UDK 821.131.1.09-3 Tabucchi A. 
LE TENTAZIONI DI UN GENERE: 
SUL FANTASTICO NELLA NARRATIVA DI TABUCCID 
Patrizia Farinelli 
Abstract 
Nella rielaborazione di Tabucchi del genere fantastico, l'evento strano e inspiegabile non crea 
una sovrapposizione di due realtà inconciliabili, semmai richiama l'attenzione su una realtà già in 
partenza permeata di illogico e quindi inafferrabile. Anche l'esitazione del protagonista di fronte a 
tale evento appare ridotta e di conseguenza limitata la sua ricerca di spiegazioni razionali. La quete 
del personaggio tabucchiano non si indirizza ali' evento strano e inspiegabile, ma piuttosto al passato 
ìrri:solto che questo fa riaffiorare: m-questo- senso i· criteri indicatraa. Tò-dori:iv come 6aslfan perìi 
riconoscimento del genere non tengono più pienamente. Indubbio è tuttavia che, pur in presenza delle 
trasformazioni indicate, diverse strategie narrative del fantastico continuano ad essere utilizzate da 
Tabucchi per costruire una dimensione multipla, sia a livello di storia che di discorso. Proprio perché 
la scrittura postmodema fa del!' ambiguità momento centrale di riflessione, non può non essere tentata 
(e sedotta) dal fantastico. 
Come vanno le cose. E cosa le guida. Un niente. A volte può cominciare 
con un niente, una frase perduta in questo vasto mondo pieno di frasi e di 
oggetti e di volti[ ... ]. A. Tabucchi, "Any where out ofthe world", in Id. 
Piccoli equivoci senza importanza (Milano: Feltrinelli, 1992) 71-81, 71. 
Se si cercasse un motto capace di sintetizzare i meccanismi discorsivi che 
generano un racconto fantastico queste due righe sarebbero perfette. Letterario per 
eccellenza, il fantastico crea un secondo mondo e nodi inestricabili a partire dal niente 
di una frase decontestualizzata. Sul nulla TabucchP costruisce storie intricate e dense 
di significato. L'affiliazione della sua narrativa a tale genere merita riflessione e nelle 
pagine che seguono si tenterà di farlo a partire dall'analisi del racconto "Voci portate da 
qualcosa, impossibile dire cosa"2, in cui trovano espressione aspetti determinanti della 
poetica dello scrittore3• È un testo che permette di evidenziare in modo esemplare il 
suo innovativo approccio al fantastico e di trarre delle indicazioni pure sugli sviluppi 
attuali del genere. 
1 Antonio Tabucchi (nato a Pisa nell943) è uno dei più notevoli scrittori italiani contemporanei. Studioso 
di Pessoa e della letteratura portoghese, ha iniziato a dedicarsi alla narrativa negli anni '80. Ha ricevuto 
diversi riconoscimenti letterari e la sua opera è tradotta in molte lingue. 
2 Nel seguito il titolo del racconto è abbreviato con "Voci". 
3 L'esemplarità di questo testo per la narrativa di Tabucchi è stata già segnalata da Dolfi, 2000: 261. 
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Il racconto s'incentra sui motivi del tradimento, della colpa e del rimorso, ai 
quali alludono già solo il titolo della raccolta, L 'Angelo nero, e la nota introduttiva4• È 
la storia di un uomo che un pomeriggio festivo girovaga per la sua città dedicandosi ad 
un gioco singolare. Raccoglie mentalmente frasi ascoltate per caso con l'intenzione di 
utilizzarle come materiale di scrittura. Entrato in un caffè, è stupito dalle parole di un 
cliente che afferma: "Non sono mai riuscito a dirtelo prima, ma ora è necessario che tu 
sappia"5• Pur rendendosi conto dell'assurdità, vi riconosce la voce di un amico morto 
e ne interpreta il contenuto come se fosse un messaggio diretto a lui. La frase lo porta 
a ripensare ad un'estate "infausta" del suo passato6• Lo stesso pomeriggio riconosce di 
nuovo, nella frase pronunciata da un ragazzino, la voce di Tadeus, l'amico morto. Nella 
sua interpretazione, costui lo inviterebbe a recarsi nel punto più alto della città per poter 
conoscere meglio una certa cosa, non meglio definita. Coglie infine il noto timbro di voce 
nella frase letta a voce alta da un giovane. Il contenuto di queste ultime parole annuncia 
la data e l'orario di un certo incontro che il contesto della storia lascerebbe presumere 
come incontro sportivo - il giorno l O maggio alle ore sei pomeridiane - ma che egli 
prende per un'indicazione da aggiungere ai due messaggi precedenti. Esegue il preteso 
sollecito e raggiunge all'ora indicata il luogo più alto della città, una torre cittadina. 
