437
POLEMIKA
V  ZAČARANEM  KROGU
Članek »Iz dnevnika«, napiisam pred dvema letoma, v katerem sem skušal log-ično razmišljati o Leninovem pojmovanju literature, kakršno sem srečal v njegovih člankih o Levu Tolstoju, mi je v lanskem oktobru naprtil še novega nasprotnika, M. Lifšica, ki je v moskovskem »Novem miru« objavil polemiko »Ob članku J. Vidmarja ,Iz dnevnika'«. Ker je »Naša sodobnost« že druga jugoslovanska revija, ki je objavila ta spis v celoti, se mi zdi potrebno spregovoriti o njem v naši javnosti, saj je moj novi kritik znan in priznan sovjetski literarni mislec. Svoja stališča o osnovni problematiki te diskusije sem, že opisal in prizadeval si bom, da bralcev ne bom utrujal s ponavljanjem. Kolikor pa se temn ni mogoče ogniti, bom skušal znana dejstva osvetliti z novih vidikov, za kar mi daje polemika M. Lifšica, zanimiva in svojevrstna kakor je, dovolj priložnosti.
Kljub sorazmerni nepreglednosti njegove razprave, ki nekako dolgo ne more priti do jedra spornega vpjaišanja in ki vsebuje v prvih poglavjih obsežno zastranitev, obravnavanje mojega stališča do zahteve, da bodita umetnik in njegovo delo odraz ali izraz časa, je kajpada problem o vlogi svetovnega nazora v umetnosti tudi M. Lifšicu najvažnejši sporni predmet. Vendar moram na žalost takoj spočetka spet in s poudarkom ponoviti, na kar sem nekoč opozarjal že v debati z Borisom Ziherlom, da sem v svojem prvotnem  članku  pojem svetovnega  nazora  določno  opredelil  kot  zaveden.
logično zgrajen miselni sistem in da sem izbral za primer Tolstoja, ker je zlasti pri njem možno govoriti o takem svetovnem nazoru. Zapisal pa sem, da sem namesto svetovni nazor kdaj pa kdaj uporabil besedo miselnost, ker sem se hotel ogniti enoličnemu ponavljanju istega izraza. Zato je tam miselnost identična s svetovnim nazorom, opredeljenim kakor povedano.
Kakor Ziherl je to dejstvo prezrl tudi M. Lifšic, ki namesto mojega opredeljenega pojma uporablja kdaj izraz ,ideje', kdaj kratko malo ,miser, kdaj .miselnost' ali ruski izraz ,miselna smer', kdaj ,teorija', kdaj pa celo ,odnos do življenja', ki ga neu|pTavičeno enači s pojmom .prepričanje'. To je kajpada cela zbirka pojmov, sorodnih sicer, a vendarle spet dovolj različnih, bodisi ipo obisegu bodisi po vsebini bodisi po psihološki funkciji, kar v mojih trditvah lahko povzroči zelo občutne smiselne premike. Zato se mojemu novemu kritiku na primer lahko dogodi, da v uvodu ugotavlja povsem točno: »Na straneh jugoslovanskih revij se je razvila diskusija, o vlogi svetovnega nazora v umetniški tvornosti.« Kmalu nato pa že trdi, da se^m »pripravljen priznati za originalnega misleca samo tistega, ki zanika pomen misli v umetniški tvornosti«. Skok ali padec od misli do svetovnega nazora ali od tega do misli pa je kajpada ogromen že v filozofiji, zato tembolj v literaturi. Nasprotnikov očitek, ki je resnično absurden, si morem razložiti samo z nepozornostjo do razlik med navedenimi pojmi. Misli odrekam v umetnositi samo odločilni pomen, vtem ko trdim, da ji je svetovni nazor zelo pogosto nevaren in škodljiv, in to ne glede na njegovo pravilnost ali nepravilnost.
1.
Nekaterim mojim kritikom se zdi nedopustno že samo zastavljanje mojega osrednjega vprašanja. M. Lifšic je v tem bolj širokogruden in stvaren. K vztrajanju pri načeti problematiki me hrabre kar tri njegove izjave. V začetku svojega spisa pravi namreč, da je vprašanje o vlogi svetovnega naizora v umetnosti »stara tema marksistične literature in da kajpada ne bo nikoli izčrpana do kraja«. Na_ koncu prvega poglavja prizna, »da se je vprašanje o kompliciranih odnosih med umetnikovimi idejami in njegovo tvornostjo pokazalo koi zelo zamotano«. V začetku četrtega poglavja pa izjavi pri omembi »splošno znanega dejstva, da reakcionarne ideje Tolstoju niso onemogočile biti genialen umetnik«: »Vprašanje zares ni tako preprosto.« Ta tri priznanja M. Lifšica, da resnica o mojem problemu le še ni dokončno razodeta, mi dajejo pravico kritično pregledati njegovo kritiko moje rešitve in rešitev vprašanja, ki nam jo predlaga on.
