Maša Peče
Jörg Buttgereit, velikan underground
horror filma
Razmislek o Jorgu Buttgereitu, berlinskem underground umetniku, kultnem režiserju, avtorju gledaliških, radijskih iger in glasbenih spotov, filmskem kritiku in piscu, mora vključevati poskus umestitve avtorjeve osebe in dela v zgodovinski kontekst in klasifikacijski univerzum filmskih žanrov, zvrsti in tokov (zlasti pojmov kultnega, underground in horror filma), če naj osvetli sila ambivalenten sloves in recepcijo, ki ju avtor »uživa« in ki obstajata zgolj v skrajnostih - bodisi kultnega čaščenja bodisi zgroženega zavračanja ali popolnega nepoznavanja. Zaradi slednjega najprej nekaj besed o Buttgereitovem filmskem opusu, ki je po dolgoletnem premoru vendarle dočakal naslednjo etapo. Celovečerni omnibus German Angst (2015), ki ga podpisujejo Jorg Buttgereit, Michal Kosakowski in Andreas Marschall, bo letošnjega julija ob prisotnosti režiserjev prikazan na Grossmannovem festivalu fantastičnega filma v Ljutomeru.
ifif ekran maj-junij-julij 2015
Vse Buttgereitove pošasti
»Da bi spoznal smrt, Otto, moraš pofukati življenje naravnost v žolčnik.«
Baron Frankenstein (Udo Kier), Flesh for Frankenstein, Paul Morrissey, 1973
Jorg Buttgereit je svetu, ali bolje rečeno specializirani kritiki, teoriji in/andomu horror žanra, kinematografskih kultov in polnočnih filmov, znan zlasti kot avtor zloglasnih, a kritiško marginaliziranih filmov Nekromantik (1987) in Nekromantik 2 (1991)- Poleg teh je posnel še dva »celovečerna igrana filma« (oznaka je v primeru avtorjevih hibridnih art-underground-horror filmov, ki so mnogo bližje happeningu in eksperimentali kot igrani naraciji, sicer povsem brezpredmetna): epizodično metafilmsko meditacijo o
samomoru Der Todesking (1990) in mojstrovino avtorjevega opusa ter enega najbolj izvirnih prispevkov k horror podžanru serijskega morilca, film Schramm (1993).
Posnel je tudi vrsto kratkih filmov, ki so ključnega pomena za razumevanje Buttgereitovega filmskega »projekta«, ponavljajočih se motivov nekrofilije, samomora, (samo) kastracije, (samo)mutilacije, filmskih pošasti in pošastne figure očeta, pa tudi kolaža nacistične in Heimat, punk in industrial, klasične horror in stripovske ikonografije. S filmom Captain Berlin - Retter der Welt (1982) vpelje svoj lik superjunaka, ki je, kot se izkaže mnogo let kasneje v Captain Berlin Versus Hitler (gledališka igra 2007, ekranizacija 2009), nekdanje tajno orožje uporniškega gibanja, biološko inženiran nadčloveški morilec in nesojeni Führerjevatentator. Blutige Exzesse im Führerbunker (1982) vpelje še Buttgereitovo ljubezen do klasičnih filmskih pošasti - Hitler se v svojem bunkerju sam loti spočetja germanske rase, Eva Braun je njegova Frankensteinova pošast, stasiti in plavolasi Buttgereit je mumificirani Zuchtbulle, arijski razplodni bik. Horror Heaven (1984) je nato avtorjeva različica EC Comics serije Tales from the Crypt in komičen, a ljubeč pastiš že omenjenih filmskih pošasti, od ameriških stripov in studia Universal do japonske Gamere. Za kultni biblični omnibus Jesus - Der Film (1986), »morda edini skupni projekt undeground umetnikov iz ZRN in NDR«,' je prispeval epizodo Jezusovega križanja, tj. križanja Jezusa vampirja, ki ga pribijejo z žeblji na križ in s kolom v srce. Ce Buttgereit filmske pošasti obravnava z naklonjenostjo, se spomina in figure svojega očeta loti s prezirom. Toda 6-minutna cinéma vérité parodija Main Papi (1981-1996) je tudi skrajno intimen in trpek portret »heimatovsko« apatičnega, patriarhalnega očeta, tolstega moža, ki namesto v odraščajočega sina bolšči v televizor in sedeč pred njim tudi umre. Buttgereit, avtor in človek samorefleksije, je ta boleč in presunljiv film vrtel v klubih, bil je vizualna kulisa na koncertih Einsturzende Neubaten.2 Srednjemetražec Hot Love (1985) nato s smrtonosnim ljubezenskim trikotnikom, motivi nezvestobe, samomora, umora in pošastnega spočetja ter z idejo, da se grozote sedanjosti rojevajo iz grehov preteklosti, že preludij k prvemu Nekromantiku in nato vsem nadaljnjim celovečercem.
