pogledi WWW.POGLEDi.Si umetnost kultura družba štirinajstdnevnik sreda, 23. oktobra 2013 letnik 4, št. 20 cena: 2,99 € Deset let devetletke Odprto pismo ministru O etičnem imperativu Odlična Alkestida Vodič po' interjerjih 9771855874009 III . {«■•■■■■■■■■■■■■■I ■■! 24. ljubljanski mednarodni filmski festival ^!II!4I!II!U!II!4I!II!U!II!4I!II!4J restillifestillifestil IIII4§?1U 4 DOM IN SVET 6 DEJANJE GORAZD TRUŠNOVEC, UREDNIK EKRANA ZVON 7 LjUBITI ALI NE BITI Prenovljena Mala drama je sezono odprla s klasičnim tekstom grške dramatike, z Evripidovo Alkestido. Predstava srbskega režiserja Borisa Liješeviča je prepričala Matica Kocijančiča z mladostnim, razgibanim in spevnim posredovanjem udarnega sporočila iz antike: ljubezen je večja od smrti. 8 Tesnoba ZADNjEGA delavca ZADNjE izmene Razstava Velika depresija je po mnenju Vladimirja P. Štefaneca aktualna na dva načina: vsebina je žalostno aktualna, forma oziroma uporabljena tehnika pa še vedno ali zopet aktualna. 9 KAj gre v slovenski literarni nahrbtnik Slovenska pisateljska pot je projekt Društva slovenskih pisateljev, njegov prvi rezultat pa vodnik po rojstnih krajev slovenskih pesnikov in pisateljev. Prebral ga je Drago Bajt. 10 JOYCE SREČA VOjNOVICA Profesor Michael Biggins z univerze v Seattlu je najbolj znan kot prevajalec Bartolovega Alamuta v angleščino, a tudi drugače kuje v zvezde slovenske pisatelje in njihova dela ter trdi, da »bo poučeval slovensko, dokler bo delal in dihal«. 11 VODIČ PO LIFFU Še preden se bo 6. novembra preddverje Cankarjevega doma spremenilo v oazo za filmofile, so si Denis Valič, Matic Majcen in Agata Tomažič priredili vsak svoj osebni filmski maraton, da bi lahko z bralci nesebično delili nasvete, katere projekcije so vredne vaše prisotnosti in prisebnosti. 18 DIALOGI Dolžnost umetnosti je dati glas tistim, ki ga nimajo S Harisom Pašovičem, gledališkim režiserjem, se je pogovarjal Boštjan Tadel. 19 KRITIKA knjiga: Denis Škofič: Sprehajalec ptic (Andrej Hočevar) knjiga: Marko Golja: Morda (Blaž Zabel) plošča: Borut Kržišnik: Lightning (Jure Potokar) 22 BESEDA KRistijAN musek LEŠNIK: Ob desetletnici devetletke NASLOVNICA Prizor iz filma Večna ljubimca ameriškega režiserja Jima Jarmusha, ki bo prikazan na letošnjem Ljubljanskem mednarodnem filmskem festivalu. Romantična vampirska drama bo na sporedu v programski sekciji Predpremiere. pogledi Pogledi issn 1855-8747 Leto 4, številka 20 odgovorni urednik: Boštjan Tadel namestnica odgovornega urednika: Agata Tomažič lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak stalni sodelavec: Matic Kocijančič fotograhja: Jože Suhadolnik tehnični urednik: Jernej Oblak oblikovna zasnova: Ermin Mededovic oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja naslov uredništva Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana T: 01/4737 290 F: 01/4737 301 E: pogledi@delo.si S: www.pogledi.si štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče naročnine in reklamacije: T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si direktorica trženja Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, E: dragica.grilj@delo.si Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si skrbnica blagovne znamke: Monika Povšič, T: 01/473 74 35, F: 01/473 74 06, E: monika.povsic@delo.si direktorica marketinga Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče število natisnjenih izvodov: 6000 Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli mediju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira. 0 Mestna občina Ljubljana REPueiiKA Sloven MINISTRSTVO ZA KULTURO Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta Ljubljana - svetovna prestolnica knjige 2010. Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popustom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so objavljeni na www.etrafika.delo.si. Cas ni denar »Korenina vsega zla je namreč pohlep po denarju,« je Timoteju sporočil sv. Pavel. Čeprav je beseda »vsega« morda malce pretirana, pa so ducati sodobnih psiholoških študij pokazali, da so ljudje, ki so pred eksperimenti napoteni k razmišljanju o denarju, med samimi eksperimenti bolj nagnjeni k laganju, goljufiji ali celo kraji. Neki drugi znameniti izrek - ki ga pripisujejo Benjaminu Franklinu - se glasi: »Čas je denar.« Če drži, bi morda veljajo razmisliti o tem, ali je tudi čas »korenina zla«. Znanstveni članek, ki sta ga Francesca Gino s Harvarda in Cassie Mogilner z Univerze v Pensilvaniji pred dnevi objavila v reviji Psychological Science, pa Franklinovemu aforizmu ostro ugovarja. Raziskovalki sta svojo študijo utemeljili na seriji eksperimentov, ki sta jih izvedli na naključni skupini prostovoljcev. V prvem testu sta jih prosili, naj v času treh minut sestavijo čim več smiselnih stavkov iz besed, ki sta jim jih predložili. Besede so bile brez vednosti prostovoljcev razporejene v tri skupine. Nekateri so dobili skupek besed, povezanih z denarjem (npr. »dolarji«, »subvencioniranje« in »zapravi«), drugi so prejeli skupek besed, povezanih s časom (npr. »ure«, »trenutek« in »traja«), tretjim pa so bile predložene besede brez vidnejše konceptualne povezave. Po prvem testu je bil takoj na vrsti naslednji, tokrat matematičen. Udeleženci so prejeli list papirja z 20 kvadratki, v katere so bila vpisana števila, ki so imela v nekaterih zaporedjih med seboj smiselne računske povezave. Raziskovalki sta prostovoljcem razdelili paketke denarja in jim naročili, da vsak odkrit račun zabeležijo na dodatni razpredelnici z rezultati in si nato za nagrado izplačajo en dolar. Obenem sta jim zagotovili, da gre za anonimen proces in iz razdeljenih listov papirja na prvi pogled res ni bilo videti identifikacijskih kod, ki sta jih pretkani doktorici psihologije odtisnili na vsak izvod. Ko sta na koncu pobrali razpredelnice in okrnjene paketke z denarjem, sta lahko natančno izračunali, kdo med udeleženci eksperimenta je Patek Philippova superkomplikacija Henry Graves. goljufal in