Avtor, s katerim ilustrira svoje miselne kombinacije, je kajpada ostal Tolstoj; v razpravi o poglavitnem vprašanju najine diskusije pa se opira na razbor tipičnega dela Tolstojeve kasne dobe, ki je nazorno poučna za najino stvar, namreč na analizo ,Kreutzerjeve sonate'. Razčlenjuje jo duhovito in prodorno. In ta odlična analiza ga privede do rezultatov, ki so taki, da jih deloma lahko sprejmem. Pokaže se namreč, da »Tolstojeva pripoved ovrača njegovo (Tolstojevo) teorijo«, kar' je nekako točno. Nadalje: da se »resnica umetniškega upodabljanja pokaže (v delu) kot močnejša od njegove zamisli«, kar je sicer v pojmih, kakršna sta »resnica umetniškega upodabljanja« in »zamisel« dovolj  megleno in približno izraženo, vendar še sprejemljivo. In
438
tretjič: da »,Kr6uitzerjeva sonata' pravzaprav ne vsebuje ene, temveč dve ,miselnoisti'« ali z ruskim izrazom: dve .niiselni smeri". Trditev tedaj, ki je psihološko možna samo spričo zelo nepreciznega imenoTanja stvari, čeprav temelji na točnem občutku za notranjo strukturo Tolstojevega dela.
Kritična mitsel, ki jo hočem izraziti, postane plastična, če poskusim v te tri ugotovitve M. Lifšica vstaviti na ustrezna mesta pojem, ki je izhodišče najinega nesoglasja, namreč pojem svetovnega nazora. Ta postopek da njegovim ugotovitvam deloma jasnejšo vsebino, deloma pa razkrije njihove slabosti. Na primer: Tolstojeva pripoved o vrača njegov svetovni nazor; resnica umetniškega upodabljanja se pokaže v delu močnejša od njegovega svetovnega nazora; in še: ,Kreutzerjeva sonata' pravzaprav ne vsebuje enega svetovnega nazora, temveč dva. Kakor prvima stavkoma lahko povsem pritegnem, mislim, da je tretji za vsakogar očiten nesmisel, ki je mogoč samo pri popolnem neupoštevanju psiholoških izvorov obeh ,miselnosti', če se zavedamo, da je svetovni nazor zaveden, logično zgrajen miselni sistem, kar zlasti pri Tolstoju vsaj ena od obeh ,miselnosti' nedvomno je.
Toda ta dvomljiva teza naj bi bila dokaz, da miselnost ali svetovni nazor prav gotovo igra v umetnosti tako vlogo, da ni in ne more biti umetniškega dela brez ene ali dveh (ali celo večjeg'a števila?) miselnosti oziroma svetovnih nazorov. Vendar je to šele prva faza nasprotnikovega dokaza. Ko je ugotovil prisotnost dveh miselnosti, mu je iz nekega razloga potreben še nadaljnji korak. Sumljiva dvojnost mu je neudobna in tudi dokaz postane bolj učinkovit, če je mogoče obe miselnosti spraviti na isto psihološko raven in ju celo kratko malo identificirati. M. Lifšic si prav nič ne pomišlja, marveč zaključi svoje razmišljanje o tem takole: »Primer ,Kreutzerjeve sonate' kaže, da je v sklepnem računu možno nasprotje med Tolstojevo tvornostjo in smerjo njegove miselnosti reducirati na globlje nasprotje v ,maselnosti' sami. Borita se dve tendenci. Sovraštvo do meščanskega reda in do njegove svetohlinske svobode delata iz Tolstoja pristaša patriarhalnega ljudskega življenja; reakcionarna oblika, ki jo pri tem Tolstojeva kritika civilizacije navzame, pa ne ostane brez posledic za njeno demokratično vsebino in jo dela sprejemljivo za tabor, ki ga Tolstoj sovraži...«
Ce hoče M. Lifšic s to redukcijo povedati, da obe miselnosti izhajata iz Tolstoja in da je izvor obeh, pozitivne in negativne, iskati v Tolstojevi naravi in v njegovem daru, mu ne morem ugovarjati, dasi si tudi nisem na jasnem, kaj naj bi ta razlaga evidentne stvari pomenila za najino diskusijo. Da stoji za obema ,miselnostima' Tolstoj, je kajpada jasno. Jasno je pa tudi, da obe nimata istega izvora ali točneje, da nista produkt istega notranjega ,OTgana', če se smem poslužiti Goethejevega izraza. Midva pa razpravljava o vlogi svetovnega nazora v umetnosti, o vprašanju tedaj, ki mu je mogoče dati tudi takole obliko: ali je notranji ,organ', iz katerega se razvijajo svetovni nazori, res tudi ,organ', ki proizvaja umetnost? Spričo tega vprašanja pa je ugotovitev, da umetnost in svetovni nazor lahko nastaneta v enem človeku, povsem nevažna. In če hočem na vprašanje odgovoriti, nimam na razpolago druge poti, kakor da raziščem, iz katerega organa v človeku nastaja umetnost in iz katerega svetovni nazori. Pri tem poizkusu se bom oprl na M. Lifšica samega, in sicer na njegove pravkar navedene besede, kajti v njih je preblisk resnice, ki jo iščem, čeprav je M. Lifšic nemara ne vidi ali vsaj noče upoštevati.