Lì è preso da sudori freddi, prova senso di vertigine ed è sul punto di mollare la presa 
della ringhiera cui si tiene stretto. Con quest'episodio il racconto si conclude. Il finale 
della storia resta dunque aperto7• La logica dei fatti potrebbe lasçiar presWllere çbeil 
protagonista si getti nel vuoto8, ma ogni possibile ipotesi è destinata a restare tale. Come 
usuale nella narrativa di Tabucchi, la ricerca di un completamento dei vuoti da parte del 
lettore sarà in partenza fallimentare in ragione della studiata ambiguità del testo. 
Il racconto trova un ritmo, un suo respiro, in una misurata alternanza di unità 
narrative, con passaggi dalla descrizione esteriore dei luoghi alla resa dei sentimenti 
interiori del protagonista e narratore. Il calarsi di questa figura in un processo autori-
flessivo è rilevato anche dall'uso di un "tu" narrante in funzione del più diffuso "io", 
tecnica discorsiva particolarmente adeguata ad esprimere la situazione di qualcuno che 
s'interroga. Nell'esordio è l'osservazione degli esterni a indurre il protagonista ad una 
riflessione, e questa non verte solo sui cambiamenti collegati al passare degli anni, ma 
anche sui meccanismi connessi al ricordare. Con stupore l'uomo osserva che la memoria 
funziona in modo tale da evocare un altro io in un soggetto che è rimasto lo stesso9• Nel 
seguito del racconto è invece la voce dell'amico morto a spingerlo a ripensare al suo 
passato e specificatamente ad un preciso episodio che lo lega a Tadeus e ad una comune 
4 Nella Nota introduttiva l'autore confessa la fatica che l'oggetto trattato avrebbe comportato per lui: 
con quel tipo di angeli dal ,pelame raso, che punge" non avrebbe avuto una convivenza "delle più serene". 
Tabucchi, 1993a: 9. 
5 Idem: 18. (corsivo nel testo). 
6 Idem: 20. 
7 Una volta sulla torre il protagonista afferma di aver compreso il motivo per cui l'amico lo avrebbe 
spinto in quel luogo ''[. .. ]ora sai perché Tadeus ti ha chiamato fin Il, non poteva essere che lui a darti un 
simile appuntamento." Idem: 28. Le ipotesi sono lasciate al lettore. 
8 In questo senso va, ad es. la lettura proposta da Dolfi, 2000: 262. 
9 " [ ••• ]una volta al posto di questo snack-bar c'era un collegio di suore, ti viene sempre in mente quando 
ci passi davanti, ci andavi ad aspettare una ragazza che si chiamava Cristina, un'infinità di tempo fa, non 
hai neppure voglia di fare il conto, eri un'altra persona, che strano, ma la memoria è restata in questa tua 
persona di ora." Tabucchi, 1993a: 15. 
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amica. Ciò su cui cavilla è una disgrazia, mai meglio chiarita, accaduta alla donna: "E 
intanto ripensi a quell'estate, che avevi così accuratamente dimenticato riponendola in 
una cantina sulla quale avevi posato un pesante coperchio."10 
A strutturare l'ordine temporale sono due diverse architetture: mentre la sequenza 
di accadimenti che concernono la vita del protagonista si regola su un movimento oscil-
latorio tra presente e passato fino ad arrivare ad una loro sovrapposizione nel momento 
in cui il morto dà segni della sua presenza fra i vivi 11 , la sequenza degli accadimenti che 
concernono l'attualità di quel pomeriggio segue un criterio lineare e una disposizione 
graduale quanto ad intensità. Nella loro successione le azioni mostrano una progressi-
va accelerazione sia del movimento fisico del personaggio, sia della sua inquietudine 
interiore. Da questo punto di vista esse appaiono disposte a climax e mostrano un 
passaggio da uno stato di interiore di tranquillità, cui fa da cornice la banalità di una 
domenica pomeriggio dall'atmosfera stagnante, ad uno stato di progressiva tensione12 
fino al momento in cui la situazione dovrebbe precipitare, ma proprio a quel punto il 
racconto s'interrompe. Anche l'evolversi delle condizioni del tempo -la storia inizia 
in un pomeriggio solare cui segue un temporale e un gran acquazzone - segue una 
disposizione graduata così che si crea un'analogia fra il cambiamento d'animo della 
figura principale e i mutamenti atmosferici. 
Quello che maggiormente preme rilevare di questo racconto è il modo in cui, 
nella sua costruzione, vengono assunti e rielaboratL elementi strutturali. al-genere-fan-
tastico. 