kdo ne. Ugotovili sta, da je na drugem preizkusu goljufalo 88 odstotkov tistih, ki so v prvem razpolagali z denarnim besediščem, 67 odstotkov tistih, ki so imeli pred seboj nevtralne besede, in le 42 odstotkov tistih, ki so kovali stavke, povezane s časom. Mamljivost njegove fizične prisotnosti pa očitno ni nujni pogoj za slab vpliv denarja. V naslednjem eksperimentu, izvedenem na novi skupini prostovoljcev, sta raziskovalki pokazali, da so udeleženci, ki jih na podoben način kot v prvem eksperimentu »okužiš« z idejo denarja, tudi izrazito bolj podvrženi goljufanju kot tisti, ki so »okuženi« s časom, če jim namigneš, da je to, kar rešujejo, inteligenčni test. Ko sta jim po drugi strani namignila, da gre za test osebnosti, pa ta razlika - zanimivo - ni igrala bistvene vloge pri številu goljufov. Na podlagi teh intrigantnih rezultatov, ki namigujejo tudi na velik vpliv samorefleksije pri poštenosti, sta se dr. Ginova in dr. Mo-gilnerjeva odločili, da izvedeta tretji test, ob katerem sta v izolirane sobice za udeležence eksperimenta postavili ogledala. Pri denarno zaznamovanih prost ovolj cih j e bila razlika velika: brez ogledala jih je goljufalo 67 odstotkov, z ogledalom pa le 39. Pri časovno zaznamovanih sta bila rezultata 32 in 36 odstotkov, kar je statistično zanemarljiva razlika. V zadnjem, četrtem testu pa sta prostovoljce pred reševanjem testa prosili, da izpolnijo še vprašalnik, v katerem so morali oceniti, kako se počutijo glede samorefleksivnih izjav, kakršna je npr.: »Ravnokar razmišljam o tem, kakšna oseba sem.« Kot v prejšnjih testih so tisti pod vplivom denarnih besed goljufali pogosteje od tistih, ki so zrli »nevtralne« besede, ponovno pa so se za najbolj poštene izkazali udeleženci pod vplivom časovnih besed. Ta zabaven in izviren znanstveni podvig torej namiguje na to, da ima razmišljanje o času prav obraten vpliv na človeka kot razmišljanje o denarju. Napravi nas bolj poštene. Gotovo tudi za to ugotovitev obstaja kakšen nesmrten izrek. M. K. Prvih 5 ... Zakaj ni Nobelove nagrade za vizualno umetnost? Znanost, literatura in mir. Zakaj ne vizualna umetnost? To vprašanje so si zastavili pri britanskem časniku The Guardian, pri odgovoru pa krenili od vpogleda v kulturno zgodovino časa, v katerem je bil ta nabor zakoličen. Odkar je bila Nobelova nagrada leta 1901 prvič podeljena, je bila literatura v njenem sklopu večinoma razumljena kot politično ali znanstveno poslanstvo. To odraža hierarhijo umetnosti iz začetka 20. stoletja. Literatura vse od antike velja za najžlahtnejše kulturno udejstvovanje, v romantični dobi pa je dodatno utrdila tudi status moralno najvišjega med njimi. Pesniki so »skrivni zakonodajalci sveta«, je leta 1821 trdil Shelley. Do konca 19. stoletja se je romantično verjetje v moralno in politično avtoriteto literature že prevesilo v klišejsko idee recue meščanske kulture. Tovrstni horizont je očitno zaznamoval tudi oporoko Alfreda Nobela. V njej je zapisal, naj se med nagradami, ki jih bo subvencioniralo njegovo bogastvo, ena podeli tudi »človeku, ki na področju literature ustvari najbolj izjemno delo, stremeče k idealom«. »Stremeče k idealom«: ta romantični, viktorijanski odlok razloži marsikaj nejasnega glede Nobelove nagrade za literaturo. Vprašanje, zakaj je npr. ne dobi duhoviti Philip Roth, kar so se nekateri spraševali po letošnji razglasitvi, je kar naenkrat odveč. Nobelova nagrada namreč povsem transparentno promovira precej specifično literarno usmeritev, takšno, ki jasno izžareva visoke ideale, vrednote in etične standarde. V zadnjih 112 letih je bilo seveda napisane veliko izjemne literature, ki tej definiciji ne ustreza. Moderno prozo so po Nobelovi smrti transformirali Joyce, Borges in Nabokov, ki bi se takšni vrednostni shemi v svojem pisateljevanju lahko pogosto zazdeli precej »neodgovorni«. In Nobelovih nagrad tudi niso prejeli. To nas pripelje nazaj k umetnosti. Iste transformacije, zaradi katerih se sodobna literatura na neroden način prilega staremu konceptu stremljenja k idealom, so skrhale tudi razlike med besedo in sliko. Današnja umetnost je prav tako izrazna kot literatura. Medtem ko Nobelova nagrada še vedno nagrajuje stoletni mit o vrednotah literature, ki nima nič skupnega s sodobnim pisanjem, pa je - paradoksalno - prav med sodobnimi umetniki mogoče najti današnje »skrivne zakonodajalce.« Na Kitajskem je to Ai Weiwei. V Nigeriji je to El Anatsui. Tudi v Britaniji j e kopica umetnikov, ki ustrezaj o moralnim zgledom, kakršne je občudoval Nobel. Nobelova nagrada za Jeremyja Dellerja? Sodobna vizualna umetnost nam ponuja številne umetnike, ki ustvarjajo dela, stremeča k najvišjim idealom. Morda je čas, da to prepoznamo tudi z nagradami. M. K. iNDUSTRiJA v GALERiJi Dan pred izidom te številke Pogledov je bila v Narodni galeriji v Ljubljani otvoritev 6. bienala vidnih sporočil Slovenije Brumen. Do 24. novembra bo v galeriji odprta ne le razstava nagrajenih del (ki v času oddaje v tisk še niso bila objavljena), temveč tudi predstavitev izjemno uglednih članov mednarodne žirije. Sestavljali so jo v ZDA delujoča britanska teoretičarka Alice Twemlow ter štirje praktiki s povsem različnimi področji ožje strokovnosti, vsak na svojem pa so v svetovnem vrhu: Roger Black je sooblikoval med drugim tudi revij o The Rolling Stone in časnik The New York Times, trenutno j e kreativni direktor založbe Asia Edipresse v Hongkongu; Anette Lenz v svojem istoimenskem studiu v Parizu dela predvsem za naročnike s področja kulture; Oliver Reichenstein je sodeloval pri razvoju številnih izjemno oblikovanih spletnih mest, zadnje čase pa se je njegovo podjetje Information Architects uveljavilo z aplikacijo Writer za zaslone na dotik; Nedjeljko Špoljar je ustanovitelj zagrebške agencije Sensus design factory, ki se je v zadnjem nekaj več kot desetletju uveljavila v svetovnem merilu, njihova dela pa so bila doslej vključena ne le v zbirko ljubljanskega Muzeja za arhitekturo in oblikovanje, temveč