DESETLETJE ODSTIRANJ Ljubljana, 2024 www.ng-slo.si Kazalo Predgovor Matija Jama, Šenklavž, pogled na stolnico, (1936) Giambettino Cignaroli, Aleksander Makedonski pred umrlo Darejevo ženo Dva post-mortem otroška portreta Pavla Künla Matija Jama: arheologija slike Krajina z reko Kipar Franc Berneker in družina Vidic Srednjeveška zgodba, zapisana v lesu Marko Pernhart, Panorama s Šmarne gore Janez in Jurij Šubic, Poklon Sv. treh kraljev Evangelij po Marku I.8 Po sledeh nastanka Ažbetove Zamorke Geme – miniaturne podobe v kamnih Konserviranje in restavriranje okrasnega okvirja slike Marijino oznanjenje Martina Johanna Kremser-Schmidta Reanimacija bandera Jurija Šubica Jožef Petkovšek: podobe za podobami Kobilčina tihožitja Herman Verelst, Portret Janeza Jakoba pl. Wiederkehrna Slikar o slikarju: Smrekarjeva karikatura slikarskega kolega Ivana Vavpotiča, 1927 Gvidon Birolla, Dama v vijolični obleki Cesar Franc Jožef I. (1830–1916), zadnji patriarh monarhične Evrope: ob 100. obletnici cesarjeve smrti Frančišek Smerdu, Ležeča z vencem O videzu in pomenu baročne slike v sredini 19. stoletja Michelangelo Unterberger, Poklon pastirjev in Poklon Sv. treh kraljev Pruska kraljica v Narodni galeriji Zoran Mušič: premene v slikarski tehnologiji Jakob Savinšek: Osnutek za spomenik arhitekta Jožeta Plečnika Kameja Ahilove solze Cesarica Marija Terezija, vladarica vélikega avstrijskega cesarstva in razsvetljena reformatorka Ivana Kobilca in Kesslerjev salon Slika Rožnovenske Marije na Šmarni gori in skicirke Matevža Langusa v Narodni galeriji Zamaknjenje sv. Janeza Nepomuka Gloria in excelsis Deo Usoda neke slike Moritz Michael Daffinger, Kekropsove hčerke najdejo Erihtonija, (po 1808) Gregorio Lazzarini, Rinaldo in Armida v čarobnem vrtu, (ok. 1690) Problematika bandera: konserviranje/restavriranje in prezentiranje Bidermajerski otroški portreti Portret Jožefa Antona barona Codellija: konservatorsko-restavratorske dileme Bili so Goričani: vélika vojna in umetniška družina Šantel Ivana Kobilca: Mira Pintar in mladenke v belem Relikviarij Sveti papež in krasilna tehnika z reliefno dekoracijo Boris Kalin, Zorka Košenina Nova pridobitev: Gvidon Birolla, Orlovo gnezdo Mihael Stroj, Judita s Holofernovo glavo, kopija po Augustu Riedlu, 1858 Restavriranje Groharjevega Sejalca: prilagoditev deformiranega podokvira Plečnikove jaslice za ljubljansko Lectarijo Luca Giordano, Priklenjeni Prometej (ok. 1666) Nova pridobitev Narodne galerije: dar Športnega društva Narodni dom: Ivan Vavpotič, plakat za 3. slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani, 1914 Smrekar in Gaspari: karikature slovenskih likovnih umetnikov Ivana Kobilca in krajinsko slikarstvo Jaslice kiparke Lize Hribar Mušičeva risba: včerajšnji svet za jutri Zgovorna majolika: o naročnikih in sliki Petra van Kessla Matevž Langus, Sv. Marija Magdalena, 1846 Ljubljanski fotograf Ivan Kotar in fotodokumentacija prve slovenske umetniške razstave Andreas Lach in dunajsko cvetlično slikarstvo Jaslice Štefana Šubica: iz župnijske cerkve v Železnikih Matija Jama: portreti Ivana Kobilca: očividka evropskih secesij Kipar in medaljer Anton Sever: donacija Narodni galeriji, (1960‒1961) Matevž Langus, Sv. Jurij, 1854 Marija Auersperg Attems, Vazi na oknu, (1840–1850) Frančišek Smerdu: motiv iz NOB, restavratorska problematika mavčnih odlitkov Jurij Šubic: Vrtnar in impresija romantičnega življenja v realizmu Restavriranje slike Francesca Fontebassa: Sv. Ana uči Marijo brati Jaslice zlatarja in srebrokovača Christopha Steidla Porenta Hišni oltar Marijinega oznanjenja: provenienca in čas nastanka Španska šola, Trije šopki cvetja Fran Klemenčič, Portret dr. Franca Derganca in Portret Hede Derganc Novoletne voščilnice: Pogačnikova zbirka avtorskih novoletnih voščilnic Kolofon Predgovor Desetletje Odstiranj Muzealci si pogosto zastavljamo vprašanje o tem, kako stalne so stalne zbirke, kako se kanoni in doktrine matičnih strok ali muzeologije spreminjajo, kako jim ustrezno slediti, se odzivati na spremembe in pri tem ohraniti potrebno mero konservativnosti. Posebej to velja za nacionalne stalne zbirke, ki imajo širše in bolj strukturirano občinstvo, hkrati pa je njihova temeljna naloga zagotavljati celovit pregled – v Narodni galeriji je to panoramski pogled na likovno snovanje na tleh današnje Slovenije in zamejstva od visokega srednjega veka do 20. stoletja. Hkrati se sprašujemo, kako stalne zbirke narediti privlačne za večkraten obisk, kako bogatiti stalno zbirko, da bo mikaven in obetaven prostor. Zanima nas, kako naj se ob rednem muzejskem delu posvetimo raziskavam in jih kar najbolj tekoče predstavljamo, kako opozoriti na tiste umetnine, ki so po restavratorskem posegu zasijale v novi luči, ali kako tekoče seznanjati strokovno in laično javnost z najnovejšimi spoznanji o neki umetnini ali umetniku. Že leta 2013 smo začeli s sporadičnimi mesečnimi razstavami in predavanji, po arhitekturni prenovi palače Narodni dom in postavitvi nove stalne zbirke umetnosti na Slovenskem leta 2016 pa smo manjši prostor namenili prav tem predstavitvam. Postale so reden mesečni dogodek in pritegujejo iz leta v leto več obiskovalcev. Vsebini primerno smo jih imenovali Odstiranja. Da se novosti raziskav ne bi izgubile in bi jih s pridom lahko uporabljali raziskovalci, smo pripravili izbor teh predstavitev in jih povezali v elektronsko knjigo. Galerijski strokovnjaki restavratorji in kustosi so ob zunanjih sodelavcih avtorji 69 poglavij, ki odstirajo raznolike umetnostnozgodovinske teme, od srednjeveških umetnin do snovanja v 20. stoletju, kakor se odraža v inventarizirani zbirki Narodne galerije, nekateri pa razkrivajo tehnične vidike konservatorsko-restavratorskih posegov. Izbrani prispevki še niso bili objavljeni v tiskanih katalogih Narodne galerije. Raznovrstnost predstavljenih umetnin in z njimi povezanih tem, od ikonografije in slogovnih analiz ali arhivskih odkritij do materialne plati umetnin, bo navdušila širše bralstvo. Visoka strokovna raven in dragocen vir informacij pa bosta pritegnila tudi raziskovalce na področju umetnostne zgodovine in restavratorstva. Hvaležnost izražamo vsem sodelavcem pri pripravi elektronske knjige, galerijskim kustosom in restavratorjem, posebej pa rednim zunanjim strokovnjakom, ki so dovolili objavo. Alenka Klemenc, mag. Gojko Zupan in dr. Andrej Doblehar so strokovnjaki, ki s svojo strokovno ekspertizo dopolnjujejo znanje galerijskih kustosov, hkrati pa se opirajo na znanje galerijskih restavratorjev. Pričujoča elektronska knjiga je že šesta po vrsti v založništvu Narodne galerije; vsi naslovi so dostopni na povezavi https://www.ng-slo.si/si/o-narodni-galeriji/publikacije. Barbara Jaki, direktorica Narodne galerije Odstiranja, april 2013 Matija Jama, Šenklavž, pogled na stolnico, (1936) Med letoma 1929 in 1935 je Matija Jama stanoval v Souvanovi hiši na Mestnem trgu v Ljubljani. Šenklavški motiv se mu je odpiral ob pogledu skozi okno iz mansardnega ateljeja v petem nadstropju. Iz te perspektive je nastajala serija podob, v katerih je slikar združeval tri pomembne mestne spomenike – Rotovž, Robbov vodnjak in zahodno pročelje baročne stolnice z mogočnima zvonikoma. Od devetih različic, kolikor jih je mogoče danes prepoznati iz dokumentacije, je razlika med formatom najmanjše (Umetnostna galerija Maribor) in največje (Narodna galerija) kar dvakratna (od približno 60 × 40 do 120 × 80 cm). Kompozicijske razlike v seriji slik so malenkostne. Če smo si nastanek Jamove serije slik Šentklavža predstavljali kot impresionistični projekt, podoben Monetovim serijskim motivom, moramo zdaj svoje védenje nekoliko popraviti. Preiskava z infrardečo reflektografijo je pokazala kvadratno mrežo pod barvno plastjo, s pomočjo katere je slikar prenesel osnovne konture s fotografske predloge. Če pri manjših formatih kvadrirne mreže ni, pa njena uporaba pri največji sliki kaže na posebno naročilo podobe velikega formata, ki jo je Jama izvedel kot zadnjo v seriji za Bansko upravo. Proti koncu slikarjeve kariere lahko ugotovimo, da so slike, čeprav jih določata svetloba in improviziran značaj fakture in motiva, v bistvu zelo skrbno pripravljene v nekakšnem procesu »ikonizacije motiva«, če nekoliko priredimo termin Tomaža Brejca »ikonizacija krajine«. V tem pa je bistvena razlika med slovenskim impresionizmom in zgodovinskim pojavom tega sloga. Avtorja Andrej Hirci, Andrej Smrekar 6. april – 5. maj 2013 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matija Jama, Šenklavž, pogled na stolnico, (1936?), Narodna galerija, NG S 2478, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Šenklavž, 21. marec 2001, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Infrardeča reflektografija, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, oktober 2013 Giambettino Cignaroli, Aleksander Makedonski pred umrlo Darejevo ženo Slika je »celostna podoba« avličnega baročnega klasicizma oziroma slogovne govorice, ki jo prepoznamo v slikarstvu veronskega umetnika Giambettina Cignarolija (1706–1770). Njegov slog se je izoblikoval v naslonu na rimsko-emilijanski akademizem, prepoznavni pa so tudi vplivi v Veroni delujočih slikarjev, njegovega učitelja in domačina Antonia Balestre (1666–1740) ter Francoza Ludovica Dorignyja (1654–1742). Cignarolijevo slikarstvo sodi v okvir umetnostno izredno pestrega beneškega Settecenta. Je avtor mnogih velikih slikarskih kompozicij za cerkve in palače in je bil že za življenja deležen precejšnje slave, in čeprav ožje domovine ni nikoli zapustil, je izvrševal prestižna dela za cerkvene prelate in kronane naročnike tako v Italiji kot tudi drugod po Evropi, na primer za ruski, poljski in španski dvor ter za saškega volilnega kneza. V literaturi in poeziji, pa tudi v retoriki šolani slikar je zlahka na svoj način interpretiral literarne zgodbe antičnega in krščanskega sveta. Razstavljena podoba je najbrž del cikla iz življenja Aleksandra Makedonskega (Velikega) in govori o dogodku, ko je makedonski junak leta 333 pr. n. št. premagal perzijskega kralja Dareja; ta je sicer pobegnil, mladi zmagovalec pa je zajel njegovo družino: mater, ženo in hčerki. Kmalu zatem je v vojaškem taboru med porodom Darejeva žena umrla. To je Aleksandra prizadelo, saj ni mogel več izkazovati svoje ljubeznivosti do zajete kraljice. Še zadnjič jo je obiskal v šotoru in ukazal pogreb z vsemi častmi. Avtorja Ferdinand Šerbelj, Mihael Pirnat ml. 3. oktober – 7. november 2013 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Giambettino Cignaroli, Aleksander Makedonski pred umrlo Darejevo ženo, (ok. 1760), Narodna galerija, NG S 3263, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, december 2013 Dva post-mortem otroška portreta Pavla Künla Pavel Künl (1817–1871) je kot akademski slikar historičnih tem in portretov ustvaril številne podobe otrok. Mojstrstvo in iznajdljivost je pokazal zlasti v majhnih formatih slik in risb. Na oltarnih slikah je po tradiciji otroke kot putte dodajal za spremljevalce svetnikom, naslikal je tudi bolj žanrsko obarvane prizore z otroki, številne so njegove otroške portretne risbe in slike. Predstavljena Künlova portreta, ki sta bila doslej naslovljena Speča deklica (Usnula deklica) in Dojenček (z ropotuljo), in sta najverjetneje nastala okoli leta 1857, odpirata posebno, še neraziskano poglavje v okviru otroške bidermajerske portretistike 19. stoletja. Na obeh sta namreč naslikana preminula otroka. Velika umrljivost otrok na eni strani, posebej še dojenčkov do dopolnjenega prvega leta starosti, in pod vplivom romantike povzdignjeno obravnavanje otroštva na drugi strani lahko razložita vzroke za nastanek tovrstnih portretov. Likovne vzore za upodobitev umrlega dojenčka lahko poiščemo v nizozemskem slikarstvu 17. stoletja, kjer so se pojavili različni tipi post-mortem otroških portretov. Med najbolj ganljive sodijo upodobitve otrok na mrtvaški postelji. Künlova podoba umrle deklice pa se navezuje na fotografske posmrtne portrete 19. stoletja, v katerih so preminule osebe predstavljene kot žive, same ali skupaj s svojci, v njihovem domačem stanovanju ali fotografskem ateljeju. Künl je oba predstavljena portreta umrlih otrok obravnaval skrajno rahločutno: barvno in svetlobno pretehtano, v izbranih držah, oblačilih in s pomenljivimi dodatki. Izraza na otroških obrazih sta mirna, spokojna, nikakor ne trpeča. Obe podobi ohranjata otroški značaj (igrača, drža starejše deklice) in kljub dejstvu, da sta otroka mrtva, ne delujeta morbidno. Sliki sta bili namenjeni predvsem staršem in ožji družini v uteho in trajen spomin. Slikar je znal težko nalogo pretanjeno realistično in dostojanstveno izpeljati. Žal je kasneje tudi sam izkusil bolečino roditelja, ki je izgubil otroka. Dne 12. avgusta 1867 se je v Savi pri Mednem med poletnim kopanjem utopil njegov prvorojenec, šestnajstletni Guido Viljem. Avtorica Kristina Preininger 3. december 2013 – 2. januar 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Pavel Künl, Umrla deklica, Narodna galerija, NG S 175, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Pavel Künl, Umrli dojenček, Narodna galerija, NG S 3209, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, januar 2014 Matija Jama: arheologija slike Krajina z reko Motivi z Gorenjske so se v opusu Matije Jame (1872–1947) pojavili šele po tem, ko se je leta 1924 dokončno ustalil v Ljubljani. Njihova topografija ni bila kdove kako široka. Blejske vedute so zagotovo imele tržni učinek kot že stoletje uveljavljene turistične razglednice. Večina motivov pa so topografsko skoraj neprepoznavni intimni kotički v naravi, kot jih je identifikacijsko vzpostavil slovenski impresionizem, ali panoramske podobe iz blejske širše okolice, ki se izognejo silhuetam gorskih hrbtov, po katerih bi jih lahko locirali. Krajina z reko je ena še poznejših, hladneje ubranih barvnih študij s sijajnim tonskim razponom modre in zelene, z modernistično grajenim sosledjem planov, vzporednih s slikovno površino, in emancipirano fakturo. Poleg svojih slogovnih odlik pa je kot predmet zgovoren dokument Jamove eksistenčne stiske in njegovega pragmatičnega reševanja tehničnih problemov slikarske priprave v času po svetovni gospodarski krizi, ki je sledila borznemu zlomu leta 1928. Krajina z reko je slikana na platno, nalepljeno na vezano ploščo. Ob osvetlitvi s stransko svetlobo je bilo mogoče zaznati navpične linije, ki so v nasprotju s horizontalno zasnovano kompozicijo. Kaj je dejansko v spodnji plasti, nam razodene rentgenski posnetek. V njem prepoznamo fragment srednjega dela telesa belokranjske pastirice-predice, ki se precej dosledno ujema z nekaterimi manjšimi formati tega motiva. To nam potrdijo tudi stratigrafski posnetki vzorcev barvnih plasti, ki kažejo dve povsem različni paleti. Kar je nenavadno pri naši najdbi, je format nekdanje slike. Višina 120 cm, kolikor bi domnevno znesla samo velikost dopolnjene figure, je nenavadno velika dimenzija slike, kakršnih v Jamovem opusu ne poznamo. Očitno je šlo v tem primeru za ambiciozen projekt, ki ga je slikar opustil in sliko razrezal ter porabil za druge kompozicije. V Narodni galeriji hranjena mala slika Pastirice – predice bi lahko bila kar študija za veliko, kasneje razrezano sliko. Med izvedbama desne iztegnjene roke obstaja izjemna enotnost oblike in duktusa potez. Vzorci rdeče barve iz vezenine dekletove srajce in rdeča barva vezenih bordur in rute na študiji so videti identični. Status študije še dodatno razodenejo pentimenti, ki jih je mogoče zaslutiti že s prostim očesom, še bolj jasno pa jih pokaže rentgenski posnetek. Slikar je popravljal položaj glave in ramen v končni izvedbi. Iz tako zbranih materialnih in biografskih podatkov lahko sklepamo, da je Jama zasnoval in opustil kompozicijo Pastirice – predice, ko se je po dveh desetletjih leta 1930 vrnil v Liko na Plitvice in v Belo krajino. Študija torej ni mogla nastati pred tem datumom, prav tako pa je malo verjetno, da bi Jama obnovo svojih nekdanjih motivov začel kar z velikim platnom. Zasnova se je dovolj posušila, da je ni bilo več mogoče razmazati in da se nova barvna plast ni vpila v podlago. Zato Krajino z reko lahko datiramo šele v drugo polovico štiridesetih let 20. stoletja. Sliko iz vladnega umetnostnega fonda Narodne galerije smo leta 2011 obravnavali zaradi nevarnosti izgube zgornjih barvnih plasti. Tehnološko slabše izvedena avtorjeva preslikava spodnjega motiva je sčasoma povzročila luščenje vrhnjih barvnih plasti motiva oziroma krajine. Cilj že četrtega restavratorskega posega po vrsti je bilo utrjevanje barvnih plasti in regulacija mikroklime umetnine, da bi dosegli najboljše možne pogoje in prekinili ponovno pojavljanje poškodb. Avtorja Andrej Smrekar, Simona Škorja 9. januar – 5. februar 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matija Jama, Krajina z reko, (1935–1940), Narodna galerija, NG S 2370, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, februar 2014 Kipar Franc Berneker in družina Vidic Opus kiparja Franca Bernekerja (1874–1932) obsega portrete in figuralne kompozicije, spomeniško in nagrobno, oblo in reliefno plastiko. Po kiparskem pouku pri podobarju Ignaciju Oblaku (1834–1916) v Celju in izpopolnjevanju v Innsbrucku ter Gradcu se je Berneker leta 1897 vpisal na dunajsko akademijo, kjer je po zaključku kiparske specialke (1905) pri profesorju Edmundu von Hellmerju (1850–1935) ostal vse do leta 1915. Po koncu prve svetovne vojne se je preselil v Ljubljano – občasno je prebival tudi v Celju – , kjer je obubožan in bolan živel do smrti v enem izmed prostorov Narodnega doma. Svoj eksistenčno brezizhodni položaj je reševal s kratkotrajnimi zaposlitvami, z izvrševanjem redkih kiparskih naročil in s sodelovanjem na natečajih, dela, za katera so bili razpisani, pa nemalokrat potem sploh niso bila naročena. V prvem desetletju 20. stoletja je Berneker na Dunaju po naročilu napravil vrsto realističnih kiparskih portretov osebnosti iz kulturnega in družbenega življenja, mecenov, podpornikov, prijateljev in njihovih otrok. Vse od študijskih let dalje sta bila njegova podpornika publicist, mecen in vzgojitelj dr. Pavel Turner (1842–1924), zlasti pa dr. Fran Vidic (1872–1944). V svojem življenjepisu, ki ga je Berneker leta 1903 pripravil na željo Riharda Jakopiča, je zapisal: »Spoznal sem več slovenske inteligence na Dunaju, med temi dr. Fr. Vidica. Dr. Vidic se je zanimal precej intenzivno na umetniškem polju, postal sem pri njem skoro vsakdanji gost. Pripomogel mi je mnogo, zbiral je sredstva za moje študije, kakor je vedel in znal, in vselej z uspehom. Z njegovimi priporočili sem dobil več naročil, tudi majhne podpore, za prvo silo mi je tudi kaj posodil.« Dr. Fran Vidic je bil literarni zgodovinar, prevajalec in mecen, opravljal pa je tudi več političnih funkcij. V nemškem jeziku je napisal monografijo o Valentinu Vodniku in v samozaložbi na Dunaju izdal Poezije Franceta Prešerna, izkupiček pa namenil postavitvi Prešernovega spomenika v Ljubljani. V različnih domačih in tujih časopisih je objavljal članke o slovenski književnosti in pod različnimi psevdonimi tudi realistične prozne feljtone. Bil je soustanovitelj in član slovenskega literarnega kluba na Dunaju in mecen številnim slovenskim umetnikom, med njimi Ivanu Cankarju, Ivanu Groharju, Franu Tratniku, Ivanu Žaboti, Ivanu Vavpotiču in Bernekerju. Imel je bogato zbirko umetnin, ki so danes del zbirk Umetnostne galerije Maribor, Koroške galerije likovnih umetnosti in Narodne galerije. Izmed ohranjenih portretov družine Vidic je najintimnejši od vseh portret hčerke Zdenke Vidic s prijateljico Miro Ban, hranjen v Narodni galeriji. Marmorni dvojni doprsni portret je nakup Narodne galerije iz leta 1971. Delo je Berneker prvič razstavil na prvi slovenski umetniški razstavi v Trstu leta 1907, v letu nastanka plastike. Leta 2013 je Narodna galerija od družine Vidic prejela v dar obsežno dokumentacijo o upodobljeni Zdenki. Rodila se je 9. maja 1902, torej jo je Berneker upodobil kot petletno deklico. Umrla je komaj devetnajstletna po dolgotrajni bolezni. Dvojni dekliški portret je intimno zamišljen in lirično občuten. Obraza deklic mehčajo otroške poteze, njuno ljubkost pa poudarjata pričeski. Spodnji slikoviti del plastike je kipar obdelal v kontrastu z gladko obravnavo obraznih partij. Portret prevevajo secesijska milina, nežnost, sanjavost, kiparski material – beli marmor – pa s svojo prosojnostjo še stopnjuje poetični učinek. Avtorici Mateja Breščak, Alenka Simončič 6. februar – 5. marec 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Franc Berneker, Zdenka Vidic in Mira Ban, (1907), Narodna galerija, NG P 650, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, marec 2014 Srednjeveška zgodba, zapisana v lesu Štirje prizori iz življenja frankovskega škofa sv. Erharda (umrl okoli leta 720) in sv. Otilije (umrla 720): Maša škofa Erharda, Erhard ozdravi slepo Otilijo, Grob sv. Erharda, Odpiranje groba sv. Erharda, so deli oltarja, posvečenega temu frankovskemu misijonskemu škofu iz 8. stoletja. Sv. Erhard in sv. Otilija sta bila češčena kot zavetnika pred boleznimi oči in pred glavobolom. Njun kult se je v gotiki razširil do južnih alpskih dolin in obravnavani reliefi pri nas so najjužnejši znani zgled te ikonografije, v kateri je za omenjene bolezenske težave prevladovalo češčenje sicilske svetnice sv. Lucije, ki tako kakor Otilija goduje 13. decembra. Reliefne podrobnosti in narativni slog legende o sv. Erhardu razkrivajo rezbarja, ki se je resda oblikoval v umetnostnem okolju južne Nemčije in Češke, a je najbrž deloval na območju vojvodine Štajerske. Reliefi iz gotske cerkve sv. Jošta sodijo med zgodnje oziroma najstarejše ohranjene upodobitve tega motiva nasploh, v širšem kulturnozgodovinskem kontekstu pa so zanimivi tudi, ker se na območju jugovzhodnih predelov Alp rezljani oltarji iz tega časa niso ohranili. Fragmentarno ohranjeni oltar je bil že zaradi vsebine in tudi zaradi likovne kakovosti prestižno naročilo, ki ga smemo iskati med benediktinci v Gornjem Gradu, pa tudi med celjskimi grofi; pri tem samostanu so namreč opravljali odvetniško službo. Navsezadnje so bili grofje s svojim rodovnim gradom Žovnek sosedje, ki so živeli le nekaj ur hoje vzhodno od sv. Jošta, oboje pa povezujejo obronki razgibanih Dobrovelj. Prvi dokumentirani restavratorski poseg na reliefih izvira iz leta 1973, nastal pa je pred pregledno razstavo gotske plastike na Slovenskem v Narodni galeriji. Tedaj je bila z reliefov odstranjena bela preslikava, ki je razkrila le fragmentarno ohranjeno prvotno polikromacijo. Konec sedemdesetih so bile za podružnično cerkev – v zameno za dolgotrajno izposojo Narodni galeriji – izdelane kopije reliefov. Za izdelavo kalupov, po katerih so bile kopije odlite, je bila uporabljena silikonska guma. Zaradi pomanjkljive zaščite poškodovanega nosilca pred nanosom gume se je odlika kopiranja najfinejših detajlov tukaj izkazala kot slabost, saj se je guma zalezla še v najmanjše razpoke, ki so se po poznejšem raztezanju lesa skrčile in gumo dobesedno ukleščile. Skozi nekatere odprte izletne odprtine in ponekod že tudi razvejane tunele insektov je guma stekla tudi po več milimetrov v globino. Guma je bila po kopiranju odstranjena le na grobo. Leta 2012 so bili v sklopu priprav plastik za razširjeno stalno zbirko Narodne galerije reliefi ponovno restavrirani. Razlogi so bili estetski, saj so kitanja izvedena v čistem vosku in voščeni premaz, ki je prekrival površino, izrazito potemnela. Silikonske gume ob strjevanju izločajo sestavine, ki temnijo substrat, njeni zatrjeni ukleščeni delci pa onemogočajo lesu naravno raztezanje; tu nastajajo nepotrebne sile na nosilec. Poleg tega gume ostanejo lepljive in privlačijo prah. Ob tokratnem posegu so bili zato potemneli voščeni premaz, neustrezna starejša kitanja in ostanki silikonske gume odstranjeni, leseni nosilec pa utrjen in ponovno dopolnjen. Avtorja Ferdinand Šerbelj, Martina Vuga 6. marec – 2. april 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Štajerska vojvodska delavnica, pripisano, Maša škofa Erharda, (ok. 1370–1380), Sv. Jošt nad Vranskim, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Štajerska vojvodska delavnica, pripisano, Erhard ozdravi slepo Otilijo, (ok. 1370–1380), Sv. Jošt nad Vranskim, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Štajerska vojvodska delavnica, pripisano, Grob sv. Erharda, (ok. 1370–1380), Sv. Jošt nad Vranskim, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Štajerska vojvodska delavnica, pripisano, Odpiranje groba sv. Erharda, (ok. 1370–1380), Sv. Jošt nad Vranskim, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, april 2014 Marko Pernhart, Panorama s Šmarne gore Romantični krajinar in vedutist Marko Pernhart (1824–1871) velja za prvega pomembnega krajinarja na Slovenskem. Zavidljiv je njegov opus z več kakor 1200 deli v olju, še posebno pa izjemni 360-stopinjski panoramski pogledi z razglednih vrhov vzhodnoalpskega prostora, ki veljajo kar za del njegove izvirne tematike. Marko Pernhart se je rodil v Spodnjih Medgorjah (Untermieger) pri Grabštajnu (Grafenstein) na današnjem avstrijskem Koroškem, umrl pa je v celovški deželni bolnišnici. Petnajstleten je šel v slikarski uk v Celovec in kmalu se je seznanil z Edvardom pl. Morom (1793−1848), tovarnarjem sukna in nadarjenim slikarjem v Vetrinju, pri katerem se je učil krajinarstva, in on mu je omogočil tudi nadaljnji razvoj. Prišel je v stik z vplivnim Franzem Steinfeldom (1787–1868), profesorjem krajinskega slikarstva na dunajski umetnostni akademiji. Zaradi neposrednega slikanja po naravi je veliko potoval, o čemer priča petinšestdeset ohranjenih skicirk, in bil je prvi planinec med slikarji. Že leta 1849 je bil na Triglavu (panoramo hrani Narodni muzej Slovenije), zatem na Stolu (Narodna galerija) in na drugih razglednih vršacih. Prav legendarni pa so njegovi vzponi na skoraj 3800 m visoki Veliki Klek (Grossglockner). V seriji panoram je nastal tudi pogled s Šmarne gore. Panorama s Šmarne gore je dragocen dokument časa, saj nam ohranja takratno podobo danes zelo urbaniziranega prostora tega dela Slovenije. Panorama Šmarne gore je nastala v šestdesetih letih 19. stoletja, ko se je slikar največ mudil na slikarskih pohodih po Kranjski. Prvi znani podatek o Pernhartovih panoramah s Stola in Šmarne gore je zabeležka v starejši literaturi, da je slike kupila Kranjska hranilnica iz zapuščine leta 1883 v Kranju umrlega ljubljanskega škofa Jerneja Vidmarja. Okoli leta 1960 pa jih je Narodna banka izročila Narodni galeriji. Avtor Ferdinand Šerbelj 3. april – 6. maj 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Marko Pernhart, Panorama s Šmarne gore I, Narodna galerija, NG S 288, (foto Bojan Salaj, legende Ferdinand Šerbelj, Luka Hribar, © Narodna galerija) Marko Pernhart, Panorama s Šmarne gore II, Narodna galerija, NG S 289, (foto Bojan Salaj, legende Ferdinand Šerbelj, Luka Hribar, © Narodna galerija) Marko Pernhart, Panorama s Šmarne gore III, Narodna galerija, NG S 290, (foto Bojan Salaj, legende Ferdinand Šerbelj, Luka Hribar, © Narodna galerija) Marko Pernhart, Panorama s Šmarne gore IV, Narodna galerija, NG S 291, (foto Bojan Salaj, legende Ferdinand Šerbelj, Luka Hribar, © Narodna galerija) Odstiranja, maj 2014 Janez in Jurij Šubic, Poklon Sv. treh kraljev V Poljanah nad Škofjo Loko se je v podobarski družini Štefana Šubica (1820–1884), ki ima tradicijo že v poznobaročni delavnici njegovega očeta Pavla (1772–1847), rodilo osem otrok in vseh pet sinov se je posvetilo dedovi oziroma očetovi obrti. Med njimi sta najpomembnejša Janez (1850–1889) in Jurij (1855–1890), ki sta svoje slikarstvo dvignila na raven evropske kakovosti. Poznala sta likovne tokove v umetnostnih središčih Evrope in s svojimi deli, izhajajočimi iz klasičnih umetnostnih idealov, kljub konvencionalnosti javnih naročil vnesla v slovenski likovni prostor merila novega časa. To se najbolje kaže v njunih risarskih ter oljnih in akvarelnih študijah, ki so v svojih težnjah k plenerju in sproščeni risbi izraz osebnega navdiha. Iz akademsko uglašenega načina slikanja sta prešla v realistično interpretacijo motiva, kar še zlasti velja za mlajšega Jurija, ki mu je obisk Francije razprl umetniška krila. Jurij je bil leta 1883 kot prvi Slovenec pohvalno sprejet v pariškem Salonu. Na področju risbe sta brata Šubica tudi začetnika kakovostne slovenske knjižne ilustracije; še zlasti uspešno sta ilustrirala za periodični glasili Zvon in Slovan. V okviru cerkvenega slikarstva Janezova in Jurijeva upodobitev istega motiva, Poklon Sv. treh kraljev, vnašata v sakralno tematiko novo oblikovno in barvno svežino, saj podobi nista več odvisni od nazarenskih estetskih nazorov, ampak razkrivata neposredne zglede pri starejših, to je renesančnih vzorih, še zlasti pri sugestivnem beneškem slikarstvu, in tako razkrivata prvine realističnega obravnavanja forme in vsebine. Iskanje lepote in klasične harmonije oba slikarja dviguje nad obrtnost, s čimer sta lokalno umetnost dvignila nad anemično produkcijo svojega časa. Še več, poleg novosti v formalnih prvinah in preigravanju barv in svetlobe so njuni liki na oltarnih podobah tudi psihološko prepričljivo dognani. Žal prezgodaj zaključeni opus bratov Janeza in Jurija Šubica je bil pomembna prelomnica v nadaljnjem porajanju naprednih likovnih tokov. Lahko ponovimo že znano dejstvo, da je slikarstvo Janeza in Jurija Šubica odprlo vrata realizmu na Slovenskem in nakazalo pot domačim impresionistom. Avtor Ferdinand Šerbelj 8. maj – 4. junij 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Janez Šubic, Poklon Sv. treh kraljev, 1877, Narodna galerija, NG S 3354, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Jurij Šubic, Poklon Sv. treh kraljev, 1888, Narodna galerija, NG S 429, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, junij 2014 Evangelij po Marku I.8 Rihard Jakopič (1869–1943) je ob odprtju svojega paviljona leta 1909 razstavil sliko Evangelij po Marku I.8, ki je videti kot oltarna kompozicija in je njegova največja štafelajna slika. V stroki se mnenja o času njene zasnove in nastanka nagibljejo k letu razstavitve, ko naj bi si prizadeval napraviti vtis na cerkvene naročnike. Za kompozicijo naj bi Jakopič uporabil nekaj študijskih aktov iz münchenskega obdobja. Jakopič sam je postavil začetke nastanka te kompozicije pred leto 1900, in nekatere risbe to tudi dokazujejo. Čeprav so risbe v zapuščini izstrižene iz večjih celot – beležk, in pol od njih tako, da jih ni več mogoče videti v kontekstu slikarjevih interesov, lahko s primerjavo papirja večino študij povežemo z risarsko dejavnostjo pred letom 1900. Hkrati je še vedno aktualno vprašanje o Jakopičevem religioznem slikarstvu. Če je okoli leta 1898 morda še mislil tudi na pravo religiozno sliko, za poznejši čas zagotovo tega ni mogoče več zagovarjati. Jakopič je zelo samovoljno preinterpretiral evangeljsko vsebino, tako da je postala z vidika kateheze precej neučinkovita. Religiozno snov je uporabil za subjektivno in čustveno nabito sporočilo, ki ga nosi svetloba. Jakopič je v vseh svojih žanrih sliko gradil v nasprotni svetlobi v razponu od realističnega pogleda proti soncu, do odslikane umetne luči, katere vir je v fiktivnem prostoru slike. Pri tem pa svetloba postane nosilka simbolnih pomenov. Avtor Andrej Smrekar 5. junij – 2. september 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Fran Vesel (?), Fotografija prve razstave v Jakopičevem paviljonu, (1909), Narodna in univerzitetna knjižnica Rihard Jakopič, Študija končne kompozicije z okvirjem, (pred 1909), Narodna galerija, NG G 6992, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Rihard Jakopič, Študija Janeza Krstnika, (pred 1900), Narodna galerija, NG G 6604, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Rihard Jakopič, Študija Janeza Krstnika, (pred 1900), Narodna galerija, NG S 2731, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Rihard Jakopič, Dve študiji za Sfingo, (pred 1900), Narodna galerija, NG G 6969, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Rihard Jakopič, Dekle pri svetilki, (ok. 1907), Narodna galerija, NG G 8213, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, september 2014 Po sledeh nastanka Ažbetove Zamorke Zamorka Antona Ažbeta (1862–1905), ena kultnih slik slovenske umetnosti, kljub svoji popularnosti ostaja v mnogih pogledih uganka. Ni znano, koga predstavlja, torej ali je oficialni portret, na kar kaže njen koncept, ali vendarle samo portretna študija anonimnega modela, in tudi datacija v leto 1895 je zgolj poskusna, temelječa na prvi informaciji o sliki, to je njeni predstavitvi na razstavi v müchenskem Glaspalastu leta 1896. Cilj tokratnih Odstiranj je bil najti odgovor na gornji vprašanji, izhodišče pa je bil zapis izseljenskega umetnostnega zgodovinarja Rajka Ložarja (1904–1985), da namreč Zamorka predstavlja temnopolto ženo ameriškega konzula v Münchnu (Slovene studies, 2/1, 1980, str. 24). Vprašanje o določnejšem času nastanka se je nepričakovano rešilo v konservatorsko-restavratorski delavnici Narodne galerije, kjer se je ob natančnem pregledovanju slike pokazala pod signaturo Ažbe, zapisano s čopičem v cinobrasti barvi, še druga signatura. Z makro fotografijo detajla, osvetljenega s svetlobo, padajočo pod posebnim kotom, se je spodnji napis (slikar je verjetno s konico lesenega ročaja čopiča pisal v še svežo oljno barvo) precej bolje pokazal. Tako je bilo možno s pomočjo digitalne tehnologije izdelati celotno rekonstrukcijo spodnjega napisa, ki ga vidimo na reprodukciji detajla v zeleni barvi. Izluščimo lahko napis Achbe 89. Že prej je bilo znano, da je v vrsti pod rdečim podpisom vpisan v plast barve kraj nastanka, München, originalna signatura pa se je zaradi svoje skritosti vse doslej izmikala prepoznavi. Pisana je torej s »ch«, in táko poznamo tudi z drugih Ažbetovih del (na primer z risb Mala Dalmatinka, (1885), Bavarski kmet, (1885), Glava ležečega starca, (1887)). Barvno varianto podpisa, pisano z »ž«, je slikar očitno dodal, ko je delo leta 1900 poslal v Slovenijo na prvo slovensko umetniško razstavo. S tem pa je zakril ne le prvotni podpis, temveč tudi letnico, ki je vtisnjena poleg njega, torej 89. Metoda infrardeče fotografije kaže tudi ostanke podrisbe na beli podlagi, verjetno izvršene z ogljem ali črno kredo, torej skrbno pripravo odličnega risarja, preden se je lotil nanašanja barv. Ker se je Zamorka – ta vzor(č)na slika, obešena med »originali« v šoli na Georgenstrasse v Münchnu – izkazala kar za šest let starejšo, kakor je veljala doslej, je s tem potrjena trditev Ažbetovega učenca Igorja Grabarja, da je portret slikarjevo staro akademijsko delo. Glede na odkrito letnico je prišel v poštev za iskanje »temnopolte konzulove žene« Edward Windsor Mealey iz Hagerstowna (Maryland, ZDA), ki je v Münchnu opravljal diplomatsko službo med letoma 1887 in 1890, vendar je poizvedovanje pokazalo, da njegova žena ni bila črnka. Ložarjeva trditev torej ostaja nepojasnjena in Zamorko še naprej zastira tančica anonimnosti. Iskanje podatkov o Ažbetu in njegovih delih pa je odstrlo neko drugo zanimivost: Narodni muzej Slovenije hrani doslej neznan slikarjev reliefni portret v mavcu, delo münchenskega kiparja Conrada Holzerja iz leta 1907. Kakor Zamorko je tudi ta mavčni medaljon deželi Kranjski posredoval oziroma podaril Nikolaj pl. Gutmansthal, in zapisal, da je mavec osnutek za marmorni portret na Ažbetovem grobu v Münchnu. Zapuščeni grob je bil leta 2001 ponovno urejen in odtlej krasi nagrobno ploščo bronast relief s slikarjevo podobo, ki jo je ustvaril Mirsad Begić. Med pričevanji o Ažbetu je pozornost vzbudila tudi izjava Riharda Jakopiča (1869–1943), ki je retrospektivno zapisal, da je prišel na münchensko akademijo v času, ko je Ažbe ravno »slikal z zanj značilnim elanom neko veliko naročeno sliko, katere skico imajo zdaj v Narodni galeriji v Ljubljani«. Jakopič je prišel v München jeseni 1890, strokovna literatura pa omenja, da je okoli leta 1890 Ažbe v Berlin prodal sliko Odaliska z evnuhom. Iz tega lahko sklepamo, da je galerijski eksponat V haremu, ki se vsebinsko lepo ujema s témo, navedeno v naslovu omenjene slike, po vsej verjetnosti skica prav za to zgodnje Ažbetovo delo. Ta vednost postavlja pod velik vprašaj doslej veljavno kronologijo Ažbetovih del, po kateri spada V haremu zaradi obdelave z izredno svobodno potezo (pri tem pa ne bi smeli pozabiti, da gre za skico!) prav na konec njegovega ohranjenega opusa, namreč v leto 1903. Tudi v tem primeru velja razmisliti o novi dataciji. Zamorka slejkoprej ostaja edina Ažbetova slika, za katero vemo, da jo je za življenja razstavljal. Razen naročenih del, ki jih je moral izročiti naročnikom, v resnici platen, ki jih je z veliko vnemo začenjal in o katerih imamo nekatera pričevanja, ni nikoli dokončal. Oton Župančič je slikarja spoznal proti koncu njegovega življenja in je upravičeno zapisal: »Videl sem v kavarni ›Simplicissimus‹ mojstra Ažbeta [...] čisto izpit človek [...] škoda fanta, lahko bi kazal kaj več po razstavah nego svojo Mulatko, čez katero menda ne more več naprej.