Innanzi tutto, se si considera il piano dell' histoire, è evidente che l'autore recupera 
un motivo ricorrente in tale narrativa, e precisamente quello del revenant, per conta-
minarlo con quello dell'apparizione di una figura demoniaca. Colui che si fa presente 
attraverso la sola voce è presentato, infatti, come un essere che in vita fu capace di 
tentare gli altri e che continua a possedere questa facoltà anche dopo morto. In termini 
espliciti il protagonista gli riconosce delle facoltà diaboliche; sostiene che si trova già 
"in un luogo di maledetti"13 e che quel posto tutto sommato gli spetta considerato che 
passò la vita a tentare. Ripensando ancora alla loro amica, ritiene che fosse lui " [ ... ] 
a preparare la sua perdizione."14 Il fatto strano e inspiegabile su cui ruota il racconto 
ha poi la caratteristica, registrabile in molta narrativa fantastica, di accadere in modo 
improvviso e inatteso e di avere forza destabilizzante in chi lo vive15 • L'uomo dimentica 
immediatamente lo svago cui si stava dedicando, perde il proprio autocontrollo e appare 
10 Idem: 21. 
11 Su questo preciso fenomeno temporale in Requiem ha richiamato l'attenzione Guidotti in un articolo che 
tratta l'approccio di Tabucchi al fantastico e che fa riferimento centrale proprio a "Voci portate da qualcosa, 
impossibile dire cosa''. A partire dalla rielaborazione novecentesca del concetto di tempo la studiosa trae 
delle indicazioni utili a comprendere le trasformazioni del fantastico contemporaneo: "Una volta demolito 
il muro di un verosimile legato ad una categoria cronologica inattaccabile, il testo si frantuma e si scompone 
proiettando schegge di reale nell'onirico e viceversa." Guidotti, 1998: 355. 
12 L'uomo crede di non riuscire a rispettare l'appuntamento, si mette a correre, si sente osservato, suda, 
prova sensazioni di sudore, tremolio, vertigine. 
13 Tabucchi, 1993a: 23. 
14 Idem. 
15 "La frase è arrivata improvvisamente dentro le tue orecchie con lo stupore di una ferita che duole 
all'improvviso [. . .]''Idem: 18. Per la natura dell'evento fantastico rimando ad un mio articolo : "Statut et 
fonction de l'événement dans le discours fantastique" (in corso di stampa). 
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in preda ad una volontà altrui. Esegue le indicazioni che quella voce gli impartisce o 
meglio crede gli impartisca senza opporvi resistenza. 
Anche a livello di costruzione del discours le tecniche utilizzate collaborano alla 
costruzione di uno spazio fantastico nel racconto. Le sequenze iniziali presentano la 
realtà che fa da sfondo alla storia con un setting del tutto verosimile: "[ ... ] una dome-
nica di primavera inoltrata, poca gente in giro, gruppetti di vecchi, vecchiette che si 
lamentano; " [ ... ] oggi con questa bella giornata saranno venuti fuori anche i vecchietti 
che abitano le casupole della piazza"16• Ma proprio una simile antitesi tra la normalità 
che caratterizza la situazione iniziale (la cui determinatezza di luoghi e altri elementi 
svolge anche la rilevante funzione di generare credibilità nellettore17) e l'eccezionalità 
dei fatti che seguono è un elemento strutturale al racconto fantastico. Tabucchi lo utilizza 
visibilmente. In una realtà fitti va costruita secondo un criterio di verosimiglianza accade 
improvvisamente un fatto strano e inspiegabile e, com'è tipico per il genere, tale fatto 
si ripete a conferma del suo accadere. Pure per le scelte lessi cali l'autore segue una 
strategia diffusa nei racconti di questo tipo, la quale mira a disseminare nel testo lessemi 
collegati semanticamente all'ambito della stregoneria, del maligno e più in generale a 
situazioni non spiegabili razionalmente. La presenza di riferimenti a tali campi è regi-
strabile nel racconto ancora prima dell'episodio singolare con cui il protagonista viene 
a confrontarsi. La funzione di questa tecnica è favorire le condizioni perché il lettore 
possa interpretareJa storia anche fuori dagli scherni di una logica razionale.Jn un passo 
di "Voci", ad esempio, un personaggio afferma: "bah, che tempo strano, oggi pare una 
giornata stregata"18; poco oltre, a proposito del modo di esprimersi dei giocatori di bri-
scola si parla di "frasi sibilline"19; in un episodio successivo appare il temine "magia": 
"E ora quel coperchio [sul passato], come per magia, si è mosso [ ... ]"20• Considerando 
l'evolversi delle condizioni atmosferiche il narratore osserva che nel cielo si apre "una 
lama di luce violacea, sinistra"21 • 
Eppure, per quanto rilevanti nella costruzione di un racconto fantastico, nessuno 
degli aspetti appena indicati, né la presenza del revenant dai tratti diabolici, né le tec-
niche discorsive e retoriche menzionate sarebbero sufficienti a decidere l'appartenenza 
di questo testo al fantastico se si restasse ai criteri che hanno fatto scuola dopo l'uscita 
dell'Introduction à la littérature phantastique. La maggioranza dei teorici, a partire 
dagli anni in cui lo studio di Todorov si è imposto su approcci più vaghi al genere e 
meno praticabili, concorda sul fatto che è la trasgressione di una barriera logica ovvero 
il sovrapporsi di due realtà inconciliabili l'elemento determinante del fantastico22• Sarà 
allora necessario chiedersi fino a che punto sia presente un simile fenomeno in "Voci", 
