96 DOMAČE AKTUALNOSTI RAZBURLJIVI INTROITUS Res je sicer, da je nemara ena najneprijetnejših reči, kar jih poznam, citiranje samega sebe, a to pot se ne morem in ne morem zdržati, da se ne bi spomnil nekaterih ugotovitev, ki sem jih zapisal približno pred pol leta v pričujoči reviji, ko sem skušal orisati nekatere bistvene značilnosti minule slovenske gledališke sezone, odete v slavnostni vnanji blišč proslavljanja stoletnice Dramatičnega društva, stoletnice slovenske gledališke profesionalizacije. Pa ne da bi hotel opozoriti na kakršnokoli samovšečno pomembnost tstih ugotovitev, temveč Zgolj zato, ker se mi bolj in bolj dozdeva, ko da zdaj sploh ne pišem novega, samostojnega članka, ko da je postal ta zapis po nekakšni čudni logiki samo nadaljevanje že omenjenega, prejšnjega, zakaj vse, kar je bilo tedaj še latentnega in nejasnega v naši trenutni gledališki situaciji, je skoraj nebrzdano privrelo na dan in dalo osnovno barvo in intona-cijo začetku letošnje sezone v slovenskem gledališču. Ta začetek je po eni plati sicer res vnovič potrdil že večkrat ugotovljeno določeno zrelost slovenskega teatra (tu mislim seveda na obe gostovanji naše osrednje gledališke hiše, na gostovanje v Rimu, kjer se je Drama predstavila Z Zasledovanjem in usmrtitvijo J eana P aula Marata... Petra Weissa, pa na turnejo po Madžarski, kjer so igrali Ais-hilovo O r e s t eio in Vrnitev Harolda Pinterja — pa četudi pustimo pri tem vnemar kritike, ki prav o prvem gostovanju ne govorijo samo superlativno), po drugi plati pa so prišle na dan skoraj vse zablode in pomote notranje miselne in ustvarjalne usmeritve v Drami, pa tudi splošnejše gledališke in kulturne politike, ki je (žal) s prvimi organsko zvezana, vse tiste zablode in pomote, ki jih je bilo moč zaslutiti Že v polemiki med Stanetom Severjem in Društvom dramskih umetnikov, do konca pa so se izkristalizirale ob primeru Berta Sotlarja (tega dogodka niti omenjal ne bi, ko slovenski javnosti ne bi bil že tako dobro znan iz senzacionalističnega napihovanja tega precedensa v našem resnem in neresnem časopisju, ki kajpada rajši objavlja novice te vrste kakor pa resne in strokovno fundirane ocene gledaliških predstav ljubljanskih gledališč — vzemimo za primer samo Ljubljanski dnevnik) Razburljivi introitus 97 pa ob novi uprizoritvi Shakespearovega Hamleta. Vse to je ustvarilo v našem gledališkem življenju, predvsem pa v notranji strukturi ljubljanske Drame tako zelo kritično situacijo, da ji v novejši zgodovini slovenskega gledališča skoraj ni najti primere (tudi to je moč zvedeti iz našega dnevnega časopisja, ne pa po kuloarjih). In da je ironija še večja: ta kritična situacija niti ni tako usodna zastran svoje resnosti kakor dosti bolj zastran popolne nepotrebnosti in deloma celo banalnosti, saj razodeva določeno stopnjo anarhičnosti v sami organizacijski zasnovi in umetniški usmeritvi, ki pa nenehni kvalitetni rasti in umetniškemu zorenju nekega gledališkega ansambla prav gotovo ne more biti v prid. Pravzaprav se niti ne bi ustavljali toliko pri teh vrtanjih pripetljajih, ko ne bi bili le-ti tako tesno zvezani s sdmo gledališkouprizoritveno podobo začetka letošnje sezone v ljubljanski Drami. In čeprav bi bilo zdaj logično, da bi se precej dotaknili osrednje sporne točke, Koruno-vega Hamleta, pa se je vseeno treba poprej še za hip pomuditi pri formalni otvoritveni premieri letošnje ljubljanske gledališke sezone, pri Weissovem zasledovanju in usmrtitvi J eana Paul a Marata... Ta oznaka sicer ni najbolj precizna, saj gre pravzaprav za obnovitev predstave, ki smo jo videli na deskah ljubljanske Drame že leta 1966, letos pa je bila v precej spremenjeni uprizoritveni podobi nanovo pripravljena za gostovanje v Rimu. In prav ta prenovljena