439
Moj nasprotnik prizna, kakor vemo, neko notranje nasprotje med resnico, ki v Tolstojevem delu izvira iz pripovedi same, in resnico, ki je jprivzetai;. Prva mu je pxavilna, druga — sie pravi njegov svetovni nazor — napačna. In prva drugo zmagovito ovrača. V citatu, na katerega se sklicujem, pa sta naznačeni tudi njuni psihični porekli, resda v posebnem žargonu, vendar dovolj določno, da ju moremo prepoznati. O prvi, o pravilni resnici pripovedi, je nedvoumno rečeno, da je njen izvor Tblstojevio sovraštvo do meščanskega reda, o drugi, privzeti in napačni, da izhaja iz »reakcionarne oblike Tolstojeve kritike civilizacije«. In če zasledujem oba pojma do korenin, se nam pokaže, da prava, iz pripovedi potekajoča Tolstojeva ,miselnost' izvira iz nekega čustvenega kompleksa, neprava in privzeta pa iz nekega miselnega procesa, ki je kajpada delo ,organa', iz katerega nastajajo misli in svetovni nazori. Nemalo pa smo začudeni, ko takoj nato spregovori M. Lifšic s povzdignjenim glasom: »Teorija J. Vidmarja je zanimiva v enem smislu. Nazorno namreč kaže, da običajne predstave, ki dele misel in ustvarjanje pisatelja v dva samostojna toka, vodijo do najbolj nemogočih zaključkov.« Priznal bo, upam, da stoji za čustvom, iz katerega po njegovem poteka Tolstojeva pripoved, nosilec prave resnice, ,organ', s katerim Tolstoj ustvarja. Misel, ki je zgradila njegovo privzeto in reakcionarno obliko kritike civilizacije, pa da je ,organ', ki je kreator Tolstojevega svetovnega nazora. Ali tedaj ne dela sam tistega, kar očita meni? Ali to ni .običajna predstava', ki loči umetnost na misel in ustvarjanje, ali nista to dva ločena toka, saj nekako ločena vendar morata biti, ker sta po M. Lifšicu v Tolstojevem delu v  ,nenehnem  sporu'?
Toda bolj kot ta logika mojega nasprotnika me pri obravnavanem citatu zaposluje stremljenje doikopati se do določnejše predstave o obeh ,organih', o katerih sem govoril. Prišel sem preko pojma M. Lifšica ,sovraštvo do meščanskega reda', ki je za literarnega misleca — milo rečeno — ozkosrčen, do pojma ,čustveni kompleks'. Toda tudi ta pojem se mi zdi še preozek in pire-enostratnski. Nadomestil bi ga z obsežnejšim in po sestavu bolj kompliciranim pojmom, ki si ga bom z dovoljenjem svojega nasprotnika izposodil pri njem ali, točneje rečeno, pri Tolstoju, čigar izjavo V. G. Certkovu sem prebral v njegovi polemiki. Po tej navedbi pravi Tolstoj: »V slehernem umetniškem delu je za bralca važnejši, dragocenejši od vsega drugega in najbolj prepričevalen avtorjev odnos do življenja in vse tisto v delu, kar je napisano iz tega odnosa. Enotnost umetniškega dela ni v enoitnosti zamisli, ne v obdelavi nastopajočih oseb itd., temveč v jasnosti in določnosti tega avtorjevega odnosa do življenja, ki prežema celo' delo.«
Pojem, za katerega mi gre, je kajpada ,odnos do življenja'. Seveda pa je njegova vrednost odvisna od tega, kako si ga razlagamo. Omenil sem že mimogrede v uvodu, da si ga M. Lifšic ne tolmači dobro, ker ga enači s pojmom ,prepričanje'. Kajti prepričanje je psihološki pojav, ki je po svoji vsebini veliko bolj mentalen kakor ,odnos do življenja', ki obsega poleg mentalnih elementov tudi ogromni svet čustev in nagonov, skratka vsega prvotnega v človeški osebnosti. Še dosti manj pa je dopustno odnos do življenja enačiti s socialno političnim ,prepTičanjem', ki nam ga skušata podtakniti,  če  že   ne  moj   nasprotnik,  pa  vsaj   ves  značaj   njegovega   raz-
440
2
pravljanja in vsa njegova izraznost. Ta raizlaga Tofetojevega pojma je tembolj nevzdržna, ker nam M. Lifšic sam poroča o znanem dejstvu, »da je Tolstoj popolnoma odklanjal poseganje političnih prepričanj v območje umetnosti, čeiprav so njegove figure neredko zelo določno in ostro politično osvetljene«. Ne, ,prepričanje' v nobenem primeru ni in ne more biti sinonim za Tolstojev pojem. Ostanimo tedaj pri tem.
