen), Patricj Wymark (lastnik stanovanja), Rcnee Houston (Gospodična ,Balch) 1966 Slepa ulica {Cul-de-sac) 107', čb, VB producent: Gene Gutowski, Compton Films scenarij: Roman Polanski, Gérard Brach fotografija: Gilbert Taylor glasba: Krzysztof Komeda-Trzcinski montaža: Alistair Mclntyre igrajo: Donald Pleasance (George), Françoise Dorleac (Teresa), Lionel Scander (Richard), Jack McGowran (Albert) 1967 Ples vampirjev (Dance of the vampires / The Fearless Vampire Killers / Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck) 91 min', barvni, VB/ZDA producent: Gene Gutowski scenarij: Roman Polanski, Gérard Brach fotografija: Douglas Slocombe glasba: Krzysztof Komeda-Trzcinski montaža: Alistair Mclntyre igrajo: Jack MacGowran (Profesor Abronsious), Roman Polanski (Alfred), Alfie Bass (ShagaI), Jessie Robins (Rebecca), Sharon Tare (Sarah), Ferdy Mayne (Grof Von Krolock) 1968 Rosemaryjin otrok (Rosemary's Baby) 137', barvni, ZDA producent: William Castle scenarij: Roman Polanski, po noveli Ire Levina fotografija: William Fraker glasba: Krzysztof Komeda-Trzcinski montaža: Sam O'Steen, Robert Wyman igrajo: Mia Farrow (Rosemary), John Cassavetes (Guy Woodhouse), Rurh Gordon (Minnie Castevet), Sidney Blackmer (Roman Castevet), Maurice Evans (Hutch), Ralph Bellamy (Dr. Sapirstein) 1971 Macbeih 140', barvni, VB producent: Andrew Braunsberg scenarij: Roman Polanski, Kenneth Tynan, po drami Williama Shakespearea fotografjia: Gil Taylor glasba: Third Ear Band montaža: Alistair Mclntyre igrajo: John Finch (Macbeth), Francesca Annis (Lady Macbeth), Martin Shaw (Banquo), Nicholas Shelby (Duncan), John Stride (Ross), Stephen Chase (Malcolm), Paul Shelley (Donaihain), Terence Bayer (Macduff), Diane Fletcher (Lady Macduff) 1973 Kaj? (Che?) 112', barvni, Italija-Francija-DDR producent: Carlo Ponti scenarij: Gérard Brach, Roman Polanski fotografija: Marcello Gatti, Giuseppe Ruzzolini glasba: Claudio Gizzi montaža: Alistair Mclntyre Igr.: Sydne Rome (Nancy), Marcello Mastroianni (Alex), Hugh Griffith (Joseph Noblart), Romolo Valli (Giovanni), Guido Alberti (Priest), Gianfranco Piacentini (Tony), Roger Middleton (Jimmy), Roman Polanski (Mosquito) 1974 Kitajska cerrr (Chinatown) 130', barvni, ZDA producent: Robert Evans scenarij: Robert Towne fotografija: John A. Alonzo glasba: Jerry Goldsmith montaža: Sam O'Steen igrajo: Jack Nicholson (J.J.Gittes), Faye Dunaway (Evelyn Mulwray), John Huston (Noah Cross), Perry Lopez (Escobar!, John Hillerman (Yelburton), Darrell Zwerling (Hollis Mulwray), Diane Ladd (Ida Sessions), Roy Jenson (Mulvihill), Roman Polanski (huligan z nožem) 1976 Podnajemnik (Le locataire / The Tenant) 126', barvni, Francija/ZDA producent: Andrew Braunsberg scenarij: Gérard Brach, Roman Polanski, po noveli Rolanda Toporja fotografija: Sven Nykvist glasba: Phillipe Sarde montaža: Françoise Bonnot igrajo: Roman Polanski (Trelkovsky), Isabelle Adjani (Scella), Shelley Winters (upravnica), Melvyn Douglas (G.Zy), Jo Van Fleet (Mme, Dioz), Bernard Fresson (Scope), Lila Kedrova (Mme. Gaderian) 1980 Tessa (Tess) 190', barvni, Fraucija/VB produccnt: Claude Bcrri scenarij: Gérard Brach, Roman Polanski in John Brownjohn, po noveli Thomasa Hardyja fotografija: Geoffrey Unsworth, Ghislan Cloquet glasba: Phillipe Sarde montaža: Alistair Mclntyre, Tom Priestley igrajo: Natassia Kinski (Tess), Peter Firth (Angel Clare), Leigh Lawson (Alex d'Urherville), John Collin (John Durbeyfield), Arielle Dombasle (Mercy Chant) 1986 Pirati (Pirates) 124', barvni, Francija/Tunizija producent: Tarak Ben Ammar scenarij: Gérard Brach, Roman Polanski, John Brownjohn fotografija: Wicold Sobocinski glasba: Philippe Sarde montaža: Hervé de Luze, William H. Reynolds igrajo: Walter Matthau (kapitan Thomas Bartholomew Red), Cris Campion (Frog), Damien Thomas (Don Alfonso), Richard Pearson (Padre), Charlotte Lewis (Dolores), Olu Jacobs (Boumako), David Kelly (kirurg) 1988 Besnilo (Frantic) 120', barvni, ZDA/Francija producent: Thom Mount, Tim Hampton scenarij: Roman Polanski, Gérard Brach fotografija: Witold Sobocinski glasba: Ennio Morricone montaža: Sam O'Steen igrajo: Harrison Ford (Dr. Richard Walker), Emmanuelle Seigner (Michelle), Betty Buckley (Sondra Walker), John Mahoney (Williams), Jimmie Ray Weeks (varnostnik), Yorgo Voyagis (ugrabitelj), David Huddlcston (Peter), Gerard Klein (Gaillard) 1994 Grenka luna (Bitter Moon) Francija/VB producent: Roman Polanski scenarij: Roman Polanski, Gérard Brach, John Brownjohn, po noveli Limes de Fiel Pascala Brucknerja fotografija: Tonino Delli Colli glasba: Vangetis montaža: Glenn Cunningham igrajo: Emmanuelle Seigner (Mirni), Peter Coyote (Oscar), Hugh Grant (Nigel), Kristin Scott-Thomas (Fiona), Victor Banerjee (g. Sikh), Sophie Patel (Amrita), Patrick Albcnque (Steward), Stockard Channing (založnica) 1995 Deklica in smrt (Death and the Maiden) producent: Thom Mount, Josh Kramer scenarij: Ariel Dorfman, Rafael Yglesias, po drami Ariela Dorfmana fotografija: Tonino Delli Colli montaža: Herve DeLuze igrajo: Sigourney Weaver (Paulina Escobar), Ben Kingsley (Dr. Roberto Miranda), Stuart Wilson (Gerardo Escobar) Ostale vloge: 1969 The Magic Christian 1972 Weekend of a Champion 1974 Andy Warhol's Dracula / Blood for Dracula / Young Dracula 1976 The Evolution of Snuff 1991 Back in the USSR 1991 Behind the Scenes: A Portrait of Pierre Guffroy / L'envers du decors: Portrait de Pierre Guffroy 1994 Grosse fatigue 1994 Una pura formalita 60 index - ekran, letnik 1997 AVTORJI ČLANKOV BENSON, Michael: Hong Kong, preizkusni kamen - 1 festival: Hong Kong '97 3,4/1997 (str. 36) O Iztrcbljevalcu, digitalnem videu, Sarajevu in Hong Kongu - 2 7,8 & 9,10/1997- Lanterna (str. 82) BRAATZ, Peter: Memento: Marvin John Nancc (1943-1996) - 