V sodobnem svetu pogosto ni več mogoče razlikovati med fikcijo in realno­ stjo. Fikcijska dela (gledališke predstave, filmi, literarna dela) so svojemu občinstvu predstavljena na dva načina: z mimetično reprezentacijo in simulacijo. Slednja je postala dominanten in najvplivnejši način repre­ zentacije, mimetična paradigma pa obsoleten model. Ob tem se zastavlja vprašanje, ali je moč fikcijskih del, ustvarjenih v okviru tradicionalnih mimetičnih kodov, zaradi tega res opešala. Fikcija Kakšna je vloga gledališča v sodobni družbi, to je v svetu, nasičenem z naj­ različnejšimi fikcijami, ki so teatralizirale vsakdanje življenje, ga spremeni­ le v neprekinjeno serijo predstav, gledališču pa odvzele nekdaj privilegira­ no mesto spektakla in s tem (tako se zdi na prvi pogled) tudi moč? S tem imam v mislih sposobnost fikcijskega dela, da dejavno poseže v ustroj sveta in s svojimi učinki preuredi naš osebni, družbeni, ekonomski in politični prostor. Kje in na kakšen način iskati vir tovrstne moči fikcijskega dela v svetu izginjajoče razlike med fiktivnim in realnim? Osredotočila se bom na tiste dogodke, ki povzročajo stapljanje in zamenjavo fiktivnega z realnim ter posegajo v sámo ontologijo realnega. Pozornost bom namenila tistim Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu 282 Sodobnost 2016 Sodobni slovenski esej fikcijskim delom, ki se integrirajo v polje realnega s strategijo simulacije. Predstaviti želim koncept simulacije kot vitalen koncept pri reflektiranju sodobnih uprizoritvenih umetnosti. Simulacijo bom osvetlila v razliki do koncepta mimezis, se pravi do tradicionalnega načina reprezentacije kot mimetičnega posnemanja, utemeljenega v dihotomiji med modelom in reprodukcijo, med izvirnikom in posnetkom. V sodobnem svetu imamo opraviti z ločitvijo sveta na dejanski svet in njegovo podobo. Svet v vse večji meri doživljamo posredovanega prek me­ dijev in informacijskih tehnologij. Ti nam posredujejo podobo, za katero se zdi, da zvesto posreduje realno, dejansko pa prinaša le podobo realnosti. V postopku obdelave informacij, že s samo premestitvijo v medijski okvir pravzaprav, se dokument o svetu preoblikuje, realno pa izgubi izvorno identiteto. Kaj je tisto, kar zaznavamo, se sprašuje Siegfried J. Schmidt, je to »naš pogled na 'realnost'; naš pogled na 'medijsko realnost'; naš medijski pogled na 'medijsko realnost'« in ugotavlja, da je »na neki način [...] podo­ ba realnosti postala realnost podobe« (1996, 98 in 97). Učinek resničnosti, ki je nekdaj pripadal realnosti, danes velja tudi za njegovo reprezentacijo, pri čemer reprezentacija začne dominirati nad dejanskim svetom in lah­ ko postane celo resničnejša od njega. Najpomembnejša posledica tega preobrata pa je ta, da učinek resničnosti podobe lahko začne delovati povratno ter dejavno posegati v sámo sestavo dejanskega sveta. Na to para­ doksalno logiko percepcije je denimo stavil mladi francoski oblikovalec Ito Morabito, ko je pred nekaj leti na svoji internetni strani (www.ora­ito. com) objavil zbirko atraktivnih predmetov: diamantni prstan za Cartier, vilo za Gucci, torbico za Louis Vuitton itd. Obiskovalci njegove internetne strani so začeli naročati izdelke, vendar ti dejansko sploh niso obstajali, bili so le simulakri. Prestižne blagovne znamke so bile najprej šokirane, ker je Morabito zlorabil njihovo ime, potem pa so sprejele izziv in poskrbele za materializacijo objektov. Morabito zdaj ne oblikuje le luksuznih izdel­ kov, ampak tudi take, ki so namenjeni širši prodaji (Adidasova in Joopova steklenička parfuma sta njegovo delo – na prodajne police ju je pripeljala strategija simulacije). Primer Morabito je tipičen in nadvse učinkovit pri­ mer simulacije, ki reflektira prav paradoksalno logiko percepcije, prevlado znaka nad referentom in krizo reprezentacije v sodobnem svetu. Zdaj se vprašajmo, kaj je to fikcija? Nicholas Rescher v eseju Questions About the Nature of Fiction (1996) zastavi vrsto zabavnih, na prvi pogled bizarnih, gotovo pa intrigantnih vprašanj o naravi fikcije. Kdo si je iz­ mislil fikcijo, kdo je iznašel sámo idejo fikcije? Katera je, kronološko, prva fikcija? Kaj sploh je fikcija? Ali lahko kdo ustvari fikcijo po pomoti? Ali je Sodobnost 2016 283 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel res, da je resnica bolj nenavadna in bolj čudna od fikcije? Nas lahko fikcija pouči o stvareh, o katerih nas stvarnost ne more? Kako resna bi lahko bila izguba fikcije? Bolj kot k iskanju nedvoumnih odgovorov je Rescherjevo razmišljanje usmerjeno k temeljitemu pretresu tako samoumevne stvari, kot je fikcija. Izraz fikcija se namreč uporablja tako v pomenu izdelka, torej umetniškega, fikcijskega dela, dejavnosti ustvarjalca, kakor tudi procesa, ki poteka med ustvarjalcem in prejemnikom fikcije. Pierre Ouellet se skuša v