tudi newyorške univerze Columbia. V času, ko marsikaj slišimo o pomenu in priložnostih kreativnih ter kulturnih industrij, gre vsekakor za dogodek, ki si zasluži veliko pozornost najširše javnosti! TiTANi v LjUBLJANi Potem ko sta se v slabih dveh mesecih razmika dva izmed najboljših orkestrov na svetu, ki prihajata iz sosednjih Leipziga (na Festivalu Ljubljana) in Dresdna (v Zlatem abonmaju Cankarjevega doma), predstavila z Mahlerjevo zadnjo dokončano simfonijo, Deveto, se bo v zadnjem oktobrskem koncertu svoje redne abonmajske sezone Orkester Slovenske filharmonije po nekaj letih znova lotil skladateljeve Prve simfonije, imenovane Titan (tokrat v nasprotju s Pehlivanianovo izvedbo iz leta 2006 v poznejši, štiristavčni verziji). Dirigent bo enako znamenit kot oba dirigenta Devete, a vendarle precej starejši: Riccardo Chailly (glasbeni direktor orkestra Gewandhaus) in Myung-Whun Chung (prvi gostujoči dirigent Državne kapele) sta bila rojena leta 1953, sir Neville Marriner, ki se po dveh letih vrača v Slovensko filharmonijo, pa že 1924. Tudi za svoj drugi ljubljanski nastop je sir Neville izbral program iz časa preloma v moderno: ponovno je na sporedu Webern - tokrat njegova orkestracija Bachove fuge Ricercare a 6 voci, spomnil pa se je tudi stoletnice rojstva rojaka Benjamina Brittna, ki je v Sloveniji minila neopaženo - z izj emo koncerta Akademij e za glasbo, ki ga je spomladi vodil Marko Letonja. Marriner bo s filharmo-niki izvedel Simfonio da Requiem, ki je nastala leta 1940 po naročilu japonske vlade za obeleženje 2600-letnice cesarstva. Zaradi latinščine in temačnosti naročniki niso bili preveč navdušeni, krstna izvedba Johna Barbirollija v New Yorku in poznejša Koussewitzkega v Bostonu pa sta Brittnu v ZDA odprli precej vrat. Vsekakor gre za enega od nespornih vrhov letošnje koncertne sezone, za orkester pa so srečanja s takšnimi velikani vedno navdihujoča, kot se je izkazalo ob nastopu sira Nevilla pred dvema letoma in kot se bo verjetno tudi spomladi ob nastopu enako slovitega Vladimirja Fedose-jeva (1932) z istimi glasbeniki. NEODViSNi iN KEŠ 28. oktobra se v Kino Šiška vrača četrta izdaja Bienala slovenske neodvisne ilustracije. Sodobna ilustracija je seveda lahko marsikaj in ta neodvisna platforma je vzni-knila ravno »iz potrebe po redefiniciji pojma ilustracije, saj so jo sodobne ustvarjalne prakse že davno presegle«. ... prihodnje 3 tedne Na letošnjem Bienalu se bo predstavilo več kot 24 umetnikov in umetniških kolektivov, ki ustvarjajo na mejah različnih praks. Poleg pregledne razstave bo na različnih lokacijah po Ljubljani na ogled še pet samostojnih avtorskih projektov, v Kinu Šiška pa tudi pet spremljevalnih dogodkov, osredotočenih na povezovanje Bienala s helsinško univerzo Aalto. Štiri dni pred tem, torej 24. oktobra, pa bo prav tako v Kinu Šiška v sklopu cikla mladih ustvarjalcev otvoritev razstave Keš umetnika Gala Košnika, ki s svojimi deli prevprašuje točke konflikta in realnega interesa ter s tem sproža razmišljanje o globalnem položaju tako organskih kot anorganskih skupkov. Umetnika je pri tokratnem delu vodilo spoznanje, da - tako kot mi vsi - gara in se peha za valutami, jih zapravlja za udobje in z njihovo močjo lovi srečo. »To je smisel obstoja. Vsekakor nismo primitivna družba, kajti imamo denar,« še pravi Košnik. OXFORDSKi MATEMATiK O BOGU John Lennox, profesor matematike na Univerzi v Oxfor-du, je poleg dosežkov s področja statistike in teorije množic znan tudi po svoji angažiranosti na področju filozofije znanosti in etike, predvsem pa po svojih kontroverznih analizah odnosa med znanostjo in verovanjem. S krščanskega stališča zagovarja obliko razumne zasnovanosti vesolja in življenja v njem. Širši javnosti je znan predvsem po svojih odmevnih debatah z oxfordskim biologom Ri-chardom Dawkinsom in publicistom Christopherjem Hitchensom, veliko prahu pa je dvignila tudi njegova diskusija z avstralskim filozofom Petrom Singerjem o sodobnih izzivih bioetike. Lennox bo 29. oktobra ob 19. uri v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma na povabilo društva ZVEŠ predaval na temo Higgsov bozon - bog vrzeli? v okviru promocije slovenskega prevoda njegove knjige Pogrebnik Boga: Je znanost pokopala Boga? (God's Undertaker: Has Science Buried God?, 2009). Še prej bo istega dne ob 13. uri nastopil tudi v veliki dvorani FDV na okrogli mizi z naslovom Ali sodobna znanost vodi k Bogu? in skupaj s slovenskimi akademiki razpravljal o razmerju med filozofijo, znanostjo in verovanjem. Njegovi sogovorniki bodo Marko Uršič in Andrej Ule s Filozofske fakultete, Igor Emri s Fakultete za strojništvo ter izumitelj Andrej Detela z Instituta Jožef Stefan. Pogovor - ki ga organizirajo društva Nasprotna hemisfera, ZVEŠ in Apokalipsa - bo moderiral Primož Repar. ŽViŽGAČ ALi SUHA VEJA? Na obletnico sovjetskega oktobra, 7. novembra, bo v Koloseju slovenska premiera filma Peta veja oblasti (The Fifth Estate, 2013), ki se ukvarja z zgodnjim delovanjem Juliana Assangea in žvižgaškega portala Wikileaks. Film s številnimi znanimi imeni, tudi iz resničnega življenja (med njimi slovita urednika Guardiana in New York Timesa Alan Rusbridger in Bill Keller, ki ju kajpada upodabljata igralca), ima zabavno zasedbeno pikantnost: glavnega junaka igra angleški igralec Benedict Cumberbatch, ki je v TV-seriji Sherlock odigral znamenitega detektiva Holmesa. Film režiserja Billa Condona je med drugim nastajal tudi po knjigi Inside Wikileaks: My Time with Julian Assange at the World's Most Dangerous Website nekdanjega Assange-ovega najbližjega sodelavca Daniela Domscheit-Berga (v filmu ga igra Daniel Brühl; ki istočasno prihaja v kinematograf kot Niki Lauda v popolnoma drugačnem filmu, a žanrsko prav tako doku-trilerju Dirka življenja), ki se je v trenutku največjega preboja Wikileaks z Assangeom razšel ob, kot piše v uradni najavi filma, »osrednjem vprašanju našega časa: kakšna je cena varovanja skrivnosti v svobodni družbi - in kakšna je cena njihovega razkritja?