34 Petra Juhart Brdnik Osnovna šola Pod goro Slovenjske Konjice petra.brdnik@gmail.com Orff-Keetman Schulwerk * : NaËin življenja v glasbeni uËilnici Povzetek Prvi del članka povzema, kaj je Orff-Schulwerk kot filozofija, ki vključuje elementarno glasbo, govor in gib oziroma ples. Vse segmen- te koncepta naj bi predstavil človek, imenovan Orff učitelj, ki podaja uro, polno dejavnosti, ki vse potekajo preko otroške igre in improviza- cije. Ker deli koncepta zahtevajo vseživljenjsko učenje, je zapisanih le nekaj osnovnih stališč. V drugem delu je povzetih nekaj informacij o tujih izdajah Orff-Schulwerka. Posebna primerjava je narejena med ameriško, japonsko in češko izdajo Orff-Schulwerka. Ključne besede: Orff-Schulwerk, Carl Orff, Gunild Keetman, glasba za otroke, glasba – govor – gib, adaptacije Orff-Schulwerka, model Abstract The first part of the article summarises the idea of Orff-Schulwerk as a philosophy which includes elemental music, speech, movement and dance. All the segments of the concept should be collected and presen- ted by an individual, sometimes referred to as the “Orff teacher”, who carries out well-planned and colourful lessons through children’s play and improvisation. Since parts of the concept require life-long lear- ning, only a few basic points are presented here. In the second part of the article information regarding the editions of Orff-Schulwerk from other countries is collected. A special comparison is made between the American, the Japanese and the Czech Orff-Schulwerk editions. Key words: Orff-Schulwerk, Carl Orff, Gunild Keetman, music for children, music-speech-movement, adaptations of Orff-Schulwerk, model * Nadalje Orff-Schulwerk ali samo Schulwerk, čeprav bi bil, glede na velik prispevek Orffove sodelavke Gunild Keetman, Orff-Keetman Schulwerk bolj upravičen. 35 Strokovni kotiËek • 1914: Carl Orff spozna Mary Wigman (1886-1973), usta- noviteljico gibanja sodobnega plesa v Nemčiji. Študirala je pri Jaquesu Dalcrozu (1865-1950), švicarskem glasbeniku in pedagogu, ki je razvil evritmijo, metodo učenja in izku- šanja glasbe preko giba. Ples je študirala tudi pri Rudolfu von Labanu (1879-1958), uglednem plesalcu in plesnem teoretiku. Njegov notacijski sistem se še vedno uporablja kot primarna gibna notacija v plesu, njegove teorije o ko- reografiji pa so predstavljene kot ene vodilnih temeljev so- dobnega plesa centralne Evrope. Mary Wigman je zanimal čisti ples, ki je samozadosten, neodvisen od glasbe. Ko ples utrdi svojo identiteto, se lahko združi z glasbo kot njen ena- kovreden partner. Leta 1914 da Carlu Orffu idejo o integra- tivnem poučevanju. • 1923: Carl Orff spozna Dorothee Günther (1896-1979), umetnico, ki se je ukvarjala s slikanjem, pisanjem in gle- dališčem. Usmerila se je v ustanavljanje »življenjske gibne vzgoje«, za kar je dobila navdih pri Dalcrozu, Labanu in novih stilih psihičnega izobraževanja Mensendieckove gi- mnastike oziroma terapije. • 1924: Ustanovljena je Güntherschule za gimnastiko, glasbo in ples, kjer velja kredo: »Preko giba do glasbe. Preko glasbe do giba.« Orff je bil odgovoren za glasbeno izobraževanje. T o so bila leta eksperimentiranja, ki so želela združiti glasbo in njen neločljivo vezan ritem s plesom, pri čemer so verjeli, da glasba in ples oblikujeta stilistično enotnost. Sedemnajst deklet, starih med 18 in 22 let, se je učilo kombinacijo glas- be, plesa in govora, združeno v en pristop. Med njimi je bila tudi Gunild Keetman (1904-1990), glasbenica, skladatelji- ca in plesalka, ki je bila kasneje Orffova sodelavka na podro- čju elementarne glasbe. Imela je pomembno vlogo v razvoju izvajalske tehnike na večini Orffovih glasbil in iskanju izva- jalskih možnosti. Ena od učenk je bila tudi Maja Lex (1906- 1986), plesalka in koreografinja. Plesni šoli Güntherschule je s svojimi mnogimi koreografijami ustvarila celosten stil. • 1926: Carl Orff sreča švedski sestri, ki sta mu podarili velik gamelanski inštrument, ksilofon. Ta inštrument je vpeljal novo fazo v Orffovem pedagoškem delu in vplival na mno- ge njegove kasnejše kompozicije. Karl Maendler, izdelo- valec čembala, je po njem zgradil ksilofon in kmalu zatem se rodijo prvi Orffovi inštrumenti. Curt Sachs, muzikolog, je Carlu Orffu predlagal tudi uporabo kljunaste flavte kot idealne družabnice v starodavni kombinaciji piščali in bob- na. Keetmanova je eksperimentirala s tehniko izvajanja na kljunasto flavto in ji določila mesto v elementarnem glas- benem ansamblu. • 1944: V II. svetovni vojni Güntherschule zasežejo nacisti, leta 1945 pa bombni napad uniči vse inštrumente, kostu- me, fotografije, knjižnico in arhiv. To je pomenil konec Güntherschule. • 1948-1953: Bavarski Radio prosi Carla Orffa, naj napiše glasbo, ki jo bodo otroci lahko samostojno izvajali. Skupaj Kaj je Orff-Schulwerk? Zadovoljivega odgovora na vprašanje, kaj Orff-Schulwerk za- res je, ne moremo dati, saj je Schulwerk eden od konceptov pe- dagogike, ki ga je zelo težko definirati. Orff-Schulwerk je: • naslov petih zvezkov notnega materiala, ki se nikoli niso uporabljali kot učbenik –»[…] so glasba.« 1 ; • elementarna glasbena in plesno-gibalna vzgoja; • zahtevna disciplina, ki izhaja iz otroka; • moderno glasbeno delo, ki je včasih preveč poenostavljeno; • holistična glasbena vzgoja; • način učenja glasbe preko petja, plesa, igranja posebnih glasbil in improviziranja; • »lažje občuten kot razumljen« 2 ; • multiaktiven in večstranski pristop 3 ; • živ organizem, ki se spreminja skozi čas in prostor. Orffov koncept glasbe, plesa in govora je sodobno utelešenje trodelnega koncepta antičnih Grkov, imenovanega musiké, ki so ga poosebljale štiri muze: Evterpa (muza glasbe), Te r p s i h o - ra (muza plesa), Erato (muza ljubezenske poezije) in Kaliopa (muza epike). 4 Carla Orffa je zanimanje za klasične jezike in grško zgodovino privedlo do razumevanja naravne povezave med tremi točkami musiké. Beseda Schulwerk v dobesednem prevodu pomeni šolsko delo, pri čemer pa lahko beseda delo pomeni: trud, napor/opus – umetniško delo/projekt kot delav- nica. Wolfgang Hartmann razmišlja, da je Orff najverjetneje uporabil ta termin zaradi asociacij na Werkschule – vzgojno- izobraževalno gibanje v Nemčiji v dvajsetih letih 20. stoletja, ki je narekovalo celostni pristop k učenju in poučevanju. 5 Na vprašanje, komu je namenjen Schulwerk, je v sedemdesetih le- tih Carl Orff odgovoril: »[...]Schulwerk še vedno ni našel mesta, ki mu pripada, mesta, kjer bi lahko bil najefektivnejši, kjer bi bila možnost kontinuiranega in napredujočega dela in kjer bi se lahko raziskale, razvile in v celoti izkoristile povezave z ostalimi pred- meti. Ta prostor je šola. »Glasba za otroke« je namenjena šoli«” 6 Zgodovina Orff-Schulwerka »Kar se je začelo kot bleda intuicija, je zraslo v veličastno drevo, s pticami v svojih vejah.