razpravi The Perception of Fictional Worlds (1996, 83) tej problematiki, torej pomenu besede fikcija, približati z Edmundom Husserlom in Eugenom Finkom, ki sta si pri tem pomagala z izrazom ficta. Ontološki status ficta je dvojen: materialen in nematerialen, snoven in (na)mišljen. Prav to sta skušala zajeti Husserl in Fink: skupno oznako za poimenovanje stvari, ki jih je mogoče oblikovati, pa najsi gre za snov (na primer za vosek, glino, plastelin) ali namišljeno oziroma iluzorno realnost (na primer za privide, sanjarjenje). Beseda fictus namreč izhaja iz latinskega glagola fingere, ki označuje dvojen proces: oblikovati, modelirati, pa tudi iznajti, zamisliti si, izmisliti si, celo lagati. Ta dva pomena Ouellet poveže z izrazom fin­ gere animos, kar pomeni manipuliranje, upravljanje, prirejanje mišljenja (manipulating the minds). Fingere torej pomeni predstavljati (si) podobo stvari – ne le stvar sámo, na primer kip Apolona, temveč tudi mentalno podobo Apolona, ki si jo ustvarimo, ko gledamo kip, ali pa si prototip moške lepote le zamišljamo. Ouellet poudarja, da za vsako fikcijo stoji pravi pomen izraza ficta, in to je »dejanje mentalne percepcije«. Beseda fikcija je torej skupna oznaka za nekaj izmišljenega, irealnega, postavlje­ nega nasproti realnemu. Fikcijsko delo (naj bo to gledališki dogodek, slika, literarno delo ali film) je vselej pregneteno, predelano, preoblikovano, že kar »spremenjeno« s shemami iz prejemnikovih lastnih izkušenj. Četudi gledamo isto gledališko predstavo, si ne delimo istega dogodka. Tisto, kar gledamo, ni stvar, stanje oziroma situacija »sama na sebi« – nič takega ne obstaja. Videno oziroma tisto, za kar mislimo, da tam preprosto »jè«, je rezultat zapletenega odnosa med tistim, ki gleda, in tistim, kar je gledano. Proces gledanja vselej poteka v povezavi med tremi elementi: med gledalcem, videnim in gledalčevim zornim kotom gledanja oziroma njegovim subjektivnim glediščem. Subjek­ tivno gledišče je splet zgodovinsko in kulturno pogojenega individualnega in kolektivnega spomina, posameznikovih osebnih izkušenj, pregnetenih s strahovi, željami, fantazijami, ki gledano vselej sooblikujejo oziroma preoblikujejo. To je tisto, kar proizvaja, ustvarja, »dela« videno stvar, zato gledanje mnogokrat utegne biti bliže halucinacijam, kot si mislimo (na 284 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu to opozarja Maaike Bleeker 2002, 23). In prav v gledalčevo subjektivno gledišče ciljajo fikcijska dela, ustvarjena s strategijo simulacije. Seveda je vsako fikcijsko oziroma umetniško delo ustvarjeno za prejem­ nika in potemtakem meri na njegovo subjektivno gledišče. Vendar se je v zgodovini umetnosti v tem pogledu zgodil korenit preobrat. V času post­ modernizma, nekako v šestdesetih letih 20. stoletja, je prišlo do preobrata od logocentrizma k podobocentrizmu, kar pomeni, da so naraščajoči delež označevanja prevzele podobe. Svet so preplavile reprezentacije in problematičen je postal status samega referenta. Nimamo več direktnega, neposrednega dostopa do sveta ali drugače, naše zaznavanje v vse večji meri poteka prek reprezentacij – informacij, razširjenih z informacijsko tehnologijo, z radiem, televizijo, internetom. V modernizmu so bile vloge označevalca, označenca in referenta jasno definirane: znak se je nanašal na referent. V postmodernizmu, v času hipertrofije (medijskih) podob, ki so povsem preplavile območje realnega, pa je – kot ugotavlja Jean Baudril­ lard  – svet postal le še učinek znaka. To ponazarja tudi primera, s katero je Baudrillard leta 1981 v delu Simulaker in simulacija opredelil koncept simulacije. Izhajal je iz Borgesove zgodbe, v kateri cesarjevi kartografi rišejo tako podroben zemljevid, da nazadnje povsem prekrije ozemlje, in jo preobrnil: v dobi simulacije zemljevid nastane pred ozemljem in spočne teritorij. Če je nekdaj teritorij rabil kot model za zemljevid, v dobi simulacije zemljevid ni več dvojnik, zrcalo ozemlja, temveč le še učinek zemljevida. Če se je modernizem ukvarjal z reprezentacijskimi razmerji med umetniško in zunajumetniško stvarnostjo, se je v postmodernizmu pozornost s procesa reprezentacije preusmerila v proces percepcije. Se pravi, ni več toliko pomembno umetniško delo kot zaključen izdelek, tem­ več umetniško delo kot stimulacija prejemnikovih čutil – to, kar vzbudi, kar sproži v gledalcu. Ena ključnih značilnosti postmodernističnih uprizorit­ venih strategij je postalo preiskovanje procesa zaznavanja, opredeljevanje razmer zaznavanja znotraj umetniškega dela. Simulacija Odlični primeri simulacije so intermedijske aktivistične akcije, o kate­ rih je pisala Inke Arns (2005, 53–56). Gre za projekte, kot so Please, love Austria Christopha Schlingensiefa, [ V]oteauction.com avstrijsko­švicar­ ske skupine ubermogen, The Yes Men ameriških kulturnih