« Mislim, da je vsem nam v interesu imeti varnost na stara leta. Kakšnih petnajst let še imam delovne dobe in zelo me skrbi za svojo starost. Zelo. Karl Erjavec, predsednik Desusa, v Večerovi prilogi V soboto o tem, da potrebujemo stabilen pokojninski sistem, ki mu bodo mladi verjeli. Onkraj sprave: nujnost odpuščanja Sreda, 23. oktober, ob 19. uri, Trubarjeva hiša literature V zadnjih tednih je bil izbran projekt obeleženja žrtev državljanske vojne ob ljubljanskem Kongresnem trgu, a vendarle simbolni nasledniki žrtev in storilcev ene ali druge strani nepopustljivo vztrajajo v svojih držah. Odpira se globlje vprašanje: ali smo sposobni pokopati sovraštvo in ali smo sposobni sočutja do bolečine? Terapevt dr. Tomaž Erzar je v Pogledih postavil tezo, da »proces odpuščanja lahko sprožijo le žrtve same; k temu jih ne more nihče prisiliti in tudi družbena pomoč in priznanje jim ne moreta bistveno pomagati na tej poti („) v nov svet, v katerem huda krivica, ki se je človeku zgodila, ni več na prvem mestu, ampak je tam moč iskrenih odnosov, moč tolažbe in zaupanja.« Dr. Erzar in odgovorni urednik Pogledov Boštjan Tadel se bosta o temu odrešujočemu koraku pogovarjala z gospodom Markom Finkom, opernim in koncertnim pevcem svetovnega slovesa, rojenim staršem ubežnikom v Argentini, ter dr. Lenartom Škofom, filozofom in avtorjem nedavno izdane knjige o Etiki diha in atmosferi politike, gotovo pa še s kom, ki ga ta očitno nedokončana zgodba prav tako vznemirja. Balet v mestu Razvpita igralka Sarah Jessica Parker je s svojo produkcijsko hišo Pretty Matches zasnovala nov resničnostni šov - ki bo v resnici promocija visoke kulture. Ne bo šlo za bolj ali manj podlo izrivanje tekmecev in za igranje na sočutje gledalcev, temveč za bolj ali manj dokumentarno predstavitev dela (bolj kot življenja) članov ansambla New York City Balleta. Parkerjeva je v otroštvu tudi sama plesala, zdaj pa je v »svojem« New Yorku (odraščala je v Cincinnatiju) članica upravnega odbora te baletne ustanove, ki jo ima v isti sapi z bejzbolskim klubom NY Yankees za svojo »domačo ekipo«. Ambicija novega šova je najti neodkrite poti za pridobivanje občinstva, ki je doslej balet pojmovalo kot odmaknjeno, težko razumljivo obliko umetnosti: »Če nam uspe ljudi zvabiti na vrhunsko baletno predstavo, se bodo vedno vračali. Mislim, da je za začetek teh prizadevanj koristno, da potencialna publika najprej dobi vpogled v način življenja plesalcev,« je o razmišljanju Parkerjeve poročal poslovni dnevnik Wall Street Journal. Oddajo bodo predvajali na spletnem TV-portalu AOL On, kjer bo v družbi »life-style« vsebin, filmsko ekipo pa je sestavilo podjetje Zero Point Zero, ki ga tudi slovenski gledalci poznajo po atraktivnih kulinarično-turističnih serijah z ameriškim kuharjem Anthonyjem Bourdainom, kot sta No Reservations in Parts Unknown. Parkerjeva bo sama prispevala glas napovedovalke, kar bo za ljubitelje njene znane franšize gotovo privlačno. Plesalci so imeli sprva kar nekaj pomislekov, tako zaradi resničnostnega formata kot zaradi umetniških meril. Solistka Teresa Reichlen je povedala, da baletniki seveda nečloveško garajo, da pa se tega na predstavah kajpak ne sme videti. Njena kolegica Megan LeCrone je potrdila, kako strah jo je bilo nenehne prisotnosti filmske ekipe (domenjeno je sicer, da plesalci lahko kadarkoli prosijo filmarje, da odidejo, in da imajo vedno zadnjo besedo pri izbiri uporabljenih posnetkov), vendar pa je povedala, da je zaradi ljudi, ki so jo gledali, navsezadnje boljše plesala. V resnici gre predvsem za spretno promocijsko potezo, ki združuje sile baletnega ansambla in njegovih podpornikov (Parkerjeva si sicer je ustvarila ime in premoženje z nastopanjem v pogosto precej dvomljivih vlogah, a družabni ugled v mestu, kjer živi, si gradi s podporo kakovostni umetnosti; v ZDA to ni neobičajna kombinacija) ter željo vzpenjajoče se medijske platforme po kakovostnih in ne le izvirnih, tudi inovativnih vsebinah. Oddaja ne bo izpostavljala medsebojnih razmerij med plesalci in iskala žgečkljivih podrobnosti, pač pa bo osredotočena na vsakodnevne poklicne izzive, s katerimi se srečujejo vrhunski baletniki. V tem se bo razlikovala od bolj osebno usmerjene serije Breaking Pointe (gre kajpak za besedno igro s slovitimi baletnimi »špičkami«, o katerih sanjarijo vse mladenke, ki so kdaj prisostvovale uri baleta), ki jo za televizijsko postajo CW (namenjeno predvsem mladim ženskam) že od leta 2011 snemajo z ansamblom Ballet West iz Salt Lake Cityja v zvezni državi Utah. Takšna promocija od baletnikov seveda zahteva tudi precej dodatnega dela. Zaradi sindikalnih predpisov med predstavami ni dovoljeno snemanje, zato morajo posnetke (fingiranih) predstav posneti ob ponedeljkih, ko je za ne-wyorške plesalce praviloma dela prost dan. Nihče še ne ve, ali se bo ta trud izplačal: v Salt Lake Cityju naj po prvi sezoni ne bi opazili sprememb v demografski sliki občinstva, res pa je, da to jesen začenjajo že s tretjo sezono, česar v Ameriki ne počno, če od tega nimajo koristi. Že omenjena primabalerina Reichlenova je pripravljena na dodatno delo: »Ko je George Balanchine (1904-83) pred petinšestdesetimi leti soustana-vljal naš ansambel, so bile baletke modne ikone, vse revije so jih bile polne. Zdaj takšnega promocijskega orodja nimamo in moramo poskusiti marsikaj, da bomo vedeli, kaj deluje.