1
i
ele vizi] o
•	••••■■■••■«■•••••■a tCm ••••••■•
■■eeoeeeaeeeseeeeee	■ a • o e • e • •
•	• • • a • a ■	e ■ aaaa*««* •
e e e • a a a a a • • aaaaaaaaaB «Ta e • • • • • •
■ aeaaa^aaBSeaaaaaaasaaaaaaaaa« aaaaa«aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaas«
■,,B"a*a"a*a*»*a*a*a*a*a"B*a"a*8*a#a*a*e"a*B"B*a"a"a*B*a*a*a*•* jU*a*a*a*«*B*a*a"a"a*e*a*B*a*a"a*a*a*B*B,,B*a*a"B*B*B*BBB*a*a*« |
■ B eee.eeee a*a e e a"a*a"a e B a e B a e BJLB_B a 8 a •
V,*B*a"a*«| •*a*a*a“B"a*a%“a^a*B"a*B^B*B"B\"B\%"*^rBBa"a*a*a*«^
ya;-^;.;.\\'.;.'.#.	v.*ArB;.VBBa;.;. ^
B e • • • • •••aaaaaaaaaaaaaaaB e JLe	1
leeee •	* *i,*""*"*a*B"a"B*a*"*#**"a*a"B"BllB,B*B*,B"a""*a""""***a *
.•.•.wws.ws.wws.www.-...•
*	« >«<a>aaa^a^a^a^Baa^a^a^a>a^a^a>a^a^i^^BBag^>a^a^
•	" • *e*e*e|B*e*e*e*e™e%™e™e*e*e"e™e™e"i^B^^^^^^^^^^®B||B™e je"e*e|e*e
a*BaaaaaaaaaaaaaaaB UW B eeeeeBeaeeee» ■ e . .	.	.	• • ■ •
..............................................................
..•••aaaaaaaBaaaaaaaaaaaaaaaaBaaaaaaa**««»«*>>>>«>>**a
. ......................................................
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa.aaaa*aa.«a..-> aaaaaaaaaaaaaa8aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa aaaaa>*a
aaaaaaaaaaaaaaaaaaBaaaaBBaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa«aaa. •	■ e e e • I
• aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa<aaaaa«>>aaaaB
. .................................................... • • • ■ 1
aa a a aaa a a ......................................a a e o a *
..................................................... a a a a Bl
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa0aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaB«
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa0aaaaaaaaaaaaaaaaa B ■
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa0aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa B_Ä
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa8aaB B » . aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaBaaaaaaBaaaa*aaaaaaaaaaaaaa
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa8aaB ' “ aaaaa.............. a_B_B 0 B B j
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaBaaBBBaaBBBBSaaaaaaaaaaa BJHJB B B 1 aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaasS0aaasBBSSB0aaaaaaaaaaaaa	B J
aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa8aaaaaaaaa»*aaaa	B B
.	. a a a •	•	• a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a a 8 B • B a a B 0	8	0 a • a •	• a a a a a^^*Tw B B >
.	•	. e a .	.	. e e •aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa> aaaaa	* e B aji
aaa>a......aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa e JkW^b a # . ■; y i
•	.	.	• e .	•	1	.	. e a . e a aaeeaeeeaBaeeeeeeaeeeeeaeaeeeeee aa« ■ Wae B.
-	- -- -- --	-	- • *2bB a a a a
•xvi-yäF
.....*a*.’.*aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa	\
.".*.".*.*.‘a'a*.*e*e .aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa«Ba iÄr* •	■
. ::: iairjwi11■ »jaihwiihimr^X'X-Xv-lvXsv^'X::-:-:*

BLIŽNJI POSNETEK Ray Liotta, Denis Lavant
*a*a*a*a#a*a*"*a*BaB*B*i|JjB*B*B*B*a**"a
a * a * a « a aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaa«aa . a|
*	* "	**	"	aaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaaB B i_
.. . . . ......	. . B B B BJ
X
:-gs|x:

.•.•a*.*.‘a
..;J. . . ... . . . ..... ...a
FESTIVALI Cannes, Linz, Oberhausen
.aa.......a«a
a.a....aa.aa|
• ••••eeeeea.B
eeeee.e..ae Bl a.Ba......aBB
•	a........ B BJ
..a.a.a.a.a BT^
•	eeeaeaeee -



V SREDISCU Zlata doba Holivuda

a *e *.* ee.e.e."eeBa^^^Ö^BeBeBeaeel,Be#eBeBe .^1

■ e bbbbbbbbbbbbbbbbbb
J.eBBBBBBBBBB =8 8808880 ■188888888888888888.8 ge 8888888888 8-8 8 B B B e 8 ■. 88888888888888000 8. B ■ eBBeeeeeeeeeeeeeee#
BeBBeeeeBeeeeeeeeeae p. 888888888008.0 a a o a a
L eBBeeeBeee.eee.ee..
leeeeeeeeeeeeeee aaaaa
J> 8800888080888800000 «eeeeeeeeea 8BB_B_BB ■	r
■ *0*0*0*0*0*0*0*0*0*0*P®1^^^^^^
■ 008000000 a	■l«_JBjB_W_BjH._ 8
| 8#0*0*0*0*0*0*B%Aijö5jwB 8 8 8 8 8 0
leeeeeee b MTTw 0T b b b a . . a a l> 8 s a 0 a a iODO* BBea.a.aee [0 0 8 0 a - ■■ — *■ BBaa. aaaaa k e e e e a I IHEJI BBee.eeaeee 1 e e e e BJ	e eeeee.e...
- “	B BBBeaeae.ee
Qe 8888800080
ÖJ BBBeBeaeeae ■Ce BBBBeeeeae
CB BBeeBBeaea« ■ BBBBBBeeeee
•v.v.v.;.;.;.;.;.;
mm®
aS'-'.'wy»*-'-'*-'"
I e e e BjCl OOC» ■ _|OC*" e e a e e e
I ■ ■ 8 BTT ■jOOOO1'
• 8 8 8 8 8 BBOOOV 08880a. aaa Ä 8 8 8 B B B BJOOT eeeeeaeeae
k 8 a 0 8 B B OOC* 0 0 8 0 0 0 8 0 Bl ■b b b 0 b b eJOO* • • a e e a_eJUÖB ^^8 a 8 8 a B^BTOT 8 a B B
■ B*0*e*.*0 8 B*B B bfj J'laaSlÜM1 BB^ B 8 0
vXv*Kv.v.
aaaaaaaBBBB ■ Ba.aaaBBBB ■ JBBBltC.P B 8 8 r ;e. • aeeoBBB ■	F0(AJC* •

■"* 0a. 088808 BJ ^8 ea. .080880 8 ■ aa.aaaaaBJl B ■■■ ■ ■ e a a a e • a B0BBBB ■_■ 8 B OO • ■ ■ ■ V* 00000008 8 8 8 8 jOC® B a a a a reeeeeeeeeeBe B** e e e a e ’ a e a a e a 0 8 8 8 8 8 BjC B e e . a a • eeeeeaeeeeeBB ^_B_e e_e_e_e_e_
V a a a 8 e a 000888 mjt B 0 0 a ■ eeeeeaeeeeeBB 8 ■ aaa.
V. 0aaaaaa0088B BB B a 0 a 0 a a
• ae.a.aaaeBaBBBaaa.aaa aeaaaaaaaeasaaBBaeaaa. aaaaeaa0a.aa0aBB0000aa
:	• •..••■••••■eeeeeeeee..
J • ea.aaaaaa.aaa08B8000a. Kea...........a8BB000aa.
Baaa... aaaaa ...8888080.. ;ae.«......a...a0808B0ea.
r.0e.a.....ea.aea888000aa
Ba.*...a.aaaaeea880000aa
a0..ae....Baaeea0S00eaa.
0.....a..aeaaaaa0S800~~'
0.....aa.aaaaaae0000aaa. e.a	e.e....eee. eeeeee.ee.
.eae.ee... ■•eeeeeeeeea..
a.a.a a...aaea000080a0aaa . . • a a ••••aaaeeeeeeeaea.. ...	a a a.aeaeeeeeeeeeaeee.
.•aaaa..eaaa0S00aeaa8a..
eee.eaao.... eeeeeeeeea. e a.	aaaaa. .aaaBBaaaeaee...
X"X
VaV.
.V.’.
e.a e ae.eeaeeeeeeae.ee.. •
•	* aaaa. •■■.eaeaasaaeaaa
aa e a a a ee.aaeeeaaaeaeae*.
a e e a e e ..a.a800a000ae0aa
........
aaaaaaaaeea80.aaa0»0.a.
a a a e a eeaeeBee.eeeee.e.a aaaaaaaa.aaBaeBaeeaaaaa e .	aaaaaa00B80080aa.a...
a a a e aaaaa 0aa8808eaaa.a.
aa.a. ■■•.■8880088.
•	•..aaaaaaBB8000008aaea
•	..•.aaaaa8B8000aaaaaaa*
•	...ea.a.08B88000aaaaaa a ••..•..••BB800a0aaaaaa<
« ••.•■... •Baaeaaa... aaa
•	a..a.....BB880aaaaaa.a< . aaaaa aaaaB0S8aaaaa..aa
a e a a a a a a a a ■■■•■•■....■.1 eeeeeeeeee fl B 8000aa.aaa.
aaaaaaaa.a flji 0800e0a....«
aaaaaaaaa. 8 B eeea.ee.e.e eeeeeeeeee BJ8 8080eeae...«
e e e e e e e jCB Bae. ••••..• Beee.ee	8 eeaea.a.ae«
eee.ee e JTB eeea.eae...
. . . e a 8 8 BJI eeeeeaeee.e» ■ a e e a ■ BJE_B eaeea.ee... mTm 8 8 a_B_B_jfji ee.eeaea...« ralm m m mu Mia m eeeeaaea.a. löDDCjllrjEJEB Baasaaaa...«
eeeeeaaeaee "
DB eeeeea.ae...
___ _ _ _ _ Beeeaa.a.a.a«
Mjrw B 0 ■ Jf_B Beeeeea.ae... [Jl 0 • 8 0 B II ■BB.a.aeee...« K 0 .08BBB008aaaa...aa. r® •••0B080B0aaa....aa«
gr Baa0B08B000. ■•.••*. ■
■ B •••0008000aaa...... «
■ aa. 0008808. aa. ......
*11
.>:x:x:::x:XvXv::
I,B2ll-I,!\\\rv?v?\vT?\\\v?v?v7Sr\v7-!-X".-i,!,!,’.-X"X-X,X-X*’-X-X,X*Ä*j
a	■ ...••aaaaaaaaaaaaaaaaeaa.aaaaaaae..aa..a0a000a00aa0a88B0«l
irRpipIWiiilliii^ÄXvXxXvXvXvXiXiXxXvXvXxjx::^:«
■ e..e...ee..eeaeaa..ee.aa.eeaeaeaae......eee......aee.eeeee0B
..■.....■■•■aaaaa..aa.aa.aaaaaaaaa...aa...... aaaaa.. aa. ••■an
............ .aa.a. ..•■■■. aaaaaaaaa....	......aa0008<
aa.a...	e B _
ja a ■■■■■■■.■.«.«■...■■ l—a ■ a a a a . a •_• e e e e e e e ee e	_._e_e_a_._a_e_e_e_e B »'
"
e e e
>X-X*
M
:-x:::x:x
rX
IN MEMORIAM Vojko Duietič, Rapa Suklje
• •••.aaaaa. .•■..■000081 laeeeeeeea.eeeaaaeeeeBB [eeeeeeeeeeeaeeaeaeeee B~J

9 770013	330005
:4x-x-
^x|xjxj


/
UVODNIK m Gorazd Trušnovec: Zbogom, samorastnik!
RAZGLEDNICA Maja Manojlovič: Nove dimenzije sodelovanja
BLIŽNJI POSNETEK 1 Matic Majcen: Ray Liotta
Gorazd Trušnovec: Denis Lavant
FESTIVALI H Matic Majcen: 66. Cannes
Matevž Jerman: 10. Crossing Europe, Linz Simon Popek: Linz: Med arhitekturo in filmom Katja Čičigoj: »Gender Check« -13. goEast, Wiesbaden Sabina Dogič: Film-dogodek: Visions du Reel, Nyon Katja Čičigoj: Površinskost podob - 59. Kurzfilmtage, Oberhausen
Tina Poglajen: Rigas Luna in iberska identiteta
POSVEČENO S Andrej Gustinčič: Kako so me idioti sistematično uničili
V SREDIŠČU S Marcel Štefančič, jr.: Holivud pred Produkcijskim kodeksom (1. del)
GLASBA y Mitja Reichenberg: Richard Wagner in film (3. del)

IN MEMORIAM
KALIBER 50 TELEVIZIJA
ZFS PREDSTAVLJA KNJIGARNA DVD KRITIKA
NA SPOREDU
NAJBOLJ BRANA STRAN
Jože Dolmark: Vojko Duletič več avtorjev: Rapa Šuklje Aleš Blatnik: Ray Harryhausen
Dejan Ognjanovič: Izborne horror končnice
Miha Mehtsun: Odsev v črnem ogledalu Tina Bernik: Netflix in mrežna TV produkcija
Ven Jemeršič: Moj najljubši frejm
Matic Majcen: Paolo Cherchi Usai - Smrt filma
Gregor Bauman: Allan Taylor in The Endless Highway
Urban Zorko: Nekoč je bila dežela pridnih Tina Poglajen: Ljubimci nad oblaki Nina Cvar: Otrok iz zgornjega nadstropja Špela Barlič: Dej mi, no!
Ana Jurc: Tabu
Ana Jurc: Razglasitev vojne
Bojana Bregar: Opomba Matej Budin: Otroci Sarajeva
Živojin Pavlovič: 11. november 1989

Ekran letnik L / junij-julij 2013/5 EUR / ISSN 0013-3302 / na naslovnici Lea Seydouk in Adölp Exarchopoulos, Blue is the Wurmest Color; ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije; izdajatelj Slovenska kinoteka, zanjo Ivan Nedoh; sofinancira Ministrstvo za kulturo; glavni in odgovorni urednik Gorazd Trušnovec; uredništvo Špela Barlič, Marko Bauer, Tina Bernik, Andrej Gustinčič, Matic Majcen, Jurij Meden, Zoran Smiljanič; Mnenja avtorjev so neodvisna od mnenj uredništva; lektura Petra Narat Palčnik; svet revije Zdenko Vrdlovec (predsednik), Jože Dolmark, Aleš Blatnik, Janez Lapajne, Milan Ljubič, Miran Zupanič; oblikovanje Zaš Brezar in Jure Legac; tisk Birografika Bori; marketing Promotor, oglasi@ekran.si; naročnina celoletna naročnina 30 EUR + poštnina; transakcijski račun 01100-6030377513; Slovenska kinoteka, Miklošičeva 28, Ljubljana. Naročnina velja do pisnega preklica; naslov Metelkova 6,1000 Ljubljana, tel. 01 438 38 30; info@ekran.si; splet www.ekran.si; facebook Revija Ekran
UVODNIK	2	GORAZD TRUŠNOVEl
Zbogom,
samorastnik!
Gorazd Trušnovec
Najino poznanstvo z gospodom Vojkom Duletičem se je začelo v obdobju, ko se je intenzivno ukvarjal s svojim velikim eksperimentom, dvajset let po njegovem neprostovoljnem notranjem eksilu, dvajset let za tem, ko mu je slovenska kulturna politika omogočila zadnji filmski projekt.
Povod za srečanje je bil obsežen intervju za revijo Literatura - prav literatura je bila njegova vseživljenjska sopotnica, in vendar je bil Vojko Duletič tisti naš Avtor z veliko začetnico, ki se je med velikani slovenske kinematografije pravzaprav najbolj oddaljil od nje v smeri avtonomnega filmskega izraza - za katerega sem kak teden pozneje ob avtorizaciji ugotovil, da mi gaje, kot rojen montažer in mislec montaže, na lastno roko v celoti in povsem po svoje premontiral in ga s škarjami in z lepilnim trakom sestavil v novo celoto. Bil sem dovolj mlad, da mi je ta poseg v lastno delo dvignil pritisk do mere, kije presegla spoštljivo distanco, in tako sva nekega dne stala pri njem doma v kuhinji, kjer je sprejemal goste, vsak na svoji strani mize in s povišanim glasom argumentirala, kaj bo šlo in kaj ne bo šlo, kar je bila tako za 30-letnika na eni kot za 80-letnika na drugi strani mize precej nenavadna situacija.
Vendar je ta prizor trmastega soočenja, ki naju je oba presenetil, prerasel v dopisovanje, to pa v večletno vsaj zame neprecenljivo druženje, skozi katerega mi je bilo dano spoznati Vojka Duletiča, povsem drugačnega od tistega odmaknjenega in nedostopnega lika, ki ga je slovenska kulturna scena že pred leti ali celo desetletji pospravila v nek zaprašen predal.
Nameraval sem spregovoriti o njegovih filmih, vendar ti tako ali tako svetijo v domači kinematografiji kot diamanti. Nameraval sem spregovoriti o njegovih filmih, vendar sem se ob tem zavedel, da si želim v spominu ohraniti predvsem ure in ure druženj, skupnih ogledov filmov - tudi tistih najnovejših, saj ga radovednost in žeja po znanju nikoli nista minili - analiziranj, debatiranj, polemiziranj ter poglabljanj v neznana, prikrita in zamolčana poglavja slovenske filmske zgodovine, v tiste njene temne tokove, katerih poznavanje lahko kakor zenovsko spoznanje pripomore k oblikovanju dodatne dimenzije tistega, kar se kaže na uradnem površju.
V teh nekaj kratkih letih, za katere si želim, da bi jih bilo mnogo več, in za katera sem mu neizmerno hvaležen, ni prenehal navduševati z ostrino svojih misli, s svojo
izjemno artikulacijo in širino, z mnenji, ki so bila praviloma drugačna od tistih večinskih ter iskriva in lucidna na način, ki je praviloma dan le obstrancem oziroma vsem tistim, ki stopajo po samostojnih in zato velikokrat samotnih poteh, obenem pa sijajno argumentirana in podkovana s težkimi življenjskimi (pre)izkušnjami.
Ostrina, svežina, poseben in skoraj dosledno samosvoj uvid ter pokončna, uporniška drža človeka, ki je živel in delal brez izključevalnih klikarskih zavezništev in interesov ter zaledja institucionalnih sinekur; zaradi vsega tega se mi je včasih zdelo, da pred seboj nimam legendarnega velikana slovenske kinematografije, ampak svojega vrstnika. Zaradi njegove mladostne vitalnosti in gibkosti misli, ki jo je ohranil do zadnjega, pa še zmeraj težko sprejemam dejstvo, da so se ta druženja z letošnjim majem nepreklicno končala.
Kot urednik revije, ki jo je v povsem no-vovalovski maniri v zgodnejšem delu svoje ustvarjalne poti soustvarjal tudi cineast Vojko Duletič, bi želel pričujočo številko revije Ekran posvetiti prav spominu na največjega aristokrata slovenskega filma. Zbogom, samorastnik!
Stereoskopska gD-delavnica: nove dimenzije sodelovanja
Maja Manojlovid, foto: Shannon Benna
UCLA, Šola za film, gledališče in televizijo, 21. maj, 7:25 zjutraj. Snemalni oder številka 2.13 študentov, od teh en filmski teoretik, en producent, dva scenarista, dva kamermana in sedem režiserjev, plus dve inštruktorici, en vodja snemalnih odrov in en vodja oddelka za tehnologijo. 3D-postavitev - »r/g« - z dvema kamerama Sony F65 je pričvrščena na dolly, 3D-monitor priključen, razporeditev luči še vedno v teku. Vsi so osredotočeni na 3D-postavitev, kjer inštruktorica Celine Tricart razlaga, kako nadzorovati pravilno uporabo stereografije s pomočjo 3D-monitorja. Medtem se pripeljem pred studio s kartonom sveže Peet's kave in z malico. A nikogar ne zmotim, saj je bil urnik delavnice vnaprej do minute jasno določen. Energija na snemalnem odru je intenzivna; vsi prisotni so navdušeni, da imajo priložnost konkretno delati s stereoskopsko 3D-snemalno tehnologijo.
V torek, 4. junija, zaključujem s poučevanjem cikla predavanj z naslovom Stereoskopski 3D-film: zgodovina, estetika, praksa na UCLA-programu za Filmske in medijske študije. Čeprav so bila predavanja namenjena študentom filmske teorije, je večinoma privabila študente praktičnih usmeritev. Dobrodošel izziv v vsebinskem in pedagoškem pogledu! Povabila sem gostujoče predavatelje, 3D-eksperte, ki so
predstavili svoje delo in razumevanje 3D-vizualnih medijev. Prišel je Lenny Lipton, avtor knjige Foundations of the Stereo-scopic Cinema (1982) in izumitelj z več kot 60 patenti, namenjenih 3D-tehnologijam, ki jih uporablja podjetje Real D. Sledil mu je profesor Perry Hoberman z University of Southern California (USC), direktor DSC 3D Laboratorija in svetovno priznan ustvarjalec videoart instalacij. Delavnico iz 3D-animacije sta vodili Maria Vasilkovsky in Ruah Edelstein iz California Institute of the Arts. Posebno atraktiven je bil nastop Erica Kurlanda, predsednika združenja LA 3-D Club: Stereo Club of Southern California, ki se amatersko ukvarja s 3D-filmsko produkcijo (3-DIY). Stereoskopska 3D-snemalna delavnica pa je seveda predstavljala kul-minacijo celotnega programa predavanj.
Vodili sta jo Shannon Benna (spredaj v centru), prva ženska stereografinja v ZDA in ustanoviteljica skupine Stereo Sisters: Women in 3D Community, ter Celine Tricart (sedi ob kameri), ki je študirala v pariški Čcole Louis-Lumiere s svetovno priznanim 3D-ekspertom Alainom Derobeom. Za vsebino snemanja je poskrbela plesna skupina Afričan Soul International, specializirana za zahodnoafriške plese Malija, Gvineje in Senegala. Ustanoviteljica, Sista Adama Jewel (v vijolični obleki), je za nastop izbrala
ples lambang, s katerimi ljudstvo Mandinka pozdravi obisk zahodnoafriških kraljev. Rezultat: energična plesna koreografija, pospremljena z ritmi izvirnih afriških bobnov, posneta z najnovejšo »state-of-the-art« kamero Sony F65 z resolucijo 4K HD in s t. i. 3D »beam-splitter« ali zrcalno postavitvijo (na sliki).
3D »rig« je velik in težak. Takoj postane jasno, zakaj profesionalci nočejo snemati v 3D, saj je tehnološko in konceptualno precej zahtevnejši postopek. Vendar pa sodobna filmska industrija narekuje uporabo 3D-podob, čeprav - žal - večinoma v funkciji spektakla, namesto da bi izkoristila njihov estetski in pripovedni potencial, ki ostaja neraziskan. Tu ni dovolj prostora za analizo 3D-snemalnega procesa in njegovih potencialov, saj vsak termin za opis 3D potrebuje ilustracijo.
Naša 3D-delavnica še ni zaključena. Soočamo se s problemi montiranja 4K HD-materiala. A kogar koli vprašam za mnenje ali pomoč, se vsi razveselijo možnosti za raziskavo novih dimenzij ustvarjanja podob. Prav to mi je najbolj všeč pri 3D: privlači kreativce, ki so pripravljeni sodelovati in prestopiti meje ideologij in konvencij, pa naj bodo profesionalne, umetniške, kulturne ali razredne...
RAZGLEDNICA	3	MAJA MANOJLOVH
II ROSNE"
The Iceman
5
1
n Ljudje si zapomnijo samo negativne like«
Pogovor z Ravem Liotto
Ray Liotta je pri 58 letih aktiven kot še nikoli v svoji dolgi karieri. Kar šest filmov z njim v glavni ali stranski vlogi nosi letnico 2012, pri čemer sploh ne štejemo manjših vlog v TV-filmih in serijah. Pot ga je lani dvakrat ponesla v Evropo: spomladi v Cannes z Ubij jih nežno (Killing Them Softly, 2012, Andrew Dominik), jeseni pa še v Benetke s filmom The Iceman (2012, Ariel Vromen), z resnično zgodbo o hladnokrvnem serijskem morilcu Richardu Kuklinskem (Michael Shannon), kije temno plat svojega vsakdanjika dolga leta skrival pred ženo Deborah (Winona Ryder). Liotta igra v obeh filmih podoben lik - majhnega gangsterskega nepridiprava, s čimer seje še enkrat vživel v tip vloge, po kateri ga večina pozna od poznih 80. let dalje. Z Liotto smo se srečali na Lidu, a na zanj slab dan. Zaradi nategnjene vratne mišice namreč, kar bi v slabo voljo spravilo vsakogar, ne le v smoking oblečeno gangstersko omaro. Scenarist in režiser Ariel Vromen, ki ga je vodil v filmu The Iceman, je na igralcu preizkusil svoje domnevne sposobnosti zdravljenja z rokami...
S
U
Kako je z vratom?
Kurčevo boli! Arielova terapija je sicer pomagala. Neverjetno! Še vedno me precej zateguje, ampak ni tako hudo kot prej.
V filmu The Iceman spet igrate podoben lik kot v prejšnjih filmih.
Resje. Ko so prvič prišli do mene s ponudbo za film, sem jih najprej celo zavrnil, ker nisem hotel še enkrat istega. Takrat smo se še pripravljali na snemanje filma Ubij jih nežno, v katerem ne igram tako dominantnega lika, saj me do konca prebutajo. Potem pa so k projektu pripeljali Michaela Shannona. Zanimiv igralec. Zdelo se mi je, da je zadevo zagrabil precej resno. Če smo natančni, nisem mafijca igral vse od Dobrih fantov (Goodfellas, 1990, Martin Scorsese). Vmes sem igral nasilneže, slabe ljudi, tudi policiste, ne pa mafijca. Zato sem si rekel, da tega že lep čas nisem počel. Igral sem v mnogih filmih, ampak kar nekaj jih je šlo naravnost na DVD, čeprav so bili dobri.
Lika, ki ju igrate v Ubij jih nežno/n v The Iceman potem dojemate kot zelo različna?
Popolnoma. Saj v Ubij jih nežno nisem nikomur ničesar naredil, samo nekaj sem ukradel. To je tudi premisa filma. Oni mislijo, da ... Ste videli film?
Ja.
Dober film, ne?
Ja.
Kateri vam je bil bolj všeč? Povejte po resnici, briga me, ali rečete eno ali drugo.
Ubij jih nežno.
Torej vam The Iceman ni bil všeč?
Je v redu, samo tisti je boljši.
Razumem. Predolgo sem v tem poslu, da bi take stvari jemal osebno. Če vam ne bi bil všeč jaz, je to druga stvar! (smeh) »You sucked!« Pa bi rekli, daje lik, ki sem ga igral v Ubij jih nežno negativec? Jaz ne. Morda je vpleten v podoben posel. Tale v Icemanu pa je čisto fuknjen. Najbolj noro je, da se je vse to res zgodilo. Med pripravami sem prebral, da je bil ta tip v resnici eden prvih, ki so v 70. letih razrezovali mrtvece. Morali so se znebiti trupel, zato sojih razkosali in raznosili po več lokacijah. V lasti je imel je tudi barThe Gemini Lounge, za katerim je bilo stanovanje, in v knjigi piše, da so truplo obesili za noge, da so izcedili kri, potem so ga razžagali, vmes pa jedli pizzo in klepetali.
Kako ste se ujeli z Michaelom Shannonom, ki vedno igra zelo silovite in ostre like?
Čakajte, saj tudi jaz nisem kar tako! Briga me zanj. Lahko je silovit, kolikor želi. Kljub temu sem se enkrat spravil nanj. Bodite pozorni na prizor v avtu. Tako globoko mu zarijem pištolo v usta, da mu na licu še nekaj časa ostane vdolbina. S kom pa misli, da se bo zajebaval?!
Vam veliko pomeni, da lahko toliko delate?
Absolutno. V tem sem podoben angleškim igralcem. Predvsem starejši so delo pojmovali kot službo: igraš v televizijski oddaji, v gledališču, to in ono. Sicer pa so mi kaki trije filmi letno čisto v redu. Kar je še vedno veliko. Igralska kariera gre gor in dol. Vedno sem imel srečo, da sem nenehno delal. Ljudje cela leta čakajo na vlogo, medtem pa so brez dela. Sam bi znorel.
Se torej kljub bogati karieri stvari v zadnjem času s filmi, kot so Ubij jih nežno, The Iceman in The Place Beyond the Fines (2012, Derek Cianfrance), obračajo navzgor?
Ne samo s temi, tudi z The Details (2011, Jacob Aaron Ester) z Lauro Linney in s To-beyjem Maguirom. Čutim ta obrat. Pravkar sem dobil in odigral eno najboljših vlog v dolgem času. Naslov filma je The Identical (2013, Dustin Marcelino), v njem pa igram pridigarja. Čudovito, naravnost čudovito.
Nikoli pa vas ni zanimala režija?
Zdaj sicer čutim, da bi bilo izvedljivo, ampak to ni nekaj, kar bi želel početi.
Pa ste že od malega vedeli, da boste igralec?
Še pomislil nisem na to. Niti na kolidž nisem hotel, tja sem se vpisal zaradi očeta. Rekel mi je, naj grem v svet in izkusim stvari, zato sem se vpisal na Univerzo v Miamiju. Tedaj si moral samo imeti pulz, pa si se že lahko vpisal. Na umetniško smer mi oče ni dovolil,
•N
Zn
II POSNETEK	5	MATIC MAJi
II ROSNE'
Z
UJ
3
s
U
5
s
S
i-
s
The Iceman
zato sem šel na matematiko in zgodovino. Ampak zraven je bil pa dramski oddelek. Že v srednji šoli sem igral v šolski predstavi, a samo, ker sem iskal zaposlitev po tem, ko sem se sprl z dotedanjim košarkarskim trenerjem. Potem pa je do mene stopil dramski učitelj in začel sem hoditi na njegova predavanja, a le, ker je tja hodil tudi prijatelj. Potem pa prvi dan na kolidžu stojim v vrsti in pride do mene neko dekle ter me vpraša, če pridem na vaje za predstavo. Rečem: »Kakšno predstavo?Ne.« Začela me je nadlegovati, zakaj ne pridem. In bila je res čedna. Izteklo se je tako, da sem na avdiciji dobil vlogo, jaz pa prej res nikoli nisem počel teh stvari. To je bilo leta 1973. Tam sem potem imel učitelja igre, ki smo ga klicali Buckets, prava slika, pravi dedec. Pil je, ves čas je bil nervozen, s temnimi očali, ampak bil je super učitelj. Pod svoje okrilje me je vzel, ker je videl, da sem tako zelen. Prvo leto smo potem delali samo muzikale. (smeh) Ko sem kasneje začenjal z igralstvom, sem bil zelo previden. Dolgo sem čakal in mislim, daje bila to pametna poteza. Potem se zaveš, da imaš svoje življenje, svoje odgovornosti in da je to nekaj, kar rad počneš. Morda sta potem bila kaka dva filma bolj povprečna, veliko pa jih je bilo res dobrih.
Kdaj ste prišli prvič v situacijo, da ste začeli igrati gangsterje, mafijce in podobne slabe fante?
Nikoli v življenju se nisem stepel! Prvi film te sorte je bil Čudovito dekle (Something Wild, 1986, Jonathan Demme). Pred tem sem pol leta po diplomi igral v telenoveli Another World (1978-1981), kjer sem igral Joeyja Perrinija, najbolj prijaznega moškega, kar si ga lahko zamislite. Naslednjih pet let se ni zgodilo nič posebnega, razen nekaj nadaljevank. Vmes sem delal z odličnim učiteljem igre, s katerim sem sodeloval dvanajst let, tudi kasneje, ko sem bil že v Dobrih fantih. Vedno znova sem se vračal k njemu in se učil. Do takrat sem že vedel, da moram kot igralec privzeti okoliščine pripovedi. Tam so bile te okoliščine pač takšne, da sem se moral razpizditi, ker je bil drug moški z mojo ženo. Samo opravljal sem svoje delo. Po tem filmu so ljudje začeli razmišljati v tej smeri. V tistem času sem igral tudi v čudovitem filmu Dominick& Eugene (1988, Robert M. Young). Jaz in Tom Mulce v vlogi dvojčkov, jaz hodim na medicinsko šolo, on pa je umsko prizadet, ker ga je oče pretepel in je padel po stopnicah. Igral sem ogromno zares pomehkuženih tipov: Po/yesan/(Field of Dreams, 1989, Phil Alden Robinson), (.om/Vk/src (Heartbreakers,
2001, David Mirkin), Snowmen (2010, Robert Kirbyson), tudi veliko dobrih policistov. Toda ljudje si zapomnijo samo negativne like. Nočem primerjav, a četudi pogledate Pacina in De Nira, vam na misel ne pridejo prijaznejše vloge, ampak vedno filmi, kot sta Pobesneli bik (Raging Buli, 1980, Martin Scorsese) ali Boter (The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola). Pa sta tiste druge odigrala enako dobro.
Ste bili presenečeni, da vas je Jonathan Demme v Čudovitem dekletu postavil v takšno agresivno vlogo?
Mislite, da je kdo gledal telenovele, v katerih sem igral prej? Nihče! Vlogo sem dobil izključno zaradi Melanie (Griffith op. a.). Kolegi na urah igre so me začeli spraševati, če sem se prijavil za vlogo v filmu Čudovito dekle. »Itak da ne.« Spodbujali so me, naj se prijavim. Ampak nisem mogel priti zraven in zaradi tega sem postajal zelo jezen. Moj takratni agent je bil nula. Oče mi je rekel, naj zavrtim kakšno številko, starši so bili namreč precej vpleteni v politično življenje. Ko sem bil med božičnimi prazniki nato doma v New Jerseyu, sem bil zaradi tega precej potrt. Melanie, ki je vlogo že dobila, sem poznal od prej, ko sem na kolidž hodil skupaj z njenim takratnim možem Ste-venom Bauerjem, kije igral ob Alu Pacinu v Brazgotincu (Scarface, 1983, Brian De Palma).
Čudovito dekle
Poklical sem jo in vprašal: »Misliš, da bi mi lahko uredila avdicijo za to vlogo?« Počutil sem se res čudno. Jonathan ji je rekel, daje izbor že zožen na tri kandidate, vendar pa je imela Melanie od prej neko slabo izkušnjo z nekim njegovim igralcem, zato ji je pri Čudovitem dekletu obljubil vpliv na izbor. Spoznal sem Jonathana in te tri kandidate. Eden izmed njih je bil tudi Nick Cassavetes, s katerim sem igral v mnogih filmih, pa tudi njegov brat Frankie je eden mojih najboljših kolegov. To je bilo v ponedeljek, v sredo smo že imeli bralne vaje. Bal sem se, da se bom moral zlagati glede svoje kariere. Imel sem že 30 let, pa še nisem igral v nobenem filmu ... V četrtek sem že bral prizore z Jef-fom Danielsom. Tistega večera nato nisem mogel spati, zato sem gledal Johnnyja Car-sona. Jeff Daniels je bil gost in je govoril o Času nežnosti (Terms of Endearment, 1983, James L. Brooks) in o Škrlatni roži Kaira (The Purple Rose of Cairo, 1985, Woody Allen). Postajal sem vse bolj nervozen, »jebemti, poglej me, kakšna nula sem, ta tip je pa že pri Johnnyju Carsonuk Na vajah smo brali prizor, kjer sem moral biti zelo oster in bil sem zelo dobro pripravljen ...
Na kakšen način ste pa dobili vlogo v Dobrih fantih?
Trajalo je celo kurčevo leto, da sem jo dobil! Bil sem prva oseba, s katero seje Marty pogovarjal o sodelovanju. V tistem času je še snemal Zadnjo Kristusovo skušnjavo (The LastTemptation of Christ, 1988). Pravzaprav je bilo potem kasneje to tu v Benetkah -moj bog, pravkar sem se spomnil! Ko sem bil tukaj s filmom Dominick & Eugene, sem srečal Martyja v hotelski loži na Lidu. Bil je obkrožen z varnostniki zaradi kontroverznosti okrog Zadnje Kristusove skušnjave, ki je ravno izšla. Rekel sem si, da moram priti do njega, ker si res želim te vloge. Med varnostniki seje razprla majhna luknja, tvegal sem in poskušal priti do njega. V trenutku seje vrsta varnostnikov postavila predme. Prijazno sem rekel: »Nič nočem, samo govoril bi rad z njim.« Prej me je Marty poznal samo iz Čudovitega dekleta in se je bal, da sem tudi sicer tako agresiven kot v tistem filmu. Potem pa je tu srečal to bolj uglajeno različico mojega značaja...
Vseeno pa je očitno, da sta vlogi v Ubij jih nežno in v The Iceman odmev lika, ki ste ga igrali v Dobrih fantih.
Dobri fantje
Dobri fantje je film, ki se ni nikoli končal. Neverjetno, kako pogosto mi ga ljudje še danes omenijo. Zdaj ga gledajo že 13-letni mulci in me prepoznavajo na ulici. Nikoli se ne neha in to je super. Podobno je s Poljem sanj (Field of Dreams, 1989, Phil Alden Robinson). Tudi ta se kar naprej vrti po televiziji in živi naprej.
Ste imeli Dobre fante v zadnjem letu kaj bolj v zavesti, glede na to, da je nedavno umrl Henry Hill, čigar resnična zgodba je predstavljala podlago za ta film?
Ja, ja. Veste, kaj seje celo zgodilo? (smeh) Asistent mojega menedžerja me je neke noči poklical in ves paničen dejal: »O moj bog! Si živ?« Vprašal sem ga, kaj se dogaja, in rekel mi je, da so ga iz tiskovne agencije poklicali, če bi lahko dal izjavo o moji smrti! Mislil je, da sem mrtev! Rekel sem mu, da je vse v redu in da so me verjetno zamenjali s pravim Flenryjem Hillom. Še vedno pa se ljudje ustavljajo pred mojo hišo, ti kurčevi
... Prav takšni, kot vi! (smeh)
Vam ta prepoznavnost predstavlja breme?
Breme? Ne. Veste, kaj se zgodi? Sedaj lahko delam z ljudmi, kot je Ariel (Vromen op. a.). Z mlajšimi režiserji, ki so jim bili ti filmi všeč, ko so hodili v šolo, in so se po tem zgledovali, jaz pa sem sedaj v 50. letih in to se mi zdi super. Jasno, da hočeš, da ljudje tvoje filme vidijo. Nekateri pravijo, da sejim jebe.Toje neumnost, laž. V čem bi potem bil smisel? Da se dobrikaš občinstvu, potem pa rečeš, da nočeš pozornosti?
So tudi resnični mafijci kdaj pristopili do vas zaradi teh vlog?
Neee. Mafijci pač ne bodo priznali, da so mafijci.
II POSNE
I POSNETEK	8	GORAZD TRUŠNOVEl
TheTemptation of St. Tony
>N
Ed
»Štirideset let sem bil prepričan, da imam 4^ slovanske korenine«
Pogovor z Denisom Lavantom
Gorazd Trušnovec, prevod: Maja Meh in Janina Kos
Kljub številnim asociacijam, kijih s svojimi igralskimi kreacijami zbuja Denis Lavant (1961), je prva cinefilska reakcija gotovo režiser Leos Carax, saj sta njuna opusa ustvarjalno neločljivo povezana. Prav kinematografska distribucija Caraxovega filma Holy Motors (2012), o katerem smo pisali v prejšnjem Ekranu in kije po mnenju številnih kritikov in publicistov (mdr. po anketi revije Cahiers du dnema) eden najboljših filmov prejšnjega leta, je bila tudi povod za Lavantov obisk Ljubljane. Pogovor, ki je potekal pred Kinodvorom, se je po Lavantovi zaslugi občasno spremenil v malo ulično gledališče, saj je na presenečenje sogovornika in mimoidočih rad gibalno nazorno ilustriral svoje odgovore.
Film Holy Motors lahko razumemo kot alegorijo filmskega gledalca, ki se vozi od žanra do žanra, od filma do filma, obenem pa je ena od tem, ki jih kreativno preigrava, tudi prehod med analogno in digitalno dobo, v kateri se fizičnost in tak-tilnost brišeta. Toda prav v tem filmu kot igralec izjemno intenzivno upodabljate cel spekter človeškega fizisa. Kako ste se spopadli s tem paradoksom?
Nikoli se nisem zares spraševal o tem paradoksu, vsaj ne med snemanjem. Moja naloga je bila poskusiti vdahniti življenje tem likom, najti v njih nekakšno človeško gostoto, inkubacijskega časa za pripravo pa ni bilo veliko. Ko se začnem ukvarjati s filmom, najprej preberem scenarij, da vidim, kaj mi je všeč, ustvarim si mnenje, zanima me, kaj želi avtor sporočiti, nato pa izgubim distanco do kamere in procesa snemanja in skušam predvsem ugotoviti, na kakšen način naj igram. G reza proces prehajanja, ki me privede do tega, da lahko igram bankirja ali beračico. Paradoks se pojavi šele, ko si film ogledam.
Če ostanemo pri isti temi - v filmu se mi je zdela emocionalno najmočnejša, prav fizična točka preloma sekvenca očeta in hčerke v avtomobilu, ki rodi spoznanje, koliko vlog mora posameznik odigrati tekom posameznega dne ...
Tudi sam sem ta prizor razumel kot prelomno točko, tako med snemanjem kot med ogledom filma. Situacija je dvoumna, saj sprva pomislimo, da je gospod Oscar ponovno postal on sam, in da se bo s svojim avtom vrnil domov. Pa se izkaže, daje to le še ena izmed prevzetih vlog. Ta lik je poseben, ker je najbolj naturalističen izmed vseh, pravzaprav predstavlja hibrid med menoj in Leosom. Med pripravo prizora sva se spraševala, kakšne so najine očetovske
izkušnje, Leos ima eno hčerko, sam imam tri. Torej, kakšen je odnos med očetom in otrokom. To je intimen odnos. Prizor je zelo nenavaden, zelo krut. Skušal sem poiskati elemente, ki bi mi prav to pomagali odigrati. Lik ima moj obraz, njegova splošna podoba pa je Leosova: ima njegove lase, pričesko, resnično Leosovo obleko. Med ogledom sem v nekem trenutku začutil, da mi je lastna podoba pobegnila, česar nisem predvidel ali pričakoval. Opazil sem, da sem prevzel Leosov način kajenja, njegov način govora, gledal sem svoj obraz z Leosovo osebnostjo. Precej nelagodno sem se počutil. Drugi čustveno prelomni trenutek zame pa je bil prizor, ki se imenuje Entr'acte (medigra), abstraktna sekvenca brez izpostavljenih likov. Sprva je Leos hotel, da bi se v tem prizoru ponovno pojavil lik Alexa iz filma Slaba kri (Mauvais sang, 1986), oblečen v jopo, s svojo tipično pričesko ... Ta prizor smo velikokrat ponovili, v njem sem imel pobrito glavo kot ves čas snemanja ... Po številnih ponovitvah seje Leos odločil, da ne bo ustvaril novega lika, saj je bil prizor tako ravno prav »surov«. Igral sem harmoniko... To je bila res prava medigra.
Holy Motors lahko razumemo tudi kot esej o filmski zgodovini, hkrati pa je poln referenc na Caraxova prejšnja dela. V prizoru z ikonično veleblagovnico La Samaritaine (in Kylie Minogue) je težko spregledati znameniti Pont-Neuf v ozadju, kar kajpak prikliče v spomin usodno ljubezensko zgodbo...
Že ko sem prebral scenarij, sem takoj zaznal aluzijo na film Slaba kri, in sicer v prizoru z dvema kriminalcema (morilcem in umorjenim), Alexom in Theom. Zgodbo Ljubimcev z mostu (Les amants du Pont-Neuf, 1991) sem podoživel v ljubezenski zgodbi. Najprej je Leos vprašal Juliette Binoche, če
bi igrala vlogo, ki jo je potem dobila Kylie Minogue. Ta prizor ima veliko težo, je zelo oseben, to je najina zgodba, najina filmska zgodba, in mi je zelo pri srcu, z veseljem bi ga ponovno posnel. Pont-Neuf v njem vidimo s popolnoma nove perspektive. Spominja na vzletno stezo. Ne vem, če ste opazili, ampak Pont-Neuf se pojavi v vseh Caraxovih filmih od Fant sreča dekle (Boy Meets Girl, 1984) naprej, predstavlja tudi tisto linijo, ki deli Pariz in prečka Seno.
Če se še enkrat vrnem k fizični igri: zelo intenzivno ste odigrali tudi koleričnega Chaplinovega posnemovalca - kopijo kopije -v filmu Mister Lonely (2007, Har-mony Korine). Kako je prišlo do vloge v tem filmu, v katerem nastopi tudi Carax, oziroma kako ste igralsko pristopili k njej, glede na to, da lahko najdemo marsikaj skupnega med vašo igralsko prezenco in Chaplinom...
Harmony in Leos sta si zelo blizu. Po Leosovi zaslugi mi je Harmony predlagal, da bi igral Chaplina oziroma njegovega posnemovalca. To je bilo zelo lepo srečanje, predvsem pa odlična igralska izkušnja, čeprav težka, saj sem moral govoriti angleško. Navdušen sem bil, da se lahko pri igri oprem na Chaplinov obraz, in prepričan sem, da je prav ta film, torej moja upodobitev, inkarnacija Chaplina, Leosa spodbudila, da me je začel transformirati, in zame je ustvaril »vloge popolne preobrazbe«. Zato si je tudi izmislil lik g. Merda, ki se prvič pojavi v omnibusu Tokyo! (2008). Menim, da je to neposreden odmev odkritja možnosti preobrazbe obraza. V starejših Caraxovih filmih sem namreč svoj obraz vedno transformiral brez kakršnih koli umetnih pripomočkov, šlo je za pravcato modeliranje žive materije.