Slabost in odlika tega pojma sta njegova širina in neopredeljemost, toda drugega izraza, ki bi ga mogel nadomestiti, nimamo. V moji predstavi je odnos do življenja osnovno življenjsko razpoloženje, ki iizvira iz celotne psihofizične narave nekega človeškega bitja kot enovita rezultanta vseh njegovih neposrednih in prirodnih reakcij na vse življenje in na vse pojave v njem,. Dan je človeku z njegovo fiziološko naravo, tako rekoč a piriori, v življenju pa se iztekajo vanj novi in novi čustveni in miselni elementi, ki se v njem asimilirajo, ki ga razvijajo in bogatijo, ne da bi ga mogli spremeniti v osnovi. Celota tega osnovnega in trajno delujočega življenjskega razpoloženja je po svojem psihološkem značaju predvsem čustvena ali emotivna-V zrcalu tega elementa dobi sleherna stvar, sleherno dejstvo življenja edinstven, precizno oseben značaj in novo, enkratno osvetljavo, kakršno moremo najti samo v podobah življenja, ki jih ustvarjajo umetniki. In ker ta emotivni element v psihološkem procesu deluje neposredno in prvi in ker je najpreciznejši reagens, ki se v skladu z naravo osebnosti odziva celoti sveta in vsaki posameznosti, je edini možni, pravi in bistveni organ za uistvarjanje oisebno oživljenih podob življenja, ki jim pravimo umetnost.
Pamet ali razum, ,organ' za produoiranje misli, se v marsičem globoko razlikuje od pravkar opisanega. Misel zmeraj prihaja za neposrednimi reakcijami našega bitja na zaznave stvari in dogodkov, kajti naše neposredne reakcije so zmeraj predvsem čustvene. Dalje: naši emocionalni vzgibi so do kraja individualni in enkratni in se tudi nanašajo na vse individualno in enkratno. Misel je po svoji na'ravi brezosebna, splošna in teži k posplošitvam in abstrakcijam. Ze kot talca gotovo ne more biti organ za ustvarjanje umetnosti. Naš čustveni reagens je pri vsakem svojem aktu prisoten ves in ves tak, kakršen je v celoti; misel se gradi in razvija in pot od preprostega spoznanja do svetovnega nazora je zamotana in polna nevarnosti, ki se jim pri naših omejenih možnostih ni lahko ogniti v nobenem času; da, vsak čas prinaša s seboj vse nove in nove možnosti za nove in nove zmote in zablode. Spričo ,odnosa do življenja' pa je kratko mlalo nesmiselno govoriti o zablodah in zmotah. Odnos je realno dejstvo, je kos resničnosti kakor kamen, kakor cvetoče drevo in kakoir iindividuum, čigar enkratnost se v njem izraža. In kakor je po M. Lifšicu »resničnost zmeraj bogatejša od misli«, je naravno zmeraj bogatejši od naše misli naš »odnos do življenja«. Zanj in za osebnost veljajo tudi druga merila kakor za misel.
Upam, da je iz povedanega jasno, kaj je pravi organ za umetnost, in n'afsprotno, na kateri organ se tedaj nanašajo naslednje besede M. Lifšica: »Posebnost umetnine je v tem, da je ni mogoče ustvariti z nikakršnimi mehaničnimi zvijačami. Če je v poziciji umetnika element potvorbe, mu ne pomorejo ne originalne metafore ne lažni polet ne poza ne intonacija.« Mehanične in najrazličnejše druge zvijače pa so seveda izključno zadeva misli. Toda da ne bi obveljal za zandkoValca misli sploh, za kakršnega me proglaša  tudi M.  Lifšic,  pripominjam, da je misel  vendarle  trajno  prisotna
441
pri ustvarjanju in da ima v njem važno nalogo. Osveščati, morda posploševati in na svoj način oblikovati, kar umetniku v prispodobah in vizijah govori njegov odnos dto življenja. Pri tem opravilu pa lahko pride do kritičnih momentov. Misel, ki je po svoji abstr'aktni ipoti prišla do nekih zaključkov, morda celo do celotne podobe sveta, ki ji pravimo svetovni nazor, ima tem večjo težnjo sipiregovoriti v svojem imenu, čim bolj je dograjena. Ce to stori in so njeni zaključki preodmaknjena, od osnovnega odnosa odtrgana spoznanja, je rezultat >suho moizg'ainje«, kakor pravi moj nasprotnik. In spet moram popraviti njegovo trditev, ko pravi: »Kadar v umetnini prevlada napačna ideja, ne pride do čudeža (umietnoeti).« Stavek bi se moral glasiti: Kadar v umetnini prevlada ideja ali svetovni nazor, kakor je bilo opisano, ne pride do čudeža, marveč do suhega mozganja, naj bo ideja sama pravilna ali ne.
