Mlada noč ali subtilen izraz filmske topologije
Nina Cvai
CC >
<
z Z
z> o
Ognjeni zublji objemajo brezimno kočo, obdano s trdoto noči. Rez. Kamera, zazrta v mlad speči moški obraz. Pogled, raztopljen v zvokih enakomernega tleskanja podvozja potniškega vlaka. Precizno odmerjena gesta obrazne mišice, zavihki emocij, privihani na drobne premike teles. Naraščanje napetosti med žensko in drugim moškim. Izgovorjenih besed ni veliko. Rez. Premik v drug svet, v svet otroškega vsakdana, toda tudi tu ostaja zatrdlina priokusa nečesa tujega, drugega, ki je vraščena v mizansceno, njena prisotnost pa z odtekanjem filmskega časa ne pojenja. Prav nasprotno. Postaja vse otipljivejša in ob taktni dramaturgiji kulminira ob naključnem stiku teh dveh svetov.
Celovečerni film Mlada noč (Priliš mlada noc, 2012), s katerim je Olmo Omerzu zaključil študij na praški FAMU, je film o prehajanjih. Med gledalcem in avdiovizu-alizacijo prehajanj je vzpostavljen specifičen odnos, ki ne temelji na administraciji filmske skopofilije in narcisizma kot temeljnih strukturnih vidikov klasičnega holivudskega pripovednega filma, zlasti rabljenih v t. i. psihološkem filmu, temveč gre za razmerje, ki temelji na inovativni modulaciji gledalčeve distance do osre-
dnjih likov, s katerimi nikoli ne vzpostavi identifikacijskega transferja.
Četudi se zdi, da so v Mladi noči situacije potisnjene v prvi plan, je ta teza lahko nekoliko preuranjena. Filmsko vezenje le--teh se namreč tke iz aktivne gledalčeve navzočnosti, ki je navzočnost distance. Ne gre za hipnotično gledanje, ampak prej za preiskovanje videnega, ki skozi prefinjeno odvzemanje vsega, kar bi lahko bilo razumljeno kot balast, oživi v stiku z gledalčevo notranjostjo, zaradi česar bi Mlado noč lahko označili za izraz čiste filmske topologije natančnega prehajanja med filmsko In intimno gledalčevo podobo.
Vsi premiki so premišljeni, igra svetlobe in interier, v katerem se znajdejo protagonisti, delujejo kot znak - znak za minimali-zem in realistično miniaturnost raznovrstnih čustvenih situacij, nanizanih v relativno kratkem času, ki sugestivno rastejo iz pripovedne elipse. Pa vendar ta kirurška premišljenost še zdaleč ne gre na škodo avtentičnosti. Četudi se gledalec vseskozi zaveda, da je priča konstruiranosti, filmska realnost deluje povsem naravno, kar gre pripisati režiserjevi metodi odvzemanja in pa osredotočenosti na situacije, ki so odraz vsakdanjosti in obenem brezča-
snosti, simbolizirani v dogajalnem času in prostoru - film se namreč odvija dan po novem letu, na dan, ko se staro še ni dobro izteklo, novo pa šele prihaja. Pričujoče razpotje, ki mestoma preide v nadreali-stičnost, vizualizirano v opitosti in omami, a tudi v slabosti in nekakšnem vročičnem polsnu, uteleša križišče možnosti, kije zgoščeno v osrednji narativni siže filma, v zgodbo o dveh dvanajstletnikih, ki se nepričakovano znajdeta v stanovanju treh odraslih.
Stanovanje je svet odraslih v malem, je otrokoma nepoznan svet. Je svet, v katerem vladajo čustveno izsiljevanje, igračkanja z močjo in nenehno izmenjevanje nadvlade ter podrejenosti. Spričo tega prisotnost otrok v stanovanju deluje skorajda kot motnja, madež. Toda prav ta je materializacija pogleda, ki pa je ravno to vmesno stanje - univerzalno stanje prehajanja, ki v vsakdanjem življenju ostaja prikrito, v Mladi noči pa se utelesi, a brez melodramatične katarze, temveč kot spoznavajoča potujitev.
K učinku pripomore vrsta sprejetih ustvarjalčevih odločitev, na primer objek-tiviziranje likov in odsotnost osrednjega protagonista, oblikovanje specifičnega odnosa med gledalcem in situacijami, ne nazadnje tudi mizanscenski prijemi, s čimer Olmo Omerzu odločno razvija vizijo avtorskega podpisa, katerega koordinate zariše vsaj že v Drugem dejanju (Druhe dejstvi, 2008), za katerega je prejel priznanje za režijo na FSF 2009. V Drugem dejanju, kjer sta poleg čeških igralcev nastopili še Nataša Burger in Nataša Matjašec, smo priča nevsiljivi, a natančni in prepričljivi upodobitvi dinamike ljubezenskega para, ki ne zmore več najti skupnega jezika. Podobno kot v Mladi noči Imata tudi v Drugem dejanju izredno pomembno vlogo elipsa in vešča raba filmskega jezika, kije podpisana s povsem jasno izraženim zavedanjem sugestivne moči filmske podobe. Poleg pogumnega oblikovanja avtorskega sistema, v katerega je vpisana močna težnja po raziskovanju filmskega jezika, pa avtorski pečat Olma Omerzuja odlikuje tudi uporaba filmskega medija, ki vseskozi stremi k demonstriranju dis-krepance med tistim, kar v resnici živimo, In tistim, kar nam skuša prodati filmska tovarna.