uprizoritvena podoba terja kratko analitično osvetlitev, saj je zelo zanimiv vezni člen v kontinuumu izzivalnega režiserskega opusa Mi-leta Koruna, v tistem, ki se je prvikrat očitno pokazal v uprizoritvi Cankarjevega Pohujšanja, svojo (za zdaj) dokončno podobo pa je dobil v njegovem »huliganskem« Hamletu. Primerjava obeh Ma-ratov je namreč postala zelo zanimivo pričevanje o tem, v katero smer tiplje Korunovo ustvarjalno hotenje in kakšne dimenzije dobiva od predstave do predstave: če smo pri prvi uprizoritvi še sledili zvečine tekstu, ki nas je pritegnil s svojo angažiranostjo in doslednim anatomskim seciranjem zgodovine in revolucije, pri tem pa je gledališka podoba sama šla bolj ali manj mimo nas, ni se nas niti dotaknila, kaj šele da bi nas bila prizadela, tega pri drugi uprizoritvi ni bilo več. Tekst je postal do kraja nevažen, samo nekakšna predloga za celo vrsto larpur-lartističnih ekshibicij in pretiranih eskapad, preračunanih na vnanji učinek. Prva uprizoritev je bila zaradi neusklajenosti besedila z njegovo teatralno podobo (predvsem notranjo, ne toliko vnanjo) kot teatrsko doživetje nekolikanj dolgovezna in je kdajpakdaj docela zgubila intenziteto, a žal tedaj, ko bi moralo gledališče podpreti besedilo; druga uprizoritev je sicer razodevala vnanjo intenzivnost, a ta je bila koncipirana večkrat v dognanem nesoglasju s tekstom, izgubljala se je v pretirani hrupnosti, ki pa ni imela nobene notranje utemeljenosti, temveč je bila nekako kar tako nametana v predstavo, zato da bi le-ta pač pridobila v atraktivnosti — tak je bil vsaj gledavčev vtis. Nova scenograf ska in kostumografska podoba Svetle Jovanoviča in Alenke Bartlove sta to vnanjo atraktivnost, ki pa se je večkrat sumljivo približevala scenični dezorganizaciji, samo še podpirala, a ne toliko z barvitostjo, s koloritom, kolikor s skoraj vsiljivo dolgočasnostjo. 7 Sodobnost Borut Trekman 98 Iz tega se da pravzaprav razbrati, da gre pri Korunovih režijskih koncepcijah ves čas za razmerje med besedno in gledališko fakturo kakšne igre in da slednja od uprizoritve do uprizoritve bolj in bolj prevladuje. To pravzaprav ni nič novega; v novejši gledališki ustvarjalnosti smo že velikokrat srečali take uprizoritvene koncepcije in spor o tem, ali je v gledališču beseda važnejša od teatralne podobe, je še star, pa še vse do danes ni bil dobojevan. Seveda pa je prav v tem poseben čar gledališča, zakaj če si kdorkoli še tako prizadeva, da bi dokončno, enkrat za vselej razrešil ta problem, se mu to ne posreči, saj ga hkrati že spet demontira kdo drug. Za Koruna je teatralna podoba neke igre najbolj pomemben in vznemirljiv element gledališča, beseda mu rabi le kot sredstvo za ustvaritev in osmišljenje gledališke metafore, kakor je sam definiral teatralno, uprizoritveno prvino gledališča. To ustvarjalno načelo smo lahko ugotavljali že dokaj časa (vse od njegove režije Behanovega Talca naprej); vendar pa je pri tem zelo zanimivo, da uporablja to načelo zvečine le pri klasičnih tekstih, tujih ali domačih (M ar a t je v tem sklopu edina izjema), sodobne pa režira bistveno drugače. Vzrok za to bi bilo treba iskati pravzaprav v njegovem »uporništvu«, v njegovem namenu razbiti vse sheme in konvencije in ustvariti novo gledališče, pravi, živ teater, ki naj bi bil nekak odsev popolne sprostitve ustvarjalnih teženj, s tem pa seveda postal sam sebi namen. Tu pa se bližamo tudi Korunovi osnovni ustvarjalni in gledali-škonazorski pomoti: zakaj »sprostitve« ustvarjalnih teženj se mu ni posrečilo doseči, njegovo gledališko ustvarjanje je postalo samd namen samo sebi. In to je hkrati tudi bistvo slepe ulice, ki je Korun vanjo zašel. Uprizoritev Hamleta je zgovoren dokaz za to: Razmerje med tekstovno in uprizoritveno