m
m
Z
O
I
m
GORAZD TRUŠNOVEl
II POSNETEK	10	GORAZDTRUŠNOVEl
Z
■N
m
Bi se torej strinjali, da je v vašem načinu igre oziroma pristopu do vlog mnogo skupnega s Charliejem Chaplinom - pa ne govorim samo o filmu Mister Lonely...
Seveda se strinjam. Veliko sem razmišljal o Chaplinu, ko meje Harmony izbral za to vlogo. Spraševal sem se, kako naj seje sploh lotim in kaj imam skupnega s Chaplinom. Nato pa sem odkril povezavo - tudi jaz sem se šolal za akrobata in pantomimika, torej nama je skupen ta »fizični« odnos do sveta. S filmom nasploh sem se prvič srečal, ko sem gledal Chaplinove kratke filme, in g. Merde izhaja prav od tam. To, da se vedno neprimerno obnaša, predvsem na javnih mestih, da daje noge drugim v naročje, njegova dinamika, njegov videz ... vse to sem hitro ponotranjil. Seveda sem to kasneje pozabil, ampak ko mi je Veit Harlan ponudil nemo vlogo v filmu Tuvalu (1999), sem bil navdušen, saj je povezana z mojim ozadjem, z uličnim gledališčem, pantomimo - kot otrok sem bil naravnost navdušen nad pantomimikom Marcelom Marceaujem in njegovim likom klovna, gospoda Bipa.
Vsaj v nečem bi lahko potegnili vzporednico med omenjenima filmoma: tako Mister Lonely kot Holy Motors se ukvarjata s temeljnimi človeškimi zadevami, torej z iskanjem identitete in »pravega jaza« ter obenem z vprašanjem avtonomnosti, izvirnika, izvirnosti in kopije...
Menim, da oba, Harmony in Leos, pripadata istemu umetniškemu gibanju. Zdi se mi, da film Mister Lonely pripoveduje izjemno lepe stvari o veri v ustvarjanje izposojene identitete, hkrati pa sporoča, da to posnemovalcem ni dovolj. Drama teh ljudi je prav v tem,
da hočejo biti spektakularni, kajti v resnici si želijo, da bi ljudje prišli gledat njih in ne like, ki jih posnemajo.
Kaj je s tem vašim odnosom do vzhodne Evrope? Težko je ne opaziti pogostih izletov na to stran nekdanje »železne zavese«: v estonskem filmu The Tempta-tion of St. Tony (Piiha tonu kiusamine, 2009, Veiko Öunpuu), ki deluje, kot bi se srečali Tarkovski, Lynch in Bunuel, ste odigrali mračnega konferansjeja grofa Dionysose Korzybskega, v že omenjenem slikovitem pastišu komičnih podzvrsti Tuvalu, posneti brez dialogov v tranzicijsko sesuti Bolgariji, pa dobrosrčnega akrobatskega lastnika propadajočega kopališča Antona, če vrste drugih filmov niti ne omenjam. Imate kakšno posebno afiniteto do teh krajev in kultur?
Seveda, to je samo po sebi umevno. Že od otroštva me vzhod bolj privlači kot zahod. Spomnim se, da so moji predniki govorili, daje bil del moje družine nekoč v Rusiji, na dvoru Nikolaja II., takrat sem začel sanjariti. O stari, zasneženi Rusiji s trojkami, precej dolgo sem bil prepričan, da imam rusko kri. V gimnaziji sem se učil ruščino in ruske pesmi, poslušal sem Visockega. Osebno mi je všeč mi je atmosfera vzhoda, tamkajšnji ljudje ... Ko sem bil v Bolgariji, kjer sem preživel tri mesece med snemanjem filma Tuvalu - to je bil moj prvi obisk teh dežel -je bilo zelo prijetno. Ker govorim rusko, sem lahko bral cirilico, v bolgarščini sem se precej z lahkoto sporazumeval, snemal sem z zvezdo tatarskega porekla Chulpan Khamatovo, ki sploh ne govori francosko, z njo sem se lahko pogovarjal v ruščini. Našel
sem svoje korenine, pa čeprav namišljene. V resnici ni v meni niti kaplje ruske krvi, ampak štirideset let sem bil prepričan, da imam slovanske korenine. Kot mi je nekoč dejal koreograf Josef Nadj, ko sem mu povedal to zgodbo: »Saj je vseeno, prepričanje je tisto, ki šteje!« Včasih prejmem vabila iz teh držav za različne vloge, za snemanja. To mi je všeč. Tam se počutim mnogo bolje kot v angleško govorečih deželah, saj ne govorim angleško.
Če pogledamo vašo filmografijo v celoti, najdemo v njej številna dela, ki imajo fantastične ali fantazijske, celo pravljične elemente. Je kaj na tem, kar vas posebej vleče k vlogam v teh zvrsteh filmov?
Naj razmislim ... povezava s pravljicami, z legendami... seveda! Prav onirizem me povezuje z Rusijo moje domišljije, mojega otroštva. Področje sanj in sanjskega, legend, magije, šamanizma ... Vse te stvari so lastne poklicu igralca. Biti v transu. Biti del čarobnega rituala, včasih na odrskih deskah, včasih na filmskem platnu, biti sredi koncentracije energije, ki nam omogoča, da počnemo nenavadne stvari oziroma da lahko presežemo vsakdanje obnašanje. To sem ugotovil, že ko sem bil mlad, tedaj še nisem razmišljal, da bi se ukvarjal z igro, z gledališčem, ampak že v gimnazijskih časih sem se včasih obnašal na poetičen, akrobatski način, bil sem kot mesečnik, s tem sem hotel vnesti magijo in čarobnost v vsakdanje življenje. Pozneje sem spoznal gledališke režiserje, v gledališču se vedno srečamo s sanjami, saj se znajdemo pred občinstvom, ki je tej magiji pripravljeno verjeti. Pozneje so k meni prihajali cineasti-pesniki, kot so Leos, Harmony, Veit, tudi Claire Denis, torej ljudje, ki se zavedajo tako resničnosti kot sanj, poznajo obe plati sveta, ljudje, ki so z nogami na tleh, glavo pa imajo v oblakih, sanjači so. Nisem jih izbral jaz. Oni so prišli k meni. Ko sprejmem snemanje z določenim režiserjem, se odločim
Tuvalu
vstopiti v njegov univerzum - to storim zato, ker me fascinira zgodba, ki je sicer ne razumem vedno. Tako kot pri poeziji ni nujno, da pesem vedno razumemo. Ni vse opisano, govorijo nam občutki, prizor, trenutek, obnašanje nekega lika, določen detajl, to mi je všeč, vedno želim odkriti še več, tudi človeka, režiserja, ki hoče vse to posneti. Scenarij torej ni edina ključna stvar za mojo odločitev. Ugotoviti moram tudi, kakšen je pogled človeka, ki bo to ustvaril. Prav tako pomemben je tudi lik. Moram čutiti zmožnost, da se vanj vživim, moram si želeti vdihniti življenje liku na papirju. Ti trije elementi so torej tisti, na podlagi katerih se odločim, če se bom spustil v določeno filmsko avanturo.
Vaša filmografija je - poleg zapomnljivih glavnih vlog, kjer pravzaprav nosite cele filme ali celo opuse, kot pri Caraxu -polna tudi markantnih stranskih vlog in kratkih del. Izpostavil bi recimo žanrski stvaritvi, kot sta ena od prvih grozljivk iz vala francoskega ekstremizma Deep in the Woods (Promenons-nous dans les bois, 2000, Lionel Delplangue) ali pa vojni spektakel
Zelo dolga zaroka (Un long dimanche de fian^ailles, 2004, Jean-Pierre Jeunet) ... Kakšen je vaš odnos do teh kratkih, miniaturnih vlog?
Lahko bi rekel, da je to neke vrste filmski turizem. Na primer Deep in the Woods je grozljivka, kjer imam majhno vlogo oskrbnika divjadi. Zanimalo meje, kakšen je ta žanr, to je bil prvi celovečerec Lionela Delplanquea. Drugih njegovih filmov nisem videl, ampak kar je naredil tu, mi je bilo zelo všeč, vse te lastnosti horrorja, ozračje in delo z mladimi igralci. Film mi je sporočal mnogo stvari. Vloga navideznega krivca, perverzneža, fotografa, nagačevalca ... zelo zabavneje bilo igrati takega čudaka. Pri Jeunetu je bilo pa povsem drugače; ponudil mi je vlogo vojaka med letoma 1914 in 1918, igral sem torej eno izmed mnogih žrtev 1. svetovne vojne. Takoj sem se navdušil, čeprav mi Jeunetov opus ni tako blizu kot Caraxov.
V čem je po vašem ključna razlika med njima?
Nimata iste intenzitete, inteligence, precej se razlikujeta. Jeunetovo ustvarjanje je bolj povezano s stripom, z zabavo, s podobami,
ki so načrtno površinske, njegov ton je nekoliko poetičen. Dotaknilo se meje, da ima Jeunet prav tako svojega priljubljenega igralca, Dominiqua Pinona. Zanimal meje tudi ta odnos, mikavno pa se mi je zdelo predvsem videti in na nek način podoživeti strelske jarke iz 1. svetovne vojne. Vojna strelskih jarkov je zagotovo ena večjih zgodovinskih travm človeštva in mislim, da to mesarsko klanje v zavesti ljudi odzvanja še danes. Film se mi sicer ne zdi izjemen, produkcija je stala ogromno, veliko več kot Ljubimca z mostu, na primer. Tudi mediji so ga mnogo bolj poveličevali. Ampak saj je vseeno. Odnos, ki sem ga imel z Jeunetom, je bil odličen. On je kot kakšen veliki general filmskega sveta, ki zna voditi izvrstno monumentalno ekipo, vsakemu članu ekipe nameni posebno pozornost, vsakogar zna motivirati, kot pravi vojskovodja. Sicer pa so mi take vloge všeč, ker lahko pri njih eksperimentiram. Spoznam drugačne oblike in žanre. Seveda angažma ni tak kot pri glavni vlogi. Iz istega razloga pogosto sprejmem tudi delo pri kratkih filmih. Vedno je zanimivo. In na ta način ves čas ostajam v stiku s filmom.
ti
>
o
z
xz>
Z)
cc
o
N
<
CC
O
O
Kinodvorišče.
Na prepihu.
Opomba
Joseph Cedar
Otrok iz zgornjega nadstropja
Ursula Meier
Klip
Maja Miloš
zaključni film Kinodvorišča:
Dej mi, no!
Jannicke Systad Jacobsen
Spremljevalni program (vstop prost):
Radio Terminal večer Chilli Space: Dojaja & Nitz Večer z DJ ekipo JuicyJuice
v atriju Slovenskih železnic. Vhod skozi Dvorano.
V primeru dežja je projekcija filma ob isti uri v Dvorani. www.kinodvor.org
Kinodvor.
Mestni kino.
El
Ustanoviteljica
Mestna občina Ljubljana
Projekcije
Mi
v Kinoi
mov
'inodvorišču
*
EUROPA CINEMAS
MEOIA-PROGRAMME OF THE EUROPEAN UNION
Slovenske železnice
GREMZVLRKOMJ
Medijski partner:
['> 202
X

Xx\\\\\
-t\\
X

'1



L

\ \\
A
V
\\\\
Lepota po ameriško
66. Mednarodni filmski festival Cannes (15.-26. maj 2013)
Matic Majcen
\\
A
\
\\\
\
\
/
V/
\
\
»Film je umetnost, ki prečka vse meje.« (Steven Spielberg)
Organizatorji letošnjega Cannesa niso imeli težav s citiranjem te izjave Stevena Spielberga, ki nakazuje, da očitno še vedno ni slišal ne za ameriški kulturni imperializem ne za to, da so njegovi lastni filmi imeli levji delež pri udejanjanju tega imperializma po vseh kotičkih sveta. Iz skrajnega obzorja sekcije Teden kritike je film 3x3D (Jean-Luc Godard, Peter Greenaway, Edgar Pera) v spomin ponovno priklical Godardovo izjavo, v kateri je Francoz Spielberga v obdobju Schindlerjevega seznama (Schindler's List, 1993) označil za »ne preveč inteligentnega«, pa vendarje Elpresidente skozi festival vseeno nadaljeval s svojo mainstreamovsko filmozofijo. Še na zaključni konferenci je denimo izjavil, da »če montaža ni vidna, je to dobra stvar«, s čimer seje še zadnji dvomljivec lahko prepričal, zakaj za Godarda v festivalski palači že od leta 2004 ni prostora. Steven Spielberg pa ima ob pripisanem intelektualnem deficitu vendarle nekaj zelo dobrih lastnosti: če ne drugega, gre za prijaznega, preprostega in uglajenega možakarja, ki ne bo tvegal konfliktov zavoljo lastnega ega. Te lastnosti je pri predsedovanju vsekakor moral uporabiti, saj njegovi kolegi in kolegice v žiriji niso bili samo uglednejši kot lani, temveč kulturno tako pisani, daje čustveni subjektivizem lanske Morettijeve žirije že vnaprej odpadel. V iskanju konsenza pri podelitvi zlate palme je dodelitev nagrade filmu Blueis the Wärmest Color (La vie d'Adele - chapitre 1 & 2, 2013, Abdellatif Kechiche) tako mogoče videti kot čisto univerzalnost: boy meets girlz levičarskim emancipacijsko lezbičnim zasukom. Kakorkoli, odločitev bi lahko bila tudi slabša, pa vendarle - čeprav bi se Spielberg verjetno počutil nelagodno, če bi zlato palmo podelil kakšnemu ameriškemu filmu, ne bi bilo s tem prav nič narobe, saj so bili ti med najboljšimi. To, da so ameriški filmi na festival poslali najboljše, kar premore njihov avtorski film, svetovna produkcija pa večinoma ni zmogla držati tempa, pove veliko o letošnjem Cannesu. Tista najbolj izzivalna in subverzivna dela iz provincialnih delov sveta bomo preprosto morali iskati drugje.
Ni težko razumeti, zakaj Cannes odvrača radikalnejše filmarje - ga pač ne smemo razumeti kot tisti festival, na katerem filmi po umetniških kriterijih (arbitrarni kot ti sicer
so) tekmujejo za uvrstitev v katerega izmed glavnih programov, temveč kot tistega, kjer igrajo filmi vlogo zasedanja vnaprej izdol-bljenih pozicij v programski strukturi, zgrajeni po nacionalnih in industrijskih lobističnih interesih kot tistemu predpogoju, da lahko festival v tej pompozni obliki sploh deluje in obstaja. Bitke za nagrade, ki jih gledamo preko množičnih medijev, so zares le predstava za občinstvo, ki mora dajati vtis, da se za vsem odvija egalitarna »umetniška« bitka. Resnična narava Cannesa je zato nadvse shizofrena: na eni strani industrijsko kolesje, ki vse skupaj poganja, na drugi programski in žirijski popravki, ki skušajo ustvariti vtis, da smo še vendarle vsaj za silo na področju umetnosti. V Cannesu lahko le izbirate, kaj je bolj obsceno: to, da v dvoranah Lumiere in Debussy nad garažo, v kateri je arogantno parkiran žlahten izbor ferrarijev, lamborghinijev in maseratijev, gledamo kvazimoralističen produkcijski eksces Velikega Gatsbyja (The Great Gatsby, 2013, Baz Luhrmann), ali pa trkanje na vest zahodnega gledalca z vpogledom v nasilen vsakdan na revnem mehiškem podeželju v filmu Heli (2013, Amat Escalante). So trenutki, ko je vse skupaj preprosto preveč za intelektualno usmerjenega filmskega kritika.
»75 let imam. Celo 76, se mi zdi.« (Bruce Dem)
Filmski veterani so na vsakem večjem filmskem festivalu deleži posebnih časti, ko se po mnogih letih vračajo na mesto preteklih uspehov. Letos so bili najvidnejši veteranski gostje Kirn Novak z restavrirano kopijo Flitchcockove Vrtoglavice (Vertigo, 1958), Alain Delon z novo kopijo Clemen-tovega Vzenitu sonca (Plein soleil, 1960) in Jerry Lewis s prvo resnejšo vlogo po dveh desetletjih v filmu Max Rose (2013, Daniel Noah). Po lani nagrajeni Flanekejevi Ljubezni (Amour, 2012) pa starostniki stopajo vse
The Last of the Unjust
	
	
	
	
	
	
	
Venera v krznu	
bolj v ospredje tudi v tekmovalni sekciji, s čimer morda sugerirajo, da se ne stara samo zahodna civilizacija, temveč z njo tudi filmski junaki. V tem smislu je izjemno vidno vlogo imel film Nebraska (2013) Alexandra Paynea. Čeprav je film starostnikov v Holivudu vedno predstavljal pomembno tržno nišo in je v skladu s tem privzemal lahkotnejši značaj, h kateremu se je z Gospodom Schmidtom (About Schmidt, 2002) pred desetletjem priključil že sam Payne, smo tu priča bistveno bolj prizemljeni obravnavi upokojenskih tegob, ki nosi daljni odmev neorealističnega nasledstva Umberta D. (1952, Vittorio De Sica): brez pretvarjanja, iskreno in boleče. Payne seveda niti v kulturnem niti v umetniškem smislu nima dosti skupnega z De Sico, a je v Nebraski vzdušje izgube iz lastnega svetega grala, Bogdanovicheve Zadnje predstave (The Last Picture Show, 1971), prenesel v obubožano in zdolgočaseno vaško okolje, s čimer je inteligentno in subtilno načel vrsto tem, kot so globalizacija, medgeneracijski odnosi, in seveda temno stran ameriškega sna kot klasično, celo že nekoliko izrabljeno motiviko ameriškega avtorskega filma.
Ko smo že pri starostnikih, nikakor ne smemo mimo Alejandra Jodorowskega. Ne samo daje čilski avtor z The Dance of Reality (La danza de la realidad, 2013) predstavil svoj prvi film po 23 letih, temveč j e končno na dan prišla zgodba njegovega propadlega projekta Dune. Jodorowsky's Dune (2013, Frank Pavich) je komercialni dokumentarec najboljše sorte: zabaven, čustven, neposreden in cinefilski obenem. Pavichev film je po Peklu Henrl-Georgesa Clouzota (L'enfer d'Flenri-Georges Clouzot, 2009, Serge Bromberg in Ruxandra Medrea) še enkrat pokazal, da gre pri dokumentarnih filmih o propadlih projektih za privlačno nišo, ki buri gledalčeve fantazme in proizvaja mite, ki imajo celo bolj daljnosežen učinek, kot
E
U
6
S
m
|
V)
ni
irvw
Inside Llewyn Davis
če bi film v zamišljeni obliki res obstajal. Kakorkoli, k čaščenju kultnega filmarja je svoj ščepec pridodal še Nicolas Winding Refn, ki se v dokumentarcu ne le osebno pojavi, temveč je po Vozi! (Drive, 2011) tudi svoj Samo Bog odpušča (Only God Forgives, 2013) odkrito posvetil čilenskemu mojstru.
»Kratek bom.« (Claude Lanzmann)
Kaj je na koncu torej bilo v Cannesu dobrega v tekmovalnem programu? Inside Llewyn Davis (2013) bratov Coen si je mogoče predstavljati kot preslikavo naslovnice Dylanove-ga albuma Freewheelin', le daje glasbenik (Oscar Isaac) melanholičen in depresiven, spremljevalka (Carey Mulligan) pa z nenehnim »fuck you« na ustnicah. Coena sta v fazi kariere, ko ju neposredni akcijski in komični prizori ne zadovoljijo več, temveč sta bolj filmarja vzdušja in svojevrstnega pripovednega ugankarstva, s čimer je film logično nadaljevanje mojstrovine Zresni se (A Serious Man, 2009) - vključujoč mačko, ki je sedaj ušla iz kletke in tava po New Yorku. Inside Llewyn Davis ob vsej pripovedni prefinjenosti in popolnem nadzorovanju filmskega prostora ni bilo težko oklicati za najboljši film festivala. Izredno dovršen je tudi Jarmuschev Only Lovers Left Alive (2013), metaforičen film o glasbeni kulturi in kulturni dediščini. Film je dodelan in zafrkantski obenem, bolj pa bo ustrezal tistim, ki so domači s hipstersko in piflarsko referencialnostjo - toliko prisiljeno glasnih nasmehov kot na tej pač ni bilo slišati na nobeni projekciji letošnjega festivala. Ta dva igrana filma sta skupaj z Nebrasko pustila drugo evropsko in svetovno produkcijo korak zadaj.
Kje so torej zgrešili avtorji kalibra Far-hadi, Zhang-ke, Kore-eda, da seje mogoče podpisati pod takšno izjavo? Vsi so posneli zelo solidne, celo presunljive filme, a
vsakemu nekaj manjka, bodisi scenaristična dovršenost bodisi produkcijski presežek ali etična pokončnost. Jia Zhang-ke je z A Touch ofSin (lian zhu ding, 2013) predstavil izzivalno in dinamično delo, ki pa ne premore prefinjenosti filmov Mirno življenje (Sanxia haoren, 2006) ali 24 City (Er shi si cheng ji, 2008), in se na koncu izkaže za precej preprosto politično propagando. Farhadi je z The Past (Le passe, 2013) posnel močno, z emocijami nabito družinsko dramo, ki pa ji manjka etične in kulturne širine filma Ločitev (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). Kore-eda je v sledenju zapuščine Yasujira Ozuja in Mikija Naruseja v Like Father Like Son (Sos-hitechichi ni naru, 2013) posnel simpatično zmes humorja in družinske travme, ki pa kakšno stvar v scenariju vendarle pusti pod vprašajem.
Na strani bolj malomeščanske kinematografije bodo na svoj račun prišle oboževalke Madsa Mikkelsena, ki v Michaelu Kohlhaasu (2013, Arnaud des Pallieres) dve uri pozira kot evropski Braveheart. Soliden film za bolj romantične obiskovalce a rt kinematografov, katerega največji dosežekje prevpraševanje družbenega reda v času legitimnega upiranja, ki pa je že vpisano v izvirnem romanu Heinricha von Kleista. Roman Polanski na drugi strani z Venero v krznu (La Venus ä la fourrure, 2013) nadaljuje s spiranjem svoje krivde iz resničnega življenja, ki jo je načel že z Masakrom (Carnage, 2011). Tokrat v igro vpelje še vprašanje zapeljevanja in preobrat naklonjenega odnosa hlapca in gospodarja, s čimer film kaže na to, da cineasta pravni spori žrejo od znotraj bolj, kot to daje videti. Polanski je avtor, ki razume logiko dobrega umetniškega dela in Venera v krznu\e nadvse uspešna vtem, da relativizira vprašanja režiserjevega pravnega bremena in vcepi močan dvom v um gledalcev. Nicolas Winding Refn se je v Samo Bog odpušča tokrat prikazal v apatični luči, kjer je njegovemu žanrskemu poigravanju nekako zmanjkalo smisla in premišljenosti. Refn se v fabulaciji
Only Lovers Left Alive
tokrat giblje po teritoriju svoje spregledane mojstrovine SfrahX(Fear X, 2003), Gosling pa dokazuje, da se njegov igralski razpon v skladu z razvpitim skečem res oži z vsakim naslednjim filmom. Če bi šlo za filmski debi, bi ga verjetno označili za »zanimiv film«, pa naj kar ostane pri tem. Arnaud Desplechin )ezJimmyP. (2013) še enkrat posnel Cronen-bergovo Nevarno metodo (A Dangerous Method, 2011), Francois Ozon pa po drugi strani z Young & Beautiful (Jeune & jolie, 2013) Kozoletovo Slovenko (2009). Morda tako primerjanje Cannesa in slovenskega filma deluje samo v šali, a res je potrebno poudariti, da tudi na Croisette vsako leto vidimo toliko slabih filmov (in to vključuje Ozonovega), da kakšni boljši slovenski filmi, kot so Šanghaj, Mlada noč a\\ Izlet - če bi res šlo za enakovredno in odprto tekmo - ne bi imeli težav z dostopanjem do vsaj kakšne izmed stranskih sekcij.
Na koncu izpostavimo še podatek, da je
Nebraska
Blue is the Wärmest Color vseeno postal najdaljši film z zlato palmo po Drevesu cokljev (L'albero degli zoccoli) Ermanna Olmija iz leta 1978. V programu sta se znašla še dva daljša črna račka: Norte, theEndofHis-tory (Norte, hangganan ng kasaysayan, 2013, LavDiaz) in The Last of the Unjust (Le dern\er des injustes, 2013, Claude Lanzmann). Najbrž ni odveč pripomniti, da filmi, kot sta slednja, na festivalu, kakršen je canski, ob vsem adrenalinsko tempiranem dogajanju ne dobijo pozornosti, ki si jo zaslužijo. Škoda, kajti bleda, napol mainstreamovska filmska dela v sekciji Poseben pogled bi zlahka zamenjali za manjše število resnejših in bolj poglobljenih filmskih del. Kakšnega radikalnejšega programskega reza, kakršen seje nedavno zgodil na beneškem festivalu, pa tu ne moremo pričakovati. To je pač Cannes, v dobrem in slabem.
»Naj 5« filmov - Cannes 2013
KOEN VAN DAELE j	MATIC MAJCEN	NINA ZAGORIČNIK
Namesto komentarja k posameznim naslovom sta tu dve lestvici.
Uradni tekmovalni program (po abecednem redu):
Borgman (Alex van Warmerdam)
Inside Llewyn Davis (Ethan & Joel Coen) Blue Is the Wärmest Calor (La vie d'Adele - chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche) Nebraska (Alexander Payne)
A Castle in Italy (Un chäteau en Italie, Valeria Bruni Tedeschi)
Druge sekcije:
1.	Narte, the End ofH/story (Norte, hang-ganan ng kasaysayan, Lav Diaz)
2.	Stranger by the Lake (L'inconnu du lac, Alain Guiraudie)
3.	Les trois desastres/3x3D (Jean-Luc Godard)
4.	Ain't Them Bodies Saints (David Lowery)
5.	Ain’t Misbehavin (Un voyageur, Marcel Ophüls)
INGRID KOVAČ BRUS
The Great Beauty (La grande bellezza, Paolo Sorrentino)
Najlepši Hommage filmskemu Rimu in Felliniju.
Blue Is the Wärmest Calor (La vie dAdele - chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche) Strastna in provokativna slika odnosa med dvema dekletoma.
The Past (Le passe, Asghar Farhadi) Kompleksna pripoved o najzapletenejšem v življenju: družinskih odnosih.
Nebraska (Alexander Payne)
Film o sodobni apatični Ameriki skozi ganjivo zgodbo o potovanju dementnega očeta in njegovega odraslega sina.
Inside Llewyn Davis (Ethan & Joel Coen) Imenitna komedija, najboljši film bratov Coen zadnjih desetih let.
+ The Last ofthe Unjust (Le dernier des injustes, Claude Lanzmann)
Skoraj štiriurni film o holokavstu, tako drugačen, da bi ga moral videli vsak Evropejec.
1. Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen) l.Jodorowsky's Dune (Frank Pa vic h)
3.	Nebraska (Alexander Payne)
4.	Only Lovers LeftAlive (Jim Jarmusch)
5.	Like Father, Like San (Soshite chichi ni naru, Hirokazu Kore-eda)
+ posebna omemba:
The Last ofthe Unjust (Le dernier des injustes, Claude Lanzmann)
The Great Beauty (La grande bellezza, Paolo Sorrentino)
The Past (Le passe, Asghar Farhadi)
Inside Llewyn Davis (Ethan & Joel Coen) Blue Is the Wärmest Color (La vie dAdele - chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche)
All Is Lost (J.C. Chandor)
The Lunchbox (Dabba, Ritesh Batra)
SIMON POPEK
The Great Beauty (La grande bellezza, Paolo Sorrentino)
Slogovna in družbeno satirična perfekcija, Sorrentinov prvi dober film.
Stranger by the Lake (L'inconnu du lac, Alain Guiraudie)
Briljantna ilustracija, kako se da izjemno domišljen in napet film (gejevski triler) v celoti posneti na plaži.
Blue Is the Wärmest Color (La vie dAdele - chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche)
Spolni naturalizem po francosko. Triurna ljubezenska agonija najstniških ljubimk. The Last ofthe Unjust (Le dernier des injustes, Claude Lanzmann)
Ni dileme, Lanzmann je največji izpraševalec/prevpraševalec holokavsta v zgodovini filma.
The Missing Picture (L'image manquante, Rithy Panh)
Kako vizualizirati lastne spomine na kamboška taborišča smrti? Rithy Panh zna.
GLAVNE NAGRADE CANNESA 2013
Zlata palma: Blue Is the Wärmest Color
(La vie dAdele - chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche)
Grand Prix: Inside Llewyn Davis (Ethan & Joel Coen)
Režija: Hell (Amat Escalante)
Scenarij: A Touch ofSin (Tian zhu ding, Jia Zhang-ke)
Igralka: Berenice Bejo (The Past [Le passe, Asghar Farhadi])
Igralec: Bruce Dem (Nebraska [Alexander Payne])
Nagrada žirije: Like Father, Like Son (Soshite chichi ni naru, Hirokazu Kore-eda) Nagrada kritikov (FIPRESCI): Blue Is the Wärmest Color (La vie dAdele - chapitre 1 & 2, Abdellatif Kechiche)
Nagrada sekcije Poseben pogled: The Missing Picture (L'image manquante, Rithy Panh)


WWW.EKRAN.!
iVŽ JERMAN
Animals
10. Crossing Europe Filmfestival
Linz, 23.-28. april 2013
Matevž Jerman
izi
LU
Jubilejni Crossing Europe je znova dokazal, da gre za enega osrednjih avstrijskih filmskih festivalov z izrazitim značajem, ki ga v obdonavskem mestu toplo sprejemajo tako domače občinstvo kot številni gostujoči avtorji. Selekcija se pod skrbno taktirko direktorice Christine Dollhofer osredotoča na prvence ali druge zaporedne celovečerce prodornih avtorjev ter vsako leto konsistentno ponudi relevanten pregled sveže in angažirane evropske produkcije.
Čeprav z najprijetnejšimi presenečenji postrežejo predvsem sekcije onkraj igranega tekmovalnega programa, seje letošnji festivalski zmagovalec izkazal za pravi mali čudež. Zgolj deset tisoč evrov težak bravurozni prvenec Boy Eating the Bird's Food (To agori troi to fagito tou pouliou, 2012, Ektoras Lygizos) je portret treh dni v življenju triindvajsetletnega Yorgosa, ki kljub svoji izjemni nadarjenosti za petje nima službe in iz dneva v dan vse bolj strada ter tone globlje v pomanjkanju, prisiljen tudi v to, da lakoto teši s pičo svojega kanarčka. Yorgos je, tako kot tisoče drugih prebivalcev današnjih Aten, žrtev
finančne krize in lastnega ponosa, hlastanje za dostojnim preživetjem pa Lygizos beleži s fluidno, skorajda dokumentarno kamero, ki se od protagonista zares ne oddalji niti v najintimnejših trenutkih. Film v pretresljivem beleženju grškega vsakdana z domala ikonskimi prizori v spomin prikliče prikaz brezizhodnosti in psihološkega bremena nekega drugega mesta v neorealistični klasiki Nemčija, leta nič (Germania anno zero, 1948, Roberto Rossellini), primerjava opustošenega Berlina in Aten v razsulu se danes zdi v marsičem na mestu.
O tem priča tudi dokumentarec 700 (Alexandras 173, Athens) (100 [Alexandras 173, Athina], 2012, Gerasimos Rigas), ki v popolnoma wisemanovski maniri, skladno s ščepcem lucidnega humorja, beleži dogajanje na eni izmed policijskih telefonskih central v Atenah. Vse, kar vidimo, so policisti, ki odgovarjajo na klice v sili, slišimo pa glasove številnih Atenčanov, ki kličejo na pomoč. In to je presenetljivo vse, kar potrebujemo, da se razodenejo simptomi mesta nenehnih nemirov, rastoče nestrpnosti, nervoze in nasilja, ki so spremenili podobo in značaj
Aten v zadnjih šestih letih. Skupaj s filmom A.C.A.B. All CatsAre Brilliant (Sygharitiria stous aisiodoxous?, 2012, Constantina Voul-garis), še enim igranim portretom grške izgubljene generacije, ki seje uvrstil v tekmovalni program, nadaljujejo niz filmov izjemno vitalnega novega vala grškega filma in dokazujeta, da filmska umetnost v Grčiji kljub praktično neobstoječim sredstvom ostaja več kot le aktivno področje boja in kritičnega zrcaljenja družbene realnosti.
Podobno držo zavzema tudi švedski Eat Sleep Die (Ata sova do, 2012, Gabriela Pichler), ki najbolje odgovori maniram neolib-eralne doktrine s pripovedjo o Rasi, enaid-vajsetletni tovarniški delavki v švedskem mestecu, ki živi z bolnim očetom in se skupaj z njim nenadoma sooči z brezposelnostjo. Nasproti izjemni iniciativi pri iskanju nove zaposlitve Raši stojijo predsodki do priseljencev, birokratski aparat socialnih služb, finančna nezmožnost pridobivanja potrebnih kvalifikacij, vsesplošno nižanje stroškov in pomanjkanje novih delovnih mest. Zapomnljiva naturalistična predstava mlade protagonistke Nermine Lukač in
Eat Sleep Die
neposredna režija Pichlerjeve ponudita verodostojen prikaz začaranega kroga v življenju deprivilegiranih pripadnikov delavskega razreda, ki postaja vse bolj opazen tudi v do pred kratkim najbolje stoječih evropskih državah.
Med tekmujočimi filmi ne gre mimo nagrajenca linškega občinstva Animals (2012), estetiziranega, spotovskega, temačno pravljičnega debija Španca Marpala Foresa, ki preobrača številne klišejske elemente in arhetipe sodobne najstniške romance s ščepcem nadnaravnega. Tako po svojem videzu kot tematiki deluje film izjemno holivudsko, a si pri tem upa biti drzen in enigmatičen. Protagonist Pol je na prvi pogled tipičen hipster, zasanjan srednješolski kitarist, ki se sooča z odkrivanjem lastne spolne identitete in odraščanjem, na poti pa mu stojijo zaščitniški brat, govoreči plišasti medved in alegorične temne sile. Kar film pridobi z nenehnim citiranjem popkulturnih referenc in domiselno razdelavo žanra, izgubi s svojimi medlimi liki, ki so kljub vsemu enako statični in enoplastni kot njihovi vrstniki v sorodnih generičnih TV-serijah. Vseeno dovolj svež, da ostane v spominu in nas pusti v pričakovanju Foresovih novih del. V tem kontekstu velja omeniti še britansko dramo The Comedian (2012) izraelca Toma Shkolnika, atmosferični in deloma avtobiografski izrez živahne londonske scene v življenju trideset-in-nekaj-letnega Eda, ki se neuspešno trudi uspeti kot stand-up komik, medtem ko se mu življenje drobi na koščke. Poleg tega, da ostane brez službe, se namreč zaplete v strastne ljubezenske dileme med šarmantnim Nathanom in svojo najboljšo prijateljico Elise. V glavni vlogi blesti Edward Hogg, kije med britanskimi
igralci v vzponu bržkone prvi kandidat v vrsti za naslednika Michaela Fassbenderja, režija, ki je temeljila na dolgih pripravah in delu z igralci, pa je čutna, vzdušna, nepre-tenciozna in postreže z nepozabno končno sekvenco pogovora med protagonistom in skorajda numinoznim taksistom.
V tradicionalno močni sekciji dokumentarnih filmov je letos slavil Father's Garden - The Love ofMy Parents (Vaters garten -Die Liebe meiner eitern, 2013, Peter Liechti), v katerem vzame dvainšestdesetletni režiser pod drobnogled svoj odnos s starši in se odloči opraviti revizijo preteklosti. Intimni in iskreni dokumentarec zaokroži uporaba lutkovne animacije sojenja fiktivni zajčji družini. Družinska tematika je zaznamovala tudi film Private Universe (Soukromy vesmir, 2012, Helena Tfeštikova). Večkrat nagrajena češka veteranka dokumentaris-tike Tfeštikova je film začela snemati že leta 1974 ob rojstvu Honze, sina svoje najboljše prijateljice Jane in njenega moža Petra, ter nadaljevala tako, daje nadaljnjih sedemintrideset let vsako leto redno dokumentirala njihovo življenje. Rezultat je fascinanten vpogled v odraščanje in staranje Honze ter hkrati staranje drugih članov, njihovih pričakovanj in odnosov znotraj družine skupaj z vzporednim razvojem češke družbe skozi desetletja.
O	aktualnih razmerah na sosednjem Slovaškem je znotraj festivalske dokumentarne sekcije Working Worlds pričal aktualni dokumentarec Graduates - Freedom Is Not ForFree (Absolventi - Sloboda nie je zadar-mo, 2012, Tomaš Krupa), ki se skozi zgodbe treh nekdanjih študentov osredotoča na perspektive diplomirancev družboslovnih in umetniških smeri ter na večkrat nepre-
segljivo diskrepanco med talenti, željami in dejanskim povpraševanjem na trgu dela, ki je več kot prisotna tudi pri nas. Prava mojstrovina pa je definitivno zmagovalec dokumentarne sekcije v lanskih Karlovih Varih Zadnji reševalci v Sofiji (Poslednata lineika na Sofia, 2012, llian Metev), vsekakor eden izmed evropskih dokumentarcev leta
2012.	Režiser stoično spremlja intervencijsko rešilno vozilo ter ekipo z voznikom, zdravnikom in medicinsko sestro po cestah in stranpoteh bolgarske prestolnice, kjer je za milijon prebivalcev na voljo vsega trinajst rešilcev. Boleče vprašanje, ki ga film tiho postavlja, je, kako kljub vsemu ohraniti sočutje znotraj prenasičenega in nedelujočega sistema.
Evropsko panoramo igranih celovečercev so dopolnili nekateri izmed najbolj izstopajočih naslovov preteklega leta: V megli (V tumane, 2012, Sergej Ložnica), Onkraj griča (Tepenin ardi, 2012, Emin Alper) in It'sAIISo Quiet (Boven is het stil,
2013,	Nanouk Leopold). Letošnja retrospektiva je bila posvečena Przemyslawu Wojcieszeku, poljskemu wunderkindu, ki ima pri svojih devetintridesetih za seboj že pet uspešnih, stilsko dovršenih in angažiranih celovečercev ter film v nastajanju. Eno največjih presenečenj pa gre nedvomno pripisati projekcijama vseh šestih epizod norveške humoristično kriminalne serije Hellfjord (2012, več režiserjev), v kateri spremljamo zgode in nezgode ne ravno bistrega Salmandra, policista, ki ga po spletu nesrečnih okoliščin premestijo na sever Norveške v majhno, obskurno vasico, ki pod površjem skriva mnogotere skrivnosti. Izjemno posrečena mešanica absurdnega straniščnega humorja in parodije na kultne serije tipa Twin Peaks (1990-1991) je delo avtorjev norveške zombikomedije Krvavi sneg (Dod sno, 2009), Tommija Wirkole, Stiga Frode Henriksena in komika Zahida Alija, pravice za adaptacijo serije pa je že odkupil ameriški Showtime.
100 (Alexandras 173, Athens)
S
S

<
>
£
NvwaarzA:
- Med arhitekturo in filmom
10. Crossing Europe, Linz
Simon Popek
<
>
ü
Festival evropskega filma v Linzu je deseto izdajo doživel z ustreznim retrospektivnim programom, s katerim se je ozrl na prvo desetletko, čeprav je bil v ospredju izbrani sodobni program, ki se ustaljenim vzorcem festivalskega programiranja odreka malo po sili razmer in malo iz lastnih prepričanj. Crossing Europe se tradicionalno izogiba popularnejšim naslovom iz festivalske cirkulacije, po drugi strani pa želi predvajati avstrijske premiere, kar ob dominantni poziciji tako rednega kinematografskega sporeda, ki temelji na nagrajevanih favoritih A-festivalov, kot je spored dunajskega Vien-nala, ki jeseni pobere smetano Cannesa in Benetk, ni vedno najlažja naloga.
Za festival v Linzu se nasploh zdi, da se ne ozira pretirano za aktualnimi trendi, temveč ubere svojo tiho, nekonfliktno pot, ki zmore pozornemu gledalcu tudi ob odsotnosti programske kontekstualizacije odpreti živahno vezno tkivo, specifično,
izbrano število filmov, ki neodvisno drug od drugega brenkajo na isti akord.
Letošnji Crossing Europe je tako (hote ali nehote) odprl dialog med filmom in arhitekturo ali (če vzamemo širši zamah) med filmom in fenomenom urejanja urbane krajine; odprl je zelo plodno razmerje, ki mu v zgodovini filma najdemo mnoge žlahtne vzporednice. Govorim o precej širokem spektru poetik in estetik, ki lahko gravitirajo od klasičnih narativnih filmov do eksperimentalnih, dokumentarcev ali filmskih esejev. V novejši filmski produkciji nam na pamet pade opus Haruna Farockija (njegova retrospektiva se je pred kratkim odvrtela v Slovenski kinoteki) ali številni britanski filmi, npr. filmski eseji Patricka Keillerja, čigar serija o imaginarnem, a duhovitem vandravcu Robinsonu je naplavila tri izvirne »potopise z vodičem«, filme London (1994), Robinson in Space (1997) ter Robinson in Ruins (2010).
Med štirimi videnimi filmi, ki jim lahko pripišem »zavedanje« krajine in arhitekture, sta najbolj izstopajoča dva, Warsaw-Fran-kenstein (Warschau Frankenstein, 2012, Christiane Büchner) in Hauses For All (Ca-sas Para Todos, 2012, Gereon Wetzel), oba ustvarjena v nemški produkciji, čeprav govorita o specifičnih nenemških lokacijah. Toda še prej naj omenim dva manj izrazita, a vseeno zanimiva filma, ki o dialektiki med prostorom in ljudmi govorita skozi prizmo nostalgije oziroma spomina.
Village at the Endofthe World (2012) danske režiserke Sarah Gavron je dokaj tipičen dokumentarec o majhni skupnosti na robu preživetja, inuitski vasici (59 prebivalcev!) na severozahodu Grenlandije, obkroženi z ogromnimi plavajočimi ledenimi gorami. Vaščani se soočajo s povsem praktičnimi eksistencialnimi problemi, vezanimi na prekinitev edine konkretne povezave s pojmom urbanega oziroma civilizacije - v
tradicionalnem kapitalističnem smislu. Prebivalcem trda prede, odkar je ribja tovarna zaprla vrata. Mladina nima perspektive, v šoli je le še osem učencev, starejši se ne želijo preseliti in hočejo usodo tovarne (čeprav za prevzem nimajo sredstev) vzeti v svoje roke. Če je film v čem ekspliciten in natančen, je v prikazu nezmožnosti vpeljevanja in preživetja kapitalističnega modela tekočega traku v ruralno skupnost. Paradoks je jasen, tekoči trak, ki je bil od Henryja Forda dalje iznajden prav v težnji po masovni produkciji za masovne odjemalce, preprosto ni več upravičen ne v ekonomskem ne logističnem smislu.
The Last Time i Saw Macao (A Ültima Vez Que Vi Macau, 2012), novi skupni film portugalskega avtorskega dvojca Joäo Pedro Rodrigues in Joäo Rui Guerra da Mata, je zelo osebno delo, eksperimentalni filmski esej, dokumentarec na temo portugalskega kolonializma, začinjen z elementi trilerja, ki sta ga Rodrigues in njegov stalni sodelavec, scenograf da Mata, ustvarila navdihnjena z Von Sternbergovo falirano klasiko Macao (1952). V nekdanji portugalski koloniji se na nujni poziv starega prijatelja, transvestita Candy, znajde Joäo Rui Guerra da Mata, ki je tam preživel otroštvo in ki ga ni obiskal zadnjih trideset let. Candy je v težavah, potrebuje pomoč, nekajkrat se na hitro slišita po telefonu, toda do srečanja nikakor ne pride, saj se Joäo izgublja po ulicah kaotičnega igralniškega megapolisa. Distinktivno naravo njunega filma prinaša dejstvo, da se tako rekoč vsa akcija odvije izven polja (hors champs), dogajanje le slutimo, povezano jez akuzmatičnimi glasovi, ki se nikoli ne materializirajo. Kamera se povečini osredotoča na arhitekturo, fragmente naracije povezuje Joäov off glas. Film, ki hlini Markerjevo esejistično poetiko (očitna referenca je Brez sonca [Sans soleil, 1983]), je v prvi polovici še intriganten, po Candyjini smrti pa Rodrigues in da Mata po nepotrebnem zaplujeta v abstraktno in megleno melanholijo, od katere gledalec nima tako rekoč nič.
A vrnimo se k že omenjenima dokumentarcema, ki sta navduševala v celoti. Warsaw-Frankenstein nam najprej predstavi Borisa Sievertsa, kölnskega vizualnega umetnika, ki se s še posebno strastjo predaja anomalijam sodobne in pretekle urbanizacije. Sieverts je za potrebe pričujočega filma v precep vzel poljsko prestolnico Varšavo, ki jo vidi kot urbanega Frankensteina, na silo zlepljeno kolekcijo nekompatibilnih četrti, ki so bile v času socializma in še posebej v obdobju postsocialistične tranzicije nasilno sešite v gromozansko celoto brez prave identitete in funkcionalnosti. Sieverts predstavi za Varšavo značilne koncepte »urbanizma črtne kode« (barcode urban-ism) in »balkanizacije arhitekture«, ob tem pa načrtuje spektakularno turistično traso, po kateri namerava kasneje na dvodnevne oglede mesta in predmestij voziti skupine zainteresiranih turistov. Sievertsova tura ne vsebuje tradicionalnih turističnih točk in zgodovinskih spomenikov, pač pa vse vrste urbanih in urbanističnih anomalij, anahronistična spajanja klasične in vulgarne moderne arhitekture, logistične absurde, nasilno modificirano funkcionalnost in obliko urbanih površnih, ki sojih spreminjali vsakdanji uporabniki itd. To je realistična, manj poetična in bolj »uporabniška« verzija znamenitega Robinsona, kijev esejističnih filmskih potopisih omenjenega Keillerja kot imaginarni lik pohajkoval po angleški prestolnici in provinci ter enako sarkastično komentiral vlogo urbanizma v odnosu do zgodovine in sedanjosti.
V primerjavi s Keillerjem ali Büchnerjevo je Houses ForAII nemškega cineasta Gereona Wetzela docela minimalističen, predstavlja
klasični primer nemške dokumentaristike in asociativne montažne tehnike, s katero režiser izpostavi bizarno dialektiko med špansko ekonomsko realnostjo pred pokom nepremičninskega balona in danes. Kot sugerira naslov, se film ukvarja s stanjem stvari na španskem nepremičninskem trgu. Wetzel s klinično hladno, a zelo zgovorno distanco (na pamet nam pade opus Avstrijca Nikolausa Geyrhalterja) izriše tragikomedijo neštetih zgrajenih počitniških kompleksov, blokovskih naselij, avtocest, nakupovalnih centrov in letališč, ki danes napol zgrajeni ali pa zgrajeni, a neprodani, propadajo v posmeh nacionalni sramoti. Na mednarodnih letališčih se zdaj zabavajo letalski modelarji in amaterji (kot vemo, je na enem izmed njih svoj zadnji film Ljubimci nad oblaki [Los amantes pasajeros, 2013] posnel tudi Almodovar). Mesta duhov so izvrstna lokacija za urbani paintball, osamele ulice počitniških naselij so postale prostor za skejterje, med nedokončanimi objekti, kjer poganja plevel, se pasejo ovce lokalnih kmetov itd. Sol filma z močjo udarca macole prinaša »dialog« med aktualnim stanjem in arhivskim materialom, konkretno - podob napol zgrajenih in zapuščenih objektov ter reklamnih spotov, ki so zahodnjake pred letom 2008 vabili k nakupu počitniških parcel, ali govori španskih politikov in nepremičninskih špekulantov, ki so v času pred pokom balona obljubljali raj na Zemlji. Houses For Ali elegantno in nevsiljivo osvetljuje groteskno podobo posledic dereguliranega trga in človeške požrešnosti ter naivnosti.
E
IZ)
O)
I
ION POPEI
Kaj se dogaja s spolom v vzhodni Evropi? »Gender Check« na festivalu goEast