Nekromantika povsem zmotno slovita kot nekro-pornografski grozljivki in ekstremna eksploatacijska šokerja. Kot takšna ju morda lahko kaj hitro napak razumemo in še hitreje odpravimo ob bežnem branju filmske zgodbe, ki gre nekako takole: Rob Schmadtke (Daktari Lorenz) je čistilec cest po prometnih nesrečah v podjetju Joe's Säuberungsaktion (če se najde gledalec, ki mu to ime ne evocira nacističnega Einsatzkommanda, je tu še zlovešči akronim JSA in totenkopfovski logotip lobanje s prekrižanima kostema -
1	Film je bil prikazan na letošnjem festivalu v Rotterdamu, v surrealistični sekciji »Really? Really.« kuratorja Olafa Möllerja. Glej https://www.iffr. com/en/films/jesus-der-film/.
2	Linnie Blake, The Wounds ofNations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity, Manchester University Press, Manchester in New York, 2008, str. 27.
redundanca je kajpak namerna). Robovo stanovanje je polno kozarcev s posthumnimi ostanki človeških teles, ki so umrla v nesrečah. Toda strastna nekrofilka je v tem razmerju Betty, Robovo dekle. Da bi ji ugodil, ji prinese domov mrtvega ljubimca. Truplo vrtnarja, ki ga je po naključju ustrelil ljubiteljski lovec, nato pa svojo žrtev brez zadržkov malomarno skril.
»Z umestitvijo morilca v vrtni ležalnik, iz katerega strelja ptičke, ki preletavajo po nebu, Buttgereit hkrati evocira in zasmehuje ne le same Heimatfilme - esencialno konservativne in izjemno priljubljene upodobitve moralno neoporečnega družinskega in skupnostnega življenja, ki se odvija dalje, obdano s krasotami nemškega podeželja, ne meneč se za grozote pravkar minulih let pač pa tudi kulturo, ki jih je tako zanosno konzumirala. Kot Buttgereit jasno predoči, nista ne Rob ne Betty iz mladega obiralca jabolk napravila trupla. To je uspelo na videz moralno pokončnemu predstavniku družbe, ki nato nekaznovan za svoj zločin izgine iz filma. Buttgereitova misija pa je, kot se zdi, sprejeti to truplo in se na ta način zazreti v kulturno specifične rane, ki sta jih nemški nacionalni psihi zadala nacionalsocializem in njegova zapuščina.«3
Sledi vse tisto, kar lahko »v Nemčiji počnete z mrtvimi«, kot pravi Blakova. Ali pa drugače: kar sledi, je nežna in intimna zgodba o nesrečni ljubezni, otroških strahovih,
ifif ekran maj-junij-julij 2015
fundamental™ izoliranosti in osamljenosti drugačnega, občutku zavrženosti in neadekvatnosti, čustveni {in zatorej spolni) impotenci. Ko Rob izgubi službo, ga Betty zapusti in s seboj vzame še vrtnarjevo truplo. Film kulminira v Robovem orgazmičnem samomoru in viziji krutega, bolečega spomina iz otroštva (tu je spet na delu očetovska figura), ki se odvrti nazaj in tako signalizira nekakšno pomiritev, ne nujno srečen, vsekakor pa konec Robove bolečine in stiske.