diverzantov RTMark (okrajšava za »arty mark«) in Nikeground italijanske organizacije Sodobnost 2016 285 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel 0100101110101101.org. Inke Arns jih je obravnavala kot strategije subver­ zivne afirmacije oziroma kot učinkovito taktiko upora proti političnemu in ekonomskemu sistemu. Pravzaprav gre za učinkovite primere simulacije, s katerimi je mogoče doseči natanko to: poseči v ustaljeni družbeni red. Poglejmo primere. Projekt Nikeground je na Dunaju septembra 2003 mesec dni oglaševal preimenovanje Karlsplatza, enega glavnih dunajskih trgov zgodovinskega pomena, v Nikeplatz (tam naj bi postavili tudi ogromno skulpturo v obliki logotipa Nike). Na Karlsplatzu so imeli info točko, kjer je bilo mogoče dobiti vse informacije, napovedovali pa so pohod te znamenite znamke za športno opremo tudi po trgih, ulicah in parkih drugih svetovnih prestolnic, imenovali naj bi se Trg Nike, Nikestreet, Piazza Nike, Nikeplaza, Nike­ strasse. Dunajčani so bili šokirani, podjetje Nike pa je zanikalo kakršno koli vpletenost v dogodke, sprožilo pravni postopek in zahtevalo takojšnjo prepoved tega intermedijskega dogodka. Sodišče je iz formalnih razlogov njihovo vlogo zavrnilo, Nike pa je klonil pod pritiskom medijev in ni vložil pritožbe. Drugi izzivalen primer simulacije je izvedla avstrijsko­švicarska sku­ pina ubermogen. V času ameriških volitev leta 2000, ko sta se za mesto predsednika potegovala George Bush in Al Gore, so volivcem ponudili možnost, da na spletni avkciji odstopijo svoj volilni glas. Te glasove naj bi potem prodali enemu samemu najboljšemu ponudniku, ljudje, ki so oddali glasove, pa bi si razdelili prihodek od prodaje. Individualna prodaja volil­ nih glasov je seveda nezakonita, vendar velike korporacije z visokimi pri­ spevki za kampanjo to prepoved spodkopavajo vsem na očeh. Vprašanje je problematizirala skupina ubermogen v projektu [ V]oteauction.com. Sprva ji je grozilo kar trinajst tožb, v štirih državah (Missouri, Illinois, Massachus­ setts in Wisconsin) pa so državni tožilci dejansko sprožili pravne postopke in izdali začasne sodne naloge. Nazadnje so sodne postopke ustavili, saj ni bilo mogoče dokazati, da je spletna stran kršila zakon. V projektu Please, love Austria je Christoph Schlingensief junija 2004 na Dunajskih slavnostnih tednih ob dunajski operi postavil tri zabojnike, v katerih so kot v reality showu pod nadzorom kamer sedem dni živeli iskalci azila. 24 ur na dan jih je bilo mogoče gledati na internetu, vsak večer pa so prek telefonov izglasovali dva azilanta, ki naj bi ju še isti večer deportirali iz države. Zmagovalec, ki bi najdlje ostal v zabojniku, naj bi prejel pre­ cejšnjo vsoto za vrnitev domov ali pa možnost, da se poroči z avstrijsko državljanko oziroma državljanom in tako dobi avstrijsko državljanstvo. Ta kontroverzni dogodek, ki je v bistvu kazal, kam vodi politika Jörga Heiderja 286 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu (njegovi govori so bili na trgu tudi predvajani), je močno razburil avstrij­ sko javnost, saj ljudje niso bili prepričani, ali gre za umetniški dogodek ali realni del njihove življenjske stvarnosti. Menda je mestna uprava name­ ravala postaviti celo napise: »Pozor! To je gledališka predstava!«, vendar Schliengensief tega seveda ni dovolil. Omenjene medijske akcije so svojemu občinstvu izmaknile svet iz trdne, stabilne lege, spodkopale so razliko med fiktivnim in realnim ter jo razjedle tam, kjer se ta meja dejansko vzpostavlja: na teritoriju posameznikove percepcije, v gledalčevem subjektivnem gledišču. Medijsko odmeven slovenski primer simulacije je 20. in 21. julija 2005 izvedla novinarska ekipa Toneta Fornezzija ­ Tofa, in sicer akcijo Sumljivi paket, ki je v javnosti vzbudila precej vznemirjenja. Akcija je skušala pre­ veriti stanje pripravljenosti na morebitne teroristične napade v Sloveniji, izmeriti budnost Slovencev, konkretneje Ljubljančanov, ter usposobljenost varnostnih služb. Sumljivi paket je bil odložen na štirih lokacijah v Ljublja­ ni, ki naj bi bile vse po vrsti dobro varovane, v nakupovalnem centru City park, na stopnišču pred multikinom Kolosej, pred vhodom v vodno mesto Atlantis in pred Novo ljubljansko banko v središču mesta. Nekaj minut pozneje je na zadnji omenjeni kraj dogajanja prispela intervencijska ekipa s protiteroristično skupino. Zaprli in zavarovali so vse dohode v banko, izpraz­ nili polovico Trga revolucije in z vodnim topom razstrelili paket. Prihoda intervencijske ekipe ni sprožila varnostna služba, ampak anonimen ženski klic, na katerega se je odzvala policija. Nekateri paketa sploh niso opazili, nekateri pa so v njem videli bombo in dogodek doživeli kot pravi poskus terorističnega napada. Novinarji so posneli izjavo britanske turistke, ki je vidno pretresena