Prejeto / received: 29. 6. 2018. Odobreno / accepted: 22. 10. 2019. CC BY-NC-ND 4.0, DOI: 10.3986/dmd16.2.01 "NOT [...] A PROGRAM, BUT AN AFTERTHOUGHT" SUL RITROVAMENTO DELL'OPERA ELETTRONICA SAN FERNANDO SEQUENCE DI ERNST KRENEK LUCA COSSETTINI & ALESSANDRO OLTO Universita degli studi di Udine Izvleček: Odkritje elektronskega glasbenega dela San Fernando Sequence (1963) Ernsta Kreneka, kije dolgo veljalo za izgubljeno, sproža interpretativne probleme, ki na povraten način vključujejo dostop do samega glasbenega gradiva in identifikacijo dela. Članek vire tega dela postavlja v zgodovinsko-tehnološki okvir njihove produkcije in z muzikološko analizo za oceno avtentičnosti podaja estetsko interpretacijo dela znotraj zapletene stopnje razvoja avtorjevega kompozicijskega mišljenja v odnosu do elektronskega medija. Ključne besede: Ernst Krenek, San Fernando Sequence, elektronska glasba, kritika avdio-vizualnih virov, glasbena analiza Abstract: The discovery of an electronic musical work, San Fernando Sequence (1963), by Ernst Krenek, which has long been considered lost, poses interpretative problems that involve, in circular fashion, access to the sound fabric and the identification of the work. The article frames the sources of this work in the historical-technological context of their production and, through a musicological analysis aimed at an evaluation of their authenticity, leads to an aesthetic interpretation of the work within a complex stage of the development of the author's compositional thinking in relation to the electronic medium. Keywords: Ernst Krenek, San Fernando Sequence, electronic music, audiovisual sources criticism, musical analysis At some point of the far horizon The lines of freely chosen assumption And assumptionless free choice meet (Ernst Krenek, "What Electronic Music is and How It is Made") Se si esclude l'Oratorio incompiuto Spiritus Intelligentiae Sanctus (1956), allo stato attuale degli studi musicologici sull'elettronica di Ernst Krenek poco è stato scritto. Neppure l'autore, altrimenti prolifico nella descrizione dei suoi lavori e delle sue tecniche compositive, ha lasciato molte testimonianze. In particolare, sembra esserci un'ampia lacuna in merito ai lavori composti negli anni '60, a cavallo tra il fallito progetto di completamento dell'Oratorio elettronico e l'acquisto del sintetizzatore Buchla nel 1967, strumento che 7 De música disserenda XVI/2 • 2020 dará un nuovo impulso alio sviluppo del pensiero compositivo dell'autore.1 Le ragioni di questo silenzio possono essere molteplici, legate sia al contesto personale e professionale in cui Krenek si e trovato a operare, sia a un travagliato percorso di maturazione stilistica nei confronti del mezzo elettronico.2 Krenek si trasferisce negli Stati Uniti all'alba dell'Anschluss dell'Austria, nel 1938. Insegnerá musica in diversi istituti (Malkin Conservatory, Boston; Vassar College, Poughkeepsie, New York; Hamline University, St. Paul, Minnesota)3 prima di stabilirsi definitivamente a Los Angeles nel 1947 dove sposerá la compositrice Gladys Nordenstrom nel 1950. Sará proprio lei a descrivere le difficoltá incontrate in quegli anni: "[...] those beginning years in California were terribly difficult, [...] we practically didn't make it, almost starving to death really".4 Non solo l'indigenza; a Los Angeles Krenek dovrá affrontare anche l'isolamento dalle "avanguardie" musicali statunitensi, che all'epoca gravitavano attorno alla East Coast: dalla "scuola" newyorchese di Nadia Boulanger alle sperimentazioni elettroniche della Columbia-Princeton University e dei Laboratori Bell.5 Oltre alla mancanza di mezzi per proseguire la sua sperimentazione con la composi-zione elettronica, ha senz'altro pesato anche il fallimento del progetto Spiritus Intelligentiae Sanctus. Lasciato incompiuto agli studi della WDR di Colonia, ove Krenek si era recato su invito di Herbert Eimert, non ebbe miglior successo un tentativo di proseguire i lavori presso lo Studio di Fonologia musicale della RAI di Milano. In una lettera a Luciano Berio del 3 maggio 1957 traspare una grande rassegnazione, la caduta delle aspettative sulla possibilitá di portare a termine l'Oratorio e