Toda zadnji kader že napoveduje nadaljevanje. V filmu Nekromantik 2 spremljamo Moniko (Monika M.), tako kot Betty strastno nekrofilko, ki izkoplje Robovo truplo. Tudi njena je zgodba o nesrečni ljubezni, spolni disfunkciji in deviaciji, torej o krizi identitete drugačnosti in represiji homogenizirajoče ideologije množice in vladajočega diskurza - čeprav so zavita v skrajni tabu in najbolj abjektno grozo, v ljubkovanje in občevanje z gnijočim mrtvim telesom, so sporočila Buttgereitovih filmov povsem jasna. Prav v svoji ekstremni, ekscesni telesnosti in eksplicitnosti nasilja (zoper telo) so ti filmi, na gosto prepredeni z referencami, citati in aluzijami, skrajno metaforični in alegorični. »Pri Buttgereitu postelja nikoli ni samo postelja, tako kot truplo nikoli ni samo truplo, saj se tu spolna sla, sanjski svetovi, grozote preteklosti in smrt sama zavestno
3 Ibid., str, 31. Prispevek Blakove je bil pod naslovom »Jörg Buttgereit's Ne-kromantiks: Things to Do in Germany with the Dead« izvorno objavljen v zborniku Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema Since '945 (Ernest Mathijs in Xavier Mendik (ur.), Wallflower Press, London in 4 New York, 2004), nato pa kot uvodno poglavje v The Wounds of Nations: 5 Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity (Manchester University Press, Manchester in New York, 2008). V svoji monografski študiji avtorica preiskuje vlogo in zmožnost žanrskih kodov horror filma za »trganje obližev« z ran, ki jih nacionalni kulturni identiteti zadajajo zgodovinske travme. Blakova v poglavju o (po)vojnih travmah in ranah 6 nemške nacionalne identitete kot najbolj reprezentativna filma izbere prav Buttgereitova Nekromantika.
prepletajo v filmskem spektaklu, ki resda šokira, a šokira na način, ki je intimno zvezan z nemško preteklostjo in nemškimi reprezentacijskimi praksami.«4 Koliko je to historično, nemško branje Buttgereitovih filmov, ki ga opravi Linnie Blake, zares načrten, zavesten del Buttgereitovega filmskega projekta in koliko ga vanj vpisuje avtorica, je seveda vprašanje. A Buttgereitovi filmi (in avtorjeve izjave) se zdijo mnogo bolj intimne narave. Ce gre za predelavo in soočanje z grozotami in krivdo nemške preteklosti, to ni načrtno, artikulirano problematiziranje že procesirane travme, pač pa nejasen, afektiven, oseben odziv. Na vprašanje »Kako kot Nemec doživljate obdobje nacizma in koncept die Unbewaltigte Vergangenheit (nerazrešene preteklosti),« Buttgereit odgovarja: »O teh stvareh izveš v šoli, pri pouku zgodovine, ko nanje nisi pripravljen. Kasneje te muči ta umetno vsajen občutek krivde, pa ne veš zakaj, ker ne čutiš, da si kaj slabega zagrešil. Potem pa je prišel punk. In ko sem videl Sida Viciousa, kako teka naokoli s svastiko na majici, sem občutil olajšanje. Ko sem prvič videl film lisa, She Wolf of the SS (1974), sem bil popolnoma osupel spričo možnosti, da lahko narediš kaj tako nezamisljivega.«5 Toda naj gre za problematizacijo nacionalno-politične preteklosti ali intimnih, osebnih strahov in zadržanj, nekaj zagotovo drži: Buttgereitovi filmi obsesivno razgaljajo, predočajo smrt in razkroj, »odpirajo rane«, toda to počnejo v imenu optimistične afirmacije življenja. Buttgereitov projekt spreobrne etos in idejo Warholovega/Morrisseyjevega Frankensteina in pravi: če hočeš poznati življenje, moraš pofukati smrt v žolčnik - čeravno je ta žolčnik zdaj odžagana cev kot nadomestek uda v erekciji (Nekromantik), pravkar obglavljeni nepravi ljubimec (Nekromantik 2) ali napihljiv ženski torzoz nadvse priročno luknjo (Schramm).
Buttgereitovi kultni/eksperimentalni/underground/ horror filmi
»Nočemo lažnih, prefinjenih, bleščečih filmov - raje imamo surove, nepološčene, toda žive; nočemo rožnatih filmov-hočemo krvavo rdeče.«
The First Statement of The New American Cinema Group, 30. september, 1962.6
Dejstvo, da so njihovi antijunaki nekrofili, samomorilci, serijski morilci ali celo klasične filmske pošasti, Buttgereitove filme navidez precej enostavno umešča v domeno horror žanra. In kot primerki telesne groze, »body horrorj a«, ki je na videz bolj uličen, a tudi mnogo
Blake, 2008, str. 32.