fakturo je v nji prignano skoraj do absurda, Korun prvo namenoma ukinja, zato da bi dosegel vtis z drugo. AH amlet, žal, ni najprimernejša predloga za uresničenje take »ustvarjalne« odločitve (dosti bolj je bila za to primerna Ore-steia), ker je po svoji dramaturški in izpovedni podobi vse preveč mnogoobrazna igra, stvaritev, ki vsebuje pravzaprav vse moralne in miselne razsežnosti, kar jih človek nosi v sebi. Mirko Zupančiči v svoji oceni Korunovega Hamleta opozarja na to pomembno značilnost vseh Shakespearovih karakteroloških podob posamičnih oseb, temu pa bi bilo treba dodati še, da je pravzaprav beseda poglavitna možnost gledališkega ustvarjavca, s katero lahko ostro in koncizno začrta meje teh razsežnosti, gledališkost pa lahko oživlja samo vse psihofizične nianse znotraj teh meja. Že iz tega je pravzaprav razvidno, da je bil Korunov poskus že v osnovi obsojen na umetniški poraz. A navzlic tej ugotovitvi si moramo vendarle malo nadrobneje ogledati, kako se je Korun lotil svojega An t i-H amlet a, s katerim naj bi nam približal H amlet a. Razumljivo je, da se je odločil za skrajno radikalen ustvarjalni postopek, ki naj dokončno razbije vso navlako gledališke »konvencije«. Hamleta, danskega kraljeviča, ki je (že po naslovu, pa tudi po samem besedilu sodeč) osrednji junak tragedije, je z izjemnega mesta, kamor ga je postavil Shakespeare, potisnil nazaj v zgodbo, s tem ko je, kolikor je le bilo mogoče, zmanjšal pomembnost Razburljivi introitus 99 in skoraj zatrl tiste miselne sestavine te vloge, ki so že od nekdaj najbolj vznemirjale in izzivale slehernega gledališkega ustvarjavca. Takč je postal Hamlet tudi kvalitativno enakovreden drugim junakom te krvave zgodbe, tega spleta intrig in naključij. Pri tem pa je Korun seveda zešel v paradoks; zakaj njegovo pojmovanje gledališča, ki naj ne interpretira, ampak prikazuje, seveda ne dopušča notranjih zgibov za tako ravnanje nekega junaka. Shakespeare sicer res obdaja Hamleta s celim spletom najrazličnejših motivov za njegovo ravnanje v gledališkem dogajanju svoje tragedije, vendar se je za ta princip odloČil samo pri kraljeviču, pri drugih osebah pa je osnovni motiv bolj ali manj izrazit (čeravno tudi tu ni edini). In takč je ostal Hamlet potisnjen v zgodbo, brez kakršnegakoli bistvenega notranjega gibala, postal je docela pasivna oseba, medtem ko lahko vidimo to ali ono notranje gibalo pri skoraj vseh drugih osebah, pri Klavdiju in Gertrudi, pri Poloniju in Ofeliji, pri Laertu in Horaciju, pri Rozenkrancu in Gildensternu, pri grobarju in Fortinbrasu. Korun ga resda tudi pri teh osebah ni niti malo oblikoval, a pri njih je že besedilo tako, da ga razodeva precej naravnost, in Korunovemu gledališko metaforičnemu ustvarjalnemu načelu se besede ni in ni posrečilo zatreti, pa čeprav je zaradi neizdelane govorne podobe včasih ni bilo moč razumeti. A ker je Hamlet po že znani in tolikanj citirani Zupančičevi ugotovitvi že zdavnaj postal tako rekoč slovenska ljudska igra, je večina gledavcev vsaj toliko poznala besedilo, da ga je na takih mestih pač uganila ali pa si ga v mislih vstavljala, če sta ga režiserjev in dramaturgov svinčnik črtala. Tako smo pravzaprav tri ure gledati bolj ali manj napeto akcijsko storijo, polno krvi in umorov in spletk; pri najboljši volji pa ni bilo mogoče uganiti, kaj je pravzaprav tisto, zaradi česar nastajajo v tem času na odru tako tragični zapleti in razrešitve. »Konvencija« je bila sicer res razbita, a svojo antikonvencijo je Korun z vsem gledališkim aparatom, ki ga je imel na voljo, spremenil v novo, nič kaj privlačno konvencijo. In prav ta konvencionalnost antikonv encij e je osnovna Koru-nova ustvarjalna zmota, hkrati pa pomeni njegov dokončni zastoj v slepi ulici, kamor ga je privedlo njegovo čisto umetništvo, zastoj, ki je še toliko bolj obžalovanja vreden, ker je bilo ob Oresteji 7» Borut Trekman 100 videti, da je vendarle našel ustrezno podobo svojim gledališkim videnjem. In tako nekatere vnanje eskapade in vratolomnosti pa vnanje »antikonvencionalnosti« niti niso tako tragične, kakor jih občutijo nekateri. Vse telovadne točke, vse brce v zadnjico, vsa neorganizirana zmeda na odru, vse kričanje, vse nasilne kvazipsihološke globine, vse to je zagotovo sekundarnega pomena. Bolj bistveno in usodno pa je, da je tak rezijski koncept zares zatrl sleherni poskus uveljavitve umetniške ustvarjalnosti tako pri iglavcih kakor tudi pri scenografu Sveti Jovanovicu in kostumografki Miji Jarčevi. Med interpreti posameznih vlog bi lahko rekli samo za Polonija Poldeta Bibiča, da je ušel režiserjevemu terorju antikonvencionalnosti, večina drugih vlog pa je odigrana tako, ko da bi gledali na odru marionete brez življenja, ki jih giblje samo in edino režiserjeva vrvca. Res je sicer, da zbiram te vtise in ugotovitve po prvi premieri in nisem videl Toneta Slodnjaka in Rudija Kosmača; ocenje-vavci so oba igravca postavili pred Danila Benedičiča in Berta Sotlarja, vendar je iz zamisli celotne predstave jasno razvidno, kako majhen je lahko ustvarjalni razpon, ki ga taka koncepcija igravcu sploh dopušča in prepušča. Zakaj edina možnost, ki je bila na voljo posameznim in-terpretom, je bila pravzaprav le opustitev sleherne in vsakršne misli na to, kako bi se ti interpreti lahko približali tako ali drugače razumljeni, a vseskozi polnokrvni karakterološki in psihofizični fakturi Shakespearovih značajev (to je bilo najočitneje pri prvem grobarju Toneta Homarja, pri Ofeliji Mojce Ribičeve, pri Gertrudi Majde Potokarjeve in pri Fortinbrasu Matjaža Turka); igravci so v tem primeru rabili režiserju samo in zgolj za sredstvo, ki je z njim svojo »uporniško« antikon-vencionalnost povzdignil v novo konvencijo; ta antikonvencionalnost pa je že per analogiam z vsem povedanim ne samo sporna, kakršna je bila v nekaterih prejšnjih Korunovih režijskih interpretacijah klasičnih tekstov, temveč resnično zgrešena. In čeravno se zdi, da vnanja gledališka oblika niti ni toliko pomembna v primeri z osnovno Korunovo ustvarjalno zmoto, pa je le treba opozoriti na skoraj mučni vtis, ki je vladal v avditoriju, ko smo pri nekaterih ne prav domiselnih mizan-scenskih rešitvah ves čas trepetali v strahu, da ne bo kak igravec padel s škripajoče kvazimodernistične scenične rekonstrukcije Globe Theatra, ki se navzlic pretežni temi na odru razodeva gledavčevim očem v likovno precej nedomišljeni podobi. Tak približno je profil uprizoritve, ki je po vseh svojih značilnostih podoba določenih umetniških in ustvarjalnih hotenj, ki so očitna tako v režijskem opusu Mileta Koruna kakor tudi v umetniški usmeritvi vodstva ljubljanske Drame. Nekakšna anarhičnost, ki je, kot smo omenili že v začetku, značilna za razmere v tej naši osrednji, nacionalni gledališki hiši, se kaže tudi v novem Hamletu; in težko se je znebiti vtisa, da gre tudi tukaj za nekakšno neoprijemljivo notranjo zvezanost med delovnim ozračjem in umetniškimi rezultati tega ozračja. Na srečo je vsaj do neke mere ovrgla to prepričanje uprizoritev Smeha pod vislicami Jacka Richardsona, ki jo je pripravila Mala drama v režiji žarka Petana. Besedilo samo sodi med take vrste teksta, kakršen je na primer tudi Koppitov Oh očka, ubogi očka, med igre, ki so bolj ali manj samo zasnova za igravsko briljanco in izpovedno Razburljivi introitus 101 niso tako izjemno zanimive. Richardson išče v dveh ekstremnih situacijah, v odnosu med morivcem in njegovim rabljem pa med prostitutko, ki jo pošljejo k morivcu tik pred obešenjem, in rabljevo ženo (obe moški in obe ženski vlogi igrata isti igravec in igravka) nekatere bistvene tipičnosti razmerja med življenjem in smrtjo in jih s svojim neizprosnim obešenjaštvom pa z narahlo zajedljivim humorjem prižene prav do nesmisla, ki pa v njem spet zrcali ves pošastni smisel tega problemskega območja. Petan je znal v svoji predstavitvi imenitno oživiti artistično fakturo Richardsonovega besedila, pri čemer sta mu bistveno pomagala tudi Štefka Drolčeva in Andrej Kurent (ta igra jetniš-niškega direktorja), deloma pa tudi Maks Baje in Angela Hlebcetova (slednja igra Smrt). Predvsem pa je to besedilo omogočilo Štefki Drol-čevi, da je lahko spet pokazala vso svojo bogato lestvico igravskih nians, svoje bleščeče obvladanje igravske forme in svoj tenki posluh za prvinsko zarisavanje poglavitnih psihičnih potez odrskega lika, medtem ko se nam je Kurent pokazal v novi luči s svojo posrečeno poustva-ritvijo obešenjaško komičnega liki jetnišniškega direktorja. Edina hiba, ki jo je moč očitati Petanovi režiji, je malce preveč forsirana grozljivost, ki bi jo lahko nadomestilo za kanec več obešenjaškega humorja, zato da bi se ob nenehni navzočnosti vislic nekolikanj tudi nasmejali. Funkcionalna in učinkovita scenografija je delo Svete Jovanoviča, kostume je zasnovala Alenka Bartlova. Tako je uvod v novo gledališko sezono v ljubljanski Drami pravzaprav bistveno drugačen, kakor je bil npr. lanski. Pa ne zastran pomanjkanja vnanjega blišča jubilejnosti, temveč zaradi (sodeč po napovedanih delih) precejšnje programske nezanimivosti in nevznemirljivosti, predvsem pa zaradi slepe ulice, ki so vanjo s Korunovim Hamletom zašla vsa hotenja umetniškega vodstva, ki je že leta in leta zagovarjalo nujno uveljavitev sodobnega, kritičnega in aktualnega gledališča, takega, ki naj bi nam z njegovih deska spregovoril človek našega časa in nam tako po tekstovni kakor tudi po gledališki plati razkril vso zapletenost moralnega ozračja našega sveta. Škoda, da je ta namen spodletel ravno pri Hamletu, saj postaja dandanes po nekaterih svojih miselnih spoznanjih presenetljivo aktualen, nemara bolj, kakor je bil v katerikoli prejšnji dobi. Vendar ne gre le za to: dosti bolj vznemirljiv je problem, kam bo krenila umetniška usmeritev ljubljanske Drame zdaj, s te zadnje stojiščne točke. Pot nazaj je skoraj nemogoča in tudi neustrezna, saj je vsemu nakljub treba priznati, da je naše osrednje gledališče prav v zadnjem desetletju naredilo pomemben korak naprej, da se je dokončno izoblikovalo v resen umetniški korpus, ki je zvesto nadaljeval začrtano pot pionirjev slovenske gledališke umetnosti; in priznanje za vse to je doživela ljubljanska Drama tako doma kakor tudi na tujem. In prav tako so precejkrat spregovorile z njenih odrskih desak moralno vznemirljive in umetniško angažirane stvaritve, take, ki so načele marsikak problem, porojen prav iz srčike duha našega časa. Pretirano iskateljstvo je žal prignalo te težnje do take stopnje, kjer se je že skoraj samogibno začelo razvrednotenje vseh dosedanjih vrednosti dela ljubljanske Drame; in prav tu čaka umetniško vodstvo te gledališke hiše težka naloga, ki je v tesni zvezi predvsem z umetniško opredelitvijo Jože šlfrer 102 celotnega ansambla, po drugi plati pa se dogaja to prav v času, ki kulturi povsem ni naklonjen in je z neodločnostjo in nerazmejenostjo nalog prav tako precej pripomogel do trenutne situacije. Izhod pa je seveda treba najti; zakaj če se to ne bo zgodilo, bo podoba sodobne slovenske kulture bistveno okrnjena. In prav zategadelj je naložena ljubljanski Drami ta hip pomembna, veliko odgovornost, ob kateri se bo vnovič (in to pot morebiti dokončno) preskusila prava moč tega pomembnega nacionalnega umetniškega telesa. Borut Trekman