ij. Festival des mittel- und osteuropäischen Films Wiesbaden (io.-i6.april. 2013)
Z besedno zvezo »zanimiv nesporazum« še najbolje opišemo okroglo mizo, ki je letos spremljala enega od tematskih stranskih programov festivala goEast Beyond Belonging - Gender Check!: medtem ko prav vsi povabljeni avtorji pri snovanju ali kasneje o filmih niso razmišljali eksplicitno v odnosu do feminizma in queer študij oz. do tematik spola in seksualnosti, pa se je organizatorjem zdelo, da se s sorodnimi tematikami ukvarja še prenekateri film v tekmovalnem programu in ne zgolj filmi iz bloka, posvečenega prav temu. Ta je bil sicer namenoma zasnovan zelo široko, z željo, da ne bi pripeljal zgolj radikalno aktivističnih (feminističnih ali queer) filmov vzhodnoevropske provenience, temveč da bi zajel cel spekter del, ki tako ali drugače nakazujejo obravnavo določenih načinov biološke in družbene seksualizacije v teh državah. Ob tej širini nas tako niti ne bi smelo čuditi, da avtorji niso imeli aktivističnih tematik v mislih (kar je razumljivo tudi iz nekoliko bolj cinične ekonomske in medijske perspektive: politični angažma naposled vsaj delno tudi zoži potencialni krog recepcije in festivalskega kroženja filmov). A bi bil že skrajni čas, da bi se otresli vprašanja o avtorjevih intencah (kolikokrat so Avtorje že ubili in pokopali v prejšnjem stoletju?) in se osredotočili preprosto na to, kako določeni filmski izdelki utegnejo (ali ne) učinkovati. To pa je seveda vselej učinkovanje na konkretnega gledalca oz. gledalko, zaradi česar je njegova analiza vselej temu ustrezna - v tem smislu ostajamo znotraj obravnavane tematike tudi po implicitni »metodologiji« pisanja, torej zavesti o vselej »situirani« (umeščeni, lokalni, pozicionirani in utelešeni) vednosti vsakega, o kateri je že konec 80. let v spisu Situated Knowledges pisala Donna Haraway.
Kako torej poteka konstrukcija spola, kot je bila (določeni situirani gledalki) razpoznavna iz videnih filmov? V Rusiji razmeroma še precej konzervativno bi rekli ob ogledu peščice filmov iz te države. Najbolj je to očitno po ogledu observacijskega kratkega dokumentarnega filma Bitch Academy (2007, Alina Rudnitskaja), ki sledi zasebni »šoli za žene«, v kateri nekakšen življenjski učitelj dresira bolj ali manj mlade ženske, da bi svoje čare čim bolj učinkovito mobilizirale za všečnost nasprotnemu spolu, in s tem dosegle, kar želijo (moža, bogatega moža, še bogatejšega moža ...). Tovrstna patriarhalna spolna polarizacija, po kateri so spolni aduti edino orožje, na voljo ženskam za uveljavljanje lastne volje v paru in družbi, je nemara bolj subtilno na delu v filmu / Don't Love You (Ja tebja ne ljublju, 2012, Pavel Kostomarov in Aleksandr Rastorguev), nekakšni youtube verziji direct dnema, v kateri smo priča narcisističnemu beleženju ljubezenskih peripetij ruske na-
jstnice, ki prav tako išče delovnega fanta (potencialnega moža), ki bo sposoben skrbeti zanjo. Bolj ambivalenten, pa vendar v političnem smislu še vedno dobesedno sterilen, je film 2 inl (2 v 1, 2010, Svetlana Sigalaeva), ki dokumentira dvojno življenje mladeniča. Ta je podnevi policist, ponoči pa plesalka v nočnih barih; in vendar, is-tospolnost ostaja strogo skrita očem javnosti -in tudi po besedah mladeniča zgolj zasebni življenjski stil, ki nima nič opraviti s kakršnimi koli družbenimi spremembami, kaj šele s političnim programom, javno	n
vidnostjo ali prevpraševanjem dominantnih načinov socializacije in seksualizacije.
Medtem je nekaj filmov iz drugih držav iz sklopa kratkih filmov nedvomno vrednih omembe. Vsekakor to velja vsaj za Luna 10 Marine Gržinič in Aine Schmidt (1994), ki prinaša v zanju značilni maniri divje montaže videopodob in performativno izvedenega teoretskega teksta analizo vojne v Bosni v navezavi na kompleksni
KATJA ČIČ
KATJA ČIČ
O
fM
fN
|
LO
LU
spoj spolnih, etničnih in religioznih identitet ter vprašanja novih vizualnih (in vojaških) tehnologij. Fresh Cherries (2008, Anna Baumgart) skuša s posebno metodo re-enactmenta, ki črpa iz psevdopsihološke metode družinskih konstelacij, paradoksalno podoživeti določene posledice preteklega nasilja nad ženskami (npr. prisilne prostitucije v nemških taboriščih med vojno); v veliko lažjih, a nič manj pronicljivih tonih pa steče enoinpolminutna skica A Loser (1997, Kai Kaljo), v kateri klovnovska ženska srednjih let skorajda apatično pripoveduje zgodbo o svojem zavoženem ali raje kar dolgočasno nepomembnem (umetniškem) življenju občinstvu, ki je v filmu prisotno zgolj skozi konzervirani smeh.
Peščica celovečernih filmov iz tematske sekcije Beyond Belonging pa je zgolj določen uveljavljen žanr (npr. romantično komedijo) nekoliko začinila in zaostrila z razširitvijo na drugačne oblike seksualnosti in načinov življenja - npr. dobitnik teddyja na Berlinalu o potlačeni homoseksualnosti duhovnika v poljski provinci z naslovom In the Name Of (VJ imi§..., 2012, Malgorzata Szumowska) ali pa duhovita komedija zmešnjav v Bratislavi Tigers in the City (Tigre v meste, 2012, Ju raj Krasnohorsky). Nekaj več filmskih presenečenj in subtilnih študij psihologije likov prek natančne avdiovizualne konstrukcije je prinesel In a Bed-room (W sypialni, 2012, Tomasz Wasilewski), film o ženski srednjih let, ki beži od svojega rutinskega družinskega življenja tako, da
preživlja dneve v avtomobilu, noči pa pri moških, ki jih je spoznala na internetu, ki pa jih redno uspava, da bi izkoristila njihove hišne komoditete (kopalnica, topla voda, hrana in pijača).
Sicer je tudi v letošnjem tekmovalnem programu vzhodnoevropskih celovečercev zainteresirano oko (kot rečeno tudi mimo avtorjev samih) lahko razbralo nekaj zanimivih študij konstrukcije spola v različnih socialnih in geografskih kontekstih vzhodne Evrope. Najbolj eksplicitno v dveh dokumentarnih filmih: Family Meals (Nije ti život pjesma Havaja, 2012, Dana Budisavljevič), v katerem družinski obroki tvorijo ne samo naslov, temveč tudi formalni princip organizacije in tematski vozel filma: prek številnih družinskih obrokov avtorica s svojci (mamo, očetom, bratom) izvaja večinoma lahkotno, mestoma tudi duhovito, včasih pa nekoliko zagatno arheologijo družinske zgodovine, da bi izkopala čustvene reakcije svojcev na svoje istospolne preference. Povsem drugje se giblje Celestini Wives ofthe Meadow Mari (Nebesnye ženy lu-govykh Mari, 2012, Aleksej Fedorčenko), svojevrstna etnografska študija o socializacijskih običajih kopice deklet in žensk iz finske skupnosti ob ruskem močvirju Mari, ki vseskozi lebdi na spolzkem terenu med vraževerjem, pravljico in dokumentarnim filmom skupine, ki utegne na trenutke spomniti na svojevrstno hipijevsko komuno. In naposled dobitnik osrednje nagrade, pa tudi nagrajenec v forumski sekciji Berlinala,
nemara implicitno in nehote, pa vendar za zainteresirani pogled razmeroma jasno artikulira specifično vrsto politične oblike neidentitetnega in nereprezentacijskega feminizma, ki se zoperstavlja patriarhalnim vzorcem na strukturalni ravni, in ne zgolj na ravni odnosov med spoloma ali pa na identitetni ravni reprezentacije žensk v različnih kontekstih. In Bloom (Grzeli nateli dgeebi, 2013, Nana Ekvtimishvili, Simon Groß) prinaša pronicljivo sliko težavnega odraščanja dveh deklet v postsovjetski Gruziji, kjer patriarhalne družinske in družbene strukture prevevajo vse pore življenja, ne zgolj na način zatiranja ali nasilja nad ženskami: starejše ženske vpijejo na mlajše (in na svoje može) vsaj toliko kot možje pretepajo svoje žene in otroke; tašče zatirajo snahe, fantje si samoumevno prisvajajo dekleta in preslišijo vsak »ne«; dekleta se poročajo mlada, da bi ubežale nasilnemu okolju rodne družine in se znašle v še nasilnejšem okolju priženjene družine; kruh dobi tisti, kije močnejši in nasilnejši, prav tako kot dobi dekleta tisti, ki si jih vzame in ustreli tekmece. V takem kontekstu strelno orožje, ki se znajde v rokah dveh deklet, kar kliče po uporabi; in po drugi strani je prav v takem kontekstu odložitev orožja nemara najbolj radikalno feministična politična gesta, ki se noče več zgolj z njenimi lastnimi sredstvi zoperstavljati družbi, v kateri živimo, temveč nemara že skuša artikulirati družbo, v kateri bi si želeli živeti.
13.
goEast FESTIVAL DES MITTEL-
UND wwwfilmfest,val"goeastde
OSTEUROPÄISCHEN FILMS WIESBADEN ^ 10.04.BIS ^ 16.04.2013
Film - dogodek
Visions du Reel, Nyon (19.-26. april 2013)
Sabina Dogic
»... noben film ni dovolj dokumentaren, da bi se lahko imenoval 'dokumentarni'. Zato ker je v vsakem dokumentu zajet že tudi naš pogled nanj; ker v njem odseva avtorjevo gledišče. Ko se odločimo za določen kot in zavrnemo alternativne tri, sprejmemo odločitev, ki ta dokument spremeni... H katerem koli subjektu pristopiš, vplivaš na njegovo resničnost.« - Abbas Kiarostami'
Namesto uvoda
Ne vem, v katerem trenutku se je zgodil kartezijanski preobrat v filmu. Od dogajanja v filmu k filmu kot dogodku. V estetskem smislu, na ravni misli. Da bi se nato lahko zgodil v glavi, srcu, na konici prstov ali če govorimo o času, na snemanju ali festivalu. Nikoli doma in nikoli še s kom. V samoti, v popolni izolaciji, intimi, ki jo sproži množica ljudi, surovi avtizem, kjer večina diha za to, kar počne, in daleč stran od tistih, ki to le 1
opazujejo. Kar je ugotovil že Oscar Wilde: »Umetnostje najintenzivnejši način individualizma, ki ga pozna svet«
Dolga leta je zame to intenzivnost v filmskem smislu uprizarjal Festival kratkega filma v Clermont-Ferrandu v Franciji, letos je to mesto prevzel Visions du Reel, festival (dokumentarnega) filma v švicarskem Nyonu, ki se med drugim lahko pohvali z odkritjem tajskega režiserja Apichatponga Weerasethakula.
Ko obujam filmski festival, še najmanj mislim na filmski program. Ne razmišljam o posameznih filmih, sploh če gre za nove, do tedaj neznane (individualizirane) avtorje. Festival je kraj, ki ti mora ob vsakokratnem vstopu v temo dvorane ponuditi praznino in jo postopoma polniti z atmosfero podob in zvoka, eno od svojih možnih govoric. Podoživetje prvobitne filmske izkušnje, ki z vsakim, na novo odkritim filmom, vzpostavlja govorico tebi tujega jezika.
1	Kiarostami, Abbas: In conversation with Antony Seilers at the 13th GalwayFilm Fleadh. Objavljeno v: Galway Film Fleadh Publication, 2002, str. 11.
SABINA DOGI'
|
Metamorphosen
O festivalu razmišljam kot času in prostoru, ki ga film podeljuje samemu sebi. Edinstven dogodek, v katerem so prisotne vse filmske govorice hkrati. Film - dogodek. Ko je možnost za film vsemogoča in povsem odprta.
Dokumentarni film je neroden izraz, a naj mu bo.
Pročelje nyonske komunale je oblečeno v rdeče. Kot bi šlo za veličasten spomenik filmu. Preko njega napis Visions du Reel. Gre za 44 let star festival na rivieri ženevskega jezera, posvečen najstarejši filmski umetnosti, dokumentarnemu filmu. Iz uradnega imena je, na moje začudenje in občudovanje hkrati, izpuščena beseda dokumentarni. Smo nedaleč stran od Godardo-ve rezidence, kjer v soavtorstvu montira svoj novi 3D film. Zima se še ni čisto prepričljivo poslovila od Evrope, dokumentarni film pa se v samostojni Sloveniji še ni osamosvojil.
Jan Gogola ml., češki filmski režiser, esejist, dramaturg in predavatelj na praški FAMU je leta 2004 na simpoziju Dokumentarni film na vrhuncu: Novi pristopi v evropskem dokumentarnem pripovedništvu na Češkem2, v razmislek od običajnega razumevanja termina dokumentarni citiral uvodne beseda Johna Griersona iz njegovega že 80 let starega eseja: »Dokumentarni film je neroden
2	Jan Gogola Jr., Czech
Documentary - Documental Film (2004), dostopen na spletni strani Dokweb (http://bit. Iy/171F1IG).
izraz, a naj mu bo.«3 S tem opozori, da je krivica, ki se pripisuje dokumentarnemu filmu, nepovratna. Razliko je treba ustvariti že na ravni jezika.
Grierson, ki je v 30. letih 20. stoletja prvi uporabil termin dokumentarni, izhajajoč iz besede documentaire, s čimer so tedaj Francozi označevali popotniški film oz. potopis, je verjetno prvi potegnil vzporednico z mislijo, daje tovrstni festival že etimološko sprva obljuba nekega potovanja. Ne njegov nadomestek, temveč potovanje v film. Luciano Barisone, programski direktor Visions du Reel, v katalogu zapiše, da gre za »adaptacijo estetskih in narativnih oblik zgodb, ki gledalca zvabijo na potovanje, raziskovanje in sanjarjenje.« Gre torej za potovanje kot raziskovanje ali sanjarjenje estetskih in narativnih oblik, ki»... prihajajo s kraja, kjer sta se srečali sladka eksplozija emocij z grenko lucidnostjo misli.«
Če je šel, kot pravi Grierson, dokumentarni film svojo pot, Gogola ml. v omenjenem eseju razvrsti »tako imenovane dokumentarne filme« glede na žanr, obliko, koncept in temo. S tem vsakomur ponudi priročen instrument filmskih govoric, ki reflektirajo stanje nacionalnih kinematografij ali festivala »tako imenovanih dokumentarnih filmov«. Torej gre po žanru lahko za portret (portret osebe, kraja, skupinski portret), faktografski film (ki informira ali poučuje in tega je edino smiselno imenovati dokumentarni), esej, poezijo, fresko, dnevnik, dramo in etudo. Po obliki: informativen,
3	Grierson, John: First
Principles of Documentary (1932).
uprizorjen, situacijski in stiliziran. Po konceptu: analitičen in sintetičen. Glede na temo: prevladujoč (mainstream) in mar-ginaliziran. Kot je že davno dejal Grierson, dokumentarni film, za razliko od drugih, prvi ponuja »ustvarjalen pristop k aktualnosti«.4 Dokumentarni film je polje, kjer se tako rekoč zgodi film. Iz tega, film-dogodek.
Film je film
Plakat Visions du Reel usmerja pogled na vodno gladino bazena z visokega zornega kota, skoraj ptičje perspektive. Sredi plavalne proge lebdi ženska. Sličica je iz festivalske špice, ene izvirnejših, ki sem jih videla. V nekaj sekundah povzame vse doslej omenjeno. Dvorana festivala je zapuščen bazen (neskončnih možnosti, govoric). Vanj se vrže dekle v črnem plavalnem kostumu in očalih. Njen skok v vodo je individualizirana izkušnja prostora drugih dimenzij in perspektiv v zamiku časa.
Gre za izsek iz kratkega filma The Water (Udens, 2006, Laila Pakalnina) in je moje največje odkritje letos. Latvijska režiserka je avtorica več kot dvajsetih filmov raznih žanrov in dolžin, uvrščenih na vse pomembnejše festivale. Sama pravi: »Film je film, ne glede na to, ali je kratek, srednje dolžine, celovečerni, dokumentarni, igrani: proces in produkcijske metode so lahko različne, zagotovo pa ne odnos, ki je en sam - čeprav se nenehno razvija.«
Večinoma je šlo na festivalu za projekte, ki nastanejo samoiniciativno, brez vnaprej zagotovljenega proračuna. Edina izjema pri tem je Valery Rosier s Silence radio (2012), ki je film razvil iz svojega v Cannesu predstavljenega kratkega filma Sundays (Dimanches, 2011). Skupinski portret upokojencev iz majhnega mesteca v francoskem Picardiju in njihova navezanost na radijsko postajo Puisaleine. Vodi jo skupina prostovoljcev, vseh starosti, predvsem pa tisti, ki se zavedajo, da so njihova najboljša leta že mimo. Film antropološke, če ne celo etnografske vrednosti je filmska razglednica sentimentalnih poslušalcev. Njihovo aktivno sodelovanje preko glasbenih želja voditeljem na radiu ustvarja specifično socialno okolje, tragikomičen film, ki ga prekine nenadna odsotnost radijskega
4	Grierson, John: The
Creative Treatment ofActuality. V: Grierson on Documentary, Praeger, 1971, str.13.
signala. Slutnja smrti, prikazana na najbolj preprost način, zvok, beli šum, ki ga ironično povezujejo prav z rojstvom.
Po neuresničenem projektu o jedrski katastrofi v Fukušimi se je Sebastian Mez vrnil v Evropo in odkril tretje najbolj radioaktivno mesto na zemlji. Jedrska katastrofa elektrarne Mayak (sredi ničesar ob Južnem Uralu) je do konca perestrojke veljala za veliko tajno. Tako veliko, da še do danes niso preselili tamkajšnjih preživelih prebivalcev. Sebastian se v filmu Metamorphosen (2013) odpravi posnet te ljudi in njihova pričevanja, popolnoma sam, le s prevajalko ob sebi. Njihov voice over nas popelje prek radioaktivnosti pokrajine do portretov njenih posledic na ljudeh, s počasnimi, statičnimi ali panoramskimi črno-belimi posnetki. Osrednji kader-sekvenca, dramatični vrhunec filma, je, ko se z merilnikom sevanja v roki sprehaja po obrežju reke, ki velja za najbolj radioaktivno točko na območju, za lokalne prebivalce edini vir vode. Ob alarmantnem zvoku aparature in njenih grozečih številkah, ki strmo naraščajo, brez uradnega dovoljenja za snemanje in preventivne telesne zaščite proti radioaktivnosti Mez posname vizualno najbolj osupljiv film letošnjega festivala. Kljub visokemu tveganju (ne samo zdravstvenem, tudi življenjskem, saj so ga zadnje dni nenehno opazovali in verjetno tudi prisluškovali telefonskim klicem) je zavrnil nošenje »čudaških oblačil«, ki bi mu, kot pravi, ohranjala distanco do protagonistov. »Kaj bo strah njega, ki je na tem območju komaj dva tedna, oni s tem živijo zadnjih 40 let,« so ga pomirjali.
Julien Fezans, Nico Peltier v What a fuck am I doing on this battlefield (2013) pred kamero posadita Matta Elliota, glasbenega producenta, znanega pod imenom The Third Eye Foundation, sicer pa pevca in kitarista ter avtorja naslovnega komada. Film je neke vrste monolog, Elliotova izpoved, prekinjena z glasbenimi vložki,
What a fuck am I doing on this battlefield
odrskimi posnetki, v katerih kamera prevzame vodilno vlogo pišočega peresa. Dve situaciji, dve plati ene osebe, Elliot v fotelju in Elliot na odru, se prepletata skozi film, ki protagonista ne zapusti niti za trenutek, in dosežeta vrhunec v Elliotovih blodnjah o inkarnaciji, metafizični združitvi protagonista z njegovo glasbo.
Mladen Kovačevič z Anp/ogd (2013) ohranja rudimentären odnos do svoje filmske govorice. Še en film, ki gradi vzdušje na svojih protagonistih. Filmska anekdota o igranju glasbe na liste. Drevesne krošnje so polje glasbil, potrebno je le najti pravega, verjame protagonist. Medtem pa njegova ženska, ljubica, nekdaj celo agentka nemškega imigracijskega urada, rojena umetnica, ki je z drevesnimi listi tako rekoč zrasla, lahko zaigra prav na vsakega. Kovačevičeva kamera je predvsem orodje, ki spontano sledi protagonistoma, ne pa tudi pišoče pero. Pred njo vsak zase in po svoje gledalcu odstirata svoj mali kozmos življenjskega navdiha. Iz situacije, v kateri sta se znašla kot par dveh izjemno različnih posameznikov že v uvodu obljubljata obilo komičnega.
Laila Pakalnina5
Verjetno na najlepši možen način združuje dotlej omenjeno. Ne samo, da je letos za-
5	Odlomek o Laili Pakalnini
temelji na obsežnem tekstu in intervjuju iz festivalskega kataloga ter javnega pogovora z njo v času festivala.
znamovala celotno vizualno podobo Vi-sions du Reel, Laila zastopa bazen govoric in pristopov, ki išče jezik v materiji. Njen pristop k filmu je njen skok v vodo v zelo Fleraklitovem pomenu.
Rojena je bila leta 1962 v takratni Ruski federaciji. Po končani moskovski univerzi je študirala na VGIKU, kjer je bila, kot rada pove, deležna koristnih lekcij poniževanja in nenehnega tlačenja v nič, kar ji je kasneje pomagalo preživeti mnoge filmske okoliščine. Diplomirala je v času latvijske neodvisnosti, ki jo je odtlej resno spremljala skozi osebni pogled. Na meji med liričnostjo in grotesknostjo ter dramo absurda z ostrim občutkom za humor razvija družbeno kritičnost, ki mnoge spominja na Jacguesa Tatija, medtem ko se sama prepušča vplivom klasičnega ruskega filma.
Priznava, da ni racionalen filmski ustvarjalec. V svoji ekstremno premišljeni nekoherenci kot režiserka in producentka svoje filme od vsega začetka zaznamuje z izrazitim avtorskim slogom. Pristop je usklajen s strogimi notranjimi pravili (statična kamera, stilirizirano in pomenljivo kadri-ranje). Osrednji poudarek njenih filmov ni na besedah, temveč vzdušju, relevantne so najmanjše geste, ustvarjalna uporaba zvoka... Njeni filmi razkrivajo kompleksen, a običajnemu človeku dostopen univerzum, v katerem se lahkotnost vsebine prepleta z njeno globino, trivialnemu pa se odtuji z ironijo in poezijo.
m
(N
|
vn
m
SABINA DOGt
KATJA ČIČ
O
2
Sense and Sense
Površinski program o površin(skost)i gibljivih podob
59. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen (2.-7.5.2013)
" Katja Čičigoj
Naslov letošnjega tematskega programa festivala kratkega filma v Oberhausnu Flat-ness: Cinema Before and After the Internet (Površinskost.-film pred in po internetu) je obetal veliko, ostal pa približno tako odprt in »površinski« kot njegov naslov. Vpliv digitalizacije in interneta na produkcijo, distribucijo in recepcijo gibljivih podob; filmi oz. videi za in na internetu; filmi/vi-dei, ki se z internetom, digitalnim in/ali njihovim vplivom na produkcijo, distribucijo in recepcijo gibljivih podob eksplicitno ukvarjajo; preiskava specifične materialnosti digitalnega medija v odnosu do filmskega (in posledičnih estetskih implikacij); preiskava specifičnega dispozitiva distribucije in potrošnje gibljivih podob po nastopu interneta (in njegovih mehanizmih DIY,pro-sumer (professional consumer) tehnologije, peer-to-peer izmenjave in platform prostega nalaganja in snemanja in novih tehnologij, ki množijo ekrane, prek katerih konzumi-_ ramo podobe (prenosniki, pametni tele-<	foni, dlančniki, tablice, itn.) v odnosu do
5;	starega dispozitiva filmskega projektorja
£	in kinodvorane; domnevna kolektivnost in
masovnost tradicionalnega kinodispozitiva v odnosu do sodobne individualizirane, a tudi nove in drugače kolektivizirane ali socializirane potrošnje podob prek spleta...
Po ogledu programa, pa tudi po prebiranju spremne literature, je težko reči, v katero smer so se odločili pluti glavna kuratorka programa Shama Khanna in njeni sodelavci (večinoma tudi video umetniki ali filmarji, ki so k programu prispevali svoja izrecno zanj oblikovana dela) Anthea Hamilton, Oliver Laric, Ed Atkins in Vera Tolmann. V posameznih sklopih programa so bili raznorodni filmi brez vsake očitne povezave: npr. observacijski dokumentarec Haruna Farockija o firmi, ki se ukvarja s svetovanjem drugim firmam o preureditvi njihovih delovnih okolij za prilagodljivost novim metodam bolj fleksibilnega, mobilnega in kreativnega dela (A New Product [Ein neues Produkt, 2012]), s filmom, v katerem Nancy Holt posluša svoj glas v elektronsko generi-rani zakasnitvi in simultano komentira to izkušnjo ter posluša svoj komentar v zakasnitvi itn. (Boomerang, 1974, Richard Serra) v sklopu, poimenovanem Animated Human
(Animirani človek);film Mladena Stilinoviča o hrvaški pomladi iz 19. st. (Panika, 1971) s filmom-pesmijo, ki sestoji zgolj iz belega teksta na črni podlagi in glasu, ki bere istoimensko pesem z mnoštvom popkulturnih in bitniških referenc (l'm with You in Rock-land, 2005, Karl Holmqvist) v sklopu poimenovanem A Movement (Gibanje); zadnji film Chrisa Markerja, sestavljen iz posnetkov nadzornih kamer, ki kronološko mapira politični umor enega od predstavnikov Hamasa v dubajskem hotelu (Stopover in Dubai, 2011) s filmom Oliverja Larica, ki se vizualno in tekstualno bere kot učbeniški odlomek o postmodernih tehnikah in tropih citiranja, kopiranja, prirejanja, intertekstual-nosti, simuliranja itn. (Versions2012,2012) v sklopu, imenovanem Hibridize or Disappear (Hibridiziraj ali izgini) ali pa Piece touchee (1989, Martin Arnold), v katerem avtor z montažnimi postopki ponavljanja, preslikav, upočasnjevanja, pospeševanja, vrtenja v zanki (looping) demontira oz. dekonstruira segmente klasične žanrske filmske naracije in na skoraj animistični način pripelje na piano dozdevno nezavedno, skrito v sekvencah naturaliziranega človeškega giba - skupaj s filmom It's Cool, l'm Oood (2010, Stanya Kahn), ki v skoraj resničnostni TV maniri sledi polomljeni in poškodovani protagonistki, njenemu ciničnemu humorju in narcisističnemu karakterju na begu oz. sprehodu iz bolnišnice - oba združena v sklop Flatness (Površinskost).
Res, če se za trenutek nehamo spraševati, katera nenavadna rdeča nit veže vse te in mnoge druge raznorodne filmske in video izdelke, se lahko vprašamo - kaj sploh je flatness, površinskost? Zdi se, daje v t. i. programu površinskost kot nekakšna paradigma dobe po internetu oz. statusa gibljivih podob v njej, pojmovana kar najširše: površinskost mnogih ekranov, prek katerih konzumiramo gibljive podobe; površinskost sveta, ki jo ti ekrani in podobe domnevno prinašajo; površinskost izkustva oddaljenega dogajanja, površinskost hitre potrošnje raznovrstnih vsebin, površinskost podob samih (za katerimi bojda ni več nobenega »globljega pomena« - postmodernizem skratka, že vsaj dobrih trideset let); sploščenje konstruirane podobe z umanjkanjem globine polja; površina česarkoli že, tudi naših življenj... Kar tovrstno (pre)pogosto metaforično in včasih tudi moralistično branje pojma površine v navezavi na digitalne tehnologije in pojavo interneta ter
Površinskost sodobnega izkustva proti globinskosti tradicionalno filmskega? Mediatizirana realnost, ki vse splošči, proti avtentičnemu izkustvu človeških zgodb? Nekoliko naivno branje, ki predpostavlja obstoj domnevno avtentične človeške izkušnje proti tehnološki mediatizaciji; in toliko bolj naivno, v kolikor domnevno avtentično filmsko izkustvo veže na film (zgolj nekoliko starejši medij, starejša tehnologija).
posledične spremembe v produkciji in recepciji gibljivih podob pozablja, je, daje naposled površina tudi tisto, kar je vselej določalo filmsko izkušnjo. Ali filmsko platno ni projekcijska površina? In če je razlika, ki so jo kuratorji želeli izpostaviti, predvsem estetsko-narativna - klasični narativni film z obvezno realistično-iluzionistično globino polja in »globino« naracije v nasprotju s sodobnim video delom kot čistem zdrsu vizualnega aspekta podob - potem obenem pozabljajo, da tudi video tehnologije, naposled pa tudi njihova internetna disemi-nacija, omogočajo tovrstni iluzionistični in globinski konstrukt. Površinskost sodobnega izkustva proti globinskosti tradicionalno filmskega? Mediatizirana realnost, ki vse splošči, proti avtentičnemu izkustvu človeških zgodb? Nekoliko naivno branje, ki predpostavlja obstoj domnevno avtentične človeške izkušnje proti tehnološki mediatizaciji; in toliko bolj naivno, v kolikor domnevno avtentično filmsko izkustvo veže na film (zgolj nekoliko starejši medij, starejša tehnologija).
Pa vendar je vsako vizualno izkustvo utelešeno, torej določeno s specifično materialnostjo vizualnega dispozitiva, ki izkustvo proizvaja ali ga prinaša. Prav v tej materialnosti bi nemara kazalo iskati še najbolj relevantno konceptualizacijo premika produkcije, distribucije in konzumpcije gibljivih podob po pojavi interneta - česar seje peščica del naposled le dotaknila. Predvsem je s tem mišljen video f/ovvs (2013, Jason Dungan), posnet po naročilu za obravnavani program: z igro med pretežno statičnimi kadri deževne ulice, snemane izza okna zapuščene gostilne in z minimalnimi premiki kamere in dogajanja, se počasi razkriva površina okna kot ekrana: zamrznjeni deli površine, medtem ko čas teče dalje v preostanku vidnega polja, razkrivajo naslovno površinskost/breztemeljnost digitalne podobe, ki ne temelji več na in-
A New Product
deksikalnem odtisu svetlobe na filmski trak, temveč na (nadvse spremenljivi) kombinatoriki informacijskih enot. Lahko bi rekli, da je Flows video različica minimalističnega modernističnega ali celo konkretnega slikarstva, ki opozarja na materialnost lastnega medija: na slikarsko oz. v tem primeru video (podatkovno) površino in na specifično materialnost tehnologij njene manipulacije/estetizacije.
Okoli enostavne in nikoli nevtralne spremenljivosti digitalne podobe, predvsem ko gre za njeno totalizirajočo percepcijo, kakor npr. v uspešnici Avatar (2009, James Ca m ero n), se vrti asketski Speech Act (2011, Herman Asselberghs), ki se stoji prav zgolj iz tega: iz govornega dejanja, ali raje aktivnosti predavatelja, ki razkriva latentne drugotne površine (ekonomska globalizacija, neokolonializem, površinskost ekoromantizacije narave ipd.) pod spolirano podobo totalnega izkustva te mega 3D produkcije. Še bolj eksplicitno se na meta raven kroženja podob v sodobni poznokapitalistični ekonomiji spusti Strike (2010, Hito Steyerl), ki sporočilo znova privede na površino forme v že opisani modernistični maniri: stavka videastke na način odtegnitve od produkcije vedno novih video podob, na voljo za cirkulacijo in valorizacijo v sodobni ekonomiji izkustev in informacij, naznačuje preprosta gesta prebitja monitorja, ki po celih 30 sekundah videa sovpade s koncem tega istega videa - s čimer postaneta otipljiva površina, ki jo motrimo (kot dvojnik tiste, kije protestno razbita), in naše mesto potrošnikov v ekonomiji podob in izkustev.
Bolj formalna ostaja obravnava površine v videu Sense and Sense (2010, Emily Roys-don), ki se sicer poigrava z globino polja in bi v tem smislu utegnila biti posneta tudi na filmski trak. V videu umetnica perfor-mansa M PA hodi po stockholmskem trgu, nabitem s spomni na predhodne vstaje in upore; a hodi nadvse počasi in zleknjena na tleh, medtem ko kot kamere od zgoraj splošči celoten prostor trga v površino,
kjer vizualna iluzija iz zleknjene umetnice ustvari hodečega človeka. Počasnost in nevertikalna drža sta sicer kvaliteti, ki utegneta imeti implicitno določene politične konotacije v odnosu do vladajočega reda (ki v macho-futuristični maniri privilegira vertikale in bliskovito gibanje), a te konotacije ostajajo nekje pod površino videnega. Zanimivo vzporednico med (tokrat afirmativno) površinskostjo video podobe in površinskostjo določene oblike literature vleče Hell Frozen Over (2000) kolektiva Bernadette Corporation, v katerem teoretik Sylvere Lotringer premišljuje o niču v Mallarmejevi poeziji, ki se »dogaja« (če se »nič« sploh lahko dogaja) predvsem na površini: nič ni označevalec za kako obskurno metafizično kvaliteto, temveč je to predvsem nič jezika (molk in vse, kar je artikuliranemu jeziku drugo in robno), h kateremu, kakor k (nedosegljivi?) limiti tendira Mallarmejeva lastna poezija v procesu samoizničevanja...
In naposled se znajdemo skoraj na točki, kjer smo začeli: še ti premisleki o bolj eksplicitni in koncizni obravnavi površine in površinskosti v odnosu do video podobe (v času interneta) nas pripeljejo do radikalno heterogenih obravnav in rezultatov (od prekomerno poljubno generativne ne-več-indeksikalnosti video podobe, do nič(nosti) njene površine ...). Skratka, po ogledu programa, prebiranju zapisov in poskusu premisleka še vedno ne vemo, kaj naj bi »film pred in po internetu« dejansko bil. Mogoče pa je prav ta nejasnost, četudi nemara nenamerna, dobra odslikava tega, kaj bi to lahko bilo: popolnoma heterogen zbir vsega mogočega, od zgodovinsko avantgardnih del do sodobnih umetniških in dokumentarnih mojstrovin ter banalnih igričarskih animacij, narcisističnega množenja samopodob in video navodil (tutorial) za rabo programov (in ustvarjanje podob): mešanica vsega, kar lahko doleti nekoga, ki v lovu na gibljive podobe pluje po teh ali onih tokovih svetovnega spleta.
o
G
S
I
KATJA ČIČ
NA ROGLA
2
in
LU
»Erotizem je čudovit miselni proces«
Bigas Luna in iberska identiteta
Tina Poglajen
V Cvetu moje skrivnosti (La flor de mi secre-to, 1995, Pedro Almodövar) glavni junakinji, pisateljici cenenih romantičnih zgodb, iz smeti ukradejo osnutek novega romana. Nekaj mesecev kasneje izve, kaj se je z njim zgodilo. »Nekdo je napisal scenarij, ki je čisto podoben tvojemu romanu,« reče njen urednik. »Po njem bo Bigas Luna posnel film.« Almodövar je kasneje pojasnil, daje Bigasa Luno izbral zato, ker je edini, ki bo razumel, da s šalo ni mislil nič slabega; Bigas pa mu je uslugo nemudoma vrnil v svojem naslednjem filmu. Ironično je ravno Almodövar
tisti, na krilih katerega seje Bigasa Luno v mednarodnih krogih največkrat promoviralo (četudi je Bigas Luna, za razliko od Almodövarja, filme snemal tudi v ZDA), celo po krivici zasenčilo: v novinarskem gradivu za Pršut, pršut (Jarnon, jarnon, 1992) je bil njegov s srebrnim levom nagrajen film promoviran kot »inovativno filmsko ustvarjanje, ki ni v domeni Almodövarja«. Nedavno preminulemu katalonskemu režiserju Bigasu Luni (1946-2013) se sicer morebitnih obtožb o plagiatorstvu ni bilo treba bati: kljub razvpitosti in nezaslišanosti njegovih filmskih
ekscesov je po mnenju različnih španskih filmskih kritikov eden izmed najizvirnejših avtorjev Španije. Skozi leta seje namreč v njegovem filmskem ustvarjanju oblikoval edinstven slog, zaznamovan z osebnim, kritičnim pogledom na špansko realnost, ki jo je na trenutke nadrealistično transformiral, stiliziral in manipuliral z ironijo in s karikiranjem, pa tudi z organskostjo, s hedonizmom in z značilnim erotizmom.
Vendar pa to zanj ni veljalo od vsega začetka: kariera je bila prej kot s čutnostjo in z veseljem do življenja, tako značilnima
za njegova najbolj prepoznavna dela, zaznamovana z intelektualnim pristopom, s provokativnostjo, z oddaljevanjem od vsega človeškega ter nezanimanjem za gledalca, kije ostal prepuščen nelagodju. Bigas Luna (prvotno grafični oblikovalec) seje v poznih 70. letih posvetil snemanju številnih mehkopornografskih kratkih filmov: novorojeni filmski žanr destape, predan prikazovanju vsega, kar je bilo dojeto kot primitivno in žaljivo, je bil odgovor na leta stroge cenzure pod Francovim režimom; zavračal je represijo, se posmehoval vrednotam padlega režima s podiranjem tabujev golote in spolnosti ter provociranjem s slabim okusom. Čeprav so zgodnji Bigasovi celovečerni filmi, kot sta Bilbao (1978) in Caniche (1979), gledalce v prvi vrsti šokirali, so ga z estetsko doslednostjo in drzno konceptualno zasnovo vseeno vzpostavili tudi kot nespornega filmskega avtorja, saj so poleg zavračanja frankističnega moralizma podajali tudi komentar na tranzicijsko oblikovanje potrošniške kulture v Španiji: Bilbao, najpomembnejši film tega obdobja, skozi zgodbo erotične obsesije Lea, antisocialnega, neprilagojenega moškega, ki živi s stričevo ljubico, ta pa je hkrati njegova varuška, ljubimka in mama, prevprašuje iluzijo postfrankistične družbene svobode. Izkaže se, da je posameznikovo dojemanje družbene realnosti še vedno podrejeno represiji starih, buržoaznih družin; poleg tega Leovo obsedeno zanimanje za predmete - embalažo zobne paste in jogurta, ribo, klobaso - odseva potrošniško kulturo, ki ji je podvrženo družbeno delovanje, Leova patološka potreba po lastninjenju predmetov kot pobegu pred družinsko represijo pa v končni fazi popredmeti še žensko, saj »je [ona] najboljši predmet«.
Leov obsesiven pogled na svet je izražen skozi njegovo hladno naracijo dogajanja in z razčlovečujoče ekstremnimi bližnjimi posnetki, ki učinkujejo fragmentarno ter s fokusiranjem na detajle ustvarjajo nekakšno ironično distanco do realnosti - ta tu ni presežena s poetiko, temveč s pretirano pozornostjo najmanjšim podrobnostim. Prijem, kije v njegovih filmih postal stalnica, pa je v nadaljevanju ustvarjanja vseeno nekoliko spremenil funkcijo. Z ogromnim konceptualnim preskokom, ki gaje Bigas Luna naredil v zgodnjih 90. letih s svojo ibersko trilogijo, Pršut, pršut, Zlata jajca (Huevos de oro, 1993) ter Dojka in luna (La teta y la luna, 1994), je sicer ohranil fokus
Bilbao
na (ne)uspešni redefiniciji Španije in njene kulture: spreminjanje iz slikovitega, folklornega sveta v tržno usmerjen kulturni prostor, kjer imajo ženske čedalje večjo moč, moški pa se znajdejo v precepu med preoblikovano, bolj evropsko družbo in tradicionalnostjo, katere simboli so tarča parodije in ironije. To velja še posebej za stereotipe, povezane s seksualnostjo: Bigas parodira kult maskulinosti, ki obdaja bikoborbe (Pršut,pršut), katalonski nacionalizem in postavljanje živih stolpov (Dojka in luna) ali testosteronsko podjetništvo s kulmi-nacijo v gradnji faličnih nebotičnikov (Zlata jajca). Podobno kot v Bilbau je poudarjena erotična moč potrošništva (v Pršut, pršut na primer Conchita uspešno pomaga Paulu do erekcije z obljubo novega motorja), fetišistične fantazije pa spominjajo tako na holivudske konzumeristične melodrame v technicolorju (npr. Zapisano v vetru [Written on the wind, 1956, Douglas Sirk] kot na Buiiuelove parodične dekonstrukcije tega žanra, npr. Ta mračni predmet poželenja [Cet obscur objet du desir, 1977]).
Pršut, pršut
Zlata jajca, ironična pripoved o Benitu Gonzälezu, ki je el chorizo, tipični iberski mačo in nepridiprav, daje v primerjavi z drugima deloma trilogije večji pomen ideologiji globalnega kapitalizma, iz katere se napaja nebrzdan podjetniški duh - tako individualni (Benitov) kot nacionalni - ter krivenčenju podobe španske družbe in nacionalnih identitet, spremljevalcev vstopa Španije na evropske in globalne trge. El chorizo je simptomatična refleksija sprememb, orodje za posmehljiv opis tržnega razvoja kot podaljška mentalitete španskega mačizma, kar v končni fazi razgali atavizem španske zaslepljenosti s svojo novo samopodobo sodobnosti. Jasno je, da Benito ni bizaren ali devianten posameznik; njegov videz je morda res stereotipen, a njegova dejanja in vzgibi so posledica ponotranjene kulturne fikcije španske modernizacije, ki sega vse od enačenja mačizma s poslovno uspešnostjo do kulta osebnosti dveh lokalnih »herojev«, Salvadorja Dalija in Julia Iglesiasa. Benito sebe dojema kot umetnika, svoj posel pa kot umetnost, saj je produkt dobe, v kateri sta masovna kulturna produkcija in potrošništvo zabrisala razliko z visoko umetnostjo; dobe, v kateri se ima lahko celo un chorizo za ustvarjalca, ki si svojo največjo stvaritev zamisli kot falično poslovno zgradbo.
Na podoben način kot iberski mačo so skoraj vsi liki, nastopajoči v iberski trilogiji, pravzaprav tipizacije, »vrste« ljudi, ki jih njihovi liki uprizarjajo, še preden sploh spregovorijo: Francoz in njegova žena v

o\
(N
2
in
lij
NA ROGLA.
INA ROGLA.
S
I-
s
2
V)
LU
Caniche
Dojka in luna sta El gabacho in La gabacha, »Žabarja«, tujec, ki ne govori katalonsko, je preprosto E/charnego. Podobno v Pršut, pršut poleg el chorlza (Javier Bardem v podobni vlogi kot leto kasneje v Zlatih jajcih) nastopajo kurbina hčerka [la hija de puta), mama, ki je postala kurba {la madre puta), in kurba, ki je postala mama (to puta madre)... Igralci in vloge, ki jih igrajo, niso priznani kot osebnosti, niti personifikacije same na sebi, temveč so nosilci sekundarne plasti pomenov. Posledično so oropani določene mere subjektivnosti: postanejo objekti pripovedi, medtem ko se pripoved sama razkrije kot umetno sredstvo za ustvarjanje pomena z namensko strukturiranimi elementi in dogodki zgodbe. V tem obdobju se je oblikoval Bigasov značilen avtorski podpis, kije mešanica pripovedi o modernizaciji španske kulture in spretne rabe vizualnih elementov: že omenjeni bližnji posnetki mednožij (cojones) in prsi (tetas), ki za razliko od tistih v Bilbau, Loli (1986) in The Ages ofLulu (Las edades de Lulü, 1990) ne označujejo perverzne perspektive protagonista/ov, temveč celotne
Zlata jajca
pripovedi z njenim potrošniškim kontekstom. Ironična izmenjava med ekstremno bližnjimi posnetki (delov telesa) in širokimi kadri (pokrajine) je značilna za filmsko adaptacijo esperpenta, povsem španske oblike absurdističnega humorja, ki se poslužuje izkrivljene podobe realnosti, da bi tako kritiziral družbeno. Bistvena elementa Bigasovega realizma sta deformacija in pretiravanje, ki ustvarita močno stilizirano filmsko podobo, ki spominja na Goyeve slike ali dramatiko Valle Incläna.
»Že od nekdaj imam raje zgodbo od resničnosti, ustvarjanje od poročanja. [...] Zanima me nadrealizem, vendar ne fantastični nadrealizem; vseeno mora izhajati iz resničnosti. I/Pršut, pršut na primer prizor dekleta, ki si pokrije glavo s kovinskimi bikovimi jajci, deluje nadrealistično, pa vendar je osnovan na realnem in tako nastane nekaj poetičnega, magičnega ...« Bigas v iberski trilogiji dediščino svojih zgodnejših filmov alegorizira, njegova drža do dialoga med »novo« Španijo in njeno preteklostjo je bolj distancirana; intelektualno preneha biti agresivno in se omeji na ironijo; z gledalcem vzpostavi odnos in da poudarek na človeško. Z novim obdobjem ustvarjanja seksualnost v njegovih filmih prvič postane zares erotična; kot je rekel sam: »Bilbao je eden najbolj antierotičnih filmov vseh časov, sploh ni erotični film. Gre za hladno, temno stran seksualnosti. Mislim, da nisem edini, ki erotizem bolj kot s tem povezujem s čutnostjo’... [Z ibersko trilogijo] 1
1	Bigas Luna v kratkem
dokumentarnem filmu Bigas Luna: La mirada entomologa (2008, Sergi Rubiö).
se odpre nov svet dražljajev, privlačnosti, navdiha, provokativnosti, fantazem, fantazij in mitov, ki jim kraljuje erotika. [...] Erotizem je čudovit miselni proces, eden izmed najboljših dosežkov človeškega uma.« Seksualnost poleg radoživega hedonizma samega na sebi postane pripovedna vaba, ki gledalca pripravi do tega, da se poglobi v filmski tekst. Seks postane najbolj potencialno pomemben simbol oz. mesto za inskripcijo v močno simboličnih tekstih iberskih portretov: na primer ponavljajoča se tema fetišiziranih ženskih prsi in (ne)dotakljivosti le-teh kot fiksacija oz. nekakšna različica »zavidanja prsi«, simbolična materinska ljubezen oz. skrb v okviru patriarhalne ideologije, odtegnitev prsi kot žensko zavračanje moškega užitka ob objekticiji...
Dojka in luna, poetična in rahločutna komedija o odraščanju govori o dečku, ki se ob rojstvu brata v odnosu z mamo počuti zapostavljenega, zaradi česar si zaželi dojko, ki bi bila samo njegova. Zaljubi se v veliko starejšo Estrellito ter za njeno pozornost tekmuje z dvema moškima: njenim možem, Francozom Mauricem, in mlajšim Andaluzijcem Miquelom. Poleg teme, ki je poprej v Bigasovih delih ni bilo zaslediti, katalonskega nacionalizma (zgodba je postavljena v režiserjevo rodno Katalonijo in posneta v katalonščini). Dojka in luna združuje resničnost življenja specifične kulturne pokrajine, križane z drugimi kulturnimi vplivi (andaluzijski flamenko in francoska Edith Piaf), ter dečkove erotične fantazije. Dojka in luna je portret pokrajine, ki jo je poznal od otroštva in do katere je kljub skepticizmu in ironiji v identifikaciji z otroškimi strahovi in s sanjarjenjem, ki ga oddaljujejo od sodobne realnosti Katalonije, tudi nostalgičen; namesto vpletenosti v zgodovinski konflikt raje naslika mitično pokrajino, nasičeno s senzualnostjo.
The Ages ofLulu
Dojka in luna
Podobno kotv Dojka in luna2 je prepletanje fikcije oz. fantazije in resničnosti osrednja tema v kasnejšem Bigasovem filmu, The Chambermaid on the Titanic (La femme de chambre du Titanic, 1997), v katerem erotična moč lastnih sanjarjenj in predvsem pripovedovanja o njih protagonista, revnega delavca v tovarni železa, prižene do življenja v svetu, ki obstaja sam zase ter le v njegovi pripovedi; ta pa v čedalje večji meri vpliva tudi na erotična življenja njegovega občinstva. Erotična obsesija tu narativizira željo v nekaj transformativnega in potencialno smrtonosnega. Kljub temu je The Chambermaid on the TitanicM primerjavi z zgodnejšimi filmi presenetljivo zadržan; »temo filma je domišljija in preveč eksplicitnosti bi uničilo vzdušje,« je o tem povedal Bigas. Pripovedjo tisto, kar daje življenje-s svojo vznemirljivostjo in krepitvijo želje; tisto, kar zagotavlja, da bo razrešitev, s katero odlaša in jo hkrati napoveduje, katarzično lucidna, saj bo željo hkrati umirila in jo postavila v perspektivo. »Lažje bistven element ustvarjalnega procesa. Hortyzivi svoje lastne izume in s tem vpliva na preživetje ljudi okrog sebe s pobegom iz realnosti, ki je sam ne more več vzdržati. Stvaritev je pogosto rojena iz omejitve, popolna svoboda ni dobra za ustvarjalnost.« Postane jasno, da tisto, kar je erotično, ni ženska, moški, niti njuna dejanja, temveč pripoved o njih. Pripoved je impulz za željo, kot je vzajemno tudi želja gonilna sila za pripovedjo; želja kot pripovedna tema, kot vzgib za pripoved, kot namen pripovednega jezika in pripovedovanje samo pa so med seboj tesno povezani. Fotografija Marie, kije navdih za
2	Na svoj način tudi v
zgodnejšem Anguish (1987), grozljivki in filmu-v-filmu, kije bil sicer posnet v Španiji, vendar z ameriškimi igralci in dogajanjem, postavljenim v ameriško okolje, daje vtis, kot da je bil posnet v ameriškem predmestju.
Hortyjeve fantazije in pripovedi, postane fetišizirana kot različni erotični mementi v Bilbau, ironično pa so sumljive okoliščine njenega nastanka hkrati največji razlog za dvom v resničnost zgodbe. The Chamber-maid on the Titanic implicira, da je združitev pornografije in melodrame, ki izvirata iz erotične fantazije, bistvo vseh pripovedi.
Ne glede na to, ali je snemal zgodovinsko romanco ali družbeno satiro, je Juan Jose Bigas Luna na filmu pustil svoj značilen pečat: zaljubljenost v zgodbo in svobodno brisanje meja med resničnim in namišljenim, strast do umetnosti (tudi z nanašanjem na klasična slikarska dela3 kot dediščino svoje prvotne
3	Poleg filmov, kijih je med
drugim navdihnil tudi nadrealizem njegovega prijatelja Salvadorja Dalija, si v Bilbau Leo zaželi, da bi naslovno junakinjo videl viseti kot na Riberovi sliki MučeništvoSv. Bartolomeja (Martirio de San Bartolome), v Pršut, pršut Bigas poustvari Dvoboj z gorjačami (Duelo a garrotazos) Francisca de Goye, v Volaverunt (1999) pa si zamisli zgodbo za dvema Goyevima slikama, Oblečeno in Golo Majo.
karierne usmeritve), zasvojljivo zmes lepega in grdega, erotičnega in intelektualnega ter ganljivih trenutkov, začinjenih s pronicljivim družbenim komentarjem in z ostro družbeno satiro. Tekstovni dualizem njegovih filmov, ki združuje individualno in kolektivno pripoved v en sam, ironičen tekst, odseva samodefinicijo vmesnosti Bigasa Lune, katalonskega režiserja, čigar kariera je vztrajno prevpraševala predvidevanje o katalonsko lociranem nacionalnem filmu z zavestno samosvojim delovanjem v in hkrati proti teritorialni ideologiji kastilske Španije s potrjevanjem živosti klišejev, ki jih sicer zavrača.
Literatura:
D'Lugo, Marvin: Guide to the dnema ofSpain. Westport: Greenwood Press, 1997.
Kinder, Marsha: La Camarera del Titanic (The Chambermaid on theTitanic) by Bigas Luna. Berkeley; University of California Press. V: Film Quarterly. Vol. 52, št. 2 (Zima, 1998-1999), str. 35-40.
Kinder, Marsha: Jamön Jarnon by Bigas Luna. Berkeley: University of California Press. V: Film Quarterly. Vol. 47, št. 1 (Jesen, 1993), str. 30-35.
Camivela, Maria: Entrevista: Las dos caras de Bigas Luna: El cineasta y el artista. Tucson: Arizona Journal of Hispanic Cultural Stud-ies. V: Arizona Journal of Flispanic Cultural Studies; Vol. 4, (2000), str. 249-264.
m
NA ROGLA.
KAKD CAM CHCIEMATCKH g VHHMTEH Ofl
MTMCTTft	Distribucija:
! H E. hi MO. PEC J AXPALjU/J/
MflHIA/lMJK
M ^	---
~~ :
Kako so me idioti sistematično uničili
Življenje in delo Babija Papuške
30 let filma Kako so me idioti sistematično uničili
Andrej Gustinčič, foto: Rodoljub Jovanovič
Ena najbolj ganljivih podob jugoslovanske kinematografije 80. let je Danilo Stojkovič v vlogi Babija Papuške, znanega kot »Che«, sedečega na robu odprtega tovornega vagona, ki ga pelje iz Črne gore v Beograd. Babi, junak filma Kako so me idioti sistematično uničili (Kako sam sistematsko uništen od idiota, 1983, Slobodan Šijan)1 je s hrbtom obrnjen proti kameri. Na glavi ima baretko, roko naslonjeno na palico. Deluje legendarno; kot ikona, čeprav ni jasno, česa.
1	Film je bil premierno
predvajan julija 1983, v kinematografsko izrazito nehvaležnem terminu, in bil na hitro umaknjen s sporeda (op. ured.).
Babi je revež, brezdomec, s kvote r, potepuh in hipohonder. Povsem obupan zdravnik mu reče, da je »navaden kanceromani-jak«. Lastna družina ga sovraži, država ga prezira, mladi uporniki pa zavračajo. Po lastnih besedah je »izvirni pesnik gverilec«, njegov idol je Che Guevara. Babi jez vsako družbo neusklajen človek. Poln ogorčenja do sveta piše avtobiografijo z naslovom, ki je tudi naslov filma. Upa, da bo prišlo do »novega prelivanja krvi«, ker jejugoslovan-ska komunistična revolucija nedokončana. Poleg tega mu ni prinesla ničesar. Na robu tistega tovornega vagona je videti kot tihi
modrec ali izkušen stari revolucionar, ki brez pritožb hiti k novi nalogi. Lahko pa bi bil tudi navaden klatež.
Film ceste in politična satira Kako so me idioti sistematično uničili je morda Šijanov najbolj osebni film, saj črpa iz režiserjevih izkušenj med »beograjskim junijem« leta 1968 in kaže njegovo skepso. Črpa tudi iz beograjske urbane folklore, katere del so tako tedanji protesti kot Radoš Terzič, resnična oseba za likom Babija, do katerega je gledalcu sicer težko ustvariti odnos. Šijan ne dopušča, da bi ga videli kot tragičnega, plemenitega ali pomembnega, kaj šele kot junaka.
Gozdni državljan
Šijan in koscenarist Moma Dimič sta prilagodila Dimičevo knjigo Gozdni državljan (Šumski gradanin). Knjiga govori o Radošu Terziču, marksističnem samouku in namišljenem revolucionarju s srbskega podeželja, ki je bil, tako kot njegov filmski alterego, neobjavljen revolucionaren pesnik in privrženec Che Guevare. V knjigi beograjski študentski protesti ne odigrajo večje vloge, Šijan in Dimič pa sta jih kljub vsemu vključila v scenarij, ker je bil Terzič, po Sijanovih besedah, tam zelo prisoten.
»Glavna prvina, ki me je zanimala, je bila enkratna priložnost, da se o tem sistemu samoupravnega socializma spregovori kritično ali skozi perspektivo izkrivljenega uma nekega namišljenega revolucionarja,« pravi Šijan.2
Babija prvič srečamo kot skvoterja, živečega v neki kolibi, pretresenega zaradi smrti Che Guevare. »Ni več gverilca,« pove jeznim in malce prestrašenim lastnikom. Na univerzitetni komemoraciji v Beogradu navdušenim študentom recitira svojo pesem o Guevari (»O, Veliki Che Guevara, ki kot čarodej po svetu čudeže pričara, revolucije neti in ruši ter smrdljivi kapitalizem duši.«) Študenti ploskajo. Z obema rokama dvigne svojo palico nad glavo in nekakšna blažena žalost mu oblije obraz. Potem pa zaploska tudi sam; skromno, kot delegat na partijskem kongresu.
Film sledi Babijevemu potepu v iskanju pravice; od države, ki mu nikoli ni dala invalidske pokojnine, do kmečke družine, ki ga je razdedinila. Tu je njegova spodletela ljubezenska avantura z Rito (Jelisaveta Sablič), ki ga navduši, ko se mu (lažno) predstavi kot Rusinja. »Kje si pa bila,«jo Babi vpraša. »Vse življenje iščem takšno pravo, marksistično ženo, z dušo široko kot nirvana.« Tu je tudi impresivna Marija Tevtonka (čudovita Desa Muck). »Pri nas je merilo v postelji devetkrat,« mu pove. Koje Babi, prepričan, da mu telo razpada od raka, ne zadovolji, ji pojasni: »Nisem jaz brez kurca. Moje celice živo razpadajo.«
Spi na klopi v parku ali v improvizirani kolibi: »To je pravi cheguarizem na delu. Preživetje v naravi.« Za nekega umetnika pozira kot Jezus na križu. Skozi rodno vas se sprehodi v spremstvu lažne neveste in lokalnih glasbenikov, ki igrata Internacionalo. Ko nima kje spati, se vrže pod avto, da bi ga
2	Šijan v pogovoru z
avtorjem besedila, 20.5.2013.
odpeljali v bolnišnico, kjer leži ob hrupno umirajočem človeku. »Prišel je z diagnozo, da je padel z lestve, v resnici pa ima raka,« pove svoji ljubici Riti.
Potepi tega nezadovoljneža, marksističnega kmeta, neuspešnega ljubimca in iskrenega revolucionarja, na koncu pripeljejo na Filozofsko fakulteto v Beogradu, v osrčje študentskega upora junija leta 1968.
Beograd '68
Upor beograjskih študentovjez leti postal del mitologije Beograda: policijski juriš na študente blizu novobeograjskega viadukta (znan kot »masakar kod podvožnjaka«), ko so ti poskušali priti od študentskega naselja do centra; Branko Pešič, predsednik beograjske Skupščine mesta, ki kriči, da jim bo to uspelo »samo preko njegovega trupla«; skandiranje proti »rdeči buržoaziji«; batine desetih policistov, ki jih je dobil profesor Ljuba Tadič, ko je poskušal rešiti neko študentko pred njihovimi udarci; strasten recital Steva Žigona iz Dantonove smrti Georga Büchnerja na dvorišču Filozofske fakultete3 - vse to je v naslednjih letih dobilo sij legende. Vsak Beograjčan je poznal kakšnega »šestdesetosmaša«,
3	Žigonov recital je na
ogled v kratkem dokumentarnem filmu Želimirja Žilnika Junijska gibanja (Lipanjska gibanja, 1969). V Kako so me idioti sistematično uničili ga Stevo Žigon, ki igra samega sebe, ponovi.
ki je po nekaj pijačah debatiral o »pravem marksizmu« in je nenaklonjeno primerjal sedanjo generacijo s svojo, ki je bila tako cinično izdana.
Ozračje tistih junijskih dni na beograjski Filozofski fakulteti je režiser in pisatelj Živojin Pavlovič opisal v svojem dnevniku iz leta 1968 Pljunek poln krvi. Predstavil je razburjenost, ko so se socialistični sinovi in hčere uprli svojim socialističnim staršem. »Eden za drugim začenjajo študentski vodje svoje zmedene, hripave govore,« je zapisal Pavlovič. »Njihove misli, jezne, smele, obtožujoče, občasno izražene nerodno, ironično ali s cinizmom, občasno profesorsko zanesene, občasno jecljave in poenostavljene do banalnosti, dvigajo temperaturo med poslušalci. Delujejo kužno. Množica, na začetku sestavljena iz nepristranskih in radovednih opazovalcev, se je naglo razvnela. Slišijo se kriki: 'Tako jel' Tekom večera in z neprekinjenim prihajanjem množic s Kale-megdana, Trga republike in iz prečnih ulic pridušeno brundanje postaja vse bolj razločno. Skandirajo parole. Kričijo. Revolucionarna omama meša um. Opreznost in sumničenje se umikata pred občutkom solidarnosti. Rojeva se želja po akciji. Spremeniti želijo nezdravo stanje v družbi in odpreti ventile. Ker ti otroci -bratje, sinovi, vnuki - odkrito z obraza trgajo mrtvaški prt iluzij. Življenje, ki so ga dotlej čutili kot nedefinirano tegobo, kot stik raznih naključij, naenkrat odkrije svoj grdi obraz, katerega spačenost se je oblikovala cela de-
POSVEČENO	33	ANDREJ GUS'
POSVEČENO	34	ANDREJ GUS
■u
>y
Kako so me idioti sistematično uničili
ga je očetovsko: »Čas je, da se lotite učenja. Zdaj je čas za izpite, pri čemer vam želim veliko uspeha. Ker bi bilo zares škoda, da izgubite še več časa.«6 Govor je napeto soočenje socialističnega vodstva Jugoslavije s prvo povojno generacijo spremenil v zabavo, ki je zajela ves Beograd. Študenti so plesali kozarsko kolo, dogodek, ki je postal razvpit primer naivne vere v Tita in v oblast nasploh.7
V prihodnjih mesecih so sile Varšavskega pakta napadle Češkoslovaško in Zveza komunistov Jugoslavije je izdala svoje politične in gospodarske smernice. Strah pred vojnim napadom in uradno spodbujena vsejugoslovanska debata o dokumentu ZKJ sta v glavnem porinila v pozabo napete junijske dneve na Filozofski fakulteti. »Upor študentov, njihove zahteve in njihova pričakovanja kot da so bili le plod fikcije,« je zapisal Pavlovič.8 Tito pa se je v govoru na zvezi sindikatov ponovno ukvarjal s študentskim uporom, tokrat ostreje. Povedal je, da so krivi profesorji, »proti katerim se bomo borili z vsemi sredstvi, če bo potrebno tudi z administrativnimi.«9 Na vidiku so bile že čistke zgodnjih 70. let na univerzah, v kulturi in v politiki nasploh.
Ne začnite revolucije brez mene
Uprizoritev študentskega upora odseva
setletja. A ta nekdo ni nepoznan.«9
Čeprav so se protestu pridružili vsi, od najbolj desnih klerikalcev do najbolj radikalnih levičarjev, je bil ton levi. Študentje niso zahtevali spremembe sistema. Če bi bilo tako, bi jih lahko oblast zlomila pod parolo »boja proti kontrarevoluciji«. Največji problem za oblast je bil, da so študenti zahtevali le uresničitev že znanega programa Zveze komunistov Jugoslavije. Zahtevali so zaposlitev in boj proti korupciji in nepotizmu, bili so proti rdeči buržoaziji; za »spremembo vodilnega kadra brez adekvatnih kvalifikacij in zaposlitev mladih strokovnjakov na njihovo mesto« in izboljšanje materialnega statusa univerze, kar je bil vse že del programa ZKJ.
Pavlovič je v dnevniku zapisal, da so se na študentski upor nekateri Beograjčani odzvali z morilskim sovraštvom. Reakcija
4	Pavlovič, Živojin: Ispljuvak
pun krvi: Dnevnik '68, PROMETEJ, Novi Sad, in KWIT PODIUM, Beograd, 1999, str. 30-31.
starejše generacije na proteste se ni močno razlikovala od reakcij konservativcev na Zahodu na proteste njihovih sinov in hčera. To je lepo povzel Goran Paskaljevič v svojem filmu Varljivo poletje 1968 (Varljivo leto '68, 1984), ki je prišel v kino leto dni po Šijanovem. Tokrat je Danilo Stojkovič na drugi strani. Je sodnik v majhnem mestu, hrupen pater familias, ki se boji lastne sence, ko pogovor nanese na ideologijo. »Jaz nič ne vem,« reče, ko se želi nekdo z njim pogovarjati o študentih. »Nič niste rekli, ničesar nisem slišal.« Ko se mu najstniška hči zaljubi v nekega lokalnega študenta, izrazi klasičen prezir starejših: »Tuj kruh je, pa hoče moj svet menjati!«
Protest seje razširil na univerze v Ljubljani, Zagrebu in Sarajevu. Tito je tedaj v slavnem govoru 9. junija dejal, da imajo študenti prav. V govoru je med drugim povedal, da »če nisem sposoben tega vprašanja rešiti, potem ne bi smel ostati na tem mestu.«5 Končal
5	Josip Broz-Tito, citiran v
Ispljuvak pun krvi, str. 127.
6	Prav tam, str. 127-128.
7	V filmu Želimira Žilnika Zgodnja dela (Rani radovi, 1969), ki je prišel v kina naslednje leto in referiral beograjske dogodke, je eden izmed študentov, ki poskušajo (neuspešno) radikalizirati kmete, opazil: »M/smo diletanti. Boljše bi bilo, da plešemo kolo.« In ga tudi zaplešejo.
8	Pavlovič, Živojin: Ispljuvak pun krvi: Dnevnik '68, PROMETEJ, Novi Sad, in KWIT PODIUM, Beograd, 1999, str. 135.
9	Prav tam.
Slobodan Šijan
KAKO CAM npoHSBQöba: CHCIÖ4ATCKH VHHUTEH Ofl