« 7 1 Preussner, Eberhard: The ABC of Musical Perception. An attempt to locate Orff ’s Schulwerk. V: Orff-Institute Y ear-Book 1962, str. 13. 2 Goodkin, Doug: Play, sing and dance. An Introduction to Orff-Schulwerk. Mainz u.a. 2002, str. 1. 3 Hurnik, Ilja / Eben Petr: Češka Orffova škola. Vol. I-IV . Editio Supraphon Praha – Bratislava 1969, predgovor. 4 Goodkin, 2002, str. 17. 5 Glej Goodkin, 2002. 6 Orff, Carl: Carl Orff und sein Werk – Dokumentation, III. zvezek - Schulwerk. Tutzing 1976 (angleški prevod Margaret Murray in 1978), str. 145. 7 Goodkin, 2002, str. 7. 36 kljunastih flavt, je na naše presenečenje prispel zaboj iz Hambur- ga. Poslala ga je ena od študentk, vsebovala pa je Kaffirski 8 klavir […] Resonančni trup tega Kaffirskega klavirja, kako kruto ime za enostavni afriški ksilofon, je sestavljal običajen lesen zaboj, ki bi ga nekdo lahko našel na kateremkoli zidarskem dvorišču in ki je nekoč vseboval gradbeniške žeblje. [...]« 9 Karl Maendler, in- ventivni restavrator in talentiran izdelovalec novih koncertnih čembalov, je izdelal melodično tolkalo, ksilofon, ki je bil sprva uglašen v D-duru - zaradi kljunastih flavt. Kasneje je izdelal altovski, sopranski, tenorski in kromatični ksilofon, leta 1932 pa tudi vse metalofone (sopranski, altovski in basovski). 10 Vsi inštrumenti Güntherschule so bili uničeni v drugi svetovni voj- ni, kasneje jih je predelal Klaus Becker v Studiu 49. Becker ni le ponovno obudil Maendlerjevega talentiranega dela, ampak je razvoj pod novimi pogoji tudi nadaljeval: orginalna glasbila je tonalno izboljšal, dodatno pa je zgradil še otroška glasbila s strunami (bordun) in druge tipe glasbil, ki jih je Orff potre- boval za realizacijo komponističnih idej, med drugim litofon, lesene bobne, velike lesene bloke idr. 11 Vidiki Orffovega pristopa »Zelo previdno moramo triditi: »Orff for fun« (Orff za zabavo). Obstajajo, seveda, šaljive skladbe in ozračje v razredu je, seveda, vedro. Ampak ne samo to. Tudi slogan:“Orff Easy“ (Enostavni Orff) ni dober. Je preozek in daje napačen vtis. Stimulus Orff- Schulwerka odpira poti, ki pa se morajo nadaljevati. Sicer bomo ostali na mestu, v Orffovem kotičku, kjer bomo gradili primitivni in naivni svet, ki omejuje energije in vodi v napačno smer. Zago- tovo se naloge v Schulwerku pričnejo na tehnično enostavnem nivoju, a v nadaljevanju postajajo postopno zahtevnejše in zah- tevajo tehnično in glasbeno obrazložitev. [...] nikoli ni nihče trdil, da je enostavno poučevati Schulwerk. Enostavnost Schulwerka ni prisotna od začetka. Je rezultat intenzivnega iskanja enostav- ne jasnosti in prepričljive resnice. Prav tako je Schulwerk darilo umetniške intuicije. [...] Orffov duh ne zaprhuta povsod, kjer se - pod reflektorji - pojavljajo petje, ples in slikanje« 12 ZnaËilnosti Schulwerka • Ponuja veliko fleksibilnosti v oblikovanju poti do osvajanja pedagoških ciljev. • Konstantno naj bo prosto in kreativno oblikovan prek im- provizacije in ustvarjanja in prilagojen sedanjemu času ter dani skupini. Primarno v predelavi je iskanje samo. 8 “Kaffirski” kot črnski, z negativnim prizvokom (angleška sopomenka: nigger). 9 Orff, 1976, str. 102. 10 Orff, 1976, str. 103. 11 Orff, 1976, str. 136, 219. 12 Regner, Hermann: Change, renewal and basic ideas of Orff-Schulwerk. V: Sym- posium Salzburg 1995: The inherent – the foreigh – in common (angleški prevod Miriam Samuelson), Salzburg, 1995, str. 17. z Gunild Keetman sta pripravila serijo Glasba za otroke – Glasba od otrok, ki je bila radijsko predvajana šolam. • 1950-1954: Založba Schott izda pet zvezkov Glasbe za otroke (Musik für Kinder), glasbeno zbirko, ki sta jo Orff in Keetmanova napisala za Radijski program. • 1954: 1954: Pavel Šivic v I. letniku Grlice objavi članek Glasbena vzgoja po Orffovem sistemu (Orff Schulwerk). • 1956-1957: izide prvi prevod Orff-Schulwerka: Margaret Murray je večino glasbenega materiala prilagodila angle- škemu tekstu. To je bil prvi korak k razširjanju Schulwerka po svetu. Od takrat je nastalo že okoli 23 prilagoditev. • 1957: V tovarni glasbil Melodija v Mengšu nastanejo prva glasbila po vzorih nemške tovarne Sonor. • 1960: Pavle Kalan prikaže delo z inštrumentarijem v VI. in VII. letniku revije Grlica. • 1961: Eberhard Preussner, predsednik Akademije Mozar- teum v Salzburgu, povabi Keetmanovo, da bi poučevala otroke, stare od 8 do 10 let. Uradno se odpre Orffov inštitut v Salzburgu. • 1962: v Sloveniji so Orffovi inštrumenti omenjeni v učnem načrtu za osemletno osnovno šolo. • 1963: Celotna 2. številka IX. letnika Grlica je posvečena skladbam Orffovih inštrumentov, ki so jih napisali sloven- ski skladatelji. • 1963: Orff Inštitut dobi svoje prostore v hiši na ulici Froh- nburgweg v Salzburgu. Predavatelji z Inštituta predavajo po celem svetu (v Sloveniji prvič predavajo leta 1966), učitelji Sc- hulwerka pa prihajajo s celega sveta na obisk in študij. Prične se obdobje, ki je razdeljeno na dva dela: v prvo vejo sodi ši- ritev ideje Carla Orffa v obliki študija elementarne glasbene in gibne oziroma plesne pedagogike, specialnega študija za angleško govoreče študente (the Special course) na Inštitutu Carla Orffa v Salzburgu, seminarjev in simpozijev po vsem svetu, ustanavljanjem najrazličnejših svetovnih Orffovih društev in časopisov ter izdaja Orff-Schulwerka v najrazlič- nejših jezikih in prilagoditvah. Druga veja Schulwerka pa se širi v področja terapije in socialne pedagogike. Zgodovina Orffovih inštrumentov Prvi ksilofon prihaja iz jugovzhodne Azije, Melanezije in Indo- nezije, kjer se razvije iz primitivne oblike resonatorjev. Kasne- je se v Afriki pojavi kot marimba s svojo značilno obliko. Od tam je preko črnskih sužnjev dosegel Latinsko Ameriko, kjer je postal del tradicionalne ljudske glasbe. Afriški ksilofon je Carl Orff dobil od dveh švedskih sester, ki mu jih je leta 1926 pred- stavil Oskar Lange. Keetmanova in Orff sta skupaj z ostalimi sodelavci v Güntherschule eksperimentirala z novo »marim- bo«, pravega lesa za zveneče ploščice pa takrat še ni bilo mo- goče dobiti. Uporabo kljunaste flavte je predlagal muzikolog Kurt Sachs in »medtem ko smo vsi nestrpno čakali na prihod Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici 37 Strokovni kotiËek • ponuja izziv v obliki konkretnega ustvarjalnega problema ter ponuja ustrezna orodja za reševanje le-tega; • vodi do estetičnega cilja v mejah razumevanja otrok; • vodi učence do novih odkritij; • ima minimalne izkušnje v vseh umetnostnih oblikah in gle- de na to, da vsako področje zahteva doživljenjsko preučeva- nje, je vedno znova začetnik na enem ali drugem področju; • stimulira glasbeno (povezava med glasbo in jezikom) in kinestetično (povezava med glasbo in gibom) inteligenco učencev najrazličnejših zmožnosti, sposobnosti, interesov in osebnostnih lastnosti; • mora biti nagnjen k premišljevanju in hkrati k aktivnemu sodelovanju in soustvarjanju; 14 • bi moral animirati z vso močjo svoje