Wk, Slovensko Ljudsko Gledališče Celje V' Oton Zupančič ttmnifea Oton Župančič umnifta žesenišfea GLEDALIŠKI LIST ŠT. 4 UiiiC: je vmerk. (v [Crspim?) groiiiija Elizabeta, žena gvcux Miroslava I-L Celskega, lici Siolkua grofa &\aykopaBskL^:.Wlodi*usko-ller^kega. Pokopali so jo i Celi- r minorifarsko cerkev« C^rol' Miroslav je biS ob svojej seoitvi odsvo--jeit% ^eui. grofa Meniiaoa ■ II. dobii grade Sialu-irnek (menda Stesiciiek' r Ilorvafskem)-, Samabor, Mehovo, -Kovomeg^Oj Eosiajaovico im Kedko, kjer je grof Miroslav s, s v oj oj iesioj večidel prebival Modno dokijo grofe, da- je en sam svojo ženo o« smehil, kajti, se je bil zaljtibil v zalo Veroniko, hčer vbogega horvatskega plemeiiitela- iz Belenic« Brat nijiie grofinj e Elizabete je grofa Miroslava zavofj umora cio na dvoboj tiijal; vendar se je ta rec brez boja poravnala, (Ofanef. 'Gesd[- Kaiser Fried B. L 147.) ■ 1 ‘ lebb se je grof Miroslav II, Celski skrivaj oženil s Ve-ronikoj Desenfčkojc Ta ženitev je,, hid se je raz-vediltis očeta grola kfLormana II toliko razdražila, de je a če svojega sina Miroslava, kojega mu je bid eesar neki v roke spravil, zaperCnajprej v Oj« sirov ec, pozneje pa v celski grad v turu, kr se se zdaj- Miroslavov turn zove, da mu je vzel vse njegove gradove-' kto ara celo tudi porušil grad Frid rich s tein,'kojega' sije bil grof Miroslav v iioeevjiu pozidal. 'Ali vse to se ni moglo očetovo 1 jezo' oMaditi, dokler je Veronika se prosta bik. Veronika je, kad je zvedik, kaj se je Miro-sIavu^prf|et!lo^ h bornim kmetom zbegniia ko je pid njih cade] časa skrita prebivalaf pozneje so jo pa prijateli v grad Wtirmberg spravili. Tukaj jo je pa grof Herman Miro zvoIialr vjel ino v Oj-sfrovec zaperl (MaM. CilUer Ohrmik?) Oton Zupančič ^jumnifeair Ue5en!5feai Režiser: FRANCI KRIŽAJ Dramaturginja: TATJANA AŽMAN Scenografka: META HOČEVAR Kostumografka: MELITA VOVK Asistentka kostumografke: MAJDA KOLENIK Izbor glasbe: IVO MEŠA Lektor: MARIJAN PUŠAVEC Herman II. - MIRO PODJED Friderik II. - PETER ROŠTJANČIČ Jelisava Frankopanka - MILADA KALEZIČ Jošt Soteski - BOJAN UMEK Brigita - MIRJANA ŠAJINOVIČ k. g. Geta - IUNA ORNIK k. g. Hermanov kancelar - DRAGO K ASTELIC Friderikov pisar - ZVONE AGREŽ Pravdač - RENATO JENČEK Bonaventura - JANEZ BERMEŽ Deseniški gospod - STANE POTISK Veronika - DARJA REICHMAN Sida - JANA ŠMID Sosed-JOŽE PRISTOV k. g. Katica - ALEKSANDRA BALMAZOVIČ k. g. Vojaka - MARJAN TURNŠEK k. g. in ANTON CVAHTE k. g. Služabnik - DRAGO RADAKOVIČ k. g. Vodja predstave SAVA SUBOTIČ • Šepetalka ERNESTINA DJORDJEVIČ • Razsvetljava IZIDOR KOROŠEC, RUDI POSINEK • Krojaška dela ADI ZALOŽNIK. MARJANA PODLUNŠEK • Frizerska dela MAJA DUŠEJ • Slikarska dela ADOLF AŠKERC • Odrski mojster MILAN PILKO • Rekviziti FRANC LUKAČ • Garderoba AMALIJA BARANOVIČ, MELITA TROJAR • Ton STANKO JOŠT • Tehnično vodstvo VILI KOROŠEC PREMIERA, četrtek 22. 6. 1995 H. Smrekar: OTON ŽUPANČIČ 1878 -1949 "Jr - - f ‘J&i • ^ />T~ { A J) f 4 MAJJ'1'O j/u-j J'M'i ui A /'/p (j 4 Zc 'l/Ji / Aj -o/aA O HA f' ‘//ihaAUuj/c. ... vAa/p m:yj/ (*A JCU4 AlA-i ( H {J4A f ./mJ -v /(/44 . .. m< /s /'* AAj V / . /ih m. a/. . . / / /a/J nfJfni asrj i,tt'A,9 Mih ft Jt h , " J (!jCK1' cfl Apye fO<. /i^y Ao yt ^/a hcj, / M /l^y JHnAt / . 'ISC+M, ■**< (J J y*y/**{j'H , 7 A J< I men /yc /vr^nA. 'iJJe/t' (AhI- A ' ■‘t i J ® nekdanji slavi. Grofom celjskim je prekletstvo spremenilo sanje v •^J^prah. Mogočna rodovina, ki bi morda lahko preokrenila tok ^ zgodovine, je s svojo žalostno usodo postala vir literatom in njihovemu ugibanju skozi pesniško govorico, zgodovinarjem pa nerazrešljiv gordijski vozel, kajti zidovi mogočnih gradov celjskih oblastnikov so za vekomaj skrili marsikatero skrivnost. O njih je pisal Valvasor, peresa so si brusiili kronisti, literati so spletali skrivnostne pripovedi. Bolje rečeno žalostna kot pa tragična je usoda Veronike z Desenic. Njena zgodba, življenjsko srednjeveška, nosi s sabo misterij neznanega in zakritega, interpreti so ji prisojali vse od političnih pomenov pa do čisto človeških. Sorodnost z motivom Veronike Deseniške pa je najbolj v “večno prekleti in preganjani” ljubezni med dvema stanovoma, ki jo je politično življenje vebkašev preganjalo odkar svet stoji. Nesrečne ženske, ki so jim zaradi ljubezni z velikašem sodili kot čarovnicam v zgodovini in literaturi niso nikakršna redkost, mrakobni časi pa so znali soditi tudi preprostim kmečkim deklam, ki so se zapletle z vaškimi premožneži. Kolikor bolj je opevana ljubezen večja, toliko večji je greh tistih, ki so ji sodili in toliko bolj raste v ljudskih pesmih žrtev v junaka. Bodovina Celjskih je bila premožna v gradovih, bogastvu, svoji politični moči in rodovnih vezeh, ki jih je sklepala na vse štiri strani sveta. Dogodke, ki so se zvrstih v času Hermanove vladavine, tik pred oziroma takoj po poroki njegovega sina Friderika z Elizabeto Frankopansko, so baje zvezdogledi napovedovali precej črnogledo. Takrat naj bi v zubljih plamenov zgorel veliki stol]), kar je bilo slabo znamenje. Friderik je s poroko dobil mrzlo posteljo in čeprav je O^ricferiJtje u J'fennanouem sue/u nosi fee zelje po indiuiduafizaciji. JnefenJije Sifnajprej žival (znana je nje-(joua avanturistična pretellost, na lat ero namigujejo v tragediji j nato je postal nosilec lo felt ione rodovne tradicije (z zalonom z f/elisaoo^ later eg a propadu smo pričeJ, zdaj pa loče postati individuum, osela z lastnim imenom: človel. Hasproti tradiciji in očetu loče postaviti lastno odločnost, nelalšno svoSodno voljo, do je proces lumanizacije, počlovečenja, li ga u driderilu ozludi ljulezen do Ueronile, torej eros. {cS tem se driderilprilizuje renesančnemu olčutju življenja). d. Sulan, dlratel sprelod zUeronilo (Dramatursle replile, 1991 J mm hoče zastaviti veliko temo, kot je na slovenskem npr.Lepa Vida. Ta se odreče svojemu otroku in gre čez morje, Veronika pa čez Sotlo, da bi se odrekla svojemu stanu zavoljo velike ljubezni, ki prevlada. Ne gre ocenjevati, kakšne so bile njene želje, saj naj Veronika po nobeni interpretaciji sploh ne bi vedela, kdo je sanjski vitez, ki ji je ukradel sanje. Zupančič je njene želje poosebil v Sidi, sestri Deseničana, ki je napletla in izvezla modri plašč s celjskimi zvezdami in kot vešča iz Machbetha napovedala usodo mlade lepotice. Iz svetlobe v temo, od zibeli do groba, iz sreče v nesrečo. Prvo dejanje torej Zupančič odpre z dogajanjem na Desenieah. Sosed, ki s svojim pegatkami hodi naokoli, je zanjo seveda kaj klavrn mož. Saj so imeli tudi Deseničani slejkoprej višje želje. Zato jo sklenejo poslati za spletično na celjski dvor. Ob koncu dejanja je Župančič zastavil “dolg, pomemben in usoden molk”, prvo srečanje med Friderikom in Veroniko in s prvim Friderikovim stavkom “Zdrava, grofica celjska” popelje dogajanje v neustavljiv krog dogodkov, ki slede takoj, ko se zgodi usoden poljub. V drugem dejanju začne Friderik urejati pristavo v čudežno ljubezensko gnezdo in navkljub Hermanovemu ukazu in pregonu Židov ima čarobno palico v rokah Žid Bonaventura, katerega ime simbolično, ponazarja bližnjo prihodnost. Ironično namreč lahko razumemo njegovo ime v prevodu kot “dobra usoda”. V knjigi “Danes grofje celjski in nikdar več”, je usoda nesrečnih Judov pojasnjena z dogodkom, ko je Hermanu umiral najmljajši sin. Tega naj bi judovski zdravnik “zašušmaril”, da mu ni mogla pomagati niti domača padarka. Zato se je nad Celjem razvihrala nevihta in s silo so vse Jude pregnali. Kronist pa je zapisal: “Grof Herman Celjski je iz ljubezni do Boga izgnal Jude iz vseh svojih gospostev ter je zavoljo tega užival potem veliko čast in slavo, zlasti, ko mu je kralj Sigismund podelil v dedno last Zagorje in Čakovec z mnogimi drugimi gospostvi. “Želel bi, da bi vsi knezi in gospodje, ki hočejo imeti Jude v svojih gospostvih, da bi jih imeli tako kot v Rimu, da namreč ne smejo posojati na obresti in se morajo preživljati z lastnim delom in trgovino. Zakaj ne morem prav razumeti, kdo je večji oderuh, ali Jud, ki posojuje na obresti, ali gospod oziroma knez, ki dovoljuje prejemati obresti. Bojim se, da bosta oba enako kaznovna, tisti, ki drži vrečo, in tisti, ki vanjo v 11 meče. Bonaventura tudi v nadaljevanju drži niti usode življenja in smrti v svojih rokah. Prodaja sanje, ljubezenske napoje in blažilne kapljice, ki človeka odrešijo vsega hudega. Ko Bonaventura nosi blago na pristavo in vanj zavite smrtonosne kapljice za Jelisavo, je to prvi Veronikin stik s smrtjo, ki ji bo vse odtlej za petami. Grof Herman, “božje oko, uprto kot nikamor, vidi vse”, v drugem delu drugega dejanja začne skupaj s Friderikom kovati načrte o svetli celjski prihodnosti. “Jaz mislim res, da z božjo pomočjo/vse konce sem zadrgnil v en vozahin naše lepo Celje/za vso bodočnost na nebo pripel,” pravi Herman in v odgovoru na sinovo vprašanje o svojem vnuku, Ulriku, Friderikovem potomcu z Jelisavo, želi odpreti novo poglavje v celjski zgodovini: ”0, Ulrikl/Mlado jelenče, vzpeto in vzenesenol/V njem kot da se je spet zjedrilo vse,/kar je kedaj pognala celjska kri/ odličnega in dragocenega:/nanj zrem in miren sem za celjski rod.” Vendar je to le Hermanov uvod, kajti “dokler se še giblje tale roka/imeti hočem i roko povsod..’’Govor je namreč o pristavi, ki jo je bil Friderik uredil za Veroniko. V tem trenutku, kajti stari grof že bojda ve, morda čuti, da pristava ni dar Jelisavi, ker Herman ve, da Friderik pač mora z njo živeti in nekaj ve o Desenieah in tudi ve, da je ta zakon nuja za njegovo politično oblast. “Celjanu ne sme biti nikdar žal,/ker dela vedno z mero in vago v roki,/skonca pretehta vse posledice/in ve naprej, kam nagne se skodela.” Ob Frideriku, ki se mora ukloniti očetovi volji, stoji Jošt, vitez, ki sam, kakor pravi: “služi soncu kakor mesecu in njegova plima in oseka se ravnata po soncu in po mesecu”, je prijatelj, s katerim je Friderik pač vedno sam, in k njemu včasih vrabec prileti in mu zaupa, kar se ščebeta po celjskih strehah. A Frideriku so vsi nasveti zaman, ne gre mu v račun, zakaj se mu dogaja vse prav zdaj, ko čuti nekaj notri, kako je ves svetal in čist od nje. In se v hipu odloči: “Edina, kar jih je, Veronikal/Sram me je pomisliti nazaj; naprej brez nje pomisliti je strah./Ne, te ljubezni svoje vam ne dam.../in Celja vam ne dam - oboje branim,/oboje obdržim.” Odloči se, da v Kočevju sezida grad. Grof Herman naznani Jelisavi Friderikovo “presenečenje”, ki ji da kanček upanja, a materini ljubezni navkljub ji Ulrika ne da dalj kot za poletje: “Ulrik je moj in ga ne dam od sebe./On je moj vid: Z njim gledam daleč, daleč..na jug.” Herman, kot da bi vsakemu od svojih uspešno zdiktiral svojo nalogo, s ponosom govori: “Naj se razzna,/da se je Celje strnilo kot grozd,/ki ne spusti nobene jagode,/nobene jagode na tla.” Toda v trdnem grozdu je ena sama jagoda dovolj, da se cel grozd sfiži.In ko Jelisava izpije kapljice vina za upanje in vero, Friderik pa do dna za ljubezen, je usoda njunega neplodnega zakona zapečatena. Rezime je Joštov: “Grof Herman meni, da je našel izhod.../Jošt tudi nekaj vidi - in Jošt ve,/ da sam grof Herman jim ne ve izida!” Veronika, mlada, bela žena, se v Krškem sreča z Jelisavo, črno ženo. Prva, njen cvet se je komaj odprl in druga, katere čašni listi se počasi usipljejo, čakata prihod svojega žarka svetlobe. V poltemi, ki zavija grad v sence, nosi v sebi Veronika radostno skrivnost, ki ji srce raz-žarja, druga pa bolečino, ki ji razjeda srce. Se preden pridejo konjeniki in skupaj z njimi tisti, ki ga ljubita obe, ena z upanjem in svetlimi očmi, druga z eno nogo v grobu, se na dvorišču pod lučmi zariše temen križ, kot križ na Golgoti, ki ga je moral nositi mučenec na svojih ramah. Temen simbol za Veroniko, ki ga je ugledala, da ji je temna slut-na spreletela srce. In res bo križ nosila gor in dol po svetu v opomin vsem, ki bi se jim zahotelo prepovedane ljubezni in res bo zaradi njega legla v zgodnji grob, ne da bi okusila živeti sadove svojih sanj. Obe ljubita enega in ko to ugotovita, Jelisavo popade silen obup, ki mu Veronika morda še sprva podleže, potem pa ji življenjska sila ne da, da bi izpila omamne kaplje in čista resnica, za katero Jelisava pravi, da je med njima, je še bolj resnična, kajti “svetlost” je v Veroniki z neke druge zvezde in Jelisava jo blagoslovi, kolikor je v njenih ustih še blagoslova. Odhaja in pred Veroniko je živa smrt. Takoj za tem pa spet ljubezen, ki jo je, kot pravi Friderik, Jelisava preklela in zvezala, njih, tri zvezde. Veronika ga sovraži, sovraži strašno, ker ji je v to strašno usodo pogledati pustil in je obenem vsa njegova, ker “v meni je čebelica presladka, od znotraj pije mi srce in raste/od mene in hoče izleteti v sonce...” Arhangel namesto neodločnega Friderika pokonča nesrečno Jelisavo in temu je priča le svetilka. 0 tem zanj sramotnem strahopenem dejanju nihče nikoli ne izve dovolj. Glas preleti hišo z ogromnimi perotmi črnimi, tretje dejanje Friderik zaključi z istimi besedami Veroniki, kot jih je izrekel prvič, ko sta se ugledala. Na novem gradu je postavljena smrečica, Turki prihajajo v deželo, spisuje se darovnica za Jelisavino večno luč in v njej se podpiše Friderik s soprogo drago Veroniko. In v tistem pride strašna vest. Jošt sporoči smrt Friderikovega brata Hermana in zdaj je Friderik tisti, ki je dobil pravdo za nasledstvo. Friderik: “Veronika, svet kaže nov obraz... zvezde so naše. Zdaj pred očetom spet imam oko.” V tem Veronika pritisne na Friderika, naj ji prepiše novi grad, dovolj ji je bivanja v tem ozkem risu, biti grofica zgolj v četverokotu na papirju, zakaj ne izven njih. Rodil se bo otrok, čigav bo? Zato prinese grofu vode, zato ne more več molčati. In spet se oče in sin spopadeta z besedami, ki so že perasle dejanja. Novi grad, namenjen Veroniki je grof, čuječe oko, že spremenil v prah. Opomni sina: “Nam je Celje šala?/ Celje je sen visok iz roda v rod. /Kdor tega sna ne sanja, ni Celjan./Vsa pokolenja so v njem dihala, le tebe, Friderik, je sen pre-skočil./Jaz vas imam pretehtane do grama,/natanko vas imam preti- pane.” Friderik: “Tam, kjer je Celje,/sem tudi jaz..” Herman: “Nisi, kjer si, ker nisi, kjer je Celje./Nisi, kjer si: prestavil sem te.” Spet ga hoče Herman ženiti, a tedaj mu Friderik odbrusi, da ženo že ima. “Zdaj reci, Friderik, si mi zares/Celje podrl?” Friderik: “Ne, svetli oče moj:/ako je Celje sen, jaz ga bom sanjal /svetlo kot ti. Ne, niti za odtenek/ni manj zlat v meni nego v katerih prsih,/ki so bila kdaj z njim prešeninjena....Celjan sem, oče, daj naj bom i človek.” Herman: “Orel si plete gnezdo na visokem, dva sina imam in Celje bom dal Hermanu. Vsi molčijo in Herman zadnjič poskusi: “Vlačuga z Desnic.” “In jaz,” pravi Friderik, “sem grof Celjski in edini sin. Grof Herman je, nevedoč za tragično smrt svojega sina, okronal mrtvaško glavo. Preobrat je v Hermanu in volja, da Veronika ostane v družini, le da naj se z njo Friderik ne poroči. Ket tega ne sprejme, postane Joštov gost, gost tistega, ki služi soncu in mesecu in njunim plimam. Veronika namesto širokega sveta izbere ječo. Pravdač iz Teharij v petem dejanju pri Veroniki ne opravi nič. Potomec Hermanov brani Veronikino čast in svojo vest. Pravdač: “Nekoč sem sanjal,/da mi je dana vsa oblast na zemlji:/Sodi življenje in smrt, kaznuj, nagrajaj/ sovražnike, prijatelje, vse živo/brez odgo-vornosti-maščuj krivice,/meri kraljestva in prevrni vse/in preustroji, kakor sam želiš, /da bo ta svet po tvoje urejen.” Storil pa ni nič, zakaj zagrozil se je v tem svojem snu. “Da ne bi ranil matere, očeta, da ne bi bratovske krvi prelil, če bi začel, skušnjave imamo vsi.” Ko ne uspe s Pravdačem, mu ostane le še Bonaventura, v vesti čist, če kaznuje in nagrajuje bog. Sledi le še zaključek, ko pride Bonaventura k Veroniki po svojo ali njeno smrt. S tem prinese njej pred oči podobo Bele grofice Jelisave, ki ji da znamenje, da zapusti ta svet. In s tem odpre vrata v prihodnost Frideriku , Hermanu in celjskim zvezdam. Zupančič v svoji takoimenovani tragediji odpira več zgodb in več pod-vprašanj. Celjske zvezde kujejo usodo rodovine, zapeljale so Veroniko, uničile Jebsavo, pokopale Hermanove sinove in samega Hermana. Ta sedi na tronu nad njimi v strahu in v smrtnem boju za vse, kar si je bil pridobil z ognjem in krvjo, nestalni Friderik, ki hoče biti tudi človek, pa se nasproti njemu postavlja kot samotni jezdec po brezpotju neures-ničjivih idej. Ni mu mar za Jebsavo, tako da je skoraj težko verjetna njegova čista ljubezen z Veroniko. Ce že obstaja, je potem vsaj tako močna, kot je ljubezen do grajskih zidov in bogastva, ki je skrito za njimi. Herman kot previdni pobtični krmar vodi barko gor in dol po Savinji in Savi, posega po metodah izven zakona in ni v tem nič boljši od svojega lastnega sina. Jelisava se vda v usodo, ko na grozdu dozori jagoda, njen sin Ulrik, ko sliši, da je zanj usoda očitno poskrbela. Jošt med njimi je glasnik reda, ki ga zastopa in je v tem neomajen. Kje tiči resnična tragedija, če je ni v Veroniki in ne v Jelisavi, saj sta njuni zgodbi zdaj skupaj, zdaj narazen, povezani pa vendar vsaka zase? Tragedija je v propadu reda, ki se ruši sam vase in tragedija je v tem, da tak, kot je, še naprej obstaja. Pustimo ob strani nekatere interpretacije, ki so rodovino celjsko povezovale z aktualno pobtično situacijo, v kateri je bil komad spisan. Ideja grofov celjskih je šla dalj od ideje jugoslovanstva ali slovenstva in tema, ki se ji Zupančič posveča, take kot pred njim in za 'njim še drugi avtorji, ima v sebi globoke, predvsem moralne podvprašaje. Za ideale moškega pola morajo umreti ženske, ki jim na svet rojevajo sinove, pa jim zato ni dana čista ljubezen, po kateri hrepenijo. In svet ni dorasel, da bi na njem oba, moški in ženski princip, hodila z roko v roki. Čeprav je tudi politika ženskega spola in prav tako smrt. Tjeroni/iin pri£ocf o DCršJtopomeni osierpre£ocf medcfuema svetovoma. Ostrino tega prehoda h ujiončič ufjlazi s tem, da Tieroniho zavaruje s čustvom, z [juheznijo, z erosom. /ojuhezen mecfTJeroniho in Jriderihom, hi se rodi na honcu prvega dejanja, je zapisana hot mit: dvoje src, dvoje plamenov, hi sta se čahafa, se v trenuthu združi za vehomaj. Zlo je združitev dvehprirodnih elementov, hi je neodvisna odnjenihprotagonistov. Ultisli oziroma Sesede jima har same uro iz ust, to ljubezen hahor da hi nehdo vcepil vanju, to je hožansha ljubezen, hatere vrhunec je njun poljub. 'll. /ouhan, Zbirat eh sprehod z JJeroniho (hram aturšhe replihe, 1991J X-9- Jffifia ZJrefaft VERONIKA DESENIŠKA V SLOVENSKI ■h LITERATURI IN GLEDALIŠČU variacijah v svetovni dramatiki pojavlja že skozi stoletja, velja vsaj s stališča literarne zgodovine omeniti dva soodnosna motiva, ki skoraj do potankosti obnavljata motiv Veronike; motiv Bavarke Agnes Sarnauer in Portugalke Ines de Castro (na obe različici opozarja in ju podrobneje razčlenjuje B. Hartman v knjigi Celjski grofje v slovenski dramatiki, SM 1977). Oba motiva imata tako kot Veronikin za osnovo realno zgodovinsko dogajanje (15. in 14. stoletje), pri obeh gre njuno “krivdo” iskati v stremljenju k popolni ljubezni, ki v skladu s konvencijami, še bolj pa s političnimi interesi časa ne dopušča povezav med razhčnimi stanovi, oba motiva pa sta prav tako kot Veronikin pridobila trdno mesto v dramski literaturi in nenazadnje, čeprav razmeroma pozno “ponarodela”. Čeprav je motiv Veronike Deseniške živel v zgodovinskih kronikah, narodnih izročilih (večinoma fragmentarno) in povestih že pred prvimi dramskimi obdelavami (nanj so med drugimi opozarjali že dr. L. Gregorec, dr. J. Ev. Krek in D. Zunkovič), velja omeniti, da je v svojih najpomembnejših dramskih (odrskih) predelavah (Zupančič, Novačan in Kreft) vznikal ob prelomnih trenutkih slovenske zgodovine in družbe; po navidezni konsolidaciji huržoazije po letu 1921, tik pred uvedbo monarhistične diktature leta 1929 in v času, ko so svetovni politični procesi zaokrenili tudi politični položaj na Slovenskem. Vsled teh dogodkov pa je povsem razumljivo, da se je ob vprašanju estetskih kategorij posameznih del prvenstveno zastavljalo vprašanje idejnih razsežnosti le-teh. Zupančičeva Veronika ni bila nikakršna izjema; morda je še bolj kot ostale dramske interpretacije Celjskih sprožala komentarje in polemike ne samo in predvsem z idejno zasnovo in sporočilnostjo, temveč tudi z vprašanjem odnosa med obliko in vsebino ter vprašanjem tragičnosti, morda še tohko bolj, ker je bila že pred knjižno izdajo v osrednjih slovenskih dnevnikih napovedana kot senzacija (“...tragedija, s katero lahko stopimo pred svetovni forum...”), skratka dramsko delo, na katerega je čakala vsa slovenska javnost in kritika, posamezni prizori ( Pod križem, Plašč, Bonaventura in Herman) pa so hib objavljeni v dnevnem časopisju. Da je Zupančičeva Veronika doživela odrski krst (1) prav na državni praznik zedinjenja v kraljevino SHS, ni naključje; čeprav je Zupančič hotel z Veroniko podati “predvsem duševno dramo, ki bi ji bila histerija samo ozdaje”(GL 1924/25 št. 6), je motivu Veronike dodal še novo, subjektivno dimenzijo, zajeto v sintagmi “celjski sen”, sen, o katerem govori tudi Novačanov Herman Celjski (ideja jugoslovanstva v Novačanovi drami sprva ni sprožila toliko polemik kot Zupančičeva Veronika), sen, zaradi katerega je del slovenske dramatike o Celjskih ( vse do ponovnih družbenih sprememb in Kreftove demistifikacije v Celjskih grofih leta 1932) soustvarjal nacionalno fantazmo o slovenstvu in jugoslovanstvu Celjskih, ki hi jo, morda res kot pravi Zupančič, via faeti uspel v zgodovini potrditi Hermanov vnuk Ulrik. Idejno jedro jugoslovanstva, ki ga je v drami vzpostavil pesnik (“Videl sem idejno, da bi bil ta mogočni rod na našem teritoriju kot protiutež Habsburgovcem ustvaril jugoslovansko državo. Začutil sem, kako je ^oleg motiva Lepe Vide je motiv Veronike Deseniške zagotovo BAi najbolj obdelan motiv slovenske (ne samo dramske) literature. Matrica, na kateri se konstituira motiv ljubezni dveh iz družbeno ^ neenakih slojev, ki zoper svoja hotenja postaneta najprej orodje in nato žrtev interesov (v hierarhični lestvici) močnejšega, je v srednjeevropskem prostoru našla svojo potrditev tako v zgodovini, ljudskem izročilu, kot v literarnih predlogah. Motiv Veronike Deseniške (analogno v noveli tudi npr. motiv Hudobivške Mete) tako predstavlja samo permutacijo te matrice, ki so ji bile zaradi specifičnosti časa in prostora, v katerem se je literarno ali odrsko konkretizirala, dodane še socialne, družbene in politične reference. Čeprav motiv Veronike temelji na zgodovinskih dejstvih in osebah ter bolj ali manj preverjenih dogodkih, ki se navezujejo na dejanje in nehanje enega najimenitnejših dinastičnih rodov srednjeveške Avstrije, je, kar je pravzaprav paradoksalno, zaradi specifičnosti časa in prostora, v katerem je doživel