HWOTA
mm
jg/fh rx*	'fff
dvoumnost Šijanovega odnosa do dogodka, v katerem je sodeloval. Titov govor in njegove posledice je doživel kot farso: »Posebej tisto že razvpito kozarsko kolo. Celo leto 1968 je dogodek, ki je v meni ustvaril trajno skepso do gibanj tega tipa. Imel sem močan občutek manipulacije množic.«10
Babi Papuška doživi naj večje in zadnje razočaranje med študenti na Filozofski fakulteti. »Torej, začelo se je tudi pri nas,« reče, ko sliši novico o študentskih protestih, in se napoti v Beograd. Šijan poustvari pregreto atmosfero, vključno z recitalom Steva Žigona. Ampak za Babija, ki zahteva juriš na policijo, ni mesta med študenti, ki želijo zadržati avtonomijo univerze. Etiketirajo ga kot provokatorja in vržejo v klet. Med mladimi se že vidijo bodoči liderji samoupravljanja: Svetozar Cvetkovič kot eden izmed vodij gibanja ali redarji, ki že posnemajo policiste. Babi je med njimi kot divjak. Svoboden, načelen, a neuporaben.
V poskusu postati del zgodovine mu preostane le samomorilska opcija. Babi si zamisli žrtvovanje kot epsko samouničenje, ki ga bo spremenilo v mučenika, kot je bil Che. Vrže se skozi okno, med padcem pa raztrga veliko sliko Karla Marxa na fasadi. Ta kader je primer finega vizualnega humorja, ki povzame zlom leta 1968 v Jugoslaviji. Babi-jeva smrt je jalova, smešna, absurdna. Morda celo žalostna, nikakor tragična. Na koncu se pojavi še sam Radoš Terzič, posebnež na berglah, čigar vpliv na tok zgodovine je enak nuli.
10	Šijan v pogovoru z
avtorjem besedila, 20. 5. 2013.
Kako so me idioti sistematično uničili
In to je tisto, s čemer se mora gledalec pomiriti: Babi ni ne velik človek ne »mali veliki človek«. Šijan izpostavlja posmehu tri plati socializma: uradni birokratski komunizem države, idealistični komunizem mladih in individualistični komunizem obrobneža Babija. Gledalec, ki išče moralno središče filma, ostane praznih rok. Danilo Stojkovič je imel s tem težave. »Stojkovič se nikakor ni mogel pomiriti s tem, da mora sebe podrediti liku, ki je popolna zguba. Potreba po veličastnih vlogah je v naših igralcih globoko vrojena (pa tudi če gre za majhne ljudi),« je zapisal Šijan." »Vloga Babija Papuške ni
11	Šijan, Slobodan: »Kako
sam sistematski uništen od idiota — vizitkarta srpskog filmskog kritičara (lice i naličje)«. Vreme, številka 986, 26. november 2009.
premogla nič veličastnega, je prav negacija potrebe po veličastnem... Ves čas je [Stojkovič] poskušal v tem kartonastem liku najti nekaj človeško velikega. Ni dojel, da je v tem primeru ideološka dimenzija izpostavila človeško roganju. Menim, da tega ni razumelo tudi veliko drugih, ki so od filma pričakovali vsaj veliko gesto, 'ostrejšo kritiko', spet nekaj junaškega, emocije, pravzaprav vse tisto, čemur se film posmehuje.«'2
Nasprotja v interpretaciji junaka s strani igralca in režiserja je čutiti na platnu. Film spodkopava vsak Stojkovičev poskus, da bi v Babiju našel nekaj velikega, tako da izpade še večji klovn.
Film je neke vrste Šijanovo slovo od srbske kinematografije. Njegov naslednji celovečerec Davitelj proti davitelju (Davitelj protiv davitelja, 1985) je bil parodija zahodnega žanra. Potem je odšel v Ameriko.12 13 Kako so me idioti sistematično uničili s svojim antijunakom obuja spomin na tiste sesute junake srbskega črna filma, na Šijanov način, seveda; komična slika obrobneža, njegovega časa in okolja izpod rok umetnika, ki čuti globoko, absurdistično skepso do družbe okrog sebe.
12	Prav tam.
13	Šijan je po Davitelju posnel še tri celovečerce: ameriško koprodukcijo Secret Ingredient (Tajna manastirske rakije, 1988), Siroti mali hrčki 2010 (2003) in S.O.S. - Spasite naše duše (2007).
Šijan na snemanju filma
POSVEČENO	35	ANDREJ GUS'
V SREDIŠČU	36	MARCEL ŠTEFANČU
Will H. Hays
ZlatÄ&ba - HomEd « pred vpeljavo Produkcijskega kodeksa (i. dä)
AZOOD Sc UNDERWOOQ
UDIO. WASHINGTON
»To je konec Amerike!«
Marcel Štefančič, jr.
Dwain Esper, veteran I. svetovne vojne, je bil filmski alkimist in krošnjar, hiperaktivni one-man band. Menda je snemal najcenejše neme vesterne: stali so 1.200 USD, posnel pa jih je v dveh dneh. Kasneje je ponudbo razširil: v Manijaka, zgodbo o norem znanstveniku, obsedenem s seksom, z oživljanjem mrtvih in nekrofilijo, je vključil tudi nekaj posnetkov frontalne ženske golote, v Mamilih je - jasno, ob uživanju opija in heroina - pokazal tudi carski rez, v Sodobno materinstvo pa je pripeljal abortus in porod. Vse tri filme je posnel leta 1934, ko je bilo še vse mogoče. Le nekaj dni kasneje je bilo vsega konec.
Holivud se je v 20. letih, v hedonistični »dobi jazza«, vse bolj liberaliziral: vse bolj je hodil po robu, vse bolj je kršil pravila javne morale, vse bolj je soliral. Pritiskov puritanskih lobijev in legij, ki so skrbeli za javno moralo, se sicer ni znebil, toda vsa nesoglasja med filmsko industrijo in »zaskrbljeno« javnostjo je usklajeval Haysov urad (Hays Office), ki je - vse od leta 1922 - nastopal kot agent holivudske preventivne samocenzure.
Holivud je namreč leta 1921 po seriji škandalov - popularni komik Roscoe Patty Arbuckle je na neki zabavi v San Franciscu posilil starleto Virginio Rappe, ki je potem umrla, režiserja Williama Desmonda Taylorja so našli v Los Angelesu umorjenega, Holivud so preplavila mamila, ki so pokopala Olive Thomas in Wallacea Reida ipd. - sklenil, da notranje čiščenje zaupa odvetniku Willu H. Haysu, dobro povezanemu prezbiterijancu, nekdanjemu predsedniku republikanske stranke in poštnemu ministru v administraciji Warrena Hardinga, ki je tako postal tudi prvi predsednik Združenja ameriških filmskih producentov in distributerjev (Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA).
Toda Holivud do tega sklepa ni prišel sam, spontano, po lastni volji, ampak na militantno pobudo »stebrov« ameriške družbe - časopisnega magnata Williama Randolpha Hearsta, čikaškega katoliškega križarja Martina Quigleyja, sicer urednika revije Motion Picture Hera/d, jezuita Daniela A. Lorda, sicer burnega kritika kinematografije, učitelja dramske umetnosti (univerza St. Louis), fundamentalista in avtorja mnogih kreacionističnih knjig, ki so svarile pred Darwinom, abortusom, kontracepcijo, komunizmom, permisivnostjo in moderno kulturo, predvsem francosko [»Umazanija je profitabilna, pa naj pride v obliki opija, kokaina, kurb ali filmov«), čikaškega kardinala Georgea Williama Mundeleina in čikaškega investicijskega bankirja Harolda S. Stuarta.
Hays, veliki politični fixer, je takoj ukrepal. Za začetek je Arbucklove filme umaknil s trga, obenem pa je umaknil tudi filme z Mary Miles Minter, ki je bila osumljena vpletenosti v umor Williama Desmonda Taylorja. V filmske pogodbe je dal vključiti člene, ki so zvezdnike zavezovali k morali, politični korektnosti in dostojnemu obnašanju, kar je za sabo potegnilo tudi friziranje in retuširanje biografij zvezdnikov.
To seje zdelo filmski industriji kljub vsemu
bolje od tega, da jim filme masakrirajo lokalni cenzorji, ki so sprejemali nove in nove zakone, s katerimi so skušali očistiti filme: v Kansasu ženska na platnu ni smela kaditi, v Pensilvaniji pa biti noseča. Lokalni cenzorji so filme stalno rezali. Le zakaj ne: v Veseli vdovi je moški umrl na ženski, med orgazmom, in to na poročnem potovanju, v Pariški plesalki seje Dorothy MacKaill, že itak »oblečena« le v kamne, počasi slekla, v Črnem raju seje slekla Madge Bellamy, v Ekskluzivnih pravicah pa se je sleklo še več žensk.
Hays - sicer grd kot smrt, z orjaškimi ušesi - se je zavedal dvojega: prvič, da je film množična, univerzalna umetnost, da torej filme za razliko od gledališča in literature konzumirajo vsi ljudje, in drugič, da ima slika bistveno večjo sugestivno moč od gledališča in literature. Ugotovil je to, kar je ugotovil Lenin: da je film umetnost posebnega družbenega pomena - umetnost s posebno socialno funkcijo. In da ga je treba zato držati nazaj, krotiti in restriktivno regulirati. Bistveno bolj kot gledališče in literaturo. Stvari, ki so v gledališču in literaturi sprejemljive, so v filmu nesprejemljive. Zato je leta 1924 sprejel tudi Formulo, s katero je skušal omejiti število ekranizacij gledaliških in literarnih del. Rezultat: prvič, nastalo je več originalnih scenarijev, drugič, romane in drame so predelali in spremenili do neprepoznavnosti, in tretjič, da bi zvezo s »spornimi« romani in dramami, ki sojih ekranizirali, čim bolj zabrisali, so naslove pogosto spremenili.
Hays je leta 1927 - ob asistenci polkovnika Jasona Joya, direktorja Komisije za odnose s studii (Studio Relations Committee) - skom-piliral spisek Prepovedi in svarila (Don'ts and Be Carefuls), reči, ki se niso smele prikazati. Hays je tako prepovedal prikazovanje:
*	profanosti,
*	golote,
*	prekupčevanja z mamili,
*	seksualne perverznosti,
*	prostitucije,
*	medrasnega seksa,
*	spolne higiene in spolnih bolezni,
*	poroda,
*	otroških spolnih organov,
*	smešenja duhovščine ter
*	žaljenja nacij, ras in ver.
Te reči so bile v filmih prepovedane, nekatere pa so zahtevale previdnost in obzirno obravnavo:
*	ameriška zastava,
*	mednarodni odnosi,
*	religija in verski običaji,
*	požig,
*	uporaba orožja,
*	rop, vlom, miniranje vlakov, rudnikov, stavb itd.,
*	brutalnost,
*	tehnika umora,
*	tihotapske metode,
*	metode tretje stopnje,
*	obešanje, električni stol in druge eksekucije,
*	simpatiziranje s kriminalci,
*	javni uslužbenci in inštitucije,
*	upor,
*	krutost do otrok in živali,
*	žigosanje ljudi in živali,
*	prodajanje žensk,
*	posilstvo ali poskus posilstva,
*	prizori »prve noči«,
*	moški in ženska v postelji,
*	zakon med moškim in žensko,
*	kirurške operacije,
*	uporaba mamil,
*	policija in
*	ekscesno strastno poljubljanje.
Ker pa se je zdelo, da bi bilo treba to samocenzuro glede na okoliščine še malce bolj zategniti in formalizirati, so marca 1930 sprejeli Produkcijski kodeks (The Motion Picture Production Code), ki so ga - pod vplivom Haysovega in Joyevega Don'ts and Be Carefuls - v različnih fazah pisali Martin Quigley, katoliški jurišnik Joseph I. Breen, sicer Haysov uslužbenec, nekdanji PR Evharističnega kongresa in Svetovnega sejma, Wilfrid Parson, urednik katoliškega tednika America, nekateri holivudski veljaki, predvsem producent Irving Thalberg, ki je samozaščitno poudarjal, da je film izključno entertainmentm daje le zrcalo morale, ki jo ljudje že imajo, in Daniel Lord, ki je v tem videl priložnost, da »novo obliko zabave« končno tudi formalno poveže z Desetimi zapovedmi, »moralnim temeljem vseh religij judo-krščanske civilizacije«. To je bila sicer svojevrstna križarska vojna (kristjani vs. j udje), toda Holivudu ni preostalo drugega, kot da Produkcijski kodeks podpiše. Iz več razlogov.
*	Prvič: krščanska koalicija, kije v Holivudu videla le grešno, dekadentno, degenerirano kolonijo, je na Združenje vse bolj pritiskala in Haysa celo pozivala k odstopu [»Čas
.a
V SREDIŠČU	37	MARCEL ŠTEFANČIČ,
V SREDIŠČU	38	MARCEL ŠTEFANČIČ,
•d
je, da strgamo maske«), še zlasti pa je bila vplivna katoliška cerkev, precej bolj enotna in udarna od razpršenih protestantskih denominacij.
*	Drugič: vse bolj so pritiskale raznorazne »civilne« lobistične organizacije, recimo Nacionalni kongres staršev in Hčere ameriške revolucije.
*	Tretjič: lokalni, mestni cenzorji - Chicago je imel filmsko cenzuro že od leta 1907, sedem zveznih držav je imelo državno filmsko cenzuro - so filme vse bolj bučno, vse bolj rigorozno in vse pogosteje prepovedovali, nekateri izmed njih, recimo biblični spektakel Kralj kraljev, Pot v pogubo, ki je vključevala alkoholizem, abortus in incest, ali Brezglavi svet, v katerem Victor McLaglen in Edmund Lowe širom sveta osvajata lahke punce, pa so postali tako razvpiti, da so Holivudu kazili tako ugled kot biznis.
*	Četrtič: vse več je bilo antisemitizma, ali bolje rečeno, holivudskim tajkunom, pretežno judom, so očitali, da se z »grehom« in s »korumpiranjem Amerike« mastno okoriščajo {»premeteniJudje kujejo dobiček s prodajanjem kriminala in sramote«), kar je bil za Holivud slab PR.
*	Petič: Holivud - prav tako žrtev velike depresije in zloma borze - si zaradi padca obiska in velikih stroškov, ki jih je povzročil
prihod zvoka in nove tehnologije, ni mogel privoščiti še dodatnega izpada denarja, ki bi ga za sabo potegnili bojkoti filmov.
*	Šestič: Holivudu, ki je bil tedaj ravno sredi prestrukturiranja (studii so se združevali, kupovali mreže dvoran, stiskali male, neodvisne prikazovalce ipd.), so očitali monopolizem, preveliko koncentracijo kapitala in kršitev antitrustovske zakonodaje, tako da je bil stalno na robu zvezne intervencije, obenem pa je začel kredite črpati pri bankah, ki so hotele kreditirati »čiste«, moralno neoporečne investicije.
*	In sedmič: neme filme so lahko studii na zahtevo Združenja in cenzorjev še popravljali brez kakih posebnih stroškov, naknadno popravljanje zvočnih filmov pa je bilo drago, zato seje pojavila potreba po tem, da se film popravi vnaprej - ko je še na papirju, v obliki scenarija.
Produkcijski kodeks, amalgam judovsko-krščanske morale, s katerim se je skušal Holivud izogniti zvezni regulaciji, sicer pa rezultat holivudske samoupravljavske filozofije, da lahko probleme najbolje regulira ta, kijih najbolje pozna, je zapovedal:
*	film je zabava, ki naj dviguje moralo in izboljšuje človeško raso;
*	film je umetnost, ki naj bo moralno dobra;
*	razlika med dobrim in zlim mora biti jasna:
*	zlo - vključno s prešuštvom in z drugimi
oblikami »nečiste ljubezni« - ne sme biti privlačno;
*	kriminalci ne smejo biti junaki - zločina se ne sme glorificirati;
*	sodišč, nedolžnosti, čistosti, dobrote, vere in duhovnikov se ne sme smešiti - sodišča morajo biti prikazana kot pravična;* brutalni umori ne smejo biti prikazani detajlno (kriminal mora biti prikazan tako, da ne vzpodbuja k posnemanju, maščevanje ne sme biti prikazano kot upravičeno, prikazovanje prekupčevanja z mamili je prepovedano);* Jezusa Kristusa se ne sme omenjati po nemarnem;
*	svetost zakona med moškim in žensko ne sme biti ogrožena;
*	prikazovanju prešuštva, nečiste ljubezni in posilstva seje treba izogibati;
*	nobenega simpatiziranja z grehom;
*	nobenega vzburjanja publike;
*	nobenih predolgih poljubov in preveč strastnih objemov;
*	nobene vulgarnosti ali obscenosti (tudi nobene obscene govorice, nobene profanosti);
*	nobene golote (dovoljena je le polgolota, če je nujna za zgodbo);
*	nobenih prozornih oblačil;
*	nobenega slačenja ali preoblačenja;
*	nobene seksualne sugestivnosti;
*	nobenih otroških spolnih organov;
*	nobenih porodov;
*	nobenih senzualnih plesov, ki poudarjajo gibanje prsi in intimnih delov (nobenih trebušnih plesov, nobenega kankana);
*	nobenih bordelov, prostitucije, spolnih bolezni in spolne higiene;
*	nobenega žaljenja tujcev in tujih držav in
*	nobenih obscenih, nespodobnih naslovov. In seveda: »Mešanje ras - spolni odnos med belo in črno raso - je prepovedano.« Toda Hays, vendarle uslužbenec Holivuda in briljantni lobist, ki je k sodelovanju z Združenjem taktično pritegnil vsemogoče lobistične organizacije, je povezavo med Produkcijskim kodeksom in cerkvijo prikrival. Še več, pred javnostjo je za vsak primer skrival celo vsebino Produkcijskega kodeksa, s čimer je studiem, ki so itak trdili, da bi moral prihod zvoka filme liberalizirati, ne pa zategovati, puščal veliko manevrskega prostora.
Holivudu so šli na roko tudi mediji, ki so bili ostro proti zveznemu reguliranju filmov. Jasno, Holivud je vse te in druge zapovedi mastno kršil: filmi so, kot v sijajni monografiji Pre-Code Hollywood pravi Thomas Doherty, eksperimentirali s spol-
nimi razmerji, odvrgli spodnje perilo, kazali goloto, razbijali »svetost zakona«, promovirali prešuštvo in »mešali rase«.
V	razkošnem eposu V znamenju križa ]e Claudette Colbert gola čofotala v mlečni kopeli. Biblični spektakli so omogočali razkazovanje »greha« in mesa. V Poročeni s pisarno s\ je ioan Blondell stalno slačila in oblačila spodnje perWo.V Nočni negovalki sta seJoan Blondell in Barbara Stanwyck stalno slačili in oblačili. Dobra pretveza za stalno slačenje in oblačenje - za kukanje v žensko garderobo - so bili tudi muzikali, kjer so se dekleta preoblačila med plesnimi točkami.
V	Parizu je bil pretveza za goloto požar - plesalke planejo iz gorečega gledališča. Ko gori, ne razmišljaš o obleki. V filmu Naše plešoče hčerke je krilo odvrgla Joan Craw-ford, v Času parjenja pa je gola plavala Renee Adoree. V filmu Plešite, norci, plešite so se orgiastični, dekadentni žurerji in žurerke na jahti slekli do spodnjega perila, in to z ilegalno pijačo v rokah, medtem ko so se v Madam Satan dekadentne, libertinske, napol slečene žurerke zapijale na cepelinu. V Rdečelaski se je Jean Harlowza hip razgalila, v Rajski ptici je Dolores Del Rio gola plavala pod vodo - podobno kot dvojnica Maureen 0'Sullivan v Tarzanu in njegovi prijateljici. V orgiastičnem Zakonu seje Constance Ben-nett sicer razgalila, toda svoje intimne dele skrila, česar pa niso storile žurerke. Bolero, Mandaiay, Pesem pesmi in Convention City se niso ustavili pred verbalno in fizično goloto.
V	Goljufivkiseje grešno meso gnetlo s hazardom, na katerega se skrivaj - za hrbtom svojega moža - navleče Tallulah Bankhead. Do seksa, ki naj bi rešil njene dolgove, je le korak. Slast prešuštva je v Ločenki in Zasebnih življenjih odkrivala Norma Shearer, Joan Crawford v Obsedeni, Bette Davis pa v filmu Nič več dama (celo konsenzualnol). Tudi v filmu Veselo gremo v pekel je bilo prešuštvo sladko kot alkohol, toda Sylvia Sidney je s svojim možem, dekadentnim Fredricom Marchem, izenačila več kot v enem smislu
Brezglavi svet
- tudi ona je zmešala alkohol in seks. Ann Dvorak - mati in žena - je v Vžigalici za tri zmešala seks, alkohol in mamila, v Čudni ljubezni MollyLouvain pa je - spet kot mati in žena - moške menjala v ritmu preoblačenja.
Barbara Stanwyck se v Prepovedanem posmehuje svetosti zakona, ki le ubija pravo ljubezen - in seks, se razume. V Vroči soboti zaročena Nancy Carroll noč mirno preživi s škandaloznim Caryjem Grantom, ne da bi to omenila svojemu zaročencu (Randolph Scott).
V	Žalostni pevki Claudette Colbert zanosi, toda ker ostane sama in brez denarja, da hčerko v posvojitev - ko postane »toreh singer«, jo skuša najti prek radijskega šova. V Ritmih ljubezni, neke sorte kri mi muzikalu, postavljenem v Vanities, sloviti broadwayski teater, ki gaje vodil Earl Carroll, impresario seksi spektaklov, in ki je postal prizorišče kopice filmov, ob nekaj umorih in trumi napol slečenih showgirls zavrtijo tudi pesem Sweet Marihuana in točko The Rape of the Rhapsody.
V	Iskanju lepote olimpijska prvaka, kiju igrata Buster Crabbe in Ida Lupino, prepričajo, da propagirata športno revijo, ki je v resnici le pretveza za objavljanje pikantnih, sugestivnih fotografij.
Clarence G. Badger, kije glavnino svojega opusa posnel v nemem obdobju, en passant pa lansiral tudi Claro Bow in seksapilizirano Tisto, je na začetku 30. let posnel serijo pikantnih »seksualnih« fars, ki so že z naslovi povedale vse: Mož se zabava, Lačna ženska, Vroča dedinja, Ljubice in žene, Ne, ne, Na nette.
Cecil B. DeMille je v Kleopatri dopolnil deka-
dentnost svojega spektakla V znamenju križa - egipčanska kraljica (Claudette Colbert), ki ji imperij ogroža Rim, najprej zapelje Julija Cezarja (Warren William), potem pa še Marka Antonija (Henry Wilcoxon), kar jo spremenil v tipično junakinjo »necenzuriranih« 30. let, ki sojih pohujševali tudi Krvavi denar, Črna mačka, Mandaiay in Rdeča cesarica, v kateri seje nemška princesa Zofija Frederika, ki jo igra Marlene Dietrich, prebila v rusko carsko dinastijo (Katarina Velika), ki se šibi pod perverzno atmosfero, ekscesno eksotiko, ekspresionističnim prešuštvovanjem, fetišistično goloto, sadomazohističnimi spletkami, rituali, intenzivnimi misteriji, voajerskimi točkami, kaotično nagonsko nepredvidljivostjo, ciničnimi igrami moči, tajnimi hodniki, gotsko dekoracijo in »barbarsko« infantilnostjo prestolonaslednika Petra III (Sam Jaffe). »To je 18. stoletje,« dahne grof Aleksej (John Lodge), kot da bi skušal von Sternbergovo razkošno historično melodramo - njegov »nezadržni ekskurz v s/og«-zavarovati pred cenzuro in moralno policijo.
Če se je film dogajal na kaki eksotični lokaciji, kot recimo Madame Butterfly, ki jo je posnel Marion Gering, avtor mnogih »grešnih« filmov, so lahko prostitucijo vedno prodali kot del tamkajšnje tradicije, pa četudi je mučeniško gejšo igrala Sylvia Sidney, junakinja ameriške depresije, recimo Mestnih ulic, Prizora zulice in Ameriške tragedije.
Kaj so potem s temi senzacionalističnimi ekscesi dobe jazza - recimo z gejevskimi referencami in repliko »Ni časa za seks« v
V SREDIŠČU	39	MARCEL ŠTEFANČIČ,
V SREDIŠČU	40	MARCEL ŠTEFANČIČ,

Madame Satan
Diplomanijakih, s prostitucijo v Divjakin-ji, Postelji v cvetju, Waterloojskem mostu, Dekletih v mestu, Težavah v raju in Človeških vezeh, z abortusom v Možeh v be/em, s posilstvom prostitutke v Deževju, z ločenkami in s samskimi ženskami, ki v Trinajstih ženskah uživajo v svoji nevezanosti, z marihuano in s kopajočo se Kay Francis v Ropu draguljev, silhueto gole Norme Shearer v Svobodni duši, z vsemi tistimi golimi nogami v Lah-konogi paradi (»Ob pogledu na vsa ta dekleta dobim veliko idej,« dahne policist) ter s tisto kombinacijo alkohola in gležnjev v Golih gležnjih - počele lokalne cenzure, je bila druga zgodba. Samo v sezoni 1930/31 so cenzorji v New Yorku opravili okrog 3.000 posegov. Nekatere filme, recimo dramo Najlažja pot, so tako zrezali, da ni bilo več jasno, kaj se dogaja. Holivudski filmi greha niso vedno kaznovali - in vrline niso vedno nagradili. Razkrinkavali so politično korupcijo, bankirski pohlep, vladno nekompetentnost, razredno diskriminacijo, socialno neenakost, revščino in eksploatacijo ter kazali stavke, marše lačnih in panično Hooverjevo Ameriko.
Saga Svet se spreminja seje začela sredi 19. stoletja v Dakoti, končala pa leta 1929 v New Yorku - pionirsko dinastijo, ki je na Divjem zahodu obogatela z govedorejo, pokoplje zlom borze. V filmu Bojim se govoriti se je izkazalo, daje ameriška družba povsem skorumpirana - od policije do tožilstva, od sodstva do politike. Vsi le zarotniško izsiljujejo. Sidney Fox in Eric Linden ugotovita, da lahko uspeš, le če imaš zveze, in da je ameriški sen zločin, ki Ameriko spreminja v podaljšek podzemlja.
V filmih Ameriška blaznost, Razprodaja herojev, Angel nad Belo hišo, Župan pekla in Divji fantje ceste so se po ulicah valile divje, jezne, nezadovoljne, razžaljene, ponižane, lačne, sestradane, obubožane, puntarske, brezposelne, apokaliptične množice, ki so hotele svojo pravico, svojo priložnost, svoj sen in svojo revolucijo - in ki so se zavedale svoje množičnosti, svoje moči. »Nas je na
stotine, njih je le deset!«
V	Razprodaji herojev so citirali celo »ve-likega Lenina«, v filmu Drži svojega moškega pa je Barbara Barondess zanikala, da je komunistka: »Jaz sem socialistka!« Toda v Oblasti in slavi jim to ni pomagalo: pohlepni, egomanični železniški magnat (Spencer Tracy), ki je prilezel z dna, da pobiti na stotine delavcev, ki stavkjo.To je bil čas, ko si se iz revščine rešil, le če si imel srečo. Recimo: če si našel pravo loterijsko srečko.
Ali pa recimo: če si ujela bogataša. Ženske so omedlevale - ob pogledu na bogataše. In od lakote. Bile so lačne, kar so potem tudi pokazale, recimo v King Kongu, Velemestnem bluesu in Svetlolasi Veneri. V filmu Pobegnil sem z verige Paula Munija zaprejo, ker je »pogledal hamburger«. Vsaj tako pravi. In ni razloga, da mu ne bi verjeli. Amerika ga ne more nahraniti. Lahko ga le zapira, odstranjuje, izloča.
Filmi - recimo Kralj vžigalic in Duše nebotičnika - so prezirali trg, borzo, špekulante, delnice, monopoliste, pa tudi stebre socialne in pravne države, recimo zdravnike, odvetnike in sodnike. V filmu V tem času brutalni, arogantni, vsemogočni gangster (Charles Bickford), ki kontrolira univerzitetno mesto, likvidira malega, benignega, judovskega krojača (Harry Green), ker ne pristane na njegovo izsiljevalsko »zaščito«, toda skorumpirano, apatično sodišče gangsterja zaradi procesnih in tehničnih napak spusti na prostost, kar študente tako razbesni, da vzamejo zakon - ob zvokih Bojne himne republike - v svoje patriotske roke: gangsterja ugrabijo, mu sodijo, ga mučijo, ponižujejo in terorizirajo (celo podganam ga vržejo), dokler zločina ne prizna. To je njihov punt, njihova vigilantska revolucija, njihov linč, toda v tem histeričnem pozivu k revoltu so nekateri videli fašizem, prvi odsev Hitlerjevih rjavosrajčnikov.
V	politiki so videli le korupcijo, demagogijo in manipuliranje z javnim mnenjem, kar je
Divji fantje ceste
lepo pokazal Črni konj. Ameriko so ugrabili -in množice sojo hotele nazaj.V Washington-skem vrtiljaku, v katerem mladi kongresnik napove akcijo »čiste roke«, slišimo: »Čas je že, da se ti marinci nehajo obnašati kot privatna policijska enota grabežljivih Američanov v Južni Ameriki.«
Tedanji holivudski filmi so bili moderni, čudovito eliptični, gladko zmontirani, pikantni, direktni, dekadentni, bakanalski, indiskretni, subverzivni, toksični, polemični, fetišistični, ekscesni, grešni, kontroverzni, zelo eksplicitni in hudo nevarni - rušili so tradicijo, klasične vrednote, patriarhalni red. Dražili sojih libido, meso, promiskuitetnost, »free love«, incest, prostitucija, Sapfo, »bad girls«, »fallen women«, »leftover ladies«, »gold diggers«, »girls about town«, napol gola resnica, eksotika in marihuana, gin & sex, z eno besedo - veselica, kakršno lahko nudi le pekel. In ni jih bilo sram. Unashamed. Izglodali so divje. Ekstatično. Hard-boiled. In ilegalno. Borderline. Nič jih ni šokiralo. Če je moški žensko zgrabil za prsi, recimo Barbaro Stanwyck v Otroškem obrazu ali pa Greto Garbo v Skrivnostni ženski, ni bilo to nič posebnega.
V filmu Otroški obraz oče svojo hčerko (Barbara Stanwyck) prepriča, da se začne prostituirati - po nadstropjih navzgor. Seks je bil agent socialne mobilnosti. Že naslovi so povedali vse:
*	AH of Me
*	As You Desire Me
*	Bombshell
*	Born to Love
*	Bride of the Regiment
*	Children of Pleasure
*	Coming Out Party
*	Coquette
*	Dishonored
*	Easy to Love
*	Fast Life
*	Gambling Lady
*	Hoop-La
*	Hot Stuff
*	Ladies of Leisure
*	Ladies They Talk About *Ladyfora Day
*	Lady of the Pavements
*	Let Us Be Gay
*	Lonely Wives
*	Love Birds
*	Love MeTonight
*	My Sin
*	My Weakness
*	New Morals for Old
*	Night After Night
*	No Man of HerOwn
*	One Hour with You
*	Our Blushing Brides
*	Painted Woman
*	Party Girl
*	Redeeming Sin
*	Roman Scandals
*	She Couldn't Say No
*	She Had to Say Yes
*	Should Ladies Behave
*	Sin Daughter
*	Street Girl
*	Susan Lennox - Hell Fall and Rise
*	Sweet Kitty Bellairs
*	Synthetic Sin *Tarnished Lady *The Easiest Way *TheGay Divorcee *The Godless Girl *The Lady Lies *The Life ofthe Party *The Love Parade
*	The Matrimonial Bed
*	The Meanest Gal in Town *The Sin of Madeion Claudet *The Song ofthe Flame
*	The Strangers May Kiss *The Wet Parade
*	The Wild Party
*	The Worst Woman in Paris
*	This Is the Night *Tonight or Never *Two Alone
*	Two Kinds of Women
*	Vice Squad
*	Wharf Angel
*	When Ladies Meet
*	When Strangers Meet
*	Whoopee!
Ali pa: Coc/r ofthe A/r. Toda v zraku ni bil le »tič«, ampak tudi vonj po novi svobodi. Loving madly, living freely. Vsak studio je hotel imeti svoj »sex film«: Rdečelaska, Rdeči prah, Vse to mu je zakuhala ona, Nana, Otroški obraz, Grmenje tam spodaj, Pozabljene zapovedi, Wonder Bar. Ženske niso bile poročene - in rojevale so nezakonske otroke, recimo Ann Vickers. Če so bila vrata odprta, so vstopile - iztegni so noge, si slekle najlonke in zjutraj iskale čevelj. Toda Pepelke niso več izgubljale le čevljev, ampak tudi hlačke. Zapeljale in zlomile so vsakega moškega. Bogataše še raje - seks je rušil razredne meje. Prešuštvo je bilo dobro: zakonca, ki sta bila v krizi, je spet povezalo
Pobegnil sem z verige (Madame Satan).
Ti filmi so glorificirali antimoralo. In niso ogrožali le javne morale, ampak tudi družbeni red. Terapije - verske in sekularne - niso pomagale. Še več, bili so tako disidentski in socialno ozaveščeni, da sojih vrteli celo v Sovjetski zvezi. Ni čudno: v Koči na bombažnem polju, prvem holivudskem zvočnem filmu, ki je romal na sovjetski trg, se izkoriščani obiralci bombaža uprejo južnjaškim plantažnikom. Razredni boj. Bližje so bili komunističnemu manifestu kot fundamentalističnemu evangeliju.
Še celo hudo konservativni Cecil B. DeMille, kralj bibličnih spektaklov, v 50. letih največji sovražnik komunizma, je leta 1931 odpotoval na turnejo po Sovjetski zvezi - in bil navdušen. V Sovjetski zvezi je videl deželo priložnosti in prihodnosti, Amerika pa se mu je zdela prekleta.
V romantični komediji Ta noč je najina, prvencu Mitchella Leisena, je Claudette Colbert igrala vojvodinjo neke puritanske državice, ki v Parizu sreča šarmantnega Američana, a se mora vrniti domov, kjer naj bi se iz političnih razlogov poročila z nekim aristokratom: no, revolucionarji zahtevajo, da se poroči z malim človekom. In tako se poroči z onim Američanom, ki ga igra Fredric March.To, da revolucionarji odločajo o tem, kaj je prav in kaj ne, je bilo kakopak subverzivno. Še bolj subverzivno: v filmu
Orel in sokol, ki ga je prav tako posnel Leisen, je March igral vojnega heroja, ki naredi samomor, ker ne prenese več idoliziranja in glorificiranja svojega ubijanja.
Leisen je takoj zatem posnel Smrt na počitnicah, v kateri je March igral Smrt, ki obišče gala zabavo vojvode Lamberta. Ko jo vidimo prvič, je le hladna, srhljiva, črna prikazen, ki obseda Grazio (Evelyn Ven-able), Lambertovo hčerko. Ko jo zagleda Lambert, jo ustreli, toda prikazen se ne zruši, ampak pove, da je Smrt in da je na Zemljo prišla, da bi ugotovila, zakaj seje ljudje bojijo in zakaj hočejo svoje življenje na vsak način podaljšati. Smrt, ki potem privzame identiteto princa Sirkija (Fredric March), je na počitnicah, zato naslednje tri dni nihče ne umre. Grazia na koncu ugotovi, da je ljubezen močnejša od smrti in da je vedno ljubila smrt, zato na koncu odkoraka s Smrtjo - v smrt. Toda trik je v tem, da je ta smrt povsem antikrščanska - tu ni nobenih obljub o nebesih in posmrtnem življenju. Smrt je konec življenja. Pika. Popolni pop nihilizem, še več - popolna glorifikacija želje po smrti, kije strašno zapeljiva, ko sprašuje: »Zakaj se me ljudje bojijo?«
Publika je, kot v monografiji Pre-Code Hollywood opozarja Tony Thomas, očitno zelo uživala v goljufih, ki nategujejo bogataše. V Novih dogodivščinah podjetnega WalT ingforda, ki jih je posnel Sam Wood, je

V SREDIŠČU	41	MARCEL ŠTEFANČIČ,
V SREDIŠČU	42	__________________________MARCEL ŠTEFANČIČ,

Washingtonski vrtiljak
bogataše vrtel Wallingford (William Haines), poklicni goljuf, tipični con-man depresije, ki za potrebe velikega natega - »čiščenja« malomestnih investitorjev - angažira tudi žeparja in avtomobilskega tatu. Wood je malo prej posnel Plačilo, v katerem je Joan Crawford molzla moške, da bi zbrala kapital, s katerim bi lahko zlomila tiste, ki sojo pred leti spravili v ječo, v romantični drami Drži svojega moškega pa sta velike ribe goljufala Jean Harlow in Clark Gable. V Barbaru, ki ga je Wood posnel po Razcvetu, v katerem banko vodi ženska (Marie Dressier), se ameriška turistka, ki jo igra Myrna Loy, v Egiptu zaljubi v preprostega turističnega vodiča (Ramon Novarro), za katerega pa se izkaže, da je v resnici princ. Pravi princi so živeli kot proletarci.
Tedaj - v času, ko so Ameriko strašili in tako rekoč kot kult fascinirali gangsterji ä la Bonnie & Clyde, AI Capone, Pretty Boy Floyd, John Dillinger, Baby Face Nelson, Machine Gun Kelly, Barker Gang, Twohy Gang, Dion O'Bannion in Hymie Weiss-je nastala serija brutalnih, zelo sugestivnih, perverznih gangsterskih filmov, recimo Vrata v pekel, Mali Cezar, Državni sovražnik, Slaba družba, Prst kaže, Zadnja parada, Mestne ulice, Hitri milijoni, Skrivnostna šesterica, Alibi, Zver mesta, Mansarda, Plačilo in Mož z brazgotino, v katerih so dementni, antisocialni, sociopatski gangsterji, ki so se povzpeli iz proletarskega okolja, funkcionirali kot ju-
naki, kot medijske atrakcije in kot perverzije ameriškega sna. Na koncu so vedno umrli. Rica Bandeila (Edward G. Robinson), alias Malega Cezarja, brezvesten, brezdušen, brezčuten morilski stroj, ki hoče slavo in moč, ne le denar (»po moje ali pa nič«), pokonča policija, tako da lahko le zgroženo dahne: »Sveta Marija, je to Ricov konec?« Toma Powersa (James Cagney), alias Državnega sovražnika, ki svoji punci (Mae Clarke) na obrazu zmečka grenivko, pokončajo tekmeci - njegovo truplo odvržejo pred materino hišo. Louja Ricarna (Lew Ayres), ki je bil v Vratih v pekel zmodeliran po gangsterju Johnnyju Torriu, likvidirajo njegovi nekdanji tovariši, Scorpia (Wallace Beery), ki v Skrivnostni šesterici strelja v hrbet, pa potepta stampedo.
Megalomanski Tony Camonte (Paul Muni), alias Mož z brazgotino, misli, da je svet njegov (»The World Is Yours«), toda tudi on lahko na koncu le ugotovi, da se zločin ne izplača - policist ga prerešeta s tomijevko. In vendarfilmi niso puščali nobenega dvoma, da so se imeli gangsterji vmes lepo in da je bil svet za nekaj trenutkov res njihov. Počeli so, kar se jim je zljubilo. Živeli so v alternativnem svetu. Bolj kot policija so jim bili nevarni drugi gangsterji. In bolj kot drugi gangsterji so si bili nevarni sami. Sama policija je bila obsojena le na pasivno »čakanje« in nemočno opazovanje, praviloma pa se je vmešala šele takrat, ko
je gangster naredil že toliko napak, da je intervencijo policije v resnici lahko razumel kot odrešitev, potemtakem takrat, ko je bilo že povsem vseeno, ali konča pod strelom kakega drugega gangsterja ali pa policije.
Skrivnostna šesterica, v kateri so igrali Wallace Beery, Lewis Stone, John Mack Brown, Jean Harlow in Clark Gable, je bila prototip brutalnega vigilantskega trilerja: ker je zakon brez moči in efekta, s podzemljem obračunava maskirana Skrivnostna šesterica, zmodelirana po resnični čikaški vigilantski bratovščini zaskrbljenih državljanov, ki so tedaj - v tajnem sodelovanju s pravosodjem in z FBI-jem - minirali podzemlje in polnili časopise. Film, v katerem večino dela opravi reporter (Clark Gable), je za studio MGM produciral Cosmo-politan, filmska hiša medijskega magnata W. R. Hearsta, ki je bil menda član izvirne Skrivnostne šesterice. Reklama je bila zato divja in burna, toda le toliko časa, dokler ni neki 12-letni fant po ogledu filma ustrelil svojega prijatelja - v glavo.
Tudi v Zveri mesto je bila policija nemočna: vsi stebri pravne države so namreč v postelji s podzemljem. »Mesto je gnilo kot odprt grob,« dahne Walter Huston, zadnji pokončni policist, ki na koncu pade z roko v roki s svojim bratom, policistom, ki je stopil na temno stran sile. Finale je brutalen - precej bolj kot v tedaj najrazvpitejših gangste-riadah (Državni sovražnik, Mož z brazgotino, Mali Cezar). In precej, precej, precej bolj kot v prvih zvočnih gangsterskih filmih (Broadway, Izsiljevalec, Neurje, Nespametni).
V Kronski priči, v kateri podzemlje terorizira družino, kije bila priča dvojnega umora,je zadnji pokončni človek ded (Charles Šale), ki poudari, da so za brutalizacijo Amerike - za odmiranje tiste stare, idilične, varne Amerik - krivi tujci. Gangster št. 1 se piše Čampo. Gangsterji - tujci - se niso ustavili pred ničimer, niti pred incestom. Tony Camonte je obseden s svojo sestro. Toda nihče se ni imel bolje.
Otroški obraz
Velika hiša
Dve zgodnji gangsteriadi, Alibi in Pirata, je posnel tudi Roland West, ameriški ekspresionist, specialist za trilerje in grozljivke (in Chesterja Morrisa), ki pa gaje »temna stran« zapeljala - namesto da bi še naprej snemal filme, je leta 1931, takoj po Piratu, sklenil, da bo v Santa Monici z dvema zvezdnicama, minorno, že odsluženo Jewel Carmen in slovitoThelmoTodd, odprl nočni lokal (Thelma Todd's Sidewalk Cafe), ki je hitro postal zbirališče mračnih figur. Še več, podzemlje gaje menda sililo, da bi tja mamil slavne ljudi in jih spravljal v »umazane« situacije, tako da bi jih bilo mogoče potem izsiljevati. Leta 1935 je bilo vsega konec: Thelmo Todd, ki je igrala v Piratu (in ki je v desetih letih nastopila v več kot 100 filmih), so našli umorjeno za volanom. Umora/samomora niso sicer nikoli razrešili, toda sum je padel tudi na Westa, kar mu je imidžtako kompromitiralo, da je bila vrnitev nemogoča. V Holivud se ni več vrnil.
Producenti so šli celo tako daleč, da so vloge gangsterjev ponujali kar samemu Alu Caponeu, ki je ponudbo menda že skoraj sprejel. Še več - za vlogo v filmu, v katerem bi na koncu umrl, so mu ponujali milijon dolarjev, ki pa bi ga, kot je rekel, daroval v sklad za brezposelne. Capone je bil megazvezdnik, mediji so ga pokrivali bolj vneto kot predsednika Hooverja, dobival je ogromno pošte oboževalcev, toda iz vsega skupaj ni bilo nič - Haysov urad je, kot v knjigi Crime Movies pravi Carlos Clärens, sporočil, da ni film niti dobrodelni medij niti medij za osebno promocijo.
Tako je ostal le Tony Camonte, Mož z brazgotino, ki je hotel »mesto popisati s svojim imenom«. - tehnični svetovalec pri Možu z brazgotino, ki gaje produciral magnat Howard Hughes (in ki je bil posnet po romanu ArmitageaTraila),je bil F. D. Pasley, Caponeov biograf, snemanje so menda obiskovali Caponeovi ljudje, ki so hoteli preveriti, če je vse tako, kot mora biti, nekaj posnetih materialov pa so menda pokazali tudi samemu Caponeu, ki je bil s tem, kar je videl, zadovoljen. Koje bil film končan, je bil Capone že v zaporu.
Gangsterski filmi so, kot je že leta 1948 v spisu The Gangster as Trag/c Hera opazil Robert Warshow, vedno pokazali, da med gangsterji in kapitalisti ni nobene razlike - gangsterji so bili neodvisni in mobilni self-made poslovneži z živim smislom za improvizacijo, menedžment in hitro bogatenje. Ko je šovinistični, ultraseksistični Tom Powers
svoji ljubici na obrazu sadistično zmečkal grenivko, je bilo jasno, da je laissez-faire slepa ulica. Gangsterji živijo pač na trgu, ki je brutalen in ki tudi zahteva brutalnost. Toma Powersa kapitalistična tekma tako obsede, da zblazni do samouničevanja. In ni bil edini.
Gangsterji hočejo postati Američani, pravi Američani - bolj ko se Tony Camonte bru-talizira, bolj se amerikanizira, pravi Carlos Clärens. Bolj ko se brutalizira, bolj izgublja etnični akcent. Njegov slogan ne pušča nobene dileme: »Do it first, do ityourseif, and keep on doin' it.« Reklame mu obljubljajo svet.
Toda ironično, Produkcijski kodeks kljub vsej restriktivnosti ni določal, da mora biti zločin na koncu vedno kaznovan: »Če da film publiki dovolj jasno vedeti, kaj je narobe, potem ni nujno, da je zločin vedno kaznovan.« A po drugi strani, zločin se je dejansko izplačal - gangsterski filmi so bili orjaški hiti. Mož z brazgotino, ki je bil poln referenc na Ala Caponea (brazgotina, opera ipd.), je bil zadnji gangsterski hit tega obdobja, toda lokalni cenzorji so ga povsem zmendrali, tako da je krožil v štirih različnih verzijah, izmed katerih nobena ni bila prava, izvirna. V eni so ga na koncu celo obesili. Hays je sicer vztrajal, da gangsterski filmi »razkrinkujejo ameriške gangsterje«, toda moralna policija jih je križala. Leta 1931 so jih posneli 25, naslednje leto pa že 40, če ne štejemo izdelkov malih, beraških »studiev«.
Pripisi, ki sojih pritikali gangsterskim filmom {»Državni sovražnik ni človek niti lik, ampak problem, ki ga je treba slej ko prej
rešiti«), in alternativni naslovi (Shame ofa Nation namesto Scarface) niso pomagali. Vse skupaj je bilo tako hudo, da je Združenje filmskih producentov (Association of Motion Pictures Producers, AMPP) septembra 1931 sprejelo resolucijo o prepovedi snemanja gangsterskih filmov, gangsterske filme pa je obsodil celo sam Capone: »Gangsterski filmi so slabi za otroke.« Junaki teh filmov so bili gangsterji, ne pa policisti.
Z razlogom: neka raziskava je pokazala, da so nekateri policijski rekruti »predebeli, preveliki in prestari«, drugi »nepismeni, alkoholični in sifilitični«, spet tretji »z velikimi dolgovi in zajetnimi dosjeji«, neki policist iz Kansas Cityja pa je imel celo »leseno nogo«. Da bi postal junak filma policist, ni bilo torej nobenega razloga.
Tedaj je nastala tudi serija - pravzaprav poplava - subverzivnih zaporniških filmov, recimo Velika hiša, 20.000 let v Sing Singu, Oštevilčeni, Senca zakona, Kazenski zakonik, Gospe iz velike hiše, Kaznjenčev zakonik in Pobegnil sem z verige, ki so ostro kritizirali brutalni, skorumpirani, nepravični ameriški zaporniški sistem, predvsem srednjeveški »verižni« sadizem južnjaških ruralnih chain-gangov (Pobegnilsem zverige, Smeh v peklu, Peklenska cesta), obenem pa tudi represivnost depresivne Amerike. Ali bolje rečeno, ti filmi so pokazali, da je življenje v zaporu kljub vsemu znosnejše in bolj »demokratično« kot zunaj zapora - v zaporu imajo vsaj vsi enake možnosti. Še več, v zaporu se ljudje počutijo bolj svobodni kot zunaj zapora.
(Nadaljevanje in konec v naslednji številki.)
V SREDIŠČU	43	MARCEL ŠTEFANČIČ,
ICHENBEI
It
1
M