16 Tabucchi, 1993a: 15. 
17 Si veda su questo punto le osservazioni di Campra: "Se il testo realista disegna un mondo in qualche 
modo isomorfo rispetto a quello del lettore, il testo fantastico invece, patendo una specie di debolezza su questo 
piano, elabora una serie di strategie per provare la sua realtà: per provare se stesso." Campra, 2000: 49. 
18 Tabucchi, 1993a: 17. 
19 Idem: 18. 
20 Idem: 21. 
21 Idem: 22. Anche una frase banale - "allora la città si oscura, cade la notte anche in pieno giorno" 
(idem: 16) -, che nel contesto in cui appare sembra solo descrivere il fenomeno atmosferico dell'arrivo 
di un temporale, appare a posteriori possedere una densità di senso e indicare una situazione di oscurità 
interiore del protagonista. 
22 Cf. in part. Durst, 2001 e Bessière 1974. 
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ovvero se il fatto strano e inspiegabile crei nel testo una tale sovrapposizione. A ben 
vedere la logica del racconto permette di spiegare quel fatto anche come falsa perce-
zione o ancora meglio come suggestione di un soggetto ricco d'immaginazione che a 
partire da una frase si crea una storia. Diversamente da ciò che ci attenderebbe in un 
testo fantastico di impianto ottocentesco, qui il fatto inverosimile non è registrabile dal 
protagonista o da altri personaggi attraverso prove tangibili. Il revenant non lascia prove 
concrete della sua presenza: si mostra attraverso qualcosa di così effimero com'è una 
voce e nella storia non ci sono nemmeno dei testimoni che confermino le percezioni avute 
dal protagonista. L'evento potrebbe dunque essere ritenuto un fatto puramente mentale 
e l'autore lascia aperta al lettore la possibilità di leggerlo come tale23 • Per colui che lo 
vive (nella realtà fittiva del racconto) ha però le caratteristiche di un fatto oggettivo e 
porta costui ad agire di conseguenza. Dell'identità e dell'esistenza di quella voce egli 
non ha dubbi; non pone nemmeno in questione il proprio stato di salute, né ipotizza di 
avere avuto una falsa impressione dei sensi, un'allucinazione o una suggestione della 
propria fantasia. In altre parole il testo offre e allo stesso tempo ritrae la possibilità di 
assegnare fattualità all'inspiegabile accadimento. Ci si dovrebbe inoltre domandare cosa 
succeda con l'esitazione provata dal protagonista e dal lettore, fenomeno che Todorov 
ha indicato come basilare al genere accanto a quello del sovrapporsi di due ordini di 
realtà. La pertinenza di questo secondo criterio ai fini di una delimitazione del genere 
è manifesta: esistono infatti altre forme di narrativa del sovrannaturale che portano a 
coesistere due logiche24 senza che il protagonista sia spinto a dare segni che l'evento 
vissuto è incompatibile con l'ordine di realtà in cui egli è calato. Nella narrativa del 
secondo Novecento che continua a rifarsi a questo genere l'esitazione di fronte al fatto 
inspiegabile e soprattutto ciò che le è correlato, il tentativo di razionalizzarlo, tendono 
però a divenire marginali. A giudizio dell'ispanista Campra la ricerca di spiegazioni 
non è necessariamente presente nella produzione "neo fantastica" 25 e tali osservazioni 
trovano conferma, per quanto concerne la produzione italiana, non solo nella narrativa 
di Tabucchi, ma anche in quella di altri autori che si sono misurati col genere, come 
Landolfi e Ceronetti. Restando a "Voci", nonostante il fatto inverosimile sopraggiunga 
con l'istantaneità e l 'imprevedibilità che caratterizza più di frequente un evento fantasti-
co, crei uno stato di stravolgimento in chi lo vive e abbia la capacità di dare una svolta 
all'azione, esso non è recepito dal protagonista come qualcosa che genera una vera e 
propria sfida epistemologica. Ed è una rilevante differenza rispetto a ciò che si registra 
in testi fantastici del periodo di maggiore fortuna del genere. A ben vedere il processo 
di razionalizzazione subisce qui uno slittamento dall'evento inspiegabile al passato che 
questo rievoca; in questo senso ha la stessa funzione che in molte altre opere di Tabucchi 
svolge il sogno. Certamente l'uomo prova stupore, sulle prime, nel riconoscere la voce 
dell'amico, come indicano bene le sue reazionF6; solo per qualche istante, tuttavia, 
s'interroga sulla sua natura e non tenta, se non molto in fretta, di darsi una spiegazione 