Jorg Buttgereit v »A Very German Post-Mortem: Jorg Buttgereit and Co-Writer/Assistant Director Franz Rodenkirchen Speak, Interviews by Marcelle Perks«, v: Ernest Mathijs in Xavier Mendik (ur.), Alternative Europe: Eurotrash and Exploitation Cinema Since 1945, Wallflower Press, London in New York, 2004, str. 207
Celoten manifest The New American Cinema Group (kasneje The Film-Makers' Cooperative) je dostopen na povezavi http://film-makerscoop. com/about/history.
ifif ekran maj-junij-julij 2015
bolj ekstremen od Cronenbergovega, so vsekakor plodna tla za analizo. Toda po svoji produkcijski realnosti in etosu pripadajo ti filmi undergroundu. Posvoji formi in filmski govorici - avtonomnost zvoka in glasbe v razmerju do slike, nelinearnost, samovoljno prehajanje suhega naturalizma v sanjski, delirični antirealizem, nepričakovani rezi in rotacije kamere, večina filmov je posneta s superosmičko etc. - so hkrati eksperimentalni in art filmi. Morda mnogo bolje kot shematične žanrske kategorije jih opišejo oznake hibridnost, metafilmska, kulturna, politična, ideološka refleksivnost, parodistična in kritična samorefleksija. Pa vendar, ustavimo se za trenutek pri kategorijah. Začnimo pri filmskem undergroundu, kot izvorno tistem »nasledku, a hkrati odklonu od avantgardnega filma, ki se je v polnosti razvil v Ameriki 6o-ih let«.7 Torej underground film ne v smislu, v katerem je izra/. prvi uporabil ameriški kritik Manny Farber (kot skupek režiserjev in filmov, ki so predstavljali nizkoproračunski žanrski protipol znotraj samega hollywoodskega studijskega sistema), pač pa v smislu, ki je obveljal (kot kritična masa »podzemno« delujočih filmarjev/ filmov, ki delujejo/obstajajo onkraj uradnih, komercialnih, studijskih, torej množičnih kanalov produkcije, distribucije in prikazovanja, pogosto v aktivnem uporu, subverziji ali vsaj kritiki filmskega mainstreama). Odklon, ki ga je ta underground, utelešen in institucionaliziran v Mekasovi The New American Cinema Group in nato kmalu The FilmMakers' Cooperative, pomenil glede na dotedanjo filmsko avantgardo, je šel zlasti v smeri pozitivne »vulgarizacije«, popularizacije in pluralizacije okusov v imenu nizkoproračunskega, anarhičnega »anything goes« etosa, ki je v underground 6o-ih let »v nasprotju z modernističnim zavračanjem popularne kulture, ki je bilo značilno za zgodnejšo ameriško avantgardo,« vpeljal »širšo družbeno kontrakulturo in camp estetiko«.'1 »Svoboda undergrounda je bila več kot zgolj osvobajanje od represivnih moralnih standardov. Bila je osvobajanje od konvencij okusa in estetske prefinjenosti, svoboda uživanja brez kritiziranja, uživanja v vsej kulturi in pod lastnimi pogoji.«9
Buttgereitovi filmi, ki v prvi vrsti izhajajo iz specifične, zahodno-berlinske underground scene 8o-ih let, vendarle črpajo iz te tradicije camp estetike, kontrakulturnega upora in nizkoproračunske DIY filmske prakse. So neodvisni filmi v najbolj strogem, ustvarjalno-produkcijskem pomenu besede. Nastali so vsamoprodukciji, prikazani so bili v samodistribuciji. Toda čeprav so hibridi eksperimentalnega, umetniškega in horror filma, si jih lasti zlasti slednji. S časom so, bržkone tudi po zaslugi škandala, ki ga je leta 1991 povzročila prepoved in zaplemba filma Nekromantik2 (ta pa je vzvratno sprožila še prepoved prvega, ki so ga varuhi javne morale leta 1987 povsem spregledali), postali polnokrvni horror kulti - predvsem na tujem, doma so še vedno prepovedani.