Z - t
X /f «

^ N



-- Pr -^L: >
Popotovanj e po film glasbo Richarda Wal
;nerj a
(3, d
Mitja Reichenberg
V prejšnjem premišljevanju smo zapisali, da je filmski skladatelj Max Steiner (1888-1971) dejal, da za razvoj sodobne filmske glasbe ni odločilen on, temveč Richard Wagner. Zato je prav, da se tokrat ozremo po partiturah nekaterih velikih filmskih komponistov in najdemo dokaz za Steinerjevo trditev.
Ko se je Steiner preselil z Dunaja v New York, je na Broadwayu našel službo kot dirigent muzikalov (Gershwin, Kern, White, Ziegfeld, jr.). Leta 1929 se je spoznal s Har-ryem Tierneyem in ta ga je povabi v Holivud, kjer je začel delati najprej kot dirigent in aranžer, nato pa kot komponist. Leta 1930 je bil zaposlen pri družbi RKO Radio Pictures, leta 1936 je prestopi k Warner Bros., nato pa navezal stike z David O. Selznick Production. Od 1934 do 1955 praktično ni minilo leto, da bi Max Steiner ne bil nominiran, dvakrat pa dobitnik nagrade Oskar za najboljšo glasbo, izvirno partituro ali skladbo. Jasno, komponist velikega formata, toda, mar niso prav mračne dvorane tiste, v katere se tako radi pridemo pogubit? Mar ni v tem povabilu k pogubi prav glas najbolj zapeljiv med vsemi hostesami, ki nas povedejo k sedežu', kakor pravi Chion?
Wagner je navdihnil mnoge Steinerjeve partiture, njegovo glasbo obdaja čista estetika stila: melodije so čiste in razpoznavne, orkestracija je poetična in hkrati silovita, nostalgična in pogumna. Mojstri, pri/od katerih se je učil, so pustili v njem sledi simfonika in glasbenega pripovedovalca. Kot skladatelj seje podpisal pod več kot 240 filmov, med katerimi pa so z Wagnerjevim duhom zagotovo zaznamovani King Kong (1933, Merian C. Cooper in Ernest B. Schoed-sack), Casablanca (1941, Michael Curtiz) in legendarni V vrtincu (Gone with the Wind, 1939, Victor Fleming). Pri King Kongu gre za wagnerjansko načelo orkestracije, pri čemer se gledalec identificira z določenim časom in prostorom - sicer bi film postal zanj nerazumljiv. Od stalnega poteka identifikacije, brez katerega bi ne bilo družbenega življenja (tako že najbolj preprost pogovor zahteva izmenjavanje jaz in ti, se pravi zmožnost obeh sogovornikov za vzajemno in izmenično identifikacijo), pa bi se tako ali tako morali vprašati, kakšno posebno obliko si nadene ta kontinuirana identifikacija,
1	Chion, Michel:
L Invitation d la perte / Povabilo k pogubi, v:
Glas v filmu (La voix au dnema). Les editions de LEtoile/Cahiers du cinema, Pariz, 1982, prevod Pelko, Stojan v: Lekcije teme:zbornik filmske teorije. Ljubljana, DZS, 1987, str. 202, 208.
katere glavno vlogo v najbolj abstraktnem sklepanju so pokazali mnogi psihologi, za Freuda pa je bila družbeno početje.1 2 Ideji wagnerjanskega leitmotiva sledi Casablanca, saj Steiner pretvori napev As Time Goes By v elemente filmske partiture, kajti označevalci glasu/zvoka so neločljivo povezani s kinestetičnimi senzacijami napetosti in meje, ki pa še niso senzacije kože, dotika.3 Glasbena kompozicija v filmu sledi tem načelom. Kako in kaj se zvočno povezuje z neko gledalčevo imanentno podobo pri koncertni glasbi, bi lahko imenovali z logiko doživljanja skulpture na fotografiji. To, kar vidimo, in tisto, kar v naši notranjosti nastaja, ni isto. Vidimo zgolj fotografirano ploskev neke plastične figure, pa vendar smo sposobni fotografiran objekt prepoznati kot »original«, da sploh ne govorimo o podrtih razmerjih v velikosti ali barvi. In hkrati s tem lahko poslušamo njegovo najbolj wagnerjansko partituro od vseh - filmsko glasbo za V vrtincu. Tam imamo pravzaprav skoraj za vsako dejanje, prizor, zaplet in razplet, pa tudi like, hišo in posestvo posebno glasbeno temo. Najbolj razvpita in neštetokrat igrana
2	Metz, Christian: Le signifiant imaginaire / Imaginarni označevalec. U.G.E., coli. 10/18, Pariz 1977, prevod Rotar, Braco v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije. DZS, Ljubljana 1987, str. 256-257.
3	Vasse, Denis: L 'Omblic
etla voix/Popek in gias. Le champ freudien,
Editions du Seuil 1987, str. 304.
je seveda Tara s tisto oktavo, ki s predtak-tom napenja celotno frazo. Podobno idejo je uporabil Marjan Kozina, dober učenec wagnerjanskega modela kompozicije, za glavno temo filma Na svoji zemlji (1948, France Štiglic).
Lahko bi zapisali, da seje Dimitri Tiomkin (1894-1979) rodil skupaj s filmom, toda zelo daleč narazen: film v Franciji, Tiomkin pa v Ukrajini. Najmočnejši komponist filmske glasbe je bil v Flolivudu v zgodnjih 50. letih do poznih 60. let, sicer pa seje podpisal pod več kot 120 filmov. Znameniti motiv, napev Do Not Forsake Me, O My Darlin', narejen za film Točno opoldne (Fligh Noon, 1952, Fred Zinnemann), je zlog za zlogom položen pod tone, ki se kar zlijejo skupaj v ritmično in melodično celoto. Ves film je prežet s tem enim motivom, ki ga Tiomkin variira na za Wagnerjevo razmišljanje tipičen način leitmotiva, s katerim daje glasbenim dramam enovit glasbeni pomen. Kassa-bian4 * nam ponuja mnogo idej o podobnih filmskih prijemih, saj razmišlja o zvočnih identifikacijah in glasbenih identifikatorjih, ki izhajajo iz glasbene zgodovine. S tem konceptom lahko razložimo briljantnostte teme, kije osvojila zgodovino filmske glasbe in velja za mojstrovino. Če se oddaljimo od njegovih vesternov, naletimo še na eno
4	Kassabian, Anahid:
Hearing Film. Routledge 2001, str. 117 in dalje, poglavje Opening Scores.
GLASBA	45	MITJA REICHENBEI
ICHENBEI
SD
cc
Ü3
oc
<
p
<
CQ
VI
<
O
wagnerjanskim načelom zvesto partituro. Gre za glasbo za film Propad rimskega cesarstva (The Fali ofthe Roman Empire, 1964, Anthony Mann), kjer se posveča glasbi glavnih likov in jih med seboj »glasbeno« spaja, ločuje in prepleta: Lucilla (Sophia Loren), Livius (Stephen Boyd), Marcus Aurelius (Alec Guinness), Timonides (James Mason) in seveda Commodus (Christopher Plummer). Tako ne moremo mimo glasbenih idej, kijih je Wagner zapisal med letoma 1838 in 1842, gre pa za romantično dramo z naslovom Rienzi - zadnji tribunal. Gre za nekakšno glasbeno-filmsko zrcalo, sicer pa je film kakor zrcalo, kot pravi Metz in nadaljuje: »Vendar je glede nečesa zelo pomembnega drugačen od prvotnega zrcala - čeprav se vanj lahko projicira vse, pa nekaj, zgolj nekaj, vendarle nikoli ne odseva v njem: samo gledalčevo telo.«5 Tako je Tiomkin odlično zrcalo Wagnerjeve epopeje Cola di Rienza, prav tako Rimljana, živečega na robu propada cesarstva (1313-1354).
Težko bi govorili o razvoju filmske glasbe, če bi ne omenili Ericha Wolfganga Korn-golda (1897-1957). Njegovo poznanstvo z Maxom Reinhardtom gaje leta 1934 peljalo v Plolivud. Do Anschlussa leta 1938 seje še vračal v domačo Avstrijo, nato pa je prevzel
5	Metz, Christian: Le
signifiantimaginaire / Imaginarni označevalec, U.G.E., coli. 10/18, Pariz, 1977, prevod Braco Rotar, v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije. DZS, Ljubljana 1987, str. 256.
JOHN GAfiFIElD PAUL HENRI
k
•-!
v* Je
A '
SYDNEY GENSTET Ujf? ELEANOR PARKER

WARNER BROS.
plakat za film Between Two Worlds
ameriško državljanstvo in v Ameriki ostal do smrti. V Flolivudu je bil le med letoma 1934 in 1946, vendar je naredil v tem razmeroma kratkem času kar nekaj dobrih partitur (vsega skupaj 24), prejel pa je tudi oskarja za izvirno filmsko glasbo za film Pustolovščine Robina Hooda (The Adventures of Robin Flood, 1938, Michael Curtiz). Njegova z Wagnerjevimi idejami najbolj prežeta partitura je bila narejena za film Between Two Worlds (1944, Edward A. Blatt), saj posega po melodiki in orkestraciji dramskega okusa, ki je najbližje Wagnerjevemu Parsifalu, veliki drami o usodi. Tudi ta film je drama o različnih usodah, glasbeni enačaj pa lahko potegnemo, ker pri Wagnerju in Korngoldu usoda ni temačna, tragična, grozljiva ali patetična, temveč čista predanost lepoti zaveze življenja, ki ji ni mogoče oporekati in/ ali seji izogniti. Beg od poti je le navidezen, povezave med ljudmi so pa tiste nujne niti.
I BERGMAN HENREID
Ly
WARNER BROS.
AHAllWAURPtoOtKnOfl
BS GEmmia«
W/,MKHA£lCURnZ
Plakat za film Casablanca
ki pripeljejo življenje do premišljenega in uravnoteženega zaključka. Lepota Wagnerjeve glasbe je v njenem izjavljanju, Korngol-dova pa temu sledi v širokih in emocionalno izraženih lokih, ki sooblikujejo zapletene in težke trenutke življenja različnih posameznikov in posameznic na platnu.
Alfred Newman (1901-1970) je pisal glasbo za filme vse do svojega 70. leta, z glasbo pa je že v 30. letih prejšnjega stoletja postavljal razvojne smernice poznejši generaciji drznejših zvočnih oblikovalcev, Vangeli-sa, Williamsa in Morriconeja. Flolivudski krogi so ga radi poimenovali »kameleon«, saj je bil tako vsestranski glasbenik-interpret-dirigent-komponist-igralec-aranžer, da res ne vemo, katero od njegovih ustvarjalnih osebnosti imamo v nekem trenutku pred seboj, kot komponist pa seje podpisal pod več kot 220 filmov. Newman je bil na nek način že glasbeno-filmsko sodoben, kot Wagner v svojem času, toda sodobnost je prav čudna kisla juha. Sodobna glasbena kompozicija morda še toliko bolj, saj so razrahljana vsa načela, prav mnogo novih pa ni. Govorimo o tistih, ki so uporabna, in ne o onih, ki jih najdemo za vsakim muzi-kantarskim vogalom. Filmska glasba ima vsaj koncepte, ki temeljijo na spoznanju in reflektiranju glasbenika, filozofa in teoretika Theodorja W. Adorna6 7, ki med drugim pravi, da je v vedenju kompozicijskega subjekta v najnovejši glasbi reflektiran odstop subjekta/ S tem in v tem lahko razpoznamo marsikatero današnjo filmskoglasbeno packarijo in jo kot takšno tudi označimo. Newman je dobil za svojo filmsko glasbo kar devet Oskarjev, najvidnejša filma pa sta Kralj in jaz (The King and 1,1956, Walter Lang) ter Dnevnik Ane Frank (The Diary of Anne Frank, 1959, George Stevens). V prvem, skoraj komediji, je odlična glasbena interpretacija ljubezni - skrite, prikrite, nujne, očitne. V glasbi se vse zrcali kot Narcisova samopodoba v jutranjem ribniku. Poltonski postopi v mnogih melodijah filma Kralj in jaz nam dovolijo, da smo nestabilni, ritmične strukture pa ne dajejo nobenih možnosti za kakršnokoli pulzno orientacijo; glasbene izpeljave melodij so vedno nadaljevanja, ki kar kličejo po novem in novem zvočnem materialu, kot bi se nikoli ne hotela izpeti,
6	V mislih imamo njegovo znamenito knjigo Komposition für den Film (München, 1969).
7	Adorno,	Theodor W.:
Uvod v sociologijo glasbe. DZS, Ljubljana 1986, str. 232.
dokončati, kadencirati, saj so nenehno odprta in polna novih možnosti. Kakor bi poslušali uverturo kTristanu in Izoldi in znameniti Tristanov akord v njej. Ali ne govorimo enako o ljubezni? Newman je znal natančno vgraditi melodično formo v koncept glasbe znotraj filmskega polja in jo logično zasnovati ter s tem predrzno nagovoriti naša čustva. Medtem ko je partitura za Dnevnik Ane Frank trpka in težka, kakor bi govorila o človeku, ki ne zmore več, vendar ve, kaj je njegova dolžnost. In tako premišljuje tudi Nietzsche, ko pravi, da smo znali vse od začetka ohranjati svojo nevednost, samo da smo uživali komaj razumljivo svobodo, nepremišljenost, neprevidnost, srčnost, vedrino življenja, življenje!8 Wagnerjeva orkestracija kar kipi iz tega dela, kakor bi združili upanje in nevednost, o kateri razmišlja Nietzsche, ter ji pridali težo odločitve, o kateri govori Wagnerjeva glasba. Tudi sam zaključek filma, njegova glasbena apoteoza, zveni kot oddaljena Valhala, kot pogorišče somraka bogov. Prepričani smo lahko, da je Newman to partituro dobro poznal.
Hugo Friedhofer (1901-1981) je želel v zgodnji mladosti postati slikar. Leta 1929 je dobil ponudbo, da postane glasbeni aranžer pri Foxu, kar je z veseljem sprejel, in tako se je s filmom nekako okužil. Hitro je postal eden najboljših in najbolj iskanih aranžerjev ter delal za komponiste, kot so bili Steiner, Korngold in Newman, in skupaj z njimi. Glasboje študiral z nekaj zanimivimi ljudmi, med katerimi so bili Domenico Brescia, Arnold Schönberg, Ernst Toch in Nadia Boulanger. Ko je Steiner tedaj predal del neke partiture Friedhoferju v orkestracijo, ga je ta vprašal, kakšen orkestrski zvok potrebuje - saj ni predpisal instrumentov. In Steiner mu je po nemško odvrnil:»... biti mora tako, kakor da bi bil Wagner.« Friedhofer je mnogokrat komponiral tako, da je zapisoval različne glasbene elemente, te pa nato svobodno zložil med seboj. S tem je dobil ritmično strukturo, kar ni slaba zamisel, čeprav je lahko mnogokrat melodična struktura nekoliko bosa. Idejo bi lahko imeli sicer za strogo estetsko tvorbo v ozkem pomenu besede, a kjer je umetnost doživljana povsem estetsko, ni doživljana niti estetsko9 11, bi k temu dodal
8	Nietzsche, Friedrich: Onstran dobrega in zlega: predigra k filozofiji prihodnosti. Slovenska matica, Ljubljana 1988, str. 32.
9	Adorno, Theodor W.:
Dnevnik Ane Frank
Adorno. Čeprav je prva značilnost moderne umetnosti, da ne pove zgodbe10, prav glasbene zgodbe pri Friedhoferju nenehno držijo rdečo nit filmov. Kot skladatelj seje podpisal pod več kot 160 partitur, vendar so najvidnejše zagotovo za Skyline (Sam Taylor, 1931), The Adventures of Marco Polo (1938, Archie Mayo) in z Oskarjem za izvirno filmsko glasbo nagrajena romantično-vojna drama Najboljša leta našega življenja (The Best Years of Our Lives, 1946, William Wyler). Wagnerjanski zamah, ki ga prinaša slednji, je več kot očiten, vendar se pravi Friedhofer pokaže po glasbeno wagnerjanski plati dve leti kasneje, ko napiše odlično, žal precej prezrto partituro. Gre za film Joan of Are (1948, Victor Fleming) z blestečo Ingrid Bergman. Film je dobil leta 1949 oskarja za kamero in kostumografijo, Friedhofer pa je bil nominiran. Njegova partitura je dejansko okus wagnerjanske Valkire, hrepenenja Ivane kot Brunhilde, ne manjka glasbenih idej oddaljenega Siegmunda in samote otoka in skalovja, kjer se zbirajo Valkire. Zvok in glasba lahko zelo učinkovito poudarita dinamičen značaj gibanja, še posebej glasba pa pomaga pričarati nekaj stilizacije, ki je izginila, ko je film začel preveč natančno
Astatische Theorie. GS, zv. 7, Frankfurt 1970, str. 17.
10	Malraux, Andre: The
Voices ofSilence: Man and His Art. Princeton Press, Princeton 1978, str. 98.
posnemati naravo.” In tuje Friedhoferjeva ljubezenska drama Ivane polna vzponov in padcev, razočaranj in zavedanja dolžnosti.
Franz Waxman (1906-1967) prihaja kot mnogo drugih uspešnih komponistov filmske glasbe iz Evrope in je svet filma osvojil hitro po prihodu v Holivud. Pri sedemnajstih letih je pričel glasbeni študij na akademiji za glasbo v Dresdnu, nadaljeval pa na berlinskem glasbenem konservatoriju. Bil je zelo uspešen študent, zato ga je kmalu opazil dirigent, komponist in pianist Bruno Walter ter ga podprl pri njegovem umetniškem vzponu. Leta 1928 seje seznanil s Frederickom Hollanderjem, ki gaje povabil najprej kot pianista s seboj v Holivud, kjer je odigral in aranžiral znameniti song za film Plavi angel (Der blaue Engel, 1929, Josef von Sternberg) z Marlene Dietrich v glavni vlogi. Vzpon na vrh filmskega sveta mu je prinesla glasba za film Frankensteinova nevesta (The Bride of Frankenstein, 1935, James Whale), kjer je že prestopil iz splošnih kompozicijskih načel v drznejše vode, vsekakor pa se globoko zgledoval po wagnerjanskem principu leit-motiva.Takoje pričel ustvarjati svoje prve koncepte za razvoj lastnega jezika filmske glasbe kot veščine in ne le kot partiture zvočnih palet ob filmskih mojstrovinah. Oskarja za filmsko glasbo sta mu pripadla leta 1950 za Bulvar somraka (Sunset Boule-
11	Arnheim, Rudolf: Film kot
umetnost. Krtina, Ljubljana 2000, str. 129.
GLASBA	47	MITJA REICHENBEI
ICHENBEI
CO
<
03
vn
5
13
»WVOWT tvtyATI
JAMES STEWART KIM NOVAKAH
IN ALFRED HITCHEaCK'5
Vertibd'
ISEIlEi
plakat za film Vrtoglavica
vard, 1950, Billy Wilder) in že leto kasneje za Prostor na soncu (A Place in the Sun, 1951, George Stevens).
Kot vvagnerjanec se Waxman najbolj izkaže pri delu s Frankensteinovo »pošastjo«. O strukturi glasbe govori tonska montaža, ko vidimo dolžine kadrov ob kreaciji žene in predvsem (zadnjih kadrih) bega pošasti pred ljudmi, ki ga hočejo ubiti. Pošast pride v svojem begu (fugi) pred »normalnimi« ljudmi do samotne hiše, v kateri prebiva slepi starec, ki igra na violino. In kaj igra? Schubertovo A ve Manjo, ki združi obe pojavi: sentimentalno, sladkobno, kičasto, ironično ali morda z nekim drugim sporočilom? Naj vsak presodi sam. Kdo je ne nazadnje pošast?
Francoski psiholog Paul Fraisse, ki je velik del svojega opusa posvetil preučevanju ritma kot univerzalnega pojava, je napisal, da se ritmične strukture preklapljajo prek prej zaznanih ritmičnih period, ki obstajajo le še v našem spominu, ker jih v zaznavi ni več, saj zaznava traja največ do 30 sekund dlje od tistega, kar pulzira v trenutni percepciji.12 S tem bi lahko razložili dolge tone, ki jih Waxman polaga ob divje oblikovano ritmičnomelodično strukturo ježe kozakov v Dubno (v filmu Taras Bulba [Taras Buljba,
12	Fraisse, Paul: Essai d'une theorie
psychologique du rythme. V: Proceeding Papers. Edinburgh, 12,h International Congress of Psychology, 1948
1962, J. Lee Thompson]), kakor bi poslušalo ježo Wagnerjevih Valkir. Orkestracija je napihnjena, pulziranje tolkalne/ritmične sekcije pa bi zlahka primerjali še z odmevi v percepciji, na katero opozarja Fraisse, saj čez čas ne opazimo več ne kozakov, ki dirjajo, ne glasbe, ki vibrira, temveč postanemo del dogodka, nemočni opazovalci, prepuščeni imaginariju filmske umetnosti, ujeti v mreže pripovedovalca izven nas. Zvok, ki ga Waxman pri tem ustvari in ki koketira s slikami, moramo enačiti z učinkom glasbe mojstra spektakularne glasbene drame, Richarda Wagnerja.
In kdor je bral knjigo z naslovom Doktor Faustus, delo Adornovega občudovalca Thomasa Manna, naj jo doda h konceptu Adornove tonske idiosinkrazije, ki nas nagovarja in odpira vprašanja ne le slogovnih posebnosti, temveč in predvsem konceptu-alnosti umetniškega principa. Le tako lahko razumemo sledeče: prizorišče napredka v umetnosti niso posamezna dela, temveč njihovo gradivo. Kajti to gradivo ni (kakor dvanajst poltonov s svojimi fizikalno determiniranimi razmerji do zgornjih tonov) naravno nespremenljiva in ob vsakem času identična danost.13 * Razumljivo, da Adorno ne govori samo o zvočnem gradivu nove dobe, temveč o prenašanju gradiva iz starih
13	Adorno, Theodor W.:
Reaktion und Forschritt, v: Anbruch, letnik 12, junij 1930.
znanj v nove svetove. Torej od Wagnerja v film.
Med filmskimi skladatelji je fenomen, imenovan Bernard Herrmann (1911-1975), čigar leto in kraj rojstva sta v glasbeni zgodovini zaznamovana z nekim drugim dogodkom: s smrtjo. Le nekaj mesecev pred Bernardovim rojstvom je nekaj ulic stran v New Yorku umrl velik komponist in dirigent, ki je nekoč izjavil, da je kot skladatelj tujec med dirigenti, kot Evropejec tujec v Ameriki, kot Jud pa tujec povsod. Ime mu je bilo Gustav Mahler. V Herrmannovi družbi najdemo sredi 40. let zanimiva imena tedanjega časa: Charlesa Ivesa, Orsona Wellesa in Johna Greena. Kot skladatelj filmske glasbe seje podpisal pod več kot 80 filmov, od katerih je vrsta postala zgodovinskih mejnikov. Njegovo sodelovanje s Hitchcockom je legendarno, je pa pisal glasbo praktično za vse žanre, kot precej zvestega nadaljevalca Wagnerjevih glasbenih idej, načina in sistema pa ga prepoznavamo v dramah in romantičnih sekvencah. Že njegov prvi film, Državljan Kane (Citizen Kane, 1941, Orson Welles), je poln wagnerjanskih idej, ena najvidnejših pa je zagotovo glasbena tema Rosebud, ki se pojavlja od začetka filma do konca kot leitmotiv, kot rdeča nit uganke celotne glasbene kompozicije. Temu sledi tudi v romantični drami Jane Eyre (1943, Robert Stevenson), kjer glasba kar kipi od čustvene napetosti - srečamo pa tudi posebni glasbeni temi za Edwarda (Orson Welles) in prelepo Jane (Joan Fontaine), kot bi šlo za Lohengrina in Elzo. V Vrtoglavici (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) Herrmann napiše glasbeno temo vrtoglavice tako, da imamo resnično občutek vrtenja, kar je naredil Wagner v uverturi Renskega zlata. Da ne govorimo o filmu Psiho (Psycho, 1960, Alfred Hitchcock), prežetim z wagnerjans-kim materialom -že če pogledamo osnovno temo, vidimo vlogo, ki jo je Herrmann dal rogovom in godalom: prav to je sunkovit motiv, ki zaznamuje Wagnerjevega Večnega mornarja (Holandca), s katerim se pričenja tako rekoč Wagnerjevo obdobje glasbene drame. V fenomenalni Marnie (1964, Alfred Hitchcock) je glasbeni suspenz enak wagnerjanskemu vprašanju Tristanovega akorda, sploh če poslušamo uvodno temo v film, ki se praktično ne razreši vse do konca. Pa še potem je vprašanje, ali se. Ali pa Truf-fautov Fahrenheit 451 (1966), kjer je njegov glasbeno zažigalni motiv par excellence motiv velikega Logeja iz Somraka bogov, ki
na koncu zažge Valhalo. Tudi konec filma je apoteoza Siegfrieda, čigar duh zmaga, saj so stari bogovi izginili, novi pa iz moči knjig vstajajo dejansko iz pepela.
Med »velikimi« wagnerjanci filmskega platna je tudi Ennio Morricone (1928-). Svojo prvo partituro za film je takrat 33-letni Ennio ustvaril leta 1961 za film The Fascist (\\ federale, 1961, Luciano Salce) in tako pričel svojo strmo kariero v svet sedme umetnosti. Pri 85 letih lahko Morriconeja brez dvoma štejemo med najproduktivnejše filmske komponiste, saj njegova kakovost vsa leta -in skozi 500 filmov (!) ni zanihala. V zgodnjih letih je uporabljal kar dva psevdonima (Dan Savio, Leo Nichols), zato je potrebno skrbno prebirati filmografijo tako italijanske kot tudi holivudske produkcije, da res polovimo vse njegove glasbene stvaritve. Njegove partiture so nekaj posebnega - kristalno jasne, kompozicijsko dognane in ustvarjalno žive. Do popolnosti se prepletejo s filmsko zgodbo in nemalokdaj se zalotimo, da se prej spomnimo glasbe kot pa naslova filma. Jasnost kompozicijskega stavka uvršča Morriconeja v sklop tistih komponistov, katerih skladbe se izvajajo na koncertnih odrih prav tako kot klasična dela. Sicer pa je napisal tudi precej komorne in koncertne glasbe, dva baleta, v letih 1965-1972 pa je aktivno aranžiral in dirigiral mnoge pesmi zznanimi italijanskimi pevci: med njimi so imena Mario Lanza, Gianni Morandi, Miranda Martino ... Kljub petim nominacijam oskarja ni prejel, dobil pa ga je za življenjsko delo. Njegova filmska glasba se nam zavleče pod kožo, nekam daleč v notranjost, v nezavedno, v naše globoke želje in - ali ni prav to tudi del želje same, kjer filmska glasba prevzema vlogo pripovedovalca in napovedovalca'4 in s tem referenta, na katerega lahko obesimo vse fantazme tega sveta.
Kje torej začeti, kako ubesediti več kot 500
14	Ta pomen filmske glasbe
je dobro opisal Davis Richard knjigi Complete Guide to Film Scoring (Berklee Press, Boston,
1999). Filmska glasba, ki v nekem trenutku prevzame vlogo Drugega, je postavljena v film kot sokreatorka in interpretatorka iz ozadja (zato se ji po neumnem dodaja pojem ozadja kot zvočne kulise ipd.), zato pa tem bolj močna, ker je nevidna akterka v vrtincu dogodkov. Njena moč je v interpretaciji, ki jo filmski komponist vtke v notno črtovje, iz njega pa zraste brezbesedna misel, ki se preplete s podobo in fabulo do te mere, da ne vemo več, ali je naš občutek res samo naš, ali pa je nastal pod taktirko zvočne - glasbene sugestije. Filmska glasba res ni preprosta.
plakat za film Propad rimskega cesarstva
filmov? Ne gre. Wagnerjanska je filmska tema Nekoč na Divjem zahodu (Cera una volta il West, 1968, Sergio Leone), kjer se prepletajo hrepenenje, moč smrti in zaveza, nato Ime mi je Nobody (II mio nome e Nessuno, 1973, Tonino Valerii), kjer je z glasbo oblikovan in vedno pospremljen prav naslovni Nobody (Terence Hill), kot njegov protipol (tako v glasbenem kakor tudi filmskem smislu) pa nastopa Jack (Henry Fonda). Potem je tukaj film Dvajseto stoletje {Novecento, 1976, Bernardo Bertolucci) z znamenito temo upora, ki se spreminja skozi film, prav tako kakor Wagner spreminja temo Siegfrieda. Tu je še veliki Misijon (The Mission, 1986, Roland Joffe), iz katerega je tema Gabrielove oboe postala že davno koncertni hit, njena zgradba pa je brez dvoma tista neskončna melodija, nikoli ustavljena, nikoli pripeljana v zavetišče tonike, blodeča po harmonijah kozmosa - kakor bi vstal Wagner in zapisal še enkrat svoj »Liebestod« za Izoldo. Še en film moramo omeniti, kjer je Wagnerjev vpliv nedvoumen: to je drama z naslovom Kino Paradiž [Nuovo Cinema Paradiso, 1988, Giuseppe Tornatore), kjer je zaključna sekvenca sestavljena iz glasbe poljubov, umaknjenih iz vseh prejšnjih filmov, kijih je stroga roka župnika-recenzenta dala izrezati iz filmov. Glasba je sestavljena iz manka, iz tistih neslišanih emocijsko prepotreb-
nih tonov, ki jih vsako takšno dejanje pač potrebuje. Koprenasta snov ljubezni, dotikov in hrepenenja je ideja Wagnerjevega Tannhäuserja, ujetega med mitom, legendo in ljubeznijo. Njegov manko je njegovo ime, manko filmskih poljubov pa filmska podoba skupaj z glasbo Ennia Morriconeja. In filmska glasba je ponovno sodelavka pri oblikovanju (nevidnih) likov15, kakor pravi London, kar pa so vedeli že komponisti nemega filma.
Med odlične filmske vvagnerjance sodobnega filma štejemo še Johna Williamsa (1932-), pa Howarda Shora (1946-), predvsem po veličastnem glasbenem gigapro-jektu Gospodar prstanov (The Lord of the Rings, 2001-2003, Peter Jackson) in sedanjem Hobitu (The Hobbit, 2012-2014, Peter Jackson), potem je tukaj Zbigniew Preisner (1955-) s svojimi partiturami za filme Krzysztofa Kiešlowskega, pa Hans Zimmer (1957-) in še vrsta drugih.
Več o tem pa bo mogoče prebrati letos jeseni, ko bo izšla knjiga, poglobljena študija Wagnerjeve glasbe v filmu, z naslovom Wagner in film (UMco, 2013).
15	Več o tem v: London,
Kurt: Film Musič. Arno Press, UK 1936.
GLASBA	49	MITJA REICHENBEI
S smrtjo Vojka Duletiča je odšel zadnji filmar tiste generacije, ki je po vojni ustvarjala večinsko domačo kinematografijo v izrazito nežanrski, avtorski maniri, kar označuje svojevrstno osebno poetiko, ki stajo v slovenski film najprej prinesla Matjaž Klopčič in Boštjan Hladnik na začetku 60. let in ki se ji je desetletje kasneje popolnoma zavezal Vojko Duletič. Na slovenskem filmskem prizorišču je bil sicer prisoten že pred njima, od sredine 50. let, ko je pisal filmske kritike in scenarije, recimo Samorastnike (1963, Igor Pretnar) po Vorancu, in posnel nekaj kratkih filmov, med katerimi še posebej izstopajo Tovariši (1964), Na petelina (1966) in Podobe iz sanj (1967), te zadnje posnete po Cankarju. S prefinjeno cankarjansko snovjo je z Na klancu (1971)
debitiral z avtorskim celovečercem, katerega ugoden sprejem ob velikih pričakovanjih Duletiču odpre pot do naslednjih adaptacij nacionalne književnosti: Ljubezen na odoru (1973) po Vorancu, Med strahom in dolžnostjo (1975) po Grabeljšku, Draga moja Iza (1979) po Zormanu, Deseti brat (1982) po Jurčiču in Doktor (1985) po biografskem romanu Janeza Vipotnika.
Duletič seje s svojimi filmi pridružil lirizmu, ki je nekaka temeljna lastnost slovenskega avtorskega filma, z nečim, kar je preseglo zgolj intimistično noto pri Klopčiču ter eksistencialno pri Hladniku. Osnovna novost, ki jo prinašajo njegovi filmi, tiči v določenem socialnem čutu, vendar ni vprežena v funkcijo družbene kritike, kakor je to prisotno
v Babičevih ali Pogačnikovih filmih istega obdobja, ampak gre za poetiko, ki seje ikonografsko podala v raziskovanja delikatnih obrobij gorja in bolečine, zla in usodnosti, za katere pa ni povsem nujno, da prihajajo zgolj iz družbenozgodovinskih danosti našega (pol)preteklega obdobja.
Svoj koncept prikazovanja kristaliziranih usedlin bolečine je Duletič ustvaril s samo njemu specifično obliko ter z estetiko, po kateri je bil takoj prepoznaven in nezgrešljiv. S tem je nekdanji filmski kritik po vzoru znamenitih francoskih kolegov postal slovenski filmski avtor, še več, postal je pojem slovenskega filmskega avtorja. S specifično filmsko formo, kjer se pripoved zaustavlja v času, kjer introspektivna montaža reže
diegetsko tkivo filmskega prostora in časa, kjer tišina bdi nad redkimi besedami in kjer se je prikaz realnosti povzpel do transcendentalnih višav duhovnosti, je Duletič postal unikum v tedanjem slovenskem in jugoslovanskem filmu in si s to strogo janzenistično trmo prigaral tudi osem nerealiziranih scenarijev, med njimi je bil tudi poskus ponovne realizacije Cankarjevega Kralja na Betajnovi in pa danes enako, če ne še aktualnejpi scenarij kot v času nastanka, rokovnjaška Cesta denarja.
Duletič seje v svoji karieri podal na strm klanec z neverjetno notranjo gnanostjo, ki se ni ozirala na nikakršne kompromise po tren-dovskih ugajanjih in partijskih všečnostih. Filmeje posnel vzelo natančnih določenih družbenih časih, in ko je prišla svoboda, mu niso dali nobenega več. A navkljub tovrstnim novodobnim nevšečnostim ni skrenil s svoje trmaste poti, kakor tudi ni tekal za sodobnim cankarjanskim vozom s sumljivo tranzicijsko druščino. Ostal je pravi gospod, ki mu ni preostalo drugega, da tudi sam polnokrvno zaživi svet, ki ga je od nekdaj tako filigransko podajal v svojih pripovedih, svet z neslutenimi področji bolečine, svet, ki ga je začel še enkrat premišljevati, zatem ko ga niso več pustili za filmsko kamero. Pred smrtjo je zapisal: »Zdaj ni več filma zame. Z odra življenja se počasi selim v parter, ko bo ta zaseden, na balkon in tudi ta je vse bolj zaseden, tako da mi ostaja galerija. Od tam se dobro vidi na oder, kjer zdaj že igrajo drugi protagonisti brez preteklosti.« Bridko shake-spearjanske besede nekoga, ki teh besed za svojega veka nikakor ni maral in je vedno živel pogumno in brez skrivalnic, pa da o njegovi drugačni spolni usmerjenosti, ki ga je v zasebnem življenju silila v določeno getoizacijo, ne govorimo.
Kot režiserja so ga imeli za nekomunikativnega »adapterja«, ki publiki in kritiki ni pustil, da bi kaj dosti »čutili«, za avtorja, ki
je vse, kar je »dramaturško pomembno« za konstitucijo in junakove odločitve, izpustil in zamolčal. Tako v njegovih filmskih pripovedih ni velikih dogodkov, vrhuncev in akcijskih dram, temveč so samo tiha in boleča ljudska stanja desakralizacije, demitizacije in nekakšne do skrajne golosti razstavljene heretizacije ljudske bitnosti v (ne)pomembnih zaskočenostih časovnih pojavnosti. Duletič je nesporno izreden avtor Bressonovega kova; v njegovih filmih je - kot je navedlo DSFU ob razglasitvi za častnega člana - podoba, raje nema kakor polna besed, ki so Slovence v slovenskem filmu vedno motile. Te podobe so pogosto zaustavljene in zamrznjene, »fotografske« in nasploh take, ki ljudi spreminjajo v kipe Bressonovih filmskih modelov, ali pa bežne spominsko asociativne podobe zadržanih gibov, otrplih v trenutkih prizadetosti do krivic in nesreč, ali pa so to podobe nemih stanj in milih sanj, skratka kiparske podobe v filmskem času, kakor bi temu rekel Andrej Tarkovski. S filmi, v katerih ni nobene lahkotnosti in nobene želje po ugajanju, seje Vojko Duletič postavil kot dragocen »filmski ustvarjalec, ki je med slovenskimi režiserji verjetno najresneje vzel film kot umetnost,« kakor je to zelo lepo napisal kolega Zdenko Vrdlovec.
Duletič je bil transcendentalist, ki je vse svoje življenje snemal samo en Film, nekakšen metafilm, in bi lepo sodil med sorodne avtorje v lepi Schraderjevi knjigi o trascendentalnem stilu na filmu (Bres-son, Dreyer, Ozu ...). Vsak njegov film je nadaljevanje prejšnjega. Francka iz filma Na klancu je inverzija Mete iz Samorastnikov, Afra po odoru, ki je hujši od klanca, vleče neskončno težak jerbas z zemljo; Kozlevčarjeva, neodločni in pasivni zakonski par v Med strahom in dolžnostjo, ki mučeniško gara na rovtarski kmetiji, se ne znata odločiti med velikimi izbirami 2. svetovne vojne, medtem ko Novakovi v Dragi moji Izi to znajo, a jih vsemu navkljub pot vodi v povojno brezno. Deseti brat se po Duletiču iz večerniške zgodbe spreobrne po kanonih prave drame, v Doktorju pa je ob herojski zgodbi podtaknjena režiserjeva intimnost kot drobno zadoščenje bivanja, nekaj pregrešnega, kar naj sesuje katedralo slovenske nabožne mitologije (kar sta ob premieri filma tako tankočutno videla kolega Vrdlovec in Štefančič, jr.) v tisto, kar se zgodi vselej v prehudo zaživetih življenjih, ko so včasih ženske premočno
Med strahom in dolžnostjo
moške in slednji blago poženščeni, ko se vloge biološko izmenjujejo in ko pridemo v Duletičevem pasijonu krivic in trpljenja do zmuzljive in neukrotljive začaranosti na način moderne senzibilnosti življenja znotraj estetsko občutenega sveta, kjer so kadri postali besede.
Vse, kar se v njegovih filmih tako natančno odmerjenega izkazuje za estetska pretiravanja ali odbitosti, vse to je polno modernega občutenja sveta. V tem smislu lahko imamo Duletiča tudi za ustvarjalca neke druge, prefinjeno lepe senzibilnosti znotraj podivjanega lonca sodobne nacionalne kulture, za velikega gospoda, ki je vedno preprosto ganljiv s svojim tihim hodom zapuščenega bistva in njegovih zaskočenih pojavnosti. To pa seveda pomeni, da se pred nami nemo vrtijo znaki iščočih se identitet znotraj nekih povsem zasebnih kodeksov, ki nas po svoje zapeljujejo v razumevanje metafore življenja, ki je vedno nad metafiziko gnusa, nad vrhovno krivico po tistem, česar ne bomo nikoli dosegli ne v preteklem socialističnem ne v zdajšnjem posttranzici-jskem karnevalu. Duletičevi filmi govorijo o velikih rečeh iz pozicije mravlje in njenih tal o tem, da še taka marljivost in spodobnost ne prineseta kril, s katerimi bi se poletelo.
Mravljam menda to tu in tam uspe.
Duletič je to hotel, ko je iz posnetega materiala svoje veličastne vojne trilogije zmontiral nov film, ki mu ga niso hoteli omogočiti, in ga poimenoval Bolečina (2006). Pa ga nam zatem niso hoteli dati videti. Bomo pa v spomin na nedvomno največjega gospoda slovenskega filma in poeta o človeški samoti in odmaknjenosti vsak zase v svojih glavah in srcih ponovno zmontirali njegove podobe iz sanj iz njegovih kratkih filmov in jih poimenovali Gloria mundi.	5
MEMORIAM	51	JOŽE DOLMARK
Milan Ljubič: Gospe Rapi v slovo
Gospo Rapo sem spoznal pred 57 leti na tretjem Jugoslovanskem filmskem festivalu v Pulju, od koder sem prvič poročal kot dopisnik Mladine. Golobradi gimnazijec sem bil deležen vsestranske pomoči starejših. Rapina naklonjenost do mladih me je verjetno spravila v radijske oddaje o filmu, kjer sem postal redni sodelavec. Naslednje intenzivnejše sodelovanje seje začelo čez leta, ko je Rapa postala članica programskega sveta Viba filma. Spomnim se njene naklonjenosti nekaterim projektom, na primer scenariju Vitana Mala Teci, teci, kuža moj, poznejši filmski uspešnici Sreča na vrvici. V šali smo se spraševali, ali je temu pripomogel Rapin hišni pes. Skozi ta programski svet so šli tudi scenariji Vdovstvo Karoline Žašler, pa Idealist, Ko zorijo jagode, kljub skepsi tudi To so gadi. Seje so bile resne, razprave še bolj, a srečanja ob kozarcu in prigrizku, ki smo jih imeli enkrat ali dvakrat letno v prijaznih okoljih starih ljubljanskih gostiln, ko so se »programčiki« razvneli v povsem drugačnih razpravah od uradnih na Vibi, to so bile prave ure resnice.
In nazadnje Ekran. Na svetu revije smo razpravljali, da bi bila slovesna podelitev nagrade za življenjsko delo v dvorani Slovenske kinoteke, odprta za javnost, v filmskem okolju... Ni mi jasno, zakaj je bilo treba tako ugledni osebnosti slovenske publicistike na področju kulture priznanje za življenjsko delo podeliti v kletnih pisarniških prostorih uprave Kinoteke, kije Ekranov založnik. A po opravljenih formalnostih izročitve priznanja in čestitkah so se navzoči z gospo Rapo vred tako razživeli in razgovorili, da sem kljub dolgoletnemu poznanstvu izvedel marsikaj novega. Nenadoma je pisarniško okolje postalo domače, toplo in prijazno.
Vsako slovo je majhno umiranje. Taka poslavljanja so kot konec pri filmu: zgodba se konča, podoba izgine, v dvorani se prižge luč, ljudje gremo na cesto in tam teče življenje dalje.
Neva Mužič: Vedno naprej
Rapi Šuklje, ne toliko v spomin kot v spodbudo, da je treba naprej. Vedno naprej. Do zadnjega diha kot ona. Bila je še polna načrtov kot vedno, na klavirju razporejena opravila, ki čakajo, pred ekranom filmi, kijih je tako rada vsaj enkrat tedensko gledala.
Tudi v gledališče je še vedno rada hodila gledat prijatelje na odru, ki so vedeli, zakaj sojo povabili. Veselje je slišati spodbudno besedo; kaj je potrebno popraviti, pa se je razbralo takoj za besedico »ampak«, čeprav je bila intonacija še vedno v duru.
Pri filmu ni bilo nič drugače, morda le kanček bolj strastno. Spomini iz Pulja so skupinska slika vseh novinark pred vrati novinarskega središča in tehtne, navdušujoče besede, poslane po telefonu v radijsko hišo, njen prostor delovanja. Tam je tudi sprejemala in spodbujala sodelavce oddaje Gremo v kino. Znanja in dela ti ne more nihče vzeti, je nekoč dejala mimogrede, a v spominu je ostalo za vedno. Kot tudi vse modre misli in predlogi na sejah raznih svetov in uredništev, ki so pomagali premakniti z mrtve točke marsikatero zagato. Ona je to preprosto znala. Nobene misli ni vsiljevala, večinoma je posegla v pogovor le, če je tako naneslo. Kot ilustracija zgodovinskih dejstev in lastnih izkušenj - še sploh tistih iz taborišča, o katerem ni veliko govorila in ki soji dajali posebno, neuničljivo moč, pa tudi spoštovanje do ljudi - vedno v prijetni, tekoči pripovedi, kiji humor pa tudi ironija nista bila tuja. Nobene sledi zapovedi ali spodbijanja mnenj; dobro je vedela, da je beseda lahko tudi nevarna.
Veliko tega je najti v njenih prevodih literarnih pa tudi teoretskih del in še sploh v lepem številu uvodnih študij zbirke Sto romanov. Kljub vsemu je bila beseda tista, ki jo je še posebej skrbno gojila, in brez nje ji skoraj ni bilo mogoče zadremati v spanec.
Ni dolgo tega, kar je zaspal njen kosmatinec, njene zadnje besede pa so bile namenjene vsem bližnjim: povabilo na čim prejšnje snidenje. In res, kadar gledaš stezo preko travnika, slišiš pasji lajež, si zaželiš branja ali se bliža kateri od filmskih festivalov, se na nek prijeten način spet srečamo.
Dr. Neda Pagon: Slovo od Rapinega stoletja
Kar slišim jo, kako mi je kdaj, ko sva se vračali s kakšnega podobnega žalobnega trenutka - inv štirih desetletjih najinega poznavanja jih je bilo veliko - rekla: »Also, veš kaj, kdo pa to potrebuje, so zu sagen.« Obredi poslavljanja ji res niso bili blizu, meni pa njen odhod pomeni bolj zaresno, dokončno in osebno slovo od dolgega 20. stoletja, ki je bilo njeno stoletje, saj se v tem našem ni več prav dobro počutila.
Rada bi, da bi te moje besede pomenile nekakšno vezivo med stoletjema in med generacijami. Gospa Rapa Šuklje in njena rodbina postajata del kulturne, družbene in družabne zgodovine in prav se mi zdi, da poudarim pri nas sicer redko zaznan naturni lok enega življenja, ki je zajel nekaj družbenih sistemov in veliko surovih prehodov, skozi katere pa so nekateri ljudje prišli moralno nepoškodovani - in gospa Rapa Šuklje je zgled za to, ker je postajala le še bolj rahločutna, karakterno neomajna in le preudarnejša v presojah.
Njena svetovljanska privrženost slovenstvu, vsemu naprednemu v svetu in enakopravnemu med ljudmi je izključevala pravzaprav samo eno - neumnost, »borni-ranost duha« po njeno. Njeno oblikovanje in odraščanje se je godilo v intelektualnem meščanskem in mestnem okolju, a opredelitev za Osvobodilno fronto, za partizanstvo, za spreminjanje sveta v pravičnejšega ni bilo uporništvo, ampak drža, ki svojega porekla in meščanskega sveta ni zanikala, ampak je iz njega v nov svet vnesla ne kontinuiteto, ampak duhovni kontinuum nekega razvojnega družbenega loka. Tu kajpak ne gre za kakšno razredno stališče, ampak za zgodovinsko evolutivno prehajanje in zraščanje med družbenimi sloji slovenskega 20. stoletja, ki je fenomen, vreden resne pozornosti, in katerega zelo celovit, celosten, nerazcepljen in vsestranski zgled je bila tudi gospa in tovarišica Rapa Šuklje. Zato je bila tudi njena privrženost boju za žensko enakopravnost in enakovrednost nekako posebna, svojska, bolj ponotranjena in manj aktivistična; to ni bil boj za »lastno sobo«, ampak boj za lastno sobo drugih - kar je navsezadnje tudi naloga intelektualca: da namreč tisto, kar je nevidno, pa če še tako žgoče potrebno, naredi vidno. Ni marala primerjav, a eno tvegam: bolj je bila Rosa Luxemburg kot Clara Zetkin.
Štiri desetletja sva se družili predvsem ob knjigah, gledališču, ženskem vprašanju in cigaretah. Spoznala sem jo z največjim in ponižnim spoštovanjem, od nje se poslavljam s še večjim. A zdi se mi, da je tudi ta trenutek svojega odhoda na nek način izbrala in si na koncu rekla: »Tu Tas voulu, George Dandin.« Nocoj bo v drami premiera. Misterij Buffo; kako prikladno, a Rapin sedež bo prazen.
Zoja Skušek: Trije časi z gospo Rapo
Starši so me komaj petletno (še nisem znala zares brati) peljali v kino, po koncu pa smo tekli, da smo ujeli še en film v drugem kinematografu. Tisto so bili čisto zares časi radia in kina. V sobotah zvečer radijske igre, v sobotah popoldne oddaja Po kinu se dobimo. Navili smo si budilko, da oddaje ne bi zamudili. Najprej avizo iz Odrskih luči, potem prijeten glas gospe Rape. Sicer tudi glasovi drugih, a predvsem njen, zelo značilen, razpoznaven, nič kaj napovedovalski. Za poslušalca, zlasti mojih let, ne predolge, a informativne in osebne kritike, ki so nas vodile po filmski džungli. Kaj je »treba« videti in zakaj. Česa ne. Tudi zakaj. (Šli smo gledat vse, film je bil umetnost povojnih množic.)
Listam indeks. Prvi letnik: Rapa Šuklje,
Uvod v radio. Ocena: prav dobro. Moja nemarnost: gospa Rapa je bila blaga profesorica, in če bi le malo več časa posvetila izpitu, bi ga naredila z odliko. A to so bila revolucionarna leta in študirali smo druge reči.
Predstavljala nam je radio, učila, kako pisati radijske igre, predavala o velikanskem vplivu, ki ga imajo mediji, tudi radijski: Orson Welles, Vojna svetov. Ljudje, Newyorčani, so pred Marsovci množično bežali zdoma ... Veliko pozneje sem ji rekla: »Dveh reči se najbolj spomnim z vaših predavanj. Vojne svetov in vaših ekstravagantnih oblačil.«
»Ni malo,« je odgovorila. In še: »To je bilo tako davno...«
Tik pred koncem stoletja smo se pri naši založbi namenili izdati Lastno sobo Virginie Woolf. Prosili smo gospo Rapo, da delo prevede in napiše spremno besedo.
Novih tehnologij ni marala, rekla je, da je prestara, da bi se začela učiti na novo, pa še računalnik je čisto neoseben. Svinčnik, kuli in nalivnik - to je čisto nekaj drugega ... Njen prevod je bil napisan na roko. Imela je gospo, ki ji ga je že čisto »sfriziranega« pretipkala v računalnik.
Virginia Woolf je bila »njena« avtorica, glasnica feminizma po njeni meri. V spremni besedi je napisala: »[...] ženskam [je bilo] v preteklih stoletjih kratko malo nemogoče, zagotoviti si razmere za umetniško ustvarjanje, ki terja zbranost in čas. Niso 'pile vina in imele lastne sobe'. Po zaslugi zakonov in običajev so bile revne, brezpravne, neizobražene, povsem odvisne od dobre volje mož in očetov, veliko ?
MEMORIAM	53	WWW.EKRAN.!
MEMORIAM	54	WWW.EKRAN.I
prezgodaj prisiljene v možitev in - večinoma
-	obremenjene s kupom otrok.«
Gospa Rapa je imela »razmere za umetniško ustvarjanje, zbranost in čas«. In to je dodobra izkoristila. Zapustila nam je prelepa besedila, prevodna in izvirna.
Marjan Strojan: Iztek ustvarjalnega življenja
Glasba iz Chaplinovih Odrskih luči je kot avizo filmske oddaje prvič zazvenela na tedanjem ljubljanskem radiu oktobra leta 1961, ko je sobotno oddajo Po kinu se dobimo pet minut čez peto popoldne nadomestila nova oddaja Gremo v kino z novimi sodelavci Irmo Flis, Tomom Martelancem, Vesno Marinčič, Marino Golouh, Mišo Grčar, Nevo Mužič in drugimi. Nova je bila tudi urednica in avtorica filmske oddaje
-	Rapa Šuklje, ki je po tedanji navadi svoj radijski glas prepustila dolgoletni bralki te oddaje - Ivi Korošec.
Rapa Šuklje seveda ni bila novinka v kulturni redakciji Radia Ljubljana. Na radio je prišla že leta 1948, in to naravnost s filma, s Triglav filma, kjer je bila krajši čas zaposlena, med drugim kot scriptgiri pri prvem slov-
enskem celovečernem zvočnem filmu. Bila je še študentka, čeprav z diplomo pravnice v žepu, saj je takrat študirala umetnostno zgodovino pri prof. Steletu, svoje znanje pa je nato vsestransko dopolnila s študijem svetovne in primerjalne književnosti pri prof. Ocvirku. To je bil tudi čas njenih prvih večjih prevajalskih podvigov, prevodov Emily Bronte (Viharni vrh), Charlotte Bronte (Villette), Oscarja Wilda (Slika Doriana Gra-ya), če omenim samo nekatere, pa tudi že čas ukvarjanja z legendarno zbirko Sto romanov, ki jo je zasnoval njen profesor in v katero je prispevala pomembne prevode in spremne študije. Že pred tem seje uveljavila s knjižnimi in gledališkimi ocenami tako na radiu kot v tisku, s filmskimi kritikami in z ocenami ter s poročili s festivalov pa ni polnila samo radijskih minut, ampak tudi strani novoustanovljene revije Ekran, pri kateri je sodelovala od samega začetka.
Rapa Šuklje je filmsko področje na radiu prevzela leta 1957. Z oddajo s stalnim urednikom, ustaljeno zvočno podobo in s prepoznavnim slogom pisanja seje pri nas izoblikoval standard aktualnega, a premišljenega poročanja iz filmskega sveta, kije dobilo s tedensko oddajo tudi potrebno
minutažo, čeprav seje ta kasneje zelo spreminjala in je leta 1978 oddaja Gremo v kino za tri mesece celo izginila s sporeda. Toda prijazni glas napovedovalke, lepa glasba, preudarna kritiška beseda in predvsem Rapino pisanje in urejanje oddaj, ki je povzemalo in uveljavljalo najboljše, kar je tedaj premogla slovenska filmska kritika, saj se je iz revije Ekran, z Dela, Dnevnika in od drugod v oddajo tako ali drugače prelivala vsaka nova generacija piscev in publicistov, je oddajo povzdignilo v eno najbolj priljubljenih govornih oddaj ljubljanskega radia in vodstvo je moralo popustiti.
Ne le v življenju, tudi na radiu je ta aristokratska in izobražena gospa imela svoje nasprotnike, toda prijateljev je imela neskončno več. Njena lepa, vselej dobrohotna, a tudi odločna beseda je ponavadi našla svoje mesto. To je Rapi Šuklje s priznanjem revije Ekran za življenjsko delo pred meseci potrdila tudi zdajšnja generacija filmskih kritikov. Lepši iztek ustvarjalnega življenja si je težko zamisliti. Starejši so morda modrejši, toda mladi imajo zmeraj prav.
Gorazd Trušnovec: Večja od prostora, ki mu je pripadala
Kot večina domačih (filmskih) publicistov se je tudi Rapa Šuklje s filmom intenzivno ukvarjala le v krajšem obdobju svojega življenja. Kljub temu pa je tudi na tem področju, kot na številnih drugih -pravzaprav vseh, ki se jih je lotila - pustila globoko in neizbrisno sled, film pa je ostal prva ljubezen njenega življenja.
In ta ljubezen, ki je tako prefinjeno presevala skozi njene tekste, je tista za današnjo generacijo kritikov temeljna dediščina Rape Šuklje, ki ji skušamo slediti. Afirmativen pristop do snovi, globoko poznavanje širokih umetniških področij in humanistike, kultivirana in uglajena artikulacija, dostopnost in sposobnost posredovanja zahtevne strokovne snovi, iskrivost in lucidnost misli, duhovitost. Ter pokončnost in samostojnost, ki sta za kritika prvi pogoj. Na kratko rečeno, Rapa Šuklje je bila in ostaja še naprej večja od prostora, ki mu je pripadala.
Ne nazadnje bi omenil še njeno vztrajno borbo za žensko enakopravnost. Pri reviji Ekran sledimo njenemu poslanstvu tudi na tem področju. Ne zato, ker bi bil to nekakšen program, ampak ker so za nas enake možnosti in enaka zastopanost samoumevne. Menim, da ji je ne le kot soustanoviteljici Ekrana, ampak tudi kot 50-letni sopotnici revije, to ugajalo in da smo seji s tem aktivnim delovanjem najbolj poklonili.
Matej Venier: Neizbrisen pečat Rape Šuklje
Vsem, ki so poznali Rapo Šuklje, v zvezi z njo neogibno pride na misel beseda »gospa«. To je namreč resnično bila, po rodu in značaju. Rodila seje v ugledni meščanski družini -podoba njenega deda zre skozi ščipalnik z velikega portreta v Narodni galeriji; Fran Šuklje, cesarsko kraljevi deželni glavar krajnski, strankarski vrstnik in zakleti sovražnik znamenitega ljubljanskega župana Ivana Hribarja. Visoko meščanstvo, kakršnega danes ni več; družbeno okolje, v katerem je bogastvo prinašalo obveznosti; pomenilo je dolg do družbe in naroda in se marsikdaj pretapljalo v izobrazbo in ljubezen do umetnosti, v kulturno in humanistično vednost višjega reda.
Pripadala je ne tako zelo številni skupini kulturnih delavcev, ki so po vojni z razgledanostjo, zgledom in vplivom dosegli, da
so se svinčeni časi na kulturnem področju hitro končali in da je generacija, ki ji pripadam, odraščala ob velikih delih svetovne književnosti ne glede na to, v katerem času in duhovnem prostoru so nastala.
Bila je med tistimi uredniki, ki so kulturi na nacionalni radijski postaji izborili avtonomen status in dali njenemu programu širino in svetovljanski lesk, ki naj bi ju še danes negovali kot njeno najdragocenejše izročilo. Pripravila je nešteto odličnih literarnih oddaj in intervjujev; med slednjimi velja omeniti pogovor z Angelo Vode, ki ga je posnela in predvajala daljnega leta 1978. Za to sta bila nedvomno potrebna več kot običajna upornost in državljanski pogum.
Ko se poslavljamo od gospe Rape, odhaja od nas tudi delček zgodovine: trpke in krute. Kot aktivistki Osvobodilne fronte ji je ta med vojno prinesla pekel koncentracijskega taborišča, po vojni pa kot pripadnici meščanskega razreda in ženski odrinjenost na rob: bila je sicer »naš človek«, koristna, zaradi znanja in razgledanosti celo nepogrešljiva, vendar ji povojni sistem nikoli ni docela zaupal in ji je to po malem venomer dajal vedeti. Izkušnja taborišča je ni zagrenila: morda se zaradi nje ni nikogar bala; morda ji je dajala uglajeno, a nepopustljivo odločnost, s katero je zagovarjala svoja stališča in se zavzemala za tisto, kar je imela za pravično in prav. Njena odmaknjena, neosebna, v resnici pa neizprosna ironija je še vedno del organizacijske kulture na programu Ars, ki mu je posvetila večino svojih službenih let.
Njen prevajalski opus jo umešča med največje mojstre tega plemenitega poklica pri nas: pripravila je množico zglednih, iz popolnega poznavanja vsakokratnega družbenega in zgodovinskega konteksta porojenih prevodov mojstrovin. Kdo ve, zakaj sama ni ustvarjala? Morda seje docela izrazila v prevodih; vsekakor je marsikateri odlomek v njenih spremnih besedah k delom zbirke Sto romanov literarna dragocenost. Naj se v imenu njenih nekdanjih sodelavcev in ustanove, ki ji je pripadala, poslovim od nje s pretanjenimi stavki iz spremne besede, ki jo je leta 1965 napisala k romanu Gospa Dalloway Virginije Woolf; pisateljičina podoba in usoda sta seje očitno globoko dotaknili: »Iztanjšana preprostost njenih pričesk, skrbno zatišana uporaba lepoti!, zavih ovratnika, poblisk dragega kamna, vse ustvarja tisto ubranost, tisto žlahtnost, občutek miru in dokončnosti, ki naj obdaja
veliko pisateljico in damo. Toda posnetki, ki niso namenjeni javnosti, govore čisto nekaj drugega. Pripovedujejo o samotni ženski, ki ji minevajo leta sredi večno obnavljajoče se narave, neprestano, nezadržno, o zmeraj daljših sprehodih, zmerom tišjih večerih, zmerom globljem občutku nepovratne izgube.«
Spremni besedi sledi prvi stavek romana:
»Gospa Dalloway je rekla, da bo rože kupila soma« Tokrat jih bomo položili gospe Rapi na grob.
Dušanka Zabukovec: Rapi Šuklje v slovo
Gospa z Beethovnove, kot so jo slikovito poimenovali, je bila zame nekakšna spremljevalka vsakdanjega dogajanja že iz mladosti. Ljubiteljica filma, tako kot jaz.
Urednica oddaje Gremo v kino, katere avizo meje spremljal iz tedna v teden. Prijateljica in sodelavka moje mame Marjane Vojnovič, prav tako dolgoletne radijske urednice priljubljenih nedeljskih večernih oddaj, morda najbolj znane po tem, daje z njenimi besedami govoril Marjan Kralj. Dolgoletni radijki sta se srečevali in obujali spomine vse do pred kratkim, ko seje Rapa prišla poslovit od prijateljice Marjance.
Šele takrat, ko je tudi mene posrkala slast prelivanja tujih književnih umetnin v domači jezik, sem izvedela, daje Rapa tudi književna prevajalka. Sicer ni bila članica Društva slovenskih književnih prevajalcev, kar je le dokaz, da članstvo v strokovnih društvih ni pogoj za spoštovanja vreden prevodni opus.
Seznam avtoric in avtorjev, s katerimi seje Rapa družila kot prevajalka, je bleščeč. Med njimi najbolj izstopajo nemški pisatelj Alfred Döblin z romanom Berlin Alexanderplatz in cela vrsta britanskih mojstric in mojstrov peresa in slavnega imena: sestre Bronte,
Virginia Woolf, Katherine Anne Porter, Edith Wharton, Thomas Hardy, Aldous Huxley,
Oscar Wilde, pa tudi Daphne du Maurier in Han Suyin.
Z Rapo Šuklje in njeno literarno poustvarjalnostjo sem se zadnjič - in menda tudi prvič - srečala na odrskih deskah ob njenem prevodu Wildove Slike Doriana Graya, ki gaje po nemški priredbi Johna von Düffla pripravila za ljubljansko Dramo. Kako že reče Basil na začetku drame? »Vsak dober portret je avtoportret umetnika.« Toda vsak dober prevod zabriše avtoportret prevajalca.
Osta ne le »lepota, ki je neke vrste genialnost.«
In spomin na Rapo Šuklje bodo z vseh strani vedno spremljale le lepe besede.	5
MEMORIAM	55	WWW.EKRAN.!
s
<
cc
O
S
s
z
Živimo v časih, ko se fanatiki z jumbo avio-ni, polnimi potnikov, zabijajo v nebotičnike; ko nas »resni ekonomisti«, celo nobelovci, prepričujejo, da je odgovor na krizo pretiranega zapravljanja še več zapravljanja; ko popolnoma odrasli ljudje po večkrat na dan »fejsbukajo« in posredujejo prazne izreke, polne življenjskih »modrosti« in prozaičnih misli o sreči, in jih nato v nedogled »všečkajo« in ko lahko s telefonom snemamo filme visoke ločljivosti, ki jim z raznimi »aplikacijami« potem spremenimo videz, da so videti »retro«, ali pa jim dodamo posebne učinke, za katere se je včasih dobivalo oskarje. S pomočjo še včeraj nepredstavljive tehnologije in takih aplikacij lahko danes vsak mule v nekaj minutah svojo lastno podobo spremeni v supermana, ki leta po zraku.
Ko gledamo filme, se nikoli več ne vprašamo: »/.e kako so to naredili?« Odgovor nam je vsem znan in za večino filmskih trikov velja vedno bolj en sam odgovor:
z računalnikom. Računalniška grafika je v filmski industriji zamenjala večino filmske magije, ki so jo prej delali z masko, optiko ali zahtevno animacijo. Izdelava trikov je postala delo, rezervirano za trik delavnice, kakršna je npr. najbolj znana med njimi Industrial Light & Magic. Skoraj vsi največji trik mojstri pa so znani iz preteklosti. Na področju maske Dick Smith (Izganjalec hudiča [The Exorcist, 1973, William Friedkin], ßofer[The Godfather, 1972, Francis Ford Coppola]...), Rick Baker (King Kong [1976, John Guillermin], Ameriški volkodlak v Londonu [An American Werewolf in London, 1981, John Landis], Greystoke: Legenda o Tarzanu [Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of the Apes] ...),Tom Savini (Zoraživih mrtvecev [1978, George A. Romero], Petek, trinajstega [Friday the 13th, 1980, Sean S. Cunningham], Manijak [Maniac, 1980, William Lustig]...); na področju optike Zoran Perišič (Superman [1978, Richard Donner]), Douglas Trumbull (2001: Odiseja v vesolju
[2001: A Space Odyssey, 1968, Stanley Ku-brick], Iztrebljevalec [Blade Runner, 1982, Ridley Scott] ...);za stop-motion animacijo pa je bil daleč najbolj znan in vpliven Ray Harryhausen. Še več: filmi, pri katerih je sodeloval Harryhausen, so danes prvenstveno znani kot »filmi Raya Harryhausna«. Režiserjev teh filmov se spomnijo le redki.
Harryhausen je že zelo zgodaj pomagal očetu stop-motion animacije Willisu O'Brienu pri kultnem filmu MightyJoe Young (1949, Ernest B. Schoedshack), potem pa je nadaljeval samostojno pot in svoje trike ustvarjal pri številnih filmih: TheBeastfrom 20,000 Fathoms (1953, Eugene Lourie), It Game from Beneath the Sea (1955, Robert Gordon), The Animal World (1956, Irwin Allen), 20 Million Mi/es to Earth (1957, Nathan Juran), The 7th Voyage ofSinbad (1958, Nathan Juran), Gulliverjeva potovanja (The 3 Worlds of Gulliver, 1960, Jack Sher), Mys-terious Island (1961, Cy Endfield), Jazon in Argonavti (Jason and the Argonauts, 1963, Don Chaffey), First Men in the Moon (1964, N athan J u ra n), Pred milijon /ef/ (O ne M i 11 io n Years B.C., 1966, Don Chaffey), The Valley of Gwong/(1969, Jim O'Connolly), The Golden Voyage of Sinbad (1973, Gordon Hessler), Sinbad and the Eye ofthe Tiger (1977, Sam Wanamaker), Spopad Titanov (Clash ofthe Titans, 1981, Desmond Davis).
Harryhausen je pogostokrat sodeloval pri filmih za otroke, na primer pri seriji o Sin-badu. Zemlja proti letečim krožnikom (Earth vs.the Flying Saucers, 1956, Fred F. Sears) je redek primer, kjer seje odločil za animacijo neživih objektov (letečih krožnikov), njegova posebnost so bile zahtevne animacije »ogromnih« bitij. Otrokom, pa tudi odraslim, so se zdeli vsi njegovi filmi neverjetni in svojim očem niso mogli verjeti, ko so gledali ogromne kače, pošasti, leteče krožnike in okostnjake, ki se sabljajo. Film Jazon/n Argonavt/je bil vedno eden najbolj priljubljenih filmov otrok. Okostnjak, ki hodi? Kateri otrok si ga ne bi želel srečati? Ni jasno, zakaj
The Beast from 20,000 Fathoms
Jazon in Argonavti
hodeči okostnjaki po uspehu tega filma niso postali kar žanr zase, tako dobro so delovali na filmu. Ponovno jih je oživil Sam Raimi s svojo Vojsko teme (Army of Darkness, 1992), v celoti posvečenem Harryhausnu. Celo Raimijev prvenec Zlobni mrtveci (The Evil Dead, 1981) ima postopke animacije, za katere bi lahko rekli, da morda izvirajo prav iz navdušenja nad Harryhausnom.
Tudi film Zemlja proti letečim krožnikom je treba v celoti gledati v luči efektov. Ti so bili glavna moč filma, in ko je bil ta prvič predvajan, so bili gledalci osupli. Končnica, v kateri porušijo pol Washingtona, je bila za tisti čas tako prepričljiva, da je večina otrok, pa tudi kak odrasel bi se našel, mislila, da se je to zares zgodilo. Učinke iz tega filma so kasneje uporabili tudi v številnih drugih. Tako na primer v The 27th Day (1957, William Asher) in The GiantClaw [1957, Fred F. Sears). Uporabil jih je tudi Orson Welles za film Ffor Fake (1973). Številni današnji popkom filmi, kjer prišleki iz vesolja rušijo znane človeške objekte [Dan neodvisnosti [Independence Day, 1996, Roland Emmerich]), so črpali navdih prav tu.
Harryhausnovi učinki in dosežki so resnično neverjetni in zahtevajo nekoliko tehničnega znanja, da se jih ceni v celoti: gre za stop-motion animacijo, postopek, pri katerem animator ročno premika svoj objekt sličico za sličico. Če animira pošast, mora za sekundni premik, recimo glave, narediti kar 24 sličic. Toliko jih namreč v sekundi zleti skozi projektor. Danes se za ta namen uporabljajo računalniki, na katerih delajo podobne učinke cele skupine ljudi. Današnja animacija, kije od stop-motion preko go-motiona prišla do računalniške,
je tako dobra, da je iluzija popolna (uspeh Jurskega parka [Jurassic Park, 1993, Steven Spielberg] se lahko zahvali predvsem učinkom). Harryhausen pa je te postopke res mojstrsko obvladal »ročno«, saj je animiral več delov pošasti hkrati. Prizori, v katerih so učinki pomešani s pravo živo akcijo, so brezhibni. In vse to je delal brez kakršnihkoli računalnikov, po navadi brez ekipe, pred skoraj 60 leti. Kot je nekoč rekel: »Skoraj vsega sem se moral naučiti sam, ker nisem našel sorodne duše. Danes na filmskih špicah vidiš navedenih po osemdeset ljudi, ki delajo isto, kar sem jaz počel sam.«
Pred Harryhausnom so bili učinki neverjetno preprosti in tudi zato so dandanes ti filmi videti tako zelo zastareli. Običajno je šlo za impozicijo, pri čemer so največkrat impozirali kakšno domišljijsko pošast, če pa so se hoteli izogniti dragim efektom, so povečali ali zmanjšali kakšnega pajka [Tarantula [1955, Jack Arnold]) ali človeka
[The Amazing Colossal Man [1957, Bert I. ^ Gordon]), da jim ni bilo treba tratiti denarja 5 za animacijo.	čq
Dostikrat so te učinke kombinirali z matte posnetki. Matte postopek je fotografski postopek, pri katerem posnamemo domišljijski del posnetka, narisan na steklu. Razna ozadja, dvorce in podobno. Pri tem se osvetli le določen del negativa, v laboratoriju pa dodajo temu posnetku še »živo akcijo«.
To so lahko, manj natančno, počeli tudi »v kameri«.
Harryhausen je bil zgodba zase. Izmislil si je proces dynamation, pri katerem je združil vse tri zgoraj opisane postopke. Naredil je takole: od zadaj je projiciral ozadje, spredaj je uporabil matte, v sredino pa je stlačil s stop-motionom ustvarjeno kreaturo. Učinek je bil neverjeten, in ko je prišel ven, gledalci niso mogli verjeti očem. Šele več kot 20 let kasneje so ta sistem izboljšali z ILM-ovim postopkom go-motion, pri katerem robot (računalnik) izvaja vse gibe animacije, ponavadi v resnični hitrosti, potem pa se robota optično izbriše in s prav tako optičnim postopkom preostalo združi z živo akcijo. S tem postopkom so učinek gibanja spravili do popolnosti: pri premikanju objekta ni prihajalo več do zatikanja. Toda to je bila le izboljšava postopkov, ki sta jih razvila prav Harryhausen in Willis O'Brien. Šele v zadnjih desetletjih animatorji uporabljajo drugačno tehniko: računalniško grafiko, s katero lahko animiramo vse.
In prav zato smo lahko še bolj osupli nad neverjetno zapuščino Raya Harryhausna.
(Op. a.: Deli teksta so vzeti iz avtorjeve knjige Napad radioaktivnih filmov, Slovenska kinoteka pri SGFM, 1996.)
Zemlja proti letečim krožnikom
MEMORIAM	57	ALE:
■
KONEC
<4MSk
Edgar Allan Poe, oče kratke zgodbe in grozljivk, kot jih poznamo danes, je trdil, da ima dobra zgodba »svojzačetek - na koncu, kjer bi se moralo začeti vsako umetniško delo«. V slavnem eseju Filozofija kompozicije (The Philosophy ofComposition, 1846), od kjer je omenjeni citat, je zapisal tudi: »Popolnoma jasno je, da mora biti vsak zaplet, vreden tega imena, temeljito in podrobno razdelan vse do svojega razpleta, še preden v roke sploh vzamemo pero.«
Žanr grozljivke je še bolj kot večina drugih odvisen prav od končnega učinka, ki ne le ozaljša delo, temveč je tudi zadnja slika pred odjavno špico, ki se gledalcu res vtisne v spomin. Prav ta zadnji prizor in spremljevalni zvok, če sta spretno povezana v celoto, nas obsedata in odmevata v glavah še dolgo po koncu filma. Zadnji prizor ima pri grozljivki celo tako težo, da lahko film pogubi ali reši.
Učinek groze je zasnovan predvsem na slutnji prihajajočih grozljivih dogodkov - a pričakovanje je jalovo, če vsaj v razpletu ne dočakamo izpolnitev teh slutenj. Izvirnejša in silovitejša je ta izpolnitev, močnejši je tudi »izkupiček«. Le-ta pa je lahko čustvene, intelektualne ali visceralne narave, v najbolj posrečenih primerkih žanra je lahko vse troje naenkrat: amalgam potencialov grozljivke v celotnem diapazonu možnosti, od fizičnega šoka (poslednji krik, iznakažena podoba pošasti, roka, ki pogleda iz groba ...), občutkov razburjenosti (povezanih z empatijo z glavnim junakom - ali s pošastjo!) pa do pomenskih implikacij, ki nas usmerjajo k nadaljnjemu razmisleku.
Zgodovinsko gledano je grozljivi žanr v svojih zgodnjih filmskih realizacijah (posebej ameriških, v produkciji Universala) prinašal bolj ali manj poenostavljen prikaz boja med Dobrim in Zlim, s katarzičnim koncem -uničenjem pošasti. Predvidljivi happy end je bil tedaj neizogiben: pošast je morala umreti, da bi se lahko družba (poosebljena v protagonistih) brez skrbi vrnila v mirni vsakdanjik. Le občasno je avtorjem uspelo pošast prikazati dovolj humano in simpatično, da je njeno uničenje pri gledalcu sprožilo ne le olajšanje, temveč tudi nelagodje zaradi tega olajšanja, ki gaje pospremila bridkost zaradi neizbežnosti (?) smrti pošasti, morda pa tudi slaba vest zaradi sočustvovanja s hordo podivjanih »junakov«, ki z ognjenimi baklami, vilami in lovskimi psi preganjajo te pošasti.
Čeprav lahko že v zgodnjem (klasičnem) obdobju grozljivk naletimo na nekoliko bolj
zapleten učinek samega konca, postanejo originalnejši zaključki, ki odstopajo od happy enda, kjer se objeta zaljubljenca, sklonjena nad truplom pošasti, veselita sončnega vzhoda, pogostejši šele v 60. letih. Delno je to vpliv režiserjev, ki so se že mednarodno dokazali kot mojstri žanra (Franju, Powell, Hitchcock, Polanski...), delno pa vpliv revolucije žanra, ki je konec 60. in v 70. letih proizvedel vrsto avtorjev, ki se v glavnem posvečajo grozljivkam (Romero, Cohen, Carpenter, Hooper, Cronenberg, De Palma, Argento...).
Vsi našteti so uspešno dekonstruirali konvencionalne končnice, vse redkejši so objeti pari v finalu ali kakšne duhovite opazke, ki napovejo odjavno špico. Nasprotno, zaključki so se začeli navdihovati pri literaturi E. A. Poeja in žanr osvobajati balasta gotske romance ali melodrame ter ga vračati k njegovemu edinemu poslanstvu - grozi. Jasno demonstrirajo, da je differentia spe-cifica grozljivk prav v tem, da srečni konec ni obvezen, ter navajajo gledalce na to, da ga niti ne pričakujejo. Medtem ko je junak v komediji ali akcionerju neuničljiv in je njegova zmaga sama po sebi umevna, v grozljivki junak konec dočaka ali pa tudi ne. Paradoksalno je užitek ob gledanju tu zasnovan na strahu, ki ga sicer označujemo za negativno čustvo, kar se zrcali tudi v dejstvu, da gledalec grozljivke ni frustriran zaradi tragičnega, groznega, apokaliptičnega konca, temveč ga celo pričakuje in v njem najde specifičen užitek.
Pri grozljivkah novega tisočletja je opazna devalvacija izvirnosti in prodornosti, ki sta bili za žanr značilni v njegovi zlati dobi (1968-1992). Zapleti so vse prepogosto zvedeni na raven poceni prevar, ki so le redko izpeljane do konca, zato so tudi konci teh filmov odvisni od bolj ali manj vsiljenih, mehaničnih, »nepričakovanih« preobratov, katerih učinek največkrat ni niti dramaturško niti emotivno ali pomensko smiseln. Sledeči izbor predstavlja po avtorjevem mnenju 50 najučinkovitejših in najbolje delujočih koncev grozljivk po kronološkem vrstnem redu. Pri tem glavni kriteriji še zdaleč niso le nepričakovan, presenetljiv konec, temveč zaključne scene, ki združujejo visceralni, emotivni in intelektualni vidik tako vizualno prepričljivo, da so postale ikonske ne le v okviru žanra, ampak tudi v filmski zgodovini.
s
g
s
oo
<