muzikalnosti, osebno- sti in inteligence; • ne more biti pasiven, ga ni strah ali sram »biti otrok«; 15 • »... je umetnik z dobrim okusom; občutljiv, spontan in dovze- ten […]; na vidiku ima hkrati hitre, glasne otroke kot tudi počasne in tišje […] je zaščitniški, zna ostati v ozadju, ko je potrebno, in vodi otroke do asociacij s svojim partnerji, z in- strumenti, z glasbo samo […] je človek na mestu […] je tisti, ki se zna veseliti, razjeziti, ki zna biti srečen in tudi žalosten; človek s prednostmi in slabostmi […] je zanesljiv partner 14 Goodkin, 2002, str. vii. 15 Predgovor češke izdaje Orff-Schulwerka. • V vsaki lekciji naj otroci izkusijo glasbo preko govora, zve- nečih gest (body percussion), petja, igranja inštrumentov in giba. Ta orodja so vedno smatrana kot del celote - učenje naj bo podobno učenju maternega jezika. • Učenci naj se naučijo poiskati zadovoljive rešitve skozi pro- ces poskusa in napak in zaupati svojim lastnim idejam. Naj jim bo ponujena možnost razvijanja njihove domišljije in potrebe po lastnem izražanju. Učne ure Orff-Schulwerka so procesno naravnane, učenec se ne uči zgolj mentalno, ampak tudi z rokami, nogami, srcem in vsemi čuti. Recepcija (vizualna, taktilna, kinestetična, slušna), reprodukcija (govorna, peta in plesna, lastne kompozicije, im- provizacija), produkcija (kompozicija, improvizacija) in refleksi- ja (oblike, razvoj, vsebina, povezave npr. glasbe z gibom, pravlji- ca z resničnostjo ipd.) naj bodo zajeti v vsaki uri Schulwerka. UËitelj Orff-Schulwerka »Ravno dovolj vem o Orffu, da sem nevaren.« 13 Učitelj Orff-Schulwerka: • je intuitiven in kreativen; 13 Učitelj v Goodkin, 2002, str. 19. 38 preko njega tudi izraža. Govor je bil zato vedno tesno povezan z glasbo in preko nje tudi z gibom. Elementarni govor je v glas- benem smislu nosilec ritma in melodije in se različno odraža v različnih stadijih otrokovega mentalnega in čustvenega razvoja. Govor je nenadomestljiv za Schulwerk, zato bi se morala vsaka ura začeti z govorno nalogo. Po mnenju Christine Schönherr je delo s čistim zvokom govora zelo občutljivo in hkrati plemeni- to. 20 Izkušnja z zvenečimi besedami lahko da zadovoljstvo tudi otrokom, saj lahko v govoru uživajo kot v slikanju in risanju. Besede (še posebno imena), izštevanke, tradicionalni izreki, japonski haiku, besede brez pomena (nonsense-words), otro- kova lastna poezija, rap ipd. so primerni za ritmične naloge, saj se lahko spremenijo v prave glasbene izkušnje. 21 Razlika je v previdni izbiri besed. 22 Orff pravi, da se je treba osrediniti pred- vsem na zvok vsake posamezne besede in da naj vsaka beseda ob izgovoru postane živa. 23 V petih zvezkih Orff in Keetmano- va izbirata izštevanke, besedila ljudskih pesmi, izreke, verska besedila, stara tradicionalna nemška besedila in tudi Goethe- jevo in Hölderlinovo poezijo ter tako potujeta vse do govorne inteligence, ki nudi estetsko lepoto poezije. Otrok najlažje čuti ritem v govoru in gibu, kar kažejo tudi mnoge izštevanke in ostale otroške igre in pesmi. Delo z ritmiËnimi gradniki Primer: An ban, slovenska izštevanka Cilj ritmične vzgoje v razredu je razviti občutek za mero in 20 Schönnherr, Christine: Sprich, damit ich Dich sehe (Sokrates). Einblicke in den Fachbereich „Sprache“ am Institut für Musik- und Tanzpädagogik „Orff Institut“. In: Orff- Schulwerk Informationen, Nr. 66. Salzburg, 2001, str. 41. 21 Varelas, Dimitris: Orff-Schulwerk Applications in Greek Settings – Thesis sub- mitted for the degree of Doctor of Philosophy. University of Reading School of Education. Reading 2002. 22 Thomas v Keetman, Gunild: Elementaria: First acquaintance with Orff-Schul- werk. English translation by Margaret Murray. Stuttgart 1974, str. 11. 23 Orff v Goodkin, 2002, str. 19. otrok […] je človek, ki animira, ne da bi bil preveč zahte- ven, ki sprejema individualni napor otrok in ga ni strah, da se njegove ideje in zahteve po dobri kvaliteti izražajo poleg njihovih. Zaradi vseh teh razlogov na svetu ni česa takšnega, kot je »učitelj Orff-Schulwerka«.« 16 Orffov idejni koncept »Glasba in gib – glasba je enaka gibu – glasba je enaka ritmu – v začetku je bil ritem […]«. 17 Kaj je elementarno? »Elementarno ostaja temelj, ki je večen. Elementarno vedno po- meni nov začetek. Karkoli že so, modne lastnosti, ki postanejo del vsega, morajo ponovno odpasti. Vse, kar je pogojeno s časom, postane zastarelo. Zaradi svoje večnosti se elementarno razume po celem svetu.« 18 V začetku šestdesetih let 20. stoletja sta kon- cept pomena »Das Elementare« prvič razložila Wilhelm Keller in Dorothee Günther, da bi podprla idejo Orff-Schulwerka. 19 Po njunem mnenju je sposobnost kreativnosti prisotna v vsaki osebi - tudi tisti z mentalnimi in fizičnimi nesposobnostmi. Elementarni govor Jezik je antropološka komponenta, ki človeka definira in karak- terizira. Človek ga uporablja kot instrument komunikacije, a se 16 Regner v Frazee, Jane/ Kreuter, Kent: Discovering Orff; a Curriculum for Mu- sic Teachers. New Y ork 1987, str. 5. 17 Orff v Jungmair, 1992: »Musik und Bewegung – Musik gleich Bewegung – Musik gleich Rhythmus – im Anfang war der Rhythmus, mit dieser Gleichung hatte sich der Musiklehrer Orff die Wechselbeziehungen zwischen Musik und Bewegung verdeutlicht.« 18 Orff, 1976, str. 277. 19 Kugler, Michael: Der Weg zum Elementaren Tanz und zur Elementaren Musik. In: Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924- 1944. Mainz, 2002, str. 13. Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici 39 Strokovni kotiËek naučena. 26 Majhen otrok zato naredi veliko gibov na spontani in elementarni način, brez da bi se prej tega naučil. 27 Gibalne igre jačajo socialne sposobnosti in samozavest otroka, zato mnoge otroške pesmi predvidevajo gibno spremljavo, saj intuitivno ra- zumejo otrokovo potrebo po pripovedovanju zgodbe z gibi. Izkušnja je osnova vsakega koncepta, zato tudi Schulwerk nudi mnogo možnosti ustvarjanja svojega lastnega giba. Gib in ples pa vseeno nista neposredno del petih zvezkov Orff-Keetman- Schulwerka. Razlog za to se lahko razlaga kot dejstvo, da je bila glasba na prvem mestu komponirana za radijsko oddajo, napisala sta jo dva komponista, ki nista bila plesalca, in da ti zvezki nikoli ne bi smeli biti posredovani brez knjige Elementa- ria Gunild Keetman in Tanzerziehung (Plesna vzgoja) Barbare Haselbach, ki razlagata pristop v gibalnem in plesnem smislu. Ker elementarna glasba ni nikoli glasba sama, ampak vedno tvori enotnost z gibom in plesom, 28 ki bi moral biti svoboden in ustvarjalen, zahteva elementarni gib elementarno spremljavo. Zato je po mnenju Barbare Haselbach napačno spremljati otro- ške naravne gibe z mogočno klasično ali romantično glasbo. 