di tornare presto a lavorare con i mezzi elettronici: [.] at this time I am in Princeton where I give a cycle of seminars on serial music (also electronic). I am having many talks with Milton Babbit, in which we discuss all possibilities for electronic work in this country. The prospects are not very good, but there is so much interest that something might develop. I only hope I will live long enough to profit from it. For the near future I don't see much hope. It is sad that I should be forced to forget the whole thing just now when I know much more about it and could produce many interesting things.6 Fu cosi che la sua produzione elettronica degli anni '60, per mancanza di mezzi adeguati e per una sperimentazione forse non ancora matura, non calco mai i palcoscenici internazionali e fu consegnata ben presto all'oblio della storia della musica. Sul fronte della 1 Vedi ad esempio Krenek, "Mi experiencia en la composicion electrónica"; o Krenek, "In 1954". 2 E significativo che nel capitolo dedicato all'elettronica in Henke, I dreamt of a travelling train..., 167, si passi direttamente da Spiritus Intelligentiae Sanctus a Übungen der späten Stunde (19671969). Rainer Wehinger, nel suo saggio '"... es klingt, als wärs ein neuer Anfang'", 189-201, menziona l'esistenza della San Fernando Sequence in un elenco di lavori elettronici di Krenek, ma nella trattazione muove dall'analisi degli schizzi di Spiritus Intelligentiae Sanctus a quelli di Quintona (1965). 3 Vedi anche Stewart, "Ernst Krenek and Music Education". 4 Henken, "Lion America Forgot". 5 Vedi Bowles, Ernst Krenek. 6 Lettera conservata presso l'Archivio dell'Ernst Krenek Institut, Krems an der Donau. 8 Luca Cossettini & Alessandro Olto: "Not [...] a Program, but an Afterthought" critica, infatti, il silenzio fino a ora e ampiamente giustificato dalla difficoltá nel reperire le fonti. Solo recentemente, grazie a una nuova acquisizione di documenti appartenuti agli eredi del compositore, l'Archivio dell'Ernst Krenek Institut di Krems an der Donau ha potuto catalogare e mettere a disposizione per la consultazione anche fonti audio relative alla produzione del compositore in quegli anni. Tra queste, cinque nastri magnetici contenenti la San Fernando Sequence, opera a lungo ritenuta perduta.7 La San Fernando Sequence Le informazioni sulla genesi della San Fernando Sequence sono scarse, perlopiu ricava-bili da un modesto numero di schizzi e appunti (28 pagine) conservati presso l'Archivio Krenek. Sul luogo della sua realizzazione fanno luce invece gli scritti di e su Aurelio de la Vega. Sappiamo, infatti, che nel 1959 il compositore cubano inizia il suo percorso di docenza presso il San Fernando Valley State College, Northridge, California. Nel corso dell'anno successivo vi fondera uno studio di musica elettronica, la cui direzione sará condivisa con Beverly Grigsby e lo stesso Krenek. Grazie al piano di lavoro rinvenuto nella prima pagina degli schizzi (S1),8 possiamo presumere che Krenek abbia iniziato a lavorare alla composizione della San Fernando Sequence il 15 novembre del 1962 nello studio californiano, utilizzando sia le strumen-tazioni ivi presenti, sia materiale registrato nella sua residenza di Tujunga a Los Angeles (S15). Le attrezzature a sua disposizione non erano molte e la loro qualitá era ben lontana dagli standard professionali con cui si era confrontato a Colonia per la composizione di Spiritus Intellinentiae Sanctus. De la Vega ne fornisce un elenco e una descrizione som-maria: una sala di produzione con generatori di rumore e di onde sinusoidali, quadre e a dente di sega, un filtro passa banda, un magnetofono Ampex 351-2; una postazione di editing e mixaggio con due magnetofoni Ampex - uno su mezza traccia, l'altro su traccia intera - e un mixer a quattro canali; una sala di controllo e post-produzione con sette magnetofoni Ampex per il mastering - cinque su mezza traccia, uno a tre canali e uno stereofonico con velocitá di 15 e 30 ips -, sei giradischi e un mixer dotato di riverbero.9 L'opera verrá eseguita per la prima volta al San Fernando Valley State College il 15 marzo 1963 nell'ambito di un concerto dedicato alla musica elettronica e sperimentale organizzato da de la Vega in collaborazione con la Society for Contemporary Music (West Coast Chapter of the United States Section) in occasione del Terzo Festival Internazionale delle Arti.10 Cosi la San Fernando Sequence viene presentata nelle note di sala: 7 Nel catalogo pubblicato dall'Ernst Krenek Institut nel 2000 l'opera compare come opus 185, ha una durata presunta di 12 minuti ed è considerata "unauffindbar/disappeared". Vedi Ernst Krenek Institut, Ernst Krenek 1990-1991, 33. 