1.	Nosferatu - simfonija groze
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, F. W. Murnau)
Neuradna, svobodna adaptacija romana Drakula (Bram Stoker, 1897) popolnoma izpusti Stoke rje v zaplet, zgrajen okoli skupine moških, združenih v boju proti tujemu osvajalcu. Namesto tega Murnau v središče postavi žensko, Mino, ki se po vzoru Liebestoda, teme iz nemške romantike, v mračni erotični kulminaciji iz device pretvori v fatal ko, ki se žrtvuje za skupnost. Zapelje Nosferatuja, ki pod vplivom njenih čarov ostane z njo do jutra, ko prvi sončni žarki kaznujejo njegovo nepazljivost (in slo).
2.	Frankensteinova nevesta
(The Bride of Frankenstein, 1935, James Whale)
V tej protogejevski baročno gotski grozljivki na robu campa si nesrečni monstrum (Boris Karloff) od svojega stvarnika zaman poskuša izprositi družabnico. Ko pa končno dobi »nevesto«, je dovolj en sam pogled dame z Nefretete frizuro in en krik groze, da zavržen »sin« postane tudi zavržen ljubimec. Stvor dojame perverznost svoje želje, ki je tako kot njegov nenaravni obstoj zgolj »slepo črevo« in izruje grajski stolp ter pod njim pokoplje sebe, nesojeno nevesto in oba nora znanstvenika ob slavnem zadnjem kriku: »Pripadamo smrti!«
3.	Drakula
(Dracula, 1958, Terence Fisher)
Tudi Flammerjev Drakula se odpove Stoker-jevi moški družini, pa tudi krepostni devici kot antagonistki vampirju. Namesto tega zaključni boj zvede na tete-ä-tete dveh legend v nastajanju: Christopherja Leeja kot Drakule in Petra Cushinga kot Van Flelsinga. Zaključne minute kar vrvijo od dinamično zrežirane akcije: Leejev Drakula je mlajši in okretnejši od Bele Lugosija in od nasprotnika zahteva več telesne moči ter iznajdljivosti. Svetloba namesto v dim (kot pri Murnauu) vampirja razblini v (za tisti čas) šokantno eksplicitni ekstazi body horrorja: meso trohni in odpada s kosti, dokler se v prah ne sesujejo tudi te. Prav ta razburljiv konec pomeni začetek nove dobe grozljivk z več akcije, barve, krvi.
4.	Oči brez obraza
(Les yeux sans visage, 1959, Georges Franju) Kulminacija te nadrealistične kirurške gotske pesnitve je tako surova in hkrati poetična kot ves film: ko psi raztrgajo očeta glavne junakinje (Edith Scob), zdravnika, ki ji je neuspešno poskušal presaditi obraz z vrste ubitih deklet, le-ta v beli maski in družbi belih golobic odtava v noč. Redko sta poetika in groza tako tesno in izrazito povezani kot v tem lepem, grozljivem in žalostnem koncu.
5.	Smrt v očeh
(PeepingTom, 1960, Michael Powell) Metafilmska meditacija o temnih straneh horrorju inherentnega voajerizma s koncem razkriva, daje najbolj grozno ugledati lasten od strahu iznakažen obraz in daje morilsko orožje prav kamera (z rezilom v stativu). Policija vdre v Markovo temačno sobico za snemanje snufffilmov in poleg njegovega trupla najde v zadnjem trenutku odrešeno žrtev. Projektor še zmeraj deluje (snemalec je mrtev, filmi so večni), zvok domačega posnetka iz Markovega otroštva pa nam predoči izvor njegove travme - očetovo neusmiljeno zastraševanje. »Good night, daddy. Hold my hand...«je odmev, ki se s posnetka širi po temačnih prostorih. Žal je bil film toliko pred svojim časom, da je zaključna replika naznanila tudi »lahko noč« karieri režiserja (ki v omenjenem domačem filmčku igra sadističnega očeta).
6. Psiho
(Psycho, 1960, Alfred Hitchcock)
Hitchcock gledalce najprej lažno pomiri z »zdravorazumskima« policistom in zdravnikom, ki imata razlago za vse, potem pa film zvito zaključi z možnostjo, da še ni vsega konec. Shizofrenega Normana Batesa obseda mrtva mati, in ko na videz mirno opazuje muho na svoji roki, zaslišimo njegove misli (voice-over, ženski glas): »Ihope theyare wat-ching... they'llsee. They'll see and they'il know, and they'll say:>Why, she wouldn't even harm afly?<...« Nato se Perkins obrne proti kameri s pogledom, zazrtim direktno v gledalca, in med njegovim zloveščim smehom režiser superimponira kader dvigovanja avtomobila žrtve iz močvirja in s tem aludira tako na močvirje nezavednega kot na zmotno prepričanje o nadvladi razuma.
7. Carnival of Souls
(1962, Herk Harvey)
Po avtomobilski nesreči protagonistko Mary obsedajo videnja bledih, grozljivih duhov. Ko raziskuje, kaj se dogaja, jo pot zanese v zlovešč, opuščen zabaviščni park, kjer ugotovi, da je bila ves ta čas mrtva in da se mora umakniti k dušam v onostranstvo. Učinkovita nizkoproračunska variacija znanega preobrata iz kratke zgodbe Ambrosa Bierca An Occurrence at Owl Creek Bridge (1890) je postala navdih za niz kasnejših inačic poante »mrtev od vsega začetka«.
8. Ptiči
(Birds, 1963, Alfred Hitchcock)
Hitchevo poznavanje poejevske umetnosti učinkovitega konca pride še posebej do izraza pri obeh njegovih grozljivkah - tako v Psihu kot v Ptičih uporabi subtilen, več-značen konec, in čeprav tematika pri Ptičih ni intimna, temveč globalna apokalipsa, so zadnji kadri srhljivi ravno zato, ker se mojster izogiba spektaklu in katarzi. Nasprotno, nepozabno grozo ustvari prav z zadržanostjo. V ozračju je mrtva tišina, ki jo tu in tam preseka ptičje krakanje, medtem ko zadnji preživeli ljudje previdno tavajo po okolici, povsem podrejeni novim vladarjem sveta, ki potrpežljivo čepijo po ograjah, strehah, žicah... Brez glasbe, odjavne špice ali napisa THE EN D. Hitch nas pušča tavati v temi s svojim najbolj zloslutnim koncem.
>k
I
.\nC* «\\k'knv<> .\nv> <Xv.\\ .\nC' im nee» tX'.uh held ilhmiiAt'le dommion o\e» Ml
ečtCiMŽ .xll ah pot'
9. Maska rdeče smrti
(The Masque ofthe Red Death, 1964, Roger Corman)
Cormanova ambiciozna adaptacija Poeja aludira tudi na Bergmana (Sedmipečat), že tako prepričljiv in zapomnljiv konec zgodbe pa nadgradi z dvema preobratoma. Najprej se izkaže, da se pod masko skriva sam princ Prospero (Vincent Priče), v finalni sceni pa smo priča liku v rdeči uniformi, ki hodi po apokaliptični krajini in srečuje sebi podobne avatarje v ogrinjalih različnih barv. Mrak, propad in »rdeča smrt« obvladujejo vse.
i o. Rosemaryjin otrok
(Rosemary's Baby, 1968, Roman Polanski) Kljub zvestobi knjižni predlogi je filmski konec dvoumnejšin in močnejši. Ko se bledolična mati (Mia Farrow) prepriča, da ima njen sin v črni zibki (obrnjeni krsti) »oči po očetu« (hudiču), se odloči, da bo Antikrista vseeno sprejela in vzgojila. Morda ni izgubila vere v prevlado človeškega (njenega) vpliva na otroka (kot v romanu), morda jo vodi ambivalentno koketiranje s samouničenjem človeštva ... Odgovor najdite sami.
11. Noč živih mrtvecev (Night of the Living Dead, 1968, George A. Romero) Kaos vlada! Mrtveci brez razloga oživljajo in mrcvarijo ter požirajo ljudi okoli sebe, kar prinese revolucionaren obrat v pod-žanru zombi grozljivk, saj ti dotlej niso bili
kanibali. Protagonistu Duanu junaška drža ne pomaga dočakati konca filma - umre »po pomoti«, ko ga šerifovi namestniki zamenjajo za zombija in ustrelijo v glavo. Niz zaključnih prizorov napeljuje, da so t. i. normalni ljudje nevarnejši od zombijev. S tem v sodobno grozljivko skozi velika vrata vstopita absurd in nihilizem.
12. The Other
(1972, Robert Mulligan)
Začetnik še ene vrste za sodobno grozljivko tipičnega konca: preobrat odkrije, da je eden od junakov pravzaprav izmišljen lik oziroma ves čas mrtev - fantič, ki ga v življenje prikliče domišljija njegovega preživelega shizofrenega dvojčka. Iz perspektive slednjega gledalec v nadaljevanju spremlja pogubne razposajenosti in igrice. Konec je še grozljivejši od tistega v odlični romaneskni predlogi Thomasa Tryona, saj ne vodi do zaključka, ampak finalni kadri razkrijejo, da je njegov zadnji zločin ostal neodkrit, on pa svoboden in nekaznovan stoji ob oknu, pripravljen na naslednjo žrtev.
13./Ve glej zdaj
(Don't Look Now, 1973, Nicolas Roeg) Konec tipa »od kod pa zdaj to« le redkokdaj deluje. Pravzaprav so na nek način tudi tu gledalci nanj pripravljeni, a z zvitim napeljevanjem v napačno smer razrešitve. Roeg gledalca postavi na gledišče glavnega junaka. Skeptični Donald Sutherland trdno verjame, da po beneških kanalih zasleduje prikazen svoje umrle hčerkice, a naleti na pritlikavo morilsko starko v rdeči pelerini. Šok ima neko notranjo logiko v kontekstu
KALIBER 50	61	DEJAN OGNJANOVh
KALIBER 50	62	DEJAN OGNJANOVH
karnevalskega labirinta živega, a hkrati mrtvega mesta na vodi, v katerem iracionalno, absurdno in onostransko delujejo bolj živo in nam bližje od zdravorazumskosti normalnih metropol.
m. Mož iz protja
(The Wicker Man, 1973, Robin Hardy)
Še eden od pogostih tipov grozljivk, ki ga navdihujejo Poejeve zgodbe (vtem primeru Thou Artthe Man), s poanto »tisti, ki ga iščeš, si ti sam«. Policist na izoliranem škotskem otoku raziskuje izginotje mladenke in sumi, da sojo ugrabili za pogansko žrtvovanje. V hudobno ironičnem preobratu pa se izkaže, da je to žrtveno jagnje on sam. Do konca predan kristjan je nagrajen z mučeniško smrtjo in sonce, ki je v zaključnih prizorih grozljivk običajno znak odrešitve in novega upanja, je tu grozeča rdeča krogla nad pogoriščem žrtve...
is. Teksaški pokol z motorko
(The Texas Chain Saw Massacre, 1974, Tobe Hooper)
Podobno je vtem Hooperjevem remekdelu čiste groze: nočna mora se skoraj v celoti dogaja pod neusmiljenim teksaškim soncem in se konča s prevlado iracionalnih sil. Glavna junakinja po dolgi noči nepopisne groze v zadnjem trenutku pobegne, a tako ranjena, daje njeno preživetje malo verjetno. Medtem pa morilec v maski iz človeške kože, Leatherface, v bleščeči svetlobi porajajočega se jutranjega sonca izvaja bizarni ples s svojo motorno žago in simbolno sugerira, da je norost prevladala nad razumom in da se bliža apokalipsa.
00^ w
' ,
V'» V •
> vs
. *
**?
•* vt
-V i‘>' 1 f * k'
16. Carrie
(1976, Brian De Palma)
Včasih grozljivka na koncu potrebuje le dober šok. Po uprizoritvi krvavega telekinetič-nega spektakla na maturantskem plesu si gledalci oddahnejo, saj sledi mirna, eterična scena, ki deluje kot priprava na odjavno špico. Preživela Carriejina »prijateljica« se približa njenemu grobu, se skloni, položi šopek rož, potem pa... Precej cenen trik je v tej izvedbi podkrepljen z umetniškim vložkom. Dekle se nato zbudi in vsa iz sebe kriči v svoji postelji. Slaba vest in »duh« Carrie White ne bosta izginila kar tako!
"AN EERIE CHILLER TO TINGLE Y0UR SCALP AND TITILLATE Y0UR MIND."
"A MOVIE TO ŠAVOR. It will tantalizc your senses."
-Gen* Shali!. WNBC-TV
Richard Chamberlain * Peter Wbir’s
THE LAST WAVE

rldNerthel Picture
17.	Prerokba
(The Omen, 1976, Richard Donner)
Včasih pa je vse, kar je potrebno - nasmešek. Poskusi razkrinkavanja in premagovanja Antikrista so prikazani kot niz slikovitih epizod. Zadnji v vrsti je poskus ameriškega veleposlanika v Rimu (Gregory Pečk), ki je otroka najprej sprejel za svojega, potem pa ugotovil, da je gojil kačo v nedrjih, in ga neuspešno poskusi ubiti. Zakaj se fantič na očimovem pogrebu tako hudobno smehlja? Ker ga za roko drži predsednik ZDA?
18.	Poslednji val
(The Last Wave, 1977, Peter Weir) Apokalipse pri Weiru ne izzove niti Antikrist niti zombiji niti nezemljani. Konec sveta je prikazan kot konec nadvlade belcev in njihove civilizacije. Richard Chamberlain prepozno sestavi delčke mozaika in lahko na koncu le še nemočno, čepeč na plaži, opazuje približevanje in dvigovanje ogromnega plimnega vala ... In obvisi v zraku v finalnem zamrznjenem posnetku.
19.	Noč čarovnic
(Halloween, 1978, John Carpenter)
Ves film smo prepričani, da gledamo grozljivko o zmešanem ubežniku in morilcu, nato v zadnji minuti dojamemo, da njegov psihiater (Donald Pleasence) le ni bil nor, ko je govoril o »hudičevskih očeh« in »pošasti iz omare«. Michaela Myersa ne ubije niti saržer nabojev niti padec iz prvega nadstropja. Na koncu se dematerializira le zato, da lahko postane vseprisotna prikazen, ki oživi, ko pade mrak, in se potika po senčnih kotih hiš v predmestju, ki nikoli več ne bodo varne.
20. Furija
(The Fury, 1978, Brian De Palma)
Ko je De Palma po uspešni Carrie snemal svoj spektakularen povratek k telekine-tični grozljivki, je očitno menil, da malo pretiravanja nikoli ne škodi. Amy Irving z zastrašujočim pogledom je razjarjena, da je zlikovec (John Cassavetes) ubil njenega očeta (Kirk Douglas). Zato s svojimi nadnaravnimi močmi doseže, da Cassavetes dobesedno eksplodira: njegovo telo se razpoči na deset tisoče krvavih delčkov - seveda v upočasnjenem posnetku iz različnih kotov.
2: . Invazija tretjih bitij
(Invasion ofthe Body Snatchers, 1978, Philip Kaufman)
Ni upanja, ni odrešitve: nezemljani nas niso pokorili z impresivnimi vesoljskimi ladjami in orožjem, temveč z zvito infiltracijo od znotraj in z izdelovanjem človeških kopij brez čustev in (po)misli. Taka usoda doleti tudi Donalda Sutherlanda, dotedanjega borca proti okupatorjem, ki ga proti pričakovanjem v zaključnih kadrih zagledamo, ko izdajalsko na plan izvleče še eno poslednjih ljudskih bitij - ob nepozabno grozljivem izrazu in odtujenem kriku.
22.	Šajnanje
(The Shining, 1980, Stanley Kubrick) Kubrick je ob zgražanju Stephena Kinga popolnoma spremenil srečni konec njegovega romana in ubil črnega duha, pomočnika, blodnjak pa spremenil v prizorišče velikega finala (prav tako inovacija v primerjavi s knjigo) in ga zakoličil kot enega ključnih simbolov filma. V zadnjih kadrih je pobesneli (ali obsedeni?) JackTorrance zmrznjen sredi zasneženega labirinta, finalni zoom na fotografijo v avli hotela Overlook pa doda zgodbi novo, skrivnostno dimenzijo, ki daje misliti še generacijam gledalcev.
23.	Petek, trinajstega
(Friday the 13th, 1980, Sean S. Cunningham) Film je izboljšal (beri: poenostavil in poneumil) Carpenterjevo slasher formulo, v zaključnem prizoru pa brez sramu kopira še šok-trik iz Carrie. Tudi njegov konec je v bistvu sanjski prizor: zadnja preživela se pozibava v čolnu sredi mirnega jezera, sceno pa prekine t. i.jump scare: iz vode skoči zombi deček, pred davnimi časi zadavljeni
Jason, in jo od zadaj zagrabi. Rodi se najdaljša serija v zgodovini grozljivke.
24.	Oblečena za umor
(Dressed to Kili, 1980, Brian De Palma)
Po drugi strani pa De Palma, mojster učinkovitega konca, zaključi svojo hitchcockovsko--argentovsko giallo triler/slasher/whodunit mojstrovino s podaljšano sekvenco, v kateri Nancy Allen med prhanjem opazi pobeglega morilca (Michael Caine), ki se približuje kopalnici. Kljub obupanemu poskusu pobega pred britvijo konča s prerezanim vratom -preden De Palma vse skupaj konča z njemu tako ljubim »bile so le sanje« preobratom.
25.	The Beyond
(...E tu vivrai nel terrore! L'aldilä, 1981, Lucio Fulci)
Romeroje v Zori živih mrtvecev (Dawn of the Dead, 1979) nakazal, daje v peklu zmanjkalo prostora in zato mrtvi hodijo po zemlji. Fulci v svojem najboljšem filmu na koncu nasprotno pokaže, da vlada v peklu neskončna praznina in daje v njem še kako dovolj prostora - tudi za dva simpatična protagonista, ki ju cinično in brezčutno pusti prav tam.
26.	Mrtvi in pokopani
(Dead & Buried, 1981, Gary Sherman) Policist v napol opustošenem priobalnem
'U
KALIBER 50	63	DEJAN OGNJANOVH
KALIBER 50	64	DEJAN OGNJANOVH
mestu raziskuje vrsto slikovitih umorov in izginotij, na koncu pa odkrije, da celo mesto naseljujejo ubita in nato oživela trupla - med katerimi je tudi sam! V zadnjem prizoru je najprej soočen s posnetkom svojega lastnega umora, potem pa še s pogledom na svoje trohneče roke. Tisti, ki ga iščeš, si sam. Pobega ni: freeze frame.
't
27.	Alone in the Dark
(1982, Jack Sholder)
Eden najboljših slasherjev vseh časov se zaključi v enako bizarnem vzdušju, kot vlada skozi film. Jack Palance je eden od pacientov, ki so pobegnili iz umobolnice, ko je zmanjkalo elektrike: na koncu se elektrika vrne (in z njo t. i. »normalnost«). Medtem pa on pritava v klub na punk koncert. Ko band The Sie Fucks igra komad Rock or Die, k njemu pristopi drogirano dekle, ki je ne prestraši niti njegova pištola - nasprotno, smeji se cevi, usmerjeni naravnost v njena usta. Nadrealistični prizor z vrhunsko igro obeh likov je hkrati črnohumoren in zlovešč tako kot globine človeške psihe - in samomorilski nagon sveta, ki seje sam spremenil v norišnico.