umetniške (re)interpretacije (Novačan, Sands, Zupančič...) prerasel v malodane “mitsko” pozicijo. Funkcionalnost in lastnost mitskega v najširšem pomenu te besede na določeni stopnji razvoja namreč samoumevno razumejo tudi ustvarjanje fantazme, v primeru Celjskih - nacionalne, ki jo, če smo povsem odkriti, gledališče lahko v veliki meri tudi podpira, Z njeno pomočjo je namreč tudi ta del slovenske dramatike postal torišče za vrsto interpretacij slovenske zgodovine, predvsem pa poglavitnega vprašanja slovenske narodne eksistence, in nenazadnje vprašanja nacionalne idejnosti te dramatike same ter iskanja vzporednic v sočasnem političnem in družbenem dogajanju. Slovenska dramatika o Celjskih (s tem posredno pa tudi Veronikina zgodba) je postala mitologija, mitologija slovenstva in hkrati mitologija njih samih. Da se je “mit” o Celjskih oziroma njegove variacije in idejne razsežnosti le-teh v slovenskem leposlovju pojavil šele sredi 19. stoletja in bil intenzivno prisoten v prvi tretjini 20., ni naključje. Sele tedaj je pri nas prihajalo do večjih družbenih sprememb in šele takrat so se okrepila prizadevanja za enovito politično skupnost. V sklopu teh tendenc seje zastavljalo tudi vprašanje odnosa posameznika do le-te, motiv Veronike Deseniške oz. njeno zgodovinsko ozadje pa se je nenaključno ujelo s sočasno družbeno in politično situacijo, ki je žal do konca omenjenega obdobja vse prevečkrat zasenčila vprašanje (izjema je morda samo Zupančičeva tragedija) estetskega vidika posameznih dramskih interpretacij motiva oziroma Celjskih. Motiv Veronike Deseniške ostaja osrednji motiv malodane vseh enaindvajsetih slovenskih dramskih del (nastalih med leti 1817 in 1975, vključno z dvema libretoma), ki se snovno navezujejo na dogodke iz zgodovine Celjskih. Omenjena matrica nakazuje arhetipsko dramsko situacijo, kjer sta, v primeru Celjskih, glede na resnično zgodovinsko dogajanje, čas in prostor standardizirana (značilen je časovni interval med zadnjim vzponom Celjskih in katastrofo, torej obdobje Hermana II., Friderika II. in Ulrika II.), prav tako pa število osrednjih protagonistov. Čeprav se omenjena matrica v vseh svojih snov Celjanov svetovna in obenem imanentno narodna.”) je tako našlo potrditev v jugoslovanskem monarhističnem obdobju po prvi svetovni vojni; toda monarbistično-meščansko slavljenje pesnika in njegove stvaritve je spodbudilo ostre napade levega tabora, ko so se jim pridružile še odklonilne kritike tragedije kot literarne umetnine, ki so kulminirale v polemikah med J. Vidmarjem, F. Koblarjem in F. Albrehtom. Kot odgovor slednjemu na njegovo gloso v decemberski številki Ljubljanskega zvona z naslovom Slovenska kritika je Zupančič opustil nadaljnje dramsko ustvarjanje, s tem pa tudi v premierskem gledališkem listu napovedan osnutek nadaljevanja Veronike Deseniške. Navkljub številnim polemikam in kritiškim odzivom ob knjižni izdaji in krstni predstavi (2) je bila Zupančičeva Veronika do danes, kar je pravzaprav presenetljivo, le redko uvrščena na repertoar slovenskih profesionalnih gledališč. Zastavlja se vprašanje, ali je bila ta razredčenost, skorajda nenavzočnost, nasledek silovitih polemik, ki so z enako močjo pretresle avtorja in slovenski literarni svet ob njenem rojstvu, ali pa so dolgoletno tišino narekovali drugi, nemara pomenski in gledališki razlogi? Delni odgovor bi lahko našli v Kreftovi interpretaciji Celjskih, ki so s svojim revolucionarnim nabojem, v skladu s tedanjimi okoliščinami in zahtevami družbe, pritegovali občinstvo še desetletja kasneje, deloma pa gre neuspeh Župančičeve Veronike pripisati njeni “neuprizorljivosti”, s katero se je morala ob uprizoritvah spopasti večina režiserjev. Čeprav je bilo po knjižni izdaji in premieri napisanih veliko besed, da je predvsem namenjena branju in šele nato odrski realizaciji, da je lirična in za odrsko izvedbo vse premalo dramatična, vendarle v zgodovini slovenskega gledališča zasledimo nekaj uprizoritev, ki so Veronikino zgodbo gledalcu predstavile v novi, drugačni luči; breztendenčno, denacionalizirano in desimbobzirano, v skladu z vedno bolj prevladujočim mnenjem, da Celjski niso zanimali Zupančiča kot dozdevni predniki jugoslovanske države, ne kot družbeno vprašanje, temveč kot nosilci intimne, človeške zgodbe in kot usoda posameznika, ki ji je zgodovinsko dogajanje le dekorativni horizont. Iz takšnega pojmovanja in vedenja je izhajal tudi režiser Ciril Debevc, ki je po Sestu v Narodnem gledališču v Ljubljani leta 1938 ob pesnikovi šestdesetletnici prvi režiral to dramo (Levar in Marija Vera sta obdržala vlogi Hermana in Jelisave, Friderika je igral Gregorin, kot Veronika sta alternirali Mira Danilova in Boltarjeva). Učinek uprizoritve je bil nepričakovano pozitiven. Iz besedila je bila odstranjena vsa simbobčna nadvsebina, “slovensko notranje očiščenje” in lirično preobilje; ostala je le ljubezen med protagonistoma v konfliktu s Hermanovimi “političnimi” težnjami, s tem pa intimna drama, ki je tako lahko hkrati zajela trenutek in večnost in s tem dobila podobo, v kateri je lahko tudi odrsko zaživela. Navkljub takšni odrski vzpodbudi pa je moralo preteči kar nekaj let, da je Veronika znova zavzela mesto v repertoarju nekaterih slovenskih gledališč. Zdi se, da sta morala čas in literarna zgodovina in teorija opraviti svoje in z distance znova opozoriti na Zupančičev prispevek k slovenski dramatiki. Izmed sodobnejših uprizoritev SLG Celje (1970), SSG Trst (1977) in Mestno gledališče ljubljansko (1988) - velja še posebej izdvojiti prvo, čeprav so vse uprizoritve izhajale iz podobnih dramaturških izhodišč kot Debevčeva, vendar pa se je šele s celjsko potrdila režiserjeva vizionarska misel, da je uprizarjanje te tragedije stvar prihodnjega gledališkega trenutka. Celjska uprizoritev Francija Križaja pomeni najradikalnejši odmik od družbeno konstitutivnih elementov (zgodovinska) Zupančičeve tragedije v njene prvinske, človeške elemente, vezane na sočasne družbene in duhovne situacije. Podobna, čeprav manj uspešna poskusa sta tudi Babičeva in Moderndorfer-jeva postavitev Veronike v Trstu in Ljubljani, ki sta žal ostala nedorečena (navkljub Moderndorferjevim poskusom psihološkega posodabljanja ah uvajanja aktualističnega dodatka, pevca (sodobnega), ki nekajkrat pospremi dogajanje s svojim fatalnimi songi oziroma Babičevim dekoracizmom in teatraličnim esteticizmom, ki naj bi doprinesel k melodrami velikega formata). Veronikina pot tako ostaja neprehoje-na, vprašanje Veronikine interpretacijske poti v času iztekajočega stoletja pa samoumevno. In kam vodi njena pot danes? Morda prav tja, kjer je bila Zupančičeva Veronika na svojem začetku - simbolizem, poetičnost ah lirskost notranjih razpoloženj in čustvovanj, ki spričo časa in situacije niso našli pravega odmeva. Morda v še radikalnejši spor javnega in zasebnega, v odkrivanje tistih vrednot, ki jih v našem vsakdanu prezremo, iskanja človeškega v ljudeh? Samo upamo lahko, da ne v gledališko-turistično razkazovanje ruševin na celjskem griču in gledahško scensko paradnost. Križaju je uspelo prvič, zakaj mu ne bi tudi danes! h uprizoritve Veronike Deseniške 1.1970 v Celju: M. Kjudrova, S. Potisk OPOMBE: (1) če izpustimo odmeve na knjižno izdajo sredi leta 1924 (osrednja polemika seje dodobra razvnela šele po krstni uprizoritvi) velja o krstni izvedbi 1. decembra 1924 nanizati samo nekatera dejstva. Dramo so tehnično opredelili kot tragedijo v štirih dejanjih s prologom (v sedmih slikah) z daljšima odmoroma po II. in 111. dejanju. Delo je režiral Osip Šest, ki je s pesnikom sodeloval že pri uprizoritvah Shakespeara, osnutka za sceno je pripravil akad. slikar Avgust Bucik, kot avtor scenske glasbe se je predstavil Anton Baktka, v glavnih vlogah pa so nastopili Levar (Herman), Rogoz (Friderik), Marija Vera (Jelisava), Šaričeva (Veronika), Kralj (Pravdač) in Putjata (Bonaventura). Vlogi Soseda in Katice iz prvega dejanja oziroma prologa so izpustili, prav tako del besedila (500 verzov), po navedenem datumu pa se je do 29. marca 1925 zvrstilo 18 predstav. Čeprav običajno pod krstno uprizoritvijo Župančičeve Veroniko navajamo uprizoritev v ljubljanskem Narodnem gledališču (1. december 1924), velja poudariti, da je bila pred tem Veronika uprizorjena že 15. avgusta istega leta v Društvenem domu v Domžalah v izvdbi članov Kamniške podružnice Slovenske dijaške zveze. * (2) Kritiški zapisi po premieri se le redko dotikajo uprizoritve same. Za ilustracijo velja omeniti le Mesesnelavo oceno (Scena je bila premalo arhitekturna in funkcionalna, igralci se v njej niso mogli gibati. Le-ti pa niso znali zadeti privzdignjenega neoromantičnega tona drame in so nastopali preveč naturalistično vsakdanje. I....I Marija Vera in Levar sta daleč nadkrilila igro drugih, tudi značajsko neustreznega Rogozovega Friderika in prod koncu odpovedujoče Veronike Šaričeve.) in Koblarjevo (Delo je slonelo na Levarjevih ramah, kije podal Hermana ostro in plemenito; velika oseba je bila Marija Vera kot Jelisava, vsi ostali, od Veronike do Friderika navzdol, so pokazali veliko ljubezen do dela, toda premalo oblikovne možnosti, pa tudi nekaj svoje nezmožnosti. Pulj atov Bonaventura je bil le malo nad povprečjem. Igro je režiral 0. Šest; njegova scena je bila tehnično spretna in s simbolno nadahnjenostjo v skladu z igro, le prvo dejanje je kazalo preveč prazne ploskve.). JKe lita ( ja/jn c K VERONIKI DESENIŠKI b izidu Zupančičeve Veronike Deseniške je Josip Vidmar zapisal (1): “Tragična je lahko samo usoda velikega oziroma pomembnega človeka... Veronikina usoda ni tragična, je samo žalostni dogodek.” Skozi zanikanje tragičnosti Veronike Deseniške se razkriva ravno tisto, kar jo je naredilo tragično in jo kot tako preko številnih literarnih upodobitev zapisalo v zgodovinski spomin. Veronika je namreč tragična osebnost zaradi tega, ker ni pomemben, velik človek. Izhaja iz nižjega plemstva in kot taka ne ustreza apetitom Celjskih, ki so si svoj vpliv med drugim uspešno širili tudi preko rodbinskih zvez. Veronika je tragična, ker ji umanjkajo družbeni atributi, ki bi po Vidmarju (ki se naslanja na aristotelovsko pojmovanje tragičnosti) ustvarili pogoje njene tragičnosti. Njena tragičnost je torej ravno v tem, da ne more biti tragična. In bi tudi ne bila, če je z “velikim in pomembnim” rodom grofov celjskih ne bi zvezala ljubezen s Friderikom. Njena izjemna lepota je bila tisti presežek družbene pozicije, preko katerega je vstopila v zgodovino in to ne kot žalostni dogodek, temveč kot tragična osebnost. Narava njene tragičnosti je relacijska, kot je v pogojih patriarhalne družbe relacijska oziroma posredna tudi družbena moč ženske. Seveda pa je lepota diskurziv-no proizveden pomen, ki v sebi nosi implikacije relativne oziroma posredne družbene moči žensk. In .ravno ta potencialna moč je bila za marsikatero (lepo) žensko usodna, da je končala na grmadi kot čarovnica. Veronika Deseniška v dramskem delu nastopa kot nekakšna Antigona: nepopisno lepa, prisotna v odsotnosti. Njen zastopnik oziroma glavni označevalec je lepota. Tako kot v drami se je tudi v zgodovinskih virih ohranila njena prislovična lepota: popisovalec njene usode, Valvasor, ji pravi (2) “madame Veronika, nesrečna lepa Veronika”. Njena dispozitivna prezenca v drami se sklada z Bergerjevim zapažanjem (3), da je socialna prezenca moškega vedno aktivna, da skozi svojo prisotnost nakazuje neko aktivno moč, medtem ko je ženska moč predstavljena skozi kategorije pasivnosti. In Veronikina dejanska usoda je niz prezentacij moči nad njo. Veronika v Zupančičevemu delu presega pozicijo pasivnosti. Po eni strani glavna junakinja funkcionira kot gibalna sila celotnega dogajanja, dasiravno povečini v odsotnosti iz neposrednega dogajanja. Po drugi strani pa je Veronika kot lik. torej Veronika, ki je v dogajanju neposredno prisotna, predstavljena kot izjemno odločna in ponosna osebnost. Svojo pokončnost izkaže v ključnem prizoru, v katerem hoče grof Herman Celjski prepričati svojega sina Friderika, da bi preklical rodoskrunsko poroko z Veroniko. To bi seveda raje naredil na štiri oči, vendar se Veronika pogumno upre. Svojo besedo zoperstavi Hermanovi, upre se grofu, “pod katerim se zemlja ugiba”: Herman: So tu sami možje? Veronika: Je to ukaz, svetlost? Herman: Ne, ne - namig, obzirnost.... ostanek viteštva iz mladih nog... Veronika: 0 - hvala vam, svetlost: ukaz bi čula, smem namig prezreti? Herman: A če vas prosim? Veronika: Smem odbiti prošnjo? Herman: Dokler sem vitez, da. A žal vam bo...Svaril sem vas. Veronika: In jaz sem rekla hvala. Od tu naprej gre usoda Veronike, v veliki meri po zaslugi njenega ponosa in odločnosti vztrajati na poziciji Friderikove zakonske žene, le še navzdol. Herman pritiska na Friderika, prvorojenca, da se ji odpove, grozi mu z razdedinjenjem. Ko pa zve, da je njegov drugi sin, ki bi lahko bil dedič, mrtev, se odloči, da pohčeri Veroniko. Do tega sicer ne pride, ker ona ne pristane na njegov pogoj, da “pred svetom” ni Friderikova žena, je pa njegova pripravljenost, da Veroniko pohčeri, zanimiva z vidika njegovega kasnejšega ravnanja, ko jo hoče obsoditi čarovništva. Takole razmišlja:” Zame je brez priznanja pretkana in nevarna vešča, Pravdač pa mora spoznati, da je sinu zastrupila srce in um s čarovnijami.” Da bi jo “prestavili iz življenja v smrt po pravdi in zakonu”, ji je treba le “dokazati” čarovništvo. V ta namen najame Pravdača, ki naj bi iz nje izvabil priznanje. Vendar Pravdač na njegovo veliko ogorčenje in presenečenje, saj se zgodba godi v času najsilovitejšega preganjanja čarovnic, ugotovi, da je Veronikino čarovništvo le očarljivost mladosti, lepote in miline. Veronika je postavljena pred sodišče, vendar pa, kot pravi Valvasor (4), ji krivde ne dokažejo. Skozi zgodbo Veronike Deseniške se razkriva zgodovinska hipokrizija preganjanja čarovnic iz povsem pragmatičnih razlogov. Očitno je namreč, da je Herman Celjski svoje mnenje o Veroniki prirejal, pač v skladu s pragmatičnimi, političnimi interesi. Veronike mu sicer ni uspelo obdolžiti čarovništva, je pa še po njeni smrti leta 1422 ostal aktiven v preganjanju čarovnic, 8 M&mAm o čemer priča dokument (5) iz leta 1432. Na župana in plemiške sodnike zagrebške županije je naslovil pismo, v katerem ukazuje strog pregon čarovnic in njih kaznovanje z “zasluženimi in običajnimi kaznimi”. Običajna kazen za zastrupljevalke oziroma čarovnice pa je bila seveda usmrtitev. Velik poznavalec čarovniških procesov, Vladimir Bayer, ugotavlja, da je Herman Celjski verjel v realnost čarovnic, vendar pa smemo sklepati, da (vsaj) v čarovništvo Veronike Deseniške ni verjel. Saj je do sklepa o njenem čarovništvu prišel šele potem, ko so propadli vsi poskusi, da bi z njo dosegel kompromis. Ker pa svojega “prepričanja”, da je Veronika čarovnica, ni mogel dokazati in je zato ni mogel usmrtiti kot čarovnico, torej po legalni poti, jo je dal utopiti. Kakor se nam danes legitimnost usmrtitve zaradi čarovništva in celotni dokazni postopki, po katerih je bilo med leti 1360 in 1700 pobitih na milijone žensk (6), zdijo absurdni, pa je v tej luči prav gotovo zanimiva sodobna interpretacija Veronikine nasilne smrti. Jakob Kelemina piše (7), “da Veronika tik pred smrtjo spozna, da je smrt le kazen za krivdo, ki izvira iz njenega odnosa do Jelisave. S tem je priznan višji red sveta, višja pravičnost, pa tudi tragičnost Zupančičevega dela.” Celo če razumemo “višjo pravičnost” v smislu tailonskega načela “zob za zob in glavo za glavo”, je Veronikina smrt za smrt Jelisave nepravična. Zgodovinski viri, po katerih je zgodbo prevzel tudi Župančič, pravijo, da je Jelisave umoril njen lastni mož, torej Friderik. Zato je interpretacija, da je z umorom Veronike priznan “višji red sveta”, milo rečeno, nepravična. Kajti tak “višji red” je natanko isti red, ki velja v družbi, in ki podeljuje pravico tako kot to zahteva družbeni položaj posameznika. Na eni strani gre za to, da je Veronika kriva, ker njena družbena moč pač ni bila primerljiva z močjo Celjskih, po drugi strani pa so interpretacije v smislu, da je spoznana za krivo, obtežene s predsodki o ženski kot nečem btonskem, kot tistem, kar ima stik z naravnimi, temnimi silami, s strastjo. Kot taka je seveda ženska ,Veronika tista, ki zapelje Friderika. Za to naj bi po pravici plačala z življenjem. Friderik, grof celjski, pa je ostal nekaznovan in je “v nespodobno pozna, metuzalemska leta zalezoval ženska krila.” (8) Veronika pa ostaja, tudi zaradi svoje tragične usode, zaradi simbolike romantične ljubezni in kot simbol požrtvovalnosti ter pokončnosti, zanimiv in privlačen lik, ki v svoji odsotnosti ponuja možnosti raznolike možnosti identifikacije, ki varirajo skladno z diskurzivnim okvirom vsakokratnega časa. OPOMBE: (1) Urimo Hartman: Celjski grofje v slovenski dramatiki; Slovenska matica, 1977 Ljubljana (str. 80) • (2,4) Valvasor: Slava Vojvodine Kranjske, MK, 1984 (str. 232) • (3) John Berger: Ways of Seeing; Penguin Books, 1981 (str. 46-47) • (5) Vladimir Bayer: Ugovor s davolom; Informator, Zagreb 1982 (str. 526) • (6) Gunnar Heinsohn, Otto Steiger: Uničenje modrih žensk; Krt, Ljubljana 1993 (str. 23) • (7) Bruno Hartman: Celjski grofje v slovenski dramatiki; Slovenska matica, 1977 Ljubljana (str. 81} * (8) Matjaž Kmecl: Esej o Deseniški Veroniki (str. 124) v S. Sitar: Veronika z Desenic Veronika , Ljubljana 1974 TJeroniJia o tretjem dejanju tragedije spozna f/etisauo. če je TJeronida šefe na začetfu poli fjufezni.Je fieJ/saua že na njenem iztefu, f/ehsaoa je svoje že odljtdiifa, njej se že Sofjprilepa rnraf fa for suetfo fa. če Ueronifa upa, da £o prišelnjen Ijufi, fjelisaoa ne upa več. Olsoda ffelisave je neuslišana tjufezen. če je TJeronifa sve/~ la (ima zvezdo na čelu), upajoča, mlada, prifajajoča, je f/elisatia temna (že onfraj), razočarana, ofupana, oddajajoča, f/e/isaua pomeni za TJeronifo do faz, da je ljufezen deljiva (r>6e ljufita istepa mošfepa), ofjenem pa tudi minljiva, podvržena izpinotju. OŠ) eno nadomestilo je laffo samo smrt. 1/3. /2ufan, DQ'atef sprefodz T/eronifo j Dramaturšfe replife, 1991) 7) arfj ar a 7fiu6/c ^ VERONIKA IN FRIDERIK -LJUBEZENSKA ZGODBA? ”aj je tako vznemirljivega na ljubezni med Friderikom in Veroniko, ^ _ da več kot petsto let po tragičnem koncu še vedno vzbuja pozornost 'j/jflV slovenskih dramatikov (Župančičeva Veronika je bila napisana leta f I9Ž4 in Novačanov Herman Celjski med leti 1925-28, skoraj natanko petsto let po Veronikini smrti)? Konec koncev nista bila prva, ki sta se zaljubila. Niti nista bila prva, ki sta okušala prepovedano ljubezen. In Veronika seveda ni bila edina, ki je svojo ljubezen do visokega plemiča plačala z glavo (podobna usoda je na pirenejskem polotoku doletela Ines de Castro, na Bavarskem Agnes Bernauer, mogoče najbolj tragična pa je bila smrt nadvojvodinje Zofije, ki je umrla kot žrtev atentata, ko se je smela na uradnem obisku prvič pojaviti ob soprogu. Soprog je bil Franc Ferdinand, atentat je bil sarajevski). Najbolj nesmiselno je mogoče prav to, da je njuna ljubezen v bistvu precej drobna epizoda v zgodovini Celjanov. Ce bi bila pomembna, zgodovinarji Friderikovega drugega zakona ne bi odpravili z besedami: “v drugo poročen z Veroniko, pripadnico nižjega plemstva z Desenic,” Zakon je z zgodovinskega stališča pomemben le zato, ker se Friderik po smrti prve žene ni hotel poročiti v rodbinsko korist in je s tem zavrl očetove težnje po širitvi ozemlja. Friderikov zakon z Veroniko ni škodoval dinastičnim interesom (saj je Friderik iz prvega zakona že unel dediča), niti jim ni Veronikina smrt koristila. Veronikina smrt je bila pravzaprav nepotrebna. Veronika je verjetno tako zanimiva ravno zaradi tega, ker se o njej ve tako malo: Veronika Deseniška, druga žena Friderika Celjskega, obtožena čarovništva, oproščena pred h uprizoritve Veronike Deseniške 1.1970 v Celju: M. Kjudrova, S. Potisk sodiščem, umorjena. Splošno znanje ne vsebuje niti podatka o njeni starosti. Edini, ki se z Veroniko ukvarjajo, so dramatiki. Paleta njihovih Veronik pa je tako raznolika, da se neizogibno vprašamo, kdo je ta ženska pravzaprav bila: preračunljiva mrha, naivna deklica, ženska, ki bi storila vse za ljubezen, pohlepna povzpetnica, nedolžna žrtev, s katero se je Herman želel odkupiti Frankopanom za Elizabetino smrt, ženska, ki bi lahko Celjanom rodila dediče, ženska, ki je povzročila propad rodbine. Spletkarka. Čarovnica. Morilka. Očitno je, da lahko na Veroniko gledamo na različne načine in da nobeden od zgoraj naštetih ni manj možen kot drugi. Zato seveda ni presenetljivo, da jo avtorji prikazujejo različno, bolj ali manj pozitivno. Zupančičeva Veronika je mlado, neizkušeno dekle, ki prvič v življenju ljubi. .. .norčav otrok, ki mnogo blebeta in malo misli, pravi Veronika sama o sebi v prvem dejanju. Zeli si življenja, drugačnega od tistega, ki ga je vajena na Desenicah, kjer so novice redki gostje. Tako pride v Krško kot dvorna dama grofice Jelisave (Elizabete). Prvič od doma, zaljubljena v neznanega viteza, ki ga je tik pred odhodom z Desenic zagledala na vrhu hriba in za katerega je prepričana, da je v službi Celjanov, se Veronika znajde v svetu, kjer ni pametno, če je človek preveč odkrit. Njena odkritost namreč požene v smrt drugo čisto osebo - grofico Jeli-savo. Frankopanka se v dramah o Celjanih pojavlja le malo, saj se “zanimiva” zgodba začne šele po njeni smrti. Zupančič pa jo je postavil kot protiigralko Veroniki in tako poudaril Veronikino mladost in naivnost. Jelisava je namreč po eni strani Veronikina nasprotnica, po drugi strani pa njeno zrcalo; je podoba ženske, ki zaradi svoje ljubezni, čistega plamena, ostane sama in na koncu sama sebe uniči. Iz Jelisavine pripovedi je mogoče razbrati, da sta se s Friderikom nekoč ljubila (kar je nekoliko v nasprotju z zgodovinskimi dejstvi, ki trdijo, da je bil zakon sklenjen zgolj iz dinastičnih razlogov)..To njeno zgodbo pa zanikata Herman in Friderik, ki jasno povesta, da je Friderik priženil pelinasto primorje in da je Frankopanka prinesla z njim trpek napoj. Jelisava je torej v Krškem sama, Herman je njen zaveznik le kot čuvaj rodbinske časti. Nova dvorna gospodična pa jo s svojo preprostostjo in mladostjo takoj pridobi zase. Veronika je edina, Id iz Jelisavinih ust sliši za njeno žalost in Jelisava edina izve za Veronikino ljubezen do (tedaj še) neznanega viteza. Prav ta zaupnost pa pokoplje obe. Jelisava ob Veronikinem priznanju izgubi zadnje, kar je imela v življenju - upanje, Veroniki pa obleži na duši grofičina smrt in na koncu umre od izčrpanosti. Toda kje je tisti, ki je vse skupaj povzročil? Nenavadno, a v primerjavi z obema ženskama se zdi Friderik nekako bled in nezanimiv. Torej je težko pisati o tem, kar obljublja naslov, namreč o ljubezenski zgodbi med Friderikom in Veroniko, saj s Friderikove strani (kljub vsem sporom, ki jih ima z očetom in celo kljub tragičnemu koncu) dobimo zelo malo “zagotovil” o resnični ljubezni: to, da gre vsaj enkrat na teden na De-senice in da preuredi pristavo se - vsaj meni - ne zdi dovolj. Zagotavljanje, da jo ljubi, tudi ne. Njegovo zaklinjanje na vse, kar ima rad, celo na nerojenega otroka, obvisi. Ne prepriča. Mogoče je razlog ta, da Friderik preživi in niti ne trpi preveč. A tu - mene je brezna v sebi strah. Stavek, s katerim se drama konča, lahko pomeni karkoli. Kaj je brezno? Življenje brez Veronike? Življenje brez krone? Življenje z dvema smrtima na vesti? Ali Friderik sploh ima vest? Prizor, v katerem naroča, kako naj žalujejo za Jelisavo, pač ne kaže na to. Kako naj torej sklejtamo, da bo žaloval za Veroniko? Friderik pri Zupančiču je prebled, da bi se dalo pisati o njem kot o enakovrednem partnerju Veroniki ali Jelisavi. Kako je bilo v resnici, pa tako ah tako ne vemo natančno. Saj ne vemo niti tega, kdaj sta se Friderik in Veronika spoznala. Nekateri viri navajajo letnico 1412, kar je celih dvanajst let pred Jelisavino smrtjo. Kaj se je dogajalo v teh letih? 