povedala, da je v Slovenijo prišla na mirne počitnice in tu doživela isti strah kot doma v Londonu. Prav to je bistveno za simulacijo: da se povsem neopazno ugnezdi v vsakdanje življenje, tam ždi in čaka, da jo nekdo sprejme v svoje gledišče, vanj projicira svoje strahove, želje, fantazije in potem povzroči zamenjavo fiktivnega z realnim, svet pa izmakne iz trdne lege. Zaradi strahu pred terorističnimi napadi Sumljivi paket ni bil sprejet kot uprizoritev previdnostne predstave »kaj bi se zgodilo, če bi se zares zgodil teroristični napad«, temveč kot simulacija poskusa terorističnega napada. Zato je ta akcija dober dokaz, da je s strategijo simulacije mogoče neposred­ no vplivati oziroma kar spreminjati realnost. Kaj je tisto, kar Sumljivi paket opredeljuje za simulacijo? Akcija se je v svet, v katerem živimo, vtihotapila nenapovedana, prikrila je svojo identi­ teto ustvarjenega dela. Ni se predstavila kot »umetno« proizvedeno delo, temveč se je v svet vpletla kot njen imanentni »naravni« sestavni del. Sodobnost 2016 287 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel Simulirani znaki so prav tam, na licu mesta proizvedli realne učinke. In to je bistveno: znak (paket) in referent (svet) sta implodirala drug v drugem. Simulacija je namreč genetična operacija in ne zrcalna oziroma diskurzivna reprezentacija, kajti: »Ne gre več za imitacijo, niti za podvojitev,« kot pravi Baudrillard: »Gre za substitucijo realnega z znaki realnega« (1999, 10). Aplicirajmo to na fikcijska oziroma umetniška dela. Ob ogledu umetni­ škega dela avtor in prejemnik običajno skleneta t. i. fikcijsko pogodbo (Eco 1999, 75): na eni strani se avtor pretvarja, da je njegovo delo resnično, na drugi strani pa je v času, namenjenem ogledu, temu pripravljen verjeti tudi gledalec. Gledalec ve, da je fikcijsko delo izmišljeno, domišljijsko, in pri tem ne misli, da avtor laže. Simulacija pa fikcijsko pogodbo že v izhodišču zavrača. Avtor nima namena, da bi z gledalcem sklenil fikcijsko pogodbo, gledalec pa nima priložnosti, da bi jo sprejel. Umetniško delo, ki se v svet vključuje s strategijo simulacije, ne sporoča svoje fikcijske narave. Prvič, ne da nam priložnosti, da bi se sami odločili za vstop v fikcijski svet, drugič, ne vemo, da se v njem že nahajamo, in tretjič, ne vemo, kdaj smo ga zapu­ stili. Najbrž bi bilo ustrezneje reči, da umetniško delo ne oddaja očitnih, na prvi pogled prepoznavnih znakov fikcionalnosti, temveč jih s strategijo kamuflaže namerno prikriva. Tako so na primer obiskovalci spletne strani [ V]oteauction.com zlahka verjeli, da je ponudba o možnosti prodaje volilnih glasov stvarna. Za projekt Nikeground – za preimenovanje Karlsplatza v Nikeplatz – obstajajo vsi pogoji za njegovo uresničitev. Christoph Schlin­ gensief projekta Please, Love Austria! ni označil za gledališki dogodek niti ni dovolil, da bi spričo razgretih strasti v mestu to storila mestna uprava. S prepoznavanjem simulacije je podobno kot z branjem postmodernističnih, s citati napolnjenih del: bolj načitani bralci ne uživajo le v poteku zgodbe, temveč tudi ob prepoznavanju citatov in njihovih izvornih kontekstov, predvsem pa v odkrivanju medbesedilnih povezav z novim kontekstom. Simulirano fikcijsko delo zabrisuje svoj reprezentacijski okvir in pri­ kriva, da je umetno ustvarjeni »kot da« svet, v prostorskem in časovnem pogledu pa se ne odmakne od dejanskega sveta. Ne prepoznavamo ga kot izoliranega, ločenega od sveta, temveč kot njegov »naravni« sestavni del. Simulacija v bistvu prikriva, da je reprezentacija, kar pomeni, da ne stopa pred nas kot nekaj drugega, ne kaže se več kot nekaj, kar je pred nami, tem­ več sledi reprezentacije zabrisuje. Zato ne zadeva več relacijskih razmerij (med fiktivnim in realnim), temveč je usmerjena na stvari same. Pri tem pa spodkopava razliko med resničnim in lažnim, razgradi sámo razliko do realnega, in prav to je konstitutivna lastnost simulacije: ni je mogoče izolirati od realnega. 288 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu Baudrillard koncept simulacije med drugim pojasni tudi s primerjavo med simuliranim in pravim bančnim ropom. Takole pravi: »Organizirajte lažni rop. Dobro preverite nedolžnost svojega orožja in si seveda izberite najbolj zanesljivega talca, tako da ne bo v nevarnosti nobeno človeško življenje (saj sicer končamo v kazenskem pravu). Zahtevajte odkupnino in napravite tako, da bo operacija čim bolj odmevna – skratka, čim bolj se približajte 'resničnosti', tako da boste preizkusili reakcijo aparata s popol­ nim simulakrom. Ne bo šlo: mreža umetnih znakov se bo nerazvozljivo prepletla z realnimi elementi (policaj se bo na navidezno odzval s pravim strelom, bančna stranka se bo onesvestila in umrla od srčnega napada; in res vam bodo dali lažno odkupnino), skratka, nemudoma se boste