Opredelitev pojmov v trditvi M. Lifšica, da je mogoče »nasprotje med Tolstojevo tvornostjo in smerjo njegove miselnosti reducirati na globlje nasiprotje v miselnosti sami«, namreč na »borbo med dvema tendencama, na borbo med sovraštvom do meščanskega reda in reakcionarno obliko njegove kritike civilizacije«, je s tem zaključena in pokazalo se je, da je njegova operacija nevzdržna, ker skuša identificirati dve različni manifestaciji dveh različnih notranjih organov. Eden teh organov ustvarja umetnost, se pravi izraža umetnikov odnos do življenja, drugi izpričuje njegov svetovni nazor. Gre tedaj za boj med dvema silamia, ki ju ni mogoče identificirati drugače, kakor če ravnamo tako, kakor je storil moj nasprotnik, ki je stvaritve odnosa prevedel na jezik misli, s čimer jim je spremenil naravo in jih osiromašil za vse bistveno. In v tej transformirani ali, bolje rečeno, deformirani podobi jih je šele prienačil Tolstojevim mislim ali njegovemu svetovnemu nazoru. To početje pa dejansko ni več podobno primerjanju, temveč enačenju »aršinov in pudov«, kakor je rekel Lenin.
Svojo trditev o notranjem nasiprotju v Tolstojevi »Kreutzerjevi sonati« zaključuje M. Lifšic z zelo ilustrativno pripombo, češ, taka neskladnost, kakršna je bila opisana, je samo ©na izmed rešitev tega nasprotja. »Druga rešitev je tam, kjer Tolstoj stopa pred nais z vso silo svoje genialne osebnosti. Taim je veliki umetnik in podobe življenja, ki jih ustvarja, ovračajo njegove lastne preozke ali kratko malo reakcionarne nazore.« Ne verjamem, da je M. Lifšic s tem hotel reči, kar je povedal, oziroma, da je rekel, kar je hotel. Kajti ovračanje reaikcionarnih nazorov s podobami življenja je bilo značilno že za »prvo rešitev nasprotja«. Verjetno bi se morala druga rešitev bistveno razlikovati od prve. Nekako takole: Tolstoj je velik, kadar se v njegovem delu izraža samo odnos njegove genialne osebnosti, kadar pozabi na svoj svetovni nazor, da ga sploh ni treba ovračati z ničimer, in kadar njegove podobe življenja razkrivajo življenje neznanskih moči, ki snujejo v tem izrednem človeku. To pa nas vnovič opozarja, da je Tolstojev svetovni nazor v njegovi tvornosti moteč element, in sicer ne samo zato, ker je napačen, marveč, ker je notranje preoddaljen, preveč tuj organu za umetnost, odnosu
442
3
do življenja, kakor bi mai bil verjetno tudi vsak drug nazioi, pravilen ali napačen. Razlika med Tolstojevimi deli do preloma in deli po njem nam to domnevo potrjuje.