29 Tudi Dorothee Günther je že pred tem trdila, da ko otrok pleše v svojim ritmu, se bo spremljal s svojo glasbo, ki jo izvaja sam. 30 Elementarna glasba zato ni ne balet niti ustvarjalni ples. To tudi ni ljudski ples, čeprav je po mnenju Goodkina le-ta eden najbolj učinkovitih načinov negovanja glasbenega potencia- la - poleg otroških iger, s katerimi ljudski ples vzporedno deli tako zgodovino kot tudi obliko. 31 Elementarni gib nas seznanja s prostorom, ritmom in dinamiko. Medtem ko otroci skačejo, tečejo ali samo hodijo, postanejo domači z bistvenimi koncepti glasbe, ki so enaki konceptu plesa. Elementarni gib in ples naj bi se zato pojavljala v vsaki uri Schulwerka v razigrani obliki. 32 26 Hannaford, Carla: Smart Moves: why learning is not all in your head. Alexan- der 1995. 27 Günther, Dorothee: Elemental dance. In Orff Institute Y ear-Book 1962, str. 36. 28 Orff v Keetman, 1974. 29 Haselbach, Barbara: Tanzerziehung. Grundlagen und Modelle für Kindergarten, Vor- und Grundschule. © Ernst Klett. Stuttgart 1971. (Dance Education. Basic principles and models for Nursery and Primary School, English translation by Margaret Murray, 1978), str. 136. 30 Günther, 1962, str. 40. 31 Goodkin, 2002, str. 40. 32 Keetman, 1974, p. 107. preproste ritmične vsebine. Kot vidimo tudi v predlaganem primeru izštevanke, so zajeti trije ritmični gradniki (Keetma- nova: rhythmic building bricks) 24 , pod katere lahko postavimo katerekoli besede. Po Gunild Keetman obstajajo različne igre z ritmičnimi gra- dniki. 25 Pri npr. igri odmeva učitelj med gibanjem, najlažje v kombinaciji s hojo, s pomočjo zvočnih gest zaigra frazo iz enega ali več ritmičnih gradnikov. Keetmanova predlaga tudi predstavitev z zaprtimi očmi. »Igra odmeva se lahko uporablja v vseh stadijih razvoja. Vzorci, ki vključujejo punktiran ritem, sin- kope, triole ali začetke na nepoudarjene dobe, naj bodo podane ne da so najprej uzaveščene.« Na sliki lahko vidimo neodvisne oblike, ki lahko nastanejo z uporabo zvočnih gest. Naj imajo preprosto obliko, ki si jo otroci lahko zapomnijo. Elementarni ples in gib Gib oziroma ples je bistven za učenje. Prebuja in aktivira mno- ge naše mentalne kapacitete, integrira in gradi nove povezave v naši nevrološki mreži in gradi vse sposobnosti, ki so potrebne za učenje. Eden temeljnih vidikov uma je dejstvo, da so učenje, mišljenje, ustvarjalnost in inteligenca procesi, ki se ne odvijajo le v možganih, ampak v celem telesu. Tudi uho ima dve funk- ciji: je center za ravnotežje in mišično koordinacijo ter primar- ni organ za sluh in posledično tudi jezikovni razvoj. Najprej se razvije vestibularni, ravnotežni, sistem, ki ima gibalno funkcijo, sledi razvoj kohlerarnega, slušnega sistema. V človeku se zdru- žita v en integrativni sistem, ki z gibom združuje dve inteligenci, ki temeljita na govoru - glasbeno in jezikovno. Uho ima velik vpliv na razvoj telesa, ravnotežja in gibalnih spretnosti. Naravni odziv na glasbo je zato mišični (npr. guganje, potresavanje in kimanje). Sposobnost poslušati glasbo brez fizične reakcije je 24 Keetman, Gunild: Elementaria: First acquaintance with Orff-Schulwerk. Eng- lish translation by Margaret Murray. Stuttgart 1974. 25 Keetman, 1974, p. 27. Keetman, 1974, p. 32. Jan Rok Živ žav Ce - lje cev----ka q Ma-ri-bor En-ci-jan je bo-lan ce-lo-fan Ka-ta-ri-na vi-o-li-na čo-ko-la-da man-da-ri-na e e e 40 mentalno neuravnovešeni in v ljudeh, katerih miselna sposobnost je izgubila naravno kohezijo, vključno s tistimi, ki so skoraj ali po- polnoma izgubili sposobnost logičnega razmišljanja.« 36 V petih zvezkih Schulwerka Orff in Keetmanova uporabljata klice, tritonske melodije in pentatonične lestvice, ki se razvijejo v pentatonične in cerkvene moduse ter durove in molove lestvi- ce. Napreduje od lažjih ritmičnih modelov k zapletenim struk- turam. Je zbirka skladbic s spremljavo ali brez nje, za manjše in večje orkestre. A te so le model različnih oblik, še posebej rondo in kanon, ki ponujajo različne oblike inštrumentacije. Glasba – govor – gib Petje »Vsak lahko zapoje pesem.« 37 Ko pojemu otroku ali skupaj z njim, ga učimo poslušati in go- voriti. Če se otroci naučijo živeti z glasbo, se možgani naučijo rokovati s kompliciranimi govornimi strukturami, ki pred- stavljajo temelj za kasnejše bralne in govorne veščine kot tudi izražanje samega sebe. Petje stimulira živčevje in vestibularni sistem (ravnotežnostni organ) ter tudi področje vida, sluha in govora. Možgane pripravlja na novo učenje in optimalno re- cepcijo čutnih informacij. 38 Sposobnost držati ritem je veščina, ki razvija ostale pomembne zmožnosti, kot so zaznavanje časa, gibanje, ples, glasba, govorni razvoj, branje, šport, organizira- nje in planiranje. Poslušanje glasbe upočasni poslušalčevo bitje srca, aktivira možganske valove in ustvarja sporoščene in od- prte misli, kar je idealno za učenje. Ustvarjanje glasbe stimulira kreativnost in zmožnost samoizražanja ter reducira stres. Pre- ko glasbe je otrok povezan s kulturno in glasbeno dediščino. 39 Glas je primarni melodični inštrument, a Keller poudarja, da » […] noben otrok ne stoji pri miru, ko poje. Ploskanje, topotanje z nogami, udarjanje z rokami in plesanje, torej, igra z naravnimi »instrumenti« človekovega lastnega telesa, so primarne ritmične geste, ki že od nekdaj spremljajo melodično obliko petja. […]« 40 ZveneËe geste Zveneče geste (tudi: telo kot tolkalo/ lastna glasbila / zvočni gib, ang. sound gestures/ ang. bodypercussion /nem. Klanggesten) niso »primitivna oblika« ustvarjanja glasbe, ampak »organska 36 Keller, Wilhelm: Elemental music. In Orff Institute Y ear-Book 1962, str. 32. 37 Goodkin, 2002, str. 31. 38 Hannaford, 1995: Singing stimulates nerves in vestibular system (organ for bal- ance) and also area for eyesight, hearing, and speaking. It awakes brains for new learning and optimal reception of sense information. 39 Campbell, Don G.: The Mozart Effect for Children. Awakening Your Child's Mind, Health, and Creativity with Music, Ljubljana, 2004. 40 Keller, 1962, str. 32. Elementarni gib povzet iz knjige Elementaria Gunild Keet- man 33 Hoja • zavite poti (npr. hoja v velikih ⁄majhnih osmicah) • ravne linije (npr. naprej, nazaj, na stran, samostojno, v parih, kolonah, držeč se za roke, paralelno ⁄ v nasprotnih poteh) • naprej in nazaj (tudi s spremembo pogleda naprej) • na stran • kombinacije z lastnimi glasbili, petjem ter ⁄ ali majhnimi tolkali • s kljunasto flavto Te k • naprej • na stran • nazaj • zavite ⁄ ravne linije • pri tleh ⁄ visoko v zraku • lahkotno • pri tleh s težkimi koraki • individualno ⁄ v parih ⁄ v kolonah ali skupinah • v različnih frazah • v različnih časovnih strukturah Poskoki • po eni nogi ⁄ naprej ⁄ nazaj ⁄ na stran Galop • naprej ⁄ na stran • individualno / v parih držeč se za roke Skoki • z obeh na obe nogi • z ene noge na drugo • z ene noge na dve • z dveh nog na eno Nihanje • nihalo / krog / v obliki osmice / vrtenje • prenos teže z ene na drugo nogo Elementarna glasba »Elementarna glasba ni nikoli glasba sama. Povezana je z gibom, plesom in govorom in je glasba, ki jo lahko ustvarimo sami, v ka- teri nismo samo poslušalci, ampak smo soustvarjalci in soigralci. Elementarna glasba ne pozna velikih oblik ali arhitektonike.