« Avtorja Alenka Klemenc, Andrej Hirci 4. september – 30. september 2014 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Anton Ažbe, Zamorka, 1889, Narodna galerija, NG S 1, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Podpis, (foto © Narodna galerija) Podpis z rekonstrukcijo letnice, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, januar 2015 Geme – miniaturne podobe v kamnih Več tisoč let zgodovine umetnosti je ujete v majhnih podobah, vbrušenih v okrasne kamne, imenovane geme. Ločimo jih na intalje in kameje. Prve imajo podobo vbrušeno v negativu in so bile navadno vdelane v prstan. Služile so kot pečatnik, če si z njimi pritisnil v pečatni vosek ali glino. Z njimi so pečatili tako javne dokumente kot tudi osebno korespondenco. Vtisnjena podoba je nadomeščala podpis in s tem zagotavljala lastništvo in nedotaknjenost vsebine dokumenta ali embalaže. Nasprotno imajo kameje podobo vbrušeno v pozitivu. Večinoma so narejene iz barvno večplastnih kamnov in so služile le kot okras. Umetnost brušenja podob v kamne sega v 4. tisočletje pr. n. št. in po vsej verjetnosti izvira iz Mezopotamije. Tehnika brušenja se je razvijala skozi stoletja z izrednimi rezultati v tehničnem in umetniškem smislu. Geme so majhne, večina jih ni večja od enega kvadratnega centimetra, pa vendar so bili mojstri sposobni vbrusiti vanje najrazličnejše motive – prizore iz Iliade in Odiseje, posamezna božanstva, mitske ali zgodovinske dogodke, vsakdanje prizore, živali, portrete sodobnikov. Bile so unikaten in intimen predmet, izdelan izključno po naročilu posameznika za osebno uporabo. Lastnika so spremljale v onstranstvo ali pa so se prenašale iz roda v rod. Vbrušene podobe lahko izražajo naročnikov značaj in okus, način življenja, spoštovanje do prednikov, pripadnost voditeljem, božanstvom ali filozofskim nazorom ter naklonjenost do ljubljene osebe, so spomin na svečan dogodek ali upodabljajo osebna krepostna dejanja. Izbor motiva v kombinaciji z izbranim kamnom pa je tudi povečal magično moč geme, ki je služila imetniku kot amulet. Zaradi svoje lepote, natančnosti izdelave, raznolikosti kamnov in raznovrstnosti ikonografskih motivov so geme predmet občudovanja že dolga stoletja. V 17. stoletju so se predvsem zaradi velikega zanimanja zbirateljev pojavili odtisi originalnih gem v mavcu ali pečatnem vosku, ki so bili cenovno veliko bolj dostopni od originalov. Zbirke odtisov so se razširile predvsem v 18. in 19. stoletju. Te zbirke vključujejo odlitke po antičnih, renesančnih in baročnih gemah ter po tako imenovanih novodobnih gemah, ki so delo avtorjev 18. ali 19. stoletja. Ob pregledovanju takšnih zbirk je človek dobil občutek, da se je vrnil v stare čase. Ob njih se je dalo premišljevati in predstavljati, da ima človek pred seboj resnične like starega sveta. Eno takšnih zbirk iz začetka 19. stoletja hrani tudi Narodna galerija. Leta 1961 jo je prejela v dar od medaljerja in kiparja Antona Severja (1886–1965). Avtorica Alenka Simončič 8. januar – 4. februar 2015 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Zbirka gem, Narodna galerija, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, marec 2015 Konserviranje in restavriranje okrasnega okvirja slike Marijino oznanjenje Martina Johanna Kremser-Schmidta Kremser-Schmidtova (1718–1801) slika Marijino oznanjenje iz leta 1771 se v stalno zbirko Narodne galerije vrača v prvotni bogati podobi, v originalnem, značilno baročnem okrasnem okvirju. Odlikuje ga velika razgibanost v les izrezbarjenih ornamentov, uporaba toniranega in poliranega, visoko sijajnega in mestoma motnega zlata. Najbolj opazne poškodbe so bili številni manjkajoči cvetovi na osnovni letvi ter odbite konice listov na glavnih rastlinskih ornamentih. Moteče so postale tudi posledice preteklih posegov, v katerih so bile z uporabo neustreznih materialov retuširane poškodbe pozlate in z nanosi različnih lakov tudi preko neočiščenih predelov obnovljen lesk površin. Številne poškodbe in spremembe so zahtevale dolgotrajen postopek na vseh plasteh okvirja, kar je vodilo v začasno zamenjavo okvirja. Enoletni konservatorsko-restavratorski poseg na okvirju je bil izpeljan kot del diplomske naloge študentke restavratorstva na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje (ALUO) Tonke Mohar v letih 2013–2014. V okviru naloge je diplomantka izrisala profil osnovne letve, natančno opisala konstrukcijo okvirja, pregledno označila originalne tehnike zlatenja in uporabljenega toniranega zlata. V prvem delu konservatorsko-restavratorskega posega je bilo opravljeno površinsko čiščenje. Del površinske umazanije je vodotopne, kar je problem, ko jo želimo odstraniti s površin, občutljivih za vodo. Zato je pozlata, kjer so bila izvorno uporabljena vodotopna lepila in ki je obenem poškodovana in nelakirana, še toliko bolj občutljiva. Za učinkovito, nadzorovano, varno in selektivno ločevanje plasti umazanije in spodaj ležečih plasti je bilo izbranih več suhih in/ali mokrih metod, ki so bile ustrezno prilagojene čiščeni površini. Po končanem čiščenju se je pokazalo, da je ponekod umazanija ujeta pod lakom, ki bi ga bilo za učinkovito dokončanje postopka treba odstraniti, vendar je odstranjevanje laka potekalo le lokalno. Najzahtevnejši del posega so bile domodelacije nosilca. Triindvajset od triinšestdesetih manjkajočih cvetov je bilo izdelanih po kalupih, odvzetih na ohranjenih cvetlicah, manjkajoče konice listnega ornamenta pa so bile zmodelirane neposredno. Na ponovno modeliranih elementih je sledila priprava ustrezne podloge in zlatenje, izpeljano z uporabo klasičnih materialov in tehnik, ki so s poliranjem omogočili doseganje ustreznega sijaja. Posebnost izvorne uporabe različno toniranega zlata je bila ponovljena tudi na površinah, ki so bile na novo pozlačene in katerih končni videz je bilo potrebno še ustrezno prilagoditi patini časa okoliškega originala, ponekod tudi z imitiranjem razpok na pozlati. Avtorja Martina Vuga, Ferdinand Šerbelj 5. marec – 1. april 2015 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Martin Johann Kremser Schmidt, Marijino oznanjenje, (1771), Narodna galerija, NG S 1301, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Sestavni deli okvirja z označenimi manjkajočimi elementi, (risba Tonka Mohar) Površinsko čiščenje pozlate na oblaku, (foto © Narodna galerija) Stanje po domodelaciji manjkajočih vrhov listnih ornamentov, (foto © Narodna galerija) Stanje po nanosu kredno klejne podloge, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, april 2015 Reanimacija bandera Jurija Šubica Jurij Šubic (1855–1890), eden najpomembnejših predstavnikov realističnega slikarstva na Slovenskem, izhaja iz družine podobarjev, kjer je likovna obrt cvetela že v poznem 18. stoletju. V 19. stoletju se je rod Šubicev razvejal v več podobarskih družin in iz delavnice poljanskega Štefana Šubica (1820–1884) je družinsko tradicijo nadaljevalo kar pet sinov, od katerih sta najpomembnejša talentirana in akademsko šolana slikarja Janez (1850–1889) in mlajši Jurij, ki je uspešno študiral na dunajski akademiji, zatem pa so ga pota zanesla po svetu. Vojaško obveznost je nastopil v Trstu in bil leta 1878 premeščen v Bosno, kjer je burne spomine zabeležil v izvrstnih risbah. Nato je deloval na Češkem in Moravskem, leta 1880 pa je v Atenah z mitološkimi prizori in alegorijo poslikal palačo slavnega arheologa Heinricha Schliemanna. Čeprav je bil v Atenah cenjen umetnik, ga je pritegnil svetovljanski Pariz, in šele tu se je med desetletnim bivanjem in z vmesnimi popotovanji v Normandijo razmahnil njegov umetniški talent za slikanje v pleneru. Znana je njegova naturalistična upodobitev Pred lovom (1883). Ves ta čas pa je Jurij Šubic ohranjal stike z domovino in z bratom Janezom sta sodelovala pri ilustriranju več literarnih in dokumentarnih del, zaradi česar veljata za začetnika slovenske umetniške knjižne ilustracije. Poleg sugestivnih realističnih portretov je Jurij za očetovo delavnico in samostojno izvrševal tudi naročila za opreme cerkva. Svoje slikarske izkušnje je v pretehtanem ravnovesju med realistično formo in svetlobno interpretacijo vnesel tudi v sakralno slikarstvo, kar kot pars pro toto njegovega cerkvenega opusa predstavlja razstavljeno bandero neznane provenience. Bandero je bilo v restavratorski postopek prevzeto leta 2013, toda pred tem so bili na njem že opravljeni posegi, a le na strani s podobo sv. Barbare in Blaža. Platno je bilo vpeto v okrasni okvir na način, da se vidi le ena, boljša oziroma zanimivejša stran. Sodobni pristop pa za tovrstne obojestranske podobe narekuje celostno obravnavo, tako da sta vidni obe strani. Problema tega na pol restavriranega bandera smo se lotili tako, da smo najprej »derestavrirali« lice podobe, in šele zatem je sledilo ponovno konserviranje in restavriranje. Če pa v preteklosti uporabljene substance niso lahko odstranljive, se stranski škodi težko izognemo. Kot je bilo mogoče videti že na pogled in kar se je izkazalo tudi med restavratorskim postopkom, je bilo platno že pred prvim posegom v zelo slabem stanju. Zaradi uporabe ob različnih vremenskih razmerah in tudi zaradi staranja materiala je bilo ne le na več mestih prepognjeno in natrgano, ampak tudi izrazito krhko. Dosedanje restavratorske izkušnje narekujejo premišljen poseg, ki bo umetnini povrnil izvirno podobo in zaščitil njeno materialnost, hkrati pa bo delo učinkovalo estetsko. Pretrganine platna so lepljene »na stik«, kar pomeni, da z lepilno maso nismo prekrivali barvnih plasti. Glede na prvotni namen bi bilo pravilno, da bi bandero viselo, ker pa je nosilec krhek, je bilo poskrbljeno za oporo in nosilnost tudi s strani. Platno je vstavljeno med dva lesena okvira. Ta prezentacija je zgolj približek končni rešitvi in je v svoji »delovni« fazi šele v testiranju. Avtorja Ferdinand Šerbelj, Mihael Pirnat ml. 2. april – 6. maj 2015 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Sv. Barbara in sv. Blaž, (ok. 1880), Narodna galerija, NG S 452, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Križanje z Marijo, Janezom Evangelistom in Marijo Magdaleno, (ok. 1880), Narodna galerija, NG S 452, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Bandero pred posegom in po njem, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, november 2015 Jožef Petkovšek: podobe za podobami O Petkovškovem slikarstvu je bilo napisanih že kar nekaj umetnostnozgodovinskih razprav, manjkajo pa celostne naravoslovne in konservatorsko-restavratorske analize njegovih slik. V študijskem zvezku Jožef Petkovšek. Podvojene slike so kolegi iz naravoslovnega oddelka ZVKDS RC Slovenije objavili izsledke svojih preiskav nekaterih avtorjevih del z metodami rentgenske radiografije (RTG), z optično mikroskopijo (OM) in vrstično elektronsko mikroskopijo v povezavi z energijsko disperzijsko spektroskopijo rentgenskih žarkov (SEM-EDX). V Narodni galeriji je na voljo optični sistem multispektralne analize, ki na neinvaziven način omogoča vpogled v različne plasti na slikovni površini. Izvajali smo metode UVF, VIS in IR ter IRR. Preiskali smo slikane površine v sloju retuš, preslikav ter zaščitnega sloja (UVF). Pregled smo nadaljevali na barvni površini (VIS in VISDET) in slike presvetlili vse do podloge (IR in IRR), kjer nam je slikarjeva tehnologija to dopuščala. Pri večini Petkovškovih raziskanih slik gre za belo podlogo, sledijo ji oljni barvni sloji. Na površini je praviloma viden tudi nanos zaščitnega laka, ki pa je lahko bil dodan tudi kasneje. Vse slike so že bile v konservatorsko-restavratorskih postopkih, nekatere tudi po večkrat. Znano je, da je slikar mnogo svojih slik tudi preslikal ali jih vsaj predrugačil. Njegova Beneška kuhinja je bila celo štirikrat predelana oziroma dopolnjena (domnevno najpopolnejša izvedba tega motiva je izgubljena). Na podoben način so bile obravnavane tudi Perice ob Ljubljanici v oljni in gvaš tehniki. Optična analiza je razkrila avtorjevo »nemirno« roko. Pogosto gre za nedovršenost slikarske poteze, po drugi strani pa najdemo tudi Petkovškov analitični pristop pri finalizaciji naslikanega motiva. Podrisba kot pripravljalni pripomoček pri gradnji slike je vidna na večini preiskanih slik, saj vsebujejo dobro zaznano belo podlogo. Mrežni sistem prenašanja podob iz drugih virov in bogata podrisba sta pokazatelj slikarjevih intenc za sistematičen pristop, ki ima pod površino praviloma trdno gradbeno strukturo. Tragična slikarjeva življenjska pot in nerazumevanje njegovih slikarskih potencialov sta razlog, da so mnoge njegove slike za vedno izgubljene, zato si vsaj »preživela« dela zaslužijo celovito analizo. Namen teh optičnih preiskav je bil podpreti teze o stilnih značilnostih, ki so jih kolegi umetnostni zgodovinarji v preteklosti že dodobra obdelali. Obdobje realističnega slikarstva na Slovenskem, ki ga umeščamo v čas zadnje četrtine 19. stoletja, se je obetavno začelo za mlado generacijo slikarjev. Toda njihove življenjske zgodbe so se kot sočasen realističen roman dramatično zapletale. Še zlasti to velja za Jožefa Petkovška (1861–1898), o katerem je bil leta 1978 posnet film Nori malar. Posthumno je prvič »stopil« na razstavo šele leta 1910 in od takrat je vse bolj raslo zanimanje za njegov sicer skromen opus, ki je bil žrtev uničevanja samega umetnika, kot tudi nerazumevanje sodobnikov, ki so njegova dela omalovažujoče zavrgli. Zanimanje umetnostnih zgodovinarjev pa je še posebej pritegnila slika Doma (1889), saj velja za največkrat (re)interpretirano umetnino pri nas. Podobne psihološke interpretacije je deležna tudi sočasna Beneška kuhinja (1888). Odraz Petkovškovih slikarskih hotenj in nasledstva zgovorno razkrivajo slikarjeve temeljite priprave in njegova spreminjanja v procesu nastajanja slike, kot tudi »estetski« posegi na slikah po Petkovškovi smrti. Ti postopki, nevidni našim očem, so bili razkriti s pomočjo novih tehničnih, neinvazivnih posegov v barvne plasti vse do platna. Posebno mesto v Petkovškovem slikarstvu pa gre sliki Perice ob Ljubljanici iz leta 1886. Slika je nastala kot darilo eni izmed Kotnikovih hčera, ki se je z bogatega grunta priženila v Kranj, in slika bi naj bila v novem okolju spomin na domači Verd pri Vrhniki. Slikar se je dela lotil realistično skrbno, po modelih, brez pomoči fotografije. Zajel je del pogleda proti vodi, ki je z ograjo na desni še danes prepoznaven. Slikal je brez predlog po živih modelih in na licu mesta. V delu se pozna slikarjevo srečanje z izvirnimi deli sočasnega francoskega slikarstva, kar dokazuje hladnejša barvna skala s pozorno interpretacijo razmerij med svetlobo in senco, odsevih neba in v zrcaljenju vodne površine. Slika je tudi v kompozicijskem razmerju premišljeno »uigrana«. Za žanr krajinskega slikarstva pa je namesto običajnega horizontalnega formata slikar izbral nenavaden pokončni pogled, kar je morda narekovala naročnikova želja. Perice ob Ljubljanici so zagotovo eno najpomembnejših del slovenskega realizma, ki tehtno dopolnjuje poznavanje tega umetnostnega obdobja. Avtorja Andrej Hirci, Ferdinand Šerbelj 5. november – 2. december 2015 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Jožef Petkovšek, Beneška kuhinja, 1888, Narodna galerija, NG S 1748, detajl, VIS 1975 – VIS – IRF – UVFO, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Doma, (ok. 1889), Narodna galerija, NG S 305, detajl, VIS – IRF, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Krajina ob vodi, (1888/1889), Narodna galerija, NG S 308, VIS – IRF, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Perice ob Ljubljanici, (ok. 1886/1887), Narodna galerija, NG S 385, IRR detajl prekritega podpisa z letnico 1885?, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Perice ob Ljubljanici, (ok. 1886/1887), Narodna galerija, NG S 385, detajl, VIS – IRF, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Počitek pri košnji, (1889), Narodna galerija, NG S 2569, VIS – IRR, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Študija za Beneško kuhinjo, (1888), Narodna galerija, NG S 1453, VIS – IRR, reprodukcija, (foto © Narodna galerija) Jožef Petkovšek, Tihožitje, (1884), Narodna galerija, NG S 307, UVF detajl z dvojnim podpisom, reprodukcija, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, marec 2016 Kobilčina tihožitja Pozna tihožitja Ivane Kobilca (1861–1926) nas kot samostojna dela pritegnejo s svojimi barvnimi in prostorskimi permutacijami in jih lahko razumemo kot nadaljevanje in izčiščenje motiva, ki jo je spremljal vse življenje. Izbor neposrednega in vabljivega žanra moremo razumeti tudi v luči pričakovanj in omejitev, ki so utesnjevale ženske umetnice, medtem ko nas serializacija opomni, da smo priče rezultatom ustvarjalnega obreda. Kobilčina tihožitja Vsa cvetlična tihožitja v varstvu Narodne galerije so nastala v slikarkinem poznem obdobju, po letu 1914, ko se je Kobilca ob začetku prve svetovne vojne za vedno vrnila v Ljubljano. Tihožitja so se izčistila in v času od leta 1914 do 1926, ko je umrla, je slikarka upodabljala rože z omejenimi premenjavami temeljne formule. Dalije so najbolj pisano pozno tihožitje. Različne sorte dalij so postavljene v belo vazo na svetlo mizo, ki je do polovice pokrita s prtom. Raznobarvni cvetni listi so naslikani s hitro in tanko potezo, ki tihožitje razgiba. Svetel kolorit je odmev berlinskih let, in delo je moralo nastati kmalu po prihodu v kranjsko prestolnico. Tihožitje z maki je najbolj dramatično tihožitje v seriji. Pred temnim ozadjem in na temnorjavem prtu nas pričakajo živordeči cvetovi. Aranžma je preučevanje ene same rastline iz različnih profilov in stopenj zorenja. Cvetovi so odprti ali še v popku, stebla se vzpenjajo kvišku ali upogibajo pod težo makove glavice, nekateri cvetovi so odprti neposredno proti gledalcu, drugi mu kažejo zadnjo stran. Dve podobi krizantem sta si zelo blizu. Pri obeh je Kobilca uporabila enako stekleno vazo in majhno mizo. Zamenjala je le svilen trak/šal (imela jih je skoraj sto) in prt. Prostor na Tihožitju s krizantemami I poglablja ogledalo za šopkom, prislonjeno na steno nevtralne barve, medtem ko Tihožitje s krizantemami II gradi globlji prostor s krožnikom in s steno, ki sta oba okrašena s cvetličnim vzorcem. Dva šopka vrtnic je slikarka postavila pred enako rjavkasto ozadje in na prt, ki se skoraj staplja s steno in ne predstavlja pravega prostorskega odrivala. Pozornost pritegnejo rumene rože; na Tihožitju z vrtnicami I je Kobilca cvetje razporedila v keramično vazo, poslikano s cvetličnim motivom (podobnim kot na krožniku na Tihožitju s krizantemami II), medtem ko je vaza na Tihožitju z vrtnicami II enaka kot pri Tihožitju z maki. Slikarke in tihožitja Tako kot so akademiki postavili tihožitje na dno lestvice, so postavili tudi omejitve ženskam, ki so želele postati slikarke. Razlog je bila »zdravorazumska morala«: eden glavnih naukov na likovnih akademijah je bil študij po modelu/aktu, kar je bilo za ženske popolnoma nesprejemljivo. Ženske, ki so vseeno postale slikarke ali ki so jim izjemoma dovolili obiskovati akademije, so bile obrekovane, posebno če so bile spretne pri upodabljanju teles. Zato ni nenavadno, da se je Kobilca, tako kot slikarke pred njo, usmerila v tihožitja in portret, ki nista zahtevala študija (golega) človeškega telesa. Kobilca je s podporo razumevajočih staršev, študijem v tujini in z meščanskimi in s cerkvenimi zvezami uspela preprekam navkljub. Njene domnevne konformnosti ne smemo razumeti kot izraz neznanja in neambicioznosti, temveč kot taktiko, ki je pripeljala do največje možne subverzije: najuspešnejša slovenska umetnica/umetnik vseh časov je postala oseba, ki jo je družba najbolj omejevala. Avtor Michel Mohor 3. marec – 6. april 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivana Kobilca, Tihožitje z vrtnicami I, (1914–1926), Narodna galerija, NG S 153, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca, Tihožitje z vrtnicami II, (1914–1926), Narodna galerija, NG S 2787, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca, Tihožitje z maki, (1914–1926), Narodna galerija, NG S 2848, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca, Tihožitje s krizantemami I, (1914–1926), Narodna galerija, NG S 2740, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca, Tihožitje s krizantemami II, (1914–1926), Narodna galerija, NG S 2944, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca, Tihožitje s slivami, (po 1900), Narodna galerija, NG S 154, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, april 2016 Herman Verelst, Portret Janeza Jakoba pl. Wiederkehrna Herman Verelst (ok. 1640/1641–1702) se je učil v slikarski delavnici očeta Pietra Hermansz Verelsta (ok. 1618–1678). Slikarji so bil tudi Hermanov mlajši brat Simon in Hermanova otroka Cornelis in Maria Verelst. Herman in Simon sta se leta 1663 v Haagu vpisala v slikarsko bratovščino. Podatki dovolj zgovorno predstavljajo družinsko tradicijo na področju umetniškega poslanstva, pomanjkljivo vedenje o Hermanu Verelestu pa že nakazuje, da se je posvečal tihožitjem, nabožnim motivom in portretu. Leta 1667 je bil Herman v Amsterdamu že poročen z Benečanko Cecilijo Fene; v istem mestu se omenja še leta 1670. Najbrž ga je ženino poreklo napotilo, da se je z družino odpravil proti jugu Evrope vse tja do Rima. Leta 1678 je bila v Ljubljani krščena njegova hči, a že leta 1680 se je z družino za tri leta preselil na Dunaj, kjer so mu dobra priporočila odprla vrata na cesarski dvor in do drugega dvornega plemstva. Po treh letih Dunaja so se Verelsti podali v London in mojster je po krajših popotovanjih po otoški deželi umrl v britanski prestolnici. Slikarjev ugled med ljubljanskim plemstvom potrjujejo imena botrov pri krstu hčerke Katarine Helene v ljubljanski stolnici leta 1678. Z zbranimi podatki je Uroš Lubej stkal tanko nit o poteku Verelstovega življenja in po njegovem mnenju bi ga lahko povezali z Valvasorjevim skrivnostnim slikarjem Almanachom. Kakorkoli, objavljeni utrinki osvetljujejo del življenjske poti slikarja, ki se je zgledno predstavil s portretoma zakoncev Wiederkehrn. Janez Jakob Wiederkehrn (1631–1702) in njegova žena Marija Elizabeta (1655–1718) sta v ljubljanskih arhivih dobro izpričana. Njuna »zaročna« portreta enakih mer sta reprezentativni podobi, a glede na čas dokaj umirjena predstavitev plemičev nižjega ranga. Portreta razkrivata slikarjevo znanje, ki se je utrdilo v očetovi delavnici, oplemenitilo pa s popotovanji po umetnostnih središčih. Podoba žene Marije Elizabete je dekorativno in barvno živahnejša od soprogove. Portret plemiča je za čas nastanka značilno temačen: iz povsem temnega ozadja s preudarno odmerjeno osvetlitvijo izstopa njegova podoba. Bogata lasulja zadržanega, a samozavestnega plemiča in skrbno naslikana umirjena modna oprava razkrivata slikarjevo veščino v preigravanju svetlih barvnih odtenkov in globokih senc na prevladujočih temnih tonih baročnega kroja. Prav uravnotežene svetlobne partije in vešča modelacija v tem portretu posredujejo prepričljiv izraz aristokrata in pričajo o umetnikovi slikarski veščini. Portreta zakoncev Wiederkhrn nista pomembna le, ker zapolnjujeta vrzel v majhni skupini ugotovljenih slikarjevih portretov, ampak predstavljata tudi »žlahtni izbor« v seriji zgodnjebaročnih portretov na Kranjskem. To je pomembno še toliko bolj, ker Verelsta angleška umetnostnozgodovinska stroka uvršča med vešče portretiste njegovega časa. Tako je restavratorski poseg Mihaela Pirnata ml. tehten prispevek k razkrivanju umetniških vrednot obravnavanega slikarja. Avtorja Ferdinand Šerbelj, Mihael Pirnat ml. 7. april – 4. maj 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Herman Verelst, Portret Janeza Jakoba pl. Wiederkehrna, (1678), Narodna galerija, NG S 649, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, maj 2016 Slikar o slikarju: Smrekarjeva karikatura slikarskega kolega Ivana Vavpotiča, 1927 Umetnika sta neločljiv del slovenskega slikarstva med obema vojnama. Oba sta bila soustanovitelja leta 1903 kratek čas delujočega narodnjaško usmerjenega umetniškega društva Vesna. Njuna pota se drugače niso razhajala, a bila sta na različnih bregovih takratnih družbenih tokov. Ivan Vavpotič (1877–1943) z dokončano slikarsko akademijo v Pragi je bil cenjen slikar pozicioniranega meščanstva z ugledom dvornega slikarja Karađorđevićev. Poleg ustvarjanja reprezentativno razkošnih salonskih portretov je bil tudi mojster tihožitij in plenerizma z impresionistično slikovitostjo, vse pa je obvladal s pretanjeno modelacijo svetlobnih prehodov in z briljantno barvitostjo. Kot izurjen risar je bil tudi izvrsten in duhovit ilustrator knjižnih izdaj. Izobražen in vsestransko angažiran kulturni delavec in komentator sočasnega likovnega dogajanja je bil kot uglajen gospod zagotovo pravi umetnostni antipod nekaj mlajšemu Hinku Smrekarju (1883–1942), ki se je zapisal v zgodovino umetnosti kot prodoren karikaturist. Izjemni risar in grafik Smrekar namreč sodi med začetnike umetniške grafike na Slovenskem. Bolj kakor drugače solidna izobrazba se je pri Smrekarju izrazila njegova prodorna in nadvse poštena ter nekompromisna narava. Bil je jedek kronist svojega časa. Kot satirik, karikaturist in ilustrator je duhovito in pronicljivo žigosal sodobnike »doline šentflorjanske«. Skozi angažirano karikaturo je kritično analiziral družbene in kulturne razmere in smešil malomeščansko mentaliteto. V svojem neutrudljivem, kar vročičnem ustvarjanju je razgaljal razčlovečeni kapitalizem in že opozarjal na prve vrtince militarizma. To je bil tudi glavni vzrok, da ga je italijanski okupator ob spodbudi buržoaznih interesov domačinov takoj po aretaciji in brez sodnega postopka ustrelil v Gramozni jami pri Ljubljani. Kakorkoli danes gledamo na njegovo satiro, nas njegove karikature vselej nagovorijo z neminljivimi temami družbene izkrivljenosti. Poleg nepreglednega števila karikatur in ilustracij nam je Smrekar zapustil tudi upodobitve mnogih osebnosti iz kulturnega življenja. Pravzaprav nam njegove karikature povedo o izbrani osebi več kakor še tako dobra ateljejska fotografija, kajti šele s Smrekarjevim ostroumnim zaznavanjem postanejo upodobljenci prepoznavne persone. Na Smrekarjevi upodobitvi slikarskega kolega Ivana Vavpotiča iz leta 1927 je poleg karikaturnega izraza slikarjeve fiziognomije poudarjen tudi njegov poklic. Kakor sporoča napis pod karikaturo, je Vavpotič predstavljen kot scenograf ljubljanskega Narodnega gledališča, v katerem je služboval dobri dve leti. Vavpotič z razpoznavno brado ima značilen širok klobuk. Vlogo donkihotovskega scenografa, obutega v baletne copate, je karikaturist poudaril še z omelu podobnim velikanskim čopičem in z zajetnimi posodami, polnimi barv. List v Vavpotičevi roki pa je najbrž aluzija na libreto, ki ga je kot scenarist moral naštudirati. Avtor Ferdinand Šerbelj 5. maj – 1. junij 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Hinko Smrekar, Ivan Vavpotič, scenograf, 1927, Narodna galerija, NG G 8312, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, junij 2016 Gvidon Birolla, Dama v vijolični obleki Letos mineva 135 let od rojstva slikarja in ilustratorja Gvidona Birolla (1881–1963). Bil je soustanovitelj Vesne, umetniškega društva slovenskih in hrvaških dijakov in študentov, ki je začelo delovati na Dunaju leta 1902, formalno pa je bilo ustanovljeno 9. maja 1903. Že leta 1904 se je z drugimi vesnani triindvajsetletni Birolla udeležil Prve jugoslovanske razstave v Beogradu. Leta 1906 je Birolla absolviral študij na dunajski Akademiji za upodabljajoče umetnosti v razredu prof. Christiana Griepenkerla (1836–1916). Zatem se je vrnil domov ter ustvarjal v Škofji Loki in njeni okolici do leta 1917, ko se je po bratovi smrti odločil sprejeti vodenje družinskega podjetja – apnenice v Zagorju ob Savi oziroma v Kresnicah – in opustil slikarstvo. K umetniškemu izražanju se je vrnil šele v poznih tridesetih letih 20. stoletja; zvest je ostal svoji likovni govorici iz zgodnjega ustvarjalnega obdobja in do konca življenja večinoma variiral podobe, ki so nanj naredile močan vtis v mladostnih letih. V umetnostnem fondu Narodne galerije hranimo 149 risb in akvarelov ter 16 oljnih slik Gvidona Birolla. Med oljnimi slikami so štirje portreti: Portret redovnice (1900), Ivan Grohar, Feliks Birolla in Antonija Birolla. Feliks in Antonija Birolla sta slikarjeva starša; slovenski impresionistični slikar Ivan Grohar (1867–1911) pa je rad prihajal v Birollov atelje v Škofji Loki in kakor kažejo njuna dela, sta skupaj slikala tudi po loški okolici. Poleg likovnih del Gvidona Birolla v Narodni galeriji hranimo tudi del slikarjevega osebnega arhiva. Med dokumenti se nahajata dva celopostavna ženska portreta: fotoportret (albuminska fotografija, 9,2 × 5,7 cm) iz fotoateljeja Ed. Lichtensterna v Trstu in Dama v vijolični obleki, sprva označena kot miniatura v gvašu. V zvezi z zadnjo smo pred nedavnim v Narodni galeriji prišli do novih spoznanj: konservatorka-restavratorka Tina Buh je odkrila, da imamo pri Dami v vijolični obleki opraviti s koloriranim fotoportretom (8,6 × 5,7 cm) in da je Gvidon Birolla dvojnik fotografije iz tržaškega Lichtensternovega fotoateljeja obrezal in preslikal. ‒ S pomočjo še živečih slikarjevih sorodnikov smo preteklo leto upodobljenko identificirali kot Antonijo Birolla, roj. Šink, – slikarjevo mater. Vijolična obleka, v kateri je bila Antonija upodobljena, je leta 2003 po besedah zdaj že pokojne slikarjeve sorodnice še obstajala, pred približno desetimi leti pa so jo zaradi dotrajanosti zavrgli. Materin portret v olju je ohranil držo upodobljenke s fotoportreta. Slikar je mater »preoblekel« v modro obleko enakega kroja in jo prestavil iz ateljeja v sobo