0 tem ne vemo ničesar. Zupančič sam je nekoč rekel, da bi moral napisati tragedijo o Veroniki in posebej tragedijo o Jelisavi. To verjetno drži. Kajti prizori med Veroniko in Jelisavo so tako močni, da vsi ostali enostavno zbledijo. Celo pogovor Hermana in Veronike je v senci Jelisavinega blagoslova, ki je tisti, zaradi katerega Veronika ne zdrži pritiska. Tvegana trditev: Veronika ljubi, a ni ljubljena. Njena ljubezen z vsako Friderikovo repliko postaja svetlejši in hladnejši plamen, ki jo na koncu uniči. Tako kot Jelisava ima ljubezen. Ima upanje. Nima pa vere in zato klone. Če bi verjela, da jo Friderik ljubi, bi zdržala. Če bi bila Friderikova ljubljena, ne pa oboževana, bi ali oba preživela ali pa oba umrla. Toda Veronika umre, Friderik pa živi. Kje je torej ljubezenska zgodba? io mm. mam Titarijan tPušauec O KRESI SE JEZDEC OBESI (sequel) evihta se z vsem besnenjem zaganja v drevesa in trave. , j Nebo je nizko in grozi, da se bo pritisnilo na zemljo in jo 'Nr sploščilo v kaotično gmoto vode in njenih hlapov. Kresna noč je. Jezdec je sam v taki noči. Konj, ki je star in pohleven, pozna svojega gospodarja. Pozna pot, ki jo premerjata že dolga leta skupaj na.tako noč. Gospodar vedno sam osedla vranca, ga poboža za ušesi, mu ponudi nekaj sladkorčkov in se vzpne v sedlo. Konj čuti njegovo težo. Čuti tudi njegovo bolečino. Vedno enako. Oddirjata z gradu in upočasnita korak šele spodaj ob vodi. Pot vodi ob rečnem toku navzgor. Vso noč imata pred seboj. Premišljujeta. Konj s svojo konjsko pametjo o jezdecu, ki ga nosi, slepo mu vdan in ves pohleven, gospodar o časih, ki ga ženejo vsako leto na isto pot. Vsa ta leta, vsa ta dolga leta na isto noč. A kot da čas ni odigral prav nobene vloge. On je človek brez prihodnosti, ker so ga na ta svet vezali samo še spomini. Opojni, razburljivi, mladi. Mokrote, mraza in utrujenosti ni čutil. Vedel je, da mora biti tako. Da bo za vse plačal. Zase, za svoje rojstvo, za bolečino, ki jo je povzročil, za jok in trpljenje, mimo katerih je hodil ošaben, slep, gluh. Dojahal je svojo pot, si je mislil. Komu koristita moja bolečina in moja pokora? Kristjan nisem, čeprav so me krstili. Ne molim, ker ne verjamem. Ne vidim in ne slišim ga, ki bi jo bil lahko ubranil pred smrtjo. Se takrat nisem molil, ko je umrla. Ampak dal sem jo pokopati v krščanski grob. Pogan sem in moja ljubezen je bila poganska. Zato je morala umreti. Obnašal pa sem se kot baba. Jaz, ki sem bil vzor moškega ponosa in poguma, sem pokleknil na obe koleni pred svojim očetom in ponižno sklonil glavo. In sem preživel. Kot da je to več od zvestobe. Ha, da sem zvest še po njeni smrti! Res me je začarala in premamila. Ampak če ne bi tega tudi sam hotel, če vse v meni ni klicalo po tem. potem me ne bi. In bi bil zdaj imel v rokah veliko in močno državo, ne pa da se potikam ponoči sam po gmajnah in tavam toliko časa, dokler bolečina v meni ne otopi in utrujen padem v spanec brez sna. Edino, kar si pri tem želim, je, da bi trajal večno. Vse mi je bilo jasno že od prvega hipa, ko so mi povedali za njeno smrt. Mogoče bi bil moral takrat za njo. Kaj vem. Cisto moška je, da je trpeti plemenito in da trpljenje očiščuje. To sem izbral, ne da bi v resnici vedel, kako krščansko je to. In ves čas se mi je zdelo, da se prepiram z Njim, ki ve vsak odgovor na moj dvom. Kdo se skriva za tem “zgodbo se je”? Moj oče že ne. Ne ve več, kaj govori. Sanja o imperiju ponosnih in divjih narodov, ki najprej naredijo in šele potem premislijo. Kot da bi mešal ogenj in vodo. On in moj sin se še vedno igrata na veliki šahovnici sveta, jaz pa obujam mrtve in se pogovarjam z njimi. Star sem in utrujen. Nobene želje več ne čutim, nobene strasti ni v meni. Friderik II. Pravijo, da sem lep starec. Cii in vitalen. Ženske bi se še vedno spogledovale z menoj. Verjetno se jim ob mojem trpljenju vzburja njihov materinski nagon, saj jim mora biti jasno, da je moja moškost že zdavnaj pohlevna in puščavniško vzdržna. In ravno zato so nadležne še bolj. Mlade punce pa se me bojijo. Se bolj kot sina. Ko sem bil njegovih let, so se skrivale pred menoj. Matere so svarile hčere, ker so izkusde, kaj se pravi priti meni v roke. Ne vem, kak demon me je takrat gnal, ampak bil je prav tako silovit kot je ta, ki me goni, da blodim v takih nočeh. Zdi se mi, kot da je po njeni smrti vse moje življenje eno samo potovanje na konec noči. In kakšno razočaranje je vedno znova v meni, ko za nočjo dan za dnem zasine jutro. Nihče ne ve. Najprej sem se smilil samemu sebi. Se obtoževal. Norel. Popival. Jahal sem globoko na vzhod in tja do Španije. Bil sem v Rimu. Vsepovsod. Nikjer miru in opoja, ki ju je prinesla Ona s seboj. S telesom in dušo. Še čisto nedolžna. S telesom in dušo. Zdaj se pa obtužujem kot najbolj navadna nedeljska tercijal-ka. Pa sem zaslutil že tisto prvo jutro, ko smo iz mrzle rose vstali trije. Ona je bila breza, jaz pa mrk hrast, ki mu še zimski vihar ne more do živega. Brezica pa me je vzela vase brez omahovanja kakor morje vzame vase orehovo lupino, v katerem se bitje oklepa življenja. Priznam, nisem bil kos geometriji, v katero sem zašel, ne da bi hotel. Tu je bil moj oče pregledljivejši. In mogoče je bil čas tisti in razmere, ki niso dopustile, da bi svojo prvo ženo razumel tako, kot jo razumem zdaj. Z bolečino, ki je tudi moja bolečina. Da je odšla sama, mi je prišlo prav. Čeprav so ljudje govorili vse mogoče. Moje roke so čiste. Iz ponosnega plemena je izhajala. Za vse si kriv, si reče in pogladi konja po vratu. Nevihta je pojenjala, nebo, ki je še na začetku grozilo, se je razpiralo. Luna se je prebijala skozi meglene jutranje koprene. Konj in jezdec sta že zdavnaj zapustila pot ob rečni strugi in zdaj se prebijata po kolovozih med koruzimi polji. Ne čutita blata, ki se ju je prijelo. Oba v daljavi že slutita samostansko poslopje in pokopališče na njegovem dvorišču. In lipo, ki poleti ponosno dela senco in klopca pod njo vabi na premislek in počitek. Kdor je kdaj počil pod njo, se bo vse življenje vračal podnjo. Vse je še spalo, ko je odprl škripajoča železna vrata. Zaprl jih je za seboj, ozrl pa se ni. Konj je sam našel k njenemu križu. Stopil je na tla in pokleknil v blato. Poljubil je razmočena tla in zaihtel. Še nikoli do zdaj ni. Menihi, ki so vstajali s prvim kikirikanjem, so ju sneli. Najprej osivelega vranca, ki se je upiral z zadnjimi nogami v tla, kot bi hotel v nebo, in jezdeca, ki je slonel vstran. Z vso častitljivostjo so ga pokopali zadaj za oltar. K njemu v grob so prekopali tudi njo. Iz njega je zrasla vrtnica, iz nje pa Idija. Še danes ju lahko vidite, kako zrasla med seboj ženeta skozi razpoko v stropni rozeti mimo križa na zvoniku v zračno sinje nebo. Mrzle zvezde visijo tam. MAm&m n KDO JE TA MOŽ NA SLIKI Sedemleten seje med italijansko okupacijo na domačem balkonu v hiši, kjer je živelo 42 otrok, z bratom igral lutke. Takrat si v ljubljanskih knjigarnah še lahko kupil lepo izdelane tipične slovenske lutke - Brdavsa, Pavliho, Razbojnika. Sestavljal je besedila in igral z ročnimi lutkami, brat, ki je danes intendant Šentjakobskega gledališča, je pobiral vstopnino, organiziral reklamo in podobne potrebne reči. Na klasični gimnaziji je imel imenitne profesorje in sošolce. Ko je začel študirati gledališko režijo, je honorarno delal v Drami kot električar - lučkar. Iz Drame je nosil reflektorje na Zabjak, kjer so bile prve predstave Odra 57. Tako so prišli skupaj. Ko so na Odru še uprizarjali tudi tuje avtorje, je režiral Ghelderodov Escurial. Potem so sklenili, da bodo uprizarjali samo slovenske avtorje. Smoletovo Antigono ima za svojo prvo profesionalno režijo. Da je bil Vidmar na njeni premieri, je predstavi omogočilo, daje oblast ni spravila s sporeda. In prvi kritik, ki je pisal o kaki njegovi predstavi, je njegovo ime zamenjal s Petrom K, ki je bil vojni zločinec. Kasneje je na Odru krstil še Kozakovo Afero. Drama je takrat preživljala svoje najžlahtnejše čase. Jan je ustvarjal "žlahtni realizem”, po katerem so hlepeli v tistem času, Jamnik, Petan, Korun so bili vznemirljivi nadaljevalci njegovega dela. S politiko seje ukvarjal samo zaradi gledališča. Bilje na prvem in zatvoritvenem sestanku Perspektiv. Honorarno je delal na rPV v njenih začetkih pri nas. In štiri leta kot asistent pri Štiglicu, Kosmaču, Babiču, Kavčiču, Čapu. 1964. posname po Kozakovi predlogi svoj edini film Zarota. Lojze Rozman pravi, daje to imeniten film in po krivici prezrt. V Ljubljani gaje videlo 7000 gledalcev, potem so ga po direktivi spravili s sporeda zaradi “poraznega sprejema” pri publiki. Oblast je bila celo tako hudobna, da si moral podkupiti kinooperaterja, če ne je bil ton filma komaj razpoznaven. Na premiero ga iz vojske niso spustili v Ljubljano kljub visokim priporočilom. V Celje je 1.1966 prišel s Sartrovimi Nečistimi rokami. Najprej je pogodbeno zrežiral nekaj predstav, potem pa je sprejel mesto hišnega režiserja in iz svobodnjaštva prestopil v službo. V začetku je moral zrežirati vsaj tri predstave v sezoni. Z igralcem Krošlom sta šla v Ljubljano prosit Bojana Stiha, če bi prišel v Celje za upravnika gledališča. Prvo leto njegovega upravništva je prvič uprizoril Zupančičevo Veroniko Deseniško. Ljudem je bila izjemno všeč, kritiki so o njej pisali vse mogoče, vsi pa so si bili edini, da se je v njegovi postavitvi prvič prikazala vsa vrednost te Zupančičeve tragedije, ki jo sam uvršča med petnjast temeljnih slovenskih gledaliških besedil. Z njo so gostovali tudi po vaseh na Koroškem v Avstriji in ljudje šobili “zamaknjeni in ginjeni do solz ”. Čez dve leti so v njegovi postavitvi Eliotovega Umora v katedrali gostovali v celovškem Mestnem gledališču, kar je bilo takrat za neko sbvensko gledališče tako rekoč nemogoče. Za Štiha pravi, daje bil cirkusant v pozitivnem smislu, da pa je bil tako zavezan gledališču, daje na premierah in kot dežurni z največjo tremo hodil po zaodrju in prisluškoval v dvorano. Prva leta v Celju so bila romantična, veliko časa so z igralci preživeli na gostovanjih in v strahu, da bodo gledališče z dekretom ukinili. Dejansko pa so mu na tiste čase ostali samo spomini, kajti vse, kar je imel arhiviranega, mu je odnesla Savinja jeseni 1990. Dlje živiš, bolj si skeptik, pravi Za koga navsezadnje delam?ga kritika ne zanima več. Kritik je sicer soustvarjalec predstave ne glede na to, ali piše odklonilno ali afirmativno. Pomembno za kritika je, koliko intelektualnega napora in prizadetosti vloži v svoj izdelek ter koliko je pri tern avtentičen. Sam vedno da kapo dol, kadar z odra začuti energijo. Ampak že dolgo ni na kaki predstavi “padel dol”. Kar pomeni, da od gledališča pričakuje absolutno ugodje. Absolutno pristaja in prisega na verbalno gledališče, ostale oblike se mu zdijo čisto uporabne v klasičnem gledališču. Skozi govor in skozi besedo se morata igralec in igralka prekopati do telesa in do njegove koreografije. V izhodiščnem soočenju z besedo se zdi njegova zvestoba tekstovni predlogi razumljiva in zato ni nobeno presenečenje, da je v svojem opusu uprizoril dobrih dvajset slovenskih besedil, od tega pa kakih petnajst praizvedb. Pravi, da se mora gledališki intelektualec najprej prežuliti skozi domače avtorje, da lahko konstituira svoj odnos do tradicije okolja, v katerem dela. Rad bi uprizoril kakšen slovenski komad, ki še ni bil napisan. Sploh je njegova intimna želja uprizarjali slovenske avtorje. Njegova zvestoba besedilu pa izhaja iz dramatikovega pričakovanja, da bo njegovo besedilo uprizorjeno integralno. Po skoraj 25 letih z Veroniko ne misli na remake - zanima ga natanko isto kot 1.1970-kako visoko poezijo, kije na nekaterih mestih dostojna Shakespearja, ozemljiti in jo prežeti s krvjo in mesom. To se mu je zdel izziv za igralsko generacijo takrat, enak izziv se mu zdi tudi zdaj. Uprizoritev na Gradu jemlje tudi kot že drugo (po Novačanovem Hermanu II.) sondiranje neizkoriščenega avtentičnega ambienta. Čeprav iz Zelene Jame, je Celjan. In do celjskega gledališča še vedno čuti erotično razmerje, tudi do igralske generacije, s katero je začel. Mož na sliki je FRANCI KRIŽAJ, režiser; pogovor z njim je zapisal M.P. ODER JE SVET “ Pogovor z Darjo Reichman Darja je bila zame ie prava igralka, ko sem jaz šele začela spoznavati čarovnije tega poklica. Prava ironija usode pa je, da sem jo zaprosila za intervju že pred dvema letoma, moja velika želja pa se mi je uresničila šele danes. Pred vami je le delček tistega, kar mi je ta simpatična in živahna Ljubljančanka obenem pa odlična mlada igralka zaupala na nevihtni večer letošnjega junija. Teh sedem let igranja na celjskih odrskih deskah ti gotovo zbuja spomine m začetek. Odločila sem se za precej neklasično pot. Namesto angažmaja v katerem od ljubljanskih gledališč sem zaprosila za štipendijo v SLG Celje. Zdelo se mi je, da bom imela na ta način več možnosti za delo. In zelo hitro sem začela igrati. Mislim, da moraš kot mlad igralec začetnik inpotm še nekaj let veliko delati, najrazličnejše stvari, da dobiš kondicijo, dajo vzdržuješ in da se naučiš vsega. Malih, srednjih, nosilnih vlog. Da najdeš svoj prostor, vidiš, kaj ti najbolj leži. Ansambel celjskega gledališča sem poznala z gostovanj v Ljubljani, kjer sem gledala njihove predstave. Igralcev sicer nisem poznala osebno, so mi pa delovali izjemno homogeno, zdelo se mi je, da se imajo ti igralci med seboj radi, da znajo “stopiti skupaj” in tako lahko naredijo dobro predstavo. Mislim, daje tako še danes. Za tabo je cela vrsta vlog. Pri takšni “vlogografiji” je najbrž zelo pomembno, kako igralec gleda m svoj poklic. Želim si, da bi bila skozi prakso, ki sem si jo pridobila, tako široka, da bi zmogla najrazličnejše stvari. Četudi mi včasih vlaga sprva ni pri srcu, si jo osmislim tako, da jo vzljubim. Jasno pa je, da niso vse enake.Do zdaj sem igrala že ogromno vlog v katerih sem uživala. Najtežja in najkompleksnejša pa je bila vsekakor Neznanka v Pirandellovi igri. Kot me ti hočeš. Seveda pa sem imela tudi ogromno srečo, da sem sploh dobila to vlogo. Redka so besedila, kjer. je ženska v ospredju, da je popolnoma vse podrejeno njej in da se to zgodi pri zelo dobrem, svetovno znanem avtorju. In če imaš še srečo, da delaš z režiserjem, s katerim se ujameš; da ekipa, ki je bila v tem primeru izjemno dobra, tako sodeluje s tabo in te podpira... Kadar delam vloge, ki so glede na celoto manjše, vedno pomislim na to, da moraš gojiti občutek, da tistemu, ki je v ospredju, pomagaš po najboljših močeh. Je pa to kdaj težko, ker imaš občutek, da si zapostavljen. Je igrati tako močno nosilno žensko vlogo glede m celobio ekipo težko? Resje, sprva sem se bala, ker je šlo za veliko žensko vlogo in so bile poleg mene zasedene še ostale igralke, skoraj vse. Moški so namreč in to seje že izkazalo, bolj tolerantni, manj se prepirajo med sabo ali pa to tako dobro skrivajo in se mi le zdi, daje tako. Lahko, na kratko, obnoviva nagrade, ki si jih pršela. Študentska Prešernova nagrada za sklop vlog (Shakespeare, Moliere), ki sem jih naredila na Akademiji, mi je bi.la velika vzpodbuda, ker sem jo prejela v trenutku, ko sem začutila, da sem igralka in da lahko uspem. Severjeva in Srebrni grb mesta Celje pa sta mi bili velika potrditev za vrsto težkih vlog, ki sem jih sklenila z Neznanko. Igrala si Novačanovo Veroniko, zdaj Zupančičevo... In rada bi še Kreftovo, tako da bi imela potem za sabo tri... Mogoče pa bi za tako trilogijo lahko dobila kakšno posebno nagrado?... (smeh). Pri Župančičevi Veroniki s pridom uporabljam vso zgodovinsko osveščenost, ki sem si jo pridobila skozi študij prve Veronike. Sicer pa sem tip igralke, ki potrebuje pred konkretnim delom na vlogi precej časa. Poiščem si cel kup knjig, ki jih potem berem, listam in se vživljam v čas in bistvo svojega junaka. Kakšna je Veronika, ki jo poskuša v prefinjenih potezah ujeti Darja? Veronika ni nekaj eteričnega, ni neko krhko bitje, kije zapadlo v vode ljubezni, te pa sojo zmelde in jo pripeljale do tragičnega konca. V bistvu je to navadno dekle, ženska, ki pa je morala imeti nek blazen čar, tako zunanje lepote kot tudi čar globoke notranje moči. In razlike, če so? Pri Novačanu je bila to vloga po funkciji in bolj iz enega kosa, ni imela tolikšnega razvoja in nisem imela občutka, da bi se ukvarjala z obsežnim materialom, v katerega bi se morala zelo poglabljati. Župančičeva Veronika ima večji razvoj, zahteva stopnjevanje od neke svetle mladosti, neizkušenosti, do nekega strahotnega spoznanja bolečine in velikanske ljubezni, kije skorajda že na meji legende; do upora Hermanu, gojitve lastnega jaza, do neke počasne, ampak zavestne oddaljitve od tega sveta zato, da sprejme nase ves greh, ki pa ni bil nikoli zares storjen. Župančičevo besedilo je zelo poetično, kdaj celo preveč, vendar mi sčasoma, skozi vaje, postaja vedno bližje. V tem trenutku, ko so lektorske in bralne vaje že za nami, si dovolim tudi sama kje dodatno potegniti črto, kaj spremeniti, ozemljiti. In na ta način poskušam dati “Veroniki” možnost, da zaživi. Kakšen izziv je za igralca igrati na prostem? Izvirno okolje, npr. Celjski grad, ki daje posebno vzdušje in te takoj, ko ga začutiš, dobesedno prenese in prisili, da začneš drugače razmišljati, drugače hoditi,podoživljati,... To je za vsakega lepa izkušnja. Zelo si odvisen od vremena, kar pa ima tudi nek svoj čar, čeprav se mi ta v zadnjih tednih vedno bolj spreminja v nočno moro in se me loteva tista dobro znana igralska panika. Z naslednjo sezono odhajaš v Prešernovo gledališče Kranj. Prelomnica, po kateri se ti bo verjetno zgodilo veliko novega? Pomembno je, da slediš svoji notranji intuiciji. Ta me v tem trenutku vodi naprej... in drugam... Počasi greš do cilja, ki si si ga zadal. Čez večje ali manjše ovire, kot ti jih pač naklonita življenje in sreča.Slednjapaje v tem poklicu žal še kako pomembna. Zdaj sem dobila priložnost, da grem. In zdelo se mi je, da moram poskusiti še kje drugje, kar pa m pomeni, da za stalno zapuščam Celje, če bo možnost, se bom z veseljem vračala. Imaš občutek, da si dosegla veliko? ...(smeh)... Najbolj te seveda opazijo, če posnameš reklamo na televiziji. Zame je igranje še vedno izziv in iskrena notranja potreba. In upam, da bo pri tem tudi ostalo. Zelo lep pa je občutek, kadar te gledalci sprejemajo, ko slišijo besede, ki so in hkrati niso moje in začutijo trenutke, ko rojevam nove osebnosti. zapisala Tatjana Ažman Uredništvo gledališkega lista želi Darji Reichman v kranjskem gledališču veliko dobrih vlog. Peter Boštjančič, Vesna Maher, Nataša Zupančič - Konc i4 ma mAm Darja Reichman, Vesna Jevnikar K® m MAmAm 15 yCacjrade • yCac/rade • CyCaav.a'g5aMgMiaBiiaaB Marco Antonio de la Parra Calderon PRIKRIVA OPOLZKOST VSAKDANA La secreta obscenidad de čada dia Sigmunda in Karla igrata TOMAŽ GUBENŠEK in GREGOR GEČ; prevajalec IGOR LAMPRET; režiser SAMO STRELEC; dramaturginja Mojca Kranjc; scenografka MIiyANA KOREN; kostumografka STANISLAVA VAUDA; lektorica POLONA PETE! i, avtor glasbe DAVOR BOŽIČ. KAJ STA KDAJ Dedalus v trebuhu zveri Marco Antonio de la Parra Calderon '■"'V ojen 1952 v Santiago de Chile; 1^ študiral medicino in psihiatrijo; AX. dramatik, pisatelj, kolumnist in sodelavec številnih publikacij v Čilu in tujini; profesor dramaturgije na Katoliški univerzi v Čilu med 1991, in 1993. letom kulturni ambasador v Španiji. 1975 Napiše Matatangos / Disparen sobre el zorzal (Matatangos / Streljajte na drozga). 1978 Na Goethejevem inštitutu v Santiago de Chile in v režiji Oscarja Stuarda julija uprizori delo Matatangos. Dva meseca pozneje, po burni “aferi” na Katoliški univerzi, mu sledi praizvedba dela Lo crudo, cocido, podrido (Surovo, kuhano, gnilo) v režiji Gustava Meze. 1979 Na natečaju za nova dramska besedila, ki ga je razpisal Theatre of Latin American (TOLA) v New Yorku, prejme prvo nagrado. Sodeluje s skupino ICTUS pri uprizoritvi “skečev” v delu Lindo pais esquina con vista al mar (Lepo oglata dežela s pogledom na morje). 1983 | Pri Editorial Nascimento v Santiagu objavi Lo crudo, cocido, podrido in Matatangos. Napiše La secreta obscenidad de čada dia (Prikrita opolzkost vsakdana). 1984 Uprizori Prikrito opolzkost vsakdana, ki jo sam režira in v njej odigra eno od vlog. Ta igraje njegovo največkrat uprizarjano delo v Južni Ameriki. 1986 Pri Editorial del Ornitorrinco objavi knjigo novel Suenos eroticos / Amores imposibles (Erotične sanje / Nemogoče ljubezni). 1987 V Teatro de la Paslon Inextinguible (Gledališče neuničljive strasti) in v režiji Ramdna Griffera uprizori El deseo de toda ciudadana (Želja vsake državljanke); objavi tudi roman z istim naslovom, ki prejme nagrado Ornitorrinco kot najboljši romaneskni prvenec. 