« 34 V glasbi so trije osnovni elementi: ritem, melodija in harmonija. V Orff-Schulwerku sta osnovna elementa le ritem in melodija, saj se harmonski element pojavi v skupinskem izvajanju. Orff je uporabljal termin elementarna glasba za glasbo, ki ni zapisana, ampak zaživi, ko je izvajana prvič, kot na primer improvizirana glasba. Elementarna glasba, beseda, gib, igra, vse, kar prebuja in razvija moč duha, to je humus, brez katerega se soočamo z ne- varnostjo duhovne erozije.« 35 Orff ne ravna z glasbo kot s študij- skim predmetom; namesto tega jo elementarizira – prinaša nazaj v elementarno obliko. T o ni metoda prisiljenega poenostavljanja, ampak nas vodi v notranji proces giba in glasbe. Elementarno opisuje osnovni material, ki je v centru energije za glasbeni ra- zvoj. Kreativni proces lahko izvajajo ljudje vseh starosti in razredi neodvisno od stopnje izobrazbe ali talenta, kakor tudi psihičnega in mentalnega znanja. »Sposobnost biti kreativen v elementarnem smislu ni prisotno le v vsaki normalno razviti osebi, ampak tudi v 33 Keetman, 1974, p. 107-174. 34 “Elementare Musik ist nie Musik allein, sie ist mit Bewegung, Tanz und Sprache verbunden, sie ist eine Musik, die man selbst tun muß, in die man nicht als Hörer, sondern als Mitspieler einbezogen ist. Sie ist vorgeistig, kennt keine große Form, keine Architektonik, sie bringt kleine Reihenformen, Ostinati und kleine Ron- doformen. Elementare Musik ist erdnah, naturhaft, körperlich, für jeden erlern- und erlebbar, dem Kinde gemäß.“ Orff, Carl: Das Schulwerk – Rückblick und Ausblick. In: Orff-Institut Jahrbuch 1963, str. 16. 35 Orff, 1976, str. 254. Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici 41 Strokovni kotiËek vsakodnevnem delu. Zato je močno povezana s fenomenom prave otroške igre, ki učitelju nudi pristop in motivacijo. Otroška igra »Nekaj tonov iz Orffove kljunaste flavte... in ne vemo več, kje smo, ampak čutimo, da smo stopili čez most v čarobnost otroštva.« 44 Povezave med telesom in umom, med mentalno in emocional- no izkušnjo nastajajo v otroški igri, ki pomeni stanje otroka in je brez oblike in cilja (za razliko od otroških iger, kot je npr. igra kart). Otroci se lahko učijo informacij, če jih odplešejo, okusijo, slišijo, vidijo in jih občutijo. Igranje je najboljši način za samo- aktiviranje, saj predstavlja delo in posledično pripravo na vstop v svet, 45 je vedno zabavno, svobodno v raziskovanju, v postaja- nju itd. in to vse samo zaradi veselja. Igra ponuja razpoloženje, odnos in počutje ter način, ki je živ ne glede na leta: »Notranji otrok je večen in mora ostati živ vsa leta.« 46 Majhni otroci se uči- jo otroške igre in igranja iger od starejših zgolj preko fizičnih aktivnosti, kot so hoja, kolesarjenje, poskoki, skoki, zato naj se tudi učitelj igra z otroki. Orffov pristop vključuje tudi otroške igre z jasno strukturo, obli- ko in ciljem (pantomima, izštevanke, skrivanje, ploskanje s par- tnerjem, ples v krogu, drama ipd.). Vse igre so zelo univerzalne. Otroci inscenirajo svoj svet, in tudi ko igro obvladajo in se dobro priučijo oblike, pravil in veščin, se jasno vidi razlika med nefor- malnim otroškim in formalnim odraslim svetom. Igra sama je sama po sebi trening in motivacija. Otroci vadijo, ne da bi vedeli, da to počnejo, saj ponavljajo zaradi radosti ob izvajanju. Napake najdejo in popravljajo, ker jim jih pokaže igra sama. 47 Improvizacija v glasbi Improvizacija je ključen del v procesu učenja in ustvarja- nja glasbe. Je ena od poti do glasbe. Lahko služi kot način do zgodnjega učenja in razvoja glasbenih veščin in občutljivosti v tehniki igranja na katerikoli glasbeni inštrument. Improvi- zacija pomeni ustvarjanje novega materiala. Učenci pokažejo svojo glasbeno neodvisnost od učitelja in njihovo individualno znanje in zmožnosti, ki so si jih pridobili preko imitacije, razi- skovanja in notacije. Pokaže, koliko učenci zares znajo. Učitelj da primer, ki naj ga učenec ne ponovi. Preko improvizacije se učenec nauči slediti glasbenemu nareku lastnih misli ter po- slušati in prilagajati idejam sošolcev. Pomembno je, da impro- vizacija ni skritizirana ali prekinjena. Pomembno je ravnati z učenci enakovredno in uporabiti ideje vseh. Enako pomembna so vprašanja, ki izzovejo analitično mišljenje. 44 Goodkin, 2002, str. 7. 45 Glej Campbell, 2004. 46 Goodkin, 2002, str. 15. 47 Goodkin, 2002, str. 11-15. projekcija« gibajočega se telesa. Človek je vedno uporabil kate- rikoli material, ki mu je bil na razpolago za produciranje zvoka. Ker je telo najbližji in najnaravnejši inštrument vseh nas, se je zvok po telesu vedno uporabljal v kreiranju različnih ritmičnih zvokov. S ploskom, tleskom, topotanjem, žvižgom itd. učenci napredujejo k samostojnemu kreiranju kratkih skladbic, ki so bistvene za nadaljnje razumevanje glasbenih in instrumental- nih skladb. Body percussion lahko služi kot individualni in- strument, kot stopnja v igri na melodična in ritmična glasbila. Vsak lahko pripravi specifično instrumentalno tehniko: kar se začne z roko, se hitro nadaljuje na ročnem bobnu. T elesni zvoki učinkujejo kot most med glasbo in gibom, kakor se pojavi tudi v otroški igri. Gunild Keetman je bila prva, ki je uporabila zvo- ke na telesu. Poimenovala jih je Klanggesten, sčasoma se je te- min zamenjal z body percussion, ki ga je uveljavil Keith Terry. 41 Igranje na Orffove inštrumente Uporaba inštrumentov in zvenečih gest daje učencem možnost eksperimentiranja na elementarni glasbeni ravni. Kljunasto flav- to, velike in male činele, tamburin, paličice, kastanjete, ropotu- lje ipd. naj igrajo plesalci med plesom. 42 Imitacija, raziskovanje in notacija so pomembni koraki v glasbenem razvoju igranja na inštrumente, ki naj razvija enega najbolj pomembnih ciljev Orffovega pristopa: izražanje (samega sebe) z glasbo. Učenci najprej vadijo vzorec preko zvenečih gest in petja. Nadaljujejo z uporabo npr. svinčnika, s katerim vadijo zadeti manjši predmet in končno zaigrajo vzorec na zvenečih ploščicah. Učitelj lahko pokaže ritmični vzorec z zvenečimi gestami, ki jih učenci po- novijo na Orffovih inštrumentih. Orffove inštrumente lahko zamenjajo katerikoli drugi ljudski in klasični inštrumenti. Improvizacija Improvizacija v govoru, gibu, melodiji, inštrumentalni igri in v umetnosti poučevanja je srce Orffovega koncepta in je večkrat uporabljena kot sinonim za kreativnost. Namen improvizacije je učiti otroka, kako naj se izraža v glasbi in gibu kot v svojem jezi- ku. Otrok je navadno prost in inventiven v raziskovanju novega materiala, ampak potrebuje učiteljev primeren dražljaj, ki zbudi domišljijski odziv. Ko govorimo o raziskovanju materiala, misli- mo na spreminjanje materiala, ki že obstaja in nam je poznan. »Pod nobenimi pogoji improvizacija ne pomeni praznega »igrač- kanja«. Svoboda je v svobodni uporabi večplastnega materiala in vključuje pogum za premagovanje negotovosti.