loškega stanovanja: desna roka ji počiva namesto na novobaročni mizici z dvojno volutasto oblikovanimi nogami iz tržaškega fotoateljeja na diskretno okrašenem predalčniku z novobaročnim podnožjem, na njem stoji dragocena večsteberna hišna ura, na steni nad predalčnikom pa visi doprsni možev oziroma očetov portret; skozi okno, pred katerega je portretiranka postavljena, seže pogled mimo uršulinske cerkve do Loškega gradu. Gvidon Birolla je predstavil mater v domačem okolju, v njeni rojstni Škofji Loki. Enako je ravnal pri upodobitvi očeta. Fortunat oziroma Feliks Birolla je bil po rodu pol Italijan, pol Hrvat, doma iz istrskega Pazina. Sin ga je domnevno upodobil po fotografski predlogi, saj je oče umrl že leta 1884, ko je bil Gvidon star tri leta. Slikar je portretiranca postavil v odprto kamnito zidano lopo, po kateri se pne vinska trta z zrelim grozdjem; v daljavi ozadja vidimo strnjeno kamnito mesto na griču, domnevno očetov rojstni Pazin. Očetove obrazne poteze na celopostavnem portretu, ki je enakih mer kakor materin (30 × 29,5 cm), pa zasledimo tudi na že omenjenem naslikanem doprsnem portretu nad predalčnikom na celopostavnem oljnem portretu Antonije Birolla. Avtorica Mojca Jenko 2. junij – 31. avgust 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Gvidon Birolla, Dama v vijolični obleki, Narodna galerija, NG D 351-12, preslikana albuminska fotografija iz fotoateljeja Ed. Lichtensterna, Trst Fotoatelje Ed. Lichtensterna, Trst, Celopostavni portret dame, (1870−1880), Narodna galerija, NG D 351-13 Gvidon Birolla, Antonija Birolla, Narodna galerija, NG S 1966, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Gvidon Birolla, Feliks Birolla, Narodna galerija, NG S 1965, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, september 2016 Cesar Franc Jožef I. (1830–1916), zadnji patriarh monarhične Evrope: ob 100. obletnici cesarjeve smrti Sodbe zgodovinarjev o cesarju Francu Jožefu I. in njegovem vladanju so si različne, pač glede na to, s katerega zornega kota obravnavajo 68-letno vladanje poleg cesarice Marije Terezije gotovo najpriljubljenejšega Habsburžana. S svojim ugledom je kot patriarh povezoval cesarsko-kraljevo državo s petdeset milijoni prebivalcev v pisanem sklopu enajstih narodov. Bil je veličanstvo, ki je poosebljalo idejo o večni monarhiji, v kateri je vladal kot prvi uradnik in skrupulozno upravljal obsežno cesarstvo. Franc Jožef je bil monarh, ki ni samo kraljeval, ampak je tudi vladal. Čeprav ga je obdajal razkošen dvor in zapleten ceremonial, je cesar do konca ostal asket s prislovičnim poudarkom, da je umrl v vojaški železni postelji. V dolgi vladavini, tretji najdaljši med evropskimi vladarji, pa mu je poleg neomajne slave usoda nalila tudi polno kupo pelina, od nizanja tragičnih dogodkov v ožjem sorodstvu do vojnih in političnih porazov oziroma političnih odstopanj. Rodil se je 18. avgusta 1830 in že pri osemnajstih letih je na prestolu zamenjal bolnega strica Ferdinanda I. Leta 1854 se je poroči z bavarsko princeso Elizabeto (Sissi) in v zakonu, ki je bil le na videz romantično idealen, so se jima rodile tri deklice in sin – prestolonaslednik Rudolf, ki je tragično preminil že v enaintridesetem letu življenja in čez devet let je bila tudi cesarica Sissi žrtev neuravnovešenega anarhista. Cesar pa je umrl 21. novembra 1916. Življenjske izkušnje so ga izučile, da je vse bolj zagovarjal politiko ohranjanja zatečenega stanja in miru, toda njegovi vase zagledani militantni generali so generirali politične krize, in v tej situaciji ob kupu političnih vozlov ostarelemu monarhu ni preostalo drugega, kakor da je ravnal tako, da se mu lahko pripisuje sokrivdo za izbruh prve svetovne vojne. Verjetno lahko med njegove značajske lastnosti še najbolj obremenilno prištejemo dejstvo, da kot pedanten uradnik, zaprisežen konzervativnim načelom, ni imel vizije razvoja države, kar je narekovalo nenehno spreminjanje razmerij v evropski politiki. Čas vladanja Franca Jožefa je zaznamoval tehnični in kulturni napredek obsežnega cesarstva. Zgovoren je že razvoj železniškega omrežja, ki je v 19. stoletju predstavljalo pogoj za gospodarski napredek. Za vlade »prvega uradnika« se je v podonavski monarhiji od skromnih dolžin železniških prog leta 1848 do cesarjeve smrti razvejalo prometno omrežje na skupno dolžino 40.000 km. Obsežna gradbena dela so mestnim predelom dala pečat homogenosti. Gradila so se standardizirana poslopja upravnih stavb, vojašnic, šolskih poslopij, muzejev, gledališč, bolnišnic, železniških postaj in celo cerkva. S tem enovitim neohistoričnim »francjožefovim« slogom se je poudarjala pripadnost skupnemu prostoru. K temu so prispevali tudi javni spomeniki članom dinastije in zaslužnim vojaškim poveljnikom, s katerimi so kraji in ustanove izražali pripadnost kroni. Čas »presvitlega cesarja« je pri nas doživel kulturo poznega bidermajerja, čitalniškega preporoda, v slikarstvu romantičnih krajin in realizma, še zlasti pa obdobje slovenske moderne, ki se je na prehodu v 20. stoletje izražalo v posrečeni povezavi »štirih elementov«, arhitekture, kiparstva, slikarstva in literature. A v tej podonavski monarhiji, najobsežnejši na Stari celini, se je vse boj definirala kulturno-politična podoba posameznih narodov, in ob razpadu Avstro-Ogrske so se iz tega procesa oblikovale nove države. Med slovanskimi narodi so se tudi Slovenci tako v političnem kot tudi kulturnem življenju »vadili v državnotvornosti« in svojo suverenost so z velikimi pričakovanji leta 1918 prenesli v karađorđevićevsko kraljestvo SHS. Avtor Ferdinand Šerbelj 1. september – 5. oktober 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Johann Rauzi, Portret cesarja Franca Jožefa I., 1851, Narodna galerija, NG S 1074, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Anton Karinger, Cesar Franc Jožef I. v paradni uniformi feldmaršala, 1862, Narodna galerija, NG S 3193, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, oktober 2016 Frančišek Smerdu, Ležeča z vencem Leta 2012 je Narodna galerija prejela sedemintrideset plastik kiparja Frančiška Smerduja (1908–1964) v mavcu in glini. Podarila jih je kiparjeva hči, akademska kiparka Mojca Smerdu; od prevzema dalje poteka njihovo restavriranje. Frančišek Smerdu je leta 1927 končal šolanje pri Alojziju Repiču (1866–1941) na kiparskem oddelku obrtne šole v Ljubljani in se leto pozneje vpisal na zagrebško akademijo. Končal jo je leta 1932 in opravil še kiparsko specialko pri Ivanu Meštroviću (1883–1962), ki je – poleg učitelja za kiparstvo v kamnu, Frana Kršinića (1897–1982) – nanj tudi najbolj vplival. Leta 1946 je Smerdu postal profesor na novoustanovljeni ljubljanski likovni akademiji in tam poučeval do smrti. Bil je član Neodvisnih, leta 1937 ustanovljene skupine umetnikov, ki so skupaj razstavljali in v kiparstvu uveljavljali predvsem figuraliko, zasnovano na tradicionalnem realizmu in oplojeno z modernističnimi tendencami. Po vojni je Smerdu sprejemal tudi javna naročila (Spomenik Ivanu Cankarju na Rožniku (1948), Ilegalec v Ljubljani (1952), Spomenik Francetu Prešernu v Kranju (1952)), a najpomembnejša ostaja njegova mala plastika v žgani glini, bronu in kamnu. Smerdu se je najpogosteje izražal v poetičnih in izčiščenih ženskih likih. Leta 1957 so nastali štirje ženski akti za opremo stopnišča v ljubljanski Festivalni dvorani (Pionirski dom, Center za kulturo mladih): Ležeča z masko, Ležeča z grozdjem, Ležeča s frulico in Ležeča z vencem. S temi dekorativnimi alegoričnimi akti nastopijo v njegovem opusu prvi znaki spreminjanja proporcev. Mehka, zaobljena in polna, gladko modelirana podaljšana ženska telesa z dolgimi vratovi, s proporcionalno pomanjšanimi glavami, s širokimi boki, z arhaičnimi obraznimi karakteristikami, nakazanimi le z nekaj potezami, s stiliziranimi dolgimi lasmi, z drobnimi gležnji na dolgih nogah in pogosto z dodanimi atributi, kakor je cvetje ali knjiga, so estetsko do skrajnosti prefinjena dela, ki tankočutno posredujejo občutek popolne potopljenosti figur v njihov notranji svet. Razgibani mavčni model za figuro Ležeče z vencem, ki je, tako kakor preostale tri plastike iz skupine, zasnovan v duhu baročnih zleknjenih stopniščnih figur, je bil v sklopu praktičnega dela diplomske naloge Rebeke Vegelj, študentke restavratorstva ALUO restavriran leta 2014. Na kipu so bile številne odrgnine, ureznine, več vrhov izbočenih volumnov je bilo odbitih. Med posegom je bilo opravljeno čiščenje, zaradi motečega vtisa so bili odbiti vrhovi na nosu, prsih in prstu desne roke domodelirani. Manjkajoči prsti na obeh nogah so bili izdelani z uporabo kalupov, narejenih po bronastem kipu v Festivalni dvorani. Za prezentacijo v galerijskem prostoru je bil kip položen na podstavek z enakim naklonom, kakor ga ima kamnita ograja stopnišča Festivalne dvorane. Darovalki se iskreno zahvaljujemo za neprecenljivo dopolnitev kiparske zbirke Narodne galerije. Avtorici Mateja Breščak, Martina Vuga 6. oktober – 2. november 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Frančišek Smerdu, Ležeča z vencem, 1957, Narodna galerija, NG P 981, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Stopnišče Festivalne dvorane, Ljubljana, (foto Mateja Breščak) Frančišek Smerdu, Ležeča z vencem, stopnišče Festivalne dvorane, Ljubljana, (foto Mateja Breščak) Odstiranja, november 2016 O videzu in pomenu baročne slike v sredini 19. stoletja Pavel Künl ‒ risba iz skicirke po sliki Michaela Rottmayra Marija Pomočnica iz ljubljanske križniške cerkve in restavrirani fragment originala s sv. Eleonoro Pred natanko tristo leti je križniška cerkev v Ljubljani po naročilu treh habsburških cesaric, med katerimi je bila najzaslužnejša in najbolj pobožna cesarica Eleonora (1655‒1720), vdova Leopolda I., pridobila tri izjemne oltarne slike. Na Dunaju so jih ustvarili trije kakovostni baročni mojstri. Na glavni oltar so postavili delo Michaela Rottmayra (1654‒1730) Marija Pomočnica, v desni stranski oltar sliko flamskega slikarja Antona Schoonjansa (1655‒1726) Sv. Elizabeta Ogrska deli miloščino ubogim, v levega pa prizor Sv. Jurij v boju z zmajem, ki ga je podpisal Martino Altomonte (1657‒1745). Sliki v stranskih oltarjih si lahko še danes ogledamo, Rottmayrovo na glavnem oltarju pa je 22. junija 1857 močno uničil požar. Po zaslugi slikarja Pavla Künla (1817‒1871) se je ohranil desni spodnji del slike s sv. Eleonoro, naročničino patrono, pri kateri je, kakor izpričujejo Strahlovi zapisi, Künl obnovil poškodovani predel glave in leve roke. O prvotnem videzu priljubljene Rottmayrove milostne podobe smo do sedaj lahko sklepali po ohranjeni avtorjevi skici iz leta 1715 (v severnoitalijanski zasebni zbirki) in po variirani sliki neznanega mojstra, katere nahajališče je bilo v prvi polovici 19. stoletja v Zoisovi graščini na Javorniku (danes v Gornjesavskem muzeju Jesenice). Leta 2010 pa je Narodna galerija pridobila skicirko Pavla Künla, v kateri nam je slikar na enem od zadnjih listov ohranil pomemben dokument o pogoreli sliki. Künl je na stran 39v prerisal spodnji levi del Rottmayrove oltarne slike, ki jo je še lahko videl in situ. Vidna je leva skupina kužnih bolnikov: na bergle opirajoči se starec in sedeča mater z otrokom pred njim, v ozadju pa sta rahlo označeni še dve postavi, ki prinašata bolnika na nosilih. Tudi narisana arhitektura za figurami se ujema z Rottmayrovo pripravljalno skico. Osebe in prostor so narisani zelo rahlo, brez senčenja in podrobnosti, po tem pa bi lahko sklepali, da je risba nastala po nesrečnem požaru, ki slike vendarle ni uničil do neprepoznavnosti. Najverjetneje je Künlova risba nastala zaradi njegovega restavratorskega čuta. Edvard pl. Strahl (1817–1884), ki je fragment s sv. Eleonoro pridobil za svojo umetnostno zbirko v Stari Loki, je angažiral Künla kot skrbnika zbirke in med njegovimi restavratorskimi kvalitetami izpostavil spretno slogovno prilagajanje izvirnim delom in zgolj nujne slikarske posege na poškodovanih mestih. Künla je označil predvsem kot mojstrskega kopista, ki se je kot slikar rad naslonil na druge klasične predloge. Risanje in kopiranje starejših, zlasti baročnih del je bilo še sredi 19. stoletja ena ključnih kompetenc na dunajski akademiji izšolanega historičnega slikarja. Pavel Künl in drugi slikarji prve polovice in sredine 19. stoletja, ki so po dunajskem šolanju ustvarjali na Kranjskem, so se tudi v domačem okolju oprli na nekatera ključna baročna oltarna dela iz ljubljanskih cerkva. Med največkrat kopirane ali pa kompozicijsko variirane primerke sodijo tudi vse tri omenjene križniške oltarne slike. Avtorica Kristina Preininger 3. november – 30. november 2016 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Johann Michael Rottmayr, Sv. Eleonora, 1716, Narodna galerija, NG S 1099, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Pavel Künl, risba spodnjega levega dela slike J. M. Rottmayra Marija Pomočnica, Narodna galerija, NG G 6170, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Johann Michael Rottmayr, Osnutek za sliko Marija Pomočnica, 1715, zasebna zbirka, (foto Križanke (ur. Luka Vidmar), Ljubljana 2018, str. 156) Odstiranja, december 2016 Michelangelo Unterberger, Poklon pastirjev in Poklon Sv. treh kraljev Michelangelo Unterberger (1695–1758) izhaja z južne Tirolske in je bil prvorojenec v družini slikarja Christopha Unterbergerja. Ugledni slikarji so bili tudi njegovi brat Franz Sebald ter nečaka Ignaz in Christoph Unterberger. Že s šestnajstimi leti je za neko cerkev v Trentinu naslikal Prerokbo Simenona Starejšega in Salomonovo sodbo za Bolzano. Po uku v domačem okolju je odšel v Benetke, kjer se je posebej posvečal slikarstvu Nicola Grassija (1682–1748). Zatem je postal meščan Bolzana in od tu je s svojimi, zvečine oltarnimi slikami zaslovel na Tirolskem in vse do bavarskega Passaua ob Donavi. Leta 1737 se je preselil na cesarski Dunaj, kjer se je presenetljivo hitro uvrstil med prve mojstre oltarnih kompozicij in tudi med umetnike s častnim nazivom dvornega slikarja. Leta 1751 mu je cesarica Marija Terezija podelila naslov »Rector magnificus« in do svoje smrti je bil na dunajski cesarski akademiji dvakrat imenovan za rektorja za slikarstvo, kiparstvo in stavbarstvo. Naši sliki sta nastali v času Unterbergerjevega zrelega dunajskega obdobja, o čemer priča slikarjev napis na hrbtni strani Poklona Sv. treh kraljev: »Michel Ang. Unterperger P: / Kays: Hofmaler bei M: Teresia / a Wien«. S svojo slikovito govorico in poudarkom na baročni ljubkosti sta sliki značilna primerka rokokojskega slikarstva, ki so ga zanesli na Dunaj mojstri, priseljeni iz beneškega umetnostnega okolja. Ne samo, da v slikah prepoznamo beneško rokokojsko govorico nasploh, temveč se v obeh Unterbergerjevih delih potrjuje konkretno slikarjevo zgledovanje vsaj pri dveh znamenitih Benečanih – v slikovitosti in figuraliki pri Nicolu Grassiju, pri Francescu Fontebassu pa v lahkotni zgovornosti. Sodeč po formatu, sta bili podobi v rabi za zasebno češčenje, tovrstni motivi pa so bili tudi slikovito dopolnilo božičnih jaslic, priljubljenih med baročno aristokracijo. Sliki je leta 2010 Narodni galeriji poklonila znamenita kirurginja dr. Zora Janžekovič in po njeni izjavi izhajata iz nekega štajerskega gradu. Avtor Ferdinand Šerbelj 1. december 2016 – 4. januar 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Michelangelo Unterberger, Poklon pastirjev, Narodna galerija, NG S 3384, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Michelangelo Unterberger, Poklon Sv. treh kraljev, Narodna galerija, NG S 3385, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, januar 2017 Pruska kraljica v Narodni galeriji Med evropskimi mojstri je v Narodni galeriji pred obnovo Narodnega doma in novo postavitvijo zbirk visel imeniten portret Dame v poljski noši neznanega slikarja, z vprašljivo letnico nastanka 1837. Signatura in datacija na sliki sta poškodovani in nista dopuščali točnega branja. Srečna najdba primerjalnega gradiva pa je razrešila tako ime avtorja kakor identiteto upodobljenke: slika je delo nemškega slikarja Wilhelma Terniteja, upodobljena je pruska kraljica Luise, žena kralja Friderika Viljema III. Mična Luise Auguste Wilhelmine Amalie iz družine Mecklenburg-Strelitz (1776–1810) se je sedemnajstletna poročila s pruskim prestolonaslednikom iz družine Hohenzollern. Leta 1797 je zasedel prestol, a kot vladar je bil pod močnim vplivom svoje odločne soproge. S svojim patriotičnim političnim delovanjem, dobrodelno dejavnostjo in s svojo prikupno osebnostjo, nenazadnje pa gotovo tudi zaradi svoje lepote, si je kraljica Luise med prebivalstvom pridobila izredne simpatije in okoli nje se je razvil pravi mit. Bila je ena najpogosteje upodabljanih aristokratskih dam v evropski zgodovini, ne le v času življenja, temveč tudi po smrti. Ternitejeva slika v Narodni galeriji je prav primer takšne posthumne upodobitve. Slikar Wilhelm Ternite (1786–1871) je bil po šolanju na berlinski akademiji in nekajletnem vojaškem udejstvovanju na začetku kariere, ko je leta 1810 lahko slikal Luise še zaživa. Po koncu napoleonskih vojn je kot komisar za vrnitev iz Prusije odpeljanih umetnin več let preživel v Parizu, kjer se je tudi izpopolnjeval pri Jacques-Louisu Davidu (1748–1825) in Antoine-Jeanu Grosu (1771–1835). Obiskal je Italijo in slikal prizore s potovanj, po katerih so bile izdelane grafike in izdane v mapah. Po vrnitvi v domovino je postal dvorni slikar in bil od leta 1826 do upokojitve 1864 nadzornik kraljevih umetniških zbirk v Potsdamu in okolici. Uveljavil se je kot portretist širše kraljeve družine in drugih predstavnikov pruske visoke družbe. Galerijska slika kaže kraljico Luise v paradni dragonski uniformi. Še pred njeno smrtjo jo je Ternite leta 1810 upodobil v jahalni obleki, ukrojeni po huzarski uniformi, in ta slika je bila prototip za vrsto ponovitev in variant. Z dragonci je bila Luise povezana tudi formalno, saj jo je kralj leta 1806 imenoval za vodjo 5. polka dragoncev, ki se je nato preimenoval v polk kraljičinih dragoncev št. 5. Njena vloga je bila seveda samo ceremonialna. Med njenimi ohranjenimi oblačili sta tudi dragonski jopič (spencer) in srajca brez rokavov (chemisette), kakršno je nosila pod njim, oba iz leta 1806. Slikar je torej imel na razpolago avtentično opravo, ko je slikal Luiso leta in leta po njeni smrti. Kolikor je bilo mogoče ugotoviti, obstajata vsaj še dve slikani varianti galerijske slike in ena grafična, na vseh treh pa ima Luise drugačno pokrivalo kakor na naši sliki. Od kod torej tu poljska kapa, tako imenovana krakoska? Odgovor na to vprašanje ostaja naloga za prihodnost – enako kakor zanesljiva ugotovitev časa nastanka in provenience slike. Narodna galerija jo je pridobila, ko je leta 1986 prevzela v upravljanje umetnine iz vladne zbirke, in takrat je portret visel v gradu Brdo pri Kranju. Vabljiva razlaga za prihod slike na Kranjsko so plemiške sorodstvene zveze. Sedmi od desetih otrok pruskega kraljevskega para je bila hčerka Alexandrine (1803–1892), ki se je leta 1822 poročila s Paulom Friedrichom, velikim vojvodo Mecklenburg-Schwerin (1800–1842). Njuna drugorojenka Luise (1824–1859) se je leta 1849 poročila s knezom Hugom von Windischgrätz (1823–1904) na Bogenšperk. Morda je takrat z njo vred priromal na kranjska tla tudi portret njene stare matere, kraljice Luise. Lahko seveda tudi pozneje, saj se je hčerka zakoncev Windischgrätz Maria (1856–1929) poročila »nazaj« k Mecklenburgom, z vojvodom Paulom Frederickom von Mecklenburg-Schwerin, tako da jo poznamo kot našo znamenito amatersko arheologinjo vojvodinjo Mecklenburško. Windischgrätzi so ostali lastniki gradu Bogenšperk vse do konca druge svetovne vojne, a že leta 1943 so se odselili in odnesli s seboj večino svojega premoženja. Kako je naša slika, če je res bila pri njih, preživela nadaljnja nemirna desetletja in pristala v protokolarnem objektu na Brdu, ni znano. Nakazana provenienca ostaja zgolj hipoteza, dokler se ne najdejo kakšni oprijemljivi podatki. Kakorkoli, Ternitejeva odlična slika dobrodošlo dopolnjuje zbirko bidermajerskih portretov v Narodni galeriji. Avtorica Alenka Klemenc 5. januar – 1. februar 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Wilhelm Ternite, Pruska kraljica Luise v paradni uniformi dragoncev, (1837?), Narodna galerija, NG S 2128, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Wilhem Ternite, Pruska kraljica Luise v jahalni obleki »po huzarsko«, 1810, Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser und Garten Berlin-Brandenburg (foto www.altertuemliches.at) Jopič spencer Luisine paradne dragonske uniforme, 1806, Dresden, Militärhistorisches Museum der Bundeswehr, (foto https://s-media-cache-ak0.pinimg.com) Odstiranja, februar 2017 Zoran Mušič: premene v slikarski tehnologiji Zoran Mušič (1909–2005), eden najpomembnejših evropskih slikarjev 20. stoletja, je z neverjetno vztrajnostjo vse do visoke starosti ustvarjal tako na platnu kot na papirju. Odlično je obvladoval vse slikarske in risarske tehnike in širok izbor grafičnih tehnik. Povod za proučevanje slikarske tehnologije Mušičevih del je bila stalna postavitev Umetniške zbirke Ljubana, Milade in Vande Mušič, ki je na ogled v Narodni galeriji. V pregledni razstavi, za katero je umetnine darovala bratova družina, so zastopana dela malih in srednjih formatov, datirana od leta 1935 do 1999. Čeprav govorimo o materiji, snovnosti, ki je načeloma bolj otipljiva za končne sodbe kot pa vsebina motiva, se Mušičeve slike izmikajo jasni definiciji in enostranskim razlagam. Prva risarska znanja mu je posredoval slikar Anton Gvajc (1865–1935), ki je na mariborskem učiteljišču poučeval risanje po naravi in slikanje akvarelov. Obrtno znanje slikarske tehnologije štafelajne slike je pridobil na zagrebški umetniški akademiji. Klasična oziroma tradicionalna stratigrafija štafelajne slike je sestavljena iz lesenega podokvirja (okvir, na katerega se napne platno), platna, izolacijske plasti kleja, klejno-kredne podloge (običajno bela površina, na katero se slika), oljnega barvnega namaza in zaključne plasti laka. Mušič je diplomiral leta 1934 pri prof. Ljubu Babiću (1890–1974) in začel svojo samostojno slikarsko pot. Kot piše Gojko Zupan, so ga v Mariboru poznali kot slikarja olj in gvašev. Tudi kasneje, na študijskem potovanju v Španijo in v Ljubljani, je vzporedno gojil obe tehniki in, tehnično gledano, ostajal v tesnem stiku z akademsko izkušnjo. Vendar je metodologijo slikanja v gvašu prenesel v oljno slikarstvo. Tudi v kasnejših obdobjih njegovega ustvarjanja lahko sledimo metodološkemu prehajanju slikarskih in risarskih tehnik v oljno slikarstvo. V zrelem in starostnem obdobju pa jih je uporabil tudi materialno, ne le metodološko. Po strahotni izkušnji Dachaua (1944–1945), ki ga je zaznamovala za vse življenje, se s selitvijo v Benetke pojavi prvi večji odmik od »šolske« tehnologije in slikarstva. Lak kot zaključna plast slike na njegovih slikah ne nastopa nikoli več. Suha, sprana ali žametna površina z minimalnim leskom postane osrednja značilnost njegovega slikarstva skozi vsa obdobja. V beneškem obdobju je ustvarjal tudi v akvarelu, nastajale so prve grafike. Pariz, kamor sta se z ženo Ido Cadorin preselila leta 1952, zanj predstavlja ustvarjalni in energijski izvir. Kot pravi sam: »Nikjer na svetu ni take svetlobe.« Pariz postane kraj, kjer slikar živi in ustvarja nadaljnjih pet desetletij, z vmesnim vračanjem v Benetke, na Kras, v Dalmacijo, Dolomite … V naslednjo tehnološko spremembo je bil prisiljen zaradi alergije na terpentin. Oljno slikarstvo, s katerim je dihal, je moral opustiti za skoraj dve desetletji. Prva slika, naslikana v tehniki akrila, ki je bil takratna tehnološka novost in edina alternativa oljni tehniki (Dalmatinski grič, 1966), je razstavljena v zbirki Narodne galerije. Za pariško polovico življenja je značilno, da je postajal vse bolj pozoren na odnos platno–podloga–barva in vse bolj igriv v obravnavi tega odnosa. Bela podloga, ki je imela poprej svojo debelino in značaj, se je začela že v Benetkah vztrajno tanjšati. Struktura platna postaja vse bolj vidna. Z najbolj radikalnima spremembama, tako materialno kot motivno, se srečamo v prvem od dveh ciklusov Nismo poslednji (1974). Podlogo za nekaj časa popolnoma opusti in v tehniki akrila slika na golo, surovo platno, česar ne (z)more prezreti niti nepoznavalsko oko. Golo platno – njegova struktura tkanja in obarvanost – postane aktiven likovni element, vidni soustvarjalec motiva. V naslednjem desetletju (1980–1990) je v štafelajno slikarstvo ponovno uvedel podlogo in tehniko olja. To obdobje je v njegovi slikarski tehnologiji zelo bogato in raznovrstno. Posvečeno je predvsem raziskovanju funkcije podloge in njenemu spreminjanju. Istočasno se je vrnil k oljnemu slikarstvu; vedno več je prehajanja risarskih tehnik na samo platno. Bolj ko se bliža visoki starosti, manj je na nosilcu fizičnega materiala, večja je moč in izraznost motivov. Kot pravi sam: »V svojih slikah želim napraviti vse iz ničesar. Seveda mogoče zahtevam preveč.« Njegov opus nam kaže, da slikarska tehnologija nikoli ni omejevala in pogojevala njegovega izraza. Vsako od tehnik je mojstrsko obvladal, jo popolnoma podredil svojemu ustvarjalnemu hotenju in uporabil tradicionalno znanje na način, kot še nikoli nihče pred njim. Vseskozi je spoštoval osnovne zakonitosti in tradicijo slikarske tehnologije, vendar je glede na potrebe posameznega motiva inovativno spreminjal lastnosti posameznih elementov, predvsem pa njihovo funkcijo. Avtorica Simona Škorja 2. februar – 1. marec 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Zoran Mušič, Dalmatinski grič, 1966, Narodna galerija, NG S 3479, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, marec 2017 Jakob Savinšek: Osnutek za spomenik arhitekta Jožeta Plečnika Kipar Jakob Savinšek (1922–1961) sodi v vrh slovenskega modernističnega kiparstva. Po gimnaziji med drugo svetovno vojno se je učil risanja pri Rihardu Jakopiču (1869–1943). Leta 1945 se je vpisal na novoustanovljeno ljubljansko akademijo, kjer so bili njegovi učitelji brata Zdenko (1911–1990) in Boris Kalin (1905–1975), Frančišek Smerdu (1908–1964) in Peter Loboda (1894–1952). V petdesetih je veliko potoval po Evropi, leta 1961 pa je skupaj z Janezom Lenassijem (1927–2008) spodbudil mednarodne kiparske simpozije v Sloveniji, imenovane Forma viva. Savinšek je predstavnik vmesne faze kiparjev na Slovenskem, med starejšo in mlajšo kiparsko generacijo, in je v izjemno kratkem ustvarjalnem obdobju prešel od tradicionalne realistične figuralne zasnove do abstraktnih rešitev. Njegovi prvi javni spomeniki so bili bliže uveljavljenemu realizmu (spomenik Juliusu Kugyju v Trenti iz leta 1952), pozneje pa mu je modernistično paradigmo uspelo vključiti tudi v dela na prostem, izvršena po naročilu (Spomenik NOB na Gričku (1954–1961), Spomenik Ivanu Tavčarju, Visoko pri Poljanah (1957); Spomenik Simona Gregorčiča, Kobarid (1958)). Luc Menaše je leta 1955 o Jakobu Savinšku zapisal: »Poleg maloštevilnih starejših kiparjev, poleg obeh Kalinov, Putriha in Smerduja, med nekaterimi nadobudnimi in poleg mnogih rokodelcev se je znašel tudi odločen visokorasel moški, žilav, trezno preudarjajoč, pa tudi zanosnega duha. Komaj smo ga dobro opazili, že je stal prav v prvi vrsti in niti ne kaže, da se je s tem zadovoljil.« Jakob Savinšek je bil izrazit figuralik, saj njegov opus zaznamujejo številni premišljeni, psihološko okarakterizirani portreti. V obdobju socialističnega realizma so portreti stopili v ozadje, prednost so imeli motivi NOB in dela. Izjema so bile upodobitve pomembnih politikov. V petdesetih letih je Savinšek figure postopoma preoblikoval v čiste oblike z opuščanjem realističnih podrobnosti, a z ohranjanjem prepoznavnosti. Nikoli realiziran Osnutek za spomenik arhitekta Jožeta Plečnika je nastal v letu arhitektove smrti, leta 1957. Zasnovan v elegantni mehki liniji, stilizirano poenostavljen in hkrati monumentalen v svoji intimnosti, ponuja gledalcu dinamičen pogled z vseh strani. Po iskanju čistih izraznih oblik se zgleduje pri Constantinu Brancusiju (1876–1957) in Henryju Mooru (1898–1986) in prehaja v poenostavljene znakovno oblikovane krivine, a z nakazanimi osnovnimi obraznimi značilnostmi ohranja prepoznavnost vélikega arhitekta. Portret izžareva napetost, vitalnost in kreativnost in s tem zajame Plečnikovega duha. Psihološko pomenljivi osnutek, ki sodi v sklop Vladne umetnostne zbirke Narodne galerije, je od avtorja leta 1960 odkupil Svet za prosveto in kulturo. S predstavitvijo osnutka za Plečnikov spomenik kiparja Jakoba Savinška Narodna galerija obeležuje 145. obletnico rojstva in 60. obletnico smrti našega slovitega arhitekta Jožeta Plečnika (1872–1957). Avtorica Mateja Breščak 2. marec – 5. april 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Jakob Savinšek, Osnutek za spomenik Jožeta Plečnika, 1957, Narodna galerija, NG P 749, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, april 2017 Kameja Ahilove solze Kameje so zaradi svoje lepote, natančnosti izdelave, raznobarvnosti kamnov in zaradi raznovrstnosti ikonografskih motivov že dolga stoletja predmet občudovanja. Med več tisoč kamejami jih je bilo skozi stoletja nekaj še posebno priljubljenih tako pri umetnikih kakor pri zbiralcih in kopirali so jih enako kakor mnoga najboljša antična in renesančna dela. Pred nedavnim je bila v zasebni zbirki v Sloveniji odkrita kakovostna kameja v ahatu, ki še ni bila obravnavana v strokovni literaturi. Njen izdelovalec, čas nastanka in provenienca ostajajo za zdaj nerazčiščeni. Kot predloga ji je služila fragmentarno ohranjena kameja v sardoniksu iz 1. stoletja pr. n. št. Na njej upodobljeni prizor raziskovalci povezujejo z dvema antičnima zgodbama ‒ s prizorom iz Homerjevega epa Iliada in s prizorom iz Evripidove drame Ifigenija pri Tavricijih. V belem reliefu na temni podlagi sta upodobljena stoječi moški na desni in vojščak, ki stopa skozi vrata; vrata so ohranjena le polovično, z vidnim zastorom in voluto na vrhu. Ob vojščaku je opaziti ostanek manjkajoče figure, in sicer fragment roke z oblačilom. Na levi pa je upodobljena tudi zelo fragmentarno ohranjena sedeča moška figura, od katere sta vidna samo sklonjena glava, ki si jo mladenič podpira z desnico, in del nog. To kamejo naj bi bil našel neki kmet v okolici Rima in jo za majhno vsoto prodal kardinalu Alessandru Albaniju (1692‒1779), nato je zamenjala več lastnikov. Njen sloves pa se je razširil kmalu po letu 1760, ko jo je nemški arheolog in umetnostni zgodovinar Johann Joachim Winckelmann (1717‒1768) objavil pod imenom Ahilove solze v knjigi, kjer je popisal znamenito zbirko gem barona Philippa von Stoscha (1691‒1757), zbiralca gem in začetnika njihovega proučevanja. Winckelmann je v fragmentarno ohranjenem motivu prepoznal prizor iz Homerjeve Iliade (XVIII, 15‒34), ko Nestorjev sin Antiloh po Menelajevem navodilu zapusti bojišče in odhiti sporočit Ahilu, ki so ga že obhajale zle slutnje, žalostno novico o Patroklovi smrti in usodi. Leta 1921 je kamejo odkupil Museum of Fine Arts v Bostonu, kjer jo hranijo še danes, vendar pod naslovom Orest s prijateljem Piladom. John Davidson Beazley (1885‒1970), arheolog, umetnostni zgodovinar in profesor, je namreč na podlagi sorodnih prizorov na rimskih sarkofagih motiv prepoznal kot Orestovo slovo od Pilada v Tavridi. Kameja je postala prototip mnogih novih gem ‒ kopij, različic in odlitkov, ki jih danes najdemo tako v zasebnih kakor v javnih zbirkah po vsem svetu. Ker pa je bila ohranjena le fragmentarno, so manjkajoči del umetniki dodajali sami. Na kameji iz Slovenije je tako za sedečim moškim dodana ženska figura s frigijsko čepico in tudi vrata so upodobljena v celoti. V 18. in 19. stoletju so graverji gem obvladali tako kopiranje antične gliptike kakor tudi ustvarjanje novih kompozicij, ki pa so pogosto temeljile na prilagajanju kompozicij z drugih področij umetnosti, kot so na primer vazno slikarstvo in reliefne upodobitve na rimskih sarkofagih. Antika je ustvarila več podob, ki so postale kanon za prihodnje upodobitve in ki so skozi stoletja doživele vrsto interpretacij. Zaradi združevanja posameznih elementov z različnih likovnih zvrsti pa žal ni mogoče z vso zanesljivostjo reči, katere likovne predloge so služile umetnikom za dopolnitev manjkajočega dela. Avtorica Alenka Simončič 6. april – 3. maj 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ahil žaluje za Patroklom, zasebna last, Slovenija, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Orest s prijateljem Piladom (1. stol. pr. n. št.), Museum of Fine Arts, Boston, (foto https://collections.mfa.org) Odstiranja, maj 2017 Cesarica Marija Terezija, vladarica vélikega avstrijskega cesarstva in razsvetljena reformatorka Ob 300. obletnici rojstva vladarice Marije Terezije Habsburške (1717–1780), ki je štirideset let vladala tudi slovenskim deželam, se tokrat posvečamo njenemu reprezentančnemu portretu, ki je nastal v slikarski delavnici Martina van Meytensa ml. (1695–1770). Po uku v očetovi delavnici v Stockholmu se je Meytens v portretistiki izpopolnjeval še v Londonu, Parizu in Italiji ter se leta 1730 za stalno naselil na Dunaju. Imenovan je bil za slikarja dunajskega dvora in leta 1759 še za direktorja cesarske likovne akademije. Za portret je bilo rečeno, da je »nastal« v njegovem ateljeju, kajti z naročili preobloženi umetnik ni zmogel opraviti vsega