28. Stvor
(TheThing, 1982, John Carpenter)
Konec grozljivke je težko boljši od tega v sprva nerazumljenem in kasneje rehabilitiranem remek delu: zadnja preživela sta po boju z Nezemljani v človeški podobi prisiljena razstreliti polarno postajo in s tem tudi sebe obsodita na smrt, samo da bi stvoru preprečila, da bi preživel. Vzajemna sumničavost, ali je drugi resnično človeško bitje,
vseskozi lebdi v ledenem zraku, genialen konec pa je tipičen Carpenterjev spoj junaštva, cinizma, melanholije, črnega humorja in stoicizma. Medtem ko ogenj po eksploziji v mrki, mrzli noči počasi ugaša, glavni junak, MacReady (Kurt Rüssel) lakonično izjavi: »Why don't we just wait here for a while... see what happens.«
29. Sleepaway Camp
(1983, Robert Hiltzik)
Eden najznamenitejših šok kadrov v zgodovini s penisom tam, kjer ga ne bi pričakovali, in to desetletje pred Igro solz (The Crying Game, 1992, Neil Jordan), zaključi ta sicer povprečen slasher: Angela se razkrije za dečka, ki ga je mati vzgajala kot deklico. Kljub neprepričljivosti, ker Angelo ves čas upodablja igralka z nedvoumno ženskimi atributi, je zaključni prizor z vreščečo in golo »Angelo« in njenim (oziroma njegovim) lulč-kom eden od nepozabnih koncev grozljivk.
30. Vrnitev živih mrtvecev
(The Return of the Living Dead, 1985, Dan 0'Bannon)
Precej živahen in duhovit 0'Bannonovfilm se zaključi v duhu Reaganove ere: tajna vladna agencija se odloči, da je edini način, kako izkoreniniti epidemijo zombijev v nekem provincialnem ameriškem mestu (in tako zabrisati sledi lastne krivde zanjo), da na državljane odvrže atomsko bombo. A v zaključnem kadru vidimo, da je pošast težko pomesti pod preprogo: z bombo jo le poženejo v zrak, med oblake, od koder bo z dežjem spet padla na zemljo in poniknila vanjo ter tako dvignila nova trupla.
3i. Muha
(The Fly, 1986, David Cronenberg)
Kar je bil konec 50. let ceneni B-film, Cronenberg v priredbi pretvori v polnokrvno (in sluzasto) melodramo, temu primeren pa je tudi konec: ob vsej krvi in sluzi premoč vseeno obdržijo - solze. Zadnja sled človečnosti, ki je še ostala v telesu iznakaženega mutanta (Jeff Goldblum), na svoje deformirano čelo prisloni dvocevko, njegova izbranka (Gee-na Davis) pa nima druge možnosti, kot da opravi »evtanazijo«. Njen jok se izgublja v meglo in temo...
32.	Henry, portret serijskega morilca
(Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986, John McNauhgton)
Klinični prikaz izseka iz življenja psihopata (Michael Rooker) se zaključi ledeno brezčutno.
Možnost, da bi ljubezen njegovega dekleta naslovnega antijunaka odrešila demonov, se razblini: njeno truplo konča v kovčku, ki ga morilec neženirano odvrže ob cesti - in odpelje naprej.
v—
33.	Angelsko srce
(Angel Heart, 1987, Alan Parker)
Eden od najučinkovitejših koncev tipa »tisti, ki ga iščeš, si ti«. Harry Angel (Mickey Rour-ke) dojame, da je bil le marioneta kompleksnega maščevanja tistim, ki so poskušali prekiniti pogodbo z Luciferjem (Robert De Niro). Del kazni - davno pred Starim (01-deuboi, 2003, Chan-vvook Park) - je bil, da je Angel (nevede) seksal z lastno hčerko in jo potem zaklal. »You'll burn for this,« mu reče policist. Angel mu zlomljen in poražen odvrne: »/ know... In hell.« Nato ga mračno dvigalo med odjavno špico spusti prav tja.
34.	Princ teme
(Prince of Darkness, 1987, John Carpenter) Ogledalo predstavlja vrata, skozi katera princ teme skoraj prodre v naš svet. Glavna junakinja se žrtvuje in se skupaj z demonovim avatarjem vrže v steklo, ki se pretvori v prehod (kot v Krvi pesnika [Le sang d'un poete, 1932, Jean Cocteau]), in ujeta ostane na drugi strani ogledala. Vzaključnem prizoru njen ljubi sumničavo z dlanjo pretipava površino ogledala v svojem stanovanju, Carpenter pa s hitrim rezom gledalcu odtegne dokončni odgovor o trdnosti gladke površine - pa tudi o dokončnosti in smislu dekletovega žrtvovanja.
# ►
36. Ko jagenjčki obmolknejo
(The Silence ofthe Lambs, 1991, Jonathan Demme)
Če je glavni antijunakfilma kanibal - Hanibal (Anthony Hopkins) - bodo grozljivo delovale tudi tako nedolžne zaključne besede, kot so »A/o večerjo je prišel stari prijatelj«. Ko konča telefonski pogovor s svojo zaščitnico (Jody Poster), se Hanibal izgubi v množici turistov, sledeč »staremu prijatelju«, ki še sluti ne, da bo končal na krožniku svojega bivšega pacienta, gastronomskega manijaka.
38. Cemetery Man
(Dellamorte dellamore, 1994, Michele Soavi) Mračno ironični in absurdni duh Tiziana Scla-vija, avtorja popularnega stripa Dylan Dog, je ohranjen v tej sicer svobodni adaptaciji enega od nadaljevanj stripa, še posebej v zadnjem prizoru, ko Francesco Dellamorte (Rupert Everett) s pomočnikom dojame, da ni več možnosti pobega iz mesteca, ki doživlja vstajenje mrtvecev, saj sta oba le nemočni figuri, zaprti v mikrokozmos okrasne steklene krogle, napolnjene z umetnim snegom.


35.	Sveta kri
(Santa sangre, 1989, Alejandro Jodorowsky) Nadrealistična grozljivka v celoti govori o demonih preteklosti in poskusih mladeniča, da stopi iz sence staršev. Materin duh ga nagovarja k umorom žensk, on pa v zaključnem prizoru, paradoksalno, doživi osvoboditev prav v predaji policiji. »Roke kvišku!« kričijo. On pa, ves srečen, da končno sam upravlja z njimi, ganljivo momlja »Moje roke... moje roke...«
37. Dust Devi!
(1992, Richard Stanley)
Starodavni duh, ujet v materiji, preide v telo ženske (Chelsea Field). V apokaliptičnem zaključnem prizoru slednja prisloni uho na asfalt in posluša, kako v južnoafriški rdeči puščavi trepeta zrak med prehodom konvoja vojnih vozil. Dvoumen prizor, ki ga spremlja zlovešča glasba Simona Boswella, sugerira, da bo »ritual umora«, ki je potreben za osvoboditev iz materije, dobil širše, globalne razsežnosti.
LOST HIGHWAY
/
39. Izgubljena cesta
(Lost Highway, 1997, David Lynch) Podvojeni lik (Bill Pullman/Balthazar Get-ty) se sooči z vzrokom svoje razcepljenosti (umor iz ljubosumja), a boj med človeškim in demoničnim se v tej Lynchevi nadrealistični noir grozljivki vseeno nadaljuje na zmeraj spreminjajočem se obrazu človeka, ki z avtom pelje v noč in puščavo po avtocesti izgubljenih duš...
KALIBER 50	65	DEJAN OGNJANOVH
DEJAN OGNJANOVI
40. Krog
(Ringu, 1998, Hideo Nakata)
Ena najučinkovitejših sodobnih grozljivk ima celo tri zaključke: v prvem junakinja Reiku v zadnjem trenutku v vodnjaku najde kosti hudobne Sadako in jih dostojno pokoplje. A iz televizije stopi prikazen in umori Reikinega moža. Pa niti to še ni konec - v zaključnem prizoru Reiko dojame, da lahko sina reši le tako, da prekleto videokaseto prikaže svojemu očetu, zlovešči dvig nad avtocesto, ki odkriva pogled na temačne oblake v daljavi v obliki prstana, pa sugerira, da se krog Zla šele začenja širiti...
4i Čarovnica iz Blaira
(The Blair Witch Project, 1999, Daniel Myrick in Eduardo Sänchez)
Od začetka do konca odlično izpeljan pristop »manj je več« se found footage pod-žanru grozljivke ustrezno tudi zaključi. Po histeričnem tekanju po stopnicah gor in dol v zapuščeni hiši sredi gozda je finale skrajno decenten: v kotu mračne sobe stoji izginuli član snemalne ekipe in čaka na pogubo (kot v legendi o čarovnici iz Blaira), tik zatem pa Heather iz rok pade kamera in se odvali vstran.
42.	Avdicija
(Ödishon, 1999,Takashi Miike)
Bizarna romantična dramedija kulminira v enega najbolj grozljivih in sadističnih koncev. Prelepa Asami (Eihi Shiina) razkrije svojo zlo stran in začne s torturo na svojem novopečenem možu: injekcije, igle za akupunkturo, ostra žica za amputacijo {»Globlje, globlje, globlje...«). A nič ne boli bolj od usode intimno portretiranih likov, zato je tudi učinek krvavega konca logičen proizvod dotedanjega realizma; kot udarec s pestjo v trebuh.
43.	Kraljevska bitka
(Batoru rowaiaru, 2000, Kinji Fukasaku) Neusmiljena satira Japonske in vsake druge družbe, ki povzdiguje uspeh za vsako ceno kot končni cilj, se zaključi z romantično melanholičnim koncem. Dvojica preživelih v »boju do zadnjega diha« se upre ideji, da je človek človeku volk - s tem pa se upreta celotni družbi, zaradi česar je njun beg hkrati optimističen in brezupen. »Teci, Šuja,« so bile zadnje besede dečkovega očeta (samomorilca), ki se jih Šuja zdaj spominja. Ja, teci - ampak kam?
44.	Sestavljanka groze
(Saw, 2004, James Wan)
Truplo, ki skozi ves film leži sredi sobe, skupaj z dvema mučenikoma, priklenjenima z verigami, na koncu nenadoma vstane, sname masko in se razkrije kot sadistični lutkar, nagnjen k zapletenim moralističnim pridigam o ceni življenja. Eden od obeh mučencev se uspe odplaziti, potem ko si z žago odreže stopalo in osvobodi verige, medtem ko drugi ostane zvezan, v temi, Jigsaw pa zaloputne vrata. »Game overi«
45. Snemaj!
([Recj, 2007, Jaume Balaguerö in Raco Plaza) V srhljivem finišu svojega found footage filma Balaguerö odkriva, da so zombiji v zgradbi, ki je v karanteni, pravzaprav obsedeni z demonom. Protagonistka se v temi sooči z izvorom pošasti (zahvaljujoč funkciji nočnega posnetka na svoji kameri), a ji to ne pomaga. V nepozabnem zadnjem kadru, uprizorjenem na mnogih plakatih in kopiranem v nekaj filmih, njen prestrašen obraz
iz širokega plana nekaj/nekdo odvleče v globino kadra - v najtemnejši mrak.
46. Mučenici
(Martyrs, 2008, Pascal Laugier)
Eden od vrhuncev novega francoskega brutalizma se po vrsti visceralnih prizorov odloči za intelektualni in mistični konec. Namesto poplave krvi konec prinaša uganko, kar je učinkovit način, da film še nekaj časa odzvanja v glavi gledalca. Potem ko glavna junakinja zaradi mučenja očitno doživi transcendenco in spozna skrivnosti onostranstva, jih s šepetom izda mučiteljici in duhovni vodji, ta pa skliče svoje sledilce, in namesto da bi jim razkrila dokončno resnico, reče le: »Dvomite še naprej.« In si požene kroglo v usta.
47. Vinyan
(2008, Fabrice du Welz)
Vodilo te atmosferične grozljivke je mistika z odtenkom psihedeličnosti. Po neuspelem iskanju izgubljenega sina se v osrčju burmanske džungle porodi iracionalna materinska ljubezen, ki jo tragična izguba privede v patološko stanje, ko je nemogoče ločiti resničnost od sanj in želja. To še posebej velja za zaključne prizore, ko mamo obkroži skupinica otrok (ali duhov otrok?) in jim ona ponižno sledi v dvomljivi Raj (Norost? Smrt?), ki presega besede.
48. Antikrist
(Antichrist, 2009, Lars von Trier) Kontroverzni von Trierjev film se zvito konča s tihim, dvoumnim kadrom, ne pa s hrupom ali z besnilom (tega je bilo dovolj dotlej). Ko se znebi blazne, morilsko nastrojene žene, se Willem Dafoe znajde na hribu, obkrožen z desetinami žensk brez obrazov, ki se tiho kot prikazni vzpenjajo proti njemu, neizogibne in neuničljive kot usoda ...
glavni junak Miloš (Srdan Todorovič) našel odrešitev vsaj v smrti, ko se ubije skupaj z ženo in sinom, finalni prizor razkriva, da v grozi Srbije niti mrtvi nimajo miru. Skupina novih snemalcev snuffa vdre v stanovanje med še topla trupla, njihov vodja pa daje navodila porno igralki in si odpira šlic: »Začni pri malem.«
Bonus:
Sergeant Moncho
Loto Herrero
Cabrera
Enrique Arce
Moses
Nico Balxas
Howard
Jason Barry
Warden Brando
Slmön Andreu
49. Človeška stonoga
(The Human Centipede [First Sequence], 2009, Tom Six)
Šok-hit sezone o norem zdravniku, ki tri ljudi prišije enega drugemu z usti na anus, se konča adekvatno ogabno. Pomislek, da ne more biti nič gnusnejšega kot znajti se v taki stonogi, konec gladko demantira: dekle na repu umre zaradi infekcije s fekalijami, Japonec na začetku naredi samomor, dekle na sredi pa ostane ujeto, zašito na dve trupli...
Beyond Re-Animator
(2003, Brian Yuzna)
Težko bi bilo ne pohvaliti učinka navdahnjeno brezčutnega gaga, s katerim se zaključi ta črna splatter komedija o norem znanstveniku (Jeffrey Combs) in njegovih eksperimentih z oživljanjem mrtvih v nekem zaporu. Odjavna špica režiserja slovenskih korenin nas nagradi s kratkim bonus-prizo-rom, v katerem se zaporniška podgana bori z reanimiranim, odsekanim penisom. Samo v grozljivkah in nikjer drugje...
ü»	
	
	
so. Srbski film
(Srpski film, 2010, Srdan Spasojevič)
Tudi v tem primeru se parada zverinskosti zaključi precej tiho, brez vizualnih ekstravaganc, a implikacija zadnjega prizora prinaša tisti zaključni zvijačni obrat, ki ga zahteva dobra grozljivka. Ko se zazdi, da je
KALIBER 50	67	DEJAN OGNJANOVH
Odsev v črnem ogledalu
Miha Mehtsun
Kako bi se odzval predsednik vlade, če bi ga ugrabitelji preko portala Youtube izsiljevali, da pred očmi javnosti izvede nekaj nezaslišano obscenega, pri tem pa bi nanj pritiskala brezoblična množica, utelešena v družbenih omrežjih? Kako daleč je pripravljen iti posameznik, da pobegne iz mučnega sveta garanja, rutine in monotonije, v katerem so domala vse dobrine in odnosi virtualni? Kakšne posledice bi posebna tehnologija, ki bi omogočala retroaktivni vpogled v vse naše dejavnosti, imela za ljubezenska razmerja? Bi umetna rekonstrukcija umrlega s pomočjo sledi, ki jih je pustil v virtualnem svetu, olajšala življenje žalujočim? Kje so skrajne meje s tehnologijo podkrepljenega voajerizma in moralne panike? Kakšna bi bila videti politika, če bi na volitvah kandidiral virtualni lik? Kakšen odsev bi nam pokazala črna površina zaslona izklopljenega televizijskega sprejemnika, mobilnega telefona ali računalnika?
Vse to in še več odkriva miniserija Črno ogledalo (Black Mirror, 2011-), katere druga sezona seje konec letošnjega februarja iztekla na britanskem plačljivem digitalnem
TV kanalu E4, ki deluje pod okriljem Channel 4. Duhovni oče Črnega ogledala je humorist, satirik, kritik, novinar in pisec Charlie Brooker, ki je oscenaril večino od šestih epizod in nastopa tudi v vlogi izvršnega producenta. Hiperaktivni Brooker je že od začetka svojega javnega delovanja tako rekoč obseden s tehnologijo in z na videz neskončno paleto pripomočkov in igrač, ki jih tehnološki napredek z vse hitrejšim tempom meče na tržišče. Svojo kariero je začel sredi 90. let z ocenami računalniških iger v reviji PC Zone. Leta 2000 je pričel pisati kolumne v Guardianu, v katerih je še bolj izostril svoj pikri slog, ter se kot scenarist uspešno uveljavil tudi na malih zaslonih s sodelovanjem pri oddaji The II O'ClockShow(1998-2000), kije med zvezde izstrelila tudi Rickyja Gervaisa in Sacho Barona Cohena, skupaj s še nekaterimi pisci skečev za to oddajo pa je istega leta tudi ustanovil produkcijsko hišo Zeppotron. Za svoje dosedanje delo je že prejel nekaj vidnih nagrad.
Po številnih uspešnih komičnih in satiričnih oddajah se je leta 2008 preskusil v horror žanru s petdelno nadaljevanko DeadSet,
v kateri se z zombi apokalipso spopadejo udeleženci Velikega brata (producent BB En-demol je tudi lastnik Zeppotrona). Brooker je bil avtor scenarija in izvršni producent, poleg navdušenja horror fenov pa je Dead Set požel tudi nominacijo za prestižno nagrado bafta.
Že s prvo sezono Črnega ogledala je postalo jasno, da je Dead Set kljub nesporni kvaliteti pokazal le delček Brookerjevega mračnega talenta. Po vzoru kultnih serij Območje Somraka in Nenavadne zgodbe Roalda Dahla (Tales ofthe Unexpected, 1979-1988) je Brooker namreč v formatu samostojnih, približno uro trajajočih epizod priobčil izjemno zrelo stvaritev, ki na svež in aktualen način spaja znanstveno fantastiko, grozljivko in družbeno satiro, pri čemer je do konca izkoristil svojo fascinacijo s tehnologijo.
Prva epizoda je s svojo senzacionalistično premiso, ki opisuje verjetno najhujši dan v življenju britanskega premierja, povzročila izjemen odziv javnosti. Glede na Brookerjev humoristični pedigreje še posebej zanimivo, s kakšno resnostjo prikaže zgodbo, v kateri je osrednji dogodek spolni odnos politika s svinjo, ki naj bi ga prenašali vsi javni TV kanali, da bi ugrabitelji prizanesli priljubljeni članici kraljeve družine.
V drugi epizodi nas Brooker popelje v svet prihodnosti, v katerem večina ljudi živi v klavstrofobičnih sobicah, ki imajo namesto zidov zaslone, dneve pa preživijo na sob-
nih kolesih, s pomočjo katerih proizvajajo energijo. Za večino predstavlja edini izhod nastop v šovu talentov, na katerem bi jih morebitna zmaga odpeljala v lepše življenje. Pri scenariju je Brookerju pomagala njegova žena Konnie Huq, ki seje tudi sama preizkusila kot voditeljica v oddaji TheXtra Factor (2004-). Bridko cinična zgodba se uspe dotakniti tako obsedenosti sodobne družbe z virtualnimi dobrinami in aplikacijami kot ničevosti sanj o hipni slavi in bleščeči karieri v vse bolj razčlovečeni industriji zabave, ob tem pa se pokloni kultni TVmrež/(Network, 1976, Sidney Lumet) in obskurni britanski TV antiutopiji The Year of the Sex Olympics (1968, Michael Elliot).
Zaključna epizoda prve sezone je tudi edina, pri kateri scenarija ni napisal Brooker, temveč Jesse Armstrong, pri nas najbolj znan kot koscenarist črne komedije Štirje levi (Four Lions, 2010, Christopher Morris). Zgodba temelji na tehnologiji prihodnosti, ki uporabniku omogoča, da lahko pregleduje vse svoje pretekle dejavnosti, kot bi gledal film ali TV oddajo, in pri tem poljubno ustavlja posnetek ali povečuje detajle. Robert Downey, Jr. je bil nad to epizodo tako navdušen, da je že odkupil pravice zanjo, in za svojo produkcijsko hišo Team Downey pospešeno pripravlja celovečerni film, ki bo temeljil na njej.
Z letošnjim pričetkom druge sezone se je pokazalo, da je Brooker še dodatno dozorel kot avtor in da je trdno odločen dvigniti standarde TV produkcije na doslej nepričakovane ravni. V prvi epizodi postreže s fantastično zgodbo o mladi ženski, ki se
Charlie Brooker
Črno ogledalo
odloči virtualno obuditi svojega nedavno umrlega ljubimca. Posebna tehnologija namreč omogoča rekonstrukcijo umrlega s pomočjo njegovih objav na družabnih omrežjih ter osebne digitalne korespondence. V času, ko se na nagrobnikih že pojavljajo QR kode, Brookerjeva zgodba še kako aktualno odpira vprašanja, ki se ponujajo ob tovrstnih tehnoloških intervencijah, v nedavnem intervjuju pa je priznal, da je kmalu po predvajanju epizode ugotovil, da je dokaj podobna storitev že na voljo na trgu.
Druga epizoda druge sezone je še najbližje temu, kar je pokazal v DeadSet, a tu v postapokaliptičnem scenariju za srh in grozo ne poskrbijo zombiji, pač pa množice nemih opazovalcev, ki na mobilne telefone snemajo obupani boj amnezične protagonistke z zakrinkanimi preganjalci. Kot se za tovrstno serijo spodobi, na koncu sledi preobrat, ki kopici vprašanj o obsedenosti s snemanjem raznih grozot in izbruhov nasilja (od dokumentiranja nasilja na demonstracijah do snemanja krvavih trupel z oblasti vrženih diktatorjev) doda še poziv k premisleku o skrajnih posledicah moralne panike in z njo povezanega pravičniškega naslajanja nad tujim trpljenjem.
Kot nalašč za trenutno izgubo zaupanja v politike vseh barv in orientacij pa pride še zadnja epizoda druge sezone, v kateri se poleg torijskega dolgočasneža, nadobudne laburistke in kopice neizrazitih anonimnežev iz drugih strank na lokalnih volitvah kot kandidat pojavi animirani modri medvedek iz zabavne oddaje, katerega politična retorika sestoji izključno iz vulgarnih zbadljivk in infantilnega straniščnega humorja.
Poglavitni adut Črnega ogledala je pro-
nicljivost, ki kljub humornim trenutkom in občasnim pretiravanjem nikoli popolnoma ne izgubi stika z realnostjo ter se navzlic pogostemu zapadanju vže skoraj neznosni cinizem ne zateka k posmehovanju, pač pa presenetljivo zrelo odpira vrsto aktualnih vprašanj. Vsaka od epizod se dogaja v zasebnem univerzumu, povezuje pa jih za distopično znanstveno fantastiko značilna tehnofobija (kar je ironično glede na Brookerjevo izpričano fascinacijo s hi-tech igračkami) in avtorjeva želja, da v dobi vsesplošne apatije in pozerske naveličanosti poda jasno sporočilo, ki nagovarja bistvo človeškega duha.
Na žalost Črno ogledalo (še) ni našlo poti na naše male zaslone, zato pa je prva sezona že nekaj časa dostopna na devedeju, katerega nakup je vsekakor obvezen za vse ljubitelje znanstvene fantastike, ki so jim zadnje čase na žalost na razpolago večinoma do kraja pootročeni izdelki. Morda vam odsev v njem ne bo pokazal najbolj laskave slike o trenutnem stanju družbe, bo pa vsekakor napeljal k razmisleku in spodbudil k večkratnemu ogledu, ki mu bodo sledile debate o videnem v krogu prijateljev in znancev, ki od televizijskih serij pričakujejo več kot le oguljene klišeje v novi preobleki, dovtipe na robu obscenosti, ali pa razkošni, a vsebinsko izpraznjeni spektakel.
Za konec torej lahko le na glas izrazimo upanje, da bomo katero od Brookerjevih briljantnih pogruntavščin (poleg DeadSet in Črnega ogledala velja omeniti še parodijo na kriminalistične serije Cloth [A Touch of Cloth, 2012-], ki bi jo še najlaže opisali kot britansko različico kultne ameriške serije Police Sguad/[1982]), nekega dne lahko videli tudi pri nas.
IHA MEHTSUN
INA BEI
£
z
cc
H
m
LU
Eno serijo, prosim
Ponudniki videa na zahtevo in drugi spletni velikani širijo bazo naročnikov in uvajajo nov način gledanja televizije z lastnimi igranimi produkcijami, najambiciozneje pa sta se tega lotila Netflix in Amazon.
»Naš cilj je, da za ves dan ustavimo del Amerike.« Tako je v začetku 2013, ko je v ponudbo Neflixa v paketu prišla vsa sezona njihove nove serije Hiša iz kart (House of Cards, 2013-), ameriške priredbe istoimenske britanske uspešnice iz leta 1990, za New York Times povedal producent. Politična drama s Kevinom Spaceyjem in Robin Wright je Netflix stala 100 milijonov dolarjev, prvih 13 delov pa je posnela vrsta znanih režiserjev (Fincher, Foley, Schumacher ...), ki so navdušili gledalce in kritike. Zgodba, v kateri brezvestni senator manipulira in spletkari, da bi se prebil do položaja predsednika vlade, seje za zadetek v polno izkazala že v britanskem izvirniku, Američani pa formule niso bistveno spreminjali. Do začetka junija je Hišo iz kart izključno za svojo plačljivo spletno platformo Voyo, namenjeno predvajanju videa na zahtevo, v Sloveniji odkupil tudi Pro Plus. Ta je po vzoru Netflixa slovenskim gledalcem oziroma naročnikom tudi sam ponudil vseh
13 delov naenkrat, TV-gledalci pa so se morali obrisati pod nosom. Netflix je namreč dostopen le v Severni in Južni Ameriki ter v določenih evropskih državah, med katerimi ni naše, zato na sončni strani Alp obstajajo tri možnosti: naročniški kanal Voyo, nakup serije, ko ta izide na DVD, ali (nezakonito) presnemavanje s spleta.
Netflix, ki ima kot ponudnik videovsebin na zahtevo več kot 30 milijonov naročnikov, ti pa za to plačujejo dobrih šest evrov mesečno, seje za izvirno produkcijo odločil v želji po povečanju števila naročnikov, saj sam ne more do klasične televizijske promocije vsebin. Kot prvo izvirno serijo sicer ni ponudil Hiše iz kart, ampak je že leto prej lansiral serijo Liiyhammer (2012-). Precej manj ambiciozna komedija, v kateri je igral Steven Van Zandt 'aSopranovih (The Sopranos, 1999-2007) v prvi sezoni, ki jo je sestavljalo osem epizod, ni popolnoma prepričala, enako pa seje zlasti med kritiki zgodilo z Netflixovim naslednjim projektom
po Hiši iz kart, najstniško grozljivko Hemlock Grove (2013). Telenovela z volkodlaki, v kateri ni manjkalo krvi, bleščeče fotografije in posebnih učinkov, je Netflix posnel v 13 delih, od katerih je režijo prvega prepustil njenemu producentu Eliju Rothu (Krvavi hostel [Plostel, 2005]). Serija, ki je tako kot predhodnice na splet prišla naenkrat, zaradi kaotične zgodbe in prazne vsebine ni naletela na odobravanje kritikov, je pa doživela toliko večji uspeh med gledalci, saj si jo je v prvem vikendu, ko je prišla na splet, po svetu ogledalo več ljudi kot predhodnico.
Sledilaje še tretja letošnja izvirna produkcija, od katere si Netflix veliko obeta tudi zato, ker jo gledalci že dobro poznajo. Kultna komedija Odbita rodbina (Arrested Development, 2003-), za katero je lani avtorske pravice odkupil Netflix, je na novo zaživela konec maja v 15 novih epizodah, v naslednjih mesecih pa ji bo sledilo še nekaj Netflixovih novosti. Julija se bo vedno večjemu paketu izvirnih vsebin pridružila še komedija avtorja Gandže (Weeds, 2005-2012) Jenjija Kohana Orange Is the New Black (2013), decembra pa prva otroška produkcija Turbo: F.A.S.T. (2013), s katero ciljajo na nove gledalce. »Spin off« Turba, animiranega celovečerca, ki v kino prihaja julija, bo v seriji nadaljeval zgodbo tam, ker se bo končala v filmu.
Sicer pa je podobno ambiciozno kot Netflix stvari zastavil tudi Amazon, ki je le dan po izidu serije Hemlock Grove predstavil svoje izvirne serije in podobno skušal prepričati, daje čas za nov način gledanja »televizije«. Trgovski gigant je prek svojega oddelka Amazon Studios zadnjih nekaj mesecev razvijal več izvirnih igranih projektov, nato pa v spletni trgovini uporabnikom naenkrat brezplačno ponudil kar 14 novih serij - šest otroških in osem komičnih serij za odrasle. Amazon v nasprotju z Netlixom ni posnel celotnih sezon, ampak pilotne dele ter gledalce pozval, naj se odzovejo in sporočijo, ali jim je bil pilot všeč ali ne, saj bodo o tem, ali se bodo razvile celotne sezone, odločali tudi oni. Šef Amazon Studios Roy Priče pravi, da bodo piloti serij na Amazonu dostopni najmanj en mesec, nato pa bodo zbrali in analizirali podatke. Te bodo sestavljali tako rezultati fokusnih skupin kot število ogledov in recenzij pa tudi njihova povprečna ocena, kar bo na koncu ključno pri odločanju, kako in s čim sploh naprej.
Združenje filmskih snemalcev predstavlja
hZFS
Izbrati dva frejma iz približno milijon sličic, ki sem jih posnel v osmih celovečercih, je tako, kot bi se moral med svojimi tremi otroki odločiti, katerega imam najraje.
V različnih obdobjih življenja imaš do vsakega frejma drugačen odnos. Čeprav je napolnjen z emocijami, je kader za snemalca sprva niz tehničnih pristopov, ki ostanejo z njim še dolgo. Sele ko si film po letih ogledam s svežo roženico, privrejo na dan prav tiste čiste emocije, ki smo jih hoteli ustvariti na snemalnem mestu. Kot
da bi film v nas dozoreval kakor vino. Včasih zavidam gledalcu, da si lahko film ogleda povsem neobremenjeno. Naše sličice tedaj postanejo zgodba, ki gledalca ponese v doživetje, ki smo ga poskušali ustvariti.
Kot fotografa me najbolj navdihnejo portreti. Oči povedo zgodbo, ki jo obraz skriva. Med izbiranjem frejma pa sem ugotovil, da mi kot stvaritelju le-teh sličice sporočajo nekaj čisto drugega.
Izbral sem kader iz svojega prvega celovečerca Mondo Bobo (1997, Goran
Rušinovič), ker prihaja iz tiste prvinske želje, ki nas je takrat združevala - posneti svoj prvi film. Ta energija, ki se pozneje ni več ponovila, nam je dovolila privoščiti si nekaj več. Sredstva za film smo zagotovili pet dni pred snemanjem in se po kamero in film z avtom napotili v Prago. Vse skupaj sva z asistentom kamere pretihotapila preko meje v takrat še vojno cono pri Osijeku. Dva majhna reflektorja sta bila vse, kar sem imel na razpolago. Čisto brez izkušenj, ki naj bi mi jih dala šola, a poln želje po izražanju.
F rej m prikazuje trenutek, ko Bobu (Sven Medvešek) policisti ubijejo sopotnico (Lucija Šerbedžija). Bobo, žrtev že tako zapletenih okoliščin, dokončno poči. Predlog, da zvrnem kamero in kader popolnoma razostrim in s tem nakažem ne le pogled žrtve, ampak tudi stanje protagonista, je režiser sprejel z veseljem. Posneli smo ga še v upočasnjenem posnetku. Prav ta, na prizorišču spontano nastala svoboda izražanja (kot vse pri tem filmu) je tisto, kar dela ta frejm poseben.
Upam, da bom lahko imel še kdaj tako proste roke kot takrat.
Drugi frejm je iz filma Igorja Šterka, Ljubljana (2002), in prikazuje porod ene glavnih ženskih likov (Tjaša Železnik). To sličico sem izbral, ker ima v sebi največjo človeku poznano moč. To je življenje, ki seje zgodilo pred objektivom kamere. Prvo srečanje z okolico. Prvi dotik. Prvi vdih. Prvi glas, ki ga je slišala mati. Izkušnja, ki sem jo sicer že prej doživel pri lastnem otroku in še nekajkrat kasneje, ampak izkušnja, ki se ti za vedno vtisne v spomin. Velikokrat se sprašujem, kje je zdaj ta otrok; minilo je 12 let. Se je že videl v filmu?
Kaj prikazati in kaj ne, kaj slišati in kaj preslišati, kaj osvetliti in kaj pustiti v temi, kaj izostriti in kaj pustiti zamegljeno. To je ključno, s čimer avtor razpolaga pri stvaritvi filma.
Režiserjeva ideja o prikazu rojstva seje marsikomu zdela odvečna, a je dosegla svojo moč na samem koncu filma in marsikoga pustila brez besed.
Vsi f rej mi, ki sem ji kdaj posnel, so moja zgodovina, del mene, jaz.
IGARNA
Z
5
s
u
s
(N



Smrt filma: Zgodovina, kulturni spomin in digitalni mračni vek
Matic Majcen, foto: Derek Vertongen
Slovenska Kinoteka je ob koncu minulega leta izdala slovenski prevod knjige Smrt filma: Zgodovina, kulturni spomin in digitalni mračni vek, ki jo je Paolo Cherchi Usai v angleščini prvotno izdal leta 2001. Izid slovenske različice tega ikoničnega dela filmske arhivistike, konservatorstva in muzeologije je, kot priznava avtor v predgovoru, spremljalo določeno nelagodje. Pisati o devedeju in digitalni tehnologiji je danes vendarle nekaj povsem drugega kot ob prelomu stoletja in temu primerno so se nekatere terminološke odločitve in teze s časom izkazale za zastarele ali napačne.
Kot je avtor povedal že ob svojem oktobrskem obisku Kinoteke, seje napoved o količini proizvedenih podob v preteklem desetletju izkazala za preskromno odmerjeno - 100 milijard ur gibljivih slik, kolikor jih je napovedal za leto 2025, je civilizacija namreč presegla že leta 2011. Pa vendar - če bi kje drugje takšne »zgrešene« napovedi šteli knjigi v breme, jih Usai tukaj na genialen način obrne sebi v prid. Tudi po desetletju od prvega izida namreč še vedno velja: Smrt filma preprosto ni knjiga kot vse druge.
Namreč, nekaj globoko herzogovskega je v Usaijevem pisanju in ustvarjanju. Ne samo zaradi njegovega filma Pasijon (Pas-sio, 2007), ki nima (več) negativa in za katerega je Werner Herzog sam izjavil, da bi ga skupaj z Beethovnovo Odo radosti morali poslati v vesolje kot predstavnika človeštva v morebitnem stiku z neznanimi civilizacijami, temveč vsa ta dramatičnost, monumentalnost, kreativna norost, provokativnost, averzija do dominantnega diskurza in nasilnost žarijo tudi na vsakem koraku njegove knjige. Ali, še bolje, izven nje: ko je avtorjev prijatelj Francesco Casetti leta 1999 na eni prvih predstavitev pred založniki in občinstvom potrgal strani iz osnutka knjige in pripomnil, da »niboljšega načina za branje tega dela«, je Usai kasneje v uvod knjige zapisal: »Popolnoma je razumel, o čem govori knjiga.« Kot ključen element za temi emfatičnimi dejanji stoji avtorjevo nekonvencionalno in zagotovo tudi poklicno determinirano pojmovanje filma, ki nima značaja nečesa večnega, nespremenljivega, simbolno popolnega, pod enakimi pogoji ponovljivega in učbeniško zakoličenega, temveč film vidi kot predpogoj izvedbe unikatnega in spremenljivega performansa, zaznamovanega s težko določljivimi silnicami Realnega tako v smislu degeneracije materiala kot spremenljivosti kulturnih, geografskih in drugih spremenljivk kon-zumacije: »Film, prav tako kot oralna literatura, ne temelji na reprodukciji. Je umetnost ponovitve.« Gre za zgodbo o velikem idealu, o Modelu Slike - izvirni filmski projekciji, ki jo z nadaljnjimi projekcijami in predvsem s kasnejšimi restavracijami lahko poskušamo zgolj doseči, a seji zaradi drugačnosti vsake izvedbe nikoli ne moremo zares približati. Še toliko bolj, ker je obenem zaznamovana še s hujšim bremenom - s človeškimi hibami: pozabo, napako, zlom, politiko. Vsekakor privlačna pozicija za kritiko Benjaminovega teksta Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935), ki je Usai niti v svojem pisanju niti ob nedavnem obisku v Ljubljani ni pozabil izraziti.
Morda je Usaijevajeza danes še toliko bolj na mestu kot pred desetletjem. Še vedno živimo v dobi mita digitalne popolnosti, ki vsaj pri veliki večini gledalcev še ni niti začel bledeti in ga gospodarji tehnološke oblasti pometajo pod preprogo z rednimi nadgradnjami. Kritična refleksija zaostaja
za razvojem v realnosti, ali kot pravi Usai: »Mikavni obeti digitalne revolucije so se hitro sprevrgli v smer pritajene, vendar vseprisotne in prežemajoče ideologije.« Še vedno smo približno tam, kot smo bili leta 1990, ko smo verjeli, da smo z zgoščenkami dobili prvi medij, ki bo gradivo ohranil za večno. Ne, nič ni novega - razvoj tudi danes, z vsakim bežečim trenutkom drsi v zastarelost kot računalniški softver, ki ga je potrebno dnevno nadgrajevati, da bi ostal »na tekočem«. To, da stvari polzijo mimo naše pozornosti, še zdaleč ni tako kritično kot moralni imperativ njihovega ohranjanja tam, kjer se ga dandanes šele začenjamo dobro zavedati: »Kako ohraniti umetniška dela, ki so izvirno ustvarjena na zgoščenkah? S kakšnimi tehnikami restavrirati videoigre? Bo nekoč nekje obstajal muzej, ki bo hranil vse gibljive in govoreče slike, dostopne na svetovnem spletu?«
Jeza in očitki torej na vsakem koraku, že v naslovu - digitalna doba kot mračni vek. A pisanje, ki je skozi celotno knjigo izrazito kritično in provokativno, uspe v isti sapi biti prežeto z afirmativnostjo. Usaijeva veličina se skriva v tem, da na koncu knjige po vseh uperjenih puščicah poda lastne
rešitve za probleme ohranjanja filmske dediščine v digitalni eri. Namreč, ker filmski festivali še vedno s pregrešnimi vsotami restavrirajo in oglašujejo nove različice tistega, kar avtor pikro imenuje Absolutna mojstrovina®, Usai rešitev v izogib umiranju tisoče nitratnih kolutov v arhivih vidi v vzpostavitvi obširnega registra neohranjenih filmov, v katerega bi bile vključene tako javne kot zasebne institucije: »Te bi prevzele odgovornost za kar najširšo cirkulacijo registra in bi na kar najprijaznejši, pa vendar odločen način zavračale vsakršen, še tako oglaševan projekt restavriranja, ki bi utegnil druge, manj znane filme posredno obsoditi na počasno smrt v skladiščih.« Glede na to, da je knjiga pri nas izšla le nekaj mesecev po beneškem filmskem festivalu, na katerem so po programski prenovi eno osrednjih sekcij namenili restavriranim klasikom ter s tem nakazali, da gre za nišo, ki je niti festivali niti medijske korporacije ne bodo kar tako spustile iz rok, teže teh besed, tudi desetletje kasneje, nikakor ne gre spregledati.
Čeprav je po avtorjevih navodilih to zbirko aforizmov »potrebno brati nadvse počasi: če je le mogoče, samo po en razdelek na teden«, je avtor s tem celo nekoliko preskromno opisal
kinotečni^^.
hmlo Chm hl Uui
Smrt filma
večdimenzionalno in fragmentarno naravo knjige, kije v resnici tako zgodovina, filozofija in teorija filma, a tudi fizika, matematika, biologija, poezija, pridiga, katalog, slikanica. Smrt filma kljub (le domnevni) dotrajanosti ostaja fascinantno in izzivalno branje, ki pretresa ustaljena pojmovanja zgodovine filma in bi brez pomisleka moralo najti mesto na knjižni polici vsakega razmišljujočega filmskega gledalca. Pri reviji KINO!so vzporedno izdali tudi tematsko številko, namenjeno arhiviranju in kuratorstvu, ki Usaijevo knjigo dopolnjuje še z dvema avtorjevima daljšima tekstoma, zaradi česa gre obe publikaciji brati skupaj.
š
y
S
S
FILMSKE KNJIŽNE NOVOSTI ZALOŽBE UMco!
INTEGRALNA VERZIJA
IN REFERENČNA ŠTUDIJA 0 SLOVENSKEM FILMU
SISTEMATIČNA IN METODIČNA ŠTUDIJA 0 RAZMERJU MED SLOVENSKO LITERATURO IN FILMOM
IZŠLO S PODPORO JAK RS.
Zdenko Vrdlovec: ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA 1896-2011
•	obseg knjige: 850 strani
•	mehka vezava z zavihki
•	ilustrirana in opremljena s kazali
•	115 let filma na slovenskih tleh
Cena knjige: 29,80 €
“Knjiga želi zadostiti dvema osnovnima namenoma: celovitosti in komplek-sr>osti. Prvi je celovitost: razvoj kinematografije na Slovenskem obravnava °d njenih začetkov do danes. Drugi je kompleksnost: poudarek je sicer na Estetskem in idejnem pristopu, toda prav tako so obravnavani tudi drugi ki-nernatografski vidiki (načini in oblike filmske produkcije, sprejem pri kritiki iri občinstvu) ter institucionalne in zakonske ureditve kinematografije.«
Naročila sprejemamo:
•	po telefonu 01/520 18 39
•	po e-pošti urednistvo@umco.si
•	na spletni strani www.bukla.si
Matevž Rudolf:
KO BESEDA PODOBO NAJDE
Slovenska literatura in film v teoriji in praksi (1984-2012)
•	obseg knjige: 536 strani
•	mehka vezava z zavihki
•	opremljena s slikovnim gradivom
•	številne tabele in preglednice
Cena knjige: 28,90 €
IZŠLO V SODELOVANJU S SLOVENSKO KINOTEKO.
»Skoraj tretjina slovenskih celovečernih filmov je nastala na podlagi literarnih del. Ti filmi so bili zaradi različnih razlogov vselej predmet številnih polemik, kljub temu da je slovenska kinematografija prav s pomočjo domače književnosti dosegla nekaj svojih vrhuncev. Avtor v knjigi podrobneje raziskuje razmerja med slovensko literaturo in filmom po letu 1983, ki še niso bila predmet sistematične obravnave.«
UMco, d. d., Leskoškova 12,1000 Ljubljana
KNJIGE ZALOŽBE UMco SO NA VOLJO TUDI V VSEH BOLJE ZALOŽENIH KNJIGARNAH!
MAJi
DVD	74	GREGOR BAUMAN
Zgodba o večnem popotniku s kitaro brez doma
Allan Taylor -The Endless Highway
Gregor Bauman
Življenje Allana Taylorja je neskončna avtocesta, zato je bilo le vprašanje časa, kdaj bo njegova pripoved filmsko obeležena. Glede na to, da je na poti že več kot štirideset let, bi morda sklepali, da je filmski dokument The Endless Highway (2009, Patrick Ferryn) izšel dokaj pozno, a temu ni tako-v kulturi namreč ni (do)končne resnice, temveč vsaka generacija odkriva in razlaga podobne stvari skozi svojo prizmo; in Allan vsa ta strujanja in odklone beleži skozi svoje oči. Sprva jih je beležil skozi notranja občutja, danes pa kot opazovalec z varne distance, saj je meja med doživetim in umetnim v tem času erodirala v splošni trend. Allan Taylor seje takšnim razmislekom postavil v opozicijo (ne kot upornik!), ki ve, da je boemskost stanje zavesti, zato išče nove in nove zgodbe o ljudeh, ki jih ne vidimo več s prostim očesom. Predvsem pa ohranja temeljno sporočilo Jacka Kerouaca, ki ga je našel v knjigi Na cesti.
Danes ni veliko poetov, ki bi besedo postavili na cesto in cesto vstavili med verze.
Motiv ceste v vseh oblikah je pri Allanu zaznati tudi takrat, ko utrujena misel zaspi v kakšnem cenenem hotelu ali utaplja samoto med nočnimi pticami in fajhtnimi cucki v zatohlem baru na koncu ulice. V Allanu je -na sicer subtilnejši način - preživela luzerska filozofija Toma Waitsa. Medtem ko je Tom zavil na bolj lukrativno pot in se pretvoril v svoje nasprotje, je Allan nadaljeval pot na cesti v neznano. Občutek odprtosti je vzljubil že zelo zgodaj, kar dokazujejo arhivske sekvence, s katerimi režiser prefinjeno zaobjame takratnega duha izmuzljivega časa in prvo misel, ki kantavtorja preseli iz rodnega Brighton Beacha v Long Beach. Vendar Amerika s te strani velike luže deluje drugače, zato se kmalu začne njegova pot nazaj, kjer se zbistrijo tudi misli ter oklestijo verzi, ki postanejo bolj tekoči in narativni. Allan svoj »tretji« dom najde v Evropi, kjer dokončno spozna in utrdi svojo vlogo -vpogled zunanjega opazovalca. Kamera vidi ta pogled, saj je režiser dober poznavalec Allanove filozofije in razume, kako se pesmi
(z)gostijo okoli majhnih trenutkov, še bolj pa, ko spoznavamo, da glavna vloga pravzaprav pripada ideji potovanja kot takega ter literarnim vinjetam, zabeleženim na poti. Allan Taylor v pripoved »pade« z načinom življenja, ki ga je izbral in ki danes že izginja. Allan sam kot scenarist nam skuša približati svojo filozofijo, ki jo je opredelila cesta kot prispodoba, da nikdar ne smemo biti zadovoljni z doseženim, temveč moramo nenehno stremeti naprej. Filma The Endless Highway tako ne smemo gledati in razumeti kot zaključni pogled na neko življenje, temveč nasprotno - nagovarja nas, da se potovanje nadaljuje.
Pomemben aspekt je tudi odnos, ki bi ga lahko označili kot »zavoljo pesmi«. Allan namreč ne idealizira življenja, ki gaje izbral - zgolj podaja vtise in razloge, zakaj je do tega prišlo. Niti ne trdi, da je njegova pot prava, je le ena izmed mnogih, ki mu je omogočila, da je spoznal in videl svet nekoliko drugače. V tem času nikdar ni sklepal umetniških kompromisov. Zato njegov film ceste prepriča zlasti s preprostostjo, saj včasih poslušamo le zgodbe, kako je nastala neka pesem ali kako igra kitaro v barih, kjer -večinoma - beleži urbano lepoto, s katero je zapolnjeval svojo praznino. Zunaj nje je moč zaužiti vonj po mestih (Pariz, Bruselj, Amsterdam, London), katerih nemirni boemski duh je prisoten med verzi. Linearno pripoved prekinja s (prelomnimi) pesmimi kot nekakšnimi smerokazi, kjer se zgodba (pot) obrne v drugo smer.
Film The Endless Highway je pripoved o življenju potujočega trubadurja, poeziji, mislih in spomenikih časa - je zgodba o sanjah, ki sijih mladi ljubitelj Kerouaca in Dylana nikdar ni pustil vzeti. In sanja jih še naprej, danes tu, jutri drugje, kamor ga pač bo zanesla naslednja pesem. »Vsakdanje stvari so danes nenavadne,« mi je dejal ob zadnjem srečanju. In Allan je še kako vsakdanji, ker vidi stvari, ki jih mnogi spregledajo. Kot da bi na poti iskal obraze, da bi se v njih prepoznal. Vendar je komunikacija osnovni problem današnjega časa. Ljudje so se zaprli vase, izgubili kontakte s soljudmi in celo s samim seboj. Allanova pot te razdalje med ljudmi redči, skrajšuje in veže skupaj. Film dokumentira to spontanost in podaja li(ri)čni vpogled v življenje človeka, ki vas prav v tem trenutku lahko opazuje in v verzih beleži vaše početje, a vi tega ne veste.
msmammt