« 43 Improvizacija podpira kreativnost, kakršno lahko najdemo tudi v otroškem 41 Rüdiger, Wolfgang. Povzeto z http://www.music-journal.com/htm/praxis/ ruediger/rudi.PDF. 42 Orff, 1976, str. 152. 43 Jungmair, E., Ulrike: Focus on fundamentals. . In: Expression in music and dance education. International Orff-Schulwerk Symposium, Orivesi Finland. Helsinki, 2001, str. 28. 42 Izdaje Orff-Schulwerka Orff-Schulwerk kot model »Skladbe v originalnih zvezkih so modeli in nič drugega, niso sve- ti, niso nedotakljivi, so nekaj, s čimer se dela in kar se lahko prila- gaja. Lahko naredite druge modele namesto njih, iznajdete svoje skladbe, svoje pesmi, svoje rime, svoje spremljave; so le model.« 52 Model je vzorec, ki je ponujen v osnovnih in razumljivih lini- jah. Model, ki uči in kaže okoliščine, strukture in razmerja, je informativen in edukativen. Zbuja domišljijo in željo po spre- minjanju, raziskovanju in nadaljnjemu proučevanju. In ravno to je bila namera avtorjev Orff-Schulwerka. Fleksibilnost modela skupaj z enostavno strukturo je nekaj, kar dela Schulwerk tako široko uporaben. Ideja naj bo vzeta iz Orff- Keetmanovega modela, ki naj bo na novo zgrajen v povezavi s kreativno domišljijo učitelja in učencev. Učitelj naj bo svobo- den v kreativnem oblikovanju in z navdihnjeno domišljijo. PraktiËni primer modela Glasbeni primer prikazuje Kanon iz Orff-Schulwerk, Musik für Kinder, I. zvezek, str. 149 (Kanon 1). Originalni zapis zajema in- štrumente od kljunaste flavte do pavk, in ker inštrumentov vča- sih nimamo, všeč pa nam je osnovna melodija, lahko uporabimo le del kompozicije in jo prilagodimo svoji skupini. Naslednji od- lomek kanona je bil uporabljen za predšolsko skupino. Dodano je besedilo in govorjene geste, ki so del gibnega kanona. Učenci so bili razdeljeni na tri skupine: dve sta igrali inštrumentalni del v kanonu, tretja pa je izvajala preprosti gibni kanon. Mednarodne adaptacije Orff-Schulwerka »V 60. letih je bil »bum« Orff-Schulwerka po celem svetu…« 53 . Ideja o prevodu Schulwerka v različne jezike obstaja že tako dolgo, kolikor obstaja ideja sama. Prilagojena ali prevedena je že v 22 jezikov, prilagojena pa zato, ker je ena prvih zakonitosti Schulwerka ta, da mora biti narejen za otroke tiste dežele, kjer se izvaja. Zato je že 23 držav prilagodilo originalni Orff-Sc- hulwerk svojemu jeziku in potrebam in v sodelovanju s Carlom Orffom in Orffovim institutom izdalo adaptacije v svojih jezi- kih in kulturah. Izdaje izvirajo iz glasbene, lingvistične in gibne tradicije in predstavljajo osnovno idejo Orff-Schulwerka. Ideja Carla Orffa se tako uresničuje po celem svetu, uporablja se na vseh celinah, poučuje v 35. različnih državah tako v adaptirani kot tudi v originalni obliki. 52 Regner v Varelas, str. 149. 53 Varelas, 2002, str. 71. Načini improvizacije: 48 • prosta improvizacija ob ritmični ali melodični ostinatni spremljavi; • prosta igra z glasovnimi zvoki ali besedami; • »vprašanje–odgovor«, kjer naj bo določena dolžina fraze (pri- merna po mnogih izkušnjah z imitacijo oziroma odmevom); • ustvarjanje fraze, ki nudi prvo izkušnjo z delom z motivi; • prenos besed v zvočne geste, petje ali na različna neuglašena tolkala; • zvočna realizacija otrokove abstraktne umetniške ali grafične notacije; • improvizacija znotraj pentatonike (pri sočasnem igranju ne prihaja do disonanc); • kadenčna improvizacija (tonika-dominanta) in nadaljnji harmonski razvoj z ali brez pesmi oziroma skladbe; • modalna improvizacija; • prosta improvizacija znotraj elementarnega rondoja. Improvizacija v gibu Improvizacija je igrivo, eksperimentalno, spontano ravnanje s poznanim gibalnim materialnom. Improvizacija naj ne bo izo- lirana naloga, ampak učni princip, ki je del kreativnega dela. Eksperimentalna improvizacija lahko pelje do jasno določene oblike in služi kot stimulacija in prehodna faza do gibalne kom- pozicije oziroma koreografije ali spontane adaptacije osnovnih oblik. Lahko pa pomeni tudi igranje z novimi idejami, ki niso in nikoli ne bodo fiksirane. 49 Gibna improvizacija se naj začne zgodaj. Primeren medij je glasba, ki spodbudi h gibanju. Naj- prej naj improvizira učitelj. »Učitelj, ki ni seznanjen s tovrstnim načinom, bo vsekakor lahko vključil v svoje poučevanje enostav- ne naloge, ampak je vseeno dolgoročno priporočljivo in tudi nuj- no, da si pridobi potrebno znanje preko praktičnega dela s profe- sionalnim učiteljem giba.« 50 Barbara Haselbach je delila gibno improvizacijo glede na: 51 - naravo naloge, ki se nanaša na celo telo ali dele telesa • celotna improvizacija, uporaba celega telesa • delna improvizacija, uporaba delov telesa. - odnos med skupino in vodjo (učiteljem) • prosta improvizacija • vodena improvizacija - število udeležencev • individualna improvizacija • improvizacija s partnerjem • improvizacija v majhnih/velikih skupinah - teme improvizacije (različne spodbude) • igrače, predmeti, oprema • glasba • jezik • narava • vsakodnevne situacije • okraski, slikanje, grafike, skulpture, painting • scena itd. 48 Glej Varelas, 2002. 49 Glej Haselbach, 1971. 50 Keetman, 1974, p. 107. 51 Haselbach, Barbara: Improvisation, Dance, Movement. Stuttgart, 1981. Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici 43 Strokovni kotiËek Čeprav so bili prvi poskusi adaptacije bolj ali manj prevodi ori- ginalnih petih zvezkov, so nekateri avtorji že uporabili nekaj svojih ljudskih pesmi. Prvi, ki pa v celoti niso uporabili origi- nalnih skladb Orffa in Keetmanove, so avtorji španske in če- ško-slovaške izdaje iz leta 1969, kar je pomenilo začetek nove, druge generacije (Češka republika 1969, Španija 1969, Gana 1970, Tajvan 1972, 1980, Bolivija 1974, Brazilija, Korea 1976, Danska 1977, Grčija 1963-1993, Amerika 1977-1982, Italija 1979-1984, Japonska 2. verzija 1984-1994, Poljska 1990). Če- prav kaže druga generacija večjo neodvisnost v gradnji, spre- minjanju tudi zunanje oblike (npr. Poljska, Brazilija) in veliko večjo težnjo po nevključevanju ritmičnih in inštrumentalnih skladb iz originalnih zvezkov, še vedno najdemo nekaj preve- denih verzij (npr. Koreja). Razpon in stopnja adaptacije se v mednarodnih izdajah Orff- Schulwerka zelo razlikuje. Proces integracije namreč vsebuje mnogo lingvističnih (npr. govorna melodija v Aziji in Afriki), glasbenih (npr. uporaba pentatonike glede na prisotnost v otro- škem melosu) in socialnih ovir (npr. odnos med učiteljem in učencem). Prof. Hermann Regner je leta 1993 v svojem članku »Opombe k sprejemu in adaptaciji Orff-Schulwerka v ostalih dr- žavah« (»Anmerkungen zur Rezeption und Adaption des Orff-Sc- hulwerks in anderen Ländern«) izdaje razdelill na dve generaciji. Prva generacija (Kanada 1955, Švedska 1956, Velika Britanija 1958, Japonska 1963 (1. verzija), Portugalska 1964, Nizozemska 1966/67, Argentina 1967, Francija 1967-1977) vsebuje prete- žno prevode besedil. Ulrike Jungmair na naslednjem primeru pokaže 54 , kako je lahko prilagojen govorni tekst. Dodan je tudi primer prevoda v slovenskem jeziku. 