Da more M. Lifšic pri svojem gledanju na nasiprotje v Tolstojevi miselnosti sami in pri stvojem imenovanju obeh tendenc v umetniškem delu tega pisatelja ustvariti nekak smiseln red, si prikroji nov pojem, ki mu da ime »dejanska vsebina« in »dejanska miselnost«. Ta da eksistira v vsakem resnično umetniškem delu poleg in mimo njegove ,formalne vsebine' in menda v vsaki ideologiji poleg in mimo njene .formalne logike' in njenega .formalnega smisla'. »Dejansko miselnost je mogoče spoznati samo, če to misel primerjamo z njeno ,dejanBko vsebino',« nas uči mioj nasprotnik in navede nekaj primerov iz zgodovine filozofije. Sumljivi so mi že nekateri od teh, vendar mi ni, da bi jih raziskoval, saj ne spadajo v najino razpravljanje. Ker pa mu je tudi umetnost samo misel, meni, da lahko svojo zgodovinsko kritično metodo nanese tudi nanjo. Pri tem pa se pokaže nekaj, česar M. Lifšic očitno ne opazi. Za dognainje »dejanske vsebine« je treba pri filozofiji ali sociologiji upoštevati neka zunanja zgodoviniska dejstva, ki nam pomagajo do njene ,dejansike miselnosti'. V literaturi tega očitno ni treba, kajti tu že smisel pripovedovanja tudi Lifšicu ovračai dozdevno vsebino in mu je že sam po sebi ^dejanska vsebina' stvari. Ali mu ta razlika med filozofijo in literaturo ne pove ničesar? Toda to naposled ni važno. Važno je, da je spričo tega dejstva njegov pojem dejanske vsebine v najinem razpravljanju očitno odveč, nepotrebna .retorika", kajti moj nasprotnik lahko po svoji lastni logiki na njegovo mesto postavi svoj pojem ,resnica umetniškega upodabljanja'. Tako se tudi v tej kombinaciji kaže neka neskladnost in nedognanost, ki sta značilni za vse .teorije' M. Lifšica, od teze o dveh miselnostih v ,Kreut-zerjevi sonati', ki da sta ena sama miselnost, do njegovega protesta zoper običajne predstave, ki dele misel in ustvarjanje v dva samostojna tokova, zoper predstave, ki jih izpričuje sam, do njegove podmene o dveh rešitvah notranjega nasprotja v Tolstojevem delu in do pravkar omenjene kombinacije s pojmom ,dejanske vsebine'.
Vsaka od obravnavanih teorij M. Lifšica je sestavljena z nemalo duha, toda vsaka nosi v sebi omenjeno logično neskladnost. Vse te neskladnoisti pa imajo isti izvor in to dolgo razpravljanje ne bi imelo pravega smisla, če ne bi bilo priprava in pojasnilo za najvažnejše in za tisto, za kar tu gre in iz česar nastajajo vse nasprotnikove težave. Vzrok, zaradi katerega prihaja do njih, je očitno njegovo osnovno gledanje, njegovo temeljno pojmovanje umetnosti, ki se nam je v bežnem obrisu pokazalo že pri razpravljanju o obeh notranjih organih za umetnost in za misel. Zdi pa se mi koristno o tem bistvenem vprašanju spregovoriti nekoliko podrobneje in določneje.
Ce s tem namenom vnovič preletim ves članek M. Lifšica, moram ugotoviti, da imajo v njem. odločilen pomen pojmi »resnica«, »miselnost««, »prepričanje«, »vsebina«, ki je spet misel, in celo kot najvažnejša stvar nekega prizora ali dela: »dogajanje, ki je prava vsebina dela, ali, če hočete, genialno razvijanje misli, ki tiči v njegovi objektivni vsebini«. Nekje mi očita, da sem na mesto resnice postavil pojem .pomembnost' in se vprašuje: »V čem se kaže pomembnost pisateljeve misli?« Nekje spet pravi: »Ni mogoče vsako misel podati v poetični obliki, toda kar je navzelo to obliko, ima v svoji osnovi misel, čeprav je ostala nejasna  za  umetnika  samega.«  In  še:
443
»Umetniška  vrednost   dela   je   zmeraj   direktno   odvisna   od   njegove   idejne vsebine.«
Kljub temu, da nekateri, za to razpravljanje zelo važni pojmi mojega naisprotnika, n. pr. ,resnica', ki mu včaisih pomeni tudi ,resničnost', ,miisel 'in še nekatere, niso prav stabilni, menim, da bi njegovo predstavo o umetnosti lahko opisal kot misel ali miselnost, ki je navzela poetično oziroma umetniško obliko. Ali s preprostejšimi besedami: uimetnost je nekakšno z življenjskimi prizori ilustrirano ali ponazorjeno filozofiranje, če ne kar politiziranje. V tem me potrjujeta njegov protest zoper označevanje umetnosti kot ,emocionalnega čudeža, ki ne bi bil izmerljiv s pojmi resnice in laži, progresa in reakcije', in njegov očitek, da so mi v umetnosti važne emocije, ne pa misel, pojmovanje, ki ga skuša ovreči s trditvijo: ». -.toda vsaka emocija, ki vznikne pri branju Tolstoja, ima globoke korenine v vsej miselnosti pisatelja.« ludi v emociji mu je tedaj edino važna miselnost, ki da tiči v nji, in emocija sama, njena sila in polet, njena žlahtnost ali nežlahtnost ne pomenita nič, ker ju ni mogoče izmeriti s pojmi ,resnice in laži, progreisa in reakcije'.