7	Ernest Mathijs in Jamie Sexton, Cult Cinema: An Introduction, Wiley--Blackwell. Maiden (MA) in Oxford, 2011, str. 155.	jo
8	Ibid., str. 159.	11
g Greg Taylor, Artists in the Audience: Cults, Camp and American Film
Criticism, Princeton University Press, Princeton, 1999, str. 112.	12
V času, ko so ti filmi nastajali, je bil horror eden najbolj popularnih in populističnih filmskih žanrov. Zgodovinska etapa horrorja od zgodnjih 70-ih do poznih 80-ih let je tako rekoč sama postala kult. »Horror filma se je v tem času prijel tako fanatičen kultni status, da je prišlo do radikalnega preloma v sami definiciji izraza 'kult'. Hkrati je šlo za obdobje, ko je bil celoten žanr grozljivke tako vidno prisoten (čeprav tako osovražen) znotraj diskurza popularne kulture, da je malodane posta! sinonim za kultni film kot tak.«w In tudi ta segment evolucije horror filma je tesno povezan s kontrakulturnim vrenjem in brstenjem nizkoproračunske neodvisne eksploatacije 60-ih let - brez Rogerja Cormana, Herschella Gordona Lewisa, jeana Rollina ali zgodnjega Georgea Romera si težko predstavljamo Hooperja, Cravena, Carpenterja, Cronenbergaali poznejšega Romera.
A ko govorimo o fanatičnem kultu grozljivke 70-ih in 80-ih let, govorimo zlasti o ameriški produkciji in kulturnem miljeju. »Ko sem pred 25 leti potiskal meje dovoljenega, ni obstaja nikakršna evropska horror scena. Nemške horror scene ni bilo vse do danes. Tisto, kar sem počel,« pravi Buttgereit, »so bili underground filmi, ki so izhajali iz punk rock gibanja.«" Toda niso bili le tesno povezani s sočasnim nemškim glasbenim undergroundom, pač pa so izhajali tudi iz tiste stare ekspresionistične in pred njo gotske, Sturm und Drang, romantične nemške tradicije (in kot pričajo pastiši tudi iz klasične horror tradicije Universala in Hammer Filma, pa japonskih studiev Toho in Daiei). Še več, »ne leda so ti filmi mnogo bolj tematsko kompleksni in tehnično sofisticirani, kot se ponavadi sklepa, posedujejo tudi vrsto estetskih in ideoloških premislekov, ki jih običajno povezujemo s kanonskimi avtorji mladega nemškega filma in novega nemškega filma burnih 60-ih in 70-ih let: zlasti s Volkerjem SchlondorfFom in Hansom Jiirgenom Syberbergom v prvi generaciji ter Wernerjem Herzogom in Rainerjem Wernerjem Fassbinderjem v drugi.«1- Buttgereitovi filmi ne prekinjajo s preteklostjo.
Buttgereitov nemški kontekst
»Spet imamo nove čase. Po veliki vojni smo jih imeli, potem po inflaciji, pa leta 1933. In ko so leta 1938 zgradili avtocesto skozi Hunsriick, je bila tudi to nova doba. Cisto nova, nova kot cesta. Pa potem leta 1945. Temu so rekli ura nič'. In zdaj pišejo v časopisih o 'dnevu x'...«
Katharina Simon (Gertrud Bredel), Domovina (Heimat: Eine deutsche Chronik), 8. del, Edgar Reitz, 1984
Prekinjanje s preteklostjo (v želji in poskusu n jenega ukinjanja), ta večno vračajoči se »anno zero« simptom nemške zgodovine 20. stoletja, zaznamuje tudi zgodovino tamkajšnjega horror filma. Nemški ekspresionistični film -Golem (Der Golem, 1915, Paul Wegener), Kabinet dr,
Mathijs in Sexton, ion, str. 195.
Buttgereit v intervjuju za Daily Grindhouse, http://dailygrindhouse.com/
interviews/jorg-buttgereit/.