54 Jungmair, E., Ulrike: Das Elementare. Zur Musik- und Bewegungserziehung im Sinne Carl Orffs Theorie und Praxis. Mainz 1992, str. 123. Kanon 1 44 Primerjava Ëeške, ameriške in japonske izdaje Orff-Schulwerka Primerjane izdaje: Češka izdaja je poleg španske prva v novi generaciji. Zanimiva je predvsem zaradi svoje sorodnosti slovenskim razmeram: Če- ški jezik – kot slovenski – spada med slovanske jezike in zato je zven jezika med vsemi izdajami slovenskemu najbolj podoben. Prav tako je pentatonika v češki otroški ljudski pesmi ravno tako redko prisotna kot v slovenski, zaradi česar se češka izdaja ne začenja s pentatoniko, tako kot originalni Orff-Schulwerk. Češkoslovaška je bila konec sedemdesetih let še za železno za- veso, zato so, po besedah avtorja predgovora Vladimirja Poša, k adaptaciji pristopili zelo previdno. Dva češka komponista, Ilja Hurnik in Petr Eben, sta po sestanku z Wilhelmom Kel- lerjem (sodelavec na Orff Institutu in avtor priročnika Uvoda v Glasbo za otroke – Einführung in Musik für Kinder – Orff- Schulwerku Carla Orffa in Gunild Keetman) ustvarila zbirko originalnega češko-slovaškega materiala, ki pa se, po bese- dah Vladimirja Poša (op. a. v osebnem intervjuju), naj ne bi uporabljal kot model (s strani avtorja dovoljeno prirejanje ali uporaba le delov kompozicij). Petr Eben je v predgovoru češke izdaje Orff-Schulwerka namreč dejal, da se lahko uporabi kot tak, če učitelj ve, kako in če zna narediti bolje. Največja ovira za razvoj Orff-Schulwerka v takratni Češkoslovaški je bilo po- manjkanje Orffovih inštrumentov. Ker so bili originalni inštru- menti predragi, so naredili svoje, npr. cenejše pavke z umetno membrano. V češko-slovaški izdaji (v njej so tudi slovaške pe- smi) najdemo, poleg kompozicij (skladatelja delata predvsem z lestvicami), tudi navodila za uporabo inštrumentov, petja in diha. Med drugim je en del posvečen samo elementarni im- provizaciji, prav tako pa je poudarjena tudi uporaba ritmičnih besedil, katere je poleg Petra Ebna zapisal tudi Jan Dostau. 55 V predgovoru je poudarjeno, da spremljave niso tako zahtevne 55 Glej predgovor češke izdaje Orff-Schulwerka. kot v originalni izdaji, ki je bila, glede na besede čeških avtor- jev, napisana za študente in ne za otroke. Češka izdaja osvetli tudi metodično-pedagoško plat Schulwerka (v predgovoru je prevod delov Uvoda v Glasbo za otroke – Einführung in Musik für Kinder – Wilhelma Kellerja, ki ga je zapisal Jan Dostal), a ne tako na široko kot ameriška izdaja, ki ponuja celotne učne ure. Zgodovina ameriške izdaje Orff-Schulwerka v ZDA in Kanadi sega v petdeseta leta. Pionirsko delo je opravljala Univerza v To- rontu, katere direktor Dr. Arnold W alter je bil prijatelj Carla Orf- fa. Prvi izmed dveh dogodkov, ki sta najbolj vplivala na razvoj Orff-Schulwerka, je bila delavnica Carla Orffa in sodelavcev z Orff Instituta leta 1962, ki je na Univerzo v T orontu privabili več kot 200 učiteljev s cele Amerike in Kanade. Drugi pomemben dogodek je bila ustanovitev Ameriške Orffove zveze leta 1968. V samo osmih letih obstoja se je zvezi priključilo kar 2500 članov. 56 Ameriška izdaja je najnovejša med zaključenimi adaptacijami Orff-Schulwerka. Je tudi najobširnejša, saj vključuje primere uč- nih ur, najširša med vsemi tujimi izdajami pa je tudi povezava med gibom in glasbo. Nastanek te izdaje je koordiniral dr. Her- mann Regner z Orff Instituta, navedenih pa je kar 33 avtorjev iz vseh regij ZDA. V tujih izdajah so zvezki redko organizirani glede na starost ali šolsko stopnjo (poleg ameriške samo poljska in argentinska izdaja). Stopnje ameriške izdaje so tri in vse vklju- čujejo petje, inštrumentalno igro, branje in zapis not, igre, gib in govorne vaje (ritmične in metrične vaje), ki si jih učitelj izbere glede na nivo oziroma starost svoje skupine. Ameriška izdaja vsebuje več kot 450 primerov na več kot 630 straneh. Ameriška izdaja je vzela nekaj primerov iz originalne izdaje, a te so le in- štrumentalne in ne vsebujejo prevodov nemškega teksta. 56 Matthesius, 1977, p. 203. Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici Česká Orffova Skola – češka izdaja 1. Začátky (Začetki), 1969 2. Pentatonika (Pentatonika), 1969 3. Dur-Moll (Dur-mol), 1972 4. Modální Tóniny (Modalne lestvice), 1996 Avtor ja: Ilja Hurnik Petr Eben Music for Children – ameriška izdaja 1. Pre-School, 1982 2. Primary, 1977 3. Upper Elementary, 1980 Avtor ji: Tossi Aaron, Patricia Brown, Arnold E. Burkart, Millie Burnett, Cynthia Campbell, Isabel Carley, Gerald P . Dyck, Virginia Ebinger, Nancy Ferguson, Jane Frazee, Ruth Pollock Hamm, Lynn W . Johnson, Maureen Kennedy, Susan Kennedy, Marci Lunz, Dorothy lyons, Joachim Mathesius, Virginia McGivern, Grace Nash, Erik nielsen, Sue Ellen Page, Becky Pinnell, Martha Pline, Jacobeth Postl, Pat Riello, Konnie Saliba, Miriam Samuelson, Mary Shamrock, Donald Slagel, Arvida Steen, Judith Thomas, Martha m. Wampler, Lilian Y aross Koordinator: Hermann Regner Musik für Kinder – japonska izdaja 1. SJ 011 Children’s songs and improvisation (Otroške pesmi in improvizacija), 1984 2. SJ 012 Rhythmic improvisation (Ritmična improvizacija), 1984 3. SJ 013 Japanese speech and improvisation (Japonski govor in improvizacija, 1985 4. SJ 015 Text and melody (Besedilo in melodija) Avtor ja: Y oshio Hoshino Tohru Iguchi 45 Strokovni kotiËek na izjavo Ulrike E. Jungmair Orff nikoli ni dovolil, da se Sc- hulwerk direktno prevaja. 57 Avtor, prof. Fokui, se je prilagodi- tve lotil sam, zgolj s pomočjo originalnih zvezkov Schulwerka. Želel je direktno »presejati« nemško izdajo v japonsko. 58 Po letu 1962, ko sta Orff in Keetmanova odpotovala na Glasbeno aka- demijo Musashino na Japonsko, ki je organizirala seminar za učitelje Schulwerka, je nastala druga izdaja, ki je pa bila plod 57 Jungmair in Varelas, 2002, str. 146. 58 Orff, 1976, str. 139. Tudi japonska izdaja vsebuje nekaj kompozicij Carla Orffa in Gunild Keetman, a so bile napisane prav zanjo. Ima namreč za- nimivo zgodovino in še bolj zanimivo zunanjo obliko. Majhni zvezki predstavljajo neskončen mozaik, kjer ima vsak košček, zvezek, svojo temo in zgodbo zase. Japonci so izdali dve ediciji. Prva je bila zgolj prosti prevod originalne izdaje, s katero pa Carl Orff in Gunild Keetman nista bila zadovoljna. Tudi glede 1. primer: Odlomek iz A Flea and a Fly za zveneËe geste 1 2. primer: Odlomek iz A Flea and a Fly za zveneËe geste 2 3. primer: Odlomek iz A Flea and a Fly za roËni boben 46 Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici 4. primer: Odlomek iz A Flea and a Fly za solo glas in dve skupini 5. primer: Odlomek iz A Flea and a Fly za glas, guiro, sand block (blok z brusnim papirjem) in roËni boben 47 Strokovni kotiËek sodelovanja z Orff Institutom. 