8 Da qui in poi gli schizzi verranno indicati con la lettera S e il numero di pagina della scansione fornita dall'archivio. 9 Vedi Vega, "Regarding Electronic Music". 10 Il programma del concerto comprendeva, oltre alla composizione di Krenek, anche Atmosphères di György Ligeti, Composition for the Synthesizer di Milton Babbitt, Selection No. I di Herbert Eimert, Electronic Sequencefrom the Ballet Riter di Ingvar Lidholm, The Awakening di Beverly 9 De música disserenda XVI/2 • 2020 In the work by Ernst Krenek, realized at the Laboratory of San Fernando Valley State College by the composer, with the assistance of Beverly [Grigsby] and John Bartley, recording engineer, electronic sounds and recorded instrumental and other sounds (noises) are combined. The character of the installation available did not promote polish or slickness, but a certain roughness of articulation. The resulting shape contrasts created a dramatic atmosphere, which suggested the subtitles of the six sections of the piece (played without interruption). Thus they do not represent a program, but an afterthought. Structurally, five sixths of the piece are the result of selecting and organizing sound material produced by more or less improvisatory methods. The fourth ("constructive") section consists of one sequence of sound events played against itself in retrograde motion at four different speed- and pitch levels (technically spreading a form-part mensuration canon).11 Riconoscere la San Fernando Sequence Sebbene si tratti di un'opera inserita nel catalogo dell'autore (op. 185), la San Fernando Sequence, come si e detto, e stata considerata per molti anni perduta, ne si hanno testi-monianze di esecuzioni recenti. Come affermare con sicurezza che il tessuto sonoro con-tenuto nei nastri rinvenuti dall'Archivio Krenek corrisponda davvero alla San Fernando Sequence? E, in caso affermativo, ci troviamo di fronte all'opera completa e licenziata dall'autore o piuttosto a materiali preparatori, di lavorazione, prove di montaggio? Di primo acchito il problema sembra assimilabile a quello, ben noto in filologia testuale e musicale, della valutazione dell'autenticita, che "[...] per molti testi musicali che hanno attraversato i secoli nell'anonimato [.] si risolve in quella del rapporto fra la musica e il luogo e il tempo attributi alla sua genesi".12 Nell'ambito della musica registrata, l'indagine deve farsi carico delle sfaccettature tipiche della forma documentale cui il tessuto sonoro e affidato, in questo caso il nastro magnetico, e della particolare fenomenologia di trasmissione delle fonti. Non e possibile separare il documento audio dal sistema storico e tecnologico che lo ha prodotto e scindere la sua analisi dal sistema che si e scelto per riprodurlo, studiarlo e diffonderne il suono. La storia stessa dei laboratori e essenziale: progressi e aggiornamenti scientifici, capacita di competere, involuzioni e crisi segnano la storia di ogni istituzione di ricerca e deter-minano la capacita stessa di riconoscere i documenti ed elaborarne le informazioni. Si pensi ad esempio a un'opera elettronica che ha attraversato non certo i secoli, ma anche solo alcuni decenni nell'oblio, sconosciuta. Come decidere la velocita di lettura dei nastri in assenza di ancoraggi percettivi a sonorita riconoscibili? Le indicazioni sulle custodie e sulle flange, sorta di paratesti soggetti a errori, scambi, sono non sempre affidabili. Per conoscere l'opera e necessario leggere il nastro correttamente, ma per leggere corretta-mente il nastro e necessario conoscere l'opera. Un circolo vizioso. Non possiamo quindi ragionare in termini lineari, ma dobbiamo ricorrere a metodi di indagine complessi: "aprire Grigsby, Campanology di Toshiro Mayuzumi e Study No. 2 di Mario Davidovsky. Vedi Ramsey, "Aurelio de la Vega"; o il breve resoconto anonimo "Summer 1963", 10. 