Blake, 2008, str. 26.
ifif ekran maj-junij-julij 2015
Caligarija (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920, Robert Wiene), Nosferatu (Nosferatu - eine Symphonie des Grauens, 1922, F. W. Murnau), Morilec (M, 1931, Fritz Lang) - štejemo kajpada za zibelko žanra filmske grozljivke. Toda ko je v 30-ih letih ob Hitlerjevem prevzemu oblasti ves ta tehnično in estetsko briljanten talent emigriral v Ameriko, se je zgodovina nemškega horror filma zaključila. Pisala se je prva »Stunde Null«, ki je počistila s še tako sijajno preteklostjo in začela na novo. Tisto značilno nemško formo mitskega in mističnega, toda mračnega ekspresionizma je zamenja! nič manj mitski in mističen, toda sončni naturizem gorskih filmov (Bergfilme), medtem ko je bila mračnost prepuščena antisemitski in antikomunistični propagandi agitacijskih Hetzfilme.
Ob povojni razdelitvi Nemčije je glavnina produkcijske infrastrukture, vključno z UFA studii, ostala na sovjetsko vodenem vzhodu, medtem ko ponovna vzpostavitev nacionalne kinematografije v Zahodni Nemčiji ni bila na vrhu zavezniških prioritet. Zahodnonemški film je tako v rokah nekaj majhnih producentov hitro postal »nizkoproračunski posel hitrih zaslužkov, ki je proizvajal komedije, muzikale in nostalgične filme o dobrih starih časih. Ti tako imenovani Heimat (domačijski) filmi so močno spominjali na predvojne gorske filme, ki so bili Hitlerju tako ljubi. Filmi, kot sta Schwarzwaldmädel (1950) in Grün ist die Heide (1951), so bili polni ljubkih vist, deklin z rožnatimi lici in hrepenenja po ruralni preteklosti, ki ni nikoli zares obstajala. Kot gorski filmi so kazali medle sledi tistega starega germanskega misticizma, ki je navdihnil Langa in Murnaua. Toda ker so iz njih sprali vse mračne elemente, je bil ta misticizem prej podoben sentimentalnosti.«'3
V 50-ih in 60-ih letih je nastopil čas popolne finančne negotovosti in zavoljo ekonomske tudi umetniške stagnacije. Ob odsotnosti državnega financiranja in begu domačega talenta, ki je najprej emigriral iz države in nato še iz filma v televizijsko produkcijo, je bil film »domena in igra producentov«. Tržni imperativ je privede! do hiperprodukcijevseh vrst nizkoproračunske eksploatacije, od serijskih adaptacij resne in šund literature dospolno-vzgojnih in psevdo-dokumentarnih softcore serij (Hofbauerjeve Resnične zgodbe (SchulmädchenReport) so s 13 epizodami med letoma 1970 in 1980 in 7 milijoni gledalcev po svetu postale največji izvozni artikel nemške kinematografije vseh časov). Legalizacija 14 trde pornografije je leta 1974 tej popularnosti softcore 15 produkcije sicer naredila konec, a prinesla je novo poplavo kinematografskih hardcore igranih celovečercev, zlasti jodlarskih Lederhosen-Sexfilme. Nemški film poznih 60-ih in 70-ih let se je v zgodovino filma in svetovni spomin morda resda zapisal kot čas mladega in nato novega nemškega filma, čas avtorjev, kot so Edgar Reitz, Alexander Kluge, Volker Schlöndorffin Hans-Jürgen Syberberg, pa Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog, Margarethe von
16
13 Cathal Tohill in Pete Tombs, Immoral Tales: European Sex and Horror Movies 1956-1985, St. Martins Griffin, New York, 1995. str. 41.
Trotta in Wim Wenders. Toda nemška filmska industrija tega časa je vzporedno proizvedla »največjo gomilo ceiuloidnega trasha v zgodovini filma«.'4
V	takšen kulturni, ideološki in produkcijski milje, v to paralelno realnost komercialne seksploatacije in družbeno-kritičnegaangažmaja nemškega filmskega modernizma, vstopi Buttgereit na začetku 80-ih let in s svojo fassbinderjevsko kliko (producent Manfred jelinski, scenarist Franz Rodenkirchen, igralca-glasbenika Daktari Lorenz in Monika M.) napravi sledeče: v nemški film ponovno vpelje tradicijo filmske grozljivke, s katero je ta v 30-ih letih tako rekoč prekinil.'5 Znotraj kulture, ki ju je zavrgla in zamolčala, Buttgereit znova afirmira ne le nemško ekspresionistično tradicijo, pač pa horror žanr kot tak.