Ne glede na vse, kar sem prej govoril o pisateljevem odnosu do življenja kot organu za proizvajanje umetnosti, in ne oziraje se na opisano vsebino tega pojma, je jasno, da tiisto, kar umetnoisti daje značaj umetnosti, ni misel, čeprav brez misli seveda umetnosti ni, kakor tudi ni na primer literature brez besed, brez slovnice in še brez marsičesa ne. Ce bi bila res misel in resnica bistvo umetnositi, bi moral moj naspirotnik — da tako rečem — pisati botjše Tolstojeve romane od Tolstoja, saj pozna njegovo miselnost do potankosti in jo prenekaterikrat doume in pojmi bolje kakor Tolstoj sam. In zdi se mi, da M. Lifšic proti koncu svojega članka vendarle nekoliko zasluti problematičnost svojega racionalističnega stališča, ker napotsled prizna: ;>So genialni umetniki z reakcioinarnim svetovnim nazorom, ni pa umetnosti, ki bi bila brezbrižna nasproti revolucionarnosti ali reakcionarnosti ,miselnoisti'.« Se pravi, najvišji kriterij nenadoma ni več resnica kot taka, marveč čisto nov kriterij zainteresiranosti, zavzetosti za resnico ali neresnico oziroma za revolucionarnost ali reakcionarnost m,iselnosti. Vsekakor znamenit preskok, ki s svojimi posledicami, če ga domislimo do kraja, lahko povzroči nemajhen prevrat v teoriji mojega nasprotnika, naj se sam tega zaveda ali ne.
Resinica tedaj ni več najvišji kriterij in na njeno mesto je stopil moralno emocionailni moment zainteresiranosti in zavzetosti zanjo. S tem pa je M. Lifšic že drugič nevede stopil v psihični predel, ki je zelo blizu umetnikovemu odnosu do življenja in ki je vsekakor sestavni element tega ustvarjalnega organa. Seveda samo eden od mnogih, in sicer element, ki je osnovna gonilna moč pri našem iskanju resnice. Poleg tega žive v organu za ustvarjanje še drugi elementi, na primer moralna občutljivost, najrazličnejše težnje in stremij'enja,, čut in strast za naravo in za vsiakršne oJalike, na dnu vsega pa osnovno življenjsko razpoloženje in čiste razsežnosti ali dimenzije umetnikove duše. In če so umetniške manifestacije nekaterih teh moči za silo izmerljive z racionalnimi merili, vse druge lahko dojemamo in nekako ocenjujemo samo  s  čutom,  vtem ko  so pri  njih merila  resnice in
444
4
neresnice, progresivinosti in reakcionaruosti neuporabna. Lenin, ki je sociološko precizno analiziral Tolstojevo miselnost, je hkrati mogel le z občiido-vainjem, ne pa s kakimi merili opremljen govoriti o moči Tolstojeve strasti, s katero je ta dajal duška svojemu ogorčenju in, če hočete, svojemu sovraštvu. Toda ta moč strasti je bistvena stvar v Tolstojevi in v v.saki umetnosti.
M. Lifšic nam nekje zastavi viprašanje, kaj se pravi biti umetnik, in nam odgovori zelo značilno z modrostjo ,.stare demokratične in socialistične kritike', da je to človek, ki zaradi narave svojega talenta ne more: popačiti resnice, tudi če bi to hotel. Seveda to ni ne definicija ne opis bistva, marveč kvečjemu opozorilo na eno izmed svojstev nadarjenosti, in kajpada opozorilo, ki ima spet nekakšno zvezo s kriteriji resnice in neresnice ler progresivnosti in reakcionarnoisti. Za umetniško občutljivega človeka je umetnik človek, ki vidi cvetoče drevo ali iizibruh ognjenika in ki zna z nekaj besedami doseči, da drevo vzcvete v meni in da naravno katastrofo doživim s svojimi čuti, živci in notranjimi organi. In kje so merila za to sposobnost? Vprašanje resnice in neresnice pa je spričo tega daru ali ,čudeža umetnosti' kratko malo nesmiselno. Kaj bi s tem merilom spričo toliko Čudovitih Tolstojevih prizorov v naravi, spričo bleščeče in dražljive podoibe Ane Karenine same ali spričo mračnega in divje mogočnega prizora smrti kakega Hadžija Murata, polnega prvobitne, brezprimerne poezije o življenju in smrti? Seveda je umetnik pri vsem tem človek, ki govoTi tudi o človeških zadevah, ki ima človeške težnje in ki kot človek išče svojo resnico. V teh predelih je podvržen zmotam in zablodam kakor vsakdo. Toda to ni važno. Važno je nekaj drugega. Važna je strast njegovega srca do resnice in dobrega ali, če hočete z Lifšicevo besedo, zainteresiranost zanjo. Važna sta bogastvo in sila njegovega notranjega življenja, njegova žlahtnost, polnost in bujnost njegove misli, kajti v zainteresiranosti za resnico in v razsežnosti njegove misli je njena pomembnost. Važna je smiselna plemenitost njegovih naporov in muk, njegovega zanosa in oibupa. Važna je obsežnost njegovega pogleda in važne so dimenzije njegove diuše.