11 Manoscritto autografo, Archivio di Ernst Krenek Institut, Krems an der Donau. 12 Vedi Caraci Vela, La filologia musicale, 176. 10 Luca Cossettini & Alessandro Olto: "Not [...] a Program, but an Afterthought" l'anello", connetterlo a un sistema formato da documenti, letteratura, tecnologie e pensieri compositivi, e alla fine richiuderlo, carichi di quel bagaglio di conoscenze emerso nelle relazioni molteplici e reiniettive posto in essere tra gli elementi studiati. Si rende essen-ziale quindi ricorrere alla critica interna ed esterna, che nel nostro caso si coniuga anche con l'analisi degli schizzi di composizione e con la ricostruzione storico-tecnologica del sistema di produzione dell'opera. La circolaritá ermeneutica che conduce, per una via che potremmo dire costruttivi-sta, al riconoscimento dell'opera e evidente e riassumibile nel dubbio speculare a quello esposto poc'anzi: come essere sicuri che gli schizzi conservati all'Archivio Krenek nel faldone "San Fernando Sequence" siano (tutti) attribuibili all'opera oggetto di studio? E, in caso affermativo, in che rapporto stanno con l'opera realizzata in studio, con le sue varianti e con le versioni eventualmente licenziate dall'autore? Le fonti audio dell'Archivio Krenek Benché le opere elettroniche su nastro magnetico appartengano al dominio della riprodu-cibilità tecnica, nel caso specifico della musica elettronica d'autore non siamo in presenza di produzioni in serie, ma di oggetti artigianali spesso unici e non sottoposti a un succes-sivo processo di distribuzione industriale. La fenomenologia della trasmissione dei nastri magnetici mostra varianti che sono frutto di processi di copiatura e di trasformazione sia intenzionali che involontari. Si pone allora il problema della collazione di queste fonti, in assenza di criteri generali di segmentazione del continuum sonoro. Quali sono gli indicatori che rendono confrontabili due o più segmenti di segnale audio? L'evidenza percettiva, l'analisi spettromorfologica suffragata da una rappresentazione frequenza/ ampiezza e tempo/ampiezza, lo studio degli interventi sul supporto, la ricostruzione delle prassi laboratoriali dell'epoca, l'indagine sulla fenomenologia della trasmissione dei documenti sonori e in particolare sulla casistica delle alterazioni intenzionali e non intenzionali, sono tutte misure che possono circoscrivere il problema e fornire indicatori per individuare "segmenti confrontabili". L'Archivio Krenek ha messo a disposizione il riversamento di cinque nastri magnetici a W catalogati come San Fernando Sequence (con segnature TB162, TB164, TB166, TB168, TB170) e letti alla velocità di 7.5 ips. I documenti TB162 e TB164 sono pseudostereofonici;13 TB166, TB168 e TB170 monofonici su mezza traccia, tranne in alcuni segmenti dove compare un segnale pseudostereofonico. La compresenza di due formati puô essere giu-stificata da operazioni di montaggio di spezzoni di nastro registrati sia da magnetofoni monofonici su traccia intera, sia monofonici su mezza traccia, entrambi presenti presso lo studio californiano.14 Siamo di fronte a un primo indicatore utile per associare i documenti pervenuti al luogo di produzione dell'opera. 13 Con "pseudostereofonico" si intende che il segnale digitalizzato, seppur leggermente diverso tra i due canali in termini di ampiezza e rapporto segnale/rumore, non presenta differenze di contenuto. 14 L'unica via per confermare l'ipotesi è l'ispezione fisica dei documenti originali, alla ricerca di 11 Figura 1 Confronto tra i cinque testimoni della San Fernando Sequence dell'Archivio Krenek di Krems an der Donau. Dall'alto: TB166, TB168, TB170 - con evidenziate le parti pseudosterofoniche TB162, TB164 - di cui si riporta il canale sinistro. Luca Cossettini & Alessandro Olto: "Not [...] a Program, but an Afterthought" Tra le diverse fonti si misurano discrepanze di durata dovute da un lato a differenze (seppur minime) nella velocità di scorrimento, dall'altro alla presenza di varianti nel tessuto sonoro. Si è proceduto quindi alla segmentazione