nehote znašli v realnem, katerega ena izmed funkcij je ravno, da požre vsak poskus simulacije, da reducira vse na realno« (1999, 31–32). Pri pravem ropu sta storilec in oškodovanec znana, v primeru simuliranega ropa pa storilca ni – ostanejo le oškodovanci, vidne so le posledice, in te so še kako oprije­ mljive. Če pravi prekršek »samo« moti obstoječi red, je simulacija nepri­ merno nevarnejša, saj zareže v sámo jedro in poseže v ontologijo realnega. Simulacija je torej strategija, pri kateri se umetno ustvarjeno delo (naj bo to predmet, situacija, stanje ali dogodek v trajanju) na način kamuflaže vtihotapi v vsakdanje življenje, simulirani znaki pa proizvedejo dejanske učinke v polju realnega. Pri tej genetični operaciji znak in referent implo­ dirata drug v drugem. Poglavitna značilnost simulacije je, da je ni mogoče izvzeti iz realnega. Tu je vir njene moči in sposobnosti, da preuredi naš osebni, družbeni, ekonomski in politični prostor. Simulacija vs. mimezis Baudrillard razlaga koncept simulacije v razliki do imitiranja. Za to navede preprost primer: kdor imitira, posnema bolezen, se spravi v posteljo in se samo pretvarja, da je bolan. Kdor simulira bolezen, pa ustvari simptome bolezni in lahko zares zboli. »Pretvarjati se pomeni hliniti, da nimamo tega, kar imamo. Simulirati je hliniti, da imamo to, česar nimamo« in pri tem sočasno tudi proizvesti realne učinke (Baudrillard 1999, 11). Kaj se pravzaprav dogaja v procesu simulacije? Umetno proizvedeno delo prikri­ va svoje fikcijsko poreklo in se izdaja, da je realno. Pri simulaciji gre torej za substitucijo, nadomestitev realnega z znaki realnega. V nasprotju s simuli­ ranjem se imitiranje ravna po načelu analogije med znakom in referentom. Pri tem ohranja načelo resničnosti neokrnjeno: razlika med resničnim in Sodobnost 2016 289 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel imitiranim je vzpostavljena, vendar je prikrita. Simulacija pa se ne giblje v okviru tradicionalnih dihotomij (fiktivno – realno, lažno – resnično), temveč jih organsko razkraja. Simuliranje namreč izhaja iz radikalne nega­ cije znaka kot vrednosti in izničenja vsake reference. Simuliranje postavi pod vprašaj razliko med resničnim in lažnim, med realnim in fiktivnim, razgradi razliko do realnosti in zamaje tradicionalni sistem vzročnosti. To je temeljna razlika med imitiranjem in simuliranjem. Baudrillardovo razlago je mogoče nekoliko razširiti in simulacijo opre­ deliti v razliki do koncepta mimezis kot tradicionalnega načina predstav­ ljanja, utemeljenega v dihotomiji med izvirnikom in posnetkom, modelom in reprodukcijo. Kaj je mimezis? Mimezis je širok termin, ki vključuje razvejano zbirko možnosti za to, kako se lahko neki samozadostni svet, ki ga ustvarijo ljudje, nanaša na neki dani realni svet ali celo domnevni izmišljeni svet. Mimezis je izmuzljiv koncept ne le zato, ker si je vsaka doba izdelala svoj lastni koncept mimezisa, temveč tudi zato, ker se beseda mimezis pojavlja vsaj v treh pomenskih legah: 1. kot imitacija (reprezen­ tacija), 2. kot ustvarjanje (produkcija) in 3. kot recepcija (interpretacija) (Kear 2005, 31). Že Platon v Državi uporablja mimezis v treh različnih pomenih: 1. kot klasifikacijo znotraj poezije in posebno obliko pesnitve, ki opredeljuje način govora v imenu nekoga drugega (Država III 392c–398b), 2. v pomenu ustvarjanja podob s pomočjo zrcala, pri čemer ima Platon v mislih produkcijo podob, ki jih ustvarijo slikarji, pesniki in tragedi (Država X 596d), in 3. v nevtralnejšem oziroma splošnejšem pomenu mimezis kot posnemajoče narave vseh umetnosti. Še pred Platonom so izraz mimezis uporabljali predvsem za izražanje oziroma poudarjanje reprezentacijske­ ga vidika in prav v tem pomenu so koncept mimezis prevzela tudi druga področja – kot način reprezentacije, prikazovanja oziroma predstavljanja. Mimezis se je razvil v pomen reprezentacije oziroma predstavljanja »neče­ sa organskega in konkretnega z značilnostmi, ki so podobne značilnostim drugih fenomenov« (Gebauer in Wulf 1998, 233). Mimezis kot reprezentacijo lahko razumemo kot razpoko, ki odpira prostor fikciji in ustvarja »kot da« svet, ta pa se nam kaže kot nekaj zuna­ njega, uokvirjenega, nekaj, kar stopa pred nas in je našemu svetu analogno v tem, da ima značilnosti dejanskega sveta. Platon mimezis razume prav na ta način, kar potrjuje njegova primerjava mimetičnega posnemanja s pomočjo zrcala. V deseti knjigi Države ponazori ustvarjanje slikarjev s prispodobo zrcala in pravi nekako takole: če vzameš ogledalo, boš hitro »ustvaril sonce in vse, kar je na nebu, hitro zemljo, hitro samega sebe in vsa druga živa bitja. [...] vendar se to (le) kaže, nikakor pa ne biva v resnici 290 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu (X 596e). Slikarjeve podobe in druga na način mimetičnega