1988 V svoji režiji uprizori Infieles (Nezveste), prav tako v Teatro de la Pasion Inextinguible. V založbi Planeta-Chile izideta drami La secreta obscenidad de čada dia in Infieles. Drugič zaporedoma prejme nagrado za najboljše delo leta, ki jo podeljujejo čilski gledališki kritiki. KARL TA T a južni polobli komaj kak meseč bolj črtijo kot maj. Medtem ko evropske X T novorojenčke v maju pričaka razcvetela narava, dobra volja in odprta srca bodočih soljudi, je na drugi polovici zemeljske oble prav nasprotno: svet jim kratko in malo že zarana pokaže grše lice. Karl se je rodil 5. maja v Valparaisu. Leto ni znano, pa tudi pomembno ne, saj iz simbolike let o značajskih potezah sklepajo le Kitajci.Zahodnjakom, še posebej tistim, ki so kakšen del življenja preživeli na Angleškem, je bližje sklepanje iz vremena, zato povejmo odkrito - tistega maja je bilo vreme grozno. Obupno! Znan je rek, da nebo zajoče, ko umirajo velike osebnosti; ulilo se je na Missolunghi, ko je izdihnil Byron, nad Krimom se je razdivjala nevihta, ko je v dvoboju padel njegov morda najzvestejši učenec Lermontov. (Karlu sicer nobeden od omenjenih ni bil pretirano blizu; v mladosti ga je navduševal vi-zionarni Hoelderlin, kasneje pa Balzac, katerega je v šolsko lektiro priporočal tudi učencem, Ta podatek morda ni pomemben, govori namreč o literarnem okusu, ki ni bil suženj političnega prepričanja.) Kar pa je gotovo bolj zanimivo, je vprašanje o tem, kaj pomeni, če ob rojstvu nekoga “nebo zajoče”? Glede na to, da v nekaterih predelih sveta dežuje takorekoč vsak dan, v drugih praktično nikoli, v tretjih se vreme menja, vse vpletene pa tako bolj zanima otrokov spol, si lahko mislimo, da na vreme ob rojstvih ne misli nihče. Razen če samo tako vztrajno opozarja nase, kot je tistega maja v Čilu. Takrat kajpak nikomur ni padlo na misel, da je ta dejanska naravna katastrofa v kakršnikoli zvezi z rojstvom kakšnega otroka, in tudi dandanašnji so pristaši teorije o tem, da je ob Karlovem rojstvu nebo ne le zajokalo, v manjšini in med njimi najdemo večinoma preobčutljive pesnike in manj izobražene konzervativce. (0 poslednjem pozdravu Byronu in Lermontovu pa namigujemo prekucuški naprednjaki...) Odveč se zdi poudariti, da je imel židovske prednike. Odveč seveda zopet v kontekstu t.i. velikih osebnosti. Vseeno se takoj po zaključku formalnega šolanja čuti dolžnega opraviti z židovstvom (pa tudi z Židovstvom) in “k židovskemu vprašanju” napiše sestavek, v katerem pa bo še nezgrešljivo prisoten njegov neposredni jedki jezik. (Heine mu kajpak tudi ni bil tuj.) V ljubezenskem življenju ima redko srečo, da je uslišana njegova mladostna ljubezen. Poroki sledi zaposlitev pri lokalnem časopisu - je urednik, časnikar in računovodja hkrati. Uživa. Časopis je seveda opozicijski in zaostrovanje represije Karla le še podžiga. Karlovo delovanje pa podžiga jezo hlapcev režima: okrog Karlovega časopisa se vse bolj začenjajo zbirati t.i. opozicijski intelektualci in časopis začenja pridobivati na pomenu. In z njim Karl. Kljub temu, da cenzura temeljito prebere vsako številko, se avtorji pod Karlovim spretnim vodstvom naučijo pisati v šifrah, ki jih razume tako rekoč vsak. Naklada časopisa vrtoglavo raste, vsi pa se čudijo, zakaj ga oblast preprosto ne ukine. Med razlogi se potihoma govori tudi o spretnem podkupovanju cenzorjev, kar zlobneži zavračajo in šaljivo namigujejo na Karlovo židovsko poreklo. Zavistneži domnevajo, da gre za vzdrževanje lažnega videza demokracije pred tujci, tuji analitiki pa omenjajo Karlov časopis kot medij, ki naj bi brezpravnim državljanom in revoltiranim intelektualcem omogočil izliti žolč. To možnost hvaležno izkoriščajo. Časopis objavlja tudi lepo književnost. Karl občasno odhaja na t.i. duhovne vaje, na katerih se popolnoma izolira. Umika se enkrat na mesec za podaljšani vikend, od četrtka do torka. Po vsakih poroča v zanimivih člankih, ki so precej drugačni od njegovega siceršnjega dela. Vzbujajo veliko zanimanja in dvigajo mu ugled zaradi širine duha. Nekoliko nenavadno je, da noče izdati kraja, koder opravlja te vaje, vendar njegovo skrivnost vsi spoštujejo. Nenadoma se za njim izgubi vsaka sled. Z ženo in tremi hčerkami se enostavno udrejo v zemljo. Njihovo izginotje žačuda sovpada z atentatom na štiri ministre marionetne vlade, ki so se v zadnjih tednih zavzemali za več demokracije. Z vsemi štirimi je imel osebne stike. Opozicija reagira nenavadno ostro, tujina jo podpre. Oblast je začuda kooperativna, različnim neodvisnim komisijam odpre številne arhive in jim omogoči srečanja s funkcionarji policije, vojske, tajne službe. Najbolj paranoični govorijo o eksekuciji vse družine brez sledov. Sorodniki ne vedo ničesar, prav tako ne spodbujajo nobene od bolj ali manj tragičnih hipotez. Časopis počasi umre. To je začetek legende. Karlove slike visijo po stanovanjih ljudi, ki zamanj iščejo enako karizmatično osebnost. V tujini izhajajo knjige z njegovimi spisi, ki so zelo iskane. Nekateri še vedno upajo, počasi pa paranoična teorija prevlada. Ostane spomin nanj, spomin na človeka, ki je z delom in osebnim zgledom dokazal, da moramo storiti vse, da naredimo ta svet boljši. Tudi za ceno lastnega življenja. In življenj svojih otrok ter žene. Le trije najvišji obveščevalni častniki v Čilu so vedeli, kdo je tistega večera, ko so bili umorjeni štirje ministri marionetne vlade, odletel z vojaškim transportnim letalom. Pilota tega nikoli nista izvedela. Je torej mogoče, da je Karl preživel? Če predpostavimo pritrdilen odgovor - zakaj? Totahtarni režim tistim, ki jih niso več potrebovali, nikoli niso izkazovali hvaležnost. Se je za Karla zavzel kakšen vpliven zaveznik iz tujine? Mogoče je odgovor preprostejši: režimski analitiki so izračunali, da je Karl v anonimnem izgnanstvu bolj koristen kot mrtev, četudi bi bila eksekucija še tako skrbno prikrita. Če je namreč res sodeloval z režimom, so ga trdno držali. Kadar bi se jim zahotelo, bi lahko uničili legendo z dokumentacijo o kolaboraciji, in kar bi njegove pristaše še huje prizadelo - o dezertaciji in torej naklepnem uničenju časopisa in organizirane opozicije. Kako se je začelo? So mu preprosto zarili pištolo v grlo in ga zlomili z golim nasiljem? Gotovo sta bili tako rekrutacija kot vzdrževanje zvestobe bolj obvezujoči, imel je tri hčerke in ženo. Kasneje se je temu priključil še sloves neformalnega vodje opozicije. Ugleden družbeni položaj. Njegovo življenje je bilo strašno. Je ženi povedal? Prijatelju gotovo nobenemu. Kakšno je bilo njegovo konkretno sodelovanje? Je izdajal? 0 čem se pogovarjajo? Kdo s kom spi? Za izsiljevanje in rekrutiranje novih “članov” je to seveda pomemben podatek. To je totalitarizem. Kjer vse šteje... In zakaj komandoški trening? Mogoče je pa v tem užival. V dvojnem življenju - briljantni neformalni vodja čilske opozicije se je za pet dni v mesecu prelevil v komandosa in se v Argentini šel vojne igre. Bil nasilen tudi on. Enak med enakimi. In ko ni bila več igra, je s kratkocevno brzostrelko skočil pred svoje nekdanje prijatelje iz marionetne vlade in jih razsekal z natančno merjenimi rafali. Z družino ga je požrla anonimnost Londona. Z ženo sta šla na manjši plastični operaciji, zamen- jala barvo oči itd., hčerke pa so bile še dovolj majhne, da m bilo nevarnosti, da jih kdo prepozna. Dobil je delo pri MI-6, britanski protiobveščevalni službi. Edina oseba (poleg čilskih obveščevalcev), ki je vedela, kdo je bil v prejšnjem življenju, je bil prijatelj Frederick, s katerim sta se spoznala med študijskim bivanjem v Nemčiji. Navadil se je (v obveščevalnem izrazoslovju) nizkega profila in se začel ukvarjati z zgodovino (ker se zaradi razmer pač ni mogel s sedanjostjo). Pod psevdonimom je objavil številne sestavke, ki so prevedeni v večino svetovnih jezikov. Zbuc li so velik odmev. Tudi pri nas. SIGMUND Sigmunda kol Sigismunda (z židovskim imenom Schlomo; v Si;munda se preimenuje z dvaindvajsetimi leti; zaiimivo je, da ne izbere bolj običajnega zapisa Sieguund) rodijo 6. maja, tj. en sam dan kasneje kot Kirla, za letnice pa smo se zedinili, da niso pomembne. Oba sta torej bika iz druge dekade. Za ptznavalce so ti podatki kajpak premalo, bistveni je namreč ura rojstva, ljubiteljem pa naj zadost je podatek, da je bik zemeljsko znamenje. Njegov rojstii kraj je manjše mestece Mont Libertad, ver.lar se kmalu preselijo v Santiago. Selitev je posodica propada očetovega podjetja; gre za trgovanje z volno. Sola se v Santiagu, koder se tudi vpiše ia medicinsko fakulteto. Bolj kot prak.a ga zanima raziskovanje. Zaposli se v državnih aboratorijih, nekaj potuje po svetu z različnimi štipendijami. Poroči se in ima šest otrok. Dognarja svojih raziskav objavlja in postaja v znanstveiih krogih vedno bolj znan. Umre v pozni starosti‘Javen kot utemeljitelj povsem nove veje znanosli/erapije. Zakaj ga splo) omenjamo v zvezi s Karlom, ki je bil za razmer; čilenske opozicije pravi pop zvezdnik? Sigmund je bil umirjen znanstvenik, ki je opravljal svod pionirsko delo, in četudi so njegova opažanja Kdaj morda segla v polje analize družbe, jih nikoli ni skušal povezati z aktualnimi razmerami. Le družini in sodelavcem na inštitutu je bilo znano, da je tudi Sigmund obiskoval duhovne vaje. V nasprotju s Karlom o njih ni neposredno poročal. Sodelavci še danes mislijo, da je šlo bolj za obliko sprostitve, za izključitev od vsakodnevnih pritiskov vrhunskega znanstvenega dela. Na določen način imajo seveda prav. 50 Sigmunda rekrutirali na enak način? Z nasiljem in grožnjami? Ali je bilo dovolj zaigrati na znanstvenikovo nečimrnost? Za svoje delo je imel idealne pogoje. Kje je meja znanstvene etike? Za tiste, ki so o njej razmišljali samo abstraktno, je tam, ko ne poseže v življenje drugega. Ta drugi pa se je skozi sloletja nemalo spremenil: včasih niti trupel niso smeli secirati, danes bo kmalu etično sporna tudi uporaba rastlin v znanstvene namene. Kdo je lahko sodnik med resnico in moralo? Karl bi rekel, da pravičnost. 51 znanstvenik lahko privošči načelnost? Brecht nam v igri o življenju Galilea govori o obrnjenem primeru: Galilei je resnico prodal za življenje. Sigmund je za resnico prodal sebe. Za preživetje svojega instituta je pristal na sodelovanje pri snovanju zasliševalnih metod, nesmrtnosti znanstvene slave je žrtvoval svojo vest. Cena napredka? Seveda ne nipredek ne cena nista moralni kategoriji. To so kajpac literarna razmišljanja. V življenju ponavadi ni izbire. Ali če je, med slabo in slabšo možnostjo. Tistega večera, ko je Karl z družino anonimno zapustil Čile v trebuhu vojaškega letala, se je Sigmund zarad: zaostrenih političnih razmer predčasno vrnil z duhovnih vaj. Biografiral Boštjan Tadel. RAD’V^UE Marco Antonio de la Parra Mlademu dramatiku Gledališče je tako kot psihoterapija stan-darizirana življenjska izkušnja. Kot obred. Kot magija. Izkušnje sprememb. Zgoščeni trenutki življenja, v katerih se sooči živo in umrljivo v človeku. Vsakič, ko vidiš gledališče, umreš. Vsakič, ko vidiš gledališče, se ponovno rodiš. Pravim vidiš, ne le slišiš. Besede, ki odhajajo, so izgovorjene, da bi se videle. Sprememba je smrt in odpoved. Pride do preobrazbe, do tveganja. Če ne, ni gledališče. Neškodljiva izkušnja ne pripada svetu umetnosti. Nič ni (in nič ne bi smelo biti) nevarnejše kot izpostaviti se umetnosti. Gledališču še predvsem. To velja tako za umetnika kot za občinstvo. Resnična izkušnja zahteva dva prestrašena človeka. Drugače je manipulacija. Ni odkritja. Ni žrtvovanja. Ni obreda. Ni magije. Ni gledališča. Vsak lik prečka slabo napeto vrv, pod katero ni varnostne mreže. Avtor napelje vrv in umakne mrežo. Lik prepusti njegovi usodi. V liku morata biti sposobnost in neizkušenost. Ničesar dramatičnega ni v poklicnem vrvohodcu ali v amaterju, ki pade že ob prvem koraku. Malo mora biti pijan. Razrvan. Šibek duh, ranjeno srce, duša, v kateri bijejo boj nasprotujoče si sile. Nekdo, ki bi moral prečkati vrv, pa noče. Ali pa bi hotel in ne sme. Nekdo, ki bi živel na vrvi in ne bi razumel, zakaj. se nadaljuje na str. 4 se nadaljuje na str. 4 teatrom sem se začel ukvarjati, preden sem postal psihoterapevt. Sele skozi teater sem našel pot k psihoterapiji. Moje sanje so bile od nekdaj, da bi pisal romane. Na medicinski fakulteti sem naletel na sijajne pogoje, ki so mi dovoljevali, da sem bil hkrati organizator, režiser, igralec in avtor gledaliških iger. To je bilo leta 1969, v zelo razburkanem času. Na oblast je prišla Unidad Popular. Vse se je politiziralo in znotraj Univerze je prišlo do boja za oblast. Študentski center se je razpustil in vsa kulturna aktivnost je bila v rokah tistih, ki so se ukvarjali pretežno s kulturo. Po padcu Allendeja je ostalo nedotaknjeno prav to majhno področje, kajti tu ni bilo nobenega levičarskega študentskega vodja, ki bi ga morah zamenjati z desničarskim. Nihče se ni brigal za to. Tako smo prevzeli kulturno oblast na medicinski fakulteti. Na leto smo uprizorih dve do tri gledališke igre, ki nikakor niso bile namenoma neangažirane. Danes - z distance več let - pa vendarle nazorno kažejo, kako nezavedno se je v njih izražal represivni sistem in uničenje bodočnosti naše dežele.Zdi se mi, da je moj teater v večji meri morahčen kot pa pohtičen. Teme kot so korupcija, morala, spomin, obscenost in nezavednost seksualne morale mi preprosto ne dajo miru.Nekega dne me je Leon Cohen začel pregovarjati, naj skupaj pripraviva nekaj za gledališki festival medicincev. To se mu je navsezadnje tudi posrečilo in uprizorila sva prvo različico Prikrite opolzkosti vsakdana, ki se je imenovala Show. Menila sva, da bi se iz zgodbe dalo kaj narediti. Predelal sem jo in imela je nepričakovan uspeh... - tako na blagajni kot pri kritiki. Seveda so bili cenzorji na kulturnem ministrstvu tik pred tem, da ukrepajo, ko so zagledali moje ime. A potem se je zgodilo nekaj nenavadnega: cenzorji so prišli, si ogledali igro in bila jim je všeč. Ko smo igro pred kratkim obnavljali za gostovanje v Španiji, sem govoril z nekim cenzorjem. Morah smo namreč obnoviti dovoljenje za klasifikacijo “kulturen”. Gledahške igre v Čilu morajo namreč skozi nenavadno preizkušnjo: kako leto so “kulturne”, naslednje leto niso več in leto kasneje spet ustrezajo pogojem. Prikrita opolzkost vsakdana najprej ni bila, potem je bila “kulturna” in ko smo jo obnavljah, je morala znova dokazah, da izpolnjuje pogoje. Takrat je prišel cenzor, da nadaljevanje s str. 1 1989 Pri Editorial Planeta objavi roman La secreta guerra Santa de Santiago de Chile (Skrivna vojna Santiaga de Chile). V sodelovanju s skupino ICTUS pripravlja La noche de los volantines (Noč papirnatih zmajev). Prejme nagrado APES za čilskega dramatika leta. 1990 V Paragvaju, v Asuncionu uprizorijo King Kong palace o El Exilio de Tarzan (Palača King Konga ali Tarzan v izgnanstvu). Pri Editorial Pehuen v Santiagu izideta dve dramski besedili: King Kong palace in Dostoievsky va a la playa (Dostojevski odhaja na plažo). 1991 Drame: El padre muerto (Mrtvi oče), Limites o Los cuerpos del delita (Meje ali Corpus delicti). V španski reviji El Publico (Madrid) izideta drami La secreta obscenidad de čada di'a in King Kong palace. V Čilu objavi roman Cuerpos prohibidos (Prepovedana telesa). 1992 Drami Dedalus en el vientre de la bestia (Dedalus v trebuhu zveri) in Penultima comedia inglesa (Predzadnja angleška komedija). 1993 Drame: Telemaco / Subeuropa (Telemah / Podevropa), Tristan & Isolda (Tristan in Izolda), Madrid /Sarajevo, Heroina (Junakinja). Izide knjiga, nastala ob dramaturški delavnici, ki jo je vodil v Madridu, Para un joven dramaturga (Mlademu dramatiku), odlomek iz katere si lahko preberete v časopisu, ki ga držite v rokah. 1994 Drame: El continente negro (Črna celina), La libre empresa (Svobodno podjetje), La pequena historia de Chile (Mala zgodovina Čila). Zbirka novel La perdida del tiempo (Izgubljanje časa). V angleškem prevodu izide njegov roman La secreta guerra Santa de Santiago de Chile (The Secret Holy War of Santiago de Chile), v francoskem (pri založbi Actes sud, Paris) pa drami King Kong palace in Dostoievsky va a la playa. Cilu bi videl predstavo pred premiero. Malo me je jezilo, da sva morala igrati izključno za cenzorja, zato sem mu rekel: “Glejte, tole je zelo svojevrstna igra in pravzaprav še sam ne vem, kaj pomeni. Ta igra gre visoko čez pohtiko, če pa bi opažih, da je to pohtična igra, jo, prosim, takoj cenzurirajte.” Tip si jo je ogledal, na koncu ploskal in mi rekel: “Poslušajte, moram priznati, da je to “kulturna” igra, ki gre vioko čez pohtične aspekte.” Izkušnja je bila vsekakor skrajno vznemirjajoča: stojiš na odru in igraš za cenzorja, ki ga sovražiš iz vsega srca, istočasno pa ga poskušaj pridobiti zase; veš, da moraš to delati samo zato, da ti ne bojo vzeh 20% (Kulturno ministrstvo se pri vsaki uprizoritvi odloči, ah ima igra “kulturno vrednost” ah ne. Uprizoritev, ki si ne pridobi tega predikata, mora odvajati 20% bruto dohodka. Tak način obdavčevanja že vnaprej onemogoči marsikateri projekt.). To je bila najbolj nenavadna predstava, kar sem jih kdaj imel. Na koncu sem izdal cenzorju, kako težko je igrati to igro. “Si lahko predstavljam,” je odgovoril. Tisti tip je bil res zoprn. Sploh ni bil videti tako strašljiv in grozljiv, kot smo vsi pričakovali. Bil je majhen mož z brčicami... Eden izmed nosilnih stebrov Pinochetove oblasti je bilo dejstvo, da je bila besedi odvzeta vsaka možnost izražanja. Teater je, praktično gledano, majhen parlament, v katerem pa je diktatura nedvomno dosegla, da mi, ki delamo teater, nismo mogh več debatirati med sabo. Obstajajo kraji, kjer besede lahko izražajo željo, da bi koga ubili. Z izginotjem besede je bila smrt izpuščena na prostost. Zdaj blodi po ulicah, nezadržno, in niti ene besede ni, ki bi jo lahko zaustavila. Smrt se spremeni v nekaj, česar ni mogoče ne videti ne dojeti. Lahko si jo zamišljamo le kot nekaj absurdnega. To sem se pred kratkim naučil v svoji psihoterapevtski praksi in velja tako za pacienta kot za zdravnika. Zato, da lahko postaneš psihoterapevt, moraš biti najprej sam pacient: moraš akceptirati, da si sam bolnik. Ugotovil sem, da moraš o določenih rečeh najprej sanjali, da bi bil lahko kasneje sposoben razmišljali o njih in jih dojeti... Sprašujem se, ah nima tudi teater podobne funkcije. V njem lahko sanjamo o smrti, minevanju in bedi...a na znosen način; če obstaja šokantna realnost, potem je preoblečena, tako kot v sanjah. Najprej sanjamo v simbolih, potem šele govorimo o bolečini in potem šele lahko akceptiramo, da smo mi tish, ki smo minljivi, pa tudi tisti, ki so sposobni ubijati -da smo torej žrtve in morilci hkrati. Moramo začeti tolerirati to temeljno človeško situacijo in se tako soočiti z realnostjo. Pesimističen teater, ki je daleč stran od vsake zmagoslavne utopije, lahko gotovo prispeva k resnejši refleksiji o dejanskosti stvari. Osemdeseta leta so leta skepticizma, dobrega skepticizma, kar bi rad poudaril, kajti le tako je mogoče resnično spoznati lasten položaj. To nima ničesar skupnega z nihilistično držo; verjamem pa, da realnost lahko dojamemo le tako, da opazujemo njene dobre in slabe strani; kajti v vseh nas se skrivata obe. Ze davno nekoč sem rekel nekaj, kar se mi zdaj dozdeva čedalje bolj točno: “Pišem o fašistu v sebi in ne o Pinochetu.” V zvezi s Pinochetom me zanima tisto, kar ima opraviti z mano, se pravi, v kohkšni meri bi tudi jaz lahko bil Pinochetov somišljenik. Zato me zanimajo tisti Pinochetovi somišljeniki, ki bi se jih še dalo rešiti; obstaja jo pa tudi taki, ki se jih ne da več rešiti. Z njimi nočem imeti nobenega opravka. Vsekakor pa mislim, da tudi znotraj levice obstaja vehko sumljivih tipov, če hočemo, jih lahko imenujemo “levi pinochetisti”. Seveda, obstaja leva desnica in desna levica. Zato je treba vedeti, da v Cilu obstajajo ljudje, ki jih je še mogoče rešiti. Spoznati morajo, v kakšni bedi živimo. Ravno to pa zahteva sposobnost, da prenesemo bolečino - in ne vem, če si vehko ljudi takšno rešitev sploh žch. Teater v naši dežeh je danes prišel do točke, ko se lahko spremeni v neke vrste okence, skozi katere- ga se vidi v dejanskost. Mislim, da je srednji sloj listi, ki mu bo pripadla oblast, ko bo Pinochet strmoglavljen, in ta srednji sloj je - oziroma smo - kar se tiče naše zavesti o dejanskosti, dolgolasa vztrajal v neverjetno shizofrenem stanju. Živeh smo, kot da ne bi bilo ne gorja ne mučenja ne mrtvih. V bistvu je to samoobrambni akt, kajti če bi se kdo v polni meri zavedal dejanskosti, bi zjutraj ne hotel več vstati. Odkar obstaja ta “antidejanskost”, sc mora teater pribhževali dejanskosh; mora jo narediti znosno, s svojim jezikom mora omogočiti, da razmišljamo o dejanskosti, in jo hkrati obdržati na določeni distanci. V Cilu poleg cenzure obstaja še neke vrste avtocenzura, tako v smislu “ne morem pisali tega, kar mislim, ker me bojo sicer vlaknih v zapor”, kot v smislu “ne smem mučiti samega sebe, da bom lahko zdržal vse to, kar se tukaj dogaja”. V Cilu imaš ves čas občutek, da si izdajaleCj vsaj ljudje mojega sloja, se pravi srednji sloj.Cilenški gledahški ljudje vemo, da se vsega ne da izgovoriti. Nekatere reči je treba izraziti indirektno. Oblastniki nas tolerirajo tako dolgo, dokler se v tisku ne pojavljamo prepogosto, dokler se ne kažemo na TV itd...se pravi, tolerirajo nas toliko, kolikor se omejujemo na majhne kroge, ki se njim ne zdijo tako pomembni. Sem sodi odnos med gledališkimi ljudmi in pubhko. Vemo, da se tudi publika ne zanima za vse, kar bi ji lahko povedah. Neradi plačajo vstopnico za predstavo, kjer bojo shšah stvari, ki jih že v opozicijskem časopisu komajda lahko prenesejo, saj v njih sprožajo določeno nelagodje. To bi bila ponovitev, ki je pubhka ne tolerira. Hkrati gre večina v teater z mešanimi občutki. Gledalci si žchjo diskusije, žehjo doživeti, kako so izgovorjene reči, ki si jih sami ne upajo izreči. Večina gledalcev bi želela preprosto preživeti. In teater jim omogoča, da razmišljajo o rečeh, ki jih, brž ko zapustijo dvorano, ne morejo izreči. Zato se je teater spremenil v neko vrsto majhnega parlamenta, kjer mnogo reči ostane neizgovorjenih.V Prikrili opolzkosti vsakdana se ves čas igram s to okohščino: vse od začetka osebi govorita o nečem, za kar pubhka misli, da je nekaj drugega. Igra je razrešena, razkrita šele v zadnji sekundi. Sele takrat pubhka razume, kje je pravzaprav perverznost, dejansko nasilje, šele takrat razume, kje tiči smrt. To je edina možnost, da se dotaknem publike s tistim, kar ji želim povedati. Marco Antonio de la Parra nadaljevanje s str. 1 Zdi se nam, da živimo na trdnih tleh, po katerih lahko odločno stopamo. Drama pokaže, da ni tako. In zato jo potrebujemo. Drama so sanje. In nas razsvetli. Skoznjo spoznamo, da nismo to, kar smo mislili, da smo. Spremenili smo se. In v življenju postanemo previdnejši. Globoko vdihnemo in povrneta se nam ne več tako slepa vera in upanje. V liku - skoz igralca - smo ugledali obličje smrti. In življenje se nam zazdi tako dragoceno. In boli nas, ko ga živimo. Kot odprta rana. Kot rana. RAD^mji Intelektualci vseh dežel... Situacija, ki jo razgrinjata igra Prikrita opolzkost vsakdana Marca Antonia dela Parra in njegov članek o čilenskem teatru, je za nas eksotična samo na prvi pogled; ljub temu, da sta besedili nastali v “daljni” Južni Ameriki in v času, ko je I m. deželi vladal diktator Ugarte Pinochet, iz njiju lahko razberemo presenetljivo prepoznavne elemente: posebno funkcijo, ki jo ima teater v represivnem sistemu; poseben metajezik, ki ga teater (tako dramska produkcija kot uprizoritvena praksa) razvije znotraj te funkcije; tihi dogovor med teatrom in publiko, da se ie-ta z leti oziroma skozi generacije nauči dešifrirati ta metajezik; cenzuro oziroma avtocenzuro, se pravi razmerje med