23 Gli stessi fenomeni sono registrabili nel racconto "I pomeriggi del sabato" (Tabucchi, 1994: 55-76). 
24 Todorov, 1970, menziona ad es. l'allegoria, ma potremmo pensare anche a opere surrealiste, a testi 
costruiti sull'onirico. 
25 "Non più la lotta, ma l'impossibilità di spiegare qualcosa che neanche si sa se sia successo o meno". 
Campra, 2000: 96. 
26 "Sei balzato in piedi, guardando la porta con aria braccata, anche i giocatori ti guardano, devi avere un 
colore terreo e Io spavento negli occhi, ti siedi cercando un contegno[ ... ]". Tabucchi, 1993a: 18. 
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logica. In ogni caso è certo che sia Tadeus a parlargli per bocca di altri. Tentando di 
fare chiarezza egli oscilla tra la consapevolezza di avere avuto una percezione sicura e 
la coscienza che, date le circostanze, questa non ha potuto assolutamente darsi. 
Riassumendo, i due fenomeni indicati da Todorov come criteri fondamentali di 
riconoscimento del genere, il sovrapporsi di due ordini incompatibili di realtà e la relativa 
esitazione suscitata in chi lo recepisce, non si impongono con evidenza nel racconto 
esaminato. L'evento inspiegabile non è sentito dal protagonista come generatore di 
una vera e propria cesura nell'ordine della realtà perché questa, ai suoi occhi, già com-
prende il "disordine", una mescolanza di congruo e incongruo, logico e illogico. Quel 
fatto singolare lo porta piuttosto a riflettere sulla presenza di un'assurdità nell'azione 
stessa del ricordare. Nel suo ragionamento si mostra consapevole che il pensiero non 
procede con l'ordine, la chiarezza, il rispetto delle leggi di tempo e causalità che ci si 
attenderebbe: 
E a quale ordine si riferisce una frase come questa [non sono riuscito a 
dirtelo prima, ma ora è necessario che tu lo sappia]: a quale tempo, a 
quale momento, a quale circostanza? A tutto, può riferirsi a tutto, dunque 
è inutile pensare le cose per ordine, lasciale pure venire così come ven-
gono. A. Tabucchi, "Voci portate da qualcosa, impossibile dire cosa", in 
Id. L'angelo nero (Milano: Feltrinelli, 1993a) 13-28: 20.27 
L'uomo è consCio che l'attività di riflessione è intricata. Afferma, ad es.: "E 
allora, con un passaggio incongruo ma che per te è molto logico, dici: Isabel era infelice, 
la sua paura era principalmente questo"28 • Il suo ragionamento procede per salti, ipotesi, 
associazioni d'idee29• In preda ad un'evidente lotta con un vuoto di sapere spera allora, 
senza curarsi di essere illogico, che l'amico gli rechi informazioni ulteriori magari 
attraverso il medium di una statua: "Ti vai a sedere con l'assurda speranza che quella 
statua dalle fattezze realistiche possa portarti una voce che ora ti sta sfuggendo[ ... ]"30• 
A inquietare l'uomo non è il fatto che un morto tomi a fare sentire la sua presenza, ma 
ciò che questo ha riportato alla luce e che gli suscita sentimenti di colpa. Sa di non aver 
agito, in quelle lontane circostanze, come avrebbe potuto o dovuto. 
Il personaggio tabucchiano in generale, e non solo quello di questo racconto, si 
muove già in partenza in uno spazio in cui è impossibilitato a trovare nessi logici fra 
le cose31 • L'ordine della realtà è inafferrabile e riflessione, ragionamento, attività di 
27 Il richiamo ali 'impossibilità di cogliere i nessi fra le cose è molto frequente nella narrativa di Tabucchi. 
Un solo esempio: "E ha pensato che c'è un ordine nelle cose e che niente succede per caso; e il caso è proprio 
questo; la nostra impossibilità di cogliere i veri nessi delle cose che sono [ ... ]." Tabucchi, 1993b: 98. 