sam. Za to je imel specializirane mojstre, ki so v presenetljivih podrobnostih dokončali njegovo zastavljeno delo. Med temi specialisti je bila tudi slikarjeva nečakinja in njegova učenka Sophonia de Derichs (1712–1773), ki je izvrstno upodabljala materialnost in šelest dragocenih oblačil in nakita. Naročila reprezentančnih dinastičnih portretov pa so delavnici narekovala podobne rešitve, kar velja tudi za ta 280 cm visoki portret cesarice v Narodni galeriji. Slika izhaja iz baročnega dvorca Leopoldsruhe, današnjega Cekinovega gradu v Ljubljani. Zgraditi ga je dal grof Leopold Lamberg (1732–1809), ki je poleg raznih drugih služb bil tudi cesarski tajni svetnik, kar je seveda iz nuje po prestižu narekovalo posest reprezentančnega portreta monarhinje. Čeprav portret ni signiran in datiran, ga glede na ikonografsko celoto lahko uvrstimo v drugo polovico štiridesetih let 18. stoletja, s čimer se ujema tudi mladostni videz Marije Terezije. Stoji ob razkošno oblikovani mizi, na kateri je žametna blazina z vladarskimi insignijami. Krznena »krona« je tako imenovana nadvojvodska krona (Erzherzogshut), ki ji je bila položena že v zibel. Toda v nasledstvenem boju, ki ga je morala Marija Terezija izvojevati, sta šele naslednji dve kroni utrdili njen položaj avstrijske vladarice. Leta 1741 je bila kronana za kraljico Ogrske, kar potrjuje krona sv. Štefana s pripadajočim žezlom. Leta 1743, na dan pred svojim šestindvajsetim rojstnim dnevom, pa je bila v Pragi kronana še za češko kraljico, kar potrjuje v ozadju vidna krona sv. Vaclava. Ob vsej ikonografski zgovornosti slike velja opozoriti na odsotnost cesarske krone na vseh portretih naše vladarice. Čeprav jo povsod imenujejo cesarica (Kaiserin, Imperatrice), je ta naslov po kronanju 1745 nosil le njen mož Franc Štefan Lotarinški, in čeprav je bila njegova soproga od leta 1736, ji naslov ni pripadal. Ko je ovdovela, je cesarsko krono prejel njen sin Jožef II., kajti krona »Svetega rimskega cesarstva« je po zakonu pripadala le moškim vladarjem. Toda njeni podaniki in naslednji rodovi so ji zaradi izjemnih uspehov v štiridesetletnem vladanju priznali epitet cesarice, a glede na to, kako je utrdila ugled in ravnotežje avstrijskega cesarstva med evropskimi monarhijami, bi jo lahko naslovili še z »Vélika«. Avtor Ferdinand Šerbelj 4. maj – 31. maj 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Martin van Meytens ml., Cesarica Marija Terezija, (po 1742), Narodna galerija, NG S 1350, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, september 2017 Ivana Kobilca in Kesslerjev salon Ko se je Marija Kessler s štirimi hčerami preselila v Ljubljano, je družina v dvosobnem stanovanju na današnji Prešernovi 4 in v svoji vili pod Osojnico na Bledu redno gostila številne slovenske intelektualce in predstavnike slovenske moderne. Kesslerjev salon je, zavedno ali ne, sledil dolgi tradiciji meščanskega druženja, ki je od francoskega razsvetljenstva dalje pomenilo presečišče stanov in poklicev, areno idej in pogledov in klobčič poznanstev, prijateljstva in ljubezni. Saloni so dali veljavo ženskim gostiteljicam in udeleženkam. Do 20. stoletja, ko je bila ženska izobrazba omejena na gospodinjstvo, vero in prosveto, so saloni pomenili izjemno priložnost za seznanjanje z naprednimi idejami. Gostiteljice so premišljeno vabile goste, jih spoznavale med sabo, javno brale njihova pisma in z rednim dopisovanjem in zagotavljanjem prostora in tudi bivališča zanje skrbele za stabilno vez med gosti, ki so prihajali in odhajali ali živeli v tujini. Salon ni bil omejen na sallo, na prostor. Razvoj hitrejše in zanesljive pošte je pomenil, da so najprej pisma, nato pa še razglednice, fotografije in telegrami potovali v velike in majhne kraje, kjer so se ljudje navadno ustavljali. Ohranjena dopisovanja deloma razkrivajo dinamiko in delovanje salonov, predvsem pa so beležke osebnih odnosov, iz katerih se je napajala umetnost. Če je bila Marija Kessler (1860–1939) gostiteljica salona, so bile njene hčere s prijateljicami njegova duša. Mici (1890–1962) in Ani Kessler (1891–1967) ter mlajši sestri Vera (1895–1971) in Slava (1896–1961), Melita Levec (1893–1917), Dana Kobler (1891–1929) in Mira Pintar (1891–1929) so navdihovale tako Ivana Cankarja (1876–1918) in Otona Župančiča (1878–1949) kakor tudi Ivano Kobilca (1861–1926). Ivan Cankar se je zaljubil v Mico Kessler in ji posvetil lik Milene v Novem življenju in sonet v epilogu zbirke črtic in študij Za križem. Novelam, zbranim v delu Volja in moč, je dal naslov po Meliti Levec, po Miri Pintar in po Dani Kobler. Otonu Župančiču je bila všeč Ani Kessler; na koncu se je tudi poročil z njo. Rodili so se jima trije otroci in družina je bila eden največjih navdihov pri njegovem ustvarjanju. V času delovanja Kesslerjevega salona, med letom 1907 in začetkom prve svetovne vojne, je Ivana Kobilca živela v Berlinu, a v tem obdobju in pozneje je upodobila več njegovih udeležencev. Znani so portreti Mice Čop, roj. Kessler, Ane Župančič, roj. Kessler, in njenega moža Otona Župančiča, Dane Golia, roj. Kobler, in Mire Pintar, Kobilčine nečakinje. Prav Mira Pintar je svojo teto, skupaj s Cankarjem, uvedla v Kesslerjev krog, v katerem je Kobilca pridobila nove mecene. Kesslerje je večkrat obiskala v Ljubljani in na Bledu in jih gostila med počitnikovanjem na Bohinjski Beli. Njeni portreti so tako dokument izjemno plodnega časa v slovenski umetnosti in dopolnjujejo večni trikotnik med muzami, literaturo in likovno umetnostjo. Avtor Michel Mohor 7. september – 4. oktober 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivana Kobilca, Mici Čop, roj. Kessler, (1922–1923), Narodna galerija, NG S 1756, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, oktober 2017 Slika Rožnovenske Marije na Šmarni gori in skicirke Matevža Langusa v Narodni galeriji Rožnovenska podoba Marije je v 19. stoletju dosegla vrhunec tako v številčnem pogledu kakor po številu ikonografskih različic. Zlasti po letu 1840 se množijo različice, katerih namen je bil predvsem krepiti pobožnost vernikov. Motiv rožnovenske Matere Božje je v tem času na račun starejšega nabožnega tipa Marije Zavetnice s plaščem prevzemal predvsem zavetniške poudarke. To se kaže v variantah s spodaj upodobljenimi kraji, tako da lahko govorimo kar o lokaliziranih rožnovenskih Marijah. Takšne rešitve vidimo na religioznih slikah Jožefa Tominca, Mihaela Stroja, Franza Kurza von Goldensteina in Matevža Langusa. Največkrat se pojavljajo dvodelne slike, ki so v zgornjem delu kompozicijsko sledile protireformacijski tradiciji. Osrednjo figuralno skupino sestavljajo: v sredini na oblakih sedeča Marija z Jezuščkom v naročju, ob straneh pa sv. Dominik in sv. Katarina Sienska, ki od Marije in/ali Jezusa sprejemata vsak svoj rožni venec. Marija je navadno prikazana kot kraljica, pogosti pa so tudi imakulistični poudarki. Opisani zasnovi sledi tudi slika v tronu glavnega oltarja priljubljene romarske cerkve na Šmarni gori. Kljub izpostavljeni legi še vedno skriva podatke o času nastanka in avtorstvu. Morda nam lahko zgodbo o njenem nastanku pomagajo razumeti risbe iz skicirke Matevža Langusa (1792–1855), ki jih hranimo v Narodni galeriji. Pričevalna je podoba v skicirki NG G 137, kjer vidimo na strani 15r natančno skico za spodnji – krajinski – del oltarne slike: pogled z Grmade proti sedlu in proti vrhu Šmarne gore s cerkvijo in z romarji, ki se vzpenjajo k njej. Manjkajoči delček skice za skrajni desni pas pobočja, kjer se pot s sedla strmo dvigne in vodi mimo domačije na levi in mimo lesenega hleva na desni, najdemo v isti skicirki na strani 29r. Risba se v vseh podrobnostih sklada z naslikano krajino in vključenimi štafažnimi figurami na oltarni podobi. Možno bi torej bilo, da je Langus s spodnjim delom vsaj sodeloval pri izdelavi oltarne slike. Zgornji figuralni del namreč ne kaže njegovih značilnosti. Ker najdemo v omenjeni Langusovi skicirki več motivov s Šmarne gore, med drugim tudi neposredne skice za freske v kupoli ladje, bi lahko nastanek oltarne slike časovno oprli na zimo 1846/1847, saj vemo, da je Langus v teh dveh letih, od pomladi do jeseni slikal freske na oboku ladje. Šmarnogorska rožnovenska slika se tudi vsebinsko dopolnjuje s prizori na kupolni freski. Sv. Dominik, ki od Marije prejema rožni venec, s kazalno desnico očitno opozarja na šmarnogorsko cerkev in izpostavljene skupinice vzpenjajočih se romarjev. Celo za te drobne postave ugotovimo, da so oblečene v narodne noše – enako kot velike klečeče postave romarjev na freski. Ti svojo ponižnost in predanost Mariji in tradicionalni molitvi izkazujejo prav z rožnimi venci v rokah. Sporočilo oltarne slike in kupolne poslikave se tako sestavlja v vizualiziran simbolični odgovor na jožefinske in janzenistične prepovedi romanj in kaže na takrat ponovno dovoljene pobožnosti, med katerimi je na Šmarni gori osrednje mesto pripadalo rožnovenskim. Avtorica Kristina Preininger 5. oktober – 1. november 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matevž Langus, Rožnovenska Marija, slika na glavnem oltarju cerkve na Šmarni gori, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Freska v kupoli šmarnogorske cerkve, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Freska v kupoli šmarnogorske cerkve, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Risba za spodnji del šmarnogorske slike, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Risba za spodnji del šmarnogorske slike, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, november 2017 Zamaknjenje sv. Janeza Nepomuka Slika izhaja iz kapele podeželskega dvorca Črni Potok južno od Šmartnega pri Litiji. Poleg nje so bile v kapeli še štiri okrogle Metzingerjeve slike cerkvenih očetov in vse je leta 1960 odkupila Narodna galerija. Nastale so v času okoli leta 1740, ko so bili lastniki dvorca baroni Apfaltrerni, danes pa je urejena stavba del zdravstvenega kompleksa in starostnikom namenjenega Doma Tisje. V Ljubljani delujoči slikar Valentin Metzinger (1699–1759), ki sodi med osrednje osebnosti ljubljanskega baročnega slikarstva, je Nepomukovo ekstazo upodobil v pretanjeni skladnosti forme in čustvene vsebine. Figuri angela in svetnika sta v zahtevnem ovalnem formatu skladno združeni. Z njuno prepleteno držo je slikar ustvaril delo popolne harmonije, ki jo poudarja še premišljen izbor barv. Vsebinski poudarek pa prispeva še pretehtana teatralna osvetljava utesnjenega prizorišča, ki kot Božja luč prihaja iz smeri svetnikove zamaknjene zazrtosti. Duhovnik kleči ob molitvenem pultu z odloženim brevirjem in biretom, v desnici drži križ, levico pa ima baročno lahkotno položeno na prsi, s čimer je psihološko poudarjena njegova zamaknjena odsotnost. Prepoznamo ga po uveljavljenih atributih, najprej po krzneni almutiji oziroma moceti, znaku pripadnosti škofijskim kornim duhovnikom oziroma kanonikom. Kot pripadnika stolnega kapitlja ga označuje še zlat križec, obešen na modrikastem traku. Služba škofovega namestnika – Janez Nepomuk je namreč v prisilni odsotnosti praškega nadškofa Jana iz Jenštejna opravljal njegove naloge – je naglašena še s tremi ključi, ki mu jih ponuja angel. Zaradi spovedne molčečnosti, saj nasilnemu kralju Vaclavu IV. ni hotel izdati kraljičine izpovedi, kakor trdi že srednjeveška legenda, so ga leta 1393 mučili in s praškega mostu vrgli v Vltavo. Na to svetnikovo odliko opozarja angel s kazalcem na ustih. Nepomuk ima nad glavo naslikan prav rahel krožni nimb, čeprav so ga navadno slikali s peterimi zvezdicami, ki naj bi po legendi ljudem pokazale, kje leži naplavljeno svetnikovo truplo. V resnici pa zvezdice simbolizirajo njegovo spovedno molčečnost, zaradi katere je bil usmrčen: latinska beseda iz petih črk »taqui« namreč pomeni »molčal sem«. Pogosto mu je dodana tudi palmova veja kot univerzalni krščanski simbol mučeništva. Janeza iz Nepomuka (s pravim priimkom Wölflin) so sprva častili le v čeških deželah, leta 1729 pa je bilo njegovo češčenje razglašeno za ves katoliški svet s praznikom na dan 16. maja. Njegovo duhovniško vlogo so zlasti poudarjali jezuiti in ga v protireformacijskem boju uvrstili med svoje zavetnike, čeprav je umrl davno pred njihovo ustanovitvijo (1534). Njegovi posmrtni ostanki so položeni v razkošno srebrno rakev, ki je predmet osrednjega zanimanja v praški katedrali sv. Vida. Pomemben delež pri njegovi razglasitvi za svetnika je imel nekdanji ljubljanski škof Goričan Ferdinand grof Kuenburg, ki je bil pozneje, od leta 1711 do svoje smrti 1731, praški nadškof. Sv. Janez Nepomuk velja za zavetnika duhovnikov, spovedne molčečnosti in proti obrekovanjem. Njegove kipe so postavljali na mostove v priprošnji za varstvo na splošno in posebej še pred povodnjimi kot tudi pred nesrečami z utopitvijo. Avtor Ferdinand Šerbelj 2. november – 6. december 2017 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Valentin Metzinger, Zamaknjenje sv. Janeza Nepomuka, (ok. 1740), Narodna galerija, NG S 1555, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, december 2017 Gloria in excelsis Deo Predbožični čas oziroma advent so dnevi priprav na božične radosti, kar je bilo v minulih stoletjih prežeto s poglobljenim doživljanjem evangeljske zgodbe o Jezusovem rojstvu. Pri nas so se jaslice v 17. stoletju najprej pojavile v samostanih, zlasti pri tako imenovanih mestnih redovih jezuitih in frančiškanih ter klarisah in uršulinkah, in iz teh samostansko-mestnih okolij so se razširile na podeželje. Tako je bila srednjeveškemu človeku zgodba predočena le na freskah in na rezljanih oltarjih, od teh pa se je pri nas ohranilo le nekaj primerkov. Zgovoren vpogled v duhovnost poznega srednjega veka nam slikovito ilustrira freska poklona Sv. treh kraljev v podružnici sv. Miklavža v Mačah nad Preddvorom. Kakšno skladje legende o sivobradem Miklavžu z darili za otroke, ki goduje 6. decembra, in tremi kralji, ki se z darili poklonijo novorojencu Jezusu! Tako imenovani Maški mojster je leta 1467 na površino celotne severne stene naslikal razkošni pohod in poklon svetih kraljev, modrih z Jutrovega, kakor so opisani v Matejevem evangeliju. Maška evangeljska pripoved velja za enega najlepših primerkov zgodbe o Sv. treh krajih na Slovenskem. Zaradi vstavitve baročnega okna pa je bil obsežni prizor razbit na dvoje in tu je predstavljen desni del s poklonom kraljev. Trije kralji, ki se razlikujejo po starostnih dobah, so s spremstvom prispeli in najstarejši je že pokleknil pred Novorojenca v materinem naročju, za Marijo pa je nepogrešljiva žanrska figura Jožefa, ki se odkriva pred razkošnim kraljevim sprevodom. Krono prvega, sivobradega moža pridržuje paž, kajti kralj se je pred nebeškim Kraljem odkril. Detetu izroča zlat dar, eksotična darila pridržujeta tudi druga dva kralja. Spremljajoči dvorjani so pravi sodobniki mladeničev z renesančnih dvorov. Betlehemski dogodek se vrši pred za alpske kraje značilnim lesenim hlevčkom oziroma stajo z nepogrešljivima oslom in volom. Ozadje pa zastira široka panorama fantazijsko upodobljenega Jeruzalema, od koder so se bili sveti pohodniki napotili v Betlehem pod zanesljivim vodstvom šesterokrake zvezde, ki se je nazadnje ustavila nad hlevčkom. Maški mojster, znan le po tem pripisanem delu v cerkvi nad Mačami iz leta 1467, izhaja iz delavnice mojstra Bolfganga, znanega po freski Jezusovega rojstva v Crngrobu (1453) in po freskah v Mirni na Dolenjskem (1463/1465). Podobnost med slikarjema je tolikšna, da celo pomislimo na eno roko, kar seveda dokazuje likovno izhodišče Maškega mojstra. Oba anonimna slikarja namreč v svojem delu združujeta idealizem, podedovan od mehkega gotskega sloga zgodnjega 15. stoletja, kar se kaže v lepotnosti obrazov in elegantnih gibih, s sočasnim realizmom, ki je v naše kraje prihajal iz severnih dežel in se v njunih delih zaznava predvsem v logičnem podajanju slikarske dekoracije. S tem te freske v razkošni slikovitosti in lepotni idealizaciji nastopajočih predstavljajo enega izmed kakovostnih vrhov v poznogotskem stenskem slikarstvu na Slovenskem. Freske v Mačah pa so pomembne tudi zaradi stilnih izhodišč v poznem 15. stoletju na osrednjem Kranjskem. Avtor Ferdinand Šerbelj 7. december 2017 – 4. februar 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Maški mojster, Poklon Sv. treh kraljev, kopija freske, Mače nad Preddvorom, podružnična cerkev sv. Miklavža, kopiral Izidor Mole, 1961, Narodna galerija, NG S 1586, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, januar 2018 Usoda neke slike Poleg stilnih povezav sliko Pietà tudi arhivski viri potrjujejo kot delo slikarja Antonia Belluccija (1654–1726), čigar opus sodi v krog beneškega baročnega slikarstva, ki že napoveduje poetičnost slikovitega rokokoja. Izhodišče njegovega sloga je beneško slikarstvo, cepljeno na estetiko bolonjskega akademizma in na senzualno figuraliko Benečana Pietra Liberija (1605–1687). Slikarska naročila so Belluccija okoli leta 1690 pritegnila na cesarski Dunaj ter k drugim zasebnim in cerkvenim naročnikom (Klosterneuburg). Slikarsko kariero je nadaljeval na Nemškem in Angleškem, življenjsko pot pa je sklenil v rojstnem kraju Pieve di Soligo na Beneškem. Ljubljanski trgovec in v umetnosti razgledani Tirolec Jakob Schell von Schelenburg (živel v Ljubljani že pred letom 1684 in do smrti 1715) si je v stari frančiškanski cerkvi, ki je stala na prostoru današnje osrednje tržnice v Ljubljani, dal v Križevi kapeli urediti družinsko grobnico zase in za ženo Ano Katarino (kasneje sta se zakonca odločila za zadnji počitek pri ljubljanskih uršulinkah). Leta 1694 je za omenjeno kapelo naročil Križev oltar, v katerega so vstavili Belluccijevo sliko Pietà. Za izvedbo marmornega oltarja se v pogodbi omenja »primo Mastro di Venetia«, za katerega se je pred kratkim izkazalo, da je to bil Paolo Callalo (1655–1725). Po ukinitvi samostana je bil oltar leta 1787 prodan v Hrenovice pri Postojni, kjer precej preurejen stoji še danes. Precej pred selitvijo oltarja je bila Belluccijeva slika okoli leta 1740 iz neznanega vzroka zamenjana z varianto Pietà Valentina Metzingerja (1699–1759), toda pri selitvi oltarja je ta ostala pri ljubljanskih frančiškanih. Ugled Belluccijeve slike pa potrjuje kopija, ki jo je za neznanega naročnika še pred Metzingerjevo ponovitvijo izvršil Giulio Quaglio (1668–1751) v času, ko je poslikal ljubljansko stolnico. Za detroniziranim Belluccijevim platnom se je izgubila sled, in šele na začetku prejšnjega stoletja se omenja v Šmarju na Dolenjskem, leta 1935 pa je kot anonimno delo slika prišla v Narodno galerijo. Sprva pripisana Quaglievemu čopiču se je po restavratorskem posegu in slogovnih analizah izkazala za delo Benečana Belluccija. V sedanji stalni zbirki Narodne galerije pa je ena izmed najzanimivejših »novih« pridobitev razširjene postavitve. Avtor Ferdinand Šerbelj 4. januar – 31. januar 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Antonio Bellucci, Pietà, (pred 1694), Narodna galerija, NG S 1114, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, februar 2018 Moritz Michael Daffinger, Kekropsove hčerke najdejo Erihtonija, (po 1808) Prizor Kekropsove hčerke najdejo Erihtonija, tu upodobljen na porcelanastem pladnju, sicer redko srečamo v likovni umetnosti. Povzema enega najstarejših mitov, povezanih z mestom Atene. Ko je boginja Atena odšla v Peleno v Ahaji po skalovje za utrditev atenske Akropole, je trem hčeram prvega atenskega kralja Kekropsa ‒ Aglavri, Hersi in Pandrozi ‒ zaupala v varovanje košaro in strogo prepovedala, da jo odpirajo. Prizor na pladnju kaže trenutek, ko dekleta kljub prepovedi odprejo košaro in v njej zagledajo prelepega dečka Erihtonija, ki pa ima namesto nogic kači, v nekaterih različicah zgodbe pa ga ovija kača, ki jo je Atena položila k malčku v košaro, da bi ga varovala. Zgodbo je opisalo več antičnih avtorjev, tu upodobljeni motiv pa je povzet po Ovidijevih Metamorfozah (2.562‒565), kjer navaja, da sta dve od hčera spoštovali Atenin ukaz, tretja pa je odprla košaro. Ateni je novico prenesla vrana, ki je na prizoru upodobljena v drevesni krošnji. V nasprotju z drugimi avtorji Ovidij ne navaja kaznovanja hčera zaradi radovednosti in neposlušnosti, namreč da so v grozi skočile z roba Akropole in se ubile, medtem ko je kača iz košare zbežala na Atenin ščit. Grški učenjak Apolodor (ok. 180–120 pr. n. št.) pripoveduje zgodbo, o Ateninem obisku pri Hefajstu, kjer se je hotela prepričati, kako napreduje izdelovanje njenega oklepa. Hefajst, osamljen in zapuščen od Afrodite, si je zaželel Atene, vendar se mu je ona izmuznila in njegovo seme je padlo na zemljo oziroma Ateni na stegno, s katerega si ga je obrisala s koščkom volnenega blaga, ki ga je vrgla na tla. Zemlja ‒ Gaja je rodila Erihtonija, za katerega je nato brez vednosti preostalih bogov skrbela Atena. Položila ga je v košaro in jo izročila eni izmed Kekropsovih hčera. Apolodor zgodbo nadaljuje, kot je opisano zgoraj, in dodaja, da je Atena malčka po smrti deklet odnesla v svoj tempelj, kjer je Erihtonij odrasel. Kasneje je v Atenah prevzel oblast, izdelal Atenino sveto podobo, ji postavil na Akropoli tempelj ter ustanovil njej v čast panatenaje. Higin (Astronomska pesnitev, 2.13) in Vergilij (Georgika, 3.13) dodajata, da je Erihtonij izumil kvadrigo, s katero je tekmoval na igrah. Zevs je bil tako očaran nad njegovo domiselnostjo, da je kot prvi človek vpregel konje v četverovprego, kar je do takrat uspelo le bogu sonca Heliosu, da je Erihtonija po smrti spremenil v ozvezdje Voznika (lat. Auriga). Erihtonija pa večkrat enačijo tudi z atenskim mitskim kraljem Erehtejem, za katerega je prav tako veljalo, da se je rodil iz zemlje in da ga je vzgojila Atena. Po Homerju naj bi ga Atena nastanila v templju Erehtejonu, ki ga lahko še danes občudujemo na atenski Akropoli. V njem so bili grobovi mitskih kraljev Kekropsa in Erehteja (Erihtonija), ob njem je rasla sveta oljka, ki jo je Atena priklicala iz zemlje, ko se je v dvoboju s Pozejdonom potegovala za nadvlado nad Atiko. Zmagala je Atena, saj je bila voda v izviru, ki ga je priklical Pozejdon, slana in zato prebivalcem mesta ni koristila. Vodni izvir, ki so ga imenovali tudi Erehtejevo morje, je upodobljen na pladnju v ozadju v senci dreves. Avtor pladnja, avstrijski slikar miniaturist Moritz Michael Daffinger (1790–1849), je nanj prenesel danes izgubljeno risbo slikarja Franca Kavčiča (1755‒1828). Kavčič je leta 1808 postal vodja in nadzornik slikarskega oddelka Dunajske porcelanske manufakture, ki je bila za manufakturo v Meißnu druga najstarejša v Evropi. Moritz Michael je bil sin slikarja na porcelan Johanna Leopolda Daffingerja (1748–1796) in je bil kot enajstleten deček sprejet v manufakturo porcelana za vajenca. Kasneje je študiral na dunajski akademiji, kjer je leta 1820 Kavčič postal direktor slikarske in kiparske šole. Iz prizora na krožniku lahko razberemo vse značilnosti Kavčičevega sloga, sicer pa je Daffinger na porcelan prenašal slike mnogih drugih slavnih slikarjev, med njimi na primer tudi Petra Paula Rubensa in Angelike Kauffmann. Avtorica Alenka Simončič 1. februar – 28. februar 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Moritz Michael Daffinger, Kekropsove hčerke najdejo Erihtonija, (po 1808), Narodna galerija, NG S 3475, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, marec 2018 Gregorio Lazzarini, Rinaldo in Armida v čarobnem vrtu, (ok. 1690) Rinaldo, glavni junak epa Osvobojeni Jeruzalem Torquatta Tassa (1544‒1595), je najboljši križarski bojevnik, ki s svojo odsotnostjo postavi obleganje Jeruzalema na kocko. Poganska čarovnica Armida, hči damaščanskega kralja Hidraota, ga v maščevalni sli uspava, da bi ga ubila, vendar se ob pogledu na spečega junaka zaljubi vanj. Prenese ga na Srečne otoke, kjer ustvari palačo z rajskim vrtom in ga zadržuje v njem z uroki, da pozabi na svoje vojaške in krščanske dolžnosti. Goferdo – poveljnik križarske vojske – njegovima tovarišema Ubaldu in Carlu naloži nalogo, da ga poiščeta in privedeta nazaj. Z njegovo pomočjo križarji naposled osvojijo Jeruzalem. Čeprav so fragmente iz Tassove pesnitve piratsko tiskali v Benetkah že pred njenim uradnim izidom leta 1581, likovnih upodobitev (in uglasbitev) tam skoraj celo stoletje ne najdemo. Lazzarinijeva slika je nastala po letu 1683, ko so Benetke skušale obuditi Sveto ligo, zmagovalko nad Turki v bitki pri Lepantu leta 1571. Snov Rinaldove dogodivščine z Armido se je začela uveljavljati v glasbenem gledališču, kjer se je držala Tassove moralne usmeritve, medtem ko jo je Lazzarini preobrnil v poudarjeno erotičen prizor. Ker njegove kompozicije kažejo vpliv bolonjskega klasicizma, je malo verjetno, da ni poznal slike Annibaleja Carraccija. Carracijevo poženščenost glavnega junaka je zadržal z mehko modelacijo moškega hrbta in z dolgimi kodri, a je Lazzarinijev Rinaldo dejavnejši v pogovoru s svojo gospodarico. Medtem ko je običajno osnova za ta ikonografski motiv 20. kitica XVI. speva, v katerem Rinaldo nastavi zrcalo Armidi, je Lazzarini uporabil snov 21. kitice. Armida se občuduje v zrcalu, Rinaldo pa ji dopoveduje, da je njena podoba v njegovem srcu še veliko lepša, zato naj raje pogleda v njegove oči. Lazzarini je snov zmaknil z njenih moralno-didaktičnih tečajev in jo interpretiral v tradiciji beneških erotičnih prizorov »ljubezni bogov«. Kompozicijsko se je oprl na figuro serpentinato, ki jo dobro poznamo iz Tizianovih kompozicij Venere z muzikanti, predvsem pa iz znamenite slike Venere in Adonisa (ok. 1553). Tizian jo je povzel po nekaterih gemah iz Grimanijeve zbirke, ki se je tedaj spet znašla v Benetkah. Lazzarini je opustil v epu izpostavljeno mimobežnost pogledov. Pogleda Rinalda in Armide bi se morala srečati v zrcalu. Tudi izza grma oprezajoči Ubaldov pogled se zdi uperjen v zrcalo, torej v isto podobo, in glede na to, da sta viteza identifikacijski figuri, ki gledalcu povesta, kako mora gledati zgodbo, tja usmerjata tudi gledalčev pogled. Prav tako je zaposlen z gledalcem in njegovim sodelovanjem Lazzarinijev amoret. Zazrt v zrcalo sledi Rinaldovi roki z iztegnjenim kazalcem, z desnico pa kaže v gledalca. Vid je slikar tematiziral s koncentracijo pogledov, ki so usmerjeni v isto točko: v zrcalu je mogoče videti tisto, kar gledalec vidi s svojega privilegiranega mesta – razgaljeno Armido. Uprizoritev erotičnega prizora je podobna beneškemu kukanju skozi ključavnico k spečim ali lišpajočim se Veneram visoke renesanse. Takšna podoba pa je namenjena intimnim prostorom, v katerih imajo prednost drugačni vzgibi in ne ideološka ortodoksnost, ki jo je kasneje obudil Lazzarinijev učenec Giambattista Tiepolo sredi 18. stoletja s serijo prizorov iz Tassove zgodbe o Rinaldu in Armidi za družino Cornaro. Avtor Andrej Smrekar 1. marec – 4. april 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Gregorio Lazzarini, pripisano, Rinaldo in Armida, (ok. 1690), Narodna galerija, NG S 3057, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, maj 2018 Problematika bandera: konserviranje/restavriranje in prezentiranje »Fantje se postavljajo z banderi. Navadno so jih nosili tisti, ki so bili tisto leto na naboru, ali pa tisti, ki so že odsluži vojake. Ponekod prineso k farni vstajenjski procesiji tudi bandera iz vseh podružnic.« (Niko Kuret, Praznično leto Slovencev) Bandero je cerkvena zastava z verskimi simboli, obešena na prečnem drogu. S sakralnimi motivi obojestransko poslikano platno je všito v večji kos barvnega blaga ali brokata, značilno oblikovanega na spodnjem robu. Ta je okrašen s cofki in obšit z resami. Samo sliko lahko kot okvir obroblja zlat trak. Bandero na prečnem drogu je prosto obešeno na enega ali več nosilnih drogov, odvisno od njegove velikosti in teže. Med procesijo ali postavljena v cerkvi so bandera izdatno prispevala k bogati podobi praznika, marsikje pa so bila razstavljena kar vse leto. Nekaj bander je svoje mesto dobilo tudi v depoju in razstavišču Narodne galerije. Praviloma je ohranjen zgolj slikovni del predmeta. Ob projektu Izzvenevanje nekega obdobja leta 2011 in med pripravami na novo stalno postavitev smo restavratorji Narodne galerije restavrirali tri tovrstne umetnine, ena pa je še v restavratorskem postopku. Vse so bile v preteklosti že restavrirane, kar pa nam dela ne olajša. Kljub nedvomni kvaliteti slikarije in pomembnosti avtorja so bila bandera z ene, manj zanimive ali bolj poškodovane strani navadno tračno ali v celoti podlepljena, ter nato obravnavana in okvirjena kot običajna slika. Strokovna etika in razumevanje umetnine kot celote nam v današnjem času narekujeta drugačne pristope, tako v restavriranju kot prezentiranju tovrstnih umetniških predmetov. Predstavljeni primeri so dela slovenskih baročnih in realističnega mojstra: Fortunata Berganta (1721–1769), Antona Cebeja (1722 – po 1774), Leopolda Layerja (1752–1828) in Jurija Šubica (1855–1890). Enako kot po zadnjih standardih strokovno opravljeni restavratorski posegi je za Narodno galerijo pomembno tudi, da se način razstavljanja v čim večji meri in po prostorskih zmožnostih približa karakterju in vsebini umetnine. Tendenca razstavljanja bandera se nagiba k temu, da bi slika prosto visela, v kolikor strukturalna trdnost to dopušča. Avtor Mihael Pirnat ml. 10. maj – 6. junij 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Postopki konserviranja, restavriranja in prezentacija, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, junij 2018 Bidermajerski otroški portreti Čas bidermajerja razodeva posebno zanimanje za upodabljanje otrok kot enkratnih in svojstvenih posameznikov. V posvetnem slikarstvu se razmahne predvsem otroška portretistika, kar je logični nasledek vsesplošnega portretnega razcveta, ki ga po francoski revoluciji sproži meščanstvo. Otroški portret, tako kot portret odraslih, postane vprašanje družbenega statusa. Hkrati je bila meščanska družba zazrta v idilično družinsko življenje, ki se je vrtelo okrog otrok. Med našimi bidermajerskimi slikarji se je zlasti Matevž Langus (1792–1855) hitro, spretno in uspešno prilagodil željam naročnikov in bil od dvajsetih let naprej med najbolj iskanimi portretisti otrok. Značilen izraz Langusove portretistike so bili oljni portreti, ki imajo za ozadje topografsko določljivo krajinsko veduto. Čeprav se na prvi pogled zdi, da se njegove portretne sheme otrok v dobršni meri naslanjajo na vzorce portretov odraslih, nam otroški portreti odkrivajo nekaj skupnih posebnosti. Praviloma so otroci upodobljeni celopostavno, največkrat sedeči. Skoraj vedno je Langus otrokom dodal atribute otroštva – igrače, v taki vlogi nastopajo tudi razne živali. Otroške portrete pa v nasprotju s portreti odraslih zaznamuje tudi poudarjena floralna simbolika. V oblikovnem smislu je osrednja pozornost vselej namenjena otroškim likom, ki vedno zasedejo prvi plan slike. Ta pozornost se izraža tako v skrbno, poudarjeno plastično modeliranih obrazih in telesih otrok kot v nadrobnem opisovanju detajlov njihovih oblačil in atributov. Topografsko sledljivo je slikar upodabljal tudi krajinske izseke. Vendar natančni, zglajeni način slikanja otroških teles nima enakovrednega nadaljevanja v krajini. Četudi upoštevamo efekt atmosferske perspektive, deluje zaledje preveč medlo in shematizirano. Krajinska podoba služi kot geografski atribut v koordinatah sveta odraslih in je smiselno pomaknjena daleč v ozadje. Domišljijski otroški svet pa ograjujejo otipljivo natančno naslikane bilke in razpredeni pisani cvetovi domačega – »čudežnega« – vrta, v katerega so največkrat posajeni portretirani otroci. Langusova slika Otroka povzema vse naštete značilnosti. Kdo sta naslikana malčka, ne vemo, lahko pa na levi strani prepoznamo obris Rožnika s cerkvico. Vrtna arhitektura za otrokoma učinkuje kot varno zavetje. Psiček na sliki nakazuje otroško igro in portretu dodaja razgibano žanrsko vsebino. Spominčice, ki se kot atribut neskaljenih spominov na brezskrbno otroštvo, pojavljajo na vseh portretnih podobah otrok v eksterierju, so tudi na naši sliki – pomenljive so tiste pravkar utrgane v rokah mlajšega otroka, ki se šele kobaca na noge. Spomin na nebogljenost in prvinskost ranega otroštva nam vzbuja tudi golota malih upodobljencev. Vrtnice, ki jih vidimo ob starejši deklici, so bile prav tako obvezni dodatek, ne le na otroških, pač pa tudi na portretih odraslih, posebno žensk. Pričujoča upodobitev ni datirana, vendar jo lahko, sodeč po anatomskih spodrsljajih in oblikovnih značilnostih, uvrstimo med Langusova zgodnejša dela, tista, ki so nastajala okoli leta 1830. Posebno mikavna je primerjava s portretom neznanega dekleta iz novomeškega muzeja. Pri obeh delih zasledimo enake proporcionalne in druge začetniške zagate, pa tudi formalno sinhronost v podrobnostih, kot so naslikane vrtnice ali okras na tkaninah. Platni sta domala identičnih mer. Ali nas vse te sledi vodijo tudi do vsebinskih in naročniških povezav med obema slikama in do končne identifikacije upodobljencev, pa bodo lahko razkrile nadaljnje raziskave. Avtorica Kristina Preininger 7. junij – 5. september 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matevž Langus, Otroka, (ok. 1830), Narodna galerija, NG S 194, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Anton Rudež, 1833, Narodna galerija, NG S 1367, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Matevž Langus, Karl Hummel ml., 1848, Narodna galerija, NG S 3067, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Matevž Langus, Ludvik in