Skratka, česa iščem pri umetniku? Zeljo in potrebo imam s pomočjo njegove magije preživeti nekaj pomembnih dogodkov in prizorov z njegovim srcem in z njegovim umom. To nii zadostuje, in kdor zahteva od umetnika več, ne zahteva tistega, kar sme. Resnica in neresnica? Katera resnica? Katera resnica je doslej ostala resnica dalje kakor za nekaj epizod v življenju človeštva? In kje je v zgodbah sveta resnica, ki je umetnost ne bi bila izrazila? Toda odslužile so človeštvu in šle v pozabo, moči in odlike velikih umetniških tvorcev pa so ostale in mu sveže in neizrabljene služijo dalje in dalje. Obujam si v mislih Tolstojevo osebnost. Vidim ga, kakor nam ga je opisal Maksim Goirki. Zavedam se njegovega neznanskega, povsem enkratnega kontakta z veliko naravo, kakršen je mogoč samio spričo notranjosti tolikšnih razsežnosti. Čutim njegovo ljubezen do vsega, kar je podobno naravi, do vsega preprostega, čistega in samega v sebi nujnega. Vem za njegovo občutljivost in za njegov pogled, ki je neusmiljeno prodiral v vse in videl toliko stvari. Razumljiva mi je njegova potreba po preprostem, čistem, naravi podbbnem življenju in njegova muka spričO' laži in poniglavosti sveta, postoterjena spričo kompliciranoisti, ki jo je nosil in čutil v sebi in ki se  mu   je  sama  po  sebi  zdela  zavržena.  In   zdi  se  mi,  da  čutim,  kakšno
445
poudarjeno in hoteno preprosto pot je morala iti njegova misel, ki je iskala
smisel in podobo vrednega človeškega življenja. Vse to čutim ne kot pristaš
tega ali  onega  nazora in   ne  kot  član   tega  ali  onega  razreda,   temveč  kot
človek.  In  to je ,dejansika vsebina' njegovih del.  Njegova  reisnica?  Seveda
je nesprejemljiva, toda sprejemljiv, ne, več kot to, potreben nam je Tolstoj
s svojo nesprejemljivo resnico vred. S kriteirijem resnice in neresnice, pro-
gresivnoisti ali reakcionarnosti ga kot umetnika ne morem, ne znam in nočem
meriti.
Razumljivo mi je, da ga je Lenin kot politik velikega formata, ki  je
bil ves poisveičen svojemu poslu, raziskoval s stališča politike. Razumem, če
še kdo drugi, ki razpravlja o Tolstoju,  govori o njem  tudi s  tega vidika,
razuimem  to  naposled  tudi  pri  literarnem  mislecu.   Toda  pri   tem  nikakor
ne razumem, da mu more biti tako zelo važen na primer izsledek, kakršen
je   tale:   »Tolstojeva   misel   v  .KreutzeTJevi   sonati'   vodi   od   liberalizma   k
demokraciji«, kakor je videti važen M. Lifšicu, ki vidi v prevajanju umetniške
besede na jezik sociološko politične misli edino in edino možno znanstveno
nalogo  literairnega  misleca.  Ne  samo,   d'a  je  to  stališče ozkoerčno nasproti
drugim znanostim, ki bi se mogle uveljavljati ob literaturi, kakor na primer
estetika in psihologija, ne, to stališče in miselnost, ki je z njim v zvezi, nujno
vodita do  težav,  ki  smo jim bili pri M. Lifšicu priča  in  ki  dosežejo svoj
višek  v  tem,  da  se članek,  napisan  v zagovor vloge svetovnega  nazora  v
umetnosti  glede tega  problema zaključi z  ugotovitvijo:   »Umetniške odlike
dela so zmeraj v skladn z njegovo pozitivno zgodovinsko vsebino. Ta enakost
se lahko kaze v obliki očitne neenakosti ali naspirotja... So genialni umetniki
z reakcionarnim svetovnim nazorom, ni pa umetnosti, ki bi bila brezbrižna
do revolucionarne ali reakcionarne ,miselnosti'.« Ali ni to začaran krog? Ali
je  tedaj   svetovni  nazor  v  umetnoisti  važen?  Pripominjam samo še,  da  je
.dialektični' stavek o tem, kako se enakost pozitivne zgodovinske vsebine dela
in njegove umetniške vrednosti  kaže  v  obliki  očitne neenakosti, avtentična
resnica M. Lifšica.
Josip  Vidmar
446