« Brez dvoma tako razvpita podpornica, kot je Parkerjeva, pri opaženosti lahko veliko pomaga - naslednji korak pa je v telesih in dušah plesalcev ter koreografov. O promociji kulture nasploh in plesa posebej pri nas - pa kdaj drugič. B. T. Gorazd Trušnovec, urednik Ekrana če pride do zatona tiska, smo si to zaslužili Ekran, osrednja slovenska filmska revija, izhaja že več kot petdeset let. Gorazd Trušnovec (roj. 1973) - arhitekt, literat in filmski ustvarjalec, ki se je uveljavil kot prodorni filmski kritik pri Razgledih - je leta 2009 postal njen odgovorni urednik. Odločil se je za prelomno vsebinsko in vizualno prenovo Ekrana; Peter Kolšek jo je v Delu označil za »eno od najboljših stvari, ki so se domači filmski kulturi zgodile v zadnjih dvajsetih letih«. MATiC KOCiJANCiC evija, ki je po Trušnovčevem prevzemu krmila zabeležila opazno rast naročnikov in skupno rast prodaje, pa se v zadnjem času - zaradi prepleta slabih domačih razmer in globalnih sprememb na področju tiska - kljub vsemu ooča s finančnimi težavami. Kakšno je trenutno stanje na področju filmske publicistike ter - širše gledano - filmske recepcije in refleksije pri nas? Po nekaj manj kot petih letih od prenove Ekrana sem zadovoljen z doseženim: kljub gospodarski recesiji in globalni krizi tiskanih medijev smo v tem obdobju dvignili število prodanih izvodov in postavili rekord v mesečnem izhajanju slovenske filmske revije - z ekipo zagnanih sodelavcev smo v prekernih delovnih razmerah pokazali, da se da. Ni nujno, da neka resna strokovna revija izhaja kot občasnik, za ozek krog bralcev. Publicistika, ki se ukvarja s filmom in televizijo, ima sicer to slabost, da se na to področje tako rekoč »vsak spozna«, podobno kot na šport in politiko, a sočasno prednost, da ima to področje že vgrajeno publiko. Glede te obstajata dva možna pristopa: nastopati z ekskluzivistične pozicije vsevednosti in poskušati okrog sebe ustvariti mali kult dogmatičnih privržencev, se pravi, servisiranje prijateljev s strani prijateljev (pač tipična domača tranzicijska praksa), ali pa zagovarjati princip širine z odprtostjo misli ter pluralnostjo pristopov in vidikov, tudi za ceno teoretske nedoslednosti. Kot urednik s tako kompleksnega področja, kot je avdiovizualna ustvarjalnost, ne skrivam privrženosti drugemu konceptu in bi v tem pogledu parafraziral Whit-mana - film je velika umetnost, vsebuje mnogoterosti, in kaj za to, če si kdaj v njegovi obravnavi nasprotujemo. Ena od specifik Ekrana je v tem, da ima bralce, ki so naročniki že 52. leto (!), in hkrati bralce, ki na področje naše obravnave vstopajo kot bruci. Reševati je treba uredniške dileme tako glede vsebine kot tehnologije: glede te je papir edini medij, ki pokrije mnogoterost bralstva. Čeprav smo zato - kot pravi digitalno zanesenjaški kolega, s katerim se do neke mere strinjam - še naprej primorani v subvencioniranje tiskarjev. Povedano z anekdoto: pred kratkim se je za sodelovanje javil mladenič, ki je poznal Ekranovo intelektualno znamko in spletne objave, ni pa vedel, da še vedno izhaja kot revija. Prvič sem se zavedel, da je tu generacija, ki je bolj ali manj zunaj horizonta tiska. S tem se po digitalni revoluciji hočeš nočeš soočamo bolj ali manj vsi, ki delujemo na področju publicistike, pa naj gre za časopise, ki jih bo vsak čas doletela usoda minljivosti na najbolj dobeseden način, ali za strokovne revije, ki imajo vseeno še nekaj zagotovljene prihodnosti. Patetično rečeno: je nek tekst danes vreden tega, da je zanj padlo drevo? Orisali ste trenutno stanje področja. Kako bi ga primerjali s preteklostjo? Še pred pol stoletja oziroma do časa, ko so po svetu začeli vznikati mladi in novi filmski vali (in z njimi kinoteke in filmske revije), se je lahko vsak resnejši cinefil pohvalil z verodostojnim obvladovanjem filmske zgodovine oziroma dobrim poznavanjem dotlej ustvarjenih pomembnih del. Danes je s klikom miške dostopnih več sproti producira-nih filmov, kot jih lahko človek pogleda v vsem življenju, kaj šele da bi se sočasno poglabljal še v filmsko zgodovino, ki je tudi zaradi novih odkritij in digitalnega restavriranja dobesedno vsak dan obsežnejša. To pomeni, da je lahko posameznik poznavalec s statusom avtoritete le na zelo omejenem področju filmskega vrta s potmi, ki se cepijo. Vseeno pa dejstvo, da spoznanja prvih velikih filmskih publicistov (od Kracauerja do Bazina) še vedno v marsičem držijo, ne ponudi razloga, da bi se človek nostalgično oziral v domnevno zlato dobo. Parazitiranje na tradiciji in preteklosti ni produktivno - zavračanje sodobnih tendenc se mi zdi smešna in ludistična poteza, četudi v omenjenem vrtu ni povsem nerazumljiva. Revije, kot je Ekran, so bile nekdaj tudi za »širšo domovino« osrednji vir filmskih informacij, analiz, teorije in stika s filmsko mislijo nasploh, danes pa vsaka taka revija za pozornost bralcev tekmuje z vsem svetom. Ampak v tem položaju smo navsezadnje vsi, to ni ravno ekskluzivnost publicistike. V primerjavi s preteklostjo se mi zdi na tem področju bolj zanimivo izpostaviti nekaj drugega: vedno večji razkorak med teorijo in prakso. Če so bili že omenjeni Bazin in novovalovci še dokaj enakovredni sopotniki ter je branje in pisanje o filmih šlo lepo z roko v roki z njihovim ustvarjanjem, lahko opazimo, da se danes resnična avantgarda dogaja na tehnološkem področju in da teorija posledicam digitalne revolucije še zdaleč ne zmore slediti (vidimo le marginalne poskuse ali utrujeno nategovanje starih konceptov). Tudi to nam sporoča, da smo bolj avdiovizualna generacija od katere koli pretekle in da se resnična bitka za človeško pozornost ter način dojemanja in razumevanja sveta dogaja na nekem drugem polju, ne na bralsko-publicističnem. Omenili ste, da mora slovenska filmska kritika, če želi ostati relevantna, danes konkurirati prosto dostopnim publikacijam svetovnega slovesa. Kako gledate na globalne razmere filmske publicistike v primerjavi z domačimi? Letošnji angloameriški trend je, da legendarna kritiška imena umirajo (Ebert, Kauffmann), se upokojujejo (French) ali pa jih časopisi množično odpuščajo (Romney, Tookey, Malcolm). Pri nas je bila ta selekcija že veliko prej nekoliko bolj darvinistično naravnana, tako da se je le redko kdo s kritiko še resneje ukvarjal po obdobju podaljšanega študija, torej nekako po tridesetem letu starosti. Razlogi so bili pač eksistenčne narave, saj se ljudje v teh letih naveličajo praskati avtorske honorarje za preživetje. Danes, ko prihaja to sestavljanje drobtin