Amalija Crobath, 1837, Narodna galerija, NG S 190, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Luiza in Evgen Crobath, Narodna galerija, NG S 1333, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Matevž Langus, Portret neznanega dekleta, (ok. 1830), zasebna last, (foto © Dolenjski muzej Novo mesto) Odstiranja, september 2018 Portret Jožefa Antona barona Codellija: konservatorsko-restavratorske dileme Med ljubljanskimi baročnimi slikarji velja Fortunat Bergant (1721–1769) za izvrstnega portretista, vendar se glede njegove slikarske invencije porajajo nekatera vprašanja. Predvsem gre za »razhajanje« med njegovo pretanjeno in ležerno rokokojsko portretistiko in njegovimi nabožnimi slikami, ki so prežete s pasijonskim patosom in izrazi blažene zamaknjenosti ter prepojene z ljudsko barvitostjo. Bergantovi portreti so minuciozno obdelani in elegantne gestikulacije, hkrati pa je slikar v nabožnih podobah naturalistično zgovoren in neredko ekspresivnih gestikulacij. Med Bergantovimi portreti je podoba ljubljanskega barona Jožefa Codellija (1718–1795) gotovo najboljše delo. Z odstranitvijo preslikav iz poznega 19. stoletja so se razgrnile slikarjeve značilnosti. Predvsem gre za »bergantovsko« poenostavljanje prizorišča, v katerega sta postavljena figura ali dogodek (na primer križev pot v stiški baziliki). Tudi na tem ovalnem portretu je na nenavaden oziroma nelogičen način postavljen upodobljenec v komaj opredeljeno pokrajino in ne v salonsko okolje, kar bi narekovala sproščena drža Codellijeve postave, ogrnjene v s krznom obrobljen domač plašč. Tudi kompozicija je svojevrstna, saj baronova drža in vzpetina za njim asimetrično prevesita težišče kompozicije v levo. Gotovo je to neskladje in ne morebiti slabo stanje slike spodbudilo restavratorja, da je ozadje prizorišča preslikal z draperijo, dodal družinski grb in doslikal še rob pohištva, na katerega se »logično« naslanja baron prijaznega pogleda. Skladnost preslikave Pavla Künla (1817–1871), pri kateri se edino figure ni dotaknil, dokazuje, kaj je bilo moteče naslednjim generacijam. Par tej sliki enakega formata je portret Codellijeve soproge Elizabete baronica Codelli, roj. Köniksbrunn, svoj čas pripisan Bergantu, a je delo neke manj spretne roke. Ovalna Bergantova slika s portretom barona Codellija je še pred nedavnim zasedala pomembno mesto v stalni zbirki Narodne galerije. Nesporno kvalitetno naslikan meščanski portret nam je prikrival zgodbo, ki se je razodela šele ob konservatorsko-restavratorskem posegu, ko se je pokazala prava podoba slike. V 19. stoletju je namreč doživela precejšnjo predelavo. Slikar restavrator jo je »predrugačil« na način, ki je močno spremenil njen kompozicijski in barvni vtis. Leta 2006 je galerijski oddelek za konserviranje-restavriranje sliko prejel v delo. Ob podrobnejšem optičnem pregledu se je pokazalo, da je ozadje figure v celoti preslikano. Pod budnim očesom strokovne komisije je bila slika na več mestih sondirana. Na podlagi izvedenih optičnih in materialnih preiskav je komisija sklenila, da se preslikave odstranijo. Kasnejša predelava je bila izvedena relativno kmalu po nastanku slike in zato trdno sprijeta s podlago. Izkazalo pa se je, da je trdovratno oljno preslikavo z veliko mero previdnosti mogoče odstraniti. Sliki je po zelo dolgotrajnem procesu odstranjevanja preslikanih barvnih slojev vrnjena njena prvotna podoba, ki pa deluje nedokončano. Ozadje portreta je sedaj nekakšen eksterier, a je le površno naslikano – kot da bi slikar izgubljal bitko s sliko? Morda je bil to razlog za »dodelavo«? Vsekakor je bila vmesna verzija tako drugačna in zavajajoča, da jo je bilo potrebno zavrniti in preslikavo odstraniti. Umetnina je sedaj pred nami »razgaljena« in tik pred koncem konservatorsko-restavratorskega postopka. Ponovno v izvirni podobi je kljub navidezni nedokončanosti in nepopolnosti pristnejša in resnično samo Bergantova. Sami lahko presodite, ali je slikar kompozicijo dokončal ali se je prej ustavil. Avtorja Andrej Hirci, Ferdinand Šerbelj 6. september – 3. oktober 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Stanje s preslikavo, (foto © Narodna galerija) Primerjave faz odstranjevanja preslikav, (foto © Narodna galerija) Primerjava fotografij VIS in UVF med odstranjevanjem preslikav, (foto © Narodna galerija) Po odstranitvi preslikav in dopolnitvi poškodb, (foto © Narodna galerija) Signatura na hrbtišču, (foto © Narodna galerija) Primerjava pred in po odstranitvi preslikave, (foto © Narodna galerija) Detajl obraza z razpokami in poškodbami, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, november 2018 Bili so Goričani: vélika vojna in umetniška družina Šantel Zadnja leta v Narodni galeriji intenzivno poteka urejanje in digitalizacija specialne zbirke osebnih arhivov umetnikov in njihovih spremljevalcev. V okviru te zbirke hranimo tudi obsežno korespondenco družine Šantel, ki pa predstavlja le del družinskega arhiva, saj je drugi del v zasebni lasti. Ob delu smo naleteli na vojni dnevnik Avguste Šantel st. (1852–1935), pisan v nemških stenogramih. Nastajal je v narodnostno mešani Gorici, od 23. maja do 16. junija 1915, ko se je družina zaradi nenehnih italijanskih napadov odločila, da zapusti ljubljeno Gorico. Z odhodom so odlašali iz dneva v dan; čakali so, da se jim pridruži Avgusta ml. (1876‒1968), ki je prihajala iz Pulja, kjer je službovala kot učiteljica pri vojni mornarici. Iz Gorice so želeli oditi skupaj. Po 25. juniju so zapustili »avstrijsko Nico«, kakor so tedaj radi nazivali Gorico, 63-letna mati Avgusta st. (potomka obubožanega avstrijskega plemstva, slikarka in sorodnica goriškega bidermajerskega slikarja Jožefa Tominca), 70-letni oče Anton (zaveden Slovenec kmečkega porekla, upokojeni gimnazijski profesor matematike in fizike ter ljubitelj glasbe) in hčere ‒ 41-letna Henrika (slikarka), 39-letna Avgusta ml. (učiteljica risanja in glasbe, slikarka, violinistka) in 28-letna zdravstveno šibka Danica (učiteljica ročnih del, nadarjena za slikarstvo in glasbo). Šantli so odhajali v prepričanju, da se bodo do oktobra vrnili; svoji dekli in znanki Evi Mlekuž so prepustili v varstvo vse svoje goriško imetje in skrb za obolelo materino sorodnico Marjeto Domide, roj. Jesenko, ki zaradi zdravstvenih tegob ni mogla na pot. Prva postaja v begunstvu je bila Ljubljana, kjer so Šantli ostali osem dni; nato so nadaljevali do Dolenjskih Toplic, kjer jih je čakalo primerno bivališče. Kako je družina Šantel doživljala begunstvo, zgovorno priča medvojna korespondenca med družinskimi člani in bližnjimi sorodniki ter prijatelji in znanci. Starša in sestre Šantel so si pogosto dopisovali s sinom in bratom Sašem (1883‒1945), za mamo Alexandrom, ki je z družino živel v Istri (Pazin, Sušak). Tudi Saša je bil umetniška duša ‒ slikar in ilustrator, violist, skladatelj, zborovodja ter skladatelj pa tudi scenograf in kostumograf. Sin je materi v pismih večkrat svetoval, kako postopati in se odločati v težkih razmerah, ki so jih preživljali; med drugim je opozarjal, naj v Gorici ne puščajo slik, naj jih razokvirijo in jih v svitkih odnesejo s seboj. Begunska družina Šantel je po štirih mesecih zapustila Dolenjske Toplice in se zaradi Daničine bolezni preselila na Dunaj. Materina sestra Henrietta, žena znamenitega fizika dr. Ludwiga Boltzmanna (učenec Jožefa Štefana), ki je živela v prestolnici, je poskrbela, da so že 2. novembra nečakinjo sprejeli v zdravilišče za pljučne bolezni v Allandu. Ker se je Daničino zdravljenje zavleklo in je oddaljenost zdravilišča od Dunaja predstavljala logistično težavo, so se Šantli v prvih tednih leta 1916 preselili v najeto hišo v bližnji Groisbach. Kljub različnim terapijam Danici v Allandu niso uspeli pomagati in so jo po nekaj mesecih odpustili. Medtem je vojaška oblast pozvala Avgusto ml., naj pride poučevat v begunsko taborišče; izbrala je Steinklamm pri Rabensteinu, kjer so bili v večini Primorci in Istrani. Družina Šantel ni več videla smisla, da vztraja v Groisbachu. Odločili so se, da se vrnejo na slovenska tla. Pri Krškem so kupili vilo s sadovnjakom in se tja preselili še pred koncem marca 1917. Zaživeli so pod lastno streho in na svoji zemlji. Mirno okolje jim je ustrezalo: oče Anton se je posvetil sadjarstvu, vrnili so se v bližino znancev – beguncev iz Gorice, hčere so zopet več slikale, pa tudi Saša z družino je bil bliže. – Vendar tudi krške vile niso dolgo uživali: 23. februarja 1918 jim je pogorela in spet so postali brezdomci. Konec vélike vojne so Šantli dočakali v Krškem kot najemniki. Aprila 1920 je umrl oče Anton (rojen 1845), maja 1921 še Danica (rojena 1885). Henrika (1974‒1940) in mama sta zatem zapustili Krško in sledili Avgusti ml., ki je v Mariboru poučevala na meščanski šoli. Tudi Saša je po vojni zapustil Istro in se z družino leta 1920 preselil v Ljubljano; na Državni obrtni šoli je dobil mesto profesorja za dekorativno risanje in grafiko. Na njegovo prigovarjanje se je v začetku tridesetih let 20. stoletja, po upokojitvi Avguste ml., v Ljubljano preselil tudi mariborski del družine. Mati je s hčerama kupila vilo z vrtom na Verstovškovi, danes Teslovi ulici; novo domovanje je končno nudilo pogoje za umirjeno družinsko življenje, po katerem so Šantli hrepeneli dolgih petnajst let. Nekdanji Goričani se niso več vrnili v njim drago Gorico. Mesto je bilo med vojno razrušeno, po rapalski pogodbi pa je pripadlo Italiji. Avtorica Mojca Jenko 8. november – 5. december 2018 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Avgusta Šantel st., Anton Šantel, 1873, Slovenski etnografski muzej, EM 18942, (foto Carlo Sclauzero, © Slovenski etnografski muzej) Henrika Šantel, Avgusta st. Šantel, (1917/1918), Slovenski etnografski muzej, EM 18949, (foto Carlo Sclauzero, © Slovenski etnografski muzej) Henrika Šantel, Avtoportret, 1914, Slovenski etnografski muzej, EM 18940, (foto Carlo Sclauzero, © Slovenski etnografski muzej) Henrika Šantel, Sestri Avgusta in Danica s psičko Misili, 1906, Slovenski etnografski muzej, EM 18673, (foto Carlo Sclauzero, © Slovenski etnografski muzej) Saša Šantel, Avtoportret, 1936, Narodna galerija, NG S 384, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Vojni dnevnik Avguste Šantel st., beležnica, Narodna galerija, NG D 611 Odstiranja, januar 2019 Ivana Kobilca: Mira Pintar in mladenke v belem »Teta me je slikala, zato smo se malo zakasnile,« je poleti 1913 Mira Pintar (1891–1980) napisala materi Mariji iz Berlina, kjer je že več tednov počitnikovala pri Marijini sestri Ivani Kobilca (1861–1926). Obisk mlade sorodnice je pomenil prelomnico za slikarko, ki je po večletnih težavah z zdravjem spet pričela ustvarjati bolj smelo in z mislijo na razstave. Portret Mire Pintar odseva zmeren meščanski modernizem, ki mu je bila Kobilca zavezana od konca osemdesetih let 19. stoletja, ko je živela v Münchnu. Že takrat je bil v bavarski prestolnici motiv mladenke v belem pogost. Simbolistični mitološki, verski, zgodovinski in pravljični prizori z zasanjanimi dekleti, večkrat upodobljenimi tudi v (pol)aktu, so si delili ikonografijo z realističnim meščanskim portretom: bela obleka je bila simbol čistega, večnega in nedolžnega, dekletov samozavestni pogled, mladost in lepota pa so bili simboli telesnosti. Konflikt med ženskim idealom in telesom je (moške) umetnike in pisce privabljalo že tisočletja. Vestalke, skrbnice osrednjega ognjišča v Rimu in varuhinje rimskega blagostanja, so bile oblečene v belo stolo kot rimske žene, njihovi lasje pa so bili urejeni v poročno pričesko. Tudi Devico Marijo, Jezusovo mater, in druge krščanske svetnice so upodabljali v belih ali vsaj svetlih oblačilih, kadar so jih enačili z zaročenko iz Visoke pesmi, ki jo njen izbranec v skorajda vročičnih primerjavah med drugim enači z lilijo med robidami (Vp 2,2). Ženska lepota pa je lahko bila tudi pogubna. Heziod tako opisuje Pandoro, prvo žensko: »Šepavi umetnik tedaj po zamisli Kronida / zgnetel iz zemlje je stvar, sramežljivi devici podobno. / Pas ji je dala nato svetlooka boginja Atena, / vso jo s srebrno obleko ozaljšala, čeznjo nadela / belo tančico, umetno vezeno, res čudo prečudno! … Zarod pogubni žená, vsi ženski rodovi iz nje so, / v samo nadlogo živijo možem umrljivim na zemlji.« (Heziod, Teogonija, 571–575 in 591–592, prev. Kajetan Gantar, Ljubljana 2009) Kobilca je v belo odela anonimne modele (Holandka, Parižanka s pismom – mogoče Maria Slavona) in naročnice iz meščanskih družin (Baumgartner, Souvan, Bussjäger, Arndt, Šlajmer, Povše). Ta dela je največkrat izdelala v tehniki pastela in odražajo predvsem sočasen stil oblačenja. Mira Pintar pa presega vse preostale Kobilčine podobe tega žanra in se s svojo izčiščenostjo, sproščeno potezo in secesijsko modo postavlja ob bok tako slovenskim sodobnikom (med drugim Ivan Vavpotič, Rihard Jakopič, Matej Sternen) kot evropskim zgledom, med katerimi velja omeniti Wilhelma Leibla (1844–1900) in Alberta Weisgerberja (1878–1915); njuna in druga podobna dela je Kobilca imela priložnost videti na razstavah berlinske secesije in v salonu Paula Cassirerja, ki jih je redno obiskovala. Avtor Michel Mohor 3. januar – 10. februar 2019 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivana Kobilca, Mira Pintar, (1913), Narodna galerija, NG S 3318, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Wilhelm Leibl, Rosine Fischler, grofica Treuberg, 1878, Hamburger Kunsthalle, (foto wikiart.org) Albert Weisgerber, Margarete Weisgerber, 1911, Saarlandmuseum, Saarbrücken, (foto Raphael Maaß, www.deutsche-digitale-bibliothek.de) Odstiranja, februar 2019 Relikviarij Sveti papež in krasilna tehnika z reliefno dekoracijo Ob koncu srednjega veka se je razvil Pressbrokat (nem.), dekorativna tehnika z vtisnjenimi kositrnimi reliefi, ki je imitirala značilno barvo in taktilnost brokatnih tkanin. Tehnika je bila v večjem delu Evrope popularna okrog sto let, do srede 16. stoletja. Reliefe so izdelovali z vtiskovanjem različnih materialov v fino izrezljan kalup preko kositrne folije. Pobarvane ali pozlačene reliefe so nato pritrdili na leseno površino slik ali kipov. Tehniko so izpodrinile druge tehnike imitacije tkanin, na primer sgraffito, kjer so vzorec izpraskali iz barve, nanesene na pozlato. S staranjem je v kositrnih reliefih prihajalo do značilnih, pogostih in obsežnih poškodb: ločevanja plasti, odstopanja in odpadanja delov z nosilca. So posledica raznolikih sestavnih materialov, ki se ob spremembah v okolju različno krčijo/širijo. Njihove vezivne lastnosti se s časom spreminjajo. Tudi zaradi nepoznavanja te pri nas izjemno redke tehnike je prihajalo do neustreznih obravnav tovrstnih površin. Poznavanje značilnih materialov in tehnik ustvarjanja lahko pomaga pri določanju časa in prostora nastanka ali celo pri določanju avtorstva umetnin. Izredno pomembno je tudi pri konservatorsko-restavratorski obravnavi, zato pred posegom ugotavljamo materialno sestavo, stanje, vrsto in vzroke propada umetnine. Po teh spoznanjih določimo plan dela, kaj je možno in kaj je prav narediti. Kip mladega papeža iz zbirke Narodne galerije je poslikan, ima pozlačeno tiaro in plašč. Obleka je izdelana v tehniki imitacije brokata. Preko kositrne folije je bil izvorno nanesen barvni lak, ki je imitiral zlato. V vdolbini sredi obleke na prsih se je nekoč nahajala škatlica z relikvijami. Izbira sestavnih materialov kaže na vplive nemškega prostora, vzorec z granatnim jabolkom pa na vpliv severnoitalijanskih delavnic. Razlogi za konservatorsko-restavratorski poseg so bili strukturne in estetske narave. Najbolj prizadet je bil prav predel z vtisnjenim brokatom, ohranjena je le približno tretjina. Kasnejše plasti so reliefni vzorec dodatno spremenile. Pozlačena plašč in krona ter poslikani predeli obraza so bili dobro ohranjeni. Moteča in estetsko nesprejemljiva je bila izrazito potemnela površina. Cilj posega je bil preprečiti nadaljnji propad in doseči stanje, ki bo omogočalo razstavljanje. Ob poskusih reševanja imitacije brokata so v preteklosti nanj nanesli več materialov. Njihovo odstranjevanje bi bilo preveč tvegano, rezultati pa vprašljivi. Poseg na tem predelu je bil zato omejen na pritrjevanje ostankov reliefa na leseni nosilec. Nečistoče in potemneli premaz pa so bili uspešno odstranjeni z ostalih površin. Poseg je bil zaključen z minimalno retušo. Imitacija brokata je najverjetneje predstavljala glavni dekorativni poudarek kipa ob njegovem nastanku. Za boljše razumevanje umetnine ob njenem razstavljanju predstavljamo izris ostankov reliefnega vzorca in poskus delne rekonstrukcije vzorca granatnega jabolka, ki je nastal s pomočjo podobnih primerov. Takšna rekonstrukcija morda ne more v celoti zadovoljiti predstavitve tridimenzionalne tehnike, zato nadaljnje možnosti predstavlja digitalna tehnologija. Konservatorsko-restavratorski poseg s spremljajočo dokumentacijo je bil opravljen na Oddelku za konserviranje in restavriranje Narodne galerije v okviru diplomske naloge študentke prve stopnje študijskega programa Konserviranje in restavriranje likovnih del na Oddelku za restavratorstvu Erice Sartori pod mentorstvom izr. prof. Miladi Makuc Semion. Širše zastavljena naloga s poglobljenim študijem tehnike je bila nagrajena s Prešernovo nagrado za študente Univerze v Ljubljani, Akademije za likovno umetnost in oblikovanje za študijsko leto 2017/2018. Avtorici Martina Vuga, Erica Sartori 7. februar – 6. marec 2019 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Neznani avtor, Relikviarij Sveti papež, (ok. 1480?), Narodna galerija, NG P 34, stanje umetnine pred konservatorsko-restavratorskim posegom, (foto © Narodna galerija) Stanje umetnine po konservatorsko-restavratorskem posegu, (foto © Narodna galerija) Detajl oblačila, izdelan v tehniki t. i. Pressbrokat, dekorativni tehniki vtisnjenih kositrnih reliefov. Izvorno je rahlo obarvani lak na kositrni foliji dosegel učinek zlata, (foto © Narodna galerija). Poskus delne rekonstrukcije vzorca granatnega jabolka, ki je nastal s pomočjo podobnih primerov, na primer poliptiha iz Ogleja, (foto Nicoletta Buttazzoni, Il restauro del Polittico di Pellegrino da San Daniele dalla basilica di Aquileia, v: L'arte nel legno in Italia. Esperienze e indagini a confronto, Perugia 2005) Poliptih iz Ogleja, (foto Nicoletta Buttazzoni, Il restauro del Polittico di Pellegrino da San Daniele dalla basilica di Aquileia, v: L'arte nel legno in Italia. Esperienze e indagini a confronto, Perugia 2005) Odstiranja, marec 2019 Boris Kalin, Zorka Košenina Boris Kalin (1905–1975) je bil pomemben predstavnik realističnega spomeniškega kiparstva po drugi svetovni vojni. Starejši bratov Kalin je bil zaradi suverenega obvladovanja kiparske tehnike in zaradi idealiziranega realizma v svojem kiparstvu pravzaprav eden najpomembnejših izvajalcev velikih povojnih državnih naročil. Voluminozne, mehke in oble figure je ustvarjal v tradiciji realističnega akademizma pod vplivom klasičnih mojstrov. Po šolanju na ljubljanski umetnoobrtni šoli pri Alojziju Repiču (1866–1941) je nadaljeval študij v Zagrebu, kjer je akademijo končal s specialko pri Ivanu Meštroviću (1883–1962). Med slovenskimi učenci, ki so povzeli sugestivnost Meštrovićeve šole, sta bila poleg Borisa Kalina tudi Frančišek Smerdu (1908–1964) in France Gorše (1897–1986). Zagrebška umetniška akademija, na kateri se je šolala večina slovenskih kiparjev tretje generacije, je posvečala veliko pozornosti predvsem obdelavi kamna. Boris Kalin je ustvarjal tudi v bronu, predvsem moške figure, a nedvomno je bil mojster v obdelavi kamna, kjer je strukturo in barvo uporabljenega kosa premišljeno podrejal motivu. Dragocene izkušnje pri obdelovanju marmorja si je pridobil v ljubljanskem kamnoseškem podjetju Kunovar, predvsem pa pri svojem zagrebškem profesorju Franu Kršiniću (1897–1982). Po vojni je postal profesor za kiparstvo na leta 1945 novoustanovljeni ljubljanski akademiji in tam ostal do upokojitve leta 1970. S Frančiškom Smerdujem, Karlom Putrihom (1910–1959) in z bratom Zdenkom (1911–1990) je uveljavil vodilno mesto prve slovenske kiparske šole in zaradi naročniških zahtev pri spomeniški plastiki združil svoj slogovni izraz z estetiko socialističnega realizma. Kiparji, poznejši prvi profesorji na ljubljanski akademiji, so se združili v leta 1937 ustanovljeni umetniški skupini Neodvisni, ki se je v kiparstvu izražala s plastično poenostavljenimi oblikami, z opuščanjem detajlov, z realističnimi telesnimi gmotami z upoštevanjem proporcev in s povzemanjem sočasnih francoskih novosti. Študente so slogovno usmerjali v realistično kiparstvo, kajti slogovna tradicija je bila priznana v boju za novo, revolucionarno vsebino, Boris Kalin pa je študentom posebej posredoval znanje obvladovanja materiala. Poleg drugih so bili njegovi študentje tudi Jakob Savinšek, Stojan Batič, Ivan Štrekelj, Tone Lapajne, Janez Lenassi, Drago Tršar in Milan Vojsk, katerih dela hranimo v zbirki Narodne galerije. Od leta 1953 je bil Boris Kalin redni član SAZU in kar trikrat je za svoje kiparske stvaritve prejel Prešernovo nagrado. Narodna galerija je leta 2017 prejela v dar marmorni nagrobni portret Zorke Košenina z otrokom v rokah s pokopališča Vič Ljubljana in mavčni osnutek glave. Delo je kiparju, domnevno po fotografiji, naročil vdovec po Zorki Košenina, Slavko Košenina. Zorka Košenina, roj. Rakoš (1909–1943) je namreč umrla pri štiriintridesetih letih kmalu po porodu sina, le mesec dni po rojstvu Slavka Košenina ml. (1943–2003). Darovani deli povezujejo milina, poduhovljenost, brezčasnost in notranja zbranost. Klasično upodobljena mati v desnici drži otroka, ki jo je z desno roko prijel za kazalec, v levici pa drži cvet. Figuri, ki sta povezani z ritmično razgrnjeno linearno draperijo, aludirata na krščanske upodobitve Marije z Detetom. Hkrati nagrobni kip, nastal v drugi polovici leta 1943, torej med vojno, zaznamuje realističen izraz, ki ga je Boris Kalin kasneje vse bolj vnašal v svoje javne, herojske, spominu na vojno posvečene spomenike. Avtorica Mateja Breščak 7. marec – 3. april 2019 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Boris Kalin, Zorka Košenina, 1943, Narodna galerija, NG P 1086, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Boris Kalin, Zorka Košenina, 1943, Narodna galerija, NG P 1085, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, junij 2019 Nova pridobitev: Gvidon Birolla, Orlovo gnezdo Gvidon Birolla (1881–1963) je slikar in ilustrator, predstavnik slovenske secesije. Med letoma 1901 in 1906 je na Dunaju študiral likovno umetnost: sprva je obiskoval Grafično poskusno šolo (K. K. Graphfische Lehr- und Versuchsanstalt), že naslednje akademsko leto pa se je vpisal na Akademijo za upodabljajoče umetnosti (Akademie der bildende Künste). Študiral je v razredu Christiana Griepenkerla (1836–1916), ki je poučeval zgodovinsko slikarstvo; pri njem je od jeseni 1906 študiral tudi znameniti avstrijski slikar Egon Schiele (1890–1918), od Slovencev pa sta bila med njegovimi študenti tudi Jurij Šubic (1855‒1895) in Ivan Žabota (1877–1939). V prestolnici se je Birolla poleg študija posvečal tudi narodnoprebudnemu delu ter ustvarjanju: bil je soustanovitelj Vesne, umetniškega društva slovenskih in hrvaških dijakov in študentov (delovalo od 1902, uradno ustanovljeno 9. 5. 1903). Prvi predsednik društva je bil Saša Šantel (1883–1945), najvidnejši slovenski člani pa so bili poleg Birolle slikarji Hinko Smrekar (1883–1942), Maksim Gaspari (1883–1980) in Fran Tratnik (1881–1957) ter kiparja Svetoslav Peruzzi (1881–1936) in nekoliko starejši Franc Berneker (1874–1932), med Hrvati pa moramo omeniti kiparja Ivana Meštrovića (1883–1962) ter slikarja Tomislava Krizmana (1882–1955) in Mirka Račkega (1879–1982). Člani so sledili tedaj aktualnemu secesijskemu gibanju, njihov moto pa se je glasil »Iz naroda za narod«. V izraznem smislu so bili vesnani realisti: za njihovo likovno govorico sta značilni risba in izrazita ploskev, motivno pa so načrtno segali po narodnem blagu. Pri upodabljanju slovenske krajine in v njej živečega človeka so slovenski predstavniki uspešno posredovali tudi slovensko ljudsko psiho. Vesnani so bili dovzetni za ideale, ki so poudarjali umetniško svobodo in findesièclovsko motiviko. Med nalogami umetniškega društva Vesna je bilo tudi prirejanje umetniških razstav. Zaradi kratkega delovanja (klub je bil formalno aktiven le do leta 1906) jim samostojne razstave ni uspelo pripraviti; pod skupnim imenom Vesna so se predstavili le na 1. jugoslovanski umetniški razstavi v Beogradu leta 1904. Kritika jih je prijazno sprejela. Prodaja je bila uspešna tudi za 23-letnega Birollo, saj je od štirih razstavljenih del prodal tri, od tega eno – Cerkev na gori – kralju Petru I. Karađorđeviću. Po študiju se je Gvidon Birolla vrnil domov ter ustvarjal v Škofji Loki in njeni okolici. Iz Loškega hribovja je tudi motiv na podobi Orlovo gnezdo, ki sodi med nove pridobitve Narodne galerije leta 2018. Slikar je delo podpisal, ni ga pa datiral. Na osnovi poznavanja umetnikove življenjske in ustvarjalne poti lahko sklepamo, da je slika nastala okoli leta 1910, ko je moral zaradi nepredvidenih dogodkov prevzeti vodenje družinskega podjetja in imel za slikanje vse manj časa. Po letu 1917 je za dobrih dvajset let zavestno opustil likovno ustvarjanje, tik pred drugo svetovno vojno pa je ponovno poprijel za slikarski pribor in se uveljavil predvsem kot uspešen in priljubljen ilustrator, na platna pa je v glavnem prenašal le še variacije na teme, ki so ga umetniško vznemirjale v prvem ustvarjalnem obdobju. Likovna dela Gvidona Birolle so prežeta s secesijsko miselnostjo ter navdahnjena z ljudskimi motivi in vaškimi posebneži. Zanj je značilna čista linija, omejene barvne ploskve, zastrta barvitost in nemalokrat izbira nenavadnega očišča. Njegov osebni slog, ki ga prevevajo domačnost in pravljično razpoloženje, je zlahka prepoznati. Avtorica Mojca Jenko 13. junij – 4. september 2019 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Gvidon Birolla, Orlovo gnezdo, (ok. 1910), Narodna galerija, NG S 3687, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Avgust Berthold, Gvidon Birolla, zasebna last Odstiranja, oktober 2019 Mihael Stroj, Judita s Holofernovo glavo, kopija po Augustu Riedlu, 1858 Judita je starozavezna junakinja, lepa in pobožna vdova, ki se iz ljubezni do Boga in svojega ljudstva postavi po robu zavojevalcem. Njena zgodba je zapisana v Juditini knjigi. Ker se je njeno ljudstvo odločilo predati se sovražniku, se je domislila zvijače, s katero si je pridobila s svojo služabnico vred vstop v sovražni tabor in do samega poveljnika vojske Holoferna. Ko je četrti dan po večerji, pri kateri je bila njegova gostja, od preobilne pijače trdno zaspal, mu je odsekala glavo in s služabnico sta se srečno izmuznili iz tabora ter odnesli sovražnikovo glavo v domači kraj, kjer je vse ljudstvo nato hvalilo Boga, da jih je po junakinji Juditi odrešil. Zaradi svojih verskih, junaških, pa tudi erotičnih elementov je imela Juditina zgodba velik odmev v literarni, likovni in glasbeni umetnosti. Slikarske in kiparske upodobitve so bile pogoste zlasti v renesančni in baročni umetnosti. Običajno je bila Judita predstavljena kot kefalofor, ko nosi oziroma pokaže Holofernovo glavo. Mihael Stroj (1803–1871) je leta 1858 kopiral sliko Judita s Holofernovo glavo nemškega slikarja Augusta Riedla (1799–1883). Predstavljena Strojeva slika je pomanjšana kopija vplivne slike, danes hranjene v münchenski Neue Pinakothek. Riedel jo je naslikal leta 1840, prvič je bila razstavljena v Münchnu in že naslednje leto jo je bavarski kralj Ludvik I. pridobil za svojo zbirko. Riedlova slika nam predstavi starozavezno junakinjo v dokolenskem izrezu, naravni velikosti in tričetrtinskem zasuku, pred svetlobno poudarjenim nevtralnim ozadjem. Judita se z levico trdno opira na meč pred sabo, Holofernovo glavo pa skorajda skriva v ozadju. Vidimo le njegove kodre in del čela. Oblečena je v belo bluzo s širokimi rokavi, oblačilo ji je zdrsnilo z desnega ramena. Boke in pas ji ovija dragocena brokatna zlato-rdeča tkanina. Trak z dragim kamnom ji krasi oprsje. Jarka svetloba z desne obliva herojinjo v svetlobnem valu. Likovni presežek Riedlove slike se razkriva v nakazani dvojnosti izpostavljenega materialnega blišča v ospredju in svetlobni prežarjenosti ozadja. Vmes med gladkim materialnim opredmetenim svetom in poduhovljeno vseprežemajočo svetlobo se umešča telo Judite, odločno in hkrati čutno. Izraz na njenem obrazu razkriva popolno predanost, ponižnost in samozavedanje. Riedlova Judita ni poplesujoče triumfalna (kakor jo upodobi na primer Michelangelo v Sikstinski kapeli), ni krvoločno maščevalna (kakor jo interpretira Artemisia Gentileschi), je le vdana izvrševalka Božje volje. Riedlu je uspelo s pretanjeno psihološko karakterizacijo obraza in s svetlobno prefinjenimi poudarki razplastiti starozavezno Juditino zgodbo v občuteno ekvilibristično razpoloženje. Riedlova likovna upodobitev Judite je namreč v sozvočju s takrat aktualno literarno, bolj zapleteno podobo junakinje, kakor jo je leta 1840 predstavil Christian Friedrich Hebbel (1813‒1863). V drami z naslovom Judita je namreč osrednji protagonistki naprtil tragično krivdo zaradi ljubezni do Holoferna. Riedlova slika je takoj požela uspeh, podoba pa je po zaslugi litografije Ferdinanda von Piloty (1828‒1895) postala razširjena zlasti po letu 1847. Grafična reprodukcija je spodbudila številne kopije v olju, na steklu in celo na porcelanu. Strojeva kopija resda v kompoziciji sledi izvirniku, kljub temu pa je naš slikar popolnoma prilagodil Juditin obraz svojemu ženskemu idealu. Tudi barvna rešitev podrobnosti, anatomski spodrsljaji in poudarjeno plastična modelacija inkarnata s sivimi sencami pridajo kopiji povsem drugačen končni izraz. Juditino telo deluje togo, obraz je kljubovalno otrpel. V njenem oblačilu se izgubljajo podrobnosti brokatnega vzorčenja, tako da prevladajo zlatožolte površine, prav tako se izgubi nežna prosojnost bele bluze. Predvsem pa na Strojevi kopiji pogrešamo polnokrvno čutnost, mehkobo v izrazu in psihološko interpretacijo, ki postane značilnost v umetnosti 19. stoletja. Stroj je Riedlovo sliko kopiral v svojem zrelem obdobju, ko je sicer v njegovih meščanskih portretih zaznati premik od lepotnega idealiziranja k bolj realističnemu pristopu. Možno je, da je Stroj videl izvirno Riedlovo sliko, saj po ohranjenih dokumentih lahko sklepamo, da je tudi po študijskem obdobju želel potovati na Bavarsko, Saško in v Prusijo. Glede na čas nastanka bi bilo pričakovati, da je Stroj Riedlovo sliko kopiral po naročilu in v skladu z naročnikovimi željami spremenil Juditin obraz. Žal nimamo oprijemljivih podatkov o provenienci slike. S perspektive narodnoidentitetne ikonografije Juditine zgodbe pa ne gre zanemariti Strojevih močnih povezav z ilirskimi krogi v Zagrebu. Motiv Judite s Holofernovo glavo je Stroja, kot kaže, pritegnil že na Dunaju v študijskem obdobju med letoma 1821 in 1825. Takrat je v nekdanji Cesarski galeriji v Belvederu kopiral sliko z enakim motivom Alessandra Varotarija, im. Il Padovanino (1588–1648). Že konec leta 1823 je namreč Stroj prejel spričevalo kot potrdilo o kopističnih zmožnostih. V tem spričevalu je omenjeno, »da je Mihael Stroj pet četrtletij marljivo in z vso umetniško spretnostjo kopiral, da je bil nraven in potrudljiv in se je dobro izkazal v spretnosti historičnega predmeta, s čimer si je pridobil vse priznanje kot vrl kopist.