politiko in umetnostjo; in, če se osredotočim samo na atmosfero, ki prevladuje v igri: paranoidno vzdušje, ki ga represivni sistem ustvarja v vsakdanjem življenju in v odnosih med posamezniki. V podrobnostih se te situacije seveda razlikujejo; pravim situacije, ker je treba vzeti v misel vsaj tri: 1) našo “vzhodnoevropsko” izku-šnjo, 45 let ''enoumje”, resde v meh'.! vsrisn-ti, a vendarle dovolj trdi, da smo spoznali shizofreni položaj, v katerem se znajde vsak misleči posameznik, vendarle dovolj zaresni, da ji ni bilo videti konca in je veliki večini ubijala vsakršno upanje na spremembo že s tem, da je ustvarjala videz večnega trajanja; 2) fašistično diktaturo v Čilu, ki sicer ne izbira sredstev, a jo je mogoče doživljati kot nekaj prehodnega, začasnega; 3) našo današnjo situacijo, imenujmo jo kot pač čustvujemo do nje, postkomunizem, kvazidemokracija, doba tranzicije... Te “razlike v podrobnostih” so morda videti tako velike, da so že kar nepremostljive in da nam igra, napisana v času trde južnoameriške diktature, ki nagovarja izkušnjo (tudi) Vzhodnoevropejca, prekaljenega v vsakdanjih perverznostih sobivanja s komunizmom, nima povedati ničesar več. A prav v tej točki se skriva prava vznemirljivost. Resje, daje bilasituacija nekdaj pri nas in v de la Parrovem Čilu razvidnejša: na eni strani oni, na drugi strani mi. Oni imajo oblast, moč, denar, mi vsega tega nimamo, imamo pa (vsaj domišljamo si tako) notranjo svobodo, dušo stepnega volka, moralni prav, majhna intelektualistična veselja, ki jih doživ- ljamo, ko kdaj ponagajamo oblasti (tudi s pomočjo teatra!) itd. Res je, da je bil pojem “prodanca” razvidnejši: oblast ima na voijo celo paleto sredstev, s katerimi lahko zvabi, premami ali prisili na primer intelektualca, da se ji proda; vendar je vsem jasno, da je tak človek “prodan”, “režimski”, da je “apologet sistema”, skratka, popolnoma razvidno je, da je tak človek za zmerom izgubil svojo kredibilnost, in če gre za intelektualca, je takšna odločitev zanj še toliko bolj katastrofalna, kajti z njo se je odrekel svojemu statusu intelektualca. Zdaj, danes pa so reči zapletenejše. Ni več izrazitih, sovražnih si dveh strani, ali boljše rečeno, dve strani sicer sta, a tista, ki bi morala definirati in reflektirati svoj lastni položaj, tega (še?) ni storila; ni še pogruntala, kje se je pravzaprav znašla. A kakšne so njene možnosti? Naj toži nad časom, ki ga obvladujejo multinacionalne družbe itd.? Nad časom, ko je intelektualcev (ja, recimo, da je to ta druga stran) neodvisni um, moč njegove presoje, strokovna podkovanost, njegovo brez-interesno razmišljanje čedalje bolj irelevant- no? Ko ga sicer nihče ne preganja, ko ni več kratenja svobode govora, ko ni Golih otokov, ko je sicer preskrbljen (za silo), a pravzaprav nikogar več ne zanima? Skratka, ko ga je država izgnala v rezervat, na margino? Sigmund in Karl sta intelektualca, ki imata različne poglede na to vprašanje: Sigmund meni, da mora intelektualec zgolj misliti in potem svoja dognanja samo še posredovati svetu, pa bo ta spet urejen; Karl pa je prepričan, da se mora dejavno vključiti v politiko, postati mora vodja ljudskih množic in jih popeljati na pravo pot. Za oboje se seveda izkaže, da je iluzija. Ne morda zato, ker bi se mi kot gledalci okoriščali z vsevednostjo in bi rekli, ha, saj vemo, v kaj so se sprevrgle Freudove in zlasti Marxove ideje. Iluzija je že preprosto zato, ker vidimo, kaj morata početi Karl in Sigmund: v čilenski varianti morata biti diverzanta. Sta intelektualca ne v smislu veličastnosti svojih dveh soimenjakov, pač pa ubogi pari, ki ju je neka UDBa nekoč prisilila, da sta delala zanjo, da sta postala denuncianta, pomagača, prodanca; zdaj se morata odkupiti za svoje kolaborantstvo, na primer s tem, da po naročilu bajsastega Romera pobijeta pol vlade. Naloga je zelo tvegana: v splošnem paranoidnem ozračju ne moreta zaupati nikomur, celo naročniku samemu ne, saj ju na osnovi tega lahko še naprej izsiljuje; sumljiv je celo grmiček v parku, kjer so morda montirane kamere, ali klopca, pod ali v kateri se lahko skrivajo mikrofoni; in še najmanj smeta zaupati drug drugemu. Zato se morata kar naprej skrivati vase, se sprenevedati, igrati vloge. Igrati tiste osebe, ki bi se po naključju utegnile znajti v parku v bližini neke klopce: bralce časopisa, ekshibicioniste, sprehajalce psov, otroke, prodajalce malih gospodinjskih aparatov, klovne, pijance, potujoče pridigarje in morda celo še zmeraj živeča (ah, ja, v južnoameriški literaturi je pač vse mogoče) Marxa in Freuda. Mojca Kranjc Avtorska skupina, ki pripravlja uprizoritev de la Parrovega besedila, je drzno mlada. TOMAŽ GUBENŠEK je celjskemu občinstvu sicer že dobro znan, saj igra v tem gledališču že od 1. 1992. V tem času je odigral številne vloge: Victor v Vitracovem Victorju (r. Franci Križaj, 1992), Klindor v Corneillevi Odrski utvari (r. Bojan Jablanovec, 1993), Tonček v Linhartovem Matičku (r. Vito Taufer, 1994), Osvald Alving v Ibsenovih Strahovih (r. Dušan Mlakar, 1994). GREGOR GEČ se celjski publiki predstavlja prvič. Je študent 3. letnika igre na ljubljanski AGRFT, doslej pa je že igral v predstavah Sama Strelca na Ptuju. SAMO STRELEC je vodja ptujskega gledališča ZATO, kjer je doslej zrežiral Mrožkovo igro Na odprtem morju, Sartrova Zaprta vrata in lonesovo Plešasto pevko. Sicer pa: Deklevovo Zvezdo diamantnega čuka (SNG Drama Maribor, 1989), Jovanovičevo Življenje podeželskih plejbojev (diplomska predstava AGRFT in uspešnica v CD, 1992), Thayantzhalovo Ana in kralj, kije padel iz pravljice (PG Kranj, 1993) in Swintzeve Kraljeve smetanove kolačke (PDG Nova Gorica, 1993). MIRJANA KOREN in STANISLAVA VAUDA sta njegovi stalni sodelavki. MOJCA KRANJC, dramaturginja, je zaposlena v SNG Drama v Ljubljani. POLONA PETEK je študentka 3. letnika primerjalne književnosti. Spet in vedno znova se vračamo k mističnemu, Gledališče zahteva določeno obrednost. In če je ni, jo prinese. Vsakdanje dejstvo spremeni v posvečeno. Moški, ki se oblači, postane duhovnik, ženska, ki se češe, je sirena, par, ki pleše, je znamenje z nebes. Neizbežno je. To moramo vedeti in obvladati. Na odm ne moremo speči jajca, če ne gre za jajce z veliko začetnico in s tem za Vesolje, za Kozmos, za kvintesenco jajca. Nič ni naključno in če se kaj tako nameri, gledališče postane medlo. Ostanejo samo uboga človeška bitjeca, ki se pretvarjajo. Ni slabšega igralca od tistega, ki zares joka, kot pravi pesnik Huidobro. Film, na primer, je fetišistična umetnost. Vse stvari spremeni v hostije in kelilae. Vsak najmanjši košček človeškega telesa je nasičen s pomenom. Oko je namreč verno. Ne zna nehati verovati, da bo ugledalo obličje boga. Ali Boga, kakor vam je bolj všeč. Gledališče, brez nevarnosti bližnjih posnetkov in metafizike prelivov, se posveča bolj času kot stvarem. Je bolj abstraktno. Obred je njegov model. Katoliška maša, na primer. Zato kar priznajmo, da si dramatik želi napisati pravzaprav eno samo besedo. Tisto, o kateri govori stavek iz katoliške liturgije: “Nisem vreden, da prideš k meni. Reci samo besedo in ozdravljena bo moja duša.” Ena sama beseda. Ki nas ozdravi. Kristusovo telo. Gledališče posvečuje. To je nevarno. Kot Midasov dotik. Lahko celo zastruplja. Zato mora biti mešanica vsakdanjosti in simbolike odmerjena v pravih količinah. In čista misel, ki nas reši pred toliko poezije. In včasih past v zgodbi - mreža, ki nas varuje pred padcem v praznino. Obvladati obred. Mojstri ceremoniala. Tako je. Mojstri. Ceremonial. Ampak, da se ne opazi. iz: Para un joven dramaturga, Madrid, 1993 izbrala in prevedla: Vesna Maher w mssumw ...........iTli:Tr’','''l'''|,T,T‘“'^^ Sejana 1994-1995 | ^Jtemiera 22* aftiofiet 1994 I ©a§o^i§ 2f letnift 1 Prcdstevnik; Borut Alujevič, Odgovorni urednik: Primož Bebler, Glavna urednica: Diana Koloini, Lektor in korektor: Marijan Pušavec, Oblikovalec: Jože Domjan, Foto: Damjan Švare, Kolportaža: Anica Milovanovič, Naklada: 1500 izv., Tisk: Marginalija SL AW O MIR MROŽEK: Mrožek danes v literarni zgodovini in kritiki gotovo ^ še ni do kraja izpisano poglavje. Oznake in klasi-: fikacije, v katere je bil dovolj natančno shranjen, se J rade podirajo ali spreminjajo naslovne nalepke, nje-: gova odrska in prozna dela pa še kar naprej pripove- * dujejo zgodbe, ki jih razumemo v novih odtenkih, : širših pomenih in novih položajih. Zato je danes, po • več kot tridestih letih od njenega nastanka, preiz- ; kušanje njegove enodejanke Na odprtem morju izzi- • valen in gotovo utemeljen gledališki dogodek. : Na slovenskih odrih so bili Mrožkovi junaki doma j že od začetka petdesetih let, sprejemali in razu-1 mevali smo jih skladno z duhom in družbenimi raz- ; merami časa, danes pa kljub razmeroma kratki ča- ’ sovni razdalji pravzaprav ne moremo mimo temelj- j nega premisleka o tem, da smo Mrožka nazadnje I doživljali v precej drugačnem času od današnjega, ; predvsem smo si današnjo resničnost takrat lahko le zamišljali. Kdove če se takrat Mrožka nismo celo ; malo naveličali, kot smo bili nemara naveličani pro-! zornega življenjskega realizma, saj se je že dovolj ; MROŽEK 8V MICHT lift j izbistril pogled na absurdnost v življenju in njego-; vem literarnem ekvivalentu v gledališču. Skratka z I Mrožkom smo takrat dodobra osvetlili svoje bivanj- • ske zadrege. Njegov čas so bila predvsem šestdese-: ta in sedemdeseta leta, ko je kot poljski avtor slovel; po svetovnih odrih, saj je v marsičem modificiral te-! danje gledališče absurda, postal uradni disident, do- j volj estetsko dognan, da je postal v sedemdesetih : letih spet neškodljiv tudi za poljske razmere. j Danes pa je drugače. Nemara nam Mrožek s humo-: rističnimi in tragičnimi grotesknimi razmerji med ; posameznikom in skupino kaže naš položaj v novi: luči in daje znova potrebno diagnozo naši stvarno- • sti. Nemara so bila šestdeseta leta le prvi Mrožkov : polčas, kot bi rekel Milan Kundera? j Več dejstev govori v korist tej misli. Slawomir : Mrožek se je s prvo prozo in z dramami uveljavil j kot konstruktor grotesknih položajev. Na Zahodu so J kmalu opazili njegove posebnosti, saj je v gledališče j absurda vnašal izvirne poteze, kakršne je menda : lahko v literaturi ustvaril le avtor iz Vzhoda. Ver- • jetno je ravno zaradi te posebnosti kmalu postal sve-: tovna znamka in se uvrstil ob rojaka Gombrowicza • in S. I. Witkiewicza, pozneje se jim je pridružil še ; Czeslaw Milosz. Vsem je bilo skupno predvsem to, • da so na Zahodu uspeli kot literarni kometi, se uvel-: javili izkjučno s pisanjem o poljskih zadevah, ve- • činoma tudi pisali samo v poljščini, medtem ko so ; bili v domovini bolj ali manj uradno nepriznani, • Slawomir Mrožek NA ODPRTEM MORJO Na pelnym morzu Prevajalec BRUNO HARTMAN, režiser MATIJA LOGAR, scenograf JOŽE LOGAR, kostumografka META SEVER, lektor MARIJAN PUŠAVEC. Velika brodolomka MILADA KALEZIČ, Srednji brodolomec DAVOR HERGA, Mala brodolomka DARJA REICHMAN, Pismonoša STANE POTISK, Lakaj IGOR SANCIN SLAWOMIR MROŽEK: HUMORESKE $ prevedel Niho Ješ NOVO ŽIVLJENJE Odločil sem se, da bom začel novo življenje. Dokončno in nepreklicno. Rešiti je bilo treba le še vprašanje: od kdaj. Odgovor ni zbujal nobenih dvomov: od jutri. Ko sem se naslednjega jutra prebudil, sem ugotovil, da je spet danes, da je povsem enako kot včeraj. Ker naj bi začel novo življenje jutri, danes ne morem storiti ničesar več. - Nič še ni zgubljenega, sem pomislil. -Jutri bo še eno jutro. In v miru sem preživel ves dan po starem. Ne le brez slabe vesti, ampak tudi poln dobre volje in svetlega upanja. A glej, naslednjega jutra je spet bil danes, podobno, kot se mi je zgodilo že včeraj in predvčerajšnjim. - Nisem jaz kriv, sem si rekel, - če neki zlodej venomer spreminja jutri na danes. Moja odločitev je neoporečna in nepreklicna. Poskusimo še enkrat, mogoče se bo zlodej naveličal in bo jutri končno zares jutri. Pa žal ni bil. Venomer en sam danes. In sem obupal. - Tega jutri menda nikoli ne bo, sem pomislil. - Kaj če bi to novo življenje začel danes in ne jutri? A sem se takoj zavedel absurdnosti take ideje. Kajti če se danes brez vsake spremembe ponavlja že od davna, potem mora biti že zelo star in z njim vred mora biti zelo staro tudi današnje življenje. Novo življenje pa je novo in je možno le na novo, torej od jutri, če hoče biti zares novo. In sem šel spat dokončno odločen, da od jutri začnem novo življenje. Saj je kljub vsemu od zmeraj nekakšen jutri. PARTNER Odločil sem se, da prodam svojo dušo hudiču. Duša je najdragocenejše, kar ima človek, zatorej sem pričakoval, da bom naredil superbiznis. Hudič, ki je prišel na sestanek, me je razočaral. Kopita iz plastike, rep odtrgan in privezan z vrvico, kožuh oguljen in kakor da 80 Sa obgrizli molji, rožički majceni, zakrneli. Koliko pa lahko da takle reviok za mojo neprecenljivo dušo? - Ste vi zanesljivo hudič? sem ga vprašal. - Ja, zakaj pa dvomite? - Pričakoval sem kneza teme, vi pa ste tako... ceneni, sem rekel. - Kakršna duša, tak hudič, je odgovoril. - Začniva s poslom. ZUNANJA TRGOVINA Da bi osvojili svetovna tržišča, smo začeli s proizvodnjo žvečilnega gumija. Gume smo imeli na pretek: garnizija Rdeče armade je odšla in nam zapustila stare avtomobilske gume. Treba jih je bilo le ustrezno narezati in spraviti v zavojčke. Rezati smo začeli v svojem obratu, za zavijanje pa smo v tiskarni naročili učinkovite etikete po angleško: SOLIDARITY - Chewing Gum - Made in Poland. Računali smo, da bo v tujini, predvsem v ZDA, veliko povpraševanja po proizvodu pod imenom SOLIDARNOST. Kmalu je šla prva pošiljka na pot. Žal se je izkazalo, da je na etiketi tiskarska napaka. Namesto SOLIDARITY - Chewing Gum so natisnili SALADERITY - Gumming Chum. Nič čudnega, če v Ameriki nihče ni kupoval našega Gvečilnega Žumija. Na srečo nam je ostalo še vzhodno tržišče. HOTEL SEM SE POSTAVITI OB STRAN Kako se počutite v Mehiki? Moral bi začeti iz ptičje perspektive. Potem je vse skupaj videti tako, da je po obdobju potovanj, prigod, Sturm und Dranga v šestdesetem letu starosti po normalnem vrstnem redu prišlo do ustalitve. Morebiti se sliši smešno, a prvič v življenju z veseljem delam. Vzljubil sem svoja vsakdanja opravila, to pa je predvsem pisanje. Moj “vsakdanji dan” je za nekoga, se nadaljuje na str. 4 se nadaljuje na str. 2 in 3 3t*an 2 ki bi gledal od strani, obupno dolgočasen. Videl bi pač človeka, ki sedi na stolu ali se sprehaja po parku. Prav nič posebnega. S te plati res ni o čem pripovedovati, kaj hočete - človek sedi in sedi. /.../ Vaša neposredna okolica... Sam sem si jo izbral in uredil. O Mehiki nimam kaj prida povedati, ker s to deželo nimam kaj dosti opraviti. Zame je najpomembnejše tisto, kar mi je najbližje: prostor, v katerem bivam, to, kar me obdaja vse do obzorja. /.../ Vaš ranč se imenuje Epifanija? Ko sem ga kupil, se je ranč imenoval Las Flores. Pod tem imenom je znan v okolišu in tako je vpisan v zemljiške knjige. Las Flores ali cvetje, cvetice, banalno ime. Zase, za prijatelje in v glavi pisem uporabljam ime La Epifania. To ime je bolj osebno: na uradni pošti zmeraj piše Las Flores. Imamo dva hektarja parka in vrta - tudi zelenjavni in sadni. V njem je glavna zgradba - Časa Grande. V posebni stavbi so delovni prostori - moji in Suzanini. Potem sta še posebni zgradbi za goste in osebje ter shrambo in skladišče. Imamo konjušnico in Corral za konje. Kako daleč je do najbližjega mesta? Vožnja z avtom traja štirideset minut. Čeprav je odvisno, v kakšnem stanju je cesta, če je potres ali povodenj, traja dlje. Na kakšni višini leži La Epifania? 3700 metrov. /.../ Nam lahko poveste kaj o svoji novi drami? Nekateri jo poznamo le po vsebinskem povzetku. Lepo vas prosim, samo ne povzetkov. Poskusimo drugače. Prvič - po mnenju vseh tistih, ki zmeraj vedo bolje mene, kdo sem, kaj moram in kaj znam - tega dela ne bi smel napisati. To je epska drama, zasnovana konkretno. Imenuje se Ljubezen na Krimu. V njej gre tako za ljubezen kot za Krim. S pojmom Krim mislim na zgodovinska dogajanja od leta 1910 do danes. Delo je sestavljeno iz treh dejanj. Nastopa devetnajst oseb, čas trajanja: tri ure in pol, skupaj z odmori: štiri. To je moje najdaljše odrsko delo in prvo take vrste. Ga je zares napisal Mrožek? Prav neodpustljivo je, da sem ga napisal jaz. Beckett-lonesco, lonesco-Beckett, francoski Witkacy, poljski Gombrowicz. Pri tem pa ne. Tu je nekaj narobe. In mene zelo veseli, da je tu nekaj narobe. Kako je s postavitvijo drame v resnično okolje? Osebe so sicer izmišljene, toda resnično je vse, poleg tega pa so v delu še druge razsežnosti. Kaj se zgodi, ko končate dramo? Postavite piko, napišete “konec” in...? Vložim jo v kuverto in pošljem svojim zastopnikom. Ti jo razpošljejo prevajalcem, obvestijo gledališča... Nekoč ste v zvezi z Mannom rekli, da vas zelo jezi stereotip, v katerega ste bili tudi sami ujeti, namreč da je pisatelj pač nadarjen pohajač, ki sede, tidari pet strani, se napije in pohaja. Nad Mannom ste bili zelo navdušeni... Res je, popolnoma prav imate. Moral sem kar nekaj časa živeti na vse mogoče načine, preden sem našel tisto, kar sem iskal. Zmeraj sem si prizadeval, da bi se zares korenito razgledal po sebi in po vsem, kar se dogaja; a to je mogoče šele tedaj, ko se nekoliko zamislite. In če se hočete malce zamisliti, se morate najprej malo zbrati. Da pa bi se lahko zbrali, je vendarle treba živeti v ustreznih razmerah. Šele tedaj lahko vidite, kako se eno veže z drugim in kaj lahko iz tega sledi. Mar ne gre za to, da se lahko zgodovina šele zdaj pojavi v vaši dramatiki, ko vam končno več ne dviguje utripa in vam ne visi nad glavo? To ste čudovito zadeli. Eden od razlogov za mojo odločitev, da se naselim v Mehiki, torej na drugi celini, je izviral iz potrebe, da Zgodovina, tista z največjo začetnico, končno ne bi več pometala z mano in mi dajala po nosu. Od devetega leta starosti venomer ta Zgodovina in Zgodovina. Gotovo je bilo to zelo zanimivo, a nisem hotel zapravljati življenja le za to. Brez pretiravanja... V življenju je le treba imeti nekaj ravnovesja, da bi torej dosegel tovrstno ravnotežje, sem se odločil, da se malce odmaknem. Ko smo po letu 1989 osveščali bralce, da seje rodila nova Res publika, druga Poljska, ste bili vi naša slaba vest. Izkazalo se je namreč, da pistelj, ki je leta 1963 zapustil Poljsko in nam pošilja svoje prispevke za več mesecev vnaprej, še najbolje opisuje aktualno dogajanje v tej novi republiki. Mene samega muči ta strahotna nespremenljivost položaja. Že v sedemdesetih letih sem si prizadeval, da bi se postavil bolj ob stran, da ne bi bil na glavnem prepihu zgodovine. Tako sem vsaj poskušal. Če pa se človek hoče povsem umakniti s prepiha, je nekaj drugega. V svojo usodo sem hotel zavestno vnesti določene popravke. Če ne bi bilo take notranje odločitve, bi še zdaj živel v Evropi in vsega tukašnjega dogajanja ne bi mogel opazovati z drugačnega zornega kota. Življenje je obupno dolgočasno, če se človek ne odloči za tveganje. (Tygodnik Powszechny, 10. oktobra 1993) It. 2j leto 1 MB Slawomir Mrožek g:- .........*............ ..... ........*..... : ...................... w 'in i ODPRTEM MORJU lili Ali razmišljate o vrnitvi v domovino? Poskusite razumeti mojo težavo. Vem, da Poljska ne more doživeti nič lepšega kot to, da bi postala takšna, kot je na primer Francija. Preprosto zato, ker ne poznamo ničesar boljšega. Vendar zame to najboljše ni več sprejemljivo. In nikar me, prosim, ne sprašujte, kaj je po mojem mnenju najboljše, ker ne vem. Od kod naj bi to vedel jaz, če tega ne ve niti vse človeštvo. Torej ne vem, kaj je to, vem le, da ni tisto pravo. In zdaj preudarimo: denimo, da se vrnem na Poljsko. Ne more mi biti pogodu tisto, k čemur Poljska stremi, niti ne morem in nimam pravice to dopovedovati Poljakom. Za kar si namreč prizadevajo, je edino, kar lahko počnejo in morajo početi, vsekakor pa je boljše od tistega, za kar se je boril general Jaruzelski. Ne morem se iz druge roke navduševati nad Zahodom, če pa ga poznam iz prve roke. Če je torej moj položaj tak, potem je bolje, da ostanem v Mehiki. Pa tudi s poljskostjo samo ni vse tako, kot bi moralo biti. Rodil sem se komaj dvanajst let po nastanku druge Neodvisne republike in spominjam se, kakšna je bila takrat poljska miselnost. Pri tem ne mislim na narodnostno zavest, kajti te nam tudi sedaj ne manjka, tu in tam postaja celo vnetljiva oziroma patološka. Bolj imam v mislih skupek vrlin in vrednot kot posebno lastnost nekega naroda, v našem primeru pač poljskega, po kateri je določen narod ravno ta in ne kateri drugi, kar je kajpak dobro, da obstaja kot narod med drugimi narodi, saj bi bil svet brez narodov in plemen, večbilijonski svet, kakršnega si je v domišljiji ustvaril naš čas, in ga tudi že uresničuje, povsod enak. Zame, torej subjektivno, bi bil tak svet mora, objektivno pa se že kaže kot svet, v katerem ni mogoče živeti. Pet let vojne in nacistične okupacije, nato več kot štirideset let komunizma, skupaj torej pol stoletja, ki nam je dodobra spodjedlo poljskost kot vrednoto. Če gre za okupacijo, nikar ne zamenjujte ohranitvenega nagona v skrajnem obupu z domoljubjem, čeprav ga je tudi nekaj gotovo bilo. Ni res, da se je narod pod okupacijo poplemenitil. Preživel jo je fizično pohabljen, moralno izkrivljen, predvsem pa na smrt utrujen. Če gre za komunizem... Komunizem je na Poljskem rodil kmetavza. Pri tem si moramo zalo natančno pojasniti, kaj ta beseda po-meni. V predvojni Poljski je označevala nekoga, ki je izhajal s podeželja. Najraje sta jo uporabljala ulični proletariat in prav nizki sloj meščanstva, ki je hotelo poudariti, da je boljše od “kmetavzov”. Višji ko je bil družbeni sloj, redkeje se je beseda pojavljala, prav na vrhu pa ne vem, kako je bilo, ker tam nisem bil, a bržkone je sploh niso uporabljali. /.../ Ne more biti večje napake in krivice, kot če ne ločimo med “kmetavzom” in kmetavzom. Moj oče je bil “kmetavzarskega” rodu, dobro sem ga poznal in zanesljivo lahko trdim, da ni bil kmetavz. Med “kmetavzarji” ni bilo kmetavzarstva in še marsikje drugje ga ni bilo. V Poljski ni bilo drhali, niti lumpenproletariata, celo svet zlikovcev je imel svoja pravila igre, zakonike in občutek za čast. Eno je bilo dovoljeno, drugo se ni spodobilo, nekaj je bilo sprejemljivo, spet drugo ne. Topoumnost, ksenofobija, malopridnost, o, seveda, ampak kmetav-zarstvo - nikakor. Kmetavz ni bil v modi, bil je pod družbenim nadzorom. Šele komunizem je sprostil kmetavzarja. Uničil je družbo, ki ga je dotlej nadzirala in jo nadomestil z državo, ki ni imela nič proti kmetavzu, če ta ni imel nič proti njej. In kmetavz ni imel nič zoper državo, ker ni maral družbe, saj ga je ta omejevala, rad pa je imel oblast nad družbo, če jo je lahko dobil, čemur pa spet država, ki je družba ni marala, ni prav nič nasprotovala. In