posnemanja ustvarjena umetniška dela (Platon sem uvršča poezijo, glasbo, gledališče, ples in vizualne umetnosti) so reprodukcije v odnosu do modela oziroma posnetki v odnosu do izvirnika. Pri Platonu mimezis označuje produkcijo videzov in iluzije, odločilno zanje pa je, da so v odnosu podobnosti do sveta bistev, se pravi v odnosu podobnosti do objektov posnemanja. V nasprotju z mimezis, ki potrjuje obstoj realnega, pa simulacija povzroča destrukcijo izvirnega realnega, saj ga nadomešča z znaki realnega. Zato je bila simulacija v zgodovini reprezentacije zatrta, saj ogroža sam pojem reprezentacije – nečesa, kar je dejanskosti zunanje, sekun­ darno, dodano. Simulacija namreč sprevrača cenjeno in skrbno varovano dihotomijo med modelom in posnetkom, izvirnikom in reprodukcijo, kot ugotavlja Michael Camille (1996, 31). Mimetična reprezentacija ustvari delo, ki ga takoj ločimo od objekta posnemanja. Proizvod simulacije pa je simulaker – »deviacija in sprevrženje samega posnemanja – lažna enakost« (Camille 1996, 32). Simulaker je lažno potrdilo bivajočega, zato sproža vprašanja o tem, kaj je resnično in kaj je reprezentirano. Simulaker zmoti red prioritet – namreč to, da mora biti podoba sekundarna in pride šele za modelom. To je tudi razlog, da je besedi simulaker in simulacija v antiki in srednjem veku skoraj vedno spremljala negativna konotacija, v slabšalnem smislu nečesa neresničnega, nepravega, lažnega, varljivega, goljufivega, zmotnega, napačnega, netočnega, neosnovanega, celo nezakonitega. Po­ tem je oznaka za pol tisočletja utonila v pozabo in se začela množično uporabljati okrog leta 1960, ko so raznovrstne tehnologije svet preplavile z vsakovrstnimi podobami, spodkopale vero v trdnost in stabilnost »real­ nega« sveta, razkrojile razliko med fiktivnim in realnim ter ju povezale v nerazdružljivo celoto. V svetu, ki je postal le še učinek znaka, kot pravi Baudrillard, je simulacija postala ključni koncept za preiskovanje onto­ logije fiktivnega in realnega, pa tudi za reflektiranje krize reprezentacije. Najpomembnejša razlika med konceptoma mimezis in simulacije je njun odnos do izvirnika. Medtem ko se mimetična reprezentacija ravna po načelu analogije med znakom in referentom, simuliranje izhaja iz radikalne negacije znaka kot vrednosti in izničenja reference. Učinkovita simulacija ne samo, da nekoga zapelje, da verjame v lažno enakost, temveč pomeni destrukcijo izvirnika. Proizvod mimetičnega posnemanja je posnetek, ki je utemeljen v odnosu podobnosti do izvirnika, proizvod simulacije pa je simulaker, pogreznjen v nepodobnost. Ali kot pravi Gilles Deleuze: »Posnetek je podoba, obdarjena s podobnostjo, simulaker pa je podoba brez podobnosti. [...] Zato ga ne moremo več definirati v razmerju do Sodobnost 2016 291 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel modela, ki se vsiljuje posnetkom, se pravi modela Istega, od koder izhaja podobnost posnetkov« (1998, 241). Simulaker je v bistvu identična kopija, za katero ni izvirnik nikoli obstajal. Deleuze se strinja z Baudrillardovim konceptom simulakra kot sistema “praznih” znakov, ki povzročijo destruk­ cijo izvirnega realnega sveta. Vendar se za Deleuza ta destrukcija zgodi zato, ker je simulacija izvirnika tako popolna, da ni več jasno, kaj in kje je izvirnik. Izvirnik lahko še zmerom obstaja, a je njegov obstoj irelevanten, saj ne vemo, kam naj ga umestimo (Deleuze 2004, 291–320). Vendar zato posledice niso negativne, saj razvijejo nove možnosti interpretacije, fo­ kus pa ni več usmerjen v razlago pomena, temveč v občutje, v zavedanje učinkov in načina zaznavanja, ki smo mu podvrženi. Simulacija spremeni način, na katerega gledamo na umetniško delo in preobrača hierarhijo, ki je najbolj cenila izvirno delo. Simulacija pomeni popoln izbris razlike med modelom in posnetkom, izvirnikom in reprodukcijo, zato je bila in je pogosto še zmerom pojmovana kot nekaj negativnega. S pozitiviteto je ta koncept oskrbel Deleuze, ki se je zavzemal za to, da simulakri uveljavijo svoje pravice med izvirniki in posnetki, da se jih ne obravnava več z vidika izvirnika, saj imamo opraviti s popolnim izbrisom razlike med modelom in kopijo. Za Deleuza: “Simulaker ni kak do konca ponižan posnetek, marveč skriva v sebi neko pozitivno moč, ki negira tako izvirnik kot posnetek, tako model kot njegovo reprodukcijo” (1998, 245). Simulacija je tisti način predstavljanja neke stvari ali dogodka, ki nas poskuša zaslepiti za njegovo fikcijsko poreklo. To počne s strategijo mi­ mikrije, in sicer tako kot v živalskem svetu, kjer žival postane dvojnik svojega ozadja in se z njim zlije v eno, da bi je ne opazili sovražniki. Roger Caillois to razlago zavrača in jo izpodbija s precej prepričljivim argumen­ tom. Kamuflaža v živalskem svetu po njegovem mnenju ni izraz ohranitve življenja, saj