3 1,2/1997 (str. 31) CHION, Michel: David Lynch is Alive - 4 S,6/1997 (str. 3) Lynch-kit - 5 5,6/1997 (str. 4) ČAKS, Aleš: B.F.L - institucija filmskih doživetij - 6 7,8 Se 9,!0/1997- Lanterna (str. 80) EMERŠIČ-MALI, Živa: Na otoku sredi Nila - 7 festival: Kairo '96 1,2/1997 (str. 18) Trije nagrajeni filmi (Frozen, Suzaku, Will It Snow For Christmas?) - S festival: Rotterdam '97 1,2/1997 (str. 20) Ice Storm - 9 3,4/1997 (str. 43) Ademir Kenovic, intervju - 10 festival: Cannes '97 3,4/1997 (str. 44) Porzus - 11 5,6/1997 (str. 20) One Night Stand - 12 5,6/1997 (str. 21) EVERSON, William K.: Griffith in Rojstvo naroda - 13 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 22) FURLAN, Silvan: Z Lanterno v filmsko zgodovino - 14 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 3) GILL, David: Rojstvo naroda: sirota ali izobčenec? - 15 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 19) GORIČAN, Uroš: Snemaj! - 16 festival: Grožnjan 5,6/1997 (str. 26) GRUNBERG, Serge: Vodič: kako se izgubiti v Lynchevem univerzumu -17 5,6/1997 (str. 9) JOUSSE, Thierry: Izgubljena cesta: čutna izolacija po Lynchu - 18 5,6/1997 (str. 14) KAVČIČ, Bojan: Outsider - 19 1,2/1997 (str. 7) Melodrama in groteska - 20 festival: Berlin '97 1,2/1997 {str. 28) KERNEL, Igor: Vzporedna zgodovina filma - 21 61 7,8 Si 9,10/1997- Lanterna (str. 32) KLOPČIČ, Matjaž: Legenda o Ugetsu - 22 1,2/1997 (str. 54) Senso - 23 3,4/1997 (str. 51) Prisluhnite Britaniji / Listen to Britain - 24 5,6/1997 (str. 50) Henri Langlois, ustanovitelj Francoske kinoteke -25 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 24) Sacha Guitry v Slovenski kinoteki - 26 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 55) KOCJANČIČ, Nerina: Čamčatka - 27 1,2/1997 (str. 5) Adoor Gopalakrishnan - 28 festival: Pesaro '97 3,4/1997 (str. 26) Stari in novi video - 29 5,6/1997 (str. 27) LEILER, Ženja: William Shakespeare's Hamlet - 30 3,4/1997 (str. 41) Welcome to Sarajevo - 31 3,4/1997 (str. 42) Hana-bi - 32 5,6/1997 (str. 19) Chinese Box - 33 5,6/1997 (str. 22) Ovosodo - 34 5,6/1997 (str. 22) MODIC, Max: Herzog - 35 1,2/1997 (str. 9) Bilo je nekoč na Vzhodu - 35a 3,4/1997 (str. 29) Zadnji kriki iz kinodvorane - 36 5,6/1997 (str. 32) NEMAN1Č, Ivan: Filmski spomin na misijonarja I. F. Barago - 37 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 10) PAJKIČ, Nebojša: Pillow Book - 38 1,2/1997 (str. 32) Rotiben Mamoulian - 39 slovar cineastov 1,2/1997 (str. 58) PELKO, Stojan: Lom kapitalizma in valovi shizofrenije - 40 1,2/1997 (str. 36) Izgubljena cesta: cesta v nedogled - 41 5,6/1997 (str. 12) Oranžna sozvezdja civilizacije: Zrcaljena podoba -42 5,6/1997 (str. 30) Yasujiro Ozu - 43 slovar cineastov 5,6/1997 (str. 55) POGAČ1Č, Vladimir: Filmska umetnost v službi zločina - 44 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 42) POHAR, Ncjc: Breaking