« Avtorica Kristina Preininger 3. oktober – 6. november 2019 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Mihael Stroj, kopija po Augustu Riedlu, Judita s Holofernovo glavo, 1858, Narodna galerija, NG S3387, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) August Riedel, Judita, 1840, Neue Pinakothek, München, WAF 826, (foto Wikimedia Commons) Mihael Stroj, kopija po Alessandru Varotariju, imen. Il Padovanino, Judita, (ok. 1823), Narodna galerija, NG S 353, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Alessandro Varotari, imen. Il Padovanino, Judita s Holofernovo glavo, (pred 1636), Kunsthistorisches Museum, Dunaj, (foto Wikimedia Commons) Odstiranja, november 2019 Restavriranje Groharjevega Sejalca: prilagoditev deformiranega podokvira V letošnjem letu je Narodna galerija pomagala popestriti praško pomlad z obsežno in kvalitetno razstavo slovenske umetnosti, naslovljeno Impresionizem od zore do mraka. Od maja do septembra 2019 je bila na ogled na praškem gradu. Med pripravami nanjo smo restavratorji pregledali okoli 500 umetnin, nekatere med njimi pa tudi konservirali in restavrirali. Med drugim smo restavrirali tudi platno Sejalec, delo slikarja Ivana Groharja (1867–1911). Slika je naslikana z debelimi, večplastnimi nanosi oljne barve, ki je razpokala po celotni površini. Dodatno skrb je vzbujalo dejstvo, da se pod motivom Sejalca skriva starejši, preslikan motiv pokrajine; časovni razmak med slikanjem ene in druge podobe lahko negativno vpliva na sprijetost obeh barvnih plasti. Ob prvem pregledu umetnine smo se odločili za utrjevanje barvne plasti, kar pa se je med podrobnejšimi preiskavami izkazalo za manjši problem. Bogati in močni okrasni okvir je dobro skrival strukturno deformiranost podokvirja, na katerega je napeto platno slike. Letve in les v vogalih sicer razmičnega podokvirja so se tako ukrivili, da so povzročili gube na nosilcu, torej na platnu, in pokanje ter luščenje barvne plasti. Odločili smo se za ohranitev originalnega podokvirja, kar v takšnih primerih ni vedno praksa. Glede na izbrani les (sredica) in samo izdelavo menimo, da podokvirja ni izdelal mizar ali mojster s poglobljenim znanjem o naravi lesa – domnevamo, da ga je izdelal umetnik sam. Za Ivana Groharja vemo, da je tako rekoč vse življenje živel v pomanjkanju, a kljub temu intenzivno slikal in razstavljal. Glede na življenjske razmere in Groharjevo ročno spretnost, je povsem verjetno, da je marsikateri podokvir na njegovih zgodnejših slikah avtorsko delo. Previdnost zato ni odveč. Robove podokvirja smo nadgradili in uravnali z lesenimi letvicami. Lokalno lepljenje razpok in odpadlih koščkov ter nadomeščanje manjkajočega lesa pripomoreta k nosilnosti in trdnosti pomožnega nosilca. Nagubano platno smo poravnali, utrdili barvno plast in retuširali poškodbe na njej. Upamo lahko, da bo tako umetnina uspešneje kljubovala zobu časa in preizkušnjam, na katere je zaradi svoje slave obsojena. Avtor Mihael Pirnat ml. 7. november – 4. december 2019 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivan Grohar, Sejalec, (1908), Narodna galerija, NG S 1327, slika pred restavratorskim postopkom in skica restavriranja, (risba Mihael Pirnat ml.) Odstiranja, december 2019 Plečnikove jaslice za ljubljansko Lectarijo Praznik Kristusovega rojstva, božič, predstavlja izhodišče in navdih za razvoj ljudske kulture z množico šeg in navad ter umetnostne ustvarjalnosti z literarnimi, likovnimi in glasbenimi deli. Med vsemi dosežki so najbolj značilne in nepogrešljive prav jaslice, ki so postale simbol božičnih praznikov ter religijski, kulturni, etnološki in umetnostni fenomen. Njihovo postavljanje ni zelo stara šega, saj so sprva božične dogodke upodabljali le likovni umetniki po cerkvah, šele kasneje se je razvilo postavljanje figuric na način »zamrznjenega gledališča«, kot ga je poimenoval naš največji strokovnjak za zgodovino jaslic in spremljevalec jasličarstva svoje dobe etnolog Niko Kuret. Na Slovenskem so prve jaslice v 17. stoletju postavili jezuiti pri sv. Jakobu v Ljubljani, postopoma se je njihovo postavljanje razširilo po cerkvah, šele na prehodu iz 18. v 19. stoletje pa so se začele širiti tudi po domovih, sprva le meščanskih, nato tudi kmečkih. Značilno jaslično ikonografsko celoto sestavljajo skupina Svete družine v hlevu ali votlini z oslom in volom, pastirji z ovcami, trije kralji, angeli in zvezda repatica. Ob različnih serijsko reproduciranih jaslicah, med katerimi je mnogo kiča, so nastajale tudi kakovostne izvirne jaslične figurice izpod rok ljudskih podobarjev in likovnih umetnikov, ki so v 20. stoletju zasnovali tudi raznolike avtorske interpretacije jaslic. Med njimi so prav gotovo najbolj izstopajoče jaslice arhitekta Jožeta Plečnika, ki jih je zasnoval za prodajalno Lectarija na Kongresnem trgu v Ljubljani. Lectarija je bila trgovina z medičarskimi in svečarskimi izdelki ter predmeti domače in umetne obrti, ki je nastala po naročilu Henriete in Roberta Freyerja, načrte za celostno notranjo opremo prodajalne pa je izdelal arhitekt Jože Plečnik (1872–1957). Obsegali so veliko spiralo iz medenine s podstavki za izdelke v izložbi, zastekljene lesene omare, središčno mizo iz kamna s tehtnico in lestencem nad njo ter medeninast svečnik. Lectarija je bila odprta leta 1939 in je bila zaradi edinstvenega ambienta v časopisih razglašena za najlepši lokal na Balkanu. Po drugi svetovni vojni je bila nacionalizirana in priključena podjetju Dom, v njej pa so še naprej prodajali izdelke domače in umetne obrti. Po osamosvojitvi in privatizaciji podjetja Dom se je prodajni program zbanaliziral in celovitost Plečnikovega ambienta je bila ogrožena. Zato sta dediča Agata Freyer Majaron in Rok Freyer po denacionalizaciji Plečnikovo opremo za Lectarijo podarila Slovenskemu etnografskemu muzeju, kjer je reprezentirana kot muzejski eksponat v funkciji muzejske trgovine. Plečnik pa ni načrtoval samo notranje opreme Lectarije, temveč je na željo lastnikov, posebej je bil povezan s Henrieto Freyer, zasnoval tudi drobne okrasne predmete: jaslice, božična drevesca, svečnike, podstavke za pirhe, obtežilnike, okrasne zamaške, šatulje, hranilnike, ogledala in druge predmete iz lesa, medenine in kovanega železa. V desetletnem obdobju je po mojstrovih načrtih nastalo več kot sto tovrstnih izdelkov, ki so jih v majhnih serijah izdelovali Plečnikovi sodelavci – mojstri umetne obrti. Posebej zanimive so simbolične jaslice, ki jih je Plečnik načrtoval v treh različicah, pri vseh pa gre za hlevček iz lesa, v katerega je položen kipec deteta Jezusa. Velike jaslice so arhitekturno zasnovane kot božični tempelj in zato kljub majhnim dimenzijam učinkujejo monumentalno, izdelane pa so bile samo v enem primerku za družino Freyer. Manjši različici jaslic sta zasnovani kot stiliziran jaslični hlevček in so ju prodajali v Lectariji. Kipec Jezusa je Plečnik umestil v orehovo lupino ter ga položil na klekljan prtiček, dodal pa je tudi svečnike in nosilce za drobne svečke, ki so osvetljevale jaslice. Ob tem je načrtoval tudi samostojne svečnike, od katerih sta dva v obliki božičnega drevesca, eden pa v obliki polkrožnega različno izrezbarjenega podstavka in z medeninastim okrasom z božično zvezdo. Plečnika poznamo po velikih urbanističnih in arhitekturnih projektih, manj pa je znan po drobnih okrasnih predmetih, s katerimi je v malem merilu dosegel velike realizacije. Njegove družinske jaslice so moderni oblikovalski izdelki, ki z dodatkom svečnikov zanimivo združujejo šego postavljanja jaslic in mlajšo šego postavljanja božičnega drevesca. S Plečnikovimi umetninami iz zapuščine družine Freyer in iz cerkva je scenarist in režiser Edi Majaron vizualiziral oddajo Plečnikovi svečniki … In na zemlji mir ljudem, ki je na posnetke božičnih pesmi v izvedbi zbora Consortium musicum leta 1990 nastala na Televiziji Slovenija. Avtor Andrej Doblehar 5. december 2019 – 28. januar 2020 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Jožef Plečnik, Jaslice, last Agata Freyer Majaron, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, januar 2020 Luca Giordano, Priklenjeni Prometej (ok. 1666) Prometej je bil sin Titana Japeta in Okeanide Klimene. Njegovo ime v prevodu pomeni »preudarnež, naprej misleči«. S svojimi dejanji je nasprotoval vrhovnemu bogu Zevsu, ki je želel ljudi iztrebiti in narediti prostor za novo raso, ki bi bila bolj poslušno orodje njegove oblasti. Prometej je pomagal ljudem, ki so živeli v bedi in nevednosti. Učil jih je različnih veščin in umetnosti ter uporabljati kovine in ogenj. Zaradi njegove kljubovalnosti je Zevs ljudem vzel ogenj, Prometej pa je v nebesih ukradel iskro in jo vrnil ljudem v steblu janeža. Za ta prekršek je Zevs ukazal prikleniti Prometeja na samotno steno Kavkaza. Vsak dan je ob isti uri k njemu priletel Zevsov orel in mu izkljuval drobovje, ki pa mu je potem vsakokrat znova zrastlo. Izpovednost in moralna globina mita o Prometeju premagujeta čas stoletij in iz generacije v generacijo izkazujeta svojo aktualnost. Lik dobrotnika človeštva, ki zaradi svoje kljubovalnosti trpi grozljive muke ter revolucionarja in bojevnika, ki ne kloni, je navdihoval pesnike, umetnike in mislece. V srednjem veku so ga istovetili s Kristusom, ki je trpel na križu tako kot Prometej na Kavkazu za odrešitev človeštva. Po mitskem izročilu velja Prometej za lastnika prvega prstana, ki je bil narejen iz njegovih okovov in s kamnom s Kavkaza, na čigar stene je bil priklenjen. Po padcu pariške Bastilje (1789) v času francoske revolucije so revolucionarji po zgledu Prometeja nosili prstane s kamnom iz obzidja trdnjave kot simbol upora oblasti in radikalnih družbenih sprememb. Po eni različici mita naj bi Prometej s pomočjo boginje Atene iz gline ustvaril človeški rod in kot tak je postal simbol umetnikov, ko oblikujejo svoje junake. Podoba Prometeja-umetnika se je začela prepletati s podobo Prometeja-upornika, ki prezira in ruši stare bogove ter ostala stalnica v umetnosti, predvsem v poeziji. Goethe, Byron, Shelley so na različne načine interpretirali mit in navsezadnje tudi France Prešeren v pesmi Pevcu, ko pravi: »Kdo ve / kragulja odgnati, ki kljuje srce / od zore do mraka, od mraka do dne […]« Luca Giordano (1634‒1705) je bil vodilni neapeljski slikar poznega 17. stoletja, ki je deloval v več italijanskih mestih (Neapelj, Rim, Padova, Benetke). Na povabilo španskega kralja Karla II. je ustvarjal tudi v Madridu in vplival na razvoj španskega baročnega slikarstva. Za njegovo slikarstvo je značilna raznolikost slogov od posnemanja renesančnih mojstrov, vpliva učitelja Joséja de Ribere (1591‒1652), slikarjev Caravaggia (1571‒1610), Annibala Carraccija (1560–1609), Pietra da Cortone (1596–1669) ter beneških slikarjev 16. stoletja. Močni kontrasti med svetlobo in temo, dramatičnost in patos so očitni na sliki Priklenjeni Prometej, pri čemer se je slikar naslonil na sliko istega motiva iz kroga Michelangela Merisi da Caravaggia. Avtorica Alenka Simončič 9. januar – 5. februar 2020 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Luca Giordano, Priklenjeni Prometej, (ok. 1666), Narodna galerija, NG S 2017, (foto Bojan Salaj, © Narodna galerija) Odstiranja, februar 2020 Nova pridobitev Narodne galerije: dar Športnega društva Narodni dom: Ivan Vavpotič, plakat za 3. slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani, 1914 V prvih dneh januarja 2019 je Športno društvo Narodni dom Narodni galeriji podarilo plakat, ki vabi na 3. slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani od 15. do 17. avgusta 1914, s katerim naj bi Zveza slovenskega sokolstva proslavila petdesetletnico svojega obstoja. Veličastni barvni litografski izdelek je zasnoval Ivan Vavpotič, čigar signatura je dobro vidna na slikovnem polju levo spodaj. Plakat je natisnila Blasnikova tiskarna v Ljubljani. Poleg plakata je Vavpotič za to priložnost zasnoval tudi drugo propagandno gradivo, med drugim serijo razglednic, ki se motivno vežejo na vrline pripadnikov sokolskega gibanja (bratstvo, svobodoljubje, značajnost, pogum, sila/moč, lepota, …). Nekaj izvodov zadnjih hranimo v Narodni galeriji kot del umetnikove osebne zapuščine v okviru galerijske specialne zbirke arhivskega in dokumentarnega gradiva umetnikov in njihovih spremljevalcev. Ivan Vavpotič (1877‒1943), slovenski slikar, ilustrator, oblikovalec in scenograf se je rodil v Kamniku v zdravniški družini. Očeta je poklicna pot kmalu odpeljala v Novo mesto, kjer je Ivan preživel mladost; v novomeški gimnaziji je bil njegov sošolec in prijatelj pesnik Dragotin Kette (1876‒1899), predstavnik slovenske moderne. Po maturi leta 1897 se je mladi Vavpotič odpravil na študij v Prago. Sprva se je vpisal na glasbeni konsevatorij, na študij klavirja, leta 1898 pa na likovno akademijo. Študiral je slikarstvo: pri Václavu Brožíku (1851‒1901) in Vojtěchu Hynaisu (1854–1925) figuralno kompozicijo, pri Juliusu Eduardu Mařáku (1832‒1899) in Maksimilianu Pirnerju (1853‒1924) krajinsko slikarstvo. Še pred diplomo se je leto dni izpopolnjeval v Parizu (École du Louvre, 1900/1901), pol leta pa na Dunaju. V Pragi se je oženil in se po diplomi leta 1905 zaposlil kot učitelj risanja in zgodovine umetnosti na Strakovi akademiji; vzporedno je nadaljeval s študijem pri Hynaisu na specialki. Leta 1906 se mu je ponudila priložnost za povratek v domovino: z ženo in malim sinom Brunom (1904‒1995), poznejšim slikarjem in scenografom, se je preselil v Idrijo, kjer je na realki poučeval prostoročno risanje. Tam se je rodila še hči Rut (1908‒1996), pozneje imenitna balerina evropskega slovesa. Leta 1910 se je Ivan Vavpotič z družino končno preselil v Ljubljano, kjer se je pretežno preživljal kot svobodni umetnik: vzrok za prvo prekinitev je bila vélika vojna, ko je med letoma 1915 in 1918 delal pri Vojnem tiskovnem uradu kot slikar na bojiščih in v zaledju, med letoma 1926 in 1929 pa je bil zaposlen kot scenograf in kostumograf v ljubljanskem Narodnem gledališču. Ivan Vavpotič je nekoliko samosvoj sopotnik vesnanov in savanov. Znan je po všečnih meščanskih portretih, mestnih vedutah, krajinah in tihožitjih, je pa tudi imeniten ilustrator (opremil je vrsto slovenski leposlovnih knjig), oblikovalec (plakati, razglednice, reklame, oblikoval je prvo slovensko poštno znamko) in scenograf (na primer Marij Kogoj, Črne maske (1929); Slavko Grum, Dogodek v mestu Gogi (1931)). Bil je vsestranski umetnik, ki se je s svojim likovnim izrazom slogovno odlično prilagajal naročniku, pa tudi ekstravagantnost mu ni bila tuja. V Vavpotičevem opusu najdemo realistične, pleneristične, secesijsko ter simbolistično navdahnjene in tudi nadrealistične podobe. Avtorica Mojca Jenko 6. februar – 4. marec 2020 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivan Vavpotič, III. Slovenski vsesokolski zlet v dneh 15., 16. in 17. avg. 1914 v Ljubljani, Narodna galerija, NG B 888-3695, (foto Andrej Hirci, © Narodna galerija) Ivan Vavpotič, Propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1913, Narodna galerija, NG D 344-9 Ivan Vavpotič, Propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1913, Narodna galerija, NG D 344-13 Ivan Vavpotič, Propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1913, Narodna galerija, NG D 344-12 Ivan Vavpotič, Značajnost, propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1914, Narodna galerija, NG D 344-5 Ivan Vavpotič, Bratstvo, propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1914, Narodna galerija, NG D 344-6 Ivan Vavpotič, Pogum in sila, propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1914, Narodna galerija, NG D 344-7 Ivan Vavpotič, Svobodoljubje, propagandna razglednica za 3. Slovenski vsesokolski zlet v Ljubljani 1914, Narodna galerija, NG D 344-11 Odstiranja, marec 2020 Smrekar in Gaspari: karikature slovenskih likovnih umetnikov Za božič leta 1926 je Ilustrirani Slovenec, tedenska priloga dnevnika Slovenec, objavil Smrekarjevo (1883–1942) lastno karikaturo in karikaturo kolega Maksima Gasparija (1883–1980) kot predstavitev hišnih karikaturistov v iztekajočem se letu. Sodelovanje se je nadaljevalo tudi v letu 1926 in pozneje. Leta 2018 je Narodna galerija odkupila karikaturi Riharda Jakopiča (1869–1943) in Matija Jame (1872–1947) izpod čopiča Maksima Gasparija, ki sta bili objavljeni že 3. maja 1925. Smrekarjevi upodobitvi se ukvarjata z eksistenčnimi okoliščinami in z značajema dveh umetnikov, medtem ko se Gasparijevi odzivata na dogajanje na likovnem prizorišču. Jakopič je namreč tedaj snoval svojo veliko sliko Slepec. Prav tedaj pa se je po letu dni iz Beograda vrnil Matija Jama, ko je spoznal, da tam ne bo mogel uresničiti svojih pričakovanj. Lahko bi rekli, da se je zgodovina slovenske karikature začela s sodelovanjem vesnanov v satiričnih listih Jež (1902–1909) in Osa (1905–1906). Levstikov Pavliha (1869–1870) je bil sicer vzor satiričnim listom vse do druge svetovne vojne, a je za risarsko opremo urednik moral nagovoriti češkega karikaturista Karla Klíča (1841–1926). Vesnani so bili prva generacija, ki je s karikaturo vstopila v slovenski politični prostor in zavzela kritično stališče do domala vseh odklonov v družbi, ne glede na politično barvo. Zbližanje z literati, kjer prvo mesto pripada sodelovanju Ivana Cankarja (1876–1918) in Hinka Smrekarja, je izostrilo satiro kot učinkovito orodje v rokah slovenske inteligence. Vprašanje je, ali niso bili upodobljenci na prvih karikaturah prav likovni umetniki. Renesančna fiziognomska študija še ni prava karikatura, vizualne bodice pa so zagotovo bile sestavni del ateljejskih šal, in takšne najdemo tu in tam v beležnicah Janeza Šubica (1850–1889), ki mu tudi avtoironija ni bila tuja. Prvotna zasnova Cankarjeve Krpanove kobile (1906–1907) je temeljila na karikaturah slovenskih kulturnih delavcev, med katerimi je bilo kar nekaj likovnih umetnikov. Smrekar jih je leta 1913 mojstrsko prelil v Maškarado slovenskih književnikov in Maškarado slovenskih umetnikov. Za vloženo delo v ti dve barvni risbi ni pričakoval adekvatnega plačila, zato si je belil glavo, kako razmnožiti tovrstne izdelke, ki bi jih po nižji ceni lahko prodal v večjih količinah. Gaspari je ta problem rešil s pastelom na papirju in bogato opremo, kot je videti v njegovih Slovenskih Madonah na razstavi leta 1917. Risarju je bilo zato za preživetje kar neobhodno najti mesto ilustratorja pri periodičnem glasilu. Gaspari je skoraj sam opremil ves prvi letnik Ilustriranega Slovenca, leta 1926 pa se mu je pridružil Smrekar. Zdi se, da je sredi dvajsetih let generacija iz časa po 1900 doživela svoj drugi in zadnji vzpon. Jama s svojimi gorenjskimi motivi in predvsem z upodobitvami Blejskega jezera in Jakopič s socialno alegorijo, ki jo je razvijal od Slepca dalje. Od vesnanov sta dejansko ostala le Gaspari in Smrekar, ki sta s karikaturo držala korak z njimi. Preden se je desetletje izteklo, so slovensko umetnostno prizorišče prevzele mlajše generacije. Avtor Andrej Smrekar 5. marec – 2. september 2020 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Maksim Gaspari, Naši impresionisti. Rihard Jakopič, Matija Jama, Ilustrirani Slovenec, 3. maj 1925 Hinko Smrekar, Naša letošnja karikaturista, Ilustrirani Slovenec, 25. december 1926 Maksim Gaspari, Ilustrirani Slovenec, 15. februar 1926 Odstiranja, november 2020 Ivana Kobilca in krajinsko slikarstvo Ivana Kobilca (1861–1926) ni bila krajinska slikarka. Narava je na njenih delih največkrat le del kulise in ozadja figure. Kobilčine čiste krajine so maloštevilne in kljub sproščeni potezi čopiča, svežih barvah in kadriranju, ki govorijo o slikarkinem poznavanju sočasnih umetnostnih tokov, ostajajo zavezane realizmu. Kobilca se je ves čas vračala k vzorom, ki jih je spoznavala v Münchnu in Parizu med svojim 20. in 32. letom starosti. Najbolj ambiciozna dela, ki vključujejo naravo, je Kobilca naslikala med letoma 1889 in 1893. Slike Iz malega sveta, Pri vodnjaku in Poletje, vsa datirana v leto 1889, so odsev münchenskih sodobnih mojstrov, ki so razstavljali v Glaspalastu. Otroci v travi in V lopi medtem nakazujeta vpliv pariških Salonov in posebej bližnjega Barbizona, ki je bil v Kobilčinem času že popolnoma uveljavljena umetniška postojanka. Kobilca je krajino nekajkrat tudi spojila s tihožitji, posebej ko je slikala na dvorcu Kolovec pri družini Stare. Kobilca spada v drugo generacijo slovenskih realistov, skupaj z Antonom Ažbetom (1862–1905), Jožefom Petkovškom (1861–1898) in s Ferdom Veselom (1861–1946). Od četverice je le Vesel ustvaril večje število krajin; navsezadnje je tudi najdlje živel. Njegova dela po spontanosti in obravnavi svetlobe vzporejamo z impresionističnimi, medtem ko Kobilčine krajine povečini sledijo vzorom bratov Šubic. Tako so tudi njene krajine majhne realistične študije terena in vremena, z izjemo na primer skice sarajevske vedute. Vprašanja o slikarkinih krajinah so danes aktualna za umetnostni trg, kjer je glavni razlog za njihovo iskanost v Kobilčinem avtorstvu in ne v likovni izvrstnosti dela. Med njenimi učenkami je bilo več diletantskih krajinark, na primer Rita Passini (1882–1976) v Sarajevu ter Margarete in Hanni Schnock v Berlinu. V Sarajevu se je družila še s skupino plenerističnih umetnikov, ki so si dela med sabo izmenjevali. Ta dejstva skupaj z mankom primarnih virov in referenčnih Kobilčinih krajin, ki pogosto nihajo v kvaliteti izvedbe, pomenijo, da je ugotavljanje pravega avtorstva krajin težavna in nehvaležna naloga. Avtor Michel Mohor 5. november – 2. december 2020 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivana Kobilca, Kadivčeva rojstna hiša, (1900–1910?), Narodna galerija, NG S 152, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, december 2020 Jaslice kiparke Lize Hribar Dediščina jaslic povezuje verske in umetnostne prvine z etnološkimi šegami in navadami, sodobno jasličarstvo pa kaže veliko kreativnost pri izdelovanju in postavljanju jaslic. V zgodovini se je izoblikovala jaslična tipologija od tradicionalnih kmečkih jaslic v »bogkovem kotu« in meščanskih na predalniku do raznolikih sodobnih rešitev našega časa. Več slovenskih umetnikov se je v 20. stoletju lotilo ustvarjanja jaslic, med njimi pa je bila v času po drugi svetovni vojni izstopajoča akademska kiparka Liza Hribar, ki se je izoblikovala v eno redkih ter hkrati najproduktivnejših in najkakovostnejših ustvarjalk jaslic v patinirani ali barvni žgani glini. Ob tradicionalnih mnogofiguralnih kompletih je v jaslično umetnost vpeljala tudi izvirne nove oblikovne rešitve. Liza Hribar je bila rojena leta 1913 v Celovcu v družini, ki jo je zaznamovala likovna umetnost, saj je bila njena mati Elza Obereigner - Kastl (1884–1973) kiparka in še zlasti znana slikarka miniatur. Otroštvo in mladost je Liza preživela v Ljubljani, kjer se je likovno izobraževala na umetniški šoli društva Probuda, v letih 1931–1935 pa je študirala kiparstvo in diplomirala na Dunajski ženski akademiji (Wiener Frauen-Akademie). Po študijskih potovanjih po Evropi si je na domu v Prečni ulici v Ljubljani uredila atelje, svoja dela je razstavila tudi v Jakopičevem paviljonu. Ustvarjala je zlasti figuralno in portretno plastiko v glini, lesu in bronu, sodelovala pa je tudi pri pasarskih izdelkih arhitekta Jožeta Plečnika (1872–1957). Družina je bila povezana z znanimi kulturniki ljubljanske meščanske sredine, v tej družbi je tudi spoznala bodočega moža Zorana Hribarja; s poroko je opustila svoje dekliško ime Lizelot Obereigner in se predstavljala samo še kot Liza Hribar. Po drugi svetovni vojni sta bila zakonca Hribar obsojena na Nagodetovem procesu, kar je imelo za posledico tudi popolno umetniško izolacijo kiparke. Zato se je posvetila mali plastiki v žgani glini za ljubljansko trgovino Dom ter delu za cerkvene in zasebne naročnike. Občasno se je ukvarjala tudi s knjižno ilustracijo, med drugim je ilustrirala zbirko otroških pesmi prijateljice Lili Novy. Kiparka Liza Hribar je umrla leta 1996, leto zatem pa je podoba njenih Kroparskih jaslic na božični znamki obkrožila Slovenijo in svet. Po vojni je Hribarjeva v sodelovanju z etnologi pripomogla k ustanovitvi podjetja za domačo in umetno obrt Dom v Ljubljani, kjer je kasneje tudi sama prodajala svoje izdelke. Ustvarjala je dekorativno malo plastiko v patinirani žgani glini (gumbi, broške, obeski, grbi mest, nebesna znamenja, putti – amorčki, držala za knjige, svečniki, stenske in namizne svetilke) ter steklene predmete (kozarci, vaze, vrči). Ob tem se je usmerila tudi v sakralno umetnost (jaslice, križevi poti, Križani, Marije z Jezusom, svetniki, angeli) v žgani glini, lesu in bronu ter opremila več cerkva in kapel. Prve cerkvene jaslice je na pobudo domačinov in znanega umetnega kovača Joža Bertonclja izdelala leta 1947 za Marijino podružnično cerkev v Kropi. Kasneje je naredila še vrsto velikih cerkvenih jaslic, ob njih pa tudi več manjših družinskih jaslic in razvila nov tip jaslic, kjer je kot celota v enem kosu upodobljen cel božični dogodek. Za jaslice je naredila tudi osnutke, ki so danes še prav posebej zanimivi, saj so v svoji nedokončanosti izrazito abstrahirani in ekspresivni. Nekatere svoje unikatne jaslice pa je umetnica tudi reproducirala in tako z odlitki omogočila, da so ljudje lahko kupili kakovostne jaslične figurice za okras domov. Na razstavi predstavljene družinske jaslice Lize Hribar so iz zasebne zbirke in jih ob božiču postavljajo tudi v današnjem času. Sestavlja jih klasičen nabor figur, h kateremu je kiparka dodala še poenostavljeno arhitekturno kuliso betlehemskega hleva, s čimer je celostno razmišljala ne samo o posameznih figurah, ampak tudi o postavitvi celote. Umetnici so bile sicer bliže figure zgolj s patinirano površino žgane gline, a naročniki so imeli raje barvane jaslice, ki so se navezovale na bogato in živopisno slovensko jaslično tradicijo. V svojih kiparskih delih je Hribarjeva ohranjala realizem, a z moderno stilizacijo, posameznim figuram je vedno dala individualen karakter, v katerem je psihološki izraz miline povezala s trpkostjo. Po lastnih besedah je jaslice ustvarjala s srcem, vdanostjo in pobožnostjo, saj je bila mnenja, da morajo prinesti toplino v dom in družino. To pa tudi danes ostaja osrednje sporočilo božičnega praznovanja. Avtor Andrej Doblehar 3. december 2020 – 3. februar 2021 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Liza Hribar, Jaslice, zasebna last, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, februar 2021 Mušičeva risba: včerajšnji svet za jutri Zoran Mušič (1909–2005) je bil slikar akademske šole; izobrazba mu je omogočila, da se je enako spretno izražal z risbo, s slikami in z grafikami. Sam je pripovedoval, kako je že v mladosti, v šoli in doma redno risal. Ob koncu srednje šole so bile njegove risbe okorne, polne podrobnosti in senčenj, komaj so zadoščale za sprejem na akademijo. Pod vplivom profesorjev zagrebške akademije, kjer so zavestno poudarjali pomen risbe, rutino njene rabe pri upodabljanju predmetov in oseb, pa se je razvil risar. Z vajo, združeno z zgledom. Vsi diplomanti te akademije so bili v tridesetih letih izvrstni risarji. Mušičevo samozavest in izčiščeno linijo so po nekaj letih študija občudovali kolegi in profesorji. Umetnik je ob tem ustvarjal v prelomnem času, pred razcvetom fotografije, ko se je tradicija iz 19. in starejših stoletij prelila v nova iskanja in, posebej po drugi svetovni vojni, v nove načine izražanja. Druga umetnikova risarska akademija so bili kruti meseci bivanja v taborišču Dachau. Za krajši čas je ostal brez risala, brez obleke in brez svoje človeške narave. Kakor vsi kameradi, se je številka 128 231 ukvarjala zgolj z bivanjem, v najbolj surovi obliki. Feniks pa se je prerodil, ko je lahko z notranjo empatijo po osvoboditvi risal telesa umrlih. S ponovnim učlovečenjem je ustvarjalec znova odkril sončno svetlobo Mediterana, obogateno z valovanjem morja ali alpskih gorskih verig. Slikar je risbo, kakor v času šolanja, uporabljal kot pripomoček, kadar je hodil in si beležil na terenu. Njegova risba se ob tem ni ustavila in umirila. Skice s svinčnikom in drugimi risali so ostale spominski izris, kjer je izrazil to, kar je videla njegova notranjost. Njegov zaris ni nikoli samo beležka; je način razmišljanja, vedno samostojno avtorsko videnje, kjer podobo ustvari v mislih. Roka ter svinčnik sta le zavestno ali podzavestno orodje izvedbe ideje. Ta zori do finala ustvarjanja, kjer se iz vedut Benetk prevesi v njega samega, ko njegovo telo postane krajina, graf notranje nevihte in labirint, razpoznavnih brez besed. Včerajšnji svet za jutri. Avtor Gojko Zupan 4. februar – 5. maj 2021 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Zoran Mušič, Kanal Giudecca, 1981, Družba za upravljanje terjatev bank, d. d., (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Zoran Mušič, Ladja, 1980, Družba za upravljanje terjatev bank, d. d., (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Zoran Mušič, Kanal Giudecca, 1980, Družba za upravljanje terjatev bank, d. d., (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Zoran Mušič, Pristanišče v Margheri, 1985, Družba za upravljanje terjatev bank, d. d., (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Zoran Mušič, Katedrala v Ogleju, 1984, Družba za upravljanje terjatev bank, d. d., (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Zoran Mušič, Ida, 1986, Družba za upravljanje terjatev bank, d. d., (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, maj 2021 Zgovorna majolika: o naročnikih in sliki Petra van Kessla Tihožitje nizozemskega slikarja Petra van Kessla (1630/1640–1668) v lasti Narodnega muzeja Slovenije, ki prikazuje mizo, obloženo z jedili, raznovrstno povrtnino in ustreljenimi pticami, je od leta 1989 kot začasni depozit hranjeno v Narodni galeriji, kjer je vključeno v stalno postavitev. Pomemben element na sliki predstavlja majolika s »skritim grbom«. Ta je bil do sedaj najverjetneje spregledan zaradi potemnjenih pigmentov. Prikazuje grb vplivne hrvaške plemiške družine Zrinski, ki je zaradi protihabsburške zarote, v kateri so sodelovali ban Peter Zrinski (1621–1671), Franc Krištof Frankopan (1643–1671), štajerski plemič Ivan Erazem grof Reinstein in Tattenbach (1631–1671) ter ogrski magnat Franc III. Nádasdy (1623–1671), doživela neslaven konec. O slikarju Kesslu ni veliko podatkov. Prihajal naj bi iz Antwerpna (1630/1640?) in deloval v Würzburgu (1658), Bambergu (1658), Gdansku, Lübecku (1668) ter svojo življenjsko pot sklenil v Ratzeburgu (1668). Med drugim je naslikal tudi tihožitje za danskega kralja (1665), še pred tem (1662) pa tudi štiri slike za družino Herberstein v Gradcu, ki so danes v Pokrajinskem muzeju Maribor. V tem času bi lahko po naročilu Zrinskih, ki so imeli z Gradcem redne stike, nastalo tudi obravnavano tihožitje. Kot možna naročnika prideta v poštev brata Nikolaj VII. (1620–1664) in Peter Zrinski. Oba politično vplivna posameznika, z zavidljivima vojaškima karierama, sta imela velik čut za umetnost. Ta se je kazala v razkošni opremi družinskih rezidenc, bogati knjižnici in njuni pesniško-literarni dejavnosti. Tihožitja niso le naključno nanizana skupina naslikanih elementov nežive narave, ampak v sebi pogosto skrivajo globlji, simboličen pomen. Tako bi tudi elemente na Kesslovi sliki lahko povezali z razkošnim plemiškim življenjem Zrinskih. Obložena miza ne prikazuje le bogatega obroka, ampak s sirom in z majoliko nakazuje tudi na donosno gospodarsko dejavnost na njihovih ozemljih – na proizvodnjo vina in sira, ki sta družini zagotavljala kupno moč in veljavo. Avtorica Katra Meke 6. maj – 2. junij 2021 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Peter van Kessel, Raki, ustreljene ptice in zelenjava, Narodni muzej Slovenije, N 13042, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Detajl z majoliko Grb družine Zrinski iz Valvasorjeve Velike grbovne knjige, (1688) Odstiranja, september 2021 Matevž Langus, Sv. Marija Magdalena, 1846 Marija Magdalena velja za prvo ženo, ki je sledila Jezusu in mu služila. Bila je priča Jezusovemu križanju, snemanju, polaganju v grob in vstajenju ter prva, ki je blagovest sporočila učencem. Od zmote papeža Gregorja Velikega naprej je bila označena za grešnico. Matevž Langus (1792–1855) je vsaj osemkrat naslikal podobo sv. Marije Magdalene. Med ženskimi svetnicami je bila Marija Magdalena po pogostosti slikanja takoj za materjo Marijo. Večina Langusovih upodobitev sledi ikonografski tradiciji, ki je Mariji Magdaleni določila vlogo grešnice in spokornice. Znana so tri taka njegova dela, na katerih je svetnico predstavil samostojno, vsaj petkrat pa jo je vključil v mnogofiguralne prizore križanja ali Marijinega vnebovzetja. Poznamo intimnejše izvedbe v olju in monumentalnejše v fresko tehniki ter pripravljalne risbe z grafitom v skicirkah. Vse to kaže na močno zasidranost svetničine podobe v Langusovem opusu, v različnih naročniških krogih in tudi v splošni kolektivni zavesti prve polovice 19. stoletja. V Narodni galeriji hranjena slika Marije Magdalene iz leta 1846 je med Langusovimi upodobitvami skesane grešnice najbolj emocionalno izpovedna. Zabuhel solzni obraz, v ekstazi rahlo odprta usta, navzgor obrnjene oči in senzualno slikanje preko roke in dekolteja razpuščenih las, nas spomnijo na Magdalenine podobe Guida Renija (1575–1642), bolonjskega baročnega slikarja. Reni je izoblikoval značilni tip zamaknjene svetniške figure s pogledom, uprtim v nebo, posebej vplivne so postale Marijine in Magdalenine upodobitve. V skladu z navodili eksegetov protireformacije in s tridentinskim odlokom o svetih podobah je prepoznal idealni ženski lik kot utelešenje lepote in popolnosti v podobah Marije Magdalene. Naslikal je kakih ducat Magdaleninih podob. Vsem je skupna idealizirana čutnost mlade svetnice, razlikujejo pa se v detajlih drže rok, pogleda, izreza in ozadja. Renijeve Magdalene tako izražajo predano molitev, poglobljeno kontemplacijo ali duhovno ekstazo. Langusova galerijska slika Sv. Marija Magdalena se kompozicijsko in barvno še najbolj naslanja na Renijevo sliko Sv. Magdalena v molitvi, ki je bila do leta 1897 v pariškem Louvru, danes pa je hranjena v Muzeju lepih umetnosti v Quimperju. Tako kot na Renijevi je tudi na Langusovi sliki Magdalena predstavljena pred skalnim zavetjem, v naravi. Če je Renijeva Magdalena odeta v sicer bogato nagubano, pa vendar preprosto ogrinjalo, je Langus svetnici naslikal sodobna oblačila. S svetničinimi poudarjenimi solzami in pomenljivo razprostrtimi lasmi je Langus stopnjeval čustveno izraznost do roba patetike in sliki dodal več spokorniških konotacij. Od ustaljenih atributov je Magdaleni naslikal lobanjo v desnici, kot opozorilo na minljivost, ter posodo za maziljenje v ospredju na desni, v ozadju pa križ. Pogrešamo svetniški sij in tudi sicer deluje Magdalenina podoba precej profano, kar daje misliti, da je bila slika namenjena zasebni pobožnosti. Tak sklep podkrepi tudi primerjava s strožje predstavljeno Magdaleno na Langusovi sliki, ki krasi menzo stranskega oltarja v frančiškanski cerkvi sv. Jakoba v Kamniku. Za redovno, pridigarsko okolje je bila primerna le spodobno oblečena svetničina podoba, ki vključuje tudi nimb, knjigo in bič. Obe omenjeni oljni sliki pa sta redukciji freske, ki jo je Langus okoli leta 1841 naslikal v ladji župnijske cerkve sv. Martina v Šmartnem pod Šmarno goro. Tamkajšnja celopostavna sv. Magdalena v molitveni zamaknjenosti sredi skalnate pokrajine je osrednja figura velikopotezno zasnovanega slikanega iluzionističnega oltarja. Freska sodi med Langusova najzgodnejša tovrstna dela, ki jih je programsko podprl takratni ljubljanski knezoškof Anton Alojzij Wolf (1782–1859) kot del strategije za dosego cerkvene prenove. Ob posvetitvi šmarske cerkve leta 1841 je škof finančno podprl prav fresko poslikave oltarjev. O pomembnosti naročila pričajo tudi risbe v Langusovi skicirki v Narodni galeriji. V njej najdemo več kompozicijskih skic in barvnih zabeležk, ki so bile slikarju v pomoč pri snovanju freske, pa tudi obeh kasnejših oljnih slik sv. Magdalene. Avtorica Kristina Preininger 2. september – 6. oktober 2021 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matevž Langus, Sv. Marija Magdalena, 1846, Narodna galerija, NG S 191, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Guido Reni, Sv. Marija Magdalena v molitvi, (1627–1628), Musée des beaux-arts, Quimper, (foto Wikimedia Commons) Matevž Langus, Sv. Marija Magdalena, (ok. 1841), Šmartno pod Šmarno goro, Cerkev sv. Martina, freska na južni strani ladje, (foto Kristina Preininger) Matevž Langus, Risba iz skicirke, Narodna galerija, NG G 137, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Risba iz skicirke, Narodna galerija, NG G 137, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, oktober 2021 Ljubljanski fotograf Ivan Kotar in fotodokumentacija prve slovenske umetniške razstave O življenju poklicnega fotografa Ivana Kotarja (1865‒1908) ne vemo veliko. O mojstru govori predvsem njegov vsebinsko bogat in obsežen opus, večino katerega hrani Narodni muzej Slovenije. Kotar je svojo fotografsko zapuščino volil Rudolfinumu, tedanjemu Deželnemu muzeju za Kranjsko: veliko večino gradiva hrani Oddelek za zgodovino in uporabno umetnost, nekaj posnetkov je v skrbi Grafičnega kabineta. Posamezne posnetke najdemo tudi v drugih javnih in zasebnih zbirkah: v Muzeju novejše zgodovine Slovenije, v zapuščini Mirka Kambiča in Narodni galeriji, kjer v Specialni zbirki arhivskega in dokumentarnega gradiva hranimo pet signiranih pozitivov. Največ življenjskih podatkov nam o Kotarju sporoča Slovenski narod (6. 