28 Idem: 21 (corsivo mio). 
29 Il racconto visualizza verbalmente il percorso accidentato della riflessione. Il protagonista crede 
dapprima che la frase udita "non sono mai riuscito a dirtelo prima, ma ora è necessario che tu sappia" 
si riferisca ad un suo romanzo che fece "una brutta fine" e pensa che dovrebbe ricomporre quel testo. Si 
chiede poi se, nella disgrazia occorsa alla ragazza, la colpa fosse sua o delle circostanze. Osserva che solo 
una ricostruzione del contesto potrebbe aiutarlo a comprendere. Pensa alla donna e al suo sentimento di 
paura. Ritorna con la mente al romanzo e conclude che il gettare via una "creatura a quel modo" fu solo 
una vendetta, dove il termine "creatura" crea un'ambiguità semantica, perché non è chiaro se si riferisca 
alla vicenda del romanzo o a quella della ragazza. 
30 Idem: 21. 
31 Gli esempi possibili sarebbero molti. Basti pensare al/filo dell'orizzonte oppure o a "Rebus" e a "Any 
where out ofthe world". 
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memoria non aiutano a risolvere i dubbi con cui il soggetto deve confrontarsi. Anche 
il solo tentativo di ricostruire una biografia (quella del personaggio femminile ne "Il 
gioco del rovescio") o un episodio di vita, come nel racconto in questione, lancia delle 
sfide epistemologiche che possono rivelarsi altrettanto dure di quelle sollevabili da un 
accadimento che trasgredisse le leggi di identità o di spazio, tempo e causalità o ancora 
che ponesse sotto la stessa logica materialità e spiritualità. Sono dei fenomeni narrativi 
rintracciabili anche in altra narrativa contemporanea, che pongono delle questioni sul 
modo in cui è ancora possibile parlare di fantastico oggi32• Si tratterebbe di capire se, 
in presenza di trasformazioni così evidenti delle strutture narrative che permettevano 
di riconoscere il genere nel passato, si debba ammettere un esaurirsi del fantastico o 
se non vadano piuttosto radicalmente rivisti i criteri che erano imposti finora nella sua 
determinazione, come già suggeriscono alcuni studiosP3• Ritenere di poterli individuare 
però solo in fenomeni che concernono la costruzione testuale, come la duplicazione del 
racconto, del personaggio, del discorso ecc. - fenomeni certamente dominanti anche 
nell'opera di Tabucchi -,potrebbe essere limitante; non si coglierebbero in questo modo 
le ambiguità che continuano a essere presenti anche a livello di storia. Si estenderebbe 
inoltre a dismisura il concetto di fantastico. 
Il posto dell'evento fantastico è stato occupato nella narrativa tabucchiana da 
accadimenti che, per quanto inspiegabili (sono esemplari in questo senso anche rac-
conti come "Rebus" e "!pomeriggi delsabato") si situano entro la logica della realtà in 
cui il personaggio è calato e sono accettati come parte di quella realtà. Non è un caso 
allora che proprio un autore come quello considerato, che per molti versi ha accolto 
una scrittura di segno postmoderno, si accosti al fantastico per rielaborarlo nei modi 
indicati. Tale genere resta determinato dal fatto di aprire lo spazio dell'ambiguità logi-
ca, e una certa narrativa postmoderna (dal Borges di Ficciones al Robbe-Grillet de La 
répétition) sembra esserne tentata e andare a rivisitarlo proprio in funzione di questa 
caratteristica. È noto che, spostando l'attenzione da una data realtà all'atto della sua 
'costruzione' quale atto interpretativo di un soggetto plurale, il pensiero postmoderno 
fa del multiplo e dell'ambiguità connessavi proprio uno dei basilari criteri di lettura 
della storia, arte e letteratura. Una delle conseguenze di questa posizione è la coscienza 
che ogni tentativo di ricostruzione del passato tende a fallire perché non può dare che 
una nuova versione del passato. Come ha osservato Hutcheon, agli occhi degli scrittori 
postmoderni storiografia e letteratura vengono a confondersP4• 
Mentre il fantastico tradizionale mirava, attraverso la sovrapposizione di due 
logiche inconciliabili, ad allargare il concetto di realtà data fino a comprendervi fe-
nomeni soprasensibili, inspiegabili attraverso le leggi di causalità, quel fantastico che 
fa ancora una qualche comparsa nella narrativa contemporanea, e nello specifico in 
quella postmoderna, tende a mettere in rilievo semmai la natura mobile, necessaria-
mente contraddittoria e incomprensibile, perché molteplice, del reale. Quando accade, 
l'evento inspiegabile richiama l'attenzione dei lettori non tanto sull'eccezionalità della 
32 Mancanza di esitazione da parte del protagonista si registra ad es. in certi racconti di Ceronetti, 1993; 
sfide logiche sollevate anche da fatti che non trasgrediscono le leggi dell'ordine naturale appaiono nell'opera 
di Maggiani, 2005. 