the Waves, Healing the World - 45 1,2/1997 (str. 48) O.J. Simpson se izgubi na Izgubljeni cesti - 46 5,6/1997 (str. 16) POPEK, Simon: Slovenska pomlad - 47 1,2/1997 (str. 3) Ekspres, Ekspres - 48 1,2/1997 (str. 10) Intervju: Igor Šterk - 49 1,2/1997 (str. 11) Resnice in laži - 50 festival: Rotterdanv'97 1,2/1997 (str. 23) Cronenbergov Trk: režiser kot raztelešen igralec -51 3,4/1997 (str. 5) Tsai Ming-liang - 52 3,4/1997 (str. 34) Takeshi Kitano - 53 3,4/1997 (str. 35) La Femmc defenduc - 54 3,4/1997 (str. 39) Ta'm e ghillas (Taste of Cherry) - 55 3,4/1997 (str. 40) Sweet Hereafter - 56 3,4/1997 (str. 40) David Lynch - intervju - 57 5,6/1997 (str. 10) Keep Cool -58 5,6/1997 (str. 19) Histoire milosne - 59 5,6/1997 (str. 21) Mctroland - 60 5,6/1997 (str. 23) Regeneration - 61 5,6/1997 (str. 23) Pozabljeni Maurice Elvey - 62 festivali: Pordenone h97 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 4) Nepredvidljivi Louis Malle - 63 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 57) PRASSEL, Igor: Dobrodošli v Sarajevu - 64 festival: Sarajevo 197 5,6/1997 (str. 24) B.F.L - institucija filmskih doživetij - 65 7,8 & 9,10/1997-Lanterna (str. 80) RIEPE, Manfred: Karcinomi užitka: telesa in tuja telesa v filmih D. Cronenberga - 66 3,4/1997 (str. 10) SLUGA, Dejan: Abstraktni animirani film - 67 7,8&9,10/1997- Lanterna (str. 35) ŠIRCA, Majda: Srečko za srečo drugih (Felix) - 68 1,2/1997 (str. 4) Leni Riefenstahl: Triumf filma - 69 7,8 8c 9,10/1997 - Lanterna (str, 59) ŠKAFAR, Vlado: Lom valov: Druga stran besede - 70 1,2/1997 (str. 42) Filmi iz Irana, prvi poskus - 71 3,4/1997 (str. 21) ŠPRAH, Andrej: Ekspres, ekspres: arabeske filmskega spomina - 72 3,4/1997 (str. 46) Moder v obraz skozi zaveso Dima - 73 5,6/1997 (str. 36) Aki Kaurismaki: Samotarski val evropskega filma -74 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 67) STEFANČIČ, JR., Marcel: Memento: Robert Mitchum, James Stewart - 75 3,4/1997 (str. 3) Full Contact: Wong Kar-wai in kinematografija distance - 76 3,4/1997 (str. 32) Clint za predsednika - 77 5,6/1997 (str. 44) Umrli leta 1997-78 7,8 & 9,10/1997-Lanterna (str. 74) ŠTRAJN, Darko: R. W. Fassbinder, avtor evropske melodrame - 79 7,8 & 9,10/1997-Lanterna (str. 61) ŠVIGELJ-MERAT, Brina: Marguerite Duras: Ali jo vidite? Vidim - 80 7,8 Si 9,10/1997 - Lanterna (str. 52) TRUFFAUT, François: Določena tendenca francoskega filma -81 7,8 & 9,10/1997 - Lanterna (str. 47) UNGERBÔCK, Andréas: Izgnanstvo ali vrnitev domov? - 82 3,4/1997 (str. 28) VALENT1NČ1Č, Mateja: 1'ogib in počas - 83 5,6/1997 (str. 29) Neil Brand - intervju - 84 7,8 & 9,10/1997 —Lanterna (str. 6) VALENČIČ, Joe: Srebrni Slovenci: 70 let na ameriškem ekranu - S5 7,8 & 9,10/1997 — Lanterna (str. 12) VAL1Č, Denis: Staro in novo - 86 festival: Rotterdam '97 1,2/1997 (str. 26) VRDLOVEC, Zdenko: Triptih Agate Schwarzkobler - 87 