Nekoč je bila dežela pridnih
Urban Zorko
Potem ko je svoj kupček osamosvojitvenih žetonov že davno unovčila politika, ko je poslej vsem jasno, kako Slovenije ne bi bilo, če ne bi bilo DSP in Nove revije, je s filmom Nekoč je bila dežela pridnih (2012, Urša Menart) nastopil čas za zgodbo o fantih, ki so nekoč sešili prapor po imenu Slovenija in z njim odrajžali iz Jugoslavije.
Če čilski Ne! (No, 2012, Pablo Larrain) pokaže, kako je konec 80. let televizija vrgla Pinocheta in omogočila rojstvo drugačne države, j e Ne koč je bila dežela pridnih film o tem, kako je televizija naredila Slovenijo kot (promocijski zapis) »zeleno, demilitarizirano in miroljubno deželo pridnih ...«. Denimo, kako je akcija Slovenija, moja dežela (iz spodbude slovenskemu turizmu) postala prajuha državne identitete. Film razlaga rojstvo fantazme, ki se danes zdi arhetipska: skozi oglase Jake Judniča za Frutek in mleko,
Podarim-Dobim, punk, Videosex, Laibach, NSK in druge fenomene. In osveži spomin na to, kaj smo gledali in poslušali, ko so bili oglasi še EPP in ko so današnji vstajniki vstajali še v hojicah.
Scenarista Jani Sever in Urša Menart sta, izučena v polomu novičarskih Vesti, v tem filmu našla osišča spletno medijske pokrajine: joške, čustva in znane obraze. Pravo zbirko teh, ki so nekoč imeli privilegij (tako v filmu Ervin Flladnik-Milharčič) »izmisliti si deželo, v kateri bi hoteli živeti«. Tu so nekoč in zdaj medijske persone, Zdravko Duša, Igor Vidmar, Tof, Rifle, in liki kot Leon Magdalene (takrat Radio Študent), Marko Pogačnik, Štefančič, jr., Aleš Klinar (Agropop) in drugi.
Film je pravzaprav serija govorečih glav, ki v celovečernem televizijskem prispevku padajo v zastranitve o kompleksni temi. A kar hodi kot raca in gaga kot raca, zna biti čisto hrustljava raca. In v tej obljubi (oz. ogledu trailerja na YouTubu) ne razočara. Najprej zaradi teme. Relevantna, v marsičem preveč nepoznana zgodba. In govoreče glave so karizmatične, artikulirane govoreče glave in njihova okolica pozorno kadrirana ob ikone slovenstva (v fotografiji Darka Fleriča). Tudi izjave se love v delujoč lok, ki je poln sladko-grenkih enovrstičnic: »Slovenec, alpski silak.«. (Štefančič, jr.), »Vsi bi bili pošteni in delavni in v tem milijonu.« (Klinar o vplivu skladbe Milijon nas še živi).
Predanost avtorjev torej obljublja, da bomo film prebrodili nekoliko utrujeni, ne pa tudi žejni. Ali pa drugače žejni: ko uzremo kuharje v spotu za Frutek in gole prsi v reklami za mleko, nas užeja po deželi, kakršne ni več (in je nikoli ni bilo), kjer bi nas (so nas, se zdi) zbujale take prsi in bi pili tako mleko. (Mimogrede, kje je Jaka Judnič, režiser teh reklam?) Nostalgija je čustveni temelj tega filma, zgrajen iz AV-citatov. In estetika deluje še danes: spomnimo se nedavnih medijskih in pravnih bitk okoli spota Gostje prihajajo, ki je po novem prodajal Sparove produkte.
Sicer (arhivskega) materiala še kar ni dovolj, gostobesedje zna utruditi s preredkimi predahi. In za nekoga, kije svojo prvo hrano pil ravno iz prsi v reklami za mleko, je dokumentarec, bržkone nalašč, dokaj skop z eksplikacijo.
Če je s to raco kaj narobe, je morda prav to, kar jo dela hrustljavo. Uršo Menart, prej režiserko dokumentarca o slovenskem rapu Veš, poet, svoj dolg? (2011), so že na akademiji zanimale pripovedi o skupinskih podvigih, rada in uspešno se loteva filmov, ki so kul. A včasih jo sogovorniki odkulirajo iz filma. Medijskih lisjakov morda ne kaže nadmo-drovati, a enako vprašljivo jih je naravnost ustoličiti. Res pa ni mačji kašelj strniti vsega v eno zanimivo (in ambiciozno) zgodbo, zato ta kliče vsaj po kritični opombi.
Kajti film vzpostavlja dialog s tu in zdaj, njegova največja vrednost leži v ironični brci v deželo, ki se ponovno motovili v mlakuži sprašujoč se kam in kako. Prek obujanja vzvodov neke aktivacije budi veselje do podvigov, ki bodo prej ali slej verjetno spet pripeljali v neko usranijo, a verjetno bolje to kot nič. Kajti kaj seje s tem predosamosvo-jitvenim nočnim izlivom, s to idilično deželo prijaznih ljudi zgodilo, ko jo je povozila izguba nedolžnosti, vemo. Zato konec ne more biti nič drugega kot ciničen, dokaj uspel panč filma, ob katerem pozabimo, da so ti možaki še eni večno privilegirani mladeniči (kot tisti iz generacije '68), ki spet obljubljajo, da se ne bodo nikoli postarali.
Gre torej za konvencionalno oblikovano, a predano izdelano, humorno moževanje s privlačno tematiko in z relevantnimi informacijami, uspešno tudi pri svoji publiki. To pa je že veliko. Obenem se pod zeleno lipo, kjer sedijo »starešine naroda«, zdaj odkriva še nekaj mest za može, ki smo jih pozabili. Tu so zdaj kamni, na katere lahko sedejo.
KRITIKA	75	URBAN ZORKO
Ljubimci nad oblaki
Tina Poglajen
Protagonistke in protagonisti v komedijah Pedra Almodovarja, ki je zaradi svojega značilnega ekscentričnega in barvitega sloga verjetno najbolj prepoznaven španski režiser po Buhuelu, se vseskozi gibljejo med kvazijunaštvom in kvaziburlesknostjo in v Ljubimcih nad oblaki (Los amantes pasa-jeros, 2013) ni nič drugače. Njihov izvor je v španski, bolj specifično, madridski zgodovinski realnosti, ko je Almodovar sprva izkoriščal camp, da bi uprizoril kritiko frankistične kulture - ne direktno, temveč s subverzivnim izpostavljanjem njenih omejitev, moralnih nespornosti, reguliranja »naravnih« nagnjenj in zapovedane heteronormativnosti, ki kar kliče po posmehu, pa tudi s ponovnim zamišljanjem njenih najsvetejših vrednot in norm, na primer družine, mačizma, tradicionalne vloge žensk, kulta devištva, heteroseksualnosti, religioznih institucij..., v posmehljivi preobleki: na primer v Pep/, Luci, Bom (Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montčn, 1980), kjer Pepi poskuša zaslužiti s prodajo svo-
jega devištva, ko pa jo posili mačističen policist, se poskuša s prijateljičino pomočjo maščevati njegovi mazohistični ženi..., le da je tej to maščevanje pravzaprav všeč. Ljubimci nad oblaki, ki se v večinoma dogajajo v presenetljivo izoliranem okolju letala, ki kroži nad Toledom, operirajo z dekonstruk-cijo podobnih ali enakih pojmov: jasnovidka Bruna (Lola Duenas) je neprostovoljna devica, kiji ne pomaga niti njena lahkost; eden izmed trojice gejevskih stevardov s seboj sicer prenaša prenosen oltarček, vendar ga, kot kaže, uporablja predvsem za molitve k čimprejšnjemu spolnemu odnosu, edini heteroseksualec v ekipi - kopilot - pa se presenetljivo pogosto prepušča eksperimentalnemu fafanju s strani sodelavca. Tako početje je sicer v primerjavi s koncem 70. let izgubilo nekaj politične ostrine, pa tudi malomarne reference na finančno krizo, špansko letalo, ki ne ve, kje bi pristalo, in zato nadaljuje s kroženjem v zraku, in »ekonomski razred«, kije (neprostovoljno) pod vplivom sedativov, medtem ko se
prvi razred drogira, seksa in se ukvarja s svojimi čustvenimi težavami, so seveda vse prej kot v prvem planu. Ljubimci nad oblaki so prej kot družbenokritičen izdelek Almodövarjevo frivolno igranje s svojim najljubšim modusom operandi in z elementi filmskega ustvarjanja, h katerim se vedno znova vrača.
Komika v Ljubimcih nad oblaki je značilno trapasta, kot je bila pred letom 1995 (pred delom njegove kariere, kije bil ponekod označen za resnejšega, drugje pa, preprosto zaradi izostanka komedije, za bolj ali celo »končno« zrelega): Cvet moje skrivnosti [La flor de mi secreto, 1995], Meseno poželenje [Čarne tremula, 1997], Vse o moji materi [Todo sobre mi madre, 1999], Govoriz njo [Hable con ella, 2002], Slaba vzgoja [La mala educaciön, 2004] in Zlomljeni objemi [Los abrazos rotos, 2009]). Spominja na trans-gresivne, provokativne komedije, kot so bile Vmroku (Entre tinieblas, 1983), Matador (1986) in predvsem Ženske na robu živčnega zloma (Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988), četudi v light različici. (Trikotnik igralca Ricarda Galana [Guillermo Toledo], mentalno neuravnovešene Albe [Paz Vega] in njegove nove stare ljubezni Ruth [Blanca Suärez] vsekakor spominja na Pepo, Ivana in Lucio iz Žensk na robu
živčnega zloma. Namesto Candele samomor s skokom z višine, ki bolj kot tragično deluje absurdno, tokrat poskuša narediti Alba, namesto gazpacha je tokrat v igri usodni napitek koktajl Valencia s primesjo mes-kalina, v vlogi novopečene bivše device pa je namesto Marise jasnovidna Bruna.) Nadalje, kot običajno glavni problem zgodbe dodatno zapletejo stranski liki z množico svojih težav, komično pa je še potencirano z zapleti, osnovanimi na bizarnih naključjih. V komediji nravi so poleg običajnega trans-gresiranja družbenih in estetskih senzi-bilitet značajske lastnosti likov pretirane, včasih stereotipne, v nekaterih primerih pripeljejo celo do črnega humorja, ki meji na groteskno, kar ponuja priložnost za satiričen komentar.
Pa vendar poleg klasičnih elementov komedije Almodövarjevo komično sloni še na nečem drugem: značilno ironično eklektični podobi njegovih filmov, ki reciklira španski in tuj kulturni material ter vključuje širok nabor tematik in situacij - na način, kije na začetku njegovega ustvarjanja iz omejitev naredilo prednost. Tu je pomenljiva izredna pozornost do kostumografije. Ta je z naraščanjem njegove prepoznavnosti prerasla v sodelovanje s svetovno priznanimi kreatorji, kot so Gaultier, Versace in Dior. Poleg običajne funkcije sporočanja družbenega položaja, poklica, osebnega okusa in podobnega pa bizarne oprave likov, najizraziteje kostum Andree Cara-cortade (Victoria Abril) v Kiki (1993), ali le nenavadni modni dodatki (npr. Candelini uhani v obliki kafetier v Ženskah...) običajno napeljujejo tudi na komično vlogo posameznih likov; v Ljubimcih nad oblaki pa priročno usklajene uniforme treh stevardov poudarjajo njihovo funkcijo komičnega tria.
Prominentna vloga barv (tako v Ljubimcih nad oblaki kot v drugih filmih, predvsem tistih z Josejem Luisom Alcaine v vlogi direktorja fotografije, npr. Ženske..., Vrni se [Volver, 2006], Koža v kateri živim [La piel que habito, 2011]), je postala nekaj, s čimer Almodövarja velik del gledalcev neločljivo povezuje, četudi je od kričečih, kontrastnih in nasičenih rdečih, oker, rumenih in oranžnih barv popa iz 60. in 70. let, nepogrešljivih v njegovih zgodnejših komedijah, v vmesnem obdobju (Meseno poželenje, Vse o moji materi, Govori z njo ...) presedlal na vsebini primernejše bolj umirjene, nežnejše odtenke in tone. Neobaročnost njegovih filmov ne trpi
minimalizma - ne le pri barvah, temveč na nobeni ravni: poleg stilizirane in detajlne kostumografije je opremljenost hiš, stanovanj, celo javnih prostorov vse prej kot naturalistična, pri tem pa je stopnja nagnetenosti prostora z drobnarijami, s čipkami, porcelanastimi figuricami, z umetnimi rožami, skratka kičem, premosorazmer-na z verjetnostjo komičnega. Poleg tega prostori v njegovih komedijah dajejo vtis studijskega, tudi kadar se dogajanje odvija v zunanjih prostorih, npr.Ženske..., medtem ko v resnejših filmih ni tako (npr. Meseno poželenje), pri čemer je zgodba v Ljubimcih na/eto/u večino časa pomenljivo ujeta v majhen prostor letala, iz katerega je občasno mogoče uzreti oblake, ki delujejo skoraj plastično. (Ta dualizem je sicer še posebej očiten v Slabi vzgoji, kjer se ton pripovedi spreminja iz komičnega v resnega, raven pa iz bolj v manj fiktivno.)
Komično signalizira celo fizična podoba nekaterih njegovih najljubših igralk, še posebej Rossy de Palma, katere nevsakdanje obrazne poteze se zdijo kot narejene za tradicionalno nespoštljivost komedije do telesne skladnosti, ter subtilnost kodov samega performansa igralcev, ki je prav tako pozorno niansiran in obsega vse od uprizarjanja sebe, svojega spola in seksualnosti do dobesednih uprizoritev plesno-pe-vskih točk, kot je l'm so excited. In nazadnje, (ne)moralnost dogajanja ali bolje odsotnost moralne hipokrizije, ki šokira in zabava s tem, da izmed nastopajočih ni šokiran nihče, pri čemer je komično prav v kontrastu med (domnevno) šokiranim občinstvom in popolnoma ravnodušnimi liki.
Različni slogovni elementi pri Almodčvarju torej pomembno določajo značaj filma. Še pomembneje, ustvarjajo nekakšno
pričakovanje komičnega, pri katerem je ključni dejavnik brezskrbnost; gre za vzdušje, na podlagi katerega se gledalec na komično pripravi, kar omogoči lahkotno obravnavo vsebin, ki sicer niso tretirane kot take. Izjemna pozornost do detajlov je morda nekaj, kar spominja na fetišistično vpletenost v like in zgodbo, pa vendar se zdi, da gre pri Almodövarju bolj za potrebo po tem, da bi lik naredil domačega sebi, da bi ga tako lažje vpletel v zgodbo, posledično pa tudi gledalcem. Teme, ki bi bile pod taktirko drugih režiserjev lahko prikazane le skozi čustvene ekstreme melodrame (spolna obsesija, nezvestoba, ljubosumje, samomorilnost, načrtovanje umora - kot pri Ljubimcih nad oblaki), so v Almodövarjevih filmih del komedije oz. preklapljajo med komičnim in melodramatičnim: kot da bi melodrama zares zaživela šele v službi komedije in kot daje komedija le melodrama, prignana do skrajnosti. Almodövarjeva dela so mešanica žanrov z nejasnimi mejami, pri kateri mora komično vedno ostati v repertoarju natančno nastavljene čustvene zmede; izurjenost v združevanju resnega in nezaslišanega, globin medosebnih odnosov in straniščnega humorja izvleče tabuistične teme iz kategorije drugega, vztrajanje, da komičnega ni moč povsem izvzeti niti iz najbolj tragičnih ali težkih situacij, ki so za to na videz najmanj primeren kontekst, pa je tisto, kar je avtorjevemu delu skozi kariero dalo nezamenljiv značaj.
Literatura:
Epps, Brad in Kakoudaki, Despina (ur.): A// about Almodövar: A Passion for dnema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.
(Fotografije so s snemanja filma Ljubimci nad oblaki.)
KRITIKA	77	TINA ROGLA.
Otrok iz zgornjega nadstropja
Precizna občutljivost Uršule Meier
Nina C var
Otrok iz zgornjega nadstropja (L'enfant d'en haut, 2012), drugi celovečerec Uršule Meier, ki je med drugim asistirala Alainu Tannerju, se nedvomno umešča v tisto tradicijo evropske kinematografije, za katero je značilna vizualizacija perečih družbenih vprašanj, ki beleži zgodbe ljudi z družbenega roba oziroma vse tiste, katerih usode so bodisi prepuščene na nemilost nevidnega bodisi jih ustaljeni reprezentacijski režim predstavlja na način objektiviziranih žrtev. V tem oziru je film Meierjeve blizu humanističnemu horizontu bratov Dardenne, le da Meierjeva za razliko od Dardennov svojega realizma ne gradi na izraziti radikalni telesni neposrednosti in materialnosti, izraženi v t. i. haptičnih podobah, ki so po Lauri U. Marks v funkciji nekakšnega vmesnika za dostop do materialne prezence fizične razsežnosti.
Realizem Meierjeve se prvenstveno spleta iz natančno strukturirane dramaturgije, grajene postopoma, prek detajlno izdelanih značajev likov, o katerih sprva ne vemo praktično nič - šele skozi posamezne prizore si o njih izrišemo slike, ki so izjemne precizne, a hkrati, z vidika podajanja sodb, značajsko nežno impresionistične, polne filmske rahločutnosti. Meierjeve namreč ne zanima podajanje črno-belih tez, temveč poskus vizualizacije vrzeli, iz katerih se vrtinčijo raznovrstne plasti nepredvidljivega, zlomljenega človeškega značaja, a tudi nenehno mozaična igra kompleksnega plastenja družbenih struktur.
Pričujoči avtorski pristop k filmskemu ustvarjanju je Meierjeva napovedala že v izvrstnem celovečernem prvencu Dom (Home, 2008), ki v maniri dveh velikih moj-
strov suspenza 20. stoletja, Hitchcocka in Clouzota, filmsko javnost osupne z večplastno, predvsem pa neverjetno lucidno alegorijo soočanja z življenjskimi spremembami, na katerih se lomijo najintimnejši strahovi.
Dom je avdiovizualno osupljiva, predvsem pa dramaturško precizna študija značajev v spremenjeni družinski dinamiki, povzročeni s strani propulzivne zunanje sile, utelešene v nenadoma odprti, izjemno prometni avtocesti, ob kateri, v domala pravljični hiši, živi petčlanska družina. Toda na novo odprta avtocesta začetno družinsko idilo okuži z virusom vse intenzivnejše tesnobe, ki prek suspenza počasi, a zanesljivo ruši nekdanjo harmonijo domačnosti in medsebojnega zaupanja. Harmoničnost tako zamenja ne-vzdržnost, ki se z rabo drugih filmskih sredstev, tj. distinktivne barvne skale, detajlnega
zvoka in nevsiljive fotografije Agnes Godard, nezadržno plazi proti katastrofični pogubi.
Prav posebno reprezentacijsko funkcijo v Domu, v katerem je Meierjeva sodelovala s slovitima Isabelle Huppert in Olivierjem Gourmetom, zavzema premišljena izbira horizontalne kompozicije; ves film, ki je v primerjavi z Otrokom iz zgornjega nadstropja bližje dispozitivu igranega filma, se namreč nagiba na desno, v smer ceste. A če je v ameriškem filmu, vsaj od beatnikov dalje, cesta tista, ki simbolizira svobodo, je poanta Meierjeve obratna - cesta je simbol podrejenosti družbenim okovom, osvoboditev izpod njihovega jarma pa je možna le preko boja s samim seboj.
V tem oziru Dom funkcionira kot antifilm ceste, podobno kot Clouzotovo Plačilo za strah (Le salaire de la peur, 1953), v katerem je cesta le drugo ime za smrt.Toda v nasprotju s Plačilom za strah, za katerega bi lahko dejali, da v njem Clouzot brezkompromisno ekranizira trpke odnose družbene realnosti, uokvirjene s strani ideoloških razmerij kapitalizma ti. težke in - preroško - tudi tekoče moderne, Meierjeva v Dom le vgradi element upanja, ki pa še zdaleč ni enoznačen; je namreč pritajen odmev rušenja zidov, zlasti tistih imaginarnih.
Senzibilna intenca po kartografiranju mej, pri čemer bi prav mejo lahko označili za osrednji motiv avtorskega podpisa Meierjeve, se nadaljuje tudi v Otroku iz zgornjega nadstropja, ki pa ga za razliko od Doma podpisuje vertikalna kompozicija. Slednja ne nazadnje ustreza scenaristični izbiri prevpraševanja socialnega konteksta švicarske družbe, v katerega Meierjeva vgradi izrazito realistično noto, pospremljeno s tankočutnostjo, ki jo podarja protagonistom. Otrok iz zgornjega nadstropja je tako eden tistih filmov, ki skozi otroške oči sondira zemljevide socialne razslojenosti, zlasti zatajitev družbe, razdeljene na dva popolnoma nasprotujoča si svetova - na svet luksuznega in na svet revščine, ki
je zaprt v nemobilno brezperspektivnost.
Če v Domu spremljamo alegorični izkles zoperstavljanja imperativnim formam potrošniške družbe, Meierjeva v svojem drugem celovečercu še naprej ostaja zvesta tej viziji, ki pa ji tokrat odtisne še tisto znamenito maksimo tradicije realističnega evropskega filma, tj. prikazovanja sveta takšnega, kot je. V slogu Dardennov Meierjeva brezkompromisno razgali vse večji prepad med bogatimi in revnimi, s prav posebnim poudarkom na brezbrižno slepoto prvih za druge.
Osrednjo zgodbo o dvanajstletnem Simonu, ki sebe in »sestro« preživlja s tatvinami smučarske opreme bogatašev, Meierjeva postavi v mondeno visokogorsko smučarsko središče. Nedvomno gre za provokativno scenaristično izbiro, ki Meierjevi med drugim omogoča ne le razgradnjo mita o Švici kot obljubljeni deželi, temveč tudi kritični ošvrk mita o »poštenem« alpskem turizmu. Za najnovejšo smučarsko infrastrukturo, zagorelimi učitelji smučanja in prestižnimi apartmaji se tako skrivajo izkoriščeni, preznojeni sezonski delavci, ki so po koncu smučarske sezone odpuščeni in prepuščeni vnovičnemu iskanju priložnostnega zaslužka.
V maniri dokumentarističnega dispozi-tva nas Meierjeva skozi naslovni dečkov lik odpelje v zaodrje švicarske družbe; v njene spregledane rokave, ki bi sicer ostali še naprej zatemnjeni, ob tem pa pazi, da sta dva nasprotujoča si svetova, svet izobilja na eni strani in pa opustelost revščine na drugi, portretirana nadvse premišljeno. Prva realnost je tako vselej reprezentirana v svetlih barvah, v kadrih je veliko gibanja in dialogov, medtem ko so podobe druge realnosti odete v sivino; pogosto se dialog umakne dolgim, skorajda že etnografskim posnetkom odnosa med Simonom in njegovo komaj odraslo »sestro«. Priča smo izjemno precizni rabi fotografije znamenite Agnes Godard, ki seje tokrat sploh prvič poslužila digitalne tehnike. Sinergija med Godardovo in Meierjevo suvereno tlakuje vzdušje senzualnega realizma, ki se skozi posamezne etape zgodbe počasi stopnjuje, vse do končnega klimaksa.
Z mešanico nevsiljive elegance Jane Cam-pion, energično odkritosrčnostjo Franqoisa Truffauta in družbeno kritičnostjo bratov Dardenne nam režiserka, ki sicer živi med Brusljem, Ženevo in Parizom, brez cenenega psihologističnega moralizma, tudi tokrat poda večplastno filmsko delo, ki vsekakor nadaljuje z žlahtno tradicijo evropskega
filma. Tako se zdi, da pri Meierjevi izbira realizma ni le stilska odločitev, temveč gre za premišljeno politiko estetike, v katero v maniri ambivalentnega razpleta, ki gaje inavgurirala zev Domu, vgradi še kako dragoceno potencialnost za življenjski premik. Toda slednjega svojim likom Meierjeva ne vsili, temveč jim pusti, da sami, tako rekoč na način metamorfoze, spremenijo svojo percepcijo, s čimer se navsezadnje osvobodijo; če ne že osvobodijo, pa vsaj sprijaznijo sami s seboj.
Ravno ta dvoumnost, izražena v vizualnem poigravanju z osmi pogleda v sklepnih kadrih obeh celovečercev, ki funkcionirajo kot prvovrstna vozlišča individualnega in kolektivnega, Meierjevi omogoči, da v svoja dela vtke neizbrisen občutek prihodnosti - navsezadnje gre danes, v času masovne kraje prihodnosti, prav za to; za upanje v premik naprej.
Avtorjev popravek
»V članku z naslovom Divji: krhkost in moč športa hendikepiranih v Ekranu april-maj 2013 sem v zadnjem delu nekoliko tendenciozno navedel, da se film, ki sicer uspešno sodeluje na mednarodnih festivalih, na Festival slovenskega filma ni uvrstil niti v tekmovalni program, zaradi česar naj bi po besedah filmarjev to pustilo grenak priokus. Ustvarjalci filma se niso opredelili na tak način, temveč le izrazili mnenje, da bi bilo tako selekcijo kot tudi kasnejšo oceno filmov za FSF koristneje presojati v ločeni obravnavi igranih ter dokumentarnih filmov. Avtorjem in selektorici se zato opravičujem. Napaka je tudi pri navedbi režiserjevih dosežkov, saj doslej ni sodeloval v 'plezalskih ekspedicijah', temveč je kot snemalec in režiser pogosto snemal ekstremne podvige tako v plezalnih stenah kot na področjih večnega ledu.« (Žiga Valetič)
Dej mi, no!
Ji Špela Barlič *
Žanr najstniške, z buhtečimi hormoni podžgane in s seksualnimi fantazijami nabasane komedije dobiva v času, ko postaja družba vse bolj infantilna in humor temu ustrezno vse bolj plehek, vedno pomembnejše mesto v repertoarju potencialnih kinematografskih hitov. Tematika poživinjenih hormonov na velikem platnu morda ni nekaj, od česar bi človek pričakoval kaj več od nizanja stereotipov, mastnih štosov in vizualnih gagov različnih ogabnostnih stopenj, ampak če se takšne zgodbe namesto med razvajeno »ameriška pita« mularijo dogajajo v melanholičnem norveškem zakotju, zna žanr v pravih rokah dobiti povsem nove dimenzije.
Film Dej mi, no! (Fa meg pa, forfaen, 2011), celovečerni prvenec norveške režiserke Jan-nicke Systad Jacobsen, ki je doslej nabirala kilometrino z režiranjem kratkih in dokumentarnih filmov, ubere pristop, ki je skandinavsko predrzen in hkrati očarljivo ljubeč, predvsem pa prepojen z iskrenostjo, kot jo na filmu te vrste redko vidimo. Jacobsenova je žanr obrnila na glavo že s tem, da je v prvi plan adolescentne seks komedije porinila bledikavo zlatolaso dekletce, ki tokrat ni objekt, ampak subjekt pohotnih sanjarij. Vse druge obvezne sestavine žanra so tu: zdolgočasena mladina, ki porajajoče se negotovosti glede lastne identitete namaka v
alkoholu, travi in cigaretah, tirani, ki grenijo življenja manj prilagojenim vrstnikom, lojalni prijatelji, ki ne glede na vse držijo s pravimi, in zateženi starši, ki nikoli ničesar ne razumejo. Vsi osnovni pripovedni tropi so torej na svojem mestu, in vendarle je film v žanrskem kontekstu videti skoraj revolucionarno. V kulturi, kjer sta brhkim zlatolaskam, kot je filmska Alma (v odlični, ravno prav sardonični interpretaciji naturščice Helen Bergsholm), tradicionalno odmerjeni le vlogi nedolžnega otroka ali pa objekta moškega poželenja, je ženska spolna želja še vedno bolj kot ne tabu. Nad dekleti v mini krilih in belih dokolenkah se lahko brez problema pohotno naslajamo, ko pa takšna punca (v sicer redkih primerih) odprto izrazi lastno poželenje, izpade čudaška, psihično motena
ali pa vsaj skrajno deviantna. V tem, če že ne šovinističnem, pa vsaj zelo poenostavljenem horizontu spolne dihotomije pohota pritiče samo moškemu občestvu.
Jannicke Systad Jacobsen ubere drugačno pot. Pred nas postavi junakinjo, ki ni ne erotizirana Lolita ne sramežljiva punčka, ampak vsakdanja najstnica s prebujenim seksualnim apetitom, ki na pragu odraslosti hudo komplicira njeno življenje. Po uvodni sekvenci, ki v nekaj statičnih kadrih, pospremljenih z Alminim ciničnim komentarjem, zgodbo prostorsko in atmosfersko umesti nekam v vlažne, zadušljive, deprimirajoče norveške rovte, kjer število ovc krepko presega število človeških prebivalcev, spoznamo petnajstletno Almo. Ko jo prvič zagledamo, leži na tleh z ob uho prislonjeno slušalko, skozi katero polzi žametni glas njenega stalnega 090-ljubi-mca, besno masturbira in svoji nič hudega sluteči materi nabija račun za telefon v neslutene višave. Takšnih prizorov smo tako zelo nevajeni, da scena, razpotegnjena čez veliko platno, vsej svoji očitni nedolžnosti navkljub v gledalcu neizogibno vzbudi vsaj minimalen občutek nelagodja in takoj zatem vanj frcne pomembna vprašanja glede še vedno cvetoče seksualne dvojne morale.
Seveda pa girlpower odvod žanra sam po sebi ne bi zadostoval za dober film, če ne bi Jacobsenova obvladala tudi drugih prvin. Z Dej mi, no/ji je uspelo posneti film, ki je hkrati trdno zakoreninjen v realnost in obenem skandinavsko stajliš, s svetlimi, mehkimi podobami in z občasnimi, z realnostjo prelivajočimi se izleti v Almin fantazijski svet. Zgodba je dobro zraščena z odročno, vase zagledano vasico, kjer jih iz povprečja štrleči hitro dobijo po glavi. Vse koordinate, ki najbrž veljajo za vsak tak kraj v Evropi, so tu: traktorji in bale sena, oguljene avtobusne postaje, lepljiv dolgčas in mrke sosede, ki srepeče buljijo skozi okno in prežijo na vsak premik. Zelo prepričljivi otroški igralci so nabrani izključno med vaško mladino. Alma občasnim izbruhom zoprnosti navkljub vseskozi drži občinstvo trdno na svoji strani z razorožujočo iskrenostjo in dejstvom, da se punca svoje težave niti malo ne sramuje. Jacobsenova ne moralizira in ne senzacionalizira, le kaže navadna življenja s čisto vsakdanjimi problemi, ki v zaspanih, dogajanja lačnih okoljih hitro dobijo pretirano dramatične razsežnosti. Pogumen, prepričljiv debi režiserke, o kateri bomo gotovo še slišali.
Tabu
Ana Jurc
Podobno, kot je to storil v svojem nenavadnem kvazidokumentarcu Naš ljubi mesec avgust (Aquele Querido Mes de Agosto, 2008), Miguel Gomes tudi Tabu (2012) začne z eno zgodbo, ki jo nato odnese v popolnoma drugo smer: v enem hipu gledamo počasno, sterilno pripoved o osamljenih dušah v Lizboni, v naslednjem pa se znajdemo v vrtincu (samo na prvi pogled stereotipne) kolonialistične romance sredi Mozambika, ki se odvija povsem brez besed. Na prvi pogled hermetična, zastrašujoče »art« Gomesova črno-bela zgodba v zgodbi je v resnici duhovita, ekscentrična, varljivo minimalistična hvalnica izginjajoči magiji sedme umetnosti, ki na glavo postavlja klišeje filmskega pripovedovanja zgodb, obenem pa ohranja čar starega Holivuda.
Po kratkem prologu o melanholičnem raziskovalcu črne celine, ki se zaradi bolečine izgubljene ljubezni pred očmi domorodcev pusti raztrgati krokodilom, film, ki se bo h krokodilu kot simbolu strtega srca in prepovedanih strasti še vrnil, razpade v dvodelno študijo ene same ženske. Prvi del nosi naslov Izgubljeni raj - in ta oguljeni paradiž je zelo podoben Lizboni današnjega dne, kjer si pobožna gospodinja Pilar (Teresa
Madruga) dela skrbi zaradi svoje priletne, iz dneva v dan bolj senilne sosede, veličastno gospodovalne in prepirljive Aurore (Laura Soveral), ki v bližnji igralnici redno zakocka vse do zadnjega centa in za to okrivi svojo temnopolto pomočnico Santo (Isabel Car-doso), češ da jo je zaklela s svojimi »uroki«. Zasvojenost je podedovala po očetu, in čepravjo bo očitno spravila ob premoženje, ji njena obsedenost ponuja nekakšen uvid v bistvo življenja samega, ki da ni drugega kot igra na srečo.
V drugem delu, ki bo osvetlil že prej nakazane temne skrivnosti Aurorine preteklosti, se od osamljenih lizbonskih eksistenc upokojencev vrnemo v Afriko, natančneje: v Mozambik 70. let prejšnjega stoletja, kjer naša junakinja (Ana Moreira) odrašča v lagodju (post)kolonialnega razkošja zabav ob bazenu, čaja ob petih in rednih safarijev; kasneje se poroči in zanosi z enim moškim in se skoraj sočasno zaljubi v drugega, Ventura (Carloto Cotta), postavnega pustolovca z brčicami Clarka Gabla, ki živi na sosednjem
posestvu. Njuna strastna zgodba se bo razpletla ob vznožju gore Tabu, kar je glede na zmešnjavo, v katero sta se zapletla, še najprimernejše prizorišče.
Če je ves film posnet v črno-beli tehniki - zanimiva stilistična odločitev, ki služi kot nekakšna protiutež melodrami zgodbe - pa se v drugi polovici spreminja še v kvazi nemi podvig, v katerem namesto klasičnega dialoga zgodbo podaja glas ostarelega Venture (Henrique Espirito Santo). Drugo, namesto na 35mm (kot v prvem delu) na 16mm film posneto, rahlo zrnato polovico filma, ki tako tudi vizualno aludira na nezanesljivost spomina, odlikujejo hitrejši tempo, zdrava mera samoreferenčnega humorja in nepričakovani glasbeni vložki (španska priredba Be My Baby dekliškega benda The Ronettes se kot nekakšen leitmotiv ponovi v obeh polovicah).
Čeprav Tabu na površini filmsko umetnost odpiše z levo roko - mlada Aurora je svetovalka pri izmišljeni holivudski polomiji Nikoli ne bo snega na Kilimandžaru in celotno industrijo kaj kmalu oceni za dolgočasno izgubo časa - pa lahko cinefili v njem začutijo referenco na istoimensko, prav tako dvodelno strukturirano epopejo nemškega ekspresionista F.W. Murnaua iz leta 1931, ki je bila sprva posneta kot deloma zvočni, predvajana pa kot nemi film. Gomes se skoraj gotovo zabava tudi na račun Moje Afrike (Out of Africa, 1985, Sydney Pollack), obenem pa Tamourfou iz tovrstnih filmov subtilno spreminja v egoistično kaprico dveh neznansko vase zagledanih osebkov, razvajenih Evropejcev, ki imata Afriko za svoje lastno igrišče. Čeprav je morda fatalka, Aurora niti v svoji mladi niti v stari inkarnaciji ni ravno simpatična. (In kljub vsem velikopoteznim čustvom na koncu vedno v kaki mlaki čaka krokodil, ki te bo dobil v svoje čekane, sporoča film.) Tretji celovečerec nekdaj filmskega kritika, zdaj pa režiserja Miguela Gomesa ne pusti priokusa postmoderne vaje v slogu, kar bi se na primer dalo očitati z vseh strani hvaljenemu Umetniku (The Artist, 2011, Michel Ha-zanavicius). Tabu je ironičen in iskren hkrati: melanholičen razmislek o izgubljeni ljubezni in razkroju mita o kolonialnem imperiju, ki s svojimi popolnoma anahronističnimi prizori erotike, koprnenjem in z velikopotezno romantiko na eni ter nadrealističnim pridihom na drugi strani preseže golo posnemanje poglavja iz zgodovine filma, ki ga formalno obuja od mrtvih.
u
KRITIKA	81	ANA JI
u
cc
<
z
<
<N
00
<
H
CC
Razglasitev vojne
Ana Jurc
Zgodba o majhnem fantku s tumorjem na možganih in starših, ki se morata z njegovo diagnozo spopasti, ne zveni kot film, zaradi katerega bi se komurkoli mudilo v kino. A Valerie Donzelli svoj drugi celovečerec izpelje z dovolj novovalovskega šarma, da Razglasitev vojne (La guerre est declaree, 2011) ni zgolj še ena solzava zgodba o »moči človeškega duha«. Gre za tako zelo prvoosebno pripoved, da skoraj meji na dokumentaristično dramo (s sicer močno stiliziranimi, koreografiranimi vložki): Valerie Donzelli in Jeremie Elkai'm, ki igrata mlad par, soočen z ultimativno starševsko nočno moro, sta točno to preživela v resničnem življenju (in tudi njun sin Gabriel se na začetku in koncu pojavi kot 8-letni Adam, ki, kot nam film že v uvodnih prizorih nakaže, svojo fatalistično zdravstveno prognozo na koncu premaga).
Ko se Romeo (Jeremie Elkai'm) in Juliette (Valerie Donzelli) na prvi pogled zaljubita na bučni pariški zabavi, ne moreta mimo simbolike, ki jo nosita v svojih imenih. »Naju torej čaka nekakšna tragedija?« se zasmeji Romeo, ko izve, kako je ime lepotici, ki jo je zagledal preko natrpane sobe. Še ve ne, kako prav ima. (Mlada ljubezen po francosko je, kot pokaže namerno karikirano sladkobna montaža njunih prvih mesecev, en sam filmski kliše voženj s kolesom in strastnih poljubov na avtobusnih postajah.) Kmalu sejima rodi Adam, ki nenehno joka, noče in noče shoditi in je nagnjen k projektilnemu bruhanju. Ampak kdaj pa še mladih staršev ni skrbelo, da je z njihovim malčkom nekaj narobe? Obisk pri specialistu
tokrat potrdi najhujše strahove: Adam je od svojih vrstnikov drugačen zato, ker mu na možgansko deblo pritiska srhljivo velik tumor. Maligen. In možnosti preživetja so približno desetodstotne.
In če bi v klasičnem »art« filmu iz strahu pred pretirano melodramo družina bolnika s smrtno obsodbo nad glavo sprejela v nemem šoku, se Donzellijeva glasnih čustev ne ustraši: Juliette histerično teka po bolnišničnih hodnikih, Romeo se sesede na kolena in telefon zaluča v steno, njegova mama se onesvesti na izhodu iz podzemne železnice in tako dalje. Ker je film posnet po resnični zgodbi, gledalca ne podcenjuje toliko, da bi zgodbo zastavil kot stopnjevanje do ene same ključne operacije, ki bo Adama bodisi rešila bodisi obsodila na smrt: boj z rakom je v resnici dolgotrajen proces, poln vzponov in padcev, in življenje pač nima vedno holivudskega vrhunca. Ko se izkaže, da bo Adam potreboval stalno hospitalizacijo, Romeo in Juliette iz rok izpustita svoji dotedanji življenji in se popolnoma posvetita negi sina; jasno to pomeni neznanski, morda nevzdržen pritisk na zvezo. Zgodba med drugim tragikomično pretresa
družinske vrednote in postavi na tehtnico, koliko človeška razmerja v krizni situaciji pridobijo in koliko izgubijo, hkrati pa ni tirada proti zdravstvenemu sistemu. Niti enkrat se ne izkaže, kot se to v holivudskih filmih rado primeri, daje imel Juliettin »materinski čut« prav, medtem ko sojo strokovnjaki skušali odsloviti. Nevrokirurg Sainte-Rose (Frederic Pierrot) je celo eden najbolj simpatičnih likov.
Razglasitev vojne kljub svoji neizbežno tragični tematiki ni moreč ali solzav film, najbrž predvsem zato, ker protagonistov ne obteži s svetniškim sijem, pač pa jima dovoli kontradiktorna čustva, od naveličanosti nad bolnišnično monotonostjo {»Zakajmoram biti tukaj, če je pa zunaj lep, sončen dan?« se drzne glasno vprašati Romeo), do trenutkov razigrane sproščenosti in katarzično obešenjaškega humorja: »Najboljše bojim, da bo moj sin preživel, a bo ostal slep in gluh. Ali pa slep in gluh in nem. Še huje, slep in gluh in nem in pritlikavec. Pa gej in črnec. Ki je za piko na i še skrajno desničarski utrganec.«
Montaža Pauline Gaillard, ki veliko pripomore k presenetljivo optimističnemu tonu filma, ohranja poskočen ritem pripovedi; številni dinamični posnetki junakov med vožnjo, tekom ali kolesarjenjem po pariških ulicah so odkrit pomežik francoskemu novemu valu. Obenem je tu vsevedni pripovedovalec, ki poskrbi za manjkajoče detajle zgodbe, premišljena glasbena podlaga, ki inkorporira tako Ennia Morriconeja kot Vivaldija in Laurie Anderson, ter drugi pravljični vložki, ki rahlo brišejo mejo med resničnostjo in fikcijo.
Donzellijeva pusti vtis tako pred kamero kot za njo: očitno je, da sta med protagonistoma resnična kemija in intimnost, kiju ni bilo treba zaigrati. Razglasitev vojne je globoko osebna in iskreno ganljiva zgodba, ki pa obenem preseneti z umetniško svežim, stilsko nenatrpanim prikazom že videne tematike, ki se ne zateka k očitnim prijemom in ki uspe šarm klasične francoske kinematografije pripeljati v 21. stoletje.
Opomba
Bojana Bregar
Eliezer (Shlomo Bar-Aba) in Uriel (Lior Ashkenazy) Shkolnik sta oče in sin, oba strokovnjaka za talmud, oba zaposlena kot profesorja na istem oddelku iste univerze v Jeruzalemu. Medtem ko je karizmatični Uriel priljubljen med kolegi in študenti, ploden pisec in reden gost na tujih univerzah, skratka nekakšen Žižek talmudskih študij, je njegov oče Eliezer učenjak starega kova, ki stavi na mukotrpno natančno beleženje majhnih razlik v svetih tekstih. Pred leti bridko oropan akademskih časti zavoljo nesrečnega naključja, danes pa zagrenjen starec, ki seje oddaljil od sina, čigar delo prezira, in se pred banalnostmi modernega sveta skriva nekje globoko v prašnem osrčju univerzitetne knjižnice. Dokler se ga nekega dne ne dotakne božanski žarek sreče. Desetletja zapostavljen med kolegi svoje stroke se Eliezer čez noč znajde med najslavnejšimi akademiki, saj ga razglasijo za prejemnika prestižne državne nagrade. Vendar, kot nas učijo židovske šale, sreča nikoli ne pomeni nič dobrega, do nje pa bi morali biti globoko nezaupljivi.
Ko so ga vprašali, zakaj seje odločil posneti film o rivalstvu med dvema židovskima filologoma, je režiser Opombe (Hearat Shulayim, 2011) Joseph Cedar odgovoril, da ga je navdihnila zgodba o najmanjšem, a najslavnejšem oddelku na Hebrejski univerzi v Jeruzalemu, oddelku za študij talmuda. »Vsi ti ljudje, ki se lotijo preučevanja teksta, kije temelj celotne judovske kulture, začno svoje delo z neverjetnim entuziazmom, potem pa jih iz leta v leto bolj paralizira strah - strah pred napakami.« Vse življenje so pod neznosnim pritiskom, ki je posledica študija enormnih količin teksta, ki ga simbol za simbolom opravljajo s filigransko natančnostjo. »To delo jih spremeni v ljudi, s katerimi je izjemno težko živeti, veliko teže, kot je to prikazano v filmu,« zaključi Cedar.
Vseeno ne kaže pričakovati drame o grenkem bivanjskem položaju akademikov. Opomba je namreč zabavna, subtilno satirična tragikomedija, v kateri intelektualni podtekst zgodbe zasije, namesto da bi se izgubil na račun dinamičnega podajanja vsebine, ki mestoma prehaja že na teritorij situacijske komedije. Grandiozno dramatični glasbeni komentar orkestra še podčrta absurdno samopomembnost protagonistov, jeruzalemskih intelektualcev, in njihovih malenkostnih zamer, ki se sprevržejo v pravo vojno epskih proporcev.
Otroci Sarajeva
Matej Budin
Film Otroci Sarajeva (Djeca, 2012, Aida Begič) je portret mesta v tranziciji, mesta, ki so ga v 90. letih kot enega izmed osrednjih žarišč jugoslovanske vojne doletele vse možne grozote človeške perverzije, predsodkov, vojnih zločinov in političnih iger. To je portret mesta, kije izgubilo svojo identiteto; ljudi, zapadlih v dekadenco, obsojenih na izgubo domačnosti vsakdana, preganjanih od senc travmatične preteklosti, ki jih spremlja iz dneva v dan. A hkrati je to portret moči človekove volje do življenja, soočanja s travmatično preteklostjo in borbe za svetlejšo prihodnost.
Fabula se odvija okoli življenja 23-letne Rahime (Marija Pikic) in njenega mlajšega, 14-letnega brata Nedima (IsmirGagula), revnih vojnih sirot, ki sta, tako kot mnogi vrstniki, prepuščena nemilosti povojne družbe in lastni iznajdljivosti. Zaradi izgube staršev je Rahima prevzela vlogo matere in skrb za vzgojo srednješolca Nedima.
Eksistenčna situacija in odgovornost do brata silita Rabimo v opravljanje težavnega in slabo plačanega dela pomočnice v kuhinji, a zavedajoč se lastnega položaja in težavnosti zaposlovanja ga, tako kot njeni sodelavci, opravlja s ponižnim sprejemanjem izkoriščevalskih zahtev. Rahimino delovno okolje deluje kot prostorza prikaz socialnoekonomskih odnosov in vezi ter odseva splošno stanje. Tako je preko tega prostora gledalec priča pomanjkanju osnovnih dobrin, sprevrženi logiki lastništva in iz njega izhajajoče dominacije in družbene moči, na podlagi katere se izvaja represija nad tistimi, ki si ne lastijo ničesar. V nestabilni družbi in ekonomiji zaposlenim ne preostane drugega kot sprejeti pozicijo podrejenosti, pozabiti na dostojanstvo in se boriti za ohranitev tistega malega, kar jim je dano za trdo delo.
Film izvirno prikaže določeno psihološko problematiko, vezano na travmatično izkušnjo vojne. Rahimi se preko serije flashbackov pred oči vračajo potlačene travme iz časa, ko je bilo Sarajevo center vojnih konfliktov in ko je izgubila starša. Slikovito prikazani vojni inserti dajejo gledalcu občutek, da ta še zmeraj traja - vsaj v obliki nepomirjenega notranjega boja. Zatočišče in prostor premagovanja teh travmatičnih izkušenj je Rahima našla v religiji, na podlagi katere ji te dogodke uspeva transcendirati, se z njimi soočati in pomiriti. Religija kot neke vrste terapevtsko sredstvo, torej.
Otroci Sarajeva ni film velikih zapletov, v njem ni ne junakov in ne moralizirajočega konca. To je fenomenološka pripoved in razgrnitev strukture vsakdana ter izkušenj navadnih ljudi, ki se soočajo s težavami, z bremenom preteklosti, z duhovnimi, notranjimi konflikti in ljubeznijo do bližnjega, v kateri vsakič najdejo smisel in moč.
Berlinski zid je zrušen, politični zemljevid Evrope se spremin
s
z
<
cc
5
I
5
K O — CD
9 > Q- c !5 o T3 -g ž ti o ^ ro -c
O. c C N
N — CD S O C (D ^ C -o c
:=r "O _ fT3 ni ^3
Q.-Q S1 o
E o -g oj
't ^ c E o ^ ' o
c o -C
i5 -§. § s 5 B >n
-S
sp
CL 2^
O _Q c D O c
C ^ O ~ ° ^ ti -Q .0^ č ro
g P ^
E CD (H O 'c -o
ro O. Ö1
O^O
■ET -E ^
JZ u —
^ ;R .E B § 5 ^ E ro
-S O <D ~ C ^ 03 O >* N vn
tf a! =3
-S > E
N CD (D •— 'p N
S CD ^
•S š
03 —
S 5
‘C vn TO O OJ =3
ö .E Q. E
-S §-
t:	vi
ro > S1 o ™ ■§
B
ro_ ro E' > ro o
"Ö
-tz _ at 03 c at <d
^ C ro -g
"O vi ■ O O ' ^ CL
>	.5S E i V if :
D
E 2 "a -a •
i_ a;
^ a-ro ra . c
O ro ’
E "a -S >
>	> -o « 'S1 ra
cn
E S
=3 ra
CD ~ vt 2
CD O
9r °
2 E
^ g
ro ^
5 vi
O O 2 ^ •- B
:i.iš
E 5 •E, o o Q-o £ n c
•E S O ra
ff
"o o > .o
^ C E ^ c ai E —
T3
O .2, >
c ra
vt
_5 o
M Ö1 O = Q_ . O
C LO
^ 5
CD
N CD
JD > O
^ N § |
-S 3 $ O
c ^ c. -E >o O O .2 o -O CD
'S' N E •§ Q. CD' :=, S a -D c 2
ar 0—0.
ti > T3 O n — O > C
V) 4= s-
o g o N
^ -E -c o
O CD —	-
Xl =s

ro,-§ 5
Z	$	E	E	'ra
|
X .o C -g JZ	X	.2,	O	3
^	E	v	^	X
o	X	x^	E
<	ž	g	s	s
C .E 2
^ ~ •Š'
N S1 "g
I ^ g,
S O ^
_TO _C >
B 2j —
n ra §
E-g |
^5 ra
ra ä? vi
E ^
N "C X
'E o o
3 X -q
E S S
TO
>cr o E	V) ^	_ U To —. ~	"O	~o ^ “O CD O 4-> 13 C p o CD	a ^ B ra
o Q_ 'E	S.Ei 3i ^ 1	S	5	Š p	u	X	•	> c	03	CD	ra	vt —	b	c	c	«	>u > - CD vn -j-« :e 8 3 "a .E o
TO _Q <	C "n ^ x c S-goo — cn E x t; ^	c >u C TO o N
	S^raoS-	TO
TO _Q D to"	^ x-g ° *x	'c	ra	cd	> B	£	.E	c	^ "9	'ra	>	-2	IS c	>	o	ra	vi O	CD	X	ti	O	E S > QJ V3 TO 3
'to' 5	>	c	o	g	X CD	-	cn	_	c- c	o	m	oj	E “D	13	_r	n	:=k	—' X ^ E at ^
Q.
_C
TO
O O —
VI 4z
ra -g B _
— 13 N X
E —' o 'č
cd -a c
CD 'X O > g g X o
° o •-N -
c .E -o E
CJN
co
CT\
a3
_Q
CD
>
O
C
I
c2
C
f
>M
oS
Z
<
cc
tzi
<
z
<
o
CÜ
<
Z
Revija
za tim in televizijo
,«niM prejmejo Wf,

;... j a septe«ib¥iÄ,..............
UasledniiBk«11®	MO,oTO,Buam
ESEh Sodobna 3D kinematogta	^. nQ; wWW.eteran.Si.
trna s s man n @
9. FESTIVAL FANTASTIČNEGA FILMA IN VINA 10.- 20.julij2013/Ljutomer
www.grossmann.si | www.lacebook.com/grossinann.fBslival | SGrossmannFest
NARODNA in univerzitetna KNJIŽNICA
’T” A
I Č N O S T
MEÄL11 ¥
m
film Mattea Garroneja režiserja Gomore

mm
is.
KP^'X^Sb*" 5r 1
WFm* f
S-s

MLADINA
Il86 642
2013
4 NOVI ZA VAŠO DVDTEKO.
Na zalogi je
več kot 230 različ
Dodatne informacije in naročila: mladina.si/trgovina
920132718,3	cobiss o
»Junija bodo vsi - banditi, Galci, Napolitanci in Slovenci - iskali stik, toda to, kar jih bo ločevalo, bo toplejše od stika.«
Marcel Štefančič, jr.

TRIGLAVFILM
SC*
FIVIA
-V
VREDEN 86LEBÄ, OKRUTEN. NEUSTRAŠEN
MASA UUGANC
r*iMOž Eka»i	Z "T*1"
A M E S A * D
i Veselko
>■ ' .

KRATKI
\£
TIKI
V BRITANIJI
F HM LAUeiNTA TIRARDA
PO KNJIŽNI USPEŠNICI RINtjA OOSCINNYJA IN D'ALBtRTA UDERZA "ZENAJUJ LAURENT Tl RAK D IN GRtGOIRl VINGERON
INT TIRARD IN GRtGOIRE VINGERC
PRAVICE ZA PREDEIAVO: IES ČDFTIONS ALBERT RENČ
FIVIA