25. oktobra 1981 je Carl Orff na- pisal, da je sedaj zadovoljen, ko vidi, da je Schulwerk pravilno uporabljen na Japonskem. Menil je celo, da so naredili največji napredek med vsemi državami. 59 Tudi organizacija japonske izdaje je drugačna od vseh ostalih, saj se večinoma ukvarja le z improvizacijo. Besedila so, seveda, v japonskem jeziku, le na- slovi so prevedeni v nemščino. Govor in gib v tujih adaptacijah Ko delamo z besedilom, naj bo uporabljena vsaka kompozi- cijska tehnika, saj govor ni le ritem, ampak tudi izraz, torej melodija. Na primer iz ameriške izdaje Orff-Schulwerka lahko vidimo pet različnih načinov obdelave istega besedila. 60 Veliko vprašanj se nanaša na zapis giba. Danska, ameriška in bolivijska izdaja so edine izdaje Schulwerka, ki poleg glasbenih vključujejo tudi plesne primere. V nasprotju z ameriško edicijo bolivijska nudi predvsem plese v paru in krogu, kar spominja na ljudske plese. 59 Orff v predgovoru japonske izdaje Orff-Schulwerka, 1981: »Ich habe mich sehr gefreut, als ich erfahren habe, dass in Japan das Schulwerk schon bekannt ist und schon verwendet wird. Und die Art, wie es verwendet ist, entspricht vollkommen meinen Ideen, und ich glaube, dass da noch sehr viel zu machen ist und dass das Schulwerk hier auch meinen Boden findet. Angefangen bei den Kindern, so viel ich gesehen hab´, haben viele Kinder auch schon etwas gedacht, etwas versucht. Wie ieh seh´, ist alles richtig. ´s gut! Eigentlich – hier sind die jedenfalls allen voraus. So viel hat noch niemand gemacht. Ja, also, um´s nochmal zu sagen – ich bin sehr angetan, was Sie da arbeiten und finde es gut und wünsche, dass Sie da weiter kommen. Die Anlage ist richtig!« 60 A Flea and a Fly by Isabel Carley v ameriški izdaji Orff-schulwerka, III. zvezek, str. 250-257. sind die jedenfalls allen voraus. So viel hat noch niemand gemacht. Ja, also, um´s nochmal zu sagen – ich bin sehr angetan, was Sie da arbeiten und finde es gut und wünsche, dass Sie da weiter kommen. Die Anlage ist richtig!« 60 A Flea and a Fly by Isabel Carley v ameriški izdaji Orff-schulwerka, III. zvezek, str. 250-257. 48 49 Učitelji izbiramo med dobrimi didaktičnimi zbirkami in se- minarji ter imamo možnost nastopiti celo na srečanju Orf- fovih skupin, ki je edino tovrstno srečanje na svetu, sam Sc- hulwerk pa sega vse do visokošolskega izobraževanja. Kljub visoki umeščenosti Orff-Schulwerka v slovenski prostor, v slovenski otroški in mladostniški literaturi manjkajo govor- jene skladbe, uporaba lastnih glasbil (zveneči gib) in pred- vsem gib in navodila k improvizaciji – tako gibni in govorni kot tudi glasbeni, čeprav obstaja ogromno tovrstnih skladb po predalih učiteljev. Življenje v glasbeni učilnici je lažje, če imaš modele, kakršen je Orff-Schulwerk, a je še lažje, če je orodje zapisano v tvojem jeziku in prilagojeno tvojemu okolju, pa čeprav se po mnenju mnogih nemška elementarna ritmika in melodika ne razlikuje tako zelo od slovenske. Nasprotno in tudi končno pa ameriška izdaja nudi tudi prime- re za gibni izraz. Njihov primer zapisa giba je viden na sliki. Kot Gunild Keetman v Elementarii tudi ameriški avtorji uporabijo note za posamezne korake. 61 ZakljuËek: Slovenska adaptacija Orff-Schulwerka Če je bilo mogoče adaptirati Orff-Schulwerk Carla Orffa in Gunild Keetman v Kanadi, Veliki Britaniji, Franciji, Španiji, Češki (oziroma Češkoslovaški), Gani, Tajvanu, Koreji, Bolivi- ji, Braziliji, Argentini, Danski, ZDA, Italiji, Poljski,Walesu, na Japonskem, Švedskem, Portugalskem, Nizozemskem ter ne- kaj zvezkov v Grčiji, bi bil mogoč tudi v Sloveniji. Ideja Carla Orffa in Gunild Keetman predstavlja velik del v slovenskem učnem načrtu za osnovnošolsko glasbeno izobraževanje. 61 Ameriška izdaja Orff Schulwerka, III. zvezek, str. 334. Viri in literatura a. Knjige: Campbell, Don G. (2004): Mozart za otroke (The Mozart Effect 1. for Children. Awakening Y our Child's Mind, Health, and Crea- tivity with Music), Ljubljana. Goodkin, Doug (2002): Play, sing and dance. An Introduction 2. to Orff-Schulwerk. Mainz u.a. Hannaford, Carla (1995): Smart Moves: Why learning is not all 3. in your head. Alexander. Haselbach, Barbara (1981): Improvisation, Dance, Movement. 4. Stuttgart. Haselbach, Barbara (1971): Tanzerziehung. Grundlagen und 5. Modelle für Kindergarten, Vor- und Grundschule. Ernst Klett. Stuttgart. (Dance Education. Basic principles and models for Nursery and Primary School, angleški prevod: Margaret Mu- rray, 1978). Jungmair, E., Ulrike (1992): Das Elementare. Zur Musik- und 6. Bewegungserziehung im Sinne Carl Orffs Theorie und Praxis. Mainz. Jungmair, E., Ulrike (1992): Das Elementare. Zur Musik- und 7. Bewegungserziehung im Sinne Carl Orffs Theorie und Praxis. Mainz. Keetman, Gunild (1974): Elementaria: First acquaintance with 8. Orff-Schulwerk. English translation by Margaret Murray. Stut- tgart. Orff, Carl (1976): Carl Orff und sein Werk – Dokumentation, 9. III. zvezek - Schulwerk. Tutzing (angleški prevod: Margaret Murray, 1978). Varelas, Dimitris (2002): Orff-Schulwerk Applications in Gre- 10. ek Settings – Thesis submitted for the degree of Doctor of Phi- losophy. University of Reading School of Education. Reading. b. Članki: 1. Günther, Dorothee: Elemental dance (1962). V: Orff Institute Y ear-Book. 2. Jungmair, E. ,Ulrike (2001): Focus on fundamentals. V: Expres- sion in music and dance education. International Orff-Sc- hulwerk Symposium, Orivesi Finland. Helsinki. 3. Keller, Wilhelm (1962): Elemental music. In Orff Institute Ye- ar-Book. 4. Kugler, Michael (2002): Der Weg zum Elementaren Tanz und zur Elementaren Musik. In: Elementarer Tanz – Elementare Musik. Die Günther-Schule München 1924-1944. Mainz. 5. Orff, Carl (1963): Das Schulwerk – Rückblick und Ausblick. V: Orff-Institut Jahrbuch. 6. Preussner, Eberhard (1962): The ABC of Musical Perception. An attempt to locate Orff’s Schulwerk. V: Orff-Institute Year- Book. 7. Regner v Frazee, Jane/ Kreuter, Kent (1987): Discovering Orff; a Curriculum for Music Teachers. New Y ork. 8. Regner, Hermann (1995): Change, renewal and basic ideas of Orff-Schulwerk. V: Symposium Salzburg 1995: The inherent – the foreigh – in common (angleški prevod Miriam Samuelson), Salzburg. 9. Schönnherr, Christine (2001): Sprich, damit ich Dich sehe (So- krates). Einblicke in den Fachbereich »Sprache« am Institut für Musik- und T anzpädagogik »Orff Institut«. In: Orff- Schulwerk Informationen, št. 66. Salzburg. c. Notne zbirke: 1. Hurnik, Ilja / Eben Petr: Češka Orffova škola. Vol. I-IV . Editio Supraphon Praha – Bratislava 1969, predgovor. 2. Isabel Carley: A Flea and a Fly, v ameriški izdaji Orff-schulwer- ka, III. zvezek, str. 250-257. 3. Japonska izdaja Orff Schulwerka (1981). Orff-Keetman Schulwerk: NaËin življenja v glasbeni uËilnici