1,2/1997 (str. 6) VUČKOV1Č, Miroljub: Land, mainland, noland: Filmski pejsaž v Rusiji -88 3,4/1997 (str. 16) Štirje pogovori na isto temo (G. Šengclaja, P. Lungin, O. Kovalov, S. Bodrov) - 89 3,4/1997 (sir. 18) ZADNIKAR, Miha: Outsiderjeva pretveza - 90 1,2/1997 (str. 8) Rakcticc iz zaglavja - 91 1,2/1997 (str. 34) Lom valov: On, ona, oba - 92 1,2/1997 (str. 39) ZAJC, Melita: Zgodba o zaupanju - 93 festival: Viennale '96 1,2/1997 (str. 15) Trk: Pri živem telesu - 94 3,4/1997 (str. 7) (L. von Trier, 1996 - 40, 45, 70, 92 Brigands (O. Iosseliani, 1996) - 88 Budbringeren / Junk Mail (P. Sletaune, 1997) -64 C Calling the Ghosts - A Story About Rape, War and Women (M. Jacobson, K. Jelinčič, 1996) - 64 Cercle parfait, Le (A. Kenovič, 1997) - 10 Chinese Box (W. Wang, 1997) • 33 Close Up (A. Kiarostami, 1990)-50 Close Up Long Shot (M. Chokrollahi, M. Mansouri, 1995) - 50 Comrades, Almost a Love Story (P.Chan, 1996)-20 Crash (D. Cronenberg, 1996) • 51,66, 94 C Camčatka (M. Novljan, 1996) - 27 D Dadetown (R. Hexter, 19961-50 Duh velikih jezer (F. Slak, 1995) - 37 E Einstein's Brain (K. Hull, 1996) -93 Ekspres, ekspres (I. šterk, 1996) - 48, 49, 72 F Felix (B. Šprajc, 1996) - 68 Fcmmc defendue, La (P. Harel, 1997) - 54 Frozen (W. Ming, 1996)-8 G Gale, La (A. Jalili, 1989) - 71 62 ŽIŽEK, Slavoj: Orson Welles ali razcepljena subjektivnost - 95 1,2/1997 (str. 50) Zakaj režiserji nihajo med različnimi konci Filma? -96 5,6/1997 (str. 41) ORIGINALN1 NASLOVI F1LMOV A Ascenseur pour l'echafaud, L' (L. Malle, 1957) - 63 Assassin(s) (M. Kassovitz, 19971-64 Afsaneh-ye Ah (T, Milani, 1991)-71 Ah kam (A. Hui, 1996) - 20 Atlantic City, U.S.A. (L. Malle, 1980) - 63 B Bashu, gharibeh kouchak (B. Beyzaie, 1986) - 71 Bachehaye Aseman (M. Majidî, 1997) - 71 Basquiat (J. Schnabel, 19961-93 Birth of a Nation (D. W. Griffith, 1914) - 13, 15 Blade Runner (R. Scott, 1982) - 2 Blue in the Face (W. Wang, P. Ausrer, 1994) - 73 Breaking the Waves H Hana-bi (T. Kitano, !997) -32 Hamlet (K. Branagh, 1996)-30 Herzog (M. Milavec, 1996)-35 Histoire xuilosne (J. Stuhr, 1997) - 59 1 Ice Storm, The (A. Lee, 1997) - 9 I giorno dclla prima de 'Close Up' (N. Moretti, 1996) - 50 llltown (N. Gomez, 1996)-64 1 Shot Andy Warhol (M. Harron, 1995) - 93 J Jour et la nuit, Le (H.-H. Levy, 1996) - 20 Junk Mail (P. Sletaune, 1997) - 64 K Keep Cool (Z. Yimou, 1997)-58 Kelid (E. Foruzes, 1986) - 71 Khaneh siah ast (F. Farokhzad, 1962)-71 Khoda mi'ayad (M. Majidi, 1995) - 71 Khomreh (E. Foruzes, 1993) - 71 Kitchen (Y. Hd, 1996) - 1, 20 L Labyrinth of Dreams (S. Ishii, 1996)-20 Licensed to Kill (A. Dong, 1996) - 64 Listen to Britain {H. Jennings, S. McAllister, 1942) - 24 Lost Highway (D, Lynch, 1996) - 4, 17, 18, 41, 46, 57 M Mahi (K. Partovi, 1989)-71 Majorettes dans I'espace, Des (D. Fourier, 1996) -64 Man With a Plan, A {J. O'Brien, 1995) - 50 Ma vie en rose (A. Berliner, 