Final Girl in buttgereitovski metafilm
Tudi omnibus German Angst (2015), posnet v neodvisni produkciji z lastnimi sredstvi, je nastal kot odkrit komentar in načrtna afirmacija specifično nemškega horror filma. Tu ne gre, kot bi sklepali, za tisti filozofsko-psihološki Angst, ki v nemškem kontekstu nemudoma postane zgodovinsko-političen in kolektiven. Pojem Angst tu nastopa v vsakdanji jezikovni rabi in je, tako kot vsi Buttgereitovi filmi, najprej »strah« in »groza« osebnega, intimnega izvora. Kolektiven postane v svoji drugi instanci -kot poskus vzpostavitve nemške filmske, žanrske groze. »Naslov je mišljen ironično. Navadno gre za političen termin, ki označuje nemško tesnobo spričo atomske energije, druge svetovne vojne ... Tu je mišljen dobesedno, saj Angst v nemščini pomeni strah in v filmu gre za naše verzije strahu. Nemci pa se tako rekoč bojijo horror filmov, in če uporabimo izraz German Angst, poskušamo tako hkrati vzpostaviti nekaj, čemur bi lahko rekli nemški horror. Nekaj, kar je obstajalo v 20-ih letih, in česar danes ni več.«'6
Prva epizoda omnibusa, Final Girl, je nadaljevanje Buttgereitovega projekta - refleksije neločljive povezanosti (specifično buttgereitovski h) erosa in tanatosa (tudi German Angst nosi podnaslov »Tri nemške zgodbe o ljubezni, seksu in smrti v Berlinu«), tokrat spolnosti kot spolne zlorabe (pošastna figura očeta je zdaj mesena, nič več metaforična). Predvsem pa je Final Girl, kot pove že naslov,
Ibid., str. 45.
V	teku poznih 50-ili in 60-ih letsesporadično pojavljajo redki horror nizkoproračunci, medtem kov 70-ih grozljivi žanr tako rekoč izgine z obličja filmskega mainstreama. Toda tu gre omeniti še en biser iz zakladnice filmov o serijskih morilcih, ki je hkrati neke vrste vezni člen med Buttgereitom in novim nemškim filmom: Ulli Lommel leta 1973 z vso Fassbinderjevo zasedbo posname Die Zärtlichkeit der Wölfe o Fritzu Haarmannu, »vampirju iz Hannovra«. Film se začne s Haarmannovim citatom. Buttgereitovi filmi se začenjajo s citati Teda Bundyja in Carla Panzrama.
Buttgereit v radijskem intervjuju za Without Your Head, 6. marec 2015. Dostopno na http://www.withoutyourhead.com/viewnews. php?autoid=io894o.
ifif ekran maj-junij-julij 2015
nadaljevanje avtorjeve skrajno refleksivne, metafilmske groze. Buttgereit gradi in podaja sporočila svojih filmov z nenehno vpeljavo (povečini pravih) domačih posnetkov, fotografij in filmov v filmu; zavtoreferenčnoinkluzijo samega sebe in likov, ki brez očitne logike prehajajo med filmi; skozi aluzije, komentarje in kritike žanrskih kodov in konvencij, ali bolje kritiko politike identitet, ki jo vrši in afirmira popularna, množična kultura, v kar je impliciran tudi njen odjemnik, gledalec. Nekromantik, posnet v času, ko se ameriški subverzivni horror 70-ih že izteče v množično komodifikacijo slasher franšiz Petek 13. (Friday the 13th, devet filmov od 1980) in Mora v Ulici brestov (A Nightmare on Elm Street, dvanajst od leta 1984), vključuje kritiko tega sočasnega slasherja: v prizoru filma v filmu sedi v publiki, ki srka svoje pivo ali nezainteresirano ljubimka, medtem ko morilec na platnu zalezuje, posiljuje in ubija tisto »zadnje dekle«, kajpak tudi Buttgereit. Tudi Nekromantik 2 je kritika objektifikacije ženske, tokrat v reprezentacijah filmske pornografije, in bržkone gre tudi tu za odziv na konkretno realnost nemškega hardcore pornografskega booma 80-ih let. Buttgereitovi filmi, kot pravi Blakova, ponujajo za razliko od teh narativov »reprezentacijo žeije, ki zavrača razmerja moči, kakršna potrjujeta tako heteroseksualna pornografija kot slasher grozljivka«.17 Razmerja moči, ki dobijo v epizodi Last Girl svoj najbolj brutalen izraz: v ironični aluziji na slasher je naše zadnje dekle zdaj res deklica, žrtev spolne zlorabe, ki svojo emancipacijo, vsaj tako se zdi, vrši skozi brutalno, krvavo maščevanje. Toda takšna logika in etika bi ne bila buttgereitovska. Kot se izkaže, je tisto, kar kaže (kar laže) filmski medij, zgolj fantazija.