4. 1908): »Umrl je včeraj zjutraj po dolgi in mučni bolezni 42 let stari fotograf Ivan Kotar v Ljubljani. Pokojnik je bil velenadarjen umetnik, ki je napravil mnogo mojstrsko izvršenih posnetkov pokrajin in podob. Posebno omeniti je fino in precizno dovršenih slik arheologičnih predmetov, kakor posod in različnih okraskov za deželni muzej Rudolfinum. Izvršil je svojčas tudi lepe slike krasnih dvoran deželno vladne palače v Ljubljani. Zapušča vdovo in dvoje nepreskrbljenih otročičev brez vsega premoženja. Bodi mu blag spomin!« Novico z identično vsebino je istega dne objavil tudi Slovenec. Slovenski narod je v soboto, 11. aprila, v rubriki »Umrli v Ljubljani« med pokojniki iztekajočega se tedna navedel, da je 5. aprila med drugimi umrl »Ivan Kotar, fotograf 42 l., Rimska cesta 2«. Poleg javno zapisanega ob mojstrovi smrti je o njem znanih le še nekaj dejstev: da je bil sprva glasbenik in šele nato fotograf, da je imel od leta 1898 v Ljubljani na Emonski cesti 10 atelje in da je bil sodelavec Deželnega muzeja v Ljubljani. Ivan Kotar, ki ga je zob časa skoraj izbrisal iz kolektivnega spomina, je bil v času življenja očitno cenjen fotograf. O njem pa zagotovo še danes največ pove njegova zapuščina: ukvarjal se je s portretno fotografijo, imel je izostren čut za dokumentiranje kulturne in naravne dediščine, bil je kronist časa (ovekovečil je vrsto pomembnih sočasnih dogodkov – od osebnih, verskih in kulturnih slavij do gradbenih podvigov in posledic različnih nesreč); sprožilec pa je večkrat uporabil z namenom, da bi fotografsko »zamrznil« likovno dovršene vizure na različne izseke slovenske krajine. V mojstrovem poklicnem življenju je pomembno vlogo odigral Deželni muzej za Kranjsko; angažirali so ga kot muzejskega fotografa-dokumentalista. Z njegovimi uslugami so bili očitno zadovoljni, saj je v tej funkciji deloval do konca življenja. Nedvomno pa je bil mojster tudi ljubitelj likovne umetnosti. Zapustil nam je posnetke s podobami Prve slovenske umetniške razstave v Mestnem domu v Ljubljani (15. 9. ‒ 28. 10. 1900); ohranjena je fotografija, ki je nastala leta 1901, ko je v ljubljanski trnovski cerkvi, prenovljeni po potresu, obiskal slikarja Mateja Sternena (1870‒1949) pri krašenju prezbiterija; leta 1908 pa je bil v ateljeju Ivana Zajca (1869‒1952) v času, ko je kipar ustvarjal relief za grobnico družine Majdič v Kranju. Poskrbel je tudi za odlične posnetke cerkvenih notranjščin (na primer stolnice in uršulinske cerkve v Ljubljani ter župnijske cerkve v Škofji Loki in Gornjem Gradu), vključno z opremo in poslikavami, ki so večkrat služili za slikovno opremo strokovnih člankov, objavljenih v sodobnem periodičnem tisku (Dom in svet, Ljubljanski zvon). Ivan Kotar je tudi avtor vrste posnetkov na razglednicah, izdanih na prelomu v 20. stoletje. Na njih so različne palače, mostovi, cerkve, trgi in ulice v Ljubljani, vedute Vrhnike, Ljubljane, Železnikov, Nakla pri Kranju, Postojne in Koč na Pivškem, manjkali pa nista niti razglednici s pogledoma na vhod v Postojnsko jamo in na fasado veličastnega dvorca Hošperk (Haasberg) na Planinskem polju. Avtorica Mojca Jenko 7. oktober – 3. november 2021 Narodna galerija Cankarjeva cesta 20 Ljubljana Ivan Kotar, Prva slovenska umetniška razstava v Mestnem domu v Ljubljani, 1900 Pozdrav iz Postojnske jame, razglednica datirana 19. 4. 1900, (foto Wikimedia Commons) Karlovški most na Dolenjski cesti v Ljubljani, razglednica, 1902, (foto Wikimedia Commons) Ivan Kotar, Alojz Gangl: Janez Vajkard Valvasor, 1903, (foto Wikimedia Commons) Ivan Kotar, Pogorišče v Horjulu, 1905, (foto Wikimedia Commons) Ivan Kotar, Slavnost pred odkritjem Prešernovega spomenika na Marijinem trgu v Ljubljani, 10. 9. 1905, (foto Wikimedia Commons) Ivan Kotar, Fran Levstik, slovenski pisatelj in publicist, 1887, (foto Wikimedia Commons) Odstiranja, november 2021 Andreas Lach in dunajsko cvetlično slikarstvo Andreas Lach (1817–1882) je bil med letoma 1837 in 1839 študent dunajske likovne akademije pri Thomasu Enderju (1793–1875) in Josephu Mössmerju (1780–1845), ki sta poučevala slikanje krajine, ter Sebastianu Wegmayru (1776–1857), profesorju, specializiranem za cvetlična tihožitja. Dvajsetletni Andreas Lach je prišel na Dunaj v času največjega razcveta cvetličnega slikarstva. Dunajska šola bidermajerskega cvetličnega tihožitja je bila fenomen v Evropi tistega časa in je pomenila oživitev zlate dobe nizozemskega slikarstva in vplivnih mojstrov iz 17. in 18. stoletja. Žanrski motiv cvetličnega tihožitja lahko svoj vnovični vzpon dolguje likovni akademiji, ki je s svojim razredom cvetličnega slikarstva postala del procesa dunajske porcelanske manufakture. Cvetlično slikarstvo je v obeh polovicah 19. stoletja igralo zelo različne vloge. V prvi polovici stoletja je bil njegov pomen tako velik, da so ga včasih razumeli kot utelešenje izraza bidermajerja. Bidermajersko cvetlično slikarstvo je nastalo zaradi ljubezni do narave med širokim slojem družbe, vključno s cesarsko družino, in to je seveda zajemalo tako domače kot eksotično cvetje. V času razsvetljenstva se je pojavilo ogromno zanimanje za tuje dežele in njihove prebivalce, živali in rastline. To je imelo velik vpliv na botaniko, kar je povzročilo razcvet botanične ilustracije okoli leta 1800. Tu je pomembno prispeval slavni botanik Nikolaus Joseph von Jacquin (1727–1817), ki so ga na Dunaj poklicali iz Nizozemske. To je bil čas razcveta botaničnih in zasebnih vrtov premožnih ljubiteljev rastlin ter rastlinjakov za gojenje modnih eksotičnih rož. Člani cesarske družine, aristokracija in meščanstvo so postali predani ljubiteljski botaniki. Na obrobju Dunaja je bilo cenjeno zatočišče nešteto zasebnih vrtov in vse to je vplivalo na splošno razpoloženje, modo, ki se je razširila na mnoga področja življenja. Ljudje so kupovali botanične publikacije, cvetlična tihožitja in druge predmete s cvetličnimi motivi, kot so bili izvrstni izdelki dunajske porcelanske manufakture. To nas pripelje do izjemnega slikarja, Johanna Baptista Drechslerja (1756–1811), ki je bil leta 1787 imenovan za direktorja risarske šole v Cesarsko-kraljevski manufakturi porcelana. Drechsler se je zgledoval pri starih mojstrih, ki jih vidno zastopata Jan van Huysum (1682–1749) in Rachel Ruysch (1664–1750). S svojimi umetninami je dokazal veliko mojstrstvo pri interpretaciji in ne le v posnemanje cvetličnih motivov, to še posebej velja za njegovo uporabo barve in svetlobe, ki je bila v duhu novega realizma. Leta 1807 je bil na Akademiji likovnih umetnosti ustanovljen razred cvetličnega tihožitja in njegov prvi profesor in ustanovitelj je bil prav J. B. Drechsler, ki je tako povezal porcelansko manufakturo in likovno akademijo v zelo uspešno sodelovanje. Motiv, osvobojen v samostojno disciplino, je imel takojšen učinek na likovni razvoj cvetličnega tihožitja. Znanstveno preučevanje rastlin in naturalistično upodabljanje cvetja sta se v tej fazi začela prekrivati, tako na akademiji kot v slikarski šoli porcelanske manufakture. Vse se je spremenilo z dogodki leta 1848. V drugi polovici 19. stoletja se je zanimanje javnosti preusmerilo na druge oblike umetnosti. Predmet je bil leta 1850 umaknjen iz kurikuluma akademije. Andreas Lach, ki je živel in ustvarjal na Dunaju v sredini 19. stoletja, se je zelo dobro znašel v teh nemirnih časih. Preko svojega učitelja slikanja je sprejel že modificirane in posodobljene motive, ki so črpali v preteklosti, in se zelo hitro vključil v sodobne trende. V prestolnici je prizadevno in pogosto razstavljal svoja tihožitja, ki jih je kritika ocenjevala kot resnična in sveže inovativna. Lach je svoje cvetlične motive najraje umestil na gorske grebene in nad nevarne previse v alpski pokrajini, po letu 1850 pa se je specializiral za tip tihožitja na gozdnih tleh, kamor je postavljal šopke iz samih vrtnih rož. Avtorica Jassmina Marijan 4. november – 5. januar 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Andreas Lach, Cvetlično tihožitje, (1850–1882), Narodna galerija, NG S 1931, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Andreas Lach, Tihožitje z vrtnicami na gozdnih tleh, (1850–1882), zasebna last, (foto Wikimedia Commons) Andreas Lach, Tihožitje z alpskim cvetjem, (1850), zasebna zbirka, (foto Wikimedia Commons) Odstiranja, december 2021 Jaslice Štefana Šubica: iz župnijske cerkve v Železnikih Postavljanje jaslic je danes splošno uveljavljena božična praznična šega, ki je razširjena po domovih, cerkvah in drugih javnih prostorih, zelo atraktivne so tudi razstave jaslic. Izdelovanje jaslic, tako figur kot jaslične pokrajine, zaznamuje izjemna kreativnost in navdušenje različnih generacij, ki današnji trenutek povezujejo s staro jasličarsko tradicijo naših prednikov. Evropske države in pokrajine gojijo raznoliko jaslično kulturo, v zgodovini sta bili najpomembnejši neapeljska in tirolska tradicija, slednja je v poznem 19. stoletju vplivala tudi na razvoj jaslic na Slovenskem. Tuji primeri jaslic se razlikujejo v tipologiji zasnove celote in figur, ki kažejo geografske in kulturne specifike, razlikujejo pa se tudi po časovni komponenti njihovega postavljanja. Tradicionalno se slovenske jaslice postavijo na sveti večer, 24. decembra, in pospravijo na svečnico, 2. februarja. Vmes se za praznik Sv. treh kraljev, 6. januarja, spremeni postavitev jaslic, saj se sveti družini, angelom, pastirjem in čredi ovac pridružijo še trije modri z Vzhoda s spremstvom. Takšen je tudi sistem postavljanja velikih cerkvenih jaslic v župnijski cerkvi v Železnikih, ki smo jih v Narodni galeriji letos izbrali za predstavitev umetniške jaslične tradicije na Slovenskem. Jaslice v Železnikih sodijo v tip kulisnih jaslic, ki so se pri nas pojavile in uveljavile v 19. stoletju – obdobju, ko se je postavljanje jaslic po slovenskih cerkvah zelo razmahnilo. Navadno so jaslične figure plastično izdelane in jih povezujemo s kiparskim oziroma rezbarskim likovnim ustvarjanjem, v primeru kulisnih jaslic pa gre za slikarsko delo odrskega tipa jaslic z lesenimi kulisami, ki se stopnjevano odpirajo proti gledalcu in ustvarjajo iluzijo realističnega prostora s prizorom Kristusovega rojstva. Jaslične figure, naslikane na lesenih deščicah, lahko stojijo samostojno ali pa so del večje figuralne skupine posamezne kulise. Ohranilo se je le nekaj primerov tovrstnih jaslic, ki so zato izjemno dragocena kulturna dediščina. Prve tovrstne jaslice je naslikal slikar Leopold Layer (1752–1828) za župnijsko cerkev v Kranju v zgodnjem 19. stoletju. Postavljali so jih več desetletij in velja, da si jih je ogledoval tudi pesnik France Prešeren, kasneje pa so jih odstopili župniji Predoslje. Tam so jih v času med svetovnima vojnama nadomestili z novimi kulisnimi jaslicami slikarja Matije Bradaška ml. (1852–1915), ki jih postavljajo še danes, restavrirane Layerjeve jaslice pa hranijo v Muzeju jaslic na Brezjah. V sredini 19. stoletja je slikar Matevž Langus (1792–1855) naslikal kulisne jaslice za frančiškansko cerkev Marijinega oznanjenja v Ljubljani, ki so jih uporabljali do okoli leta 1900, nakar so prišle v zasebno last. Zaradi slabega stanja je slikar Anton Jebačin (1850–1927) izdelal njihovo kopijo, izvirne jaslice pa so spet pri frančiškanih. Viri pričajo še o nekaterih kulisnih jaslicah, vendar niso ohranjene oziroma jih ne postavljajo več. Tak tip jaslic je nekakšen pendant kulisnim božjim grobovom, ki so se po slovenskih cerkvah ohranili v večjem številu in pričajo o velikonočnih šegah in navadah. Jaslice za Železnike je leta 1875 zasnoval in naslikal podobar in slikar Štefan Šubic (1820–1884) za takrat novozgrajeno župnijsko cerkev sv. Antona Puščavnika. Po izročilu je Šubic naslikal več kulisnih jaslic, vendar so te v Železnikih edine ohranjene ter jih restavrirane in tehnološko izpopolnjene ponovno postavljajo za božične praznike. Prizori so naslikani na deskah, ozadje z veduto mesta Betlehem pa na platno, ki je umeščeno v lesen okvir. Jaslice sestavljata dva osrednja prizora na ločenih kulisah, ki ju v času postavitve tudi zamenjajo: na prvi kulisi je prizor Kristusovega rojstva, na drugi pa prizor poklona Sv. treh kraljev. Jaslice so prvotno postavljali v kapeli sv. Andreja, danes pa krasijo prostor pred glavnim oltarjem. Domačini so med drugo svetovno vojno iz požgane župnijske cerkve rešili tudi Šubičeve kulisne jaslice in jih obvarovali pred uničenjem, izjemne dragocenosti pa se zaveda tudi današnja generacija, ki skrbi za njihovo vzdrževanje in postavljanje. Avtor jaslic, Štefan Šubic, je vodil podobarsko delavnico v Poljanah nad Škofjo Loko, ki je v 19. stoletju celostno izdelovala cerkveno opremo za bližnjo in daljno okolico, njegova sinova – znamenita slikarja realista – Janez (1850–1889) in Jurij (1855–1890) pa sta se s svojim likovnim delom uvrstila v vrh slovenske likovne umetnosti. V stalni zbirki Narodne galerije je na ogled tudi podoba Poklon Sv. treh kraljev Janeza Šubica, s katero nadaljuje tradicijo cerkvenega slikarstva očetove poljanske delavnice in upodabljanja božičnih dogodkov. Avtor Andrej Doblehar 2. december 2021 – 2. februar 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Štefan Šubic, Jaslice, župnijska cerkev, Železniki, (foto Bojan Rihtaršič) Štefan Šubic, Jaslice, detajl, (foto Bojan Rihtaršič) Odstiranja, januar 2022 Matija Jama: portreti Mineva sto petdeset let od rojstva Matija Jame (1872–1947), slikarja impresionista, ki je bil v svoji generaciji najbolj svetovljanski. Tako predan krajini in podeželju je bil morda samo še Ivan Grohar (1867–1911), vendar na drugačen način. V Jamovem opusu najdemo le redke primerke drugih slikarskih žanrov in tako je tudi s portreti. Ti so omejeni na terenske študije žanrskih tipov (glave ali celopostavne »študije« belokranjskih pastirjev, predic in grabljic). Drugo skupino predstavljajo podobe, povezane samo z njegovo družino. Trdimo lahko, da Jama portretov za javnost ni slikal. Častna izjema sta izjemen Portret Lea Souvana (1900) in njegove sestre Portret Rozi Bleiweis z otrokoma (1901). Oba sta na ogled v stalni zbirki Narodne galerije v Novem krilu. Jama je portret svojega prijatelja in mecena, predstavnika ljubljanske družbene smetane, razumel kot manj formalno slikarsko nalogo, ga ulil v moderen secesijski kalup ter ga upodobil kot samozavestnega salonskega leva. Skoraj vsi drugi portreti, kolikor jih danes poznamo, so ostali v umetnikovi zapuščini, tako gre zagotovo za upodobitve žensk iz neposredne bližine, predvsem pa je tu trinajst od skupaj petnajst doslej znanih lastnih podob. V zbirki ACH, danes v fondu Narodne galerije, so trije avtoportreti in štirje ženski portreti, ki predstavljajo »družinske« upodobitve. Model za portret temnolasega kodrastega dekleta je zaenkrat neznan. Frontalno poprsje mladenke v temni obleki je izvedeno z razvezano silhueto in osamosvojeno potezo čopiča. Teman ton las in obleke poudari inkarnat obraza in dekolteja. Manjši portret v tričetrtinskem profilu pa je podoba starejše hčere Madelaine, ki se je preselila k očetu že leta 1938. Ostro je kadriran s prirezanim obrisom glave in slikan povsem drugače, čeprav verjetno skoraj sočasno. Podaljšane poteze čopiča modelirajo posamezne površine, poudarjajo rdečico lic, celota pa je v barvi uglašena in umirjena v tonu. V preostalih dveh ženskih portretih gre morda za isto upodobljenko, najverjetneje Agnes. Temneje ubrana podoba je prav tako artikulirana s sorazmerno dolgimi potezami in umirjeno paleto. Kot v pomanjkanju globinske ostrine je do potankosti izveden obraz, medtem ko periferna območja, še posebej v poprsju, dajejo vtis nedokončanosti. Posebej vpadljiv pa je obraz z belo srajco v živahnejših barvah in s temno nesimetrično pričesko. S planarnim nizanjem silhuet obraza, abstraktne in nesimetrične pričeske in poprsja je Jama konec tridesetih let 20. stoletja ustvaril izjemno moderno sliko, ki po dispoziciji slikarskih problemov napoveduje slikarske rešitve druge polovice stoletja. Jamovi obrazi se zdijo kot preparati na mizici mikroskopa, izročeni na milost in nemilost neizprosnemu pogledu, še posebej kadar govorimo o avtoportretih. Vsi trije so bili vključeni v retrospektivo leta 1974 v Moderni galeriji. Temačno poprsje s pramenom svetlobe z desne bi po starosti upodobljenca lahko postavili še v dvajseta leta. Improvizirana sestava temeljnika in spodnja polovica slike kažeta, da slikar ni imel namena ustvariti razstavljivo podobo, temveč je to prejkone le eksperiment. Povsem drugačen vtis daje resnobna podoba z očali, ki pa z neizenačenim povečanjem ramen prav tako kaže na sliko, ki je opuščena. V katalogu Moderne galerije leta 1974 je sončni portret slikarja označen kot nedokončan, vendar kljub širokim potezam čopiča deluje izredno živo in ekspresivno. Pričuje o izjemni slikarski rutini, ki iz podsnove vleče bistvene izrazne prvine slikarjeve fiziognomije s sugestivnimi potezami, kar se časovno ujema s še vedno aktualnim barvnim realizmom tridesetih let 20. stoletja, gestualnost polaganja osnovnih tonov in hkratnega razporejanja osvetljenih in senčnih partij pa cenimo iz izkušnje gestualnega slikarstva, ki je šele sledilo. Avtor Andrej Smrekar 6. januar – 1. februar 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matija Jama, Portret dekleta 1, (1935−1940), Narodna galerija, NG S 3634, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matija Jama, Portret dekleta 2, (1935−1940), Narodna galerija, NG S 3645, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matija Jama, Lastna podoba, (1935–1940), Narodna galerija, NG S 3655, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matija Jama, Lastna podoba, (po 1945), Narodna galerija, NG S 3628, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, februar 2022 Ivana Kobilca: očividka evropskih secesij Kot umetnica se je Ivana Kobilca (1861–1926) najudobneje počutila v tujini, tudi če je ustvarjala za domače naročnike. Njeni stiki s slovenskim likovnim prizoriščem in s slovenskimi ustvarjalci so skopi, posebej če jih primerjamo z odnosi s tujimi umetniki. Občutek je bil obojestranski – slikarka je nerada razstavljala v Jakopičevem paviljonu in tudi na skupinski karikaturi Hinka Smrekarja iz leta 1912, na kateri je Smrekar predstavil slovensko likovno srenjo, nje ni (visok moški ob levi strani je Pavel Gustinčič). Ivana Kobilca je bila bolj povezana s tujimi umetniki, ki so bili vpleteni v štiri večja secesijska gibanja v Evropi: v münchensko, pariško, dunajsko in berlinsko. Jedro njene evropske družbe so predstavljale kolegice študentke, ki so tako kot ona obiskovale münchensko akademijo za ženske, ki jo je vodil Alois Erdtelt (1851–1911): Rosa Pfäffinger (1866–1949), Maria Slavona (1865–1931) in Käthe Kollwitz (1867−1945). Ko je Ivani Kobilci Fritz von Uhde (1848–1911), soustanovitelj münchenske secesije (ustanovljena 1892), svetoval, naj se preizkusi v Parizu, se je povezala z neutrudljivim titanom takratne francoske umetnosti, Pierrom Puvisom de Chavannesom (1824–1898). On jo je, tako kot številne druge umetnike, ki so se zbirali pri njem, spodbujal k razstavljanju na salonu pariške secesije (ustanovljena 1890). V Parizu je Kobilca živela skupaj z Roso Pfäffinger, Mario Slavono in Willyjem Gretorjem (1868–1923), manipulativnim umetnostnim mecenom, ki je bil povezan z več avantgardnimi umetniki. Med življenjem v Sarajevu je kot redna sodelavka ilustrirane revije Nada (izhajala 1895–1903) spoznala Maximiliana Liebenweina (1869–1926), bodočega podpredsednika dunajske secesije (ustanovljena 1897). V Berlinu je ohranjala stike s Käthe Kollwitz (ki je tudi vzgajala sina Rose Pfäffinger), članico berlinske secesije (ustanovljena 1898), in živela le za kratek sprehod stran od secesijskega razstavišča. Umetnica je svoj ustvarjalni vrhunec doživela v Parizu pri dvaintridesetih letih in nato vztrajala pri realizmu, v katerem je sodobne odvode omehčala in vključila le v kompozicijo in pentimete. Ivana Kobilca je v tujini, z izjemo Sarajeva, izvrševala manj zahtevna naročila in težko prenašala zavrnitve in kritiko. Sama je poročala, da so se tuji mojstri tudi v metropolitanskih središčih težje uveljavili, prav tako ni nikjer ostala dovolj dolgo, da bi se zares udomačila. Zanimiva je primerjava s Käthe Kollwitz in Mario Slavono: obema je v slikarstvu uspelo precej pozno, na domačih tleh (v Berlinu) in ob institucionalni podpri. Mentor Käthe Kollwitz je bil Max Liebermann, predsednik berlinske secesije, Maria Slavona, prav tako članica berlinskega združenja, pa se je poročila z Ottom Ackermannom, švicarskim trgovcem z umetninami. Maria Slavona se je usmerila v impresionizem ter v Salonu Miethke na Dunaju in v salonu Paula Cassirerja v Berlinu razstavljala v svojih štiridesetih letih, Käthe Kollwitz pa je vrh svoje ekspresionistične kariere dosegla po petdesetem letu. Tudi Ivana Kobilca je dobila nov zagon ravno ob tej življenjski prelomnici, a razvoj je prekinila prva svetovna vojna in slikarka se je iz Berlina vrnila v Ljubljano, kjer so jo pričakali (po)vojno pomanjkanje, manj zahtevni naročniki in domača umetniška klika. Avtor Michel Mohor 3. februar – 2. marec 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Ivana Kobilca, Parižanka s pismom, (1891–1892), Narodna galerija, NG S 163, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca, Pavla Razinger, (1885–1889), Narodna galerija, NG S 155, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Ivana Kobilca in secesije, (skica Michel Mohor) Odstiranja, marec 2022 Kipar in medaljer Anton Sever: donacija Narodni galeriji, (1960‒1961) V časopisu Delo 2. aprila 1961 se je tedanji ravnatelj Narodne galerije Karel Dobida javno zahvalil medaljerju in kiparju Antonu Severju (1886‒1965) za obsežno donacijo del, ki jo je galerija od njega prejela v letih 1960 in 1961. »Daroval je svoja najlepša dela, ki so mu še ostala,« je zapisal ravnatelj Dobida. Poleg zbirke 217 mavčnih odlitkov gem, 21 kovinskih medalj in plaket 12 tujih, starejših in sodobnih mojstrov je daroval 63 svojih avtorskih del – 15 bronastih medalj in 11 plaket, 13 kovinskih značk, 7 mavčnih odlitkov, 10 štanc in 7 redukcij. »Ta zbirka vsebuje vrsto najboljših dosežkov Severjeve umetnosti od začetnih del do zadnjega časa in predstavlja pravo revijo celotnega avtorjevega življenjskega opusa iz dobe pol stoletja,« je dodal Dobida. Sever se je po smrti medaljerja Franca Andreja Šega (1711–1787) za desetletja tudi kot edini Slovenec skoraj izključno posvetil medaljerstvu. Upodobil je celo galerijo znanih Slovencev ‒ Franceta Prešerna, prvenec iz leta 1909, pri katerem se je naslonil na antične vzore, Primičevo Julijo, ki jo je povzel po sliki Matevža Langusa iz okoli leta 1835, svoje sodobnike, na primer slikarja in risarja Sašo Šantla, kiparko Karlo Bulovec Mrak, škofa Antona Bonaventuro Jegliča, kirurga Eda Šlajmerja in druge, ki odražajo kulturno-zgodovinsko dogajanje prve polovice 20. stoletja. V portretih je očitno poznavanje antike, sicer mu je bila za vzor renesančna medaljerska umetnost. Poleg realističnih in duhovno poglobljenih portretov je modeliral tudi osnutke za spominske značke, ščitke, grbe, embleme, obeske, prstane in drobne plastike. V letih 1900‒1904 je Anton Sever obiskoval Umetnoobrtno strokovno šolo, oddelek za podobarstvo v Ljubljani, kjer ga je poučeval kipar Alojz Gangl (1859–1935). Nato je odšel v Gradec na tamkajšnjo državno obrtno šolo, v letih 1907–1912 je študiral na specialni šoli za graverstvo in medaljerstvo na Akademiji upodabljajočih umetnosti na Dunaju pri prof. Rudolfu Marschallu (1873–1967). Po prvi svetovni vojni je sprva delal kot svobodni umetnik, dokler ni leta 1920 po opravljenem profesorskem učnem izpitu sprejel službe na ljubljanski Tehnični srednji šoli, kjer je poučeval vse do konca avgusta 1960, od leta 1939 dalje je bil tudi predstojnik odseka za kiparstvo, graverstvo in keramiko. V letih 1924–1941 je vodil umetniško šolo Probuda v Ljubljani. V štiridesetih letih poučevanja je pripomogel, da so si učenci izoblikovali okus in estetska merila ter ozavestili pravo predstavo o lepem. Severjeva dela odlikujejo obvladovanje tehnike, premišljena kompozicija in dobro poznavanje predhodnih umetnostnih slogov. Nudijo posebno estetsko zadovoljstvo, saj utelešajo popolnost oblik in častijo lepoto kot tako. Avtorica Alenka Simončič 3. marec – 6. april 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Anton Sever, Dr. France Prešeren, (1909), Narodna galerija, NG P 328, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Anton Sever, Julija Primic, (1951), Narodna galerija, NG P 353, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Anton Sever, Karla Bulovec Mrak, (1933), Narodna galerija, NG P 349, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Anton Sever, Dr. Edo Šlajmer, (1924), Narodna galerija, NG P 335, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Anton Sever, Slepec, (1911), Narodna galerija, NG P 329, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, april 2022 Matevž Langus, Sv. Jurij, 1854 Matevž Langus, čigar 230-letnico rojstva bomo obeležili 9. septembra letos (1792–1855), je večkrat naslikal podobo sv. Jurija. Mestnega patrona je vključil na fresko v kupoli ljubljanske stolnice. Naslikal ga je deloma po baročni iluzionistični predlogi Giulia Quaglia (1668–1751). Ohranili sta se še dve oljni oltarni sliki, ki kažeta na dvoje virov, iz katerih je zajemal Langus. Na starejšo baročno predlogo se je slikar oprl, ko je leta 1848 slikal Sv. Jurija v boju z zmajem za glavni oltar v župnijski cerkvi v Šturjah pri Ajdovščini. Kopiral je vplivno delo Martina Altomonteja (1657–1745) iz ljubljanske križevniške cerkve, ki predstavlja sv. Jurija na konju v baročno razgibanem spopadu z zmajem. Šest let mlajša Langusova slika Sv. Jurija iz zbirke Narodne galerije pa se v dobršni meri naslanja na sliko njegovega sodobnika Philippa Veita (1793–1877). Berlinski mojster, ki ga prištevamo med ključne slikarje nazarence, je v času svojega delovanja v Frankfurtu, leta 1833 naslikal sv. Jurija za oltar v severni stranski kapeli v cerkvi sv. Jurija v Bensheimu. Ohranjena je tudi Veitova risba s svinčnikom, Jiří Döbler (1788–1845) pa je motiv že leta 1837 prenesel v bakrorez. Veitov Sv. Jurij sodi med tiste frankfurtske slike, ki so jih sodobniki hvalili kot preproste, lepe in pobožne. Veitova različica triumfalno-kontemplativne Jurijeve predstavitve nam kaže odmeve renesančne Rafaelove umetnosti, hkrati pa opozarja še na drugi božanski vir, iz katerega so črpali nemški slikarji nazarenci, to je bil Albrecht Dürer (1471–1528). Langusova slika sv. Jurija je precej večja od Veitove. Langus je v celoti povzel postavitev svetnika, z dvignjeno desno nogo ob zmaju, opirajoč se na sulico s praporom. Tudi mil mladostni obraz, Jurijev oklep, vrhnje oblačilo, naglavna oprava, sablja in ščit so natančno povzeti po nemškem vzorniku. V kompoziciji je na desni ohranil kraljevo hči v molitvi, zgoraj pa je dodal angelsko spremstvo na poudarjenih oblakih. Razgibal in razširil je skalnato pokrajino, v ospredju dodal zemeljski pas, v ozadju pa silhueto gradu. Čeprav barvno odstopa od vzora – najbolj vpadljiva sprememba je Jurijevo živahno rdeče oblačilo – , lahko tudi na Langusovi sliki prepoznamo značilno nazarensko barvno paleto. Po Veitu povzeta kompozicija in značilni kolorit z rahlo melanholičnimi razpoloženjskimi poudarki odražajo Langusovo poznavanje in uporabo modernih nazarenskih smernic. V Langusovi skicirki najdemo še skico za sliko, narisano najverjetneje po grafični predlogi. Velikost in oblika Langusove slike pričata, da je šlo za oltarno sliko. Narodni galeriji ob nakupu slike leta 1988 ni uspelo pridobiti natančnejših podatkov o provenienci. Oprijemljiva sled o nekdanjih lastnikih slike se je skrivala v zapiskih dr. Franceta Steleta, ki si je leta 1929 zabeležil, da je videl Langusovo sliko sv. Jurija, podpisano in datirano z letnico 1854 v Wilsonii, Grimščice pri Bledu. Tu je bila slika še leta 1950 v umetniški zbirki dr. Ivana Švegla. Ali lahko nastanek slike povežemo z diplomatom in politikom, baronom Josefom Schweglom (1836–1914), ki je leta 1859 kupil dvorec Grimščice in je bil rojen v Zgornjih Gorjah, kjer so v župnijski cerkvi sv. Jurija v letih 1853 in 1854 naredili nov oltar, ostaja zaenkrat še mikavna predpostavka. Avtorica Kristina Preininger 7. april – 4. maj 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Matevž Langus, Sv. Jurij, 1854, Narodna galerija, NG S 2412, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Matevž Langus, Sv. Jurij, skicirka, Narodna galerija, NG G 136, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Philipp Veit, Sv. Jurij, 1833, župnijska cerkev, Bensheim, (foto © Parish Bensheim) Philipp Veit, Sv. Jurij, (ok. 1833), zasebna last, (foto Norbert SUHR, Philipp Veit, str. 298) Jiři Döbler, Sv. Jurij, 1837, Narodna galerija, Bratislava, G 8326, (foto www.webumenia.sk) Odstiranja, maj 2022 Marija Auersperg Attems, Vazi na oknu, (1840–1850) Marija Rozalija Attems (1816–1880) se je v rodnem Gradcu leta 1839 poročila z Antonom Aleksandrom Auerspergom, znanim kot Anastasius Grün (1806–1876). Podatkov o njenem življenju je malo, zato glavne dogodke lahko rekonstruiramo po življenju njenega moža. Auerspergi so bili umetniško nadarjeni, med njimi tudi Marijin soprog, saj se je ukvarjal s pesnikovanjem. Posvečanje umetnosti v širšem sorodstvu je bilo za Marijo Auersperg Attems pomembno, saj je tako imela podporo za razvijanje svoje likovne nadarjenosti ne samo pri možu, temveč tudi pri drugih članih razvejane plemiške družine. V zimskih mesecih sta zakonca bivala predvsem v Gradcu in na Dunaju in tako bila v samem središču umetniškega dogajanja. V prvi polovici 19. stoletja je bila dunajska šola cvetličnega tihožitja fenomen v Evropi tega časa in utelešenje izraza bidermajer. Bidermajersko cvetlično slikarstvo je nastalo zaradi ljubezni do narave med širokim slojem družbe, vključno s cesarsko družino, in je zajemalo tako domače kot eksotično cvetje. To je bil čas razcveta botaničnih in zasebnih vrtov premožnih ljubiteljev rastlin ter rastlinjakov za gojenje modnih eksotičnih rož. Člani cesarske družine, aristokracija in meščanstvo so postali predani ljubiteljski botaniki. Na obrobju Dunaja je bilo cenjeno zatočišče nešteto zasebnih vrtov in vse to je vplivalo na splošno razpoloženje, modo, ki se je razširila na mnoga področja življenja. Tudi zakonca Auersperg sta sledila smernicam in si uredila sadovnjake, drevorede in okrasne vrtove na posestvu Dornava in ob Šrajbarskem turnu v Leskovcu pri Krškem. Lastni cvetlični vrt je bil za priučeno slikarko tudi vir študija tihožitnega predmeta, kar se kaže v dosledno naslikanih rastlinskih vrstah. Ženske do konca 19. stoletja niso imele dostopa do akademskega izobraževanja. Umetnostni tečaji so bili del splošne izobrazbe deklet srednjega in višjega sloja, toda vse ženske z resničnimi ambicijami so se morale zanašati na zasebno šolanje. V tihožitjih Marije Auersperg Attems se kažejo vplivi različnih vodilnih slikarjev dunajske šole bidermajerskega cvetličnega tihožitja, ki pomeni oživitev zlate dobe nizozemskega slikarstva in vplivnih mojstrov iz 17. in 