v poštev ne glede na starost, pa honorarjev skorajda ni več. Digitalna revolucija je z našo skupno pomočjo opravila svoje, resnično uspešnega kulturno-poslovnega modela, ki bi na tem področju zagotavljal kaj več kot znosno srednjeročno vzdržnost, pa ni na vidiku. Tragikomična slovenska specifi-ka te panoge je, da so - sočasno z odplaknitvijo blogosfere v digitalno kanalizacijo - praktično vsi domači časopisi ponotranjili blogersko podajanje (in prodajanje) mnenja za mnenjem za mnenjem ... V njih ni - poleg dva dni starih novic - skoraj nobene druge vsebine, ki bi bila strokovno tehtna, poglobljeno raziskovalna, objektivna, predstavljena z več vidikov in ne zgolj s tistega, ki pač ustreza piscu. Zakaj bi bralca sploh zanimalo, kaj si naključni družbenopolitični delavci mislijo o nečem na hitro prebrskanem, napol prepisanem in prežetem z vnaprej sestavljenimi prepričanji? S tega stališča lahko rečem, da si zaton papirnatih časopisov dejansko zaslužimo. Kaj so nujne spremembe, do katerih bi moralo priti, da bi se tovrstna publicistika pri nas povzpela na višjo raven? Na prvem mestu je to, kar velja za družbo v celoti: zagotavljanje stabilnega okolja delovanja. Če se ukvarjaš s periodiko, je treba poskrbeti za kontinuirano izhajanje; preskakovanje polen v zadnjih dveh letih stalnega rezanja programskih sredstev in raznih ukrepov z značajem šikaniranja (ne le, da pet let v Ekranovo infrastrukturo niso vložili nič, trenutno nas npr. izdajatelj z arhivom vred meče iz pisarne) pa je poskrbelo le za našo odlično kondicijo. Večina razvojnih projektov in načrtov izpred nekaj let se nam je žal skrčila na enega samega: preživetje. Ne domišljam si, da smo v tem kakšen unikum; širše gledano zgodba in usoda slovenskega tiska pač sledita zgodbi in usodi slovenske tranzicijske družbe. Ekran - razmeram navkljub - ostaja nosilec zgodovine domače filmske publicistike in most k njeni prihodnosti, za njegov razvoj bi bil dovolj že boljši založnik, ki bi ta potencial razumel. Sorazmerno s tviteraškim krajšanjem koncentracije na posamezne impulze pozornosti se je povečala hitrost pozabe, tako da se mi zdi nujno digitalizirati celoten arhiv preteklih izdaj Ekrana in omogočiti prost dostop do korpusa domačih besedil, ustvarjenega v preteklih petih desetletjih, med načrti za bližnjo prihodnost pa je tudi filmska e-knjižna zbirka. Sicer pa sem - glede na vse navedeno morda malce paradoksalnega - mnenja, da sta prav digitalna in avdiovizualna revolucija glavna razloga Ekranovega nadaljnjega obstoja in razvoja. Glede na to, da digitalno posredovane podobe postajajo osrednji vir človeških vtisov in informacij, je nujno ohranjanje stika s sodobnimi tektonskimi premiki na tem področju, ter spremljanje, analiziranje, poskus razumevanja in kontekstualizacije tega sodobnega »filmskega« jezika, ki - rečeno s starim dobrim Wittgensteinom - zamejuje naš krasni novi svet. Denis Valič je v zadnjih Pogledih zapisal, da je za nami morda najboljša filmska sezona v samostojni Sloveniji. Se mnenju pridružujete? Izjave o generacijah ali sezonah so prikladne za vsakdanje publicistične (in statistične) potrebe, in čeprav sem kakšno uporabil tudi sam, velja biti do takšnih pompoznih trditev blago skeptičen, predvsem v smislu, da za ustvarjalno prese-žnost vselej poskrbijo le individualni avtorji. V tem smislu sta za moje navdušenje s svojima celovečercema letos poskrbela Barbara Zemljič in Rok Biček. Posameznikov, ki bi znali s svežimi očmi pogledati na vzorce kulture, iz katere izhajajo, ter jih kreativno uporabiti v svoj prid in jih ne bi zgolj obnavljali, ponavljali in utrjevali (pa četudi pod krinko navideznega uporništva ali celo njihovega zavračanja), je bilo pač vedno zelo malo. Panika in Razredni sovražnik sta si v vseh - ne le žanrskih - pogledih sila različna filma, a ju druži to, da niti malo ne podcenjujeta gledalcev in okolja, iz katerega izhajata, hkrati pa lokalne arhetipe z ustvarjalnim preigravanjem znova sestavita na neki višji in tudi globalno razumljivi ravni. Dva avtorsko artikulirana prvenca, ki tako samozavestno obračunata z endemičnostjo tistega, čemur pravimo »slovenski film« ... No, to je redkost še v kakšnih drugih časovnih okvirih, kot je ena sezona. ■ pogledi 23. oktobra 2013 ljubiti ali ne biti Prenovljena Mala drama je sezono odprla s klasičnim tekstom grške dramatike, z Evripidovo Alkestido. Predstava srbskega režiserja Borisa Liješeviča nam na mladosten, razgiban in speven način posreduje udarno sporočilo iz antike: ljubezen je večja od smrti. MATiC KOCiJANCiC Alkestido v premišljenem, tekočem in duhovitem prevodu Jere Ivanc, ki se je podviga lotila leta 2004 po naročilu Janeza Pipana, takratnega ravnatelja ljubljanske Drame, v Mali drami lahko gledamo že drugič; prvič je bila uprizorjena pred tremi leti v bralni izvedbi cikla Replike iz antike, v katerem ji je družbo delala še ena Evripidova mojstrovina, Heraklova blaznost. Večplastna zgodba in neulovljiv slog, ki ju v Alkestidi ustvari Evripid, sooblikujeta enega izmed najbolj enigmatičnih dramskih zapisov stare Grčije. Žanrsko je tekst nemogoče umestiti, kajti gre za dramo z jasno zasnovo tragedije, ki pa ob - na videz nesramno neprimernih - trenutkih posega po prvinah grške komedije in satirske igre. Kot zapiše dra-maturginja Darja Dominkuš, je o igri mogoče govoriti celo kot o »edinem primeru tragikomedije v antični dramatiki«. Videti je, da je želel Evripid v Alkestidi strniti celoten izraz tedanjega grškega gledališča in s tem na celovit način zasledovati njegovo vselej izmikajočo se tarčo, očiščevanje duš, katarzo. Slogovno jo je gotovo oplazil s puščico markantnega prepleta tragičnega in komičnega. Kaj pa vsebinsko? »NiHČE Ni HOTEL V TEMNi HAD NAMESTO NJEGA V predzgodbi Alkestide usoda kralju Admetu (Uroš Fürst) nameni smrt. S spretnim posredovanjem boga Apolona, ki mu je Admet v preteklosti izkazal gostoljubje, je kralju dodeljena priložnost, da najde rojaka, pripravljenega umreti namesto njega. Čas prihoda poosebljene Smrti se neizbežno približuje, Admet pa še kar ne najde zamenjave. Celo njegovemu očetu Feresu (Marko Okorn) se žrtvovanje za sina zdi absurdno: »Ne le ti, vsi ljubimo življenje,« pravi Feres, »kot zate jaz ne bom umrl, ti ne umiraj zame.