Ti metafilmski vdori in obrati v buttgereitovi h filmih nimajo brechtovskega učinka potujitve, pač pa so njegovo čisto nasprotje. Bodisi zaradi skrajne medijske refleksivnosti teh filmov ali same tujosti horrorja kot narativa ekstrema, nemogočega in vsakdanjemu izkustvu tujega, so ti strukturni momenti potujitve hkrati točke, ki me kot gledalca v polnosti angažirajo, mi najmočneje, najbolj presunljivo, že skoraj fizično, boleče predočijo in približajo »realnost« reprezentiranega. Učinkujejo natanko kot tisti barthesovski punctum. V sobotni epizodi filma Der Todesking opazujem dekle, kako si oprta steadicam in opasa pištoli. Nato skozi oko njene kamere (to je film v filmu; ne slišim zvoka iz filma, samo zvok projektorja in Buttgereitov glas - on je tisti, ki gleda/predvaja ta film) vidim, da je prišla v neki klub, in gledam, kako tam ustreli natakarja, nato pevca, potem se obrne in začne streljati publiko. Preskok na kamero št. 3, ki snema to dogajanje. Posnetek zamrzne, kamera gleda dekle, dekle gleda kamero. In šele ta trenutek, ne tisti masaker pred njim, »kakor puščica prileti iz prizorišča in me prebode«, je tisti nepričakovani, naključni element, ki »razbije (ali poudari) studium«, ki me »zbode (pa tudi smrtonosno rani, zadene)«.'8 Zabode me vsakič, ko se filmska reprezentacija
17	Blake, 2008, str. 37.
18	Roland Barthes, Camera lucida: zapiski o fotografiji, Studia humanitatis, Ljubljana, 2004, str. 28.
ifif ekran maj-junij-julij 2015
podvoji ali pa razlomi, kot to sijajno opravlja rotacija kamere v filmu Schramm.
Ta buttgereitovski punctum je del temeljne etičnosti avtorjevega filma. Kljub vsej navidezni ekscesnosti in deviantnosti (nekrofili, morilci, samomorilci) Buttgereitovi antijunaki niso anomalije. V svoji neadekvatnosti so še preveč človeški. Če so Buttgereitovi filmi morda šokantni, niso nikoli senzacionalistični. Čeprav so polni vizualnega splatterja, špricanja krvi, mutilacije in občevanja z gnijočimi trupli, ne vsebujejo niti sledi dinamike suspenza in atmosferičnosti horrorja, kaj šele formulaičnih narativov, ki jih navadno pripisujemo tako grozljivki kot filmski pornografiji. Ti filmi so hkrati skrajno romantični, senzualno erotični in naturalistični; so nekakšen triumf normalnosti, vsakdanjosti »deviantnega«, tj. drugačnega. Če za ilustracijo potegnem avstrijsko paralelo: Buttgereitov serijski morilec Lothar Schramm nima nič skupnega s psihopatoma iz Hanekejevih Smešnih iger (Funny Games, 1997); če je Schrammov naturalistični, fragmentirani filmski jezik mnogo bližje filmu Angst (1984) Georga Kargla (še eni mojstrovini iz pod žanra serijskih morilcev), je Buttgereitova etika predvsem sorodna tisti, s katero svoje like obravnava Ulrich Seidl - v poskusu empatičnega razumevanja, brez sodbe. Buttgereitovi filmi so projekt proti morali mainstreama in v zagovor pluralnosti drugačnega. Kot simptomi kulturnega nelagodja in drastične konfrontacije najbolj temeljnih tabujev so bili in ostajajo tako škandalozni, da niso nikoli postali del množične kulture horror filma, da so marsikje prepovedani ali povsem spregledani - kot bi ne obstajali in ne kot bi ne bili vredni pozornosti.