1997) - 64 Meet John Doe (F. Capra, 1936) - 96 Mein hcrz - nicmandcm! (H. Sanders-Brahms, 1996) - 20 Metroland (P. Saville, 1997) - 60 Moment of Innocence (M. Mahkmalbaf, 1996) - 50 N Namay e nadzik (A. Kiarostami, 1990) - 50, 71 Nargess (R. Bani-Etemad, 1992) - 71 Nobat-e asheghi (M. Makhmalbaf, 1989) - 71 Notorious (A. Hitchcock, 1946) - 96 Nun va golclun (M. Mahkmalbaf, 1996) - 50 O One Night Stand (M. Figgis, 1997) - 12 Opening Day of Close Up, The (N. Moretti, 1996) - 50 Outsider (A. Kosak, 1996) 19, 90 Ovosodo (P. Virzi, 1997)-34 P Paradise Lost: The Child Murderers at Robin Hood Hills (J. Berlinger, B. Skinofsky, 1996) - 93 Pedar (M. Majidi, 1996) -71 Pere humilie, Le (P. Claudel) - 96 Pillow Book (P. Greenaway, 1996) Porzus (R. Martinelli, 1997) - 11 Postaja 25 (E. Kugler, 1997) - 29 Postman Blues (Sabu, 1997) - 64 Preku ezero (A. Mitricevski, 1996) - 64 Procedure 769: Witness to an Execution (J. van Hoewijk, 1995) - 93 R Rabeteh (P. Derakhshandeh, 1986) - 71 Real Life (A. Brooks, 1979) -50 Regeneration (G. Mackinnon, 1997) -61 Rusariye abi (R. Bani-Etemad, 1994) - 71 s Sady skorpiona (O. Kovalov, 1991) - 88 Savrseni krug (A. Kenovic, 1997) - 10, 64 Scream (W. Craven, 1997) -36 Senso (L. Visconti, 1954) -23 Signal Left, Turn Right (H. Jianxin, 1996) -1 Setuochi Moonlight Serenade (M. Shinoda, 1996}-20 Smoke (W.Wang, 1994)-73 Staro in novo (N. A. Korda, Z. Ala|begovic, 1997) - 29 Stunt Woman (A. Hui, 1996) - 20 Suzaku (K. Naomi, 1996) - 8 Sweet Hereafter, The (A. Egoyan, 1997) - 56 T Ta'm e ghillas (A. Kiarostami, 1996) - 55 Tangna (A. Naderi, 1973) -71 Taste of Cherry (A. Kiarostami, 1996) - 55 Territorio Comanche (G. Herrera, 1996) - 64 Tian mi mi (P. Chan, 1996) - 20 Tokio Fist (S. Tsukamoto, 1996) - 93 Tri istorii (K. Muratova, 1996) - 20 Triptih Agate Schwarakobler (M. Klopcic, 1996) - 87 True Story (A. Jalili, 1996) - 71 Twin Town (K. Allen, 1996)-20 Typewriter, The Rifle The Movie Camera (A.Simon, 1995)- 93 U Ugetsu monogatari (K. Mizoguchi, 19531-22 Unfisch, Der (R. Dornhelm, 1996) - 20 W Welcome to Sarajevo (M. Winterbottom, 1997) - 31, 64 William Shakespeare's Hamlet (K. Branagh, 1996) - 30 Will It Snow for Christmas? (S. Veysset, 1996) - S Wo ai chufang (Y. Ho, 1996) -20 Z Zaman-e az dast rafteh (P. Derakhshandeh, 1990) - 71 Y Y'aura t'il de la neige a Noel? (S. Veysset, 1996) -8 Yumc no ginga (S. Ishii, 1996) - 20 SLOVENSKI NASLOVI FILMOV A Ali bo za božič snežilo? (S. Veysset, 1996)-8 Atlantic City, U.S.A. (L. Malle, 1980} - 63 B 63 Rashu, mali tujec (B. Beyzaie, 1986) - 71 Basquiat (J.Schnabel, 1996) -93 Bog (M. Majidi, 1995}-71 Brigands (O. Iosseliani, 1996) - 88 Č Camčatka (M. Novljan, 1996)-27 Čas za ljubezen (M. Makhmalbaf, 1989) - 71 D Daderown (R. Hexter, 1996) - 50 Dan in noč (H.