tako sta prišla skupaj. Komunizem je odšel, kmetavz pa je ostal. In težko mi je, kadar minulo poljskost, v kateri ni bilo kmetavza, primerjam z današnjo. Zakaj je kmetavz ostal? Čemu pa naj bi odšel? Zdaj je šele napočil njegov čas. Medtem se je namreč v svetu marsikaj spremenilo. Ideali humanizma, racionalizma, razsvetljenstva so zelo lepi. Tako lepi, da se nam kar vsiljuje vprašanje: zakaj je svet, ki ga že dvesto let vse temeljiteje urejujemo po teh idealih, vse slabši? Ideali so se spremenili v državne zakone, svoboda je prisilna, za enakost skrbijo ustave, policija in sodišča, bratstvo je strogo predpisano. Pa vendar ne gre. Očitno je napaka v računu, nekaj smo spregledali. Spregledali smo kmetavza. Pravice najbolje izkoristi kmetavz, kajti normalen človek ima zmeraj nekakšne dvome o tem, ali mu vse pripada. Celo kadar ve, da je mogoče vse, ne bo povsem prepričan, ali se res vse spodobi. Ko mu dopovedujejo, da je enakovreden, raje verjame, da je nekdo vendarle više od njega, ker potem lahko živi v upanju, da niso vsi tako nizko kot on. Kadar sliši, da je gospodar stvarstva, postane malodušen ob misli, koliko je vredno stvarstvo, ki ima takega gospodarja. Kadar ga prepričujejo, da izključno sam odloča, kaj je Dobro in kaj Zlo, zanj pa je Dobro tisto, kar se mu ravnokar zahoče, postane živčen. Kmetavz pa ne. Nekoč kmetavz ni bil v modi, potem je postal moden, zdaj pa modo narekuje. In naš domači, hrapavi kmetavz pade naravnost v širok objem svetovnega kmetavza. Nam je težko loviti sodobni čas v gospodarstvu, organizaciji, tehniki, ker vsega tega nimamo, s kmetavzarstvom pa dobimo vse to takoj in brez naporov. Nimamo avtocest in elektronskih stranišč, imamo pa kmetavza, ki ni nič slabši od njih. “Revni, ampak kmetavzarski,” lahko ponosno rečemo. Naša gola rit ni nič manj gola kot rit v “Penthasu”. Zakaj me naš jari kmetavz bolj moti kot visoko razviti tuji kmetavz? Ker je naš. Jaz nimam več časa za nadaljnje spremembe in premene. Namesto da bi se naprej pehal za znano in neznano čem, se raje zamislim nad tem, kar je bilo. Imel sem razgibano in prigod polno življenje. Pri tem ne mislim toliko na zunanje dogodivščine, čeprav sem živel v treh različnih deželah in na dveh celinah, kar ni nič izjemnega, veliko jih počne enako. V mislim imam duševna doživetja. Ostanek življenja mi ne bo zadostoval, da bi povedal o vseh. (Polityka, 9. aprila 1994) Izbral in prevedel Niko Jež strait 4 Šttgo^iS It. 2, teto 1 MBS nadaljevanje s str. 1 prepovedani, neobstoječi ali pa objavljani in uprizarjani z velikimi zakasnitvami. Bili pa so gotovo najboljši in najmanj pokvarljiv izvozni proizvod socialistične Poljske. Prav ta življenjska izkušnja je tem “izgnancem” vtisnila tiste posebne poteze, ki jih zahodni pisatelji in dramatiki v svojem okolju nikoli niso mogli ustvariti sami od sebe. Dajala je posebno razsežnost izkušnji posameznika z družbo, ki se je v njihovem delu navadno izrazila v velikih metaforah, njihova spoznanja pa so večkrat presegla konkretno dobo in njene razmere. Tako Miloszeva esejistična knjiga Zasužnjeni duh ni le izraz zgodovinske izkušnje totalitarizma v boljševističnem režimu, ampak razkriva avtorjevo kritičnost do vsakršne indoktrinacije duha. Gombrowicz je iz svojega potepuštva na Zahodu izpeljal skoraj filozofsko utemeljen bivanjski položaj srečanja nefor-miranega subjekta z dokončno, “zrelo”, nasilno formo in jo v imenu mladostne nezrelosti od znotraj degradiral. Ko so ga odkrili kot Sartrovega in Ionescovega naslednika, je težko komu dopovedal, daje do svojih ugotovitev prišel deset let pred obema, zato je raje še naprej kazal svoje pobalinsko-uporniške grimase tudi omenjenim mojstrom in nič drugače se ni v Buenos Airesu obnašal do karizmatičnega Borgesa. S.I. Witkiewicz je z nadrealistično dramatiko posebne poljske provenience prišel za življenja na malopoljske eksperimentalne odre le zunaj glavne gledališke sezone in pogosto ob rigorozni selekciji občinstva, na velikih se je znašel konec petdesetih let, torej skoraj dvajset let po smrti. Mrožku je z njegovo ustvarjalnostjo še najbolj uspelo ujeti svoj čas in si priboriti lastni prostor. Vendar svojega dela še ni dokončal. Njegova odločitev, da se ne vrne v domovino navzlic novi družbeni ureditvi, je značilna in pomenljiva. Enako sta se odločila tudi Milosz in litovski pesnik Tomas Venclova. Torej je nekaj globljega v neodvisnem emigrantskem statusu vzhodnih avtorjev. Slawomir Mrožek (rojen 1930 v Borzecinu v krakovskem vojvodstvu) je po prekinjenem študiju arhitekture, likovne akademije in orientalistike kot satirik sodeloval s časopisi, z radiom, gledališči in s kabareti v Krakovu in Varšavi. V šestdesetih letih je pet let živel v Italiji (Chiavari), nato do konca osemdesetih v Franciji, leta 1990 seje preselil v Mehiko, kjer si je zgradil dvorec na velikem ranču, od koder se s kratko prozo in dovtipi redno oglaša v poljskih dnevnikih in tednikih. Njegova prva knjižna objava so bile Zgodbe s Čmrlje gore (1953), nato je sledilo še nad deset knjig proze. Že v prvi drami Policija (1958) je satirično razgalil absurdnost policijske ustanove v utopičnem državnem sistemu. Se bolj se je Mrožkovo shematizirano razmerje med posameznikom in skupnostjo izčistilo v slovečem triptihu enodejank Na odprtem morju, Karol in Strip-tease (objavljene in uprizorjene 1961). Nato se je lotil degradacije nacionalnih romantičnih mitov (Puran, 1960), in razgaljal puhlost in nepristnost tradiconal-nih nazorov in romantičnega heroizma (Zabava, 1962). Mednarodno slavo pa mu je sredi šestdesetih let prinesla drama Tango (1964) in ga trajno ustoličila na svetovnih odrih kot “vzhodnega avtorja groteske in absurda”. Moralistično opozorilo pred posledicami pretirane prilagodljivosti in anarhijo, ki sama prikličeta primitivno silo tirana, je bilo izpovedano v tako univerzalnih medčloveških razmerjih, da je bilo sporočilno na Vzhodu in Zahodu, danes pa v novih demokracijah dobiva nove konotacije. Po nadaljnjem prikazovanju izkrivljenega in absurdnega sveta, ki ustreza zlagani družbeni zavesti in njenim mitologizacijam (Srečen dogodek, 1973; Krojač, 1977), mistični vlogi umetnosti (radijska igra Klavnica, 1973), se njegova dramatika osredinja na človekovo tragično ujetost v spone narave in zgodovine, nepremagljivo odtujenost in ambivalentnost (Emigranta, 1974; Grbavec, 1975; Vatzlav, 1979). V tesni povezavi z dramskimi deli je tudi Mrožkova kratka proza Slon (1957), Svatba v Atomicah (1959) Dež (1962), Dve pismi in druge zgodbe (1970), pomensko ilustrativne so njegove risbe Skozi očala Slawomirja Mrožka (1968). Od 1969 do 1973 mu je bilo zaradi protesta proti poljskemu sodelovanju v vojaškem posegu v Češkoslovaški prepovedano objavljati v domovini. Leta 1981 pa je v protest zoper vojno stanje sam prekinil sodelovanje z uradnimi časopisi, v ilegalnem tisku pa se je oglašal z nadvse zabavnimi Ovadbami (knjižna izdaja London 1983), ki so smešile režimsko opravičevanje nujnosti uveljavljanja reda z vojaško silo. V začetku devetdestih let je jasno povedal in utemeljil, zakaj se ne misli za stalno vrniti na Poljsko, o njegovem budnem in kritičnem opazovanju družbenega življenja v novi poljski ureditvi pa priča miniaturna proza, ki jo z ranča Las Epifania na 3700 metrih nadmorske višine redno pošilja domačim listom, zlasti tedniku Tygodnik Powszechny iz Krakova. Uredniki se čudijo trenutni aktualnosti črtic in dovtipov, ki so vedno napisane več mesecev pred objavo. Če si jih natančneje ogledamo, lahko opazimo, da v njih kot pripovedovalec nastopa stereotipni ali izjemni posameznik, ki nam je znan kot “junak” iz marsikaterega prizora Mrožkove dramatike, da se v številnih utelesitvah “občana”, ki nam skozi svoj zoženi zorni kot pripoveduje o izkušnjah in dognanjih, razkriva zavest, ki jo poznamo iz odrskih položajev. Zdaj jih med branjem povezujemo z aktualnim dogajanjem okoli sebe. K enakemu dojemanju pa nas sili tudi novo gledanje parlamentarne kampanje, ki se dogaja med tremi ujetniki na splavu sredi širnega morja. MODRIJAN, KMETAVZ IN KAJ IZ TEGA SLEDI _____________________________________2__________________________________________________________________ Če je človek sestavljen iz zlagane duše in ciničnega Ekscelence Klienta iz Krojača, a tudi on bo vsak čas telesa, človeštvo pa iz ujetnikov forme in pod- ob krono. ložnikov lastne neotesanosti... kakšne naj bi potem Nasprotje med kmetavzom in gospodom, naravo in bile Mrožkove fabule? Omikana oseba, ki se ponaša kulturo se ne razkrije takoj. Najprej se - tako kot v s kulturo in spada med elito, bo ali razgaljena in prvih treh igrah - skriva v nasprotju med posa- razkrinkana kot kmetavz ali pa si bo - redkeje -kmetavz začel utirati pot v omiko. Mrožek je začel z najbolj tradicionalnim razkrinkavanjem. V Policiji se je - ne prvi - posmehoval organom, ki so poklicani, da skrbijo za red... in ki morajo proizvajati prevratniške ideje in osvobodilne zamisli. Tako torej nad racionalnim načelom (vsaj v zasnovi) zmaguje človeška... ali nemara živalska... želja po oblasti in lahkotnost delovanja. V Mučeništvu Petra Oheya so predmet posmeha najresnejše družbene institucije; diplomacija, šolstvo, znanost v zavezništvu proti usmiljenja vrednemu lojalnemu posamezniku. Končno v Puranu miselne in čustvene “državniške” flavze smeši tako okorelost kmetov kot Knezova manipulacijska spretnost. A celo v Knezu ždi cinično skrit neotesanec. Kot tudi v njegovih bratrancih Regentih. Da niti ne omenjam pošastnega tirana iz Druge jedi. Nekaj več modre krvi se pretaka po žilah meznikom in institucijo. Opazujemo ga lahko tudi v sporu med idejo (absolutom) in življenjem (običajnost, norme). /.../ V treh slovečih enodejankah - Na odprtem morju, Karol in Strip-tease -se nasprotje že jasno pokaže in razločneje vpliva na dogajanje na odru. Debeli hoče pojesti Malega, vse drugo je nasprotje molka, ker gre za retoriko. A prav ta retorika omogoča dramsko delo. Če zanemarimo parado mask, ki naj bi opravičile odločitev, da bo najšibkejši služil za požrtijo - ostane gola premoč, iz katere ni mogoče narediti predstave. /.../ Rojen junak je potemtakem dvoličnež. Razpreda besede, kretnje, fraze, spake, iz katere letijo potir-ki, vse zgolj zaradi videza, zaradi forme, da bi si ohranil obraz, čez katerega že polzijo pljunki... Zdi se, da je Mrožku edino dostopno spričevalo človečnosti licemerstvo - s hudodelstvom izkazana čast kreposti. Mar je potemtakem naše dostojanstvo v licemerstvu? Brezupnost Mrožkovega sveta izvira iz tega, da je sestavljen iz dveh slepih ulic. Ali se zapleteš v nesmisel in se daš zasužnjiti formi ali... prenehaš biti človek. /.../ V več Mrožkovih delih je razplet nakazan takoj, in to kot nesreča, ki se mora zgoditi. Kdo neki dvomi o tem, da bo Mali prišel na krožnik? Gospodje padejo kot žrtve Roke, Obey - kot žrtev družbenih bolo-denj. Slugom se nikoli ne posreči priti na “kraj zabave”. Nihče izmed emigrantov se ne vrne v domovino. Tudi Lisica bo neumne prebivalce kokošnjaka zmeraj zavedla v zmoto oziroma v svoj trebuh. Tako se zastavlja vprašanje, od kod občutek neizogibnosti, odločitve. Osebe ne delujejo pod pritiskom višje sile kot v grški tragediji: ni jim treba reševati Teb niti pokopavati brata. Zato si ne zaslužijo naziva junakov: junak je nosilec značaja, vrline, dragocenega poslanstva, v njem je hkrali dar in prekletstvo bogov, žlahtnost poguma. Mrožkovi liki pa v tem smislu sploh ne delujejo. Ali spoznajo svojo usodo in jo prikrivajo s puhlimi frazami (Na odprtem morju, Karol, Strip-tease) ali jo prenašajo pasivno in vdano (Mučeništvo Petra Oheya, Hiša na meji, Voda). Ali delujejo le navidez, ali v notranjem protislovju, kar je bržkone po umetniški plati najbolj učinkovito, ali pa v napačni smeri (Zabava, Emigranta). Skratka, rešitev ni odvisna od junakov, temveč od položaja, v kakršnem so se znašli. “Ker enodejanka ne črpa napetosti iz dogodka, ki bi se zgodil med osebami, mora ta izvirati iz samega položaja. Zato je treba za enodejanko izbrati mejni položaj, trenutek pred katastrofo, ki visi v zraku, ko se zastor dvigne, in je tudi ni več mogoče odvrniti. Enodejanka je drama človeka, ki ni svoboden.” (P. Szondi) Junakom torej preostane le, da do smrti trpijo položaj, v kakršnem so se znašli, ne da bi ga sami kakorkoli povzročili (kar bi deloma še imelo tragični prizvok) ali zanj sploh vedeli... Je mar Okulist sploh kdaj slišal za lov na Karla? In Gospodje za Roko, ki pustoši po ulicah? Kaj storiti? Ali ponarejati resničnost, kot to počnejo modrijani, ali se pehati in gledati le nase, kot kmetavzi. Toda kriva vera (modrijanov) in topoglavost (zagovednežev, ki tako in tako morajo propasti) nujno zbujata smeh. Tako prav dramska oblika daje prednost obema Mrožkovima višjima likoma. Zaradi značilnega okolja lahko - kot uma-zano pleme prikazni - razodeneta vse svoje iznakažene posebnosti. Iz pričakovanega trpljenja - torej patosa - na koncu ne pride do usmiljenja in groze, temveč do smeha in nejasnega sočustovanja, ki ga dobro izraža beseda “pomilovanje”. Z nejunaki se je težko istovetiti; kdor ima mehko srce, jih lahko obžaluje. Pomilovanje bo “prazno”, puhlo človekoljubno. V past ujetim osebam ne manjka le tragični pogum, ampak tudi vsakršna izvirna notranja motivacija, ki bi povezovala človeka z nesrečo, kakršna ga je zadela. Strešniki padajo na glavo nepridipravom in svetohlincem, genijem in bedakom, zarotnikom in policajem. Zato žrtve naključij navadno ne vzbujajo globljih čustev publike. Je mogoče reči, da v teh dramskih delih “ni akcije”, ali da je ta izgubila pomen? Le v primeru, če pod “akcijo” razumemo vrsto svobodnih dejanj, ki temeljito spreminjajo ravnanje soigralcev. Kot pri Shakespearu, Schillerju... Pri Mrožku je delovanje izsiljeno in bore malo spreminja. Potemtakem lahko skrajšamo definicijo, saj je kajpak mogoče delovati tudi pod pritiskom in neučinkovito. Preprosteje bo, če se na te enodejanke ozremo kot na nize dvojnih sekvenc (ne prizorov). Diskusijskih, kadar osebe z besedami razpoznavajo svoj položaj. Negotovo, šepavo, a vendarle razpoznavajo. In “dejavnih”, ko si, seveda zaman prizadevajo, da bi vplivali na svojo usodo. Najrazločneje se to vidi v Strip-teasu. Gospoda I in II skušata ugotoviti, kako in zakaj sta se znašla v neznanem prostoru. Spoznanje - kako nebogljeno! -v Gospodu I prebudi strahopetca, ki poveličuje svojo notranjo svobodo; Gospoda II pa pripravi do nasprotnega delovanja, ki ni ravno uspešno, saj se vrata zapirajo, trkanje ne pomaga, velika Roka jima vzame čevlje, naramnice, pasove. Poglobljena diskusija, ki jo prekinja vse pogostejše pojavljanje Roke, je napredovala: zdaj se ne vrti okrog narave pojava, ampak možnosti ohranitve življenja. Vendar se zaman razlega “brezskrbno” petje Gospoda II in milo proseči govor Gospoda L Oba bosta vklenjena, nato pa pripravljena za usmrtitev. Zaradi simbolične nedoločenosti imajo v Strip-teasu sekvence spoznanja premoč. Delovanje - klečeplazno ali uporniško - je komaj naznačeno, pa je že paralizirano! Obratno je v Na odprtem morju. Ljudožerska neizbežnost se tu prav hitro razkrije. Zato je Debeli bolj kot s spoznavanjem zaposlen s tem, da bi pospešil, Mali odgodil, Srednji pa izkoristil obsodbo, ki je bila že izrečena. /.../ Jan Blonski Izbral in prevedel Niko Jež SLAWOMIR ]IIKtIŽEK: HUMOREŠKE ; prevedel Niko Jež PRIHODNOST Prihodnost je sicer neznanka, imamo pa prerokbe. V starožitnosti so prerokovali iz ptičjega leta in tako zvedeli, kaj jih čaka. Jaz si tudi lahko prerokujem. Šel sem v park, kjer je ptičev kolikor hočeš. Nekateri so letali, drugi sedeli na vejah, tretji hodili po travi. Zanimali so me samo tisti, ki so letali po zraku. Obrnil sem glavo kvišku in jih začel opazovati. Ni mi bilo treba dolgo čakati, da sem začutil plosk na plešo in prihodnost mi je postala simbolično jasna. Za prihodnost imam samo en nauk: nikoli ne prerokuj iz ptičjega leta brez klobuka na glavi. \U'J " TRANSAKCIJA Med potovanjem po deželi sem se ustavil v garnizijskem mestu, da bi pojedel kosilo. V restavracijo je stopil poročnik Imperi-alne armade in pristopil k meni. - Kupite tank? - me je vprašal. -Kje pa je? - Tukaj. - Si ga lahko ogledam? -Svakako. Stopila sva iz restavracije. Na cesti je stal tank. - Koliko hočete? Navedel je smešno nizko ceno. - Dam vam dvakrat toliko, ampak pod pogojem, da mi ga dostavite v Moskvo. V kratkem bom tam kot turist in ga bom vzel. - Kar zdaj ga ne bi mogli? - Ne, na potovanju sem z avtom. V Moskvi bo nekaj drugega. Postal je zaskrbljen. - Do Moskve je daleč... In treba je čez mejo... - Zato pa vam plačam dvakrat več, polovico zdaj, ostanek v Moskvi. Vzdihnil je. - Preden odrinem, bi nekaj popil... Plačal sem mu pivo, potem je sedel v tank in se odpeljal proti vzhodu, v smeri svoje domovine. Razumljivo, da se ne odpravljam v Moskvo. Tanka sicer sploh ne potrebujem. je umetniški vodja Prešernovega gledališča v Kranju, ki se je pod njegovim vodstvom ponovno profesionaliziralo. Režiral je v SNG Drama Ljubljana in Maribor, Mestnem gledališču ljubljanskem, Slovenskem mladinskem gledališču, Prešernovem gledališču Kranj, Narodnem kaza-Niko Jež ’ lištu Varaždin in gledališču Pekarna v Ljubljani. Pomembne so zlasti njegove krstne uprizoritve slovenskih dramskih tekstov: Vitomila Zupana STVAR JURIJA TRAJBASA, Petra Božiča KAKO SREČEN DAN, Matjaža Kocbeka DAN ZAKLAN, Pavla Lužana SALTO MORTALE, Bojana Štiha SPOMENIK, Josipa Vošnjaka DOKTOR DRAGAN, Pavla Lužana ZELENI VOLK, Ivana Mraka VAN-GOGHOV VIDOV PLES, Branka Hofmana in Pavla Lužana NOČ DO JUTRA, Jožeta Snoja GABRIJEL IN MIHAEL... Znan je tudi kot pisec aforizmov, humoresk in dramoletov; igrani dramski teksti: KRALJ V ČASOPISU, STRIČEK METLA, KVIK ŽABE RIG, PRINC V ETRU, DOSJE, LAJNA S PEDIGREJEM, MAČO PIČO in Špeckahla na kalili. Kot brodolomec se celjskemu občinstvu prvič predstavlja mladi igralec DAVOR HERGA, ki je z letošnjo sezono sprejel angažma v tem gledališču. RAD^mJE Bitke, ki jih je doslej bil na drugih odrih: OBERON v Shakespearovem Snu kresne noči (rež. Irena Varga, dramski studio SNG Maribor, 1988/89), EISENSTEIN v Koršičevem Modrem angelu (rež. Karpo Godina, SNG Maribor, 1988/90), BOKSAR v Martinovičevi Avanturi (rež. Bojan Emeršič, gledališče Labirint, 1988/89), FRATRES v Hrvatinovem Kanonu (klub B-51, 1989/90), GOVORNIK v Pograjčevih Pesnikih berz žepov (Betontanc, 1989/90), SEPETALEC, PRIJATELJ, ON, MORNARIŠKI ČASTNIK, MOŽ, DRUGI NOSAČ PREMOGA v Strindbergovi Sanjski igri (rež. Matjaž Pograjc, AGRFT, 1992/93), LOPAHIN v Čehovljevem Višnjevem vrtu (rež. Matjaž Pograjc, AGRFT-SMG, 1992/93), MENDEL v Vezoviškovem Jermanovem semenu (SNG Maribor, 1992/93), ZBOR v Aishilovi Oresteji (rež. Paolo Magelli, SNG Maribor, 1993/94), ARAMIS v Dumasovih Treh mušketirjih (rež. Janusz Kiča, SNG Maribor, 1993/94), MIKI v Štritofovem M&M (rež. Maja Milenovič Workman, SNG Maribor, 1993/94). Želimo mu dobre vode. Predstavnik: Borut Alujevič, Urednica te številke: Marinka Poštrak, Odgovorni urednik: Primož Bebler, Lektor in korektor: Marijan Pušavec, Oblikovanje: Jože Domjan, Foto: Damjan Švare, Kolportaža: Anica Milanovič, Naklada: 1500 izvodov, Tisk: Marginalija d.o ""dsko Oledojff6 Ce''e premiera 8. febvnat 1995 ob 2CK30 li. 3t letnih 1 Zadeva: PREDSTAVITEV Med leti 1962-1968 občasno študiral slikarstvo na beograjski in ljubljanski akademiji. Po študiju nekaj časa živel v svojem domačem kraju Metliki in se tam ukvarjal z dokumentarnim in malce tudi igranim filmom, ter v že omenjenih okoliščinah napisal tudi svojo prvo igro POTEPUHI - pod psevdonimom JURE OBRŠKI; uprizorjeno v GLEJU v sezoni 1976/77. V tem obdobju mu objavijo v MLADINI tudi nekaj humoresk, od katerih je bila ena, po avtorjevih besedah, nepreklicno in brez pojasnila tudi zadnja, "kar pa ni bilo čudno, saj je relativizirala naprednost in nazadnjaškost, leta 1974 pa to ni bilo lepo". V tem času mu na ljubljanskem radiu preberejo tudi nekaj humoresk o kralju in kraljici in namigujejo, da gre v njih pravzaprav za parodiranje prvega jugoslovanskega para ter da je imel avtor v mislih Tita in Jovanko, čeprav je avtor vse tovrstne namige kategorično zanikal. Po t.i. "literarnem obdobju" sledi spet "slikarsko obdobje" vse do leta 1990, ko se pri avtorju ponovno pojavi "obrat" k literaturi. Sledi "plodno obdobje" med leti 1991-1993. V tem času nastane SOLEN Z BREGA in PORKASVET, ki bosta izdana predvidoma letos, prvi pri KARANTANIJI in drugi pri DZS. Leta 1993 avtor v ^grobem napiše PRE-STOLNIŠKE PALČKE oz. SMEJČI, leta 1994 pa dokonča scenarij za celovečerni !| film MENJAVA IDEJNE BAZE, v gro-| bem napiše scenarij za TV igro z delovnim naslovom MOJCI & MIŠKO in spiše drugo verzijo romana POŠTENJAK. Leta 1992 napisana TV igra BONBONIERA je bila končno posneta novembra lani in bo na nacionalni televiziji predvajana najbrž do marca letos. Prvo srečanje avtorja s celjskim teatrom se je zgodilo že leta 1978, ko so potekali dogovori o uprizoritvi igre DVORNI NORCI, vendar zaradi subjektivnih in objektivnih razlogov ni prišlo do realiza-1 cije. Tokrat je pred nami SMEJCI, ki nam bo brez dvoma odstrla eno izmed tančic sveta in ponudila vpogled v naš oziroma vaš svet. Režiser: FRANCI KRIŽAJ • Dramaturški sodelavec: BLAŽ LUKAN • Scena: JOŽE LOGAR Kostumi: SLAVICA RADOVIČ, Izbor glasbe: IVO MEŠA, Lektor: MARIJAN PUŠAVEC Lojzi MIRO PODJED • Joži JANA ŠMID • Mici ANICA KUMER • Žani STANE POTISK Smejči VESNA JEVNIKAR • Viki DAVOR HERci !