poteka v mediju vida, medtem ko lov poteka v mediju vonja. Caillois razlaga živalsko mimikrijo kot svojevrstno popuščanje klicu pro­ stora. Telo razpoči svojo kožo in poskuša nase pogledati s katere koli točke v prostoru, pravi Caillois (cit. po Krauss 1993, 155). Počuti se, kot da sámo postaja prostor in na ta način odkrije prostore, katerih pretresljivi pose­ dovalec je. Simulacija počne natanko to: z načelom mimikrije sledi klicu prostora. Simulaker se zliva z okoljem, pri čemer zabrisuje mejo med sabo in svetom. Ključna razlika med konceptoma simulacije in mimezis torej ni le v načinu reprezentacije, temveč v samem načinu komunikacije: v po­ ložaju izjavljanja, ki ga ustvarjeno delo zavzema v odnosu do prejemnika. Simulacija ne prikriva le znakov fikcionalnosti umetniškega dela, temveč z načelom mimikrije kamuflira tudi svoj položaj izjavljanja. Prejemniku 292 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu ne da možnosti, da bi ustvarjeno delo prepoznal kot fikcijsko. Zato ga zaznava kot realno, to pa je razlog, da lahko tako gladko steče stapljanje in zamenjava fiktivnega z realnim. Zato je simulacija lahko tako učinkovita strategija – ker neposredno posega v ontološki red dejanskega sveta. Mimetična fikcijska dela in njihova okužba realnosti Tu se zastavlja vprašanje: ali fikcijska dela, ustvarjena na način mimetič­ nega posnemanja, ne posegajo tudi v naš osebni, družbeni, ekonomski in politični prostor? Spomnimo se ob tej priložnosti na grozljiv primer, na Protokole Sionskih modrecev, sicer večkrat predelano fikcijsko besedilo, ki ga je Hitler uporabil kot realen zgodovinski dokument in dokaz judovske zarote; na osnovi tega so nacisti izvajali genocid nad Judi. Genealogijo Protokolov natančno popisuje Umberto Eco v zadnjem poglavju knjige Šest sprehodov skozi pripovedne gozdove (128–135). Primerov, ko fikcija okužuje dejanski svet, nam ni treba iskati v preteklosti. Pomislimo na knjigo Satan­ ski stihi (1988), zaradi katere je bila v Iranu razglašena smrtna obsodba Salmana Rushdieja, v mnogih pogledih pa je pomenila tudi prelomnico v zaostrovanju odnosov med muslimani in nemuslimani – najprej v Veliki Britaniji, kjer je javno sežiganje knjige konec osemdesetih let 20. stoletja šokiralo javnost, in se tudi drugod po svetu stopnjevalo z občutljivimi mednarodnimi vprašanji (kot so zalivska vojna leta 1991, terorističnimi napadi itn.). Medijsko odmeven vplet fikcije v dejanski svet se je zgodil na Nizozemskem. Zaradi filma o nasilju nad ženskami v islamskih deže­ lah je bil pred nekaj leti sredi Amsterdama ubit režiser Theo Van Gogh, morilec pa je v njegovo truplo z nožem zabodel tudi sporočilo s smrtno grožnjo scenaristki filma (nizozemski poslanki po rodu iz Somalije Ayaan Hirsi Ali). V Sloveniji smo bili priča sodnemu procesu proti pripovedki Brede Smolnikar Ko se tam gori olistajo breze. Ko je Matjaž Pikalo objavil roman Modri e (1998), ga je prebral upokojeni policist Norbert Vertačnik, se prepoznal v osmešenem (epizodnem) literarnem liku policista Petarde in zadoščenje za razžalitev poiskal na sodišču. Na treh sodnih instancah je dosegel, da so pisatelja obtožili obrekovanja in povzročanja duševnih bolečin ter mu naložili plačilo odškodnine. Šele ustavno sodišče je raz­ veljavilo sodbo in Pikala oprostilo (gl. Juvan 2003). Od kod fikciji ta moč, da se morajo zaradi nje samocenzurirati avtorji in svoje pravice na sodiščih iskati prejemniki fikcije? Ali drugače, od kod izhaja prepričanje v stvarnost fikcije – od kod ta »vera« v fikcijo? Sodobnost 2016 293 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel Že Platon v Državi opozarja, da mimetično posnemanje lahko ogrozi integriteto telesa in duha. In izrecno pravi, »da posnemanja, če trajajo od mladih nog naprej, postanejo nravi in narava, tako v telesu in glasu kot v razumu« (III 395d). Platon čuvarjem idealne države jemlje pravico, da bi sodelovali v kateri koli obliki mimetične dejavnosti, ker vpliva na etos po­ snemajočega. Zato ne dovoli, da bi čuvarji, ki so »možje, posnemali žensko, mlado ali staro, žensko, ki graja moža ali se prepira z bogovi in se baha, ker misli, da je srečna«, ali da bi posnemali sužnje, slabe in strahopetne može, blazneže, pokvarjene može in ženske itn. (395d–396e). »Nadvse strašno je namreč to, da je [pesništvo] sposobno škoditi celo razumnim ljudem« – bodisi če neposredno igrajo v igrah ali recitirajo poezijo, bodisi če so jim izpostavljeni kot gledalci (X 605c–606b). Zato naj se v državo sprejme samo način govora, ki je »nemešano posnemanje razumnega člo­ veka« (III 397d), torej tisti način posnemanja, ki vseskozi jasno razvidno sporoča znake fikcionalnosti. Za Platona ni problematična izmišljenost zgodbe, temveč zaznavanje izmišljenega. V nasprotju s Platonom, ki se je bal povratnega učinka negativnih