« Zadnja, na katero LiJESEViC PREDLOGO PO ENi STRANi iGRiVO POSODABLJA, PO DRUGi PA SE POGUMNO iN ZRELO SOOČi z RELigioznim jedrom EvRiPidOvE DRAMATiKE. se Admet obrne, je njegova žena, Alkestida (Iva Babič). In slednja prošnji ugodi. Kralj v zameno obljubi, da ji bo ostal zvest tudi po njeni smrti. V besedilu to predzgodbo v veliki meri poda sam Apolon, ki predstavo odpre z dialoškim spopadom s Smrtjo. V naslednjo zgodbo, ki opisuje Alkestidino poslavljanje od življenja, pa nas vpelje zbor, s poročevalskimi intermezzi kraljeve služinčadi. Zahtevno pripovedno postavitev je režiser Boris Liješevič domiselno razporedil med zgolj štiri igralce, ki obenem nastopijo tudi v vlogah protagonistov in stranskih likov. Na začetku predstave se z njimi seznanimo prav v funkciji zbora. Po melodijah avtorske glasbe skladatelja Aleksandra Kostiča igralci prepevajo zborovske segmente drame in svoje petje spremljajo z igranjem na inštrumente: Iva Babič na improvizirana tolkala, Uroš Fürst na klavir, Matija Rozman na električno kitaro in Marko Okorn na bobne. Prav tako, kot se je melos, ki so ga pred dvema tisočletjema in pol ob prvi uprizoritvi Alkestide zaslišali atenski gledalci, bržkone njim slišal domače in vsakdanje, tudi Kostičeva glasba strne vzorce popularne glasbe sodobnosti in ponudi prijeten kolaž barskega kabareta, bluesa in balad, ki bi brez težav lahko nudili ritem tako raskavemu trubadurstvu Toma Waitsa kot besni nežnosti PJ Harvey, v redkih, a zato toliko bolj v ušesa vpijočih prehodih, med katerimi Rozman raziskuje kitarski hrup, pa se sveža zvočna slika občasno približa celo komorni kaotičnosti magičnega ansambla Captaina Beefhearta. Skladatelj se v igralce ni zaletel z vnaprej zakoličeno kompozicijo, ampak je skladbe in aranžmaje gradil v skladu z njihovimi glasbenimi zmožnostmi ter tako ustvaril prepričljivo in zaokroženo glasbeno delo. »NiHČE, RAZEN NJEGOVE žENE Režiser, ki prvič ustvarja v slovenskem prostoru, v Alkestidi svojo izraznost gradi predvsem na fluidnosti igralskih identitet, s katero še dodatno podkrepi Evripidovo poigravanje z žanrskimi rezi. Ta pristop se najjasneje materializira v režiserjevem delu z Ivo Babič, ki v čustveno eksplozivnem Alkestidinem poslovilnem nagovoru ponudi enega izmed vrhuncev predstave, že v naslednjem trenutku pa z veznim besedilom brezizrazno napove nastop svojega otroka, čigar identiteto prevzame z infantilno preobrazbo na meji parodije; še pred nastopom Alkestide se Babičeva vživi v vlogo izrazno diametralno nasprotne Smrti, po smrti junakinje pa izvablja smeh občinstva v burleskni podobi hišnega psa. Pomemben delež k divjim transformacijam Babičeve prispevata kostumografa Leo Kulaš in Ljubica Čehovin Suna, predvsem s spretno uporabo raztegljivega blaga, ki krasi tudi oglasne plakate predstave. Čeprav je pri drugih igralcih ta fluidnost manj ekstremna, ni zato nič manj posrečena. Ob tem je vredno opozoriti na učinek začetne postavitve zbora, ki jo Liješevič delno ohranja skozi celotno predstavo. Igralci so namreč frontalno soočeni z občinstvom in vanj usmerjeni tudi v nekaterih ključnih medsebojnih dialogih. Takšna postavitev sprva vzbuja občutek, da opazujemo snemanje radijske igre - čeprav igralci nakazujejo telesne premike svojih vlog, se obenem zdi, kot da to počnejo le za večjo prepričljivost svoje glasovne igre. Ko se že navadimo na ta izolacijski moment, pa ga Liješevič v trenutku prekine in igralce na pomenljivih mestih predstave sooči tudi fizično. V enem izmed takšnih soočenj se s strahovitim igralskim žarom izrazita Uroš Fürst in Marko Okorn, ki uprizorita prepir med sinom in očetom, med katerim drug čez drugega kričita - v drami sicer zaporedni - repliki in tako prikličeta prepričljivo brutalnost prizora s pomočjo še enega kreativnega režiserskega posega v Evripidovo zgodbo. »celo sinovi bogov umrejo v TEMiNo SMRTi Scenografija je delo Branka Hojnika, trenutno najvidnejšega slovenskega scenografa, ki je s pomočjo Vlada Glavana oblikoval tudi osvetljavo. Na odru poleg glasbenih inštrumentov vidimo le premični pomožni oder - z zabavnim koreografskim doprinosom k zadnjemu delu predstave -, na katerega sta postavljena klavir in doprsni Apolonov kip, ki domiselno opominja na božansko bdenje nad odrskim dogajanjem (odrska gibljivost je postala že kar nekakšen Hojnikov podpis in zaznamuje večino njegovih letošnjih stvaritev). Apolon, ki kljub uvodnemu spopadu s Smrtjo ne uspe iztrgati Alkestide iz njenega primeža, ob umiku s prizorišča napove prihod moža, ki bo nadaljeval njegov boj. To je seveda nič hudega sluteči Herakles, ki ga - s šarmom uživaškega hipijevskega avtoštoparja - briljantno upodobi Matija Rozman. Brane Senegačnik je ob Replikah iz antike zapisal, da je Herakles skozi dolgo zgodovino navdihovanja pisane besede le redko izključno literaren ali dramski lik: že zelo zgodaj se je namreč v enaki meri uveljavil tudi kot »filozofska ideja«, ki je sicer vseskozi spreminjala nekatere pomenske poudarke, nikdar pa ni izgubila jedra svoje »neizčrpne in-spirativnosti«. Težko je reči, kdo ima večje zasluge, da je njegova inspira-tivnost vzniknila tudi v tokratni realizaciji Alkestide, a Rozmanu in Liješeviču je uspelo s prefinjenim črnim humorjem groteskne nerodnosti in neusahljive simpatičnosti naslikati nepredvidljivega božjega odposlanca, ki s sorodnim nabojem, kot so ga v filmskem svetu začrtala genialna Adamova jabolka (Adams ffibler, 2005), ponudi ključ do specifične duhovne interpretacije Evripidove drame. Liješevičeva Alkestida svojo predlogo tako po eni strani posodablja na igriv način, ki se odreče ceneni avantgardni mistifikaciji in sodobni izraz raje gradi s konstruktivnim