e all'individuazione delle parti di segnale audio che contengono materiali sottoposti a copiatura e/o elaborazione. La figura 1 mostra il confronto dei cinque testimoni della San Fernando Sequence. I singoli file audio, frutto del riversamento nel dominio digitale dai documenti originali, sono stati segmentati nei punti di montaggio, resi evidenti dalle differenze di contenuto; i segmenti confrontabili sono stati allineati verticalmente. I segmenti privi di forma d'onda rappre-sentano il materiale che è stato espunto nelle revisioni.15 Siamo in presenza di due versioni distinte dell'opera: una della durata di circa 18 minuti e l'altra di circa 16 minuti.16 Le scritte sulla custodia e nei materiali a corredo dei nastri TB162, TB164 e TB170 confermano l'esistenza di quella che viene chiamata "new version", datata "16. März 1963" in TB170, accorciata e distinta dalla "original version" di TB166 e dal "Master" TB168. Ammesso che la datazione in TB170 sia corretta, sembre-rebbe che la versione breve sia stata creata da Krenek il giorno dopo la prima esecuzione pubblica dell'opera. Scenario piuttosto comune: il vaglio del concerto è sempre stato un momento essenziale per l'evoluzione delle composizioni elettroniche, motivo di ripensa-mento e affinamento.17 Tuttavia, in mancanza di fonti primarie del concerto non è possibile determinare con sicurezza quale delle due versioni sia stata eseguita il 15 marzo 1963. Nelle fonti pervenute, le versioni brevi sono tra loro uguali, a meno delle naturali tolleranze degli apparati utilizzati durante le operazioni di copiatura. Nelle versioni lunghe invece si nota una variante tra TB166 e TB168, posta in corrispondenza della fine della parte pseudostereofonica. Il compositore elimina qui due suoni dal montaggio (figura 2). Qui di seguito prenderemo a riferimento TB168 per la versione lunga e TB170 per la versione breve. I due testimoni, infatti, oltre a essere caratterizzati da un miglior rapporto segnale rumore - indicatore di una generazione più antica -, presentano inserimenti di materiale pseudostereofonico, con tutta probabilità tracce di un intervento autoriale sul supporto volto a modificare il tessuto sonoro. Analisi dell'opera Le sei sezioni Facendo fede a quanto riportato negli schizzi e nel testo di presentazione dell'opera, la San Fernando Sequence dovrebbe essere divisa in sei sezioni. Il loro riconoscimento pero non è agevole, in particolare perché le informazioni, del resto lacunose, sulla loro durata non sono sempre coerenti. Viene in aiuto il piede cretico (— u —) che apre in modo distinto giunte di montaggio. 15 Per una descrizione della metodologia di analisi si rimanda a Cossettini e Orcalli, L'invenzione della fonologia musicale. 16 TB162, 15' 59"; TB164, 15' 59"; TB166, 18' 06"; TB168, 17' 57"; TB170, 15' 59". 17 Si pensi ad esempio a Edgard Varèse che ricompone le interpolazioni di Déserts la notte stessa dopo la prima a Parigi o alle innumerevoli realizzazioni di Dimensioni II/Invenzione su una voce di Bruno Maderna. Vedi Cossettini, "Tracks in the Deserts"; e Cossettini, "Towards an Electronic 'Global Work'". 13 De musica disserenda XVI/2 • 2020 Luca Cossettini & Alessandro Olto: "Not [...] a Program, but an Afterthought" tre sezioni (la prima, la seconda e la quinta, come indicato anche nello schizzo S22) e che compare mixato in apertura della terza sezione. La figura 3 riporta la divisione in sezioni come rilevata nelle due versioni e mette in evidenza il processo di espunzione. I II III IV V VI IL Il II I II III IV V VI I Figura 3 Le sezioni dell'opera nella versione lunga (TB168, sopra) e in quella breve (TB170, sotto) con gli interventi di espunzione di materiale sonoro (al centro). Le sezioni sono tra loro differenziate sia i per materiali sonori utilizzati, sia per le tecniche compositive impiegate. La tabella 1 riassume la suddivisione in sezioni, indi-candone organico e peculiaritá compositive; mette inoltre a confronto le loro durate come ricavate dagli schizzi e come compaiono nelle due versioni dell'opera, ed evidenzia gli interventi di espunzione. Tabella 1 Descrizione delle sezioni v e o e -rt « s 00 C« O 1 « & S ^ « .gJB í- ë'Goo © 'H v «« s? 13 u w j=