“JAPAKVA” ali SMEJCI STRAST STAROSTI ■ Smejči je igra, napisana s strastjo. Tak je jezik, take * so osebe in večina situacij. Avtor je v svoj tekst do ■ kraja vpleten, do sveta, ki ga uprizarja, ima jasno B in razločno izraženo stališče. Poglejmo si za ■ primer njegov opis Vikija na strani 36: v tem opisu * nikakor ne gre za objektivno prezentacijo osebe, ki W .na novo nastopi - prej za jezno in celo besno B "zmerjanje” in če vemo, daje avtor Vikija že v | popisu dramskih oseb označil za "samozavestnega B bedaka”, lahko mimo rečemo, da avtor do svojih ■ oseb nikakor ni ravnodušen. Podobne oznake B najdemo pri opisu Smejči, včasih preniknejo tudi v | dialog med osebami, še najmanj pa jih zasledimo m v opisu naših štirih junakov, starcev, zakoncev | Polžek in Zaletel. Če smo povsem natančni, tudi B starce avtor najprej negativno karakterno opredeli ■ ter jih v uvodu v igro še telesno "pohabi” in “pokveči”, vendar jim je mnogo bolj naklonjen in ■ do njih mehkejši kakor do obeh mladih junakov. B Starci so avtorju v resnici tako blizu, da jih | uprizarja celo z nekakšnim sentimentom in melanholičnim občutkom minevanja - svojo igro | tako podnaslovi kot "otožno veseloigro”. Kljub apriornemu moralnemu stališču na eni in čustveni | popustljivosti in naklonjenosti na drugi strani pa Hočevarjeva igra nikakor ni neobjektivna, pris-| Iranska in zaradi tega morda dramaturško neučinkovita. Ravno nasprotno: s strastno | vpletenostjo oziroma angažmajem ter s preprosto, ^ kontrastno in prepoznavno dramsko risbo je Hočevar dosegel predvsem TO, da se moramo do sveta njegove igre opredeliti tudi sami, in to z | enako močnim angažmajem. ŽIVOST ŽIVLJENJA Svet starcev je preprost, realističen, vsakdanji svet | malih ljudi v najelementamejšem smislu. Naši štirje junaki so stari ljudje, njihovo življenje je | pravzaprav že za njimi. To pa nikakor ne pomeni, da so svoje že odslužili, da zdaj samo še vegetirajo, | torej bivajo kot nekakšne rastline, epifiti. Ne, še vedno živijo, vendar je njihovo življenje zreducira-| no na minimum. Niso več produktivni, ne posegajo več v življenjski tok, ki teče mimo njih, njihovo | življenje ni več relevantno v objektivnem smislu, njihov prostor je samo še prostor subjektivnega. | Njihov vsakdan je sestavljen iz preprostih opravil in zaposlitev, in naši junaki niso opredeljeni v | nikakršnem usodnostnem smislu: z boleznijo, izgubo spomina, neprestano mislijo na smrt, na | zapravljeno življenje itn. Vse to je v igri sicer prisotno, vendar pa njihovo življenje v resnici teče kot | čisti sedanjik. Najpreprosteje povedano: naši junaki še vedno živijo in v tem je skrita vsa njihova | usoda. To je za njihovo definicijo zelo pomembno. Pred seboj namreč ne gledamo nekakšnih raz-| valin, ostankov nečesa, kar je bilo nekoč živo, temveč v-tem-trenutku-žive ljudi, ki ne samo da | živijo, temveč živijo tudi zelo strastno. Rečemo lahko, daje življenje naših junakov sestavljeno iz | samih elementarnih delcev, ki pa se le redkokdaj združijo v bolj zapletene, višje oblike. Njihovo živl-| jenjeje sestavljeno iz doživetij in odzivov nanje, ki se šele v neki nedosegljivi oddaljenosti spojijo v | presežek, torej v spoznanje, poanto, sporočilo. Naši junaki sicer živijo strastno, vendar nočejo s tem | nikomur ničesar sporočiti. Živijo namreč življenje, kije samo njihova last, in najsi ga sodimo tako ali | drugače, imajo do njega popolno pravico, saj je to, kar živijo, še vedno življenje. Še več: to je življenje I v najelementamejšem, bistvenostnem smislu, in pred nami se razkrije brez odvečnih plasti in nanosov socialne mimikrije, politične manipula-timosti ali ideoloških poenostavitev. Tu gre za tetneljno živost življenja. ZGOLJ-ČAS IN PODVOJENI ČAS Starci živijo v svetu, ki pomeni nekakšno oazo, vendar ne v prostoru, temveč v času. Ker niso več v stiku z manifestacijami, s pojavi življenja, temveč samo še z njegovim (strastnim) bistvom, se nam za trenutek lahko zazdijo tujci ali kreature. In taki se zdijo predvsem predstavnikoma drugega sveta, Smejči in Vikiju. Ko Viki vstopi v stanovanje svojih starih staršev, se počuti, kot da je stopil v nek drug čas. Njuno stanovanje (kakor tudi stanovanje Zaletelovih) sicer ni starinsko, zaprašeno ali zanemarjeno, prej itrejeno, toda kljub temu Viki začuti nekakšen bistven odmik, razdaljo med tem, kar se dogaja v tem trenutku, med časom, iz katerega se iztrga sam, ter časom, ki ga živijo starci. Na horizontalni osi imamo torej prvo opozicijo oziroma paralelizem naše igre: odmaknjeni zgolj-čas starcev nasproti manfestatimemu aktualnemu času Vikija in Smejči. Vikijev čas je pravzaprav podvojeni čas. Viki ga vidi kot čas, kije več kot samo čas, saj v njem živi on, ki ta čas ustvarja. Vendar med Vikijem in časom obstaja kočljivo ravnovesje, kije ravnovesje le do trenutka, ko o času še lahko govoriš oz. vanj verjameš. Čim se pojavi dvom, se pojavi razpoka v prej enotni sliki in čas lahko junaka povsem izvrže. Čeprav pri starcih nimamo občutka, da čutijo kakršnokoli presijo časa, v katerem zdaj živijo (pa tudi nobenega posebnega vzgona časa, ki so ga preživeli, ni), pri Vikiju neprestano čutimo njegov odnos do časa. Le-ta se kaže v njegovi samozavesti, v načinu govorjenja o stvareh in ljudeh, v njegovi pojavi, obleki in jeziku. Viki in Smejči sta, z eno besedo, polna časa, ki ga živita, s tem pa hedi polna sebe. Smejči je tako polna obojega, da pravzaprav sploh ne sliši in ne vidi, kaj ljudje okrog nje govorijo in počnejo. Svet Vikija in Smejči se giblje po povrhnjici aktualnega, ta-trenidek-tekočega, trzajočega časa, ki mu nikakor ne smeš dovoliti, da bi prešel v svojo preteklo obliko, vselej gaje potrebno vzdrževati v čistem in absolutnem sedanjiku, ki mu ne smeš priznati niti trajanja niti živosti same po sebi. Čas je živ, če sem v njem živ tudi sam, živega ga dela šele moja navzočnost. Polaščevanje časa oz. zgolj-bivanje v njem sta si v naši igri v popolnem nasprotju. ODKLON OD REALIZMA Naši junaki-starcipa so opredeljeni še na en način, in sicer s telesno pohabljenostjo oziroma pokvečenostjo. Poleg tega, da je le-ta omenjena v uvodu igre, se pokaže tudi v nekaterih situacijah. To so pretirane, že nekoliko groteskne reakcije, ki naše junake rahlo približajo absurdni dramatiki, čeprav jih lahko razumemo tudi samo v okviru njihove “realistične” karakterne tipike in specifike. Ta odklon od realizma, ki ga predpisuje avtor, pa pomeni tudi odklon v žanrskem smislu. Ko uprizarjamo Smejči, ne uprizarjamo samo neke vrste poetične drame, temveč tudi komedijo, “veseloigro", ki jo avtor opredeljuje kot "otožno”. Podnaslov “otožna veseloigra" označuje predvsem dvoje: da je njene junake potrebno najprej vzeti skrajno resno, slediti jim brez komičnega (“vodviljskega”) komentarja, obenem pa je treba upoštevati tudi odklone od realizma, ki bodo s svojo radikalno eksplicitnostjo učinkovali komično. In še naprej: upoštevati je treba tudi ton igre, kije Vodja predstave Zvezdana Štrakl-Kroflič, Šepetalka Ernestina Djor-fljevic, Razsvetljava Rudi Po.iuel, ji vojaška ,M, Adi Z.ložuik Mav-jana Podlunsek, Frizerska dela Ma-ja Dušej, Odrski mojster Miran Pil-ko, Rekviziti Franc Lukač, Garde- novič, Ton Stanko Jošt, Tehnično vodstvo Vili Korošec. najprej nekoliko odmaknjen ("otožen”), takoj nato pa strastno identficiran ter kot tak lahko učinkuje smešno (zato “veseloigra"). TELEVIZIJSKI MEDIJ Če pustimo ob strani vse druge asociacije, ki jih vzbudita Viki in Smejči, je za njiju najpomembnejša navezava na medij. Viki študira dramaturgije, Smejči pa je televizijska voditeljica. Oba mlada ju naka sta opi-edeljena s tem, kar medij po bistvu je: s posredovanostjo. Medij je posrednik, vmesnik, ki vselej stoji med subjektom in objektom, med katetima ni več direktne komunikacije; medij pa je seveda tudi sporočilo kot tako. Medij zavzema prostor ob nas kot nekakšno tretje telo, ki ga moramo nujno vključiti v odnos. Ne samo da je medij obzorje oz. naša bistvena preokupacija, je tudi smid: spreminja naše življenje. Srečanje s Smejči oziroma z medijem, s televizijo, v bistvu spremeniživljenjski tok naših štirih junakov - seveda znotraj dramaturgije, ki jo igra s svojo žanrsko in ideološko strukturiranostjo vzpostavi. Televizija je namreč medij, ki vse osebno transponira v javno, je prepis, prestava intimnega v splošno, povzdignfinje vsakdanjega, banalnega v simbolno, mitično. Televizija, katere neposredni predstavnik je v naši igri Smejči, potrebuje za svoje delovanje avtentiko naših štirih junakov, njihov element življenja kot tak. Le-tega nemudoma prevede v svoj jezik, v jezik površine, epiderme, zaslona, ijaja. Televizija je končno po bistvu show, to je prikaz, kazanje nečesa, kar je na površini in kar sije, žari. Televizija se hrani z živim življenjem, ki ga nato projicira na hladen zaslon: televizija je simbol za svet za zaslonom. \l EKSISTENCE V VLOGO Na vertikalni osi imamo tako konflikt med identiteto in posredovanostjo, med bistvom in njegovo manifestacijo. Naši štirje starci se iz svoje avtentične intime preselijo na ekran, njihovo privatno nenadoma postane jamo, njihova eksistenca se mora transformirati v vlogo. Izpostavljenost naših junakov je v tem trentku dvojna: iz svojega gladko potekajočega časa se morajo preseliti v tuj trzajoči čas trenutka, obenem pa morajo iz svoje intime, v katero sc se že pred leti intenzimo umaknili, prestopiti v jamost. Ta prehod je krut in boleč. Televizijska oddaja bi namreč prav lahko tudi zmlela naše junake, jih za vselej razdražila oziroma njihovo življenjsko pot celo končala. Toda zgodi se ramo nasprotno. Naši junaki v oddaji pravzaprav sploh ne nastopajo, oziroma nastopajo v smislu igranja in pretvarjanja le malo časa. Kmalu preidejo v svoje naramo stanje in iz televizijske oddaje naredijo resnično življenje. Nepredelana, nepresnovljena resnica pa je za televizijo smrt. Televizija na ta način sicer še vedno ostane medij, vendar brez simbolnega presežka, brez mitičnega sijaja. Televizija, ki samo posreduje, brez usmerjanja in vodenja, ne more producirati lastne mitologije, saj potem postane mit življenje samo. In prav to se v naši igri zgodi. Ko se Smejči ne more več vmešati v potek dogodkov, ko televizija prenaša samo še življenje kot tako, oddaja propade skupaj s Smejči. In propadla televizijska oddaja pomeni pravzaprav zmagoslavje živega življenja. PROPAD ALI ZMAGOSLAVJE? Ta trditev pa ima dve rahli napaki. Prvo pomeni dejstvo, da se živo življenje v televizijski oddaji razmahne šele v določenem kritičnem trenutku, podkrepljenem s pijačo, ki ima kot socialni emblem nato tudi svoje učinke. Na dan privrtfo nezadovoljstvo, manki, konfliktni nastavki, evforija, ki preide v tesnobo itn., torej nekaj, kar je sicer vsebina živega življenja, vendar običajno ostaja nekje v podtekstu: živo življenje je z vsem tem podloženo. Zmagoslavje živega življenja torej ni popolno, saj učinek oddaje nikakor ni spodbuden, in televizija je nekako usodno vplivala m življenje naših junakov. Druga lepotna napaka zgornje trditve pa je, da na koncu koncev iz vsega tega potegne najdaljši konec spet televizija. Viki namreč pohvali oddajo (naredi nekakšno dratnaturško analizo) kot prvo oziroma edino pravo televizijsko oddajo, ki prikazuje življenje, kakršno je v resnici. To življenje pa televizija še vedno posreduje. To posredovanje, televizijsko oddajanje, ima svoj učinek na gledalce, na množico - torej je televizija še vedno tudi vodja in usmerjevalec, še vedno lahko producira mit o sami sebi. Televizija sama izbira, kaj bo storila z živim življenjem. Pri tem so sicer možna parcialna odstopanja, napake, vendar je zmagoslavje na koncu njeno. ONTOLOŠKA BLIŽINA Res pa je tudi, da zmagoslavje televizije nič več ne mere vplivati na življenje naših štirih junakov. Po oddaji se le-ti spet mnaknejo v svojo intimo, ki je sicer polna nasprotij, neizživetih in neizrečenih stavkov in situacij, vendar je samo njihova last. Te ljudi je sicer udarila usoda, kot je rečeno v igri, vendar jih je ta v nekem smislu tudi obdarila. Dala jim je možnost stika, bližine, ki je televiziji oziroma njenim predstavnikom, ki živijo v svetu manifestacij, v temelju tuja in nedostopna. Naši štirje junaki so sicer zaznamovani s starostjo, in starost pomeni tudi razdaljo od življenja ter beg v spomine, v čas, ki ga ni, toda našim junakom je usoda namenila predvsem bližino. Dva para starcev iz naše igre sta navzkrižno povezana v sorodniškem, institucionalnem in prijateljskem smislu ter tudi teritorialne in socialno: naši štirje junaki so si preprosto blizu. Pri tem pa gre za ontološko bližino, ki je več kakor golo prijateljstvo in ljubezen, ontološka bližina je tista, ki jim pomaga živeti in preživeti po bistvu. Ta bližina je močnejša od njihove (starčevske) banalnosti in spačenosti, močnejša pa je tudi od njihove bližajoče se smrti. Bližina ne pozna posrednika, bližina predpostavlja identiteto, še več, pretakanje enega v enem in v drugem, v vsem. Televizija evocira samo imaginarno, fiktivno bližino, bližino s posrednikom, z relejem, z nadomestkom, z opornico. Mo je televizijski ekran kljub temu, da žari, neznosno hladen, mrtev. IZGOVORITI SVET Na horizontalni in vertikalni dramaturški osi se torej odigra konflikt naše igre. Pri tem pa ne smemo pozabiti na še eno pomembno sestavino, ki jo prinaša igra, to je na njen jezik. V Smejči lahko zasledimo s pravo jezikovno strastjo zapisane dialoge njenih oseb in zdi se, kot da osebe - kolikor se le da - uživajo v govorjenju. Kljub relativno določljivim in ujemljivim formalnim jezikovnim obrazcem, kijih uporablja Hočevar, ter kljub neke vrste avtomatizmu besed in besednih zvez, ki se jih poslužuje, pa govor nenavadno natančno odslika-va tudi vsebino, notranji svet oseb: njihov elementarni in v podrobnostih izraziti svet je na identičen način tudi upovedan. Zdi se, kakor da bi neprestano strastno težil k temu, da bi bil čimbolj izgovorjen. Govor osebe obarva tudi v komičnem smislu. Najprej deluje komično že njegov zapis s pogostimi sinicezami, aposiopezami, elipsami ter s pretanjeno rabo stalnih sintagem, rekel, fraz. Tej poeziji zapisa (poglejmo si samo nekaj najizrazitejših spojev: kakobreku, kvabret, japak-va, kvajto, kvajzej, starata, jasnde itn.) sledi tudi govor: ne v smislu komičnega komentarja, temveč definicije najustreznejše govomo-tpološke interpretacije jezikovnih posebnosti besedila. Govor obarva osebe tudi v socialnem smislu; vprašanje Smejči ob začetku oddaje: "A nej govorimo po lublansk al po slovensk”, pove pravzaprav vse - in drugačno barvanje pravzaprav sploh ni več potrebno... Blaž Lukan 2 I v^i#Eivr' ©] H0]»] n#] J, Št*3t leto 1 mmssssmmmmsmmsrnm liiPSi Če bi me kdo vprašal, ali se je moj odnos do gledališča z leti ohlajal, bi odgovorila, da še vedno ljubim delo v gledališču; vendar ta ljubezen ni več slepa, temveč zrela, streznjena. Sem kot otrok, ki je odrastel - še vedno ima rad svoje starše, toda vidi tudi njihove pomanjkljivosti in napake. Njeno gledališko otroštvo je bilo srečno. Od vsega začetka je delala z imenitnimi režiserji in na srečo so ti delovni stiki ostali in živijo tudi danes. Skupaj so rasli, zoreli, se spre-minjali. Skupaj so “delali” dobre predstave. Njeno zgodnje obdobje v gledališču je bil tudi čas, ko je celjska gledališka hiša doživljala enega svojih ustvarjalnih vrhov. Lepo je biti soustvarjalec - preprosto biti zraven. Njeno igralsko življenje je močno zaznamovano z vlogami v Cankarjevih delih, od Anke, Pavle, Ja-cinte, Lepe Vide do Lojzke. Poleg tega se z velikim veseljem spominja vlog v komedijah, ki so bile sijajno sprejete pri gledalcih. Sploh je publika po njenem mnenju med najmočnejšimi dejavniki pri predstavi. Ce je gledalci ne sprejmejo in ostanejo hladni, to pomeni za predstavo kratko življenje; pomeni, da bojo odigrali samo tistih nekaj obveznih ponovitev. To pa je za igralca, ki je pustil pri takem delu kos svojega življenja, vedno žalostno. Uradna kritika je seveda tudi pomembna; ti zapisi so ena redkih stvari, ki se ohranijo od predstave; morda še kakšna fotografija. Toda solza ali smeh v avditoriju in aplavz so edina, prepričljiva in neposredna nagrada. In če je med ustvarjalci še zdravo delovno vzdušje - pri kolegih na odru najbolj ceni korektnost med predstavo -, potem doživlja občutek, zaradi katerega lahko reče, da je pri svojem delu srečna. Nikoli ni želela za daljše obdobje v drugo gledališko hišo; jo je pa vedno mikalo spoznati ustvarjalni utrip še drugod. Tako se je kot gostja kar dosti potepala in se še. V celjsko gledališče pa se vedno vračam, h vračala domov. Z O Več kot četrt stoletja je zastrupljen z gledališčem, z Mileno Zupančič sta skupaj igrala že na jeseniški gimnaziji. Ko so bili jugoslovanski džezovski festivali še na Bledu, je celo desetletje igral kitaro in klavir po barih. Po končani akademiji je bil pred resno dilemo: ali v gledališče ali za dober denar z narodnozabavnim ansamblom (danes Alpski kvintet) v Švico. Zmagala je gorenjska racionalnost: čemu vreči proč štiri leta študija. Celjsko gledališče je njegovo prvo in zadnje gledališče. V Celje ni prišel zaradi gledališča, ampak zaradi mesta. Ljubljane ni prenesel, ker se mu je zdela prevelika, pa tudi njen snobizem mu ni dišal, enako je bilo z Mariborom. Žmpak pribije, da ni Celjan, temveč Bleje. Začel je revolucionarnega leta '68 v Machiavellijevi Mandragoli. Kasneje je igral vse, kar so mu ponudili, vsaka vloga mu pomeni izziv. V veliko čast mu je bilo igrati Jošta Melča, ki ga sam osebno dobro pozna in ceni, v Lužanovem Rdečem mlinu. Najbolj pa mu je v spominu vloga učitelja Šviligoja v Cankarjevem Pohujšanju, s katero je doživel igralski preobrat in začel igrati na drug način. Rad je delal z Miletom Korunom. Vsega skupaj je ustvaril okrog 120 vlog. Posebne želje po kakšni vlogi nima, če pa že, potem bi rad igral kakšno močno osebnost, Napoleona ali Mussolinija na primer. Od igralcev najbolj ceni Jeana Gabina in Staneta Severja kot mojstra umetniške besede. Od soigralcev na odru najbolj ceni sodelovanje, za katerega pravi, da mora biti tako kot pri dobri košarkarski ekipi. Ceni tudi njihovo kolegialnost, strpnost in razumevanje, skratka, ne prenese, da so “žleht’". Veselje, kadar soigralec naredi dobro vlogo. Pri ustvarjanju svoje vloge je bolj naklonjen intuiciji. Če v življenju odkrije podobnost (telesno ali značajsko) z likom, ki ga igra, ta lik polno zaživi tudi v njem. Zelo pomembna mu je verjetnost lika, ki ga ustvarja, v njem išče človečnost, ki naj bi ji verjel gledalec. Mnenje kritikov ga običajno razjezi, vendar kakšno kritiko shrani, da bi z njo pokadil pod nos kakemu “frišnemu” umetniškemu vodji v primeru, da bi prišla v konflikt. Največ mu o vrednosti predstave in njegovi vlogi pove reakcija publike. Včasih je hodil po gostilniški transferzali, zdaj že sedem let vsak prosti čas skoči v hribe, Abrahama je lani proslavil na Triglavu. Hribi so-zanj vrelec mladosti in planinska sekcija SLG Celje je samo še vprašanje časa. J£o kcffičjlu akademiji je bila štiri leta na svobodi, kjei zanjd^mroilo pravih možnosti. V Celju so ji ponudili s flzma, najprej je mislila ostati samo nekaj či i^alo pa ji je všeč in zdaj je tu že peto sezono. Z že da bi postala igralka, je živela že od prvega razr osnovne šole, od neke proslave za osmi marec. -osnovnošolka in dijakinja je sodelovala v dramsk j studiu pri Prešernovem gledališču v Kranju. Prava na ' niška zvezda je postala s filmom Sreča na vrvici. In fi skih vlog je bilo kar precej - Nobeno sonce, Ljubez Maja in vesoljček, Naš človek, Veter v mreži, Do konci I naprej in druge; igrala je tudi v televizijskih filmih I nadaljevankah. Neizmerno uživa pri igranju v kome jah, ker je odziv publike spontan in prijeten je občut da ljudje za nekaj časa pozabijo na svoje tegobe. Če sodi po kritikah in nagradah, je njena najboljša vic Heda Gabler v akademijski diplomski predstavi, n najljubša vloga pa vloga ženske v predstavi Nepn vidljive posledice. Zelo si želi igrati kakšno Strniše šivan 3 KOČEVAR »ol do penzije. Hura! vzklikne, miti o razočaranjih in zamerah, ne, raje pove Tudovitih letih, ki jih je preživela v gledališču, o | letih, zaradi katerih je vesela, da se je zapisala igralstvu. Ko je v sezoni 1962/63 prišla v Celje, je bil umetniški vodja § gledališča dr.Bruno Hartman, Imeli so dober repertoar, _ imela je nekaj lepih vlog: Achard: Odkritosrčna lažnivka, I Shakespeare: Kar hočete (Obvia), Schiller: Don Carlos ■ (Eboli). Imela pa je tudi hude dvome, izgubila je zaupanje " vase, ni imela nikogar, ki bi ji stal ob strani, zaprla se je | vase. Niti za trenutek pa ni pomislila, da je izbrala napačen poklic. | Potem je v treh letih in pol postala mama dveh fantov, ki sta bila zelo dolgo središče njenega življenja. Ob tem je | seveda ves čas delala v teatru, vendar je to obdobje v nje-_ nem spominu zelo megleno. Do Strindbergove Gospodične I Julije. Igrala je Kristino, režiral je Dušan Jovanovič. V tej ■ vlogi je prvič samozavestno začutila, da je postala zrela " igralka. ■ Potem se je začelo tistih nekaj srečnih let. Celjsko " gledališče je vzcvetelo (Štihovo in Lampretovo obdobje): | Pohujšanje v dolini šentflorjanski, Zojkino stanovanje, Ženitev, Salemske čarovnice, Aloška zadeva, Čarovnica iz | Zg.Davče, Lepa Vida, Tri sestre, Iwona, princesa Burgundije, Karamazovi. Kakšen užitek je igrati v dobrih | predstavah. Spominja se, da so z Ljerko in Jadranko, _ igrale so v Treh sestrah, stale pred razporedom predstav I in poskakovale od veselja, ker so imele v enem tednu tri ■ ponovitve. “ Po tem obdobju so zamenjali kar nekaj umetniških vodij. | Bilo je nekaj dobrih predstav, ni pa bilo več tistega čara, tiste odprtosti, ni bilo norosti, s katero so se lotevah | vsakega novega študija. Iz tega časa so ji posebej pri srcu vloga Zale (Vida vidim), Valentina (Zvezde na jutranjem | nebu) in vloga v lanskoletni predstari Nepredvidljive _ posledice. I Mogoče ocenjuje preveč subjektivno, čisto mogoče, pravi, ■ toda tako pač vidi stvari. Še vedno pa ima tremo pred B vsakim novim študijem in vedno večjo odgovornost pred | vsako predstavo, kjerkoli jo že igrajo. Pa še o "hura” na začetku. Ta velja tudi vsem tisočim kilo-| metrom, ki jih je v teh letih prevozila med Ljubljano in Celjem. ad^jijo je končal šele pred dvemi leti in bi seveda težko govoril o nekih večjih imišSjmh. Prizna pa, da opaža razlike. Na akademiji, še bolj pa pred študijem, si a brez gledališča ni znal predstavljati. Danes se zaveda, da je bila to začetna anost, ki hitro popusti. V tretjem letniku je doživljal krizo, med katero je hotel študij igralstva opustiti in se posvetiti čemu drugemu. Ko je krizo prebrodil, mu je postalo jasno, da je tudi igra samo poklic, ki pa ima precej privilegijev. Glavni od teh je, da se od igralca pričakuje ravno nasprotno kot od večine ljudi: neprestano naj bi se spreminjal in učil. Na akademiji je.bil “grebator”, zato ga ne čudi, da so mu profesorji posvečali precej pozornosti. V SNG Maribor je bil, vsaj na začetku, zadovoljen. S trenutno situacijo v Celju je prav tako zadovoljen in zaenkrat ne razmišlja, da bi odšel kam drugam. Njegova najboljša vloga, če ocenjuje po tem, kako je bil zadovoljen z “izdelkom”, je Prodor (Lov na čarovnice), produkcija v četrtem semestru. Njemu najljubša vloga, če ocenjuje sodelovanje in zadovoljstvo pri delu, pa Zbor v Oresteji; predvsem zaradi režiserjevega odnosa do gledališča in dela v njem. Predstavo je režiral Paolo Magelli. Odkrito priznava, da kakšnih posebnih želja po vlogah nima, so mu pa bolj všeč “glavne vloge. Pred in na akademiji je občudoval Radeta Šerbedžijo in Borisa Delal je z'MCgimi dobrimi režiserji. Dobri so Usti, ki , vizijo uprizoritve. Ne izogiba se konfliktom fnasprotno, ustvarjalni se mu zdijo produktivni. ■ Kot umetniški direktor je svoj čas užival v fazi oblikovan-" ja programa, medtem ko se mu je zdelo delo vodenja | zaposlenih katastrofa. Še vedno ga zanima vznemirljiv program, ki odzvanja v prostoru; gledališče tudi sicer ne | sme biti gluho za prostor, v katerem se nahaja. Odigral je okrog 150 vlog in si želi igrah do konca. Bolj ga Cavazzo, njegova