33 Cf. Campra, 2000: 137 e Fametti, 2000: 406. 
34 Cf. Hutcheon, 1988: 112 segg. 
193 
logica che lo caratterizza quanto, in modo paradossale, sulla somiglianza di tale logica 
con quella della realtà in cui succede, quella della storia narrata35• È ovvio dunque che 
non generi vera e propria esitazione nel protagonista e di conseguenza una ricerca di 
spiegazioni, ma piuttosto una riflessione di carattere gnoseologico su quanto (quanto 
poco) e come si conosce. 
Una seconda motivazione evidente nel recupero in chiave postmodema che 
Tabucchi fa del fantastico è mettere in luce il potere creativo e non semplicemente 
mimetico o evocativo della parola, ma altresì i suoi tranelli e doppi fondi. Il racconto 
"Voci" lo mostra in maniera emblematica attraverso la scelta di un discorso metanarra-
tivo. Lo svago che il protagonista si concede attraversando le vie della città visualizza 
verbalmente la genesi di un testo letterario e più specificatamente una tecnica molto 
frequente nel fantastico. Essa consiste nell'estrapolare una frase dal contesto originario 
e utilizzarla in un senso diverso da quello atteso. Il suo uso più diffuso nel genere in 
questione è quello di assegnare senso concreto a frasi usate normalmente in senso tra-
slato: espressioni come "giornata stregata" o "andare al diavolo" ricevono allora senso 
letterale. Attraverso le metafore di un'operazione chirurgica, della composizione di 
un mosaico e di una partita di poker il protagonista di "Voci" indica meticolosamente 
le leggi e i processi che regolano il suo gioco. Si tratta innanzitutto di scegliere delle 
frasi che colpiscano:"[ ... ] basta una frase e tu decidi che è quella, la estrai dal discor-
so come un chirurgo che con le_pinze prende un brandello di tessuto e lo isola"36• Si 
deve sorvolare sulla fonte e sul contesto, "L'importante è non guardare la portatrice 
della frase"37, quindi selezionare una certa parola della frase udita (''tagli con le for-
bici mentali"38) e provare infine la portata estetica di ciò che si è selezionato39• Alla 
luce del seguito della storia si dovrà concludere che un tale gioco in certi casi costa 
caro. La realtà fittiva costruita grazie ad un'attività di "furto", montaggio e fantasia 
può prendere la mano e finire per impadronirsi anche del costruttore, in questo caso il 
protagonista di "Voci". Per inciso andrebbe osservato che anche in un racconto come 
quello considerato affiorano allora certi messaggi morali che ci si sarebbe attesi di 
trovare solo nella produzione fantastica classica; nello specifico essi toccano proprio 
il fare letterario40• 
In "Voci" l'illusione di veridicità del fatto narrato, già debole per mancanza di 
dati tangibili sulla presenza del revenant, ma sostenuta se non altro dal modo in cui il 
protagonista vi reagisce, riceve uno scrollo proprio se rivista alla luce dell'episodio 
35 Nell'opera di Tabucchi precise strategie discorsive- omissioni, ambiguità, reticenze, correzioni da parte 
del narratore - agiscono in funzione di creare complessità nella realtà di cui narra la storia. Sulla presenza 
di queste figure retoriche nella sua narrativa cf. Spunta, 1998: 101-113. 
36 Tabucchi, 1993a: 13. 
37 Idem: 14. 
38 Idem. 
39 
"[ ••• ]la assapori, una buona apertura, come delle buone carte di un poker, chissà cosa costruirai stasera, 
la sera è bello scrivere un pezzo assurdo ma logico che le voci degli altri ti hanno regalato, qualcosa che ti 
mcconterà una storia del tutto diversa dalle storie che hanno raccontato tutti quelli ai quali hai rubato questa 
storia che invece appartiene solo a te [ ... ]. " Idem: 14 (corsivo mio). 