18. stoletja. Izjemen slikar Johann Baptist Drechsler (1756–1811), ustanovitelj šole cvetličnega slikarstva, se je zgledoval pri starih mojstrih, ki jih vidno zastopata Jan van Huysum (1682–1749) in Rachel Ruysch (1664–1750). Marija Auersperg Attems je tako kot slikarski kolegi kopirala starejše mojstre kot tudi svoje sodobnike, med njimi tudi Franza Xaverja Pettra (1791–1866), vendar je znala tudi svobodno interpretirati vzore in vnašati lastne zamisli in motive. V tihožitju Vazi na oknu so trije šopki postavljeni na polico pred krajino s tekočo vodo, travnikom, vasjo in gričevjem v ozadju. Slika je prav mogoče nastala v času slikarkinega bivanja na Šrajbarskem turnu, kjer je našla motive za svojo sliko v okoliški naravi, predvsem pa na lastnem cvetličnem vrtu in v bližnjem gozdu. Večina natančno upodobljenega cvetja ne cveti istočasno, zato si je slikarka gotovo pomagala s predlogami, predvsem je to očitno pri naslikanemu tulipanu. Tudi steklena trebušasta vaza, ki je bila zelo razširjen in moden element cvetličnih tihožitij, se zgleduje pri Drechslerju. Marija Auersperg Attems svojih slik ni prodajala, ampak jih je hranila zase ali podarjala sorodnikom in prijateljskim plemiškim družinam. Njena tihožitja hranijo v Narodni galeriji, Narodnem muzeju Slovenije, Slovenski akademiji znanosti in umetnosti, Landesgalerie v Gradcu in v zasebnih zbirkah. Avtorica Jassmina Marijan 5. maj – 1. junij 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Marija Auersperg Attems, Vazi na oknu, (1840−1850), Narodna galerija, NG S 969, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, junij 2022 Frančišek Smerdu: motiv iz NOB, restavratorska problematika mavčnih odlitkov Leta 2012 se je muzejski fond Narodne galerije obogatil z donacijo sedemintridesetih plastik kiparja Frančiška Smerduja. Mavčni osnutki so kiparska dela, ki jih zaznamuje posebna spontanost. Za njihovo izdelavo je kipar pogosto uporabljal cenene materiale, ki jih je imel na razpolago v svojem ateljeju. Večinoma so nastali kot modeli za ulivanje v bron ali klesanje v kamen ali pa kot delovni osnutki, ki beležijo kreativno pot umetnine od prve zamisli do končne izvedbe. Mavčni odlitki so prav zato dragocen dokument, ki nudi neposreden in privilegiran vpogled v ustvarjalni svet kiparja. Ohranjanje donacije Smerdu je bil velik izziv za restavratorski oddelek Narodne galerije, ki je na tem projektu delal kar osem let. Mavec je krhek in občutljiv material, na katerega močno vplivajo voda, vlaga in mehanski stresi. Mavčni odlitek je kompleksen sistem, ki večkrat vsebuje ojačitve iz različnih materialov (lesa, vrečevine, kovine …), ki se različno starajo in s tem vplivajo na ohranjenost celote. Relief Motiv iz NOB je značilen primer zapletenosti te problematike. Konservatorsko-restavratorski poseg na reliefu Motiv iz NOB Mavčni relief je bil ob prejemu v restavratorski atelje Narodne galerije v zelo slabem stanju. Na površini reliefa se je nabralo veliko nečistoč, sam nosilec je bil močno razpokan in nestabilen. Posebna zgradba reliefa je obenem omejevala izbor izvedljivih postopkov na predmetu. Zakaj je prišlo do poškodb Relief je umetnik odlil tako, da je v kalup vlil vsaj dva sloja mavca. V prvi sloj je potopil vrečevino, nato pa je v drugo plast vstavil še dve leseni deski, ki jih je mogoče videti na hrbtu reliefa. Les se je z nihanjem temperature in vlage v zraku širil, krčil in ukrivil. Nepovratna deformacija desk je povzročila nastanek lomov in razpok po celem reliefu, še posebej na levem robu. Fragmente je držala na mestu le armatura iz jute in lesena podpora. Odstranjevanje nečistoč Najprej smo lice in hrbet reliefa posesali, nato pa preostalo površinsko umazanijo odstranili s pomočjo mehke poliuretanske gobice za ličenje. Trdovratnejše nečistoče smo odstranili z vodnim gelom, pripravljenim iz rdeče alge (agar gelom). Ta lahko v sebi zadržuje veliko količino vode, s tem pa omogoča kontrolirano omakanje površine umetnin. Nekoliko segretega nanesemo na kip in pustimo, da se popolnoma strdi. Strjen gel po nekaj minutah skupaj z nečistočami pazljivo olupimo od površine. Debelejše obloge smo nato odstranili mehansko s skalpelom. Stabilizacija strukture reliefa Žakljevina, s katero je Smerdu ojačil relief, je predstavljala oviro pri lepljenju fragmentov, ker je onemogočala enakomerno in nadzorovano nanašanje lepila v tanke razpoke. Namesto da bi nestabilne dele reliefa pritrdili z lepilom, smo se odločili, da bomo praznine med odlomljenimi deli zapolnili s kitom. Kit je bil nanesen s tanko iglo ali s čopičem v več plasteh, odvečni material pa je bil odstranjen z acetonom. Avtorica Erica Sartori 2. junij – 31. avgust 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Frančišek Smerdu, Motiv iz NOB, Narodna galerija, NG P 996, celota pred posegom in po njem, (foto © Narodna galerija) Relief med posegom. Odstranjevanje površinske umazanije z mehko gobo za ličenje, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, september 2022 Jurij Šubic: Vrtnar in impresija romantičnega življenja v realizmu »Novi vrtnar je bil mladenič, ki je nosil dolge lase, zvezane s trakom križno preko glave, da ga niso motili. Hodil je po potki z napolnjeno škropilnico in iztegnjeno prosto roko, da je uravnotežil breme. Previdno in počasi je zalival rastline kapucink, kot da bi nalival belo kavo. Na tleh, ob vznožju rastlinic se je raztezal temen madež. Ko je postal velik in zemlja razmočena, je dvignil škropilnico in se premaknil k drugi rastlini. Izgledalo je, da uživa v miru.« (Italo Calvino: Adam nekega popoldneva, zbirka Pripovedi) Jesen 1882 je Jurij Šubic (1855–1890) preživel v Normandiji, v gosteh pri družini slikarja Gabriela Desrivièresa (1857–1927). Tam je ustvaril vrsto krajinskih, žanrskih in portretnih slik, med katerimi je nastala tudi majhna slika Vrtnar, kjer si te vsebine podajajo roke. »Šubic se je – pod vplivom neposrednega stika z naravo – zavedel, da je slikanje pompoznih zgodovinskih kompozicij, ki so nastajale v pariških ateljejih, in s katerimi je bil tedaj čez glavo zaposlen, v bistvu zlagana stvar in, da je prava umetnost le izraz neposrednega umetniškega stika z naravno resničnostjo.« (Stane Mikuž) S tem je »Jurij Šubic prvi prinesel v našo umetnost sončno luč in pripeljal naše slikarstvo do tiste stopnje, s katero je ustvaril izhodišče novi umetniški generaciji.« (France Stele) Na sliki majhnega formata se pred nami odvije ljubek, romantičen prizor, na katerem deček vrtnar obrezuje vrtnice. Pod njegovimi nogami se vije potka, ki se zaključi z zidom in v nas prebudi občutke zaprtega, varnega prostora, kljub temu, da se dogaja na prostem. Nad njim in okoli njega se bohoti pozno pomladno zelenje, v ozadju se svetlika košček neba. Hitre poteze čopiča nam razkrivajo slikarjevo željo po čim skrbnejšem in natančnem posnetku dogodka, ki je v svoji življenjskosti minljiv, a večen s svojo vsebino. Razkriva nam, da resničnost lahko doživljamo tudi eterično in romantično. V svetu umetnosti ločimo med romantiko in realizmom, saj gre za dva tokova umetnosti, ki se med seboj močno razlikujeta. Romanticizem gleda v preteklost in opeva čustva, realizem pa to prekine, se osredotoča na sedanjost in skuša preseči ta čustveni naboj romantičnega pogleda. Vsakdan pa je lahko siv in turoben ali pa svetal in veder. In, ko se naslika tak trenutek, se zdi, da se je realizem srečal z romantiko. Kot se je zgodilo z vrtnarčkom, ko je v trenutku slikarjevega vsakdana, njegovega resničnega sveta, ujel nostalgično impresijo. Avtorica Sara Müller 1. september – 5. oktober 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Jurij Šubic, Vrtnar, 1882, Narodna galerija, NG S 575, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, november 2022 Restavriranje slike Francesca Fontebassa: Sv. Ana uči Marijo brati Avtorstvo slike je bilo zaradi slabe berljivosti signature, napisane na stopnici v desnem spodnjem delu slike, dolgo časa pripisovano različnim italijanskim slikarjem. Nazadnje jo je umetnostni zgodovinar dr. Matej Klemenčič označil kot delo beneškega slikarja poznega baroka Francesca Fontebassa (1707–1769). Motiva Marijine matere Ane, ki hčerko uči brati, drugje v umetnikovem opusu ne zasledimo in je v tem pogledu verjetno edinstven. Oltarna slika v glavnem oltarju kapele škofjeloškega gradu, je po drugi svetovni vojni dobila mesto v uršulinskem samostanu Ajmanovega gradu v Sv. Duhu pri Škofji Loki. Polkrožno zaključena oljna slika je naslikana na izredno redko in zelo tanko platno in prav nenavadno je, da do sedaj ni utrpela večjih poškodb platnenega nosilca. Zasledimo pa veliko poškodbo barvne plasti v osrednjem zgornjem delu slike, na predelu, kjer so naslikani angeli. V daljni preteklosti so bili na umetnini opravljeni določeni popravki, ki pa so bili narejeni precej nevešče in se stilno ne ujemajo z originalno poslikavo. Lahko se vživimo v čase, ko restavratorska stroka še ni bila definirana, kot je danes, in je bila kvaliteta popravila umetnin na nivoju znanja in spretnosti lokalnih mojstrov. Neprimerno rekonstrukcijo manjkajoče originalne plasti smo se odločili odstraniti in jo nadomestiti s primernejšo. Glavna naloga restavratorjev je stabilizacija umetnine, zato sliko najprej konserviramo. Ljudje izraz konserviranje sicer pogosto povezujejo s kulinariko, v konkretnem primeru pa se nanaša na določene postopke, s katerimi restavratorji upočasnimo proces propadanja. Po začetnem utrjevanju in zaščiti slikovnih plasti smo tanko originalno platno podlepili s podpornim platnom. Slabše funkcionalen statičen podokvir smo zamenjali z novim, razteznim. Nadaljnji restavratorski postopek se prav tako ne odvija v restavraciji (dilema okoli izraza niti ni tako redka), temveč v restavratorskem ateljeju. Z lica slike smo odstranili začasno zaščito, površinsko nesnago in drugoten lak, ki je bil nanesen v času zadnjega posega. Večino originalnega laka nam je uspelo ohraniti. Previdnosti in postopnosti pri restavratorskem delu ni nikoli dovolj, še prav posebej pa moramo biti pozorni pri odstranjevanju starih kitov, retuš in preslikav. Kit in rekonstrukcija, ki smo ju odstranjevali, sta poleg poškodbe prekrivala tudi originalno plast v okolici. Naknadno naneseno barvo, ki prekriva originalno barvno plast, imenujemo preslikava. Obsežna rekonstrukcija, ki jo bomo izvedli na pomembni sliki, zahteva sodelovanje naravoslovne, restavratorske in umetnostno zgodovinske stroke. Poleg želje naročnika, način izvedbe določajo funkcija umetnine in kontekst njenega razstavljanja, ohranjenost originalne materije, primerjalno slikovno – fotografsko – gradivo in nenazadnje etika in slikarska usposobljenost izvajalca. Izdelane študije bodo vizualna podlaga za debato in nadgradnjo podobe pred posegom na originalu. Avtor Mihael Pirnat ml. 3. november – 30. november 2022 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Francesco Fontebasso, Sv. Ana uči Marijo brati, 1737, uršulinski samostan, Sv. Duh pri Škofji Loki, virtualna rekonstrukcija detajla slike, (foto © Narodna galerija) Odstiranja, december 2022 Jaslice zlatarja in srebrokovača Christopha Steidla Porenta Jaslice so osrednji simbol božiča, njihovo izdelovanje in postavljanje pa sta spodbuda za kreativno razmišljanje in umetniško ustvarjalnost. To področje je danes zelo razvejano: na Brezjah je v Muzeju jaslic stalna razstava, občasne jaslične razstave vsako leto pripravijo v številnih slovenskih krajih, deluje tudi Društvo ljubiteljev jaslic in izhaja revija Jaslice, kar je gotovo pripomoglo k dvigu kakovosti jasličarstva na Slovenskem. V Narodni galeriji vsako leto pripravimo razstavo umetniških jaslic slovenskih arhitektov, kiparjev ali slikarjev, ki so se v preteklosti na različne likovne načine posvečali ikonografski temi Jezusovega rojstva, izbor jaslic pa temelji zlasti na likovni kakovosti in umetniški izvirnosti. Vprašanje, katere jaslice so umetniške, je zelo kompleksno, odgovore nanj pa lahko razbiramo na različnih nivojih, saj imajo jaslice likovno, estetsko in duhovno dimenzijo. Celotno postavitev jaslic sooblikujejo figure in pokrajina, vendar pri muzejski prezentaciji ni poudarek na jaslični pokrajini, temveč na figurah, ki so bistvena sestavina jaslic. Postavljamo jih lahko tudi samostojno in s svojo likovno izraznostjo nam pričarajo umetniško doživetje in duhovno obogatitev božičnih praznikov. Jaslice za letošnjo postavitev v Narodni galeriji je zasnoval in izdelal zlatar, srebrokovač in restavrator Christoph Steidl Porenta (rojen leta 1965 v Münchnu), z njimi pa obeležuje vstop v jubilejno leto 2023, v katerem se spominjamo osemstoletnice postavitve prvih jaslic sv. Frančiška Asiškega v Grecciu v Italiji. Izročilo pravi, da je svetnik želel na simboličen način obeležiti praznike in je v božični noči leta 1223 v votlini pri kraju Greccio postavil žive jaslice z oslom, volom in kipcem deteta Jezusa ter z njimi ponazoril dogodek Kristusovega rojstva. Med obhajanjem polnočne maše, pri kateri so prisostvovali redovniki in verniki, se je zgodilo mistično videnje. Danes sta v Grecciu cerkev in samostan z jaslično kapelo, sv. Frančišek Asiški pa velja za začetnika postavljanja jaslic, zato se Steidl Porenta s svojimi jaslicami vrača k osemstoletnim duhovnim izvirom prvih jaslic. Kiparsko upodobitev jaslic oziroma svete družine lahko vidimo v več delih Christopha Steidla Porenta, vedno pa gre za miniaturno figuraliko iz srebra, ki je vključena v večjo umetniško realizacijo. Poseben dosežek je relikviarij sv. Frančiška Asiškega, ki so ga letos umestili v baziliko Marije Pomagaj na Brezjah ter je vsebinsko, likovno in izvedbeno kompleksno delo. Relikviarij je v obliki drevesa in z miniaturnimi upodobitvami dogodkov iz svetnikovega življenja, med katerimi je tudi postavitev prvih jaslic. Jaslice, ki jih je Steidl Porenta namensko zasnoval in izdelal za razstavo v Narodni galeriji, pa so prav tako miniatura iz srebra, s katero na simboličen način poudarja intimnost božičnega dogodka. Zato je upodobil samo glavne protagoniste – Marijo z detetom Jezusom, sv. Jožefa, Sv. tri kralje in angela. Sveta družina je umeščena v osvetljen krog, ki predstavlja intimen krog družine, zelena podlaga iz emajla nadomešča mah iz tradicionalnih slovenskih jaslic in je barvni simbol nove rasti, zunaj kroga pa je puščava. Marija doji dete in s tem daje življenje, Jožef pa je zasnovan v gibanju, kot bi prišel pogledat, kaj se dogaja, in s tem opozoril na čudež rojstva. Angel ni upodobljen kot majhen putto, temveč kot nadangel, ki ne samo naznani, temveč se tudi pokloni Jezusovemu rojstvu. Sv. trije kralji so simbolna ponazoritev sveta in podoba ljudi s treh kontinentov, ki so prinesli najdragocenejše, kar premorejo – zlato, miro in kadilo. Umetnik pa v jaslice ni vključil živali, sicer vedno prisotnih v tradicionalnih postavitvah, saj se mu v kontekstu poudarjene intimnosti božičnega dogodka ne zdijo ključne. Jaslice Christopha Steidla Porenta za razstavo v Narodni galeriji so vsebinsko simbolna osebna interpretacija božičnega dogodka in pomenijo dosežek umetne obrti v širokem kontekstu umetnikove vsestranske ustvarjalnosti. S temi jaslicami je slovensko jaslično umetnost obogatil z novimi pristopi in jo povezal z žlahtno tradicijo zlatarstva rodne Bavarske, ki jo že tri desetletja nadaljuje v ateljeju Zlato runo v Ljubljani. Avtor Andrej Doblehar 1. december 2022 – 1. februar 2023 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Christoph Steidl Porenta, Jaslice, 2022, zasebna last, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, junij 2023 Hišni oltar Marijinega oznanjenja: provenienca in čas nastanka V okviru predstavitve starejše likovne umetnosti na Slovenskem Narodna galerija na svoji stalni razstavi (razstavna dvorana št. 2) med drugim predstavlja tudi Hišni oltar Marijinega oznanjenja, delo neznanega rezbarja poznega 17. stoletja. Časovno opredelitev dokazujejo močan zagon v višino, figuri na konzolah, ki sta izrazito manierističnih proporcev, čipkasta ornamentika oltarne krone, volutni motivi ob straneh osrednjega dela ter drobni ornamentalni nizi (motiv palice, diamanta in jajca v različnih kombinacijah), ki krasijo okvir osrednjega dela povsem dematerializiranega oltarnega nastavka. Miniaturen zgodnjebaročni oltarček je prefinjeno rezbarsko delo srednjeevropskega izvora, ki je zagotovo prvotno služil zasebnim pobožnostim premožnejšega naročnika. Kdo je bil to in kje je živel, pa je malo verjetno, da bomo kdaj vedeli. Podatkov o primarnem izvoru ne poznamo. Vemo pa, da je bil ta hišni oltarček del bogate zbirke starin barona Hansa Karla Kometra (1850–1925), nekdanjega lastnika dvorca Pukštajn/Buchenstein (Bukovje), ki leži na desnem bregu Drave, nizdol nedaleč od Dravograda. Ker je mož umrl brez potomcev, je gospodarsko dobro stoječe posestvo in dvorec s celotnim inventarjem podedovala njegova nečakinja Melita Feldmann (1881–1957), ameriška državljanka, in sicer pod pogojem, »da 25 let ne sme ničesar prodati ali oddati iz gradu«. Z možem sta se iz New Yorka preselila na Pukštajn, s katerim sta imela smele načrte. Žal pa sta zaradi nekaj ponesrečenih poslovnih odločitev zašla v finančne težave. Pravni zastopnik lastnice je stopil v stik s spomeniškim konservatorjem za Dravsko banovino Francetom Steletom (1886–1972) in ga prosil za cenitev zbirke. Stele je marca 1931 pregledal ves inventar in najpomembnejše predmete popisal ter fotodokumentiral; bansko upravo je tudi pisno obvestil o verjetni javni dražbi ter možnosti izpopolnitve zbirk Narodne galerije in obrtnega oddelka Narodnega muzeja z dragocenimi in pomembnimi predmeti iz pukštajnske zbirke. Zakonca Feldmann sta 11. novembra 1931 razglasila bankrot. Kmalu zatem je Ivan Zorman (1889–1969), tedanji upravnik Narodne galerije, opravil cenitev; njegov uradni zapisnik (hrani ga Narodna galerija, NG D 706-1) izdaja bogastvo in dragocenost zbirke ter izjemnost posameznih predmetov. Od 8. do 17. avgusta 1932 je potekala javna dražba premičnin iz dvorca Pukštajn. Tedaj je Josipu Malu (1884–1978), ravnatelju Narodnega muzeja iz Ljubljane, uspelo odkupiti velik del pomembnih predmetov, in sicer s pomočjo Zbornice za trgovino, obrt in industrijo. Med njimi je bil tudi Hišni oltar Marijinega oznanjenja, v cenilnem zapisniku naveden pod tekočo številko 135 in ocenjen na 6000 dinarjev. V Narodnem muzeju so mu dodelili inventarno številko NM 10117. Ob robu vpisa v inventarno knjigo je bilo pozneje s svinčnikom dodano »NG 514/46«. Ta zabeležka predstavlja protokolarno številko dokumenta z naslovom Seznam kipov, ki jih Narodni muzej odstopa v hrambo Narodni Galeriji po sporazumu z šefom odseka za umetnost in muzeje, datiranega s 5. decembrom 1946, kjer pod tekočo številko 52 najdemo inventarno številko 10117, ob njej pa navedbo »Oltarček, lesen relief polihromiran«; dokument sta 16. januarja 1947 lastnoročno podpisala v. d. ravnatelja Narodnega muzeja Jože Kastelic (1913–2003) in ravnatelj Narodne galerije Ivan Zorman. Narodna galerija je pozneje hišni oltarček uvrstila v svoj umetnostni fond, natančneje v zbirko plastike, in mu dodelila inventarno številko NG P 75. Avtorica Mojca Jenko 1. junij – 6. september 2023 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Srednjeevropski rezbar, Hišni oltar Marijinega oznanjenja, (pozno 17. stol.), Narodna galerija, NG P 75, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, september 2023 Španska šola, Trije šopki cvetja Brezčasni in dišeči šopki so sestavljeni iz cvetlic, ki ne cvetijo istočasno. V mešani postavitvi so predpomladni teloh, pomladne narcise in tulipani, majske šmarnice, lilije, potonike, junijske vrtnice, nageljni, dalije in jasmin. V šopku na levi strani slike je nekaj cvetlic, ki jim je do upodobljenega videza morala pomagati slikarjeva domišljija. Tip šopkov, oblikovanje cvetja, navzočnost žuželk in ptic kaže na zgledovanje pri italijanskih cvetličnih tihožitjih prve četrtine 17. stoletja. Navkljub italijanskemu izhodišču celoten vtis slike in nekateri detajli kažejo na špansko šolo. Čeprav slikar ni znan in slog ni dovolj značilen, da bi ga lahko povezovali s katerimkoli znanim slikarjem, lahko ugotovimo, da v mnogočem spominja na tihožitja Juana van der Hamna y Léona (1596–1631) in Pedra de Camprobína (1605–1674). Tihožitje izstopa z dramatično osvetlitvijo in podrobno naslikanimi predmeti. Umetnikova samozavestna uporaba chiaroscura omogoča silovite kontraste svetlobe in teme, pri čemer tema postane prevladujoča značilnost slike in razkriva neposreden vpliv tenebrističnega baroka. Tehnika je bila razvita za dodajanje dramatičnosti in je pogosta v španskih baročnih slikah, to tihožitje pa predstavlja formalne značilnosti, ki še ustrezajo prehodu med naturalizmom z začetka 17. stoletja in polnim barokom druge polovice tega stoletja. Samostojno tihožitje je postalo pomembna slikarska zvrst šele konec 16. in v začetku 17. stoletja, ko se je bolj ali manj istočasno pojavilo na Nizozemskem, v Italiji in Španiji. Predvsem z revolucionarnimi deli Michelangela Merisija da Caravaggia (1571–1610) so naslikani predmeti postali nosilci pomena, njihova upodobitev in razporeditev pa predmet resne umetniške presoje. Caravaggio je izjavil, da je enako težko naslikati tihožitje kot slikati figure. Njegovo slavno tihožitje s konca 16. stoletja, na katerem je naturalistično upodobil sadje v pleteni košari, je vzbudilo občudovanje in posnemanje tako, da se vsaj en element, in to je pletena košara, redno pojavlja pri njegovih posnemovalcih rimske in neapeljske slikarske šole. Caravaggio upravičeno velja za očeta rimskega tihožitja, žanra, ki je bil v začetku 17. stoletja v povojih, daljnosežen pa je njegov vpliv na neapeljsko šolo. V začetku 17. stoletja je Caravaggio kratek čas bival in ustvarjal v Neaplju, takrat drugem največjem mestu v Evropi, za Parizom. Neapeljsko kraljestvo je bilo v tem času španska kolonija, kar je omogočalo neposredno izmenjavo najnovejših tokov v slikarstvu. V Španiji je Juan Sánchez Cotán (1560–1627), Caravaggiov sodobnik, slikal naturalistično natančne podobe sadja, zelenjave in nekaj cvetja pred popolnoma črnim ozadjem v kamnitih okvirjih in v nadrealističnem pridihu celotne kompozicije. Nekoliko drugače je bil veliki umetnik Juan van der Hamen y Léon naklonjen temam, ki so ustrezale okusu njegovih kozmopolitskih strank v dvornih krogih Madrida. Svoje kompozicije je polnil z eksotičnim cvetjem, pecivom ter uvoženimi keramičnimi posodami in beneškim steklom. Njegova dela odlikujejo briljantna jasnost izvedbe, čistost oblikovanja in prečiščen opis detajlov. Slikarjev največji prispevek k španski baročni umetnosti je bil njegov odmik od uveljavljenih simetričnih tihožitij v okenskih okvirjih k novemu, asimetričnemu formatu, v katerem so predmeti naslikani na kamnitih stopnicah ter podstavkih različnih dolžin in višin. Španija je bila v tem času še vedno vodilna sila v Evropi, ki je bila zaradi svojega političnega in gospodarskega pomena v stalnem stiku z drugimi evropskimi silami, kot so italijanske države, Francija in Nizozemska, in tako je prihajalo tudi do medsebojnega umetniškega vpliva. V tem okolju so se politično nevtralna tihožitja stilno in vsebinsko zelo hitro razvijala, saj so jih bogati naročniki zelo pogosto naročali za notranjo opremo svojih dvorcev. Tihožitja pa so postala tudi odlično darilo. Avtorica Jassmina Marijan 7. september – 4. oktober 2023 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Španska šola (?), Trije šopki cvetja, (1. pol. 17. stol.), Narodna galerija, NG S 3043, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, november 2023 Fran Klemenčič, Portret dr. Franca Derganca in Portret Hede Derganc Leta 2021 je Narodna galerija prejela v dar dve oljni sliki, portreta zakoncev Franca in Hede Derganc slikarja Frana Klemenčiča (1880‒1961). Pri slikanju moškega portreta si je slikar pomagal s fotografijo upodobljenca iz leta 1912, po vsej verjetnosti je na enak način nastal tudi ženski portret, vendar predloge ni bilo mogoče najti. Naslikana sta na realističen način, vendar z bolj sproščeno potezo, ki je značilna za Klemenčičeva kasnejša dela. Veliko bolj ambiciozno in v večjem formatu pa ju je naslikal leta 1910, v letu njune poroke. Sijajna, salonsko uglajena portreta je razstavil leta 1911 v Jakopičevem paviljonu na spominski razstavi ob smrti slikarja Ivana Groharja (1867–1911). Dr. Franc Derganc (1877–1939) je bil zdravnik kirurg in organizator kirurške dejavnosti pri nas. Po končanem študiju medicine na Dunaju se je zaposlil kot operater na kirurški kliniki pri prof. dr. Antonu von Eiselbergu. Strokovno se je izpopolnjeval na najpomembnejših evropskih klinikah, da bi znanje in novosti uresničil na kirurškem oddelku ljubljanske bolnišnice, kjer se je zaposlil leta 1906 in ga nato od leta 1920 dalje vodil. Dr. Derganc je bil razmišljujoč, široko razgledan in dejaven mož, ki je poklicno deloval v polnem pomenu Hipokratove prisege, vedno z mislijo na bolnika in stroko na prvem mestu. V različnih revijah in časopisih je objavljal medicinske spise in poljudnozdravstvene članke, bil je pobudnik in v prvem letu izhajanja urednik revije Zdravniški vestnik. Poleg tega se je zanimal za celotno duhovno življenje tako lastnega kot drugih narodov. Kot pesnik je stopal skupaj s predstavniki slovenske moderne, prijateljeval je s pisateljem Janezom Trdino in narodnim buditeljem Janezom Evangelistom Krekom, dosledno in vztrajno je zagovarjal svoja stališča v kulturno-politični reviji Jug, ki jo je ustanovil skupaj z zgodovinarjem, etnologom in politikom dr. Nikom Zupaničem in pisateljem Ivanom Lahom. Uveljavil se je tudi kot filozofski pisatelj po zgledu starih babilonskih duhovnikov, ki so bili obenem zdravniki, znanstveniki in filozofi. Njegovo glavno filozofsko delo so izbrani spisi Svetozor, ki nosijo na sebi pečat njegovega izrednega etičnega idealizma, plemenitega stremljenja in vsestranskega zanimanja. Izoblikoval je idejo o slovenski akropoli, ki je bila v svojem bistvu kulturni program in jo poimenoval Akademija. Družba slovenskih književnikov in umetnikov. O ideji je še v času avstro-ogrske monarhije na skrivaj na svojem domu razpravljal s kulturniki, ki so kasneje uresničili ustanovitev Slovenske akademije znanosti in umetnosti ter Narodne galerije. Svojo bodočo soprogo Hedo Tauber (1889‒1974) je spoznal v Hotelu Štrukelj (današnjem City Hotelu, nekdanjem Turistu), ko je prišel k bolnemu gostu in mu je ona pri tem asistirala, držala svečo. Njena teta Ana je imela hotel v lasti, medtem ko je njena mati Josipina vodila odlično hotelsko restavracijo, ki je slovela med drugim tudi po štrukljih. Kmalu po poroki sta z možem začela graditi zasebni sanatorij na Komenskega ulici, ki sta ga poimenovala Emona ‒ namreč na mestu gradnje so našli rimske ostanke. V isti hiši sta skupaj s svojimi sedmimi otroki imela tudi svoj dom. Uradno ime sanatorija je bilo bolnišnica za notranje in kirurgične posege in porodnišnica. Tehnično je bil sodobno opremljen, imel je lastni rentgenski aparat, eno- in dvoposteljne bolniške sobe in operacijske prostore. Sanatorij je vodila Heda Derganc, dr. Derganc je bil veliko odsoten, saj je kmalu po odprtju nastopila prva svetovna vojna in je takoj leta 1914 nastopil vojaško službo, v kateri je ostal do konca vojne. V spominih je zapisal, da se mu je odprl nov svet z nove strani in da se je začelo neznano poglavje vojaške kirurgije. Oba sta se zanimala tako za književnost kot za likovno umetnost ter ju podpirala. Na njunem domu so bili med drugimi redni gostje Ivan Cankar, Oton Župančič, Fran Saleški Finžgar, Izidor Cankar, Fran Tratnik, Hinko Smrekar in Rihard Jakopič. Leta 1939 je dr. Derganc umrl, žena Heda je ostala sama z otroki in v prihajajočih težkih letih druge svetovne vojne s sinovi vodila Sanatorij Emona dalje. Še več, sanatorij je odigral pomembno vlogo med vojno, ko je sodeloval z organizacijo OF. Avtorica Alenka Simončič 9. november – 6. december 2023 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Fran Klemenčič, Dr. Franc Derganc, (po 1912), Narodna galerija, NG S 3715, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Fran Klemenčič, Hedvika (Heda) Derganc, roj. Tauber, (po 1912), Narodna galerija, NG S 3716, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Odstiranja, december 2023 Novoletne voščilnice: Pogačnikova zbirka avtorskih novoletnih voščilnic V volilu prof. Marjana Pogačnika (1920–2012) Narodni galeriji je tudi zbirka nad štiristo avtorskih voščilnic, ki jih je prejel od svojih jugoslovanskih in nekaj tujih kolegov grafikov. Zbirka ima izjemen potencial zbiranja in dopolnjevanja in je simptom grafične kulture, ki se je pri nas izoblikovala v drugi polovici 20. stoletja. Njeno gonilo je bil Mednarodni grafični bienale, ob katerem je nastala tako imenovana ljubljanska grafična šola. Ta je presegla krog grafikov, ki so se izpopolnjevali v jedkanici v pariških ateljejih Johnnyja Friedlaenderja (1912–1992) in Stanleya Hayterja (1901–1988). Bienale je seznanjal slovenske umetnike z najnovejšo mednarodno grafično produkcijo, kar je omogočilo rast domače ustvarjalnosti. Ta je v sedmem in osmem desetletju dosegla zavidljivo raven v različnih grafičnih tehnikah. Ideja avtorske voščilnice ni nekaj povsem novega. Zahodna kultura okoli leta 1900 je poznala avtorsko dopisnico, ki je na prazni strani dobila pogosto humorno naglašeno originalno in unikatno vizualno sporočilo in ji je bila karikatura eno od najpogostejših orodij. Tako je komuniciral münchenski slikar Richard Graef (1879–1945) z Matejem Sternenom (1870–1949), tako so si zlasti vesnani dopisovali med seboj z unikatnimi vizualnimi domislicami. V obilju ilustriranih voščilnic, ilustriranih dopisnic za zbiranje denarja (dopisnice Cirilmetodijskega društva za slovenske šole), dopisnic vojne propagande in takih za zbiranje pomoči za begunce in vojne sirote, ki ga je sprožila komercializacija barvnega tiska, so bile avtorske dopisnice medij intimne komunikacije predvsem med umetniki in drugimi intimnejšimi deležniki v oblikujočem se umetnostnem sistemu. Drugi vzpon pa je avtorska voščilnica dobila v okviru ljubljanske grafične šole v drugi polovici 20. stoletja. Ni je sicer mogoče regionalno omejevati, Ljubljanski grafični bienale je bil jugoslovanska prireditev, ki je celotni državi dajala prestiž v svetu. Ob slovenskih so zrastli pomembni ustvarjalci tudi v drugih jugoslovanskih republikah, kot so bili na eni strani študentje ljubljanske akademije Đevad Hozo, Mersad Berber in Peter Waldegg, in na drugi strani od ljubljanskega središča neodvisni Safet Zec, Ivan Picelj, Miro Šutej, Ante Kuduz in drugi. Avtorsko voščilnico lahko uvrstimo med malo grafiko, kakršno je spodbujalo na primer društvo Exlibris Sloveniae. Njena funkcija se v bistvu ni kaj dosti spremenila, le da je v razvitem sistemu umetnostnih institucij dobila nekoliko večji obseg. Grafika je bila za kaj takega prikladen medij. Zagotovila je zadostno število originalov za ekskluzivno občinstvo in hkrati promovirala avtorja pri njegovih podpornikih, strokovno zainteresiranih ljudeh in odločevalcih pri razporejanju razstavnih programov, javnih in sponzorskih sredstev. Prav tako so se avtorske grafike posluževale umetnostne institucije – Ljubljanski grafični bienale, Moderna galerija, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, porajajoče se prve zasebne galerije in številne druge. Žal je mnogo teh drobnih del končalo v okvirjih na stenah. Dragocen vidik Pogačnikove zbirke je pogosto ohranjena kuverta z na primer kaligrafsko izpisanim naslovom izpod peresa Lucijana Bratuša (rojen 1949), z varovalnimi lističi klobučnega papirja in voščili Vladimirja Makuca (1925–2016), z risarskimi dopolnili tiskanih voščilnic Franceta Miheliča (1907–1998) in podobno. Avtorska grafična voščilnica je zato simptom likovne kulture in socialne etikete, ki je označevala skupino intimno in poslovno povezanih članov elite družbe, ki je hotela biti egalitarna in je zato znake prestiža iskala v simbolnih predmetih in dejanjih. Avtor Andrej Smrekar 7. december 2023 – 3. januar 2024 Narodna galerija Prešernova 24 Ljubljana Bogdan Borčić, Voščilnica 1976, 1975, Narodna galerija, NG G 10493, (foto Janko Dermastja, © Narodna galerija) Desetletje Odstiranj izdala in založila Narodna galerija zanjo Barbara Jaki avtorji besedil Mateja Breščak, Tina Buh, Andrej Doblehar, Andrej Hirci, Mojca Jenko, Alenka Klemenc, Jassmina Marijan, Katra Meke, Michel Mohor, Sara Müller, Mihael Pirnat ml., Kristina Preininger, Erica Sartori, Alenka Simončič, Andrej Smrekar, Ferdinand Šerbelj, Simona Škorja, Martina Vuga, Gojko Zupan predgovor Barbara Jaki uredila Nataša Ciber fotografije Avgust Berthold, Mateja Breščak, Janko Dermastja, Andrej Hirci, Ivan Kotar, Kristina Preininger, Bojan Rihtaršič, Bojan Salaj, Carlo Sclauzero, Fran Vesel, Arhiv Narodne galerije, Dolenjski muzej Novo mesto, Narodna in univerzitetna knjižnica, spletni in tiskani viri ilustracije Tonka Mohar, Michel Mohor, Mihael Pirnat ml. oblikovanje naslovnice Kristina Kurent prelom Zveza Modro-bela ptica elektronska knjiga prva elektronska izdaja dostopni format: EPUB način dostopa (URL): https://www.ng-slo.si/ © Narodna galerija in avtorji, 2024 projekt sta podprla brezplačna publikacija Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani COBISS.SI-ID 219887363 ISBN 978-961-7209-12-9 (ePUB)