-H. Levy, 1996) - 20 Dim (W. Wang, 1994) - 73 Dobrodošli v Sarajevo (M. Winterbottom, 1997) - 31, 64 Dom je temen (F. Farokhzad, 1962) - 71 Dovoljenje za ubijanje (A. Dong, 1996) - 64 Duh velikih jezer (F. Slak, 1995)-37 Dvigalo na niorišče (L. Malle, 19J7)-63 E Einsteinovi možgani (K. Hull, 1996}-93 Ekspres, ekspres (I. Štcrk, 1996)-48, 49. 72 F Felix (B. Šprajc, 1996) -68 H Hamlet (K. Branagh, 1996)-30 Herzog (M. Milavec, 1996) -35 I Izgubljena cesta (D. Lynch, 1996) - 4, 17, 18, 41, 46, 57 Izgubljeni čas (P. Derakhshandeh, 1990)- 71 Iztrebljevalec (R. Scott, 1982) -2 K Kaskadcrka (A. Hui, 1996) - 20 Kitajska skrinjica (W.Wang, 1997) -33 Ključ (E, Foruzeš, 1986) -71 Krik (W. Craven, 1997)-36 Kuhinja (Y. Ho, 1996) 1, 20 L Labirint sanj (S. ishii, 1996)-20 Ledena nevihta (A. Lee, 1997) - 9 Legenda o Ahu (T. Milani, 1991) - 71 Legenda o ugctsu (K. Mizoguchi, 1953) -22 Ljubezenske zgodbe (J. Stuhr, 1997) - 59 Lom valov (L. von Trier, 1996 - 40, 45, 70, 92 M Mažoretke v vesolju (D. Fourier, 1996)'- 64 Metroland (P. Savi Ile, 1997) - 60 Moder v obraz (W. Wang, P. Auster, 1994) - 73 Moje srce - nikomur! (H. Sanders-Brahms, 1996) - 20 Moje življenje v rožnatem (A. Berliner, 1997) - 64 Morilci (M. Kassovitz, 1997) - 64 N Nemi stik (P. Derakhshandeh, 1986} - 71 O OČe (M. Majidi, 1996) - 71 Odpadna pošta (P. Sletaune, 1997) - 64 Ognjemet (T. Kitano, 1997) -32 Okus po češnjah (A. Kiarostami, 1996) - 55 Otroci neba (M. Majidi, 1997) - 71 Outsider (A. Košak, 1996) - 19, 90 Ovosodo (P. Vira, 1997)-34 P Popolni krog (A. Kenovic, 1997) - 10 Porzus (R. Martinelli, 1997} - II Postaja 25 (E. Kugler, 1997) -29 Postopek 769: Priče usmrtitve (J. van Hoewijk, 1995) - 93 Poštarski blues (Sabu, 1997) - 64 Preko jezera (A. Mitricevski, 1996) - 64 Prisluhnite Britaniji (H. Jennings, S. McAllister, 1942) - 24 R Razvpita (A. Hirchcock, 1946)-96 Regeneracija (G. Mackinnon, 1997)-61 Resnična zgodba (A. jalili, 1996) - 71 Resnično življenje (A. Brooks, 1979) - 50 Rojstvo naroda (D. W. Griffirh, 1914) -13,15 S Senso (L. Visconri, 1954) - 23 Sctuochi polnočna serenada (M. Shinoda, 1996}-20 Sladki poslej (A. Egoyan, 1997) - 56 Slepa ulica (A. Nadeti, 1973) -71 Smernik levo, smer desno (H. Jianxin, 1996) 1 Spoznajte gospoda N.N. (F. Capra, 1936) - 96 Staro in novo (N. A. Korda, Z. Alajbegovič, 1997) - 29 Suzaku (K. Naomi, 1996) - 8 T Teritorij Comanche (G. Herrera, 1996) - 64 Tokijska pest (S. Tsukamoto, 1996) - 93 Tovariša - skoraj ljubezenska zgodha (P. Chan, 1996) -20 Trenutek nedolžnosti (M. Mahkmalbaf, 1996) - 50 Tri zgodbe (K. Muratova, 1996) - 20 Triptih Agate Schwarzkobler (M. Klopčič, 1996) -87 Trk (D. Cronenberg, 1996) - 51, 66, 94 U Ustrelila sem Andyja Warhola (M. Harron, 1995) - 93 Utelešene knjige (P. Greenaway, 1996) V Veliki plan (A. Kiarostami, 1990) - 50, 71 Vrč (E. Foruzeš, 1993) - 71 Vrt škorpijonov (O. Kovalov, 1991)- 88 Z Zamrznjeni (W. Ming, 1996) - 8 Ž Ženska v obrambi (P. Harel, 1997) -54 Ženska z modrim pajčolanotn