40 La bella interpretazione di "Voci" proposta da Dolfi richiama proprio l'attenzione su questo aspetto". 
L'io narrante (lo scrittore), artefice di furti, di scippi mascherati, di contraffazioni, crede di giocare, ma sulla 
pagina, al di là di ogni simulazione, ad un tratto, quella che finirà per trovarsi messa in gioco è la vita." 
Dolfi, 2000: 267. 
194 
iniziale. Esplicitando le leggi di costruzione del racconto, il protagonista segnala la 
possibile natura d'invenzione della sua storia. Mentre alcune caratteristiche testuali 
già sopra evidenziate (la certezza dell'uomo verso ciò che avverte, la sua crescita di 
inquietudine), vorrebbero dunque creare un'illusione di veridicità del fatto narrato, 
altre e prima di tutte la padronanza con cui il personaggio si crea letteratura, rodo-
no tale illusione senza per il resto cancellarla41 • Si genera un gioco di equilibrio, 
gestito dall'autore con perfetta maestria, sulle possibili letture del testo. Nell'opera 
di Tabucchi, come mostra il presente racconto, la barriera fra l'ordine del naturale 
e quello del sovrannaturale è fragile e non del tutto impermeabile; questo genera 
problemi di comprensione nel soggetto e lo spinge inevitabilmente ad una ricerca 
di senso. 
Per concludere, nella narrativa considerata l'evento strano e inspiegabile provoca 
ancora inquietudine e mantiene una carica destabilizzante42, ma la sua natura e funzione 
sembrano cambiare rispetto alla tradizione conosciuta: esso ha il ruolo di richiamare 
l'attenzione sulla complessità del reale e sull'impotenza conoscitiva del soggetto; rimette 
in moto il passato di quest'ultimo e ritorna sul rimosso, alle volte con effetti sconvol-
genti- è il caso dei racconti deL 'angelo nero- altre volte con inattesi effetti pacificanti, 
come si constata ne "I pomeriggi del sabato" 43 e in Requiem44• Quanto al suo statuto, 
tale evento ha perso di vera e propria straordinari età. La mescolanza di logico e illogico 
in ciò che accade costantemente e con essa la coscienza del protagonista di. non poter 
comprendere una realtà così costituita appaiono una costante. A chiamare attenzione 
sull'assurdità non è sempre necessaria una trasgressione logica, come quella costituita 
dalla presenza di un revenant. Anche qualcosa di così quotidiano come la lettura di un 
annuncio di giornale in cui appaiono strane coincidenze (è il caso di Any where out of 
the world") può evocare fantasmi. E il fantasma, per i protagonisti di questi racconti, 
è il loro passato, il rimosso, quella parte delle cose o di sé che non si è voluto vedere. 
Ce lo ricorda l'autore anche nella nota introduttiva a L'Angelo nero: ,Quello che è 
stato torna, bussa alla nostra porta, petulante, questuante, insinuante"45• Ciò che il fatto 
strano e inspiegabile genera non è allora un rapporto con un altro ordine di realtà, come 
avveniva nella narrativa fantastica ottocentesca, ma un rapporto, che resta irrisolto, 
con una parte nascosta del reale in cui il soggetto è calato. Anche in questo caso feno-
meni di interferenza e sovrapposizione fra due ordini - ma metonimici direi e non più 
antitetici- (quello del passato e del presente; dell'io e del suo doppio, della superficie 
visibile e invisibile delle cose) creano enormi difficoltà interpretative nel soggetto che 
con essi si deve misurare. Lo spazio logico del doppio resta aperto: in questo senso il 
fantastico odierno, nella fattispecie quello di Tabucchi, continua a lasciare dei segni ben 
41 Non solo la metanarrazione, come in "Voci", ma anche la parodia (come si verifica in certi racconti di 
Thomas Owen e di Landolfi) o il richiamo ad autori noti del fantastico (Ceronetti), contribuiscono ad eviden-
ziare la natura fitti va della storia, il suo statuto di artificio, e agiscono in funzione di una rottura dell'illusione 
di verità del fatto narrato che sarebbe invece necessaria per una lettura in chiave fantastica. 
42 In molti dei personaggi tabucchiani sono rintracciabili gli stessi sintomi registrabili in figure della 
narrativa fantastica tramandata: mostrano una particolare sensibilità nel recepire i fenomeni, rispondono 
con inquietudine di fronte a un fatto inspiegabile, ne sono presi in maniera ossessiva. 
43 Tabucchi, 1994: 55-76. 
44 Tabucchi, 1994. 
45 Tabucchi, 1993a: IO. 
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riconoscibili che si situano anche nella logica della storia e non solo nella costruzione 
testuale che la sorregge. 
Università di Lubiana, Slovenia 
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