zgledov, pa Aristotel prepozna možnost zmanjševanja teh učinkov prav z njihovo mimetično rekapitulacijo. Ne glede na to, s katerega vrednostnega izhodišča izhajata Platon in Aristotel, oba potrjujeta moč in transformativni potencial fikcije. Za Platona je bilo mimetično posnemanje manj vredno zato, ker ne more ustvariti dejanskih stvari, realnih entitet, temveč le podobe. Danes pa te podobe tako živo stopajo pred nas, da so nekateri zaradi njih globoko užaljeni in svoje pravice iščejo na sodiščih, nekateri so zaradi njih priprav­ ljeni celo ubijati. Francoske študije s področja nevrofiziologije dejansko beležijo spremenjeni status mentalnih podob, ki jih naša zavest ustvarja ob zaznavanju sveta in seveda tudi fikcije. Tako na primer Changeux ne govori več o mentalnih podobah – slikah, temveč o mentalnih objektih, ki so stvarni, otipljivi in fizično obstoječi (nav. po Virilo 1995, 60). Danes mimezis počne prav to: ustvarja realne mentalne objekte. Res da je z moderno umetnostjo koncept mimezis postal obsoleten način reprezentacije, vendar ni zato nič manj učinkovit od simulacije. V svetu, v katerem sta fiktivno in realno zraščena, pa je gotovo eno samo dejstvo: svet lahko obstaja samo tak, kot si ga predstavljamo, in je torej bolj ali manj trajen mentalni konstrukt. Svet, v katerem živimo, sesto­ ji iz različnih ravni koherentnosti, modelov in opisov. Spoznavni svet, za katerega menimo, da je realen, je, kot ugotavlja Schmidt (1996, 94), za preživetje ustvarjen družbeni konstrukt, osnovan glede na socialne, nevrološke in psihološke pogoje spoznavnih sistemov v družbi. V medijsko 294 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu posredovanem svetu nimamo več ontološke osnove za istovetenje naših spoznavnih zaznav s fizično obstoječimi entitetami. O tem, kaj je realno in kaj fiktivno, ne odloča več naša izkušnja, temveč konsenz, družbeni dogovor o tem vprašanju. Bistvena lastnost, ki jo mora imeti dogovor o realnosti spoznavnega sveta, pa je ta, da mora družbi omogočiti preživetje: posameznikom mora omogočiti, da si v danih okvirih sami ustvarijo lastne razlage in jim pri tem ne povzročajo nelagodja ali občutka ogroženosti (Schmidt 1996, 94). Bistvo družbenega konsenza je, da vzpostavi kolikor toliko stabilno zaledje in zagotovi občutek varnosti. Vprašanje o načinih reprezentacije, naj bo to simulacija ali mimetično posnemanje, posega v občutljivo ravnovesje med fiktivnim in realnim. To je še kako praktično vprašanje, saj določilo o njuni razmejitvi še zmerom predstavlja temelj družbenega, ekonomskega in političnega reda. Vprašanje o tem, kako se osebno znajti v tem svetu, pa najbrž zadeva tudi našo sposobnost, da življenje zastavimo kot – igro. Literatura Arns, Inke: “Afirmacija in/kot odpor: o strategiji subverzivne afir­ macije v zdajšnjih medijskoaktivističnih projektih (skupaj z nekaj zgledi s področja sodobnega performansa)”. Maska, 2005, št. 1–2 (90–91), str. 53–6. Baudrillard, Jean: Simulaker in simulacija, Popoln zločin. Ljubljana: ŠOU – Študentska založba, 1999. Bleeker, Maaike: The Locus of Looking: Dissecting Visuality in the The­ atre. Amsterdam: Faculteit der Geesteswetenschappen, 2002. Camille, Michael: »Simulacrum«. V: Nelson, Robert S. in Richard Shiff (ur.): Critical Terms for Art History. Chicago in London: The University of Chicago Press, 1996, str. 31–44. Deleuze, Gilles: Logika smisla. Ljubljana: Krtina, 1998. Eco, Umberto: Šest sprehodov skozi pripovedne gozdove. Ljubljana: LUD Literatura, 1999. Gebauer, Gunter, in Wulf, Christoph: »Mimēsis«. V: Encyclopedia of Aesthetics. Ur. Michael Kelly. New York, Oxford: Oxford University Press, 1998, Vol. 3, str. 232–37. Juvan, Marko: »Fikcija in zakoni (Komentarji k primeru Pikalo)«. Primerjalna književnost, 2003, št. 1, str. 1–20. Sodobnost 2016 295 Moč fikcije v sodobnem svetu Barbara Orel Kear, Adrian: »Troublesome Amateurs. Theatre, Ethics and the La­ bour of Mimesis«. Performace Research 2005, 10 (1), str. 26–46. Mihailescu, Calin­Andrei, in Walid Hamarneh (ur.): Fiction Updated: Theories of Fictionality, Narratology, and Poetics. Toronto, Buffalo: University of Toronto Press, 1996. Ouellet, Pierre: »The Perception of Fictional Worlds«. V: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996, str. 76–90. Platon: Zbrana dela I., II. Prev. in spremna beseda G. Kocijančič. Celje: Mohorjeva družba, 2004. Rescher, Nicholas: »Questions About the Nature of Fiction«. V: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996, str. 30–38. Schmidt, Siegfried J.: »Beyond Reality and Fiction? The Fate of Dualism in the Age of (Mass) Media«. V: Mihailescu – Hamarneh (ur.), 1996, str. 91–104. Virilio, Paul: The Vision Machine. Bloomington in Indianapolis: India­ na University Press, 1995. 296 Sodobnost 2016 Barbara Orel Moč fikcije v sodobnem svetu