najljubša teksta so Evripidove Bakhantke in Shakespearov | zanima klasika. V gledališču je od leta 60, selil se je iz Machbeth, vendar oba bolj zaradi tematike kot zaradi dramskih kvalitet. . mariborske Drame v Celje in nazaj. Za igranje pravi, da ni Glede na to, da zadnje čase slovenski gledališki kritiki pišejo podpovprečne kritike o I strast. Vznemirja ga tudi prevajanje. Prevaja iz francoš-povprečnih predstavah in da v njih z igralcem opravijo v enem samem klišejskem in ■ čine in hrvaščine. suhoparnem stavku, se bolj zanaša na odziv gledalcev. O gledalcih pa na odru raje ne Najtežji prevod se mu je zdel Jarryjev Kralj Ubu med razmišlja, ker to povzroča padec koncentracije, skuša pa se izogibati tudi pitanju | Poljaki. publike za vsako ceno. Najbolj ceni svoje vloge Hamleta, Disidenta Arnoža in Igralske kolege najbolj ceni, kadar čuti, da ustvarjajo iz notranjega miru in končen- | Sofoklejevega Kreona. Začel pa je z vlogo paža v Smoletovi tracije, kar je po njegovem osnova za igralčevo delo. Antigoni. Še vedno občuduje Jeana Gabina in Simone | Signoret. Od svojih kolegov pričakuje profesionalnost, da Že nekaj let opaža, da je na slovenskih odrih med publiko in igralci močan zid. V _ namreč naredijo tisto, kar se od njih pričakuje znotraj predstavah je mnogo preveč filozofije in “onstranstva” in zmerom manj življenja. I koncepta njihove vloge in uprizoritve kot celote. Zaradi tega se igralci izgovarjajo, da ljudje predstav “ne razumejo” in se skrivajo za ■ Morda so ga zaradi njegove stroge zaveze profesionalnosti tehnokratskimi in umetniškimi frazami. Mem, da naj se predstave, ki jih množica “ne izvolih za docenta za igro - na podlagi teze Igralec kot razume” zaradi “visokih misli”, igrajo za posvečene, takih pa je v resnici zelo malo. | umetnina, ki temelji na Gavellovi teoriji igranja. Filmi kot so Noč na zemlji, Šund, Singles pa tudi precej angleških filmov podobnega Zanj je vseeno, kje igra, v Mariboru, Celju, Ljubljani, “žanra” ga prepričujejo, da je mogoče iz najbolj vsakdanjih situacij napisati besedi- | Reakcije publike mu pomenijo več kot kritika in to kljub lo in posneti film, ki ga ljudje z veseljem sprejmejo in ima tudi umetniško moč. Zanj temu, da je dobil študentsko Prešernovo in Borštnikovo ni nobenega opravičila, da tega ni mogoče ustvariti v slovenskem gledališču ah filmu. | nagrado za Arnoza. Šašopiš Št. 3, leta 1 MB l%.er mi je Pujčika odnesla pralni stroj, sem se z usranim perilom oglasil pri mami. Pri njej je bila na obisku moja starejša sestra Roza. Z Rozo se ne marava. No, mogoče me ona ljubi na kak nedokazljiv način, jaz nje sigurno ne. Ob mojem prihodu sta se z mamo spogledali. Kure, na ven si nista podobni, drugače pa kar spadata skupaj. Jaz osebno sem cenil očeta, čeprav me je imel za barabo, po njegovi smrti pa kolikor toliko obrajtam samo mlajšo sestro Tinči, ki živi v Kostanjevici na Krki. Rozi in stara sta sedeli v utici na vrtu. Zasrepeli sta se vame kot mački, ki ju zmotiš sredi lizanja. Roza, s katero sem do skrajnosti na nož, bi se drugače znala tudi dvigniti in oditi, zdaj je pa ostala. Sigurno zato, ker jo je matralo, v kakem stanju sem. Vrgel sem na mizo škrnicelj z breskvami, ki sem jih kupil za staro in sedel. “Jezes,” je rekla stara in poškilila v škrnicelj, vendar tako previdno, kot da se boji podgane. “Kaj to nosiš! Saj vidiš, da imam vsega zadosti!” ODLOMEK IZ ROMANA “PORKASVET” ZORANA HOČEVARJA, ki bo izšel predvidoma letos pri DZS .... S 4* P!!! - ■> Jebi se, sem si mislil. Kaj bi pa rada? Tople gate? Z mojo staro se težko kaj zmeniš. Z Rozo pa tudi. Zanjo sem propalica. In to že od takrat, ko sem imel 14 let, ona 17, Tinči pa 12 in ko je nekako pogruntala, da se s Tinčko ... saj veš. Dejansko sva se res parkrat, jebi-ga. Pa kaj. “Kako je, Roza?” sem rekel. “V redu,” je rekla. “Kako pa ti?” “Zmeraj bolje,” sem rekel. “Kako pa to, da še nisi na morju?” Roza je zmeraj dopustovala na Molatu pri Zadru. Zdaj pa kure. “Ja, ta vojna, to je ena velika nesreča,” je nenadoma rekla stara. “Prej sva se menili o teh beguncih iz Bosne. Ja, ti so pa res siromaki. Tako kot smo bili mi leta 41, ko smo morali v Nemčijo ...” “Veš kaj,” sem rekel. Nehaj s to Nemčijo. Zdaj je druga situacija. Nemci so imeli od slovenskih pregnancev samo korist. Kure, mi smo delaven folk. Kakšno korist imamo pa mi od Bosancev?” “Ja, pa ljudem je treba pomagat,” je rekla spet stara. In to je rekla kljub dejstvu, da je očeta kap na neki poslovodkinji v Sarajevu. Stara bi bila lahko vsaj tiho, če drugega ne. "Pomagat, ja,” sem rekel, “‘kar naprej samo pomagat! A ti sploh veš, kakšna številka je to, šestdesettisoč? 60.000! To je isto, kot če bi v Nemčijo pobegnili vsi Slovenci! Komplet cela Slovenija!” “A tako?” je zinila Roza. Ja, ta Roza tudi spada med brihtne. Dela pa v računovodstvu! “Tako, ja!” sem rekel. “Zdaj si pa predstavljajta, kakšna škoda bo to za slovenski narod, če bo vsa ta raja ostala tukaj! Razen tega je 60.000 uradna številka. Dejansko jih je 100.000!” Stara je začela razmišljati. “Pa še druge vere so, ne?” je rekla. “Alaha molijo, ali koga?” “Alaha, ja, normalno” sem rekel. Čeprav živimo v Ljubljani od mojega osmega leta, je stara ostala kmečka ženica iz okolice Laškega. Ni čudno, da se je stari kurbal okrog in nazadnje storil najlepšo smrt na tisti v Sarajevu. “Bomo začeli zidat kar džamije, jebiga. Adijo naše cerkvice in kapelice! Pa naš lepi slovenski jezik!” Umolknili smo. Onidve sta sedeli in se zamislili nad našo usodo. Kure, ampak ne za dolgo. Stara je kmalu zehnila, Roza je pa rekla: “Kako je zdaj, ko si sam?” Roza in Pujčika sta se kar razumeli. Sicer nič posebnega, ampak če je kdo vedel, kako je zdaj s Pujčiko, je vedela Roza. Tidve sta bili sigurno na zvezi. RAD^mjE “Jebiga,” sem rekel, “lepše kot prej.” Roza se je naredila, kot da ni slišala. Ruknila je staro z roko in ji potuhnjeno rekla: “Polona ima zdaj menda enega dohtarja!” Stara se je naredila, kot da ni slišala. Pogledala je stran. Polona je Pujčikino pravi ime. Tudi do mene so že prišli glasovi, da Pujčika šmira z nekom... Ostro sem gledal Rozo v oči in računal, da se še spomni, kaj se to pravi. Ne glede na to, je rinila dalje. “In kaj boš zdaj? Kako misliš zdaj?” Stara je zaznala nevarnost. “Pusti ga, Roza,” je rekla in razbila idilo. Potem me je vprašala: “Kako je pa z Gojko?” “Kako to misliš?” sem rekel.”A te nič ne obišče?” “Oja, obišče,” je rekla stara, “saj je bila prejšnji teden pri meni.” “Kaj pa potem sprašuješ?” sem rekel. “Jaz je nisem videl že štirinajst dni. Kure, še več!” Zdaj je Roza vstala. “No, mama, jaz bom šla. Dobro se imej,'ne?” “Kaj se bom dobro imela,” je rekla stara, “ko sem pa ves čas sama.” Človek bi popizdil. Kako sama, jebemu-mater?! Večno je kdo pri njej. Ampak to so te kmečke manire. Stara se tudi oblači kot stara baba na vasi. Nenadoma je Roza rekla: “Saj res, Vojc, zdaj bi se ti lahko preselil k mami.” Kaka prefrigana prašiča je ta Roza! Po eni strani bi se rada priliznila mami. kure, po drugi strani bi pa rada zvedela, če imam jaz namen storiti kaj takega. Prišli smo na res zajeban teren. Roza ima svoje načrte, jaz pa mogoče tudi, jebiga. S to razliko,da ima ona s svojim prifuknjenim Stanetom tri otroke, jaz pa s Pujčiko samo enega. In da ima tudi daljše nohte in zobe. In da je sploh oberpra-sica. “Kaj misliš s tem, Roza?” sem planil.’’Misliš, da sem se prišel grebst za bajto?”. “Neee, kje pa!” To je rekla tako, da je bilo čisto jasno, kaj si misli. “Pusti ga, Rozi,” je rekla mama. Zdaj je bil čas, da se tudi jaz moji stari malo prikupim. “Zakaj se ti mudi o tem pogovarjat?” sem rekel Rozi. ’’Menda ne misliš, da je mama že čisto pri koncu!” “Jezusmarija!” je rekla Roza. “Bejž v pizdo materno,” sem rekel. ’’Brigaj se zase.” “Jezes, Jezes,” je rekla stara in dvignila roke. “Kaj kurca stojiš pa zajebavaš,” sem rekel Rozi. ”A nisi rekla, da greš? Kaj me zdaj tukaj izzivaš! Če te zanima,če se bom preselil k mami,ti rečem, da bom ostal kar zdaj. Evo, potovalko sem že prinesel. Ostal bom. Tako. Za zmeraj. Tako. Kure te gleda.” Stara je spet dvignila roke, obenem je pa zdaj tudi vstala in jih položila Rozi na ramo. Tako jo je obenem mirila in rinila stran od mene. “A nisi rekla, Rozi, da boš vzda nekaj solate?” “Aja, saj res,” je rekla Roza. Potem sem sedel v utici in kadil. Mami se je zaradi pripogibanja videla spodnjica in se ji zibala pod kiklo. Ni bila kaka zaniipiva slika, ampak vseeno, če bi babe v teh naših krajih začele nositi dimije, kakšna katastrofa bi šele to bila! Sicer se radi podjebavamo in ni neke blazne sloge in ljubezni med nami, ki živimo pod temi našimi gorami, ampak kure, smo pa le nekaj naredili iz tega ščavja tod. Ene vrednote pa imamo, jebiga, in te je treba ščititi. Nimaš kaj. ****** faJ an pred odhodom na dopust sem se oglasil pri Gojki in Rudlnu. Sliši se kot blazna kontrarevolucija, toda to sem storil iz iskrene skrbi, jebiga. Ko sem potrkal, ni imel Rudi najbrž niti gat na sebi, ker ko mi je odprl, je z eno roko držal hlače, da mu ne padejo. Ni pokazal nobenega čustva. Ni se ne razveselil ne razjokal. Samo odprl je vrata in me spustil noter. Ko sva prišla v sobo, kjer je bila Gojka, je zginil v drugo sobo, najbrž v svoj veličastni atelje, kjer dela svoje genialne slike. Pizdumater, ko vidiš njegovo sliko, ki je kot da bi razmazal pol kile kurjih drekov, te prime, da bi se še ti malo posral, jebiga, in malo prispeval k slovenski kulturi. “Veš kaj sem prišel?” sem rekel Gojki, ki je vstala od mize, na kateri so bile same knjige in zvezki. Kure, zdaj je imela že večji vamp. “To sem ti prišel povedat, da stara mama sprašuje po tebi.” “A že?” je rekla. “Saj sva bila predvčerajšnjim pri njej. Kdaj si bil pa ti tam?” “Jebiga, pred enim tednom. Dobro, ni važno. Poslušaj. Jutri grem na dopust. Ne bo me kaka dva tedna. Priporočam ti, da greš večkrat k stari mami, ker ji Roza leze v rit. Bilo bi škoda, da bi se ona zagrebla za hišo. Ko sem bil zadnjič tam, me je že gledala postrani. Kure, zato sem pa stari mami kar rekel oziroma spomnil sem jo, da živiš v takih razmerah, kot sama vidiš, da živiš. Jebiga, noben od Rozinih otrok ni bil, ni in ne bo nikoli v taki riti kot si ti. Zato mislim, da si zaslužiš, jebiga, tisto bajto. Pojdi večkrat tja s tem trebuhom in se ji nastavljaj. Stara mama je malo zmešana in pozabljiva, Roza je pa lisica. Bojim se, da bi jo znala en dva tri prepričat v svojo korist. To ti zdaj rečem, da boš vedela. Če bo kdaj tista bajta Rozina, mi ne hodi jokat, kure, da si ostala na suhem, da te je stara zajebala.” Gojka me je izbuljeno gledala in bolj ko me je gledala, bolj so se ji oči solzile. Evo, sem si mislil, spet bo sranje. “Kako moreš take govorit,” je zajavskala, “ko pa veš, da imam babico rada!” Evo, živ primer. Če bi imela Pujčikin karakter, ne pa karakter cmeravega dedka iz Šentvida, bi rekla, naj ne serjem in naj ji dam mir s tisto bajto. Ce bi bila pa res ena prava maherka s poslovno žilico, bi rekla hvala lepa, brez skrbi, sem se že pobrigala. Kure, in bi mi natočila viski. Ker pa ni tako, sem bil prisiljen srati podobne, kot sledi: “Seveda vem, da jo imaš rada, jebiga. A misliš, da je jaz nimam rad. Gre za to, da Roza že steguje svoje kremplje...” “Kakšna Roza?” je nenadoma rekel Rudi, ki je stal med vrati in držal hlače. Nisem slišal, kdaj je odprl vrata. “Teta. Moja sestra,” sem rekel. “Oprostite,” je rekel Rudi, “vem, da gre za vašo cenjeno sestro. Hotel sem reči, da naj kar ima tisto hišo Ne vem, zakaj ji je ne privoščite.” “Zakaj,” sem rekel, “s kom se zdaj pogovarjam? S tabo ali z Gojko?” "Trenutno z mano,” je rekel tip in me zaje-bal. “Kure s tabo”, sem rekel. “Kaj se mešaš.” Nato sem mu obrnil hrbet. Gojki so že tekle solze in si jih je brisala. Rekel sem ji: “Tebi govorim, Gojka, jebiga. Če gre za hišo, tu nima bog brata. Misliš, da Roza ne misli samo nase? In še nekaj ti rečem: če boš kdaj v tisti hiši, boš brez njega...” In sem pokazal s palcem nazaj za svoj hrbet. Gojko bi skoraj kap. Zijala je s široko odprtimi očmi, solze so ji tekle in začela je kolcati, kar se ji je zmeraj rado dogajalo. “Zme-raj vse pokkvariš,” je rekla. Naj gre v kurac. Nisem imel namena kaj kvariti. Ali pa tudi sem. Tadva sta mi šla blazno na jetra. Pogledal sem Rudlna. Zijal je skozi okno in se grizel. “No ja,” sem rekel, “grem.” In prav tedaj je nekdo potrkal. Gojka je naglo vstala in zbežala v sekret, Rudi je šel pa odpret. Nalašč sem počakal. Zanimalo me je, kakšna propalica jima je prišla na obisk. Ampak kure, ko je tip prišel noter, sem videl, da sem se deloma zajebal. Deloma pravim zato, ni bil kak od tistih umetnikov, ki te po cesti fehtajo za “avtobus”. Ne, bil je neki tip v beli oblekici. Sigurno peder. Se pravi, da se v bistvu nisem zajebal. Ne, sploh se nisem zajebal. Z Rudlnom sta govorila po angleško. Edino to vem, drugače nisem pa nič zastopil. Dokler ni Gojka prišla iz sekreta, je bilo, kot da me ni, čeprav me je tip v beli oblekici po pravici povedano malo šacal. Potem me je Gojka predstavila. Kure, rekla je dis is maj fader in to sem zastopil, ker človek včasih kaj ulovi po televiziji. S tipom sva se rokovala, podal mi je tisto svojo mehko rokico, potem se pa ni več zmenil zame. Najbrž sem bil prehud kaliber, jebiga. Potem so šli v Rudlnov brlog in tu sem opazil - kure, vleklo me je za njimi - da je to en velik prostor, pizda, ena prava dvorana, vendar pa je bilo vse razsuto, umazano in zametano s slikami. Oni so se menili, premetavali tista jajca, jaz sem pa samo pazil, kdaj bojo Rudlnu odpadle hlače. Kure, pa mu niso. Niso mu niti, ko je stegnil obe roki od sebe. Zajebal sem se. Imel je naramnice, čez pa srajco. Zakaj si potem drži hlače, pizdumater? To so te navade. Taki so vam ti degeneriki, jebiga. “No ja,” sem rekel, “grem.”, Gojka je pritekla za mano. “Hvala, da si prišel,” je rekla, “kljub š 0 L a hmi Fl) “Kaj kljub vsemu,” sem rekel. “Pazi. To ti rečem: poslušaj me. Zmeni se s staro mamo. Celo jaz sem pripravljen, evo, takoj it k njej in ji to predlagat direktno, kure, ampak pod pogojem, da se odlepiš od tega tipa. Če se preseliš k stari mami, bom jaz prevzel skrb za tvojega sina ali kar že bo. Drugače pa kure, dvigam roke od vsega.” Spet me je gledala. Ampak čudno, namesto da bi zajokala, je rekla naslednje: “Pa zakaj, oči, enkrat ne sprejmeš realnega stanja? Zakaj se ne bi sprijaznil...” “Veš kaj,” sem rekel, “škoda, da si hodila v šolo. Jaz sem za realno stanje, ampak ne za takšno. Če boš naredila drugačno realno stanje, bom jaz takoj za. Kaj praviš pa na to, da me je mama zapustila?... A, kaj praviš na to:... 11 je to vsec: “Seveda mi ni”, je rekla in sklonila glavo. Je že slutila, da se je zajebala. “No in kaj zdaj? Je to realno stanje ali ni?” Skomignila je. Res je bilo škoda denarja za tisto njeno gimnazijo, ah kako se je že reklo. “Vidiš,” sem rekel, “in jaz sem to stanje sprejel. Imaš kaj proti?” Normalno, spet so ji tekle solzice, le da jih nisem videl, ker je imela sklonjeno glavo in lase preko. “Čisto vse delaše narobe. Vse delaš ravno narobe,” je rekla in stala kot kup nesreče. Menda ja ni pričakovala, da jo bom pobožal po piskru in priznal, da ima ona prav. Daj ga srat. “No živjo,” sem rekel, “lepo se imejte vsi sku-paj!” In sem šel. Kili KERAMIČNA INDUSTRIJA LIBOJE PRAVLJIČNO GLEDALIŠČE - založba bo v letih 1994 do 1997 izdajalo zbirko knjig z naslovom ŠOLA RETORIKE. Zbirka bo obsegala dva ducata naslovov, od tega jih bo v enem letniku izšlo od pet do sedem. Zbirka pomeni strokovno podlago in študijsko gradivo za predavanja, tečaje in seminarje UPORABNE RETORIKE, ki jih prireja PRAVLJIČNO GLEDALIŠČE in ki želijo zapolniti vrzel v izobraževanju Slovencev vseh starosti in poklicev na področju javnega govorjenja in nastopanja. Zbirka ŠOLA RETORIKE sodi v priročno knjižnico vsake ustanove, od šole do najsodobnejšega podjetja in na knjižno polico vsakega posameznika, vsakdo namreč prej ali slej pride v položaj, ko mora govorno nastopiti. Zbirka ŠOLA RETORIKE želi izoblikovati jedro slovenske govorniške identitete. Knjige bodo izhajale v razkošni trdi vezavi, z bogatim slikovnim gradivom, v obliki starih, dobrih abecednikov. Naročniki jih bodo prejemali v enomesečnih ali dvomesečnih sosledjih, kakor bi bili naročeni na strokovni časopis v knjižni obliki. Izredno ugodneprednaročniške cene omogočajo naročnikom hkrati uveljavljanje desetodstotnega popusta pri kotizaciji vseh oblik retoričnega izobraževanja, ki ga izvaja PRAVLJIČNO GLEDALIŠČE. Vsakršne podrobnejše informacije o knjigah I. LETNIKA ali preostalih letnikov dobite v PRAVLJIČNEM GLEDALIŠČU na Mumi-kovi ulici 10 ali po telefonu 061225187. od 10. do 14. ure. /. LETNIK zbirke ŠOLA RETORIKE 1. knjiga: ZDRAVKO ZUPANČIČ: MALI VEDEIŽ RETORIKE (veščina javnega govorjenja in nastopanja). Cena je 1600 SIT (v prosti prodaji 2200 SIT), že izšlo. 2. knjiga: VEČAVTOREV: MAIA ŠOLA DIHA IN GLASU ZA VELIKO GOVORNO ŠOLO Prednaročniška cena je 2400 SIT (ob izidu 3200 SIT). Knjiga in video kaseta izideta najkesneje do 15. prosinca (januarja) 1995. Knjiga bo obsegala poglavja z izborom tuje, prevedene literature o tehnikah diha in govora, zabeležke gledaliških igralcev, profesorjev govorne tehnike, zabeležke profesorjev solo petja, sklope sproščevalnih, dihalnih vaj in vaj za boljšo izgovorjavo. Knjigo dopolnjuje lideo kaseta s posnetim učnim filmom, v katerem je prikazano izvajanje vsake zapisane vaje posebej. 3. knjiga: HERBERT N. CASSON: UMETNOST GOVORA Prednaročniška cena je 1600 SIT (ob izidu 2200 STI). Knjiga bo izšla najkasneje do 15. svečana (februarja) 1995. S Herbertom N. Cassonom smo se Slovenci seznanili med obema vojnam, ko so mnogi izobraženci, ne le. izbranci, želeli osvojiti govorniško umetnost. Knjižica je ponatis 1. izdaje v prevodu A. F. Brvarja. Tedaj (leta 1937) je imela podnaslov Popolna šola govorniške umetnosti, najbrž ne zato, ker vsebuje prav vse, česar naj bi se izšolani govornik moral naučiti, ampak dejansko vse, kar je neobhodno, bistveno, in sicer na preprost način in na kratko. Po toliko letih je njegova Umetnost govora še vedno vznemirljivo aktualna in presenetljivo popolna. Predgovor in opombe k prvi izdaji je zapisal Jože Faganel. 4. knjiga: ANTOLOGIJA GOVOROV IZ SLOVENSKE KNJIŽEVNOSTI Prednaročniška cena je 2500 SIT (ob izidu 3500 STI). Knjiga bo izšla najkasneje do 15. malega trevna (aprila) 1995. Antologije poezije, ki prinašajo izbor pesniških stvaritev po različnih ključih, so se v našem prostoru že uveljavile, z drugih interesnih področij pa jih je manj. Izbor govorov iz slovenskih literarnih besedil (novel, romanov in dram) sega od Brižinskih spomenikov do naše sodobnosti in na svojski način spodbuja našo govorniško samozavest. Črtomirov govor pred poslednjim bojem ali Iztokov nagovor bratov Slovenov pred bitko z Bizantinci sta že sama po sebi govorniška antologija. 5. knjiga: IVO ŠKARIČ: ISKANJE IZGUBIJENEGA GOVORA: Prednaročniška cena je 1900 SIT (ob izidu 2500 Sil). Knjiga bo izšla najkasneje do 31- velikege travna (maja) 1995. Ivo škatič je naslednik Petra Guberine, znamenitega hrvaškega raziskovalca govora in utemeljitelja svetovno uveljavljene t.i. Zagrebške fonetske šole. Iz svojih bogatih raziskovalnih in pedagoških izkušenj (Fakulteta za fonetiko in Akademija za gledališko umetnost v Zagrebu) je nastalo pregledno in priročno monografsko delo, ki razgrinja pred učenca govorništva tisočletno izročilo v luči najsodobnejših znanstvenih dognanj. NAROČILNICA Knjige I. LETNIKA lahko naročate posamezno ali ves prvi letnik skupaj (pet knjig), kar prinese še deset odstotkov popusta od prednaročniške cene (tako je skupni znesek za pet knjig 9000 STI). Prednaročniške cene veljajo do 20. svečana 1995 s plačilom zneska na žiro račun PRAVLJIČNEGA GLEDALIŠČA, Ljubljana, Mumikova 10, številka 50101 603 44978. Prosimo, da pošljete kopijo dokumenta o nakazilu na naslov PRAVLJIČNEGA GLEDALIŠČA in pripišete točno ime in naslov plačnika ter katere knjige in koliko primerkov vsake naročate. V primeru naročila celega I. LETNIKA prejmete prvo knjigo tri dni po vplačilu, ostale pa v navedenih rokih. Knjige s priloženim računom bomo pošiljali po pošti. PRAVLJIČNO Mumikova 10 Ljubljana, Sbvenija -+-J Tel. (061) 225-187 (od 10. do 14. ure) f fedaiiŠč i odreži Slovensko Ljudsko Gledališče Celje PREMIERA: 18. DECEMBER 1994 Vodja predstave in šepetalka - ZVEZDANA ŠTRAKL KROFLIČ * Razsvetljava - UROŠ ZIMŠEK * Krojaška dela - ADI ZALOŽNIK, MARJANA PODLUNŠEK * Frizerska dela - MAJA DUŠEJ * Odrski mojster - MIRAN PIlKO * Rekviziti - FRANC LUKAČ, TONE CVAHTE * Garderoba - AMALIJA BARANOVIČ, MELITA TROJAR * Tehnično vodstvo - VILI KOROŠEC * Ton - STANKO JOŠT, IZIDOR KOROŠEC SLG Celje, Gledališki trg 5,63 000 CELJE tajništvo: 063/ 441-861 vodja programa: 441-814 blagajna: 25-332 int. 208 fax: 063/ 441-850 Gledališki list SLG Celje, sezona 1994/1995, števdka 3 Predstavnik BORUT ALUJEVIČ Gledališki list uredila Marinka Poštrak; Lektor in korektor MARIJAN PUŠAVEC; Ilustracija MELITA VOVK Oblikovanje JOŽE DOMJAN Tisk MARGIN ALIJ A Upravnik: Borut Alujevič; Umetniški vodja: Primož Bebler; Režiser: Franci Križaj; Dramaturginja: t larinka Poštrak; Lektor: Marijan Pušavec; Vodja programa: Anica Mik novici; Tehnični vodja: Vili Korošec. Igralski ansambel: Zvone Agrež, Bruno Barano /ič, Janez Bermež, Peter Boštjančič, Tomaž Gubenšek, Davor He: ga, Renato Jenček, Vesna Jevnikar, Milada Kalezič, Drago Kastelic, Anica Kumer, Vesna Maher, Miro Podjed, Stane Potisk, Darja Reichman, Igor Sancin, Jana Šmid, Bojan Umek, Nataša Zupančič Kon:. s l^jSSSf p ■VDIH ON ■ISnVIDNdS 'nfvu 2i dfnpjou ds d jv; ‘vyjv[ Adpij^ ‘jpUd 'dshuDovu wvu2od dj\[ jvpdSdq vyjsud2dqn[j vsfdupomfvu vjiq iq fvu vdSoj2 VA.p djvj^ ^ipiuj 'VDIHOM ■ipuj: usiiudud ISllVIDddS 9}sua dsfjoq OAV2dAod luviui vjijsiiu d ‘dj\[ 'VDIHOM jyj ‘ousyjv; dpjsm 'ISI1VID3JS 'd[n2ddod jyj ‘opdSdq oupow iq vpvy 'VDIHOM ’jisajj iuoq du v§ 2vf ui [om ?Z' -psnd2i du vSd; nfudfjdip a tj o cj 'A lj u.t uur i [asutA la o.j. lauju o a iplfllj VJltOUA UOJJV2 UJ 'IdVjS d lump vS lij ‘dfpoSn df ‘vfudfjdip vŠdijpd; všdfods ii jiusp2i oijqvj of iuds lij ‘pdA vuqvjodn vmpg ’df ouojdjdvi oijv; oiuv^ ’vipujodn ijv mjvunf tuvjdp ds vp ‘ijsiiu du uvipu uj ’dpvSmp sduoiu du ‘vjiIjdjij vddj ‘iudiun2v}[ 'VHVI A3DI1 ’luvSou ij ipojod fjdqvA of i; vdijv odvj8 siuojijs ui odvij piuvus ijy ’vqo nfvu vddpv2 oufviuodu uoijv'z ’luijvs ds vp ‘ijsiiu du ui (mjvf ddpi^ ‘dfpoAjo oqm ifjnq djp 'VDIfdVHH ’;v8oq oufvq iuds v (OqVA V2 AdDIS JU 1JJ ‘pvjijvz luviui ofu pod ‘UAdUAVUS 9U Avpipu ddv^ ’ojiq ju dsfjoq ds odvij ofoiu pod Avpipu ‘ojdo; ui df oijijdiu odvij ofoiu pod ijvdiuy ’UdqdAiod opnq iuds ddv:j dpOAd vijAipod idqo2 ipn; diu sou d ui djAUidAd luviui djSAj ■Jfod VNVfAd JI.L j* « ^ ■ Jk-i - . —r T-*^^ ■ »o. - . kj, • *> -V-T -"N j' rri:, M