eklektičnim prepletom starih in novih gledaliških praks (ter ga obenem pazljivo začini le s ščepcem oprijemljivih točk sodobne kulture), po drugi strani pa se pogumno in zrelo sooči z religioznim jedrom Evripidove dramatike, kar je za našo interpretativno sodobnost, ki še vedno gravitira k duhovno sterilnemu pojmovanju antike, redka in drzna poteza. »iz domovanja SPoDNJiH SPET NAZAJ v svetlobo Prva in najočitnejša religiozna tema Alkestide, ki ji ljubezen pomeni več od zemeljskega življenja, je njeno žrtvovanje za ljubljenega in obuditev od mrtvih. Njene bralce že dve tisočletji spominja na neko drugo, poznejšo: na vstajenjsko pripoved. Po mnenju režiserja ne gre za naključje, temveč v Alkestidi lahko uzremo »zametek krščanske misli«, nezaslišane, odbite misli, »da ljubezen premaga smrt«. V Evripidovi drami ob tem ne gre le za metaforično uteho, simbolno izrekanje nesmrtnosti ob izkazu visokega vrednotenja ljubezni, ampak je - in od tu smiselna povezava s krščanstvom - nesmrtnost izrekana v mesu, tako duhovnem kot telesnem; kot je za nacionalno televizijo povedal Liješevič, je s tem, ko se ljubeča Alkestida vrne v življenje, smrt premagana »dobesedno«. Druga velika religiozna tema Alkestide pa je - če si skupaj z Liješevičem dovolimo vpeljavo poznejših teoloških terminov - vprašanje Božje previdnosti in njene vpetosti v dialektiko človekovega osebnega razmerja z Božanskim. Ta se najizraziteje kaže prav v nastopu Herakla, rešitelja nastalih tegob v nepričakovani podobi veseljaškega popotnika. Njegov lik sporoča dvoje: prvič, da se človeški nagovor transcendence začne z gostoljubjem, ki spusti »božanskost« v svoje najožje domovanje, in drugič, da je pri tem gostoljubju odveč kakršnakoli preračunljivost, kajti »božanskost« vsakokrat preseneti z obliko svojega obiska. Polna kompleksnost Evripidove tematizacije Previdnosti se razkrije v zadnjih besedah drame, v čudovitem sklepnem zborovskem nape-vu, ki ga Liješevič ustrezno poudari s postopno umiritvijo dramatičnega zaključka predstave: »Božanskost se skriva v neštetih oblikah, neštetokrat bog preseneča z izidom: če kaj pričakuješ, se ne izpolni, če ne pričakuješ, bog najde rešitev. Tako je bilo tudi tokrat.« ■ evripid Alkestida Prevod Jera Ivanc režija Boris Liješevič Mala drama, Ljubljana 11. 10. 2013, 90 min. Borut Peterlin: iz serije Velika depresija, 2013 tesnoba zadnjega delavca zadnje izmene Razstava Velika depresija je zanimiva tako iz vsebinskih kot formalnih razlogov, ob tem pa se obe plati prežemata v skladno celoto. Vsebina je žalostno aktualna, forma oziroma uporabljena tehnika pa še vedno ali zopet aktualna. VLADiMiR P. STEFANEC O tematiki razstavljene serije, nastale v zadnjih dveh letih, veliko pove že njen naslov, ki se seveda ne nanaša na kakšno geografsko značilnost, ampak s konkretnimi primeri iz določenih mikrookolij na simboličen način govori o prevladujočem stanju tukaj in zdaj, a žal ne samo tukaj in ne samo zdaj. Izbrani naslov namreč namiguje tudi na gospodarsko krizo v letih 1912-1913, ki sicer ni najznamenitejša med pojavi svoje vrste, se je pa avtorju navezava nanjo najbrž zdela posebno pomenljiva zaradi okrogle stoletnice, ki jo loči od nastanka teh njegovih fotografij. Peterlin jih je začel ustvarjati v okolju rodne Dolenjske, kjer je opazoval propad nekoč lepo uspevajočih podjetij, pozneje je s tem početjem nadaljeval širom po domačiji, kjer tovrstnih prizorov žal zlepa ne zmanjka. Na njegovih posnetkih vidimo širše in ožje plane, na eni strani depresivne, zapuščene industrijske krajine in monu-mentalne konstrukcije, ki ne služijo ničemur več, na drugi množico manjših izrezov iz teh okolij, zgovorne detajle, ki nagovarjajo najsugestivneje. Gledamo na primer merilca tlaka na nekih ceveh, kazalci na njiju so obmirovali kar nekje na sredi ali na zgovorni točki 0 (nič). Gledamo raznovrstno orodje, pripomočke, odložene, pozabljene, včasih celo skrbno pospravljene, kot je bilo to najbrž tam v navadi, in gledamo nadomestne dele, za katere ni veliko upanja, da bi kmalu kaj nadomestili, saj se tudi stroji, za popravljanje katerih so bili narejeni, prašijo enako pozabljeni kot oni sami. Vsepovsod na Peterlinovih fotografijah so ostanki, zelo raznovrstni, a vsi so v tistih temačnih halah ali na tovarni- ških dvoriščih ostali, ker so postali odveč, ker jih nihče več ne uporablja, čeprav se nekatera delovna okolja še vedno zdijo takšna, da bi se vanje lahko kadarkoli kdo vrnil in zopet začel, kjer je pred časom prekinil. Vse je namreč še tam, stroji, pohištvo, celo pisarniške rastlinice (resda zdaj že posušene), a vse je zagrnil mrak, ki ni le posledica avtorjeve odločitve glede osvetlitve, ampak realnost, ki pravzaprav ne kaže nobene prave vneme, da bi se kazala kot metafora, je pa to vsekakor postala. In ko vso tisto zaprašeno zamaščenost, obdrgnjen kovinski hlad, vse tiste prizore zapuščenosti gledamo, se nam utegnejo poroditi vprašanja, ki so preprosta in težavna hkrati: kaj se zgodi s sodom, polnim kemikalij, ko gre tovarna v stečaj? Kaj se zgodi z vso tisto še uporabno opremo, ki je videti, kot da je po čudežu preživela kakšen cunami? Kaj je z ljudmi, ki so nekoč v tistih prostorih delali in jih na nobeni od fotografij ni, je pa zato vse polno njihovih sledov? Ostalo je na primer ogledalo, v katerem so se včasih ogledovali, ob njem je še vedno čistilo, s katerim so ga čistili. Ostali so vzorno zloženi copati na garderobnih omaricah, podpisi delavcev na strojih, posoda, v kateri so si ti nekoč kuhali kavo, čaj ... Ostali so odtisi rok na zaprašenih steklih, navodila za delo, razporedi ur. Peterlin je ujel nekaj posrečenih, pričevanjsko močnih »tihožitij«, »intimnih zgodb«, kot jih pripovedujejo predmeti. Na eni od garderobnih omaric tako vidimo osamljena para delovnih obuval in rokavic, ob katerih si lahko predstavljamo, da jih je tam pustil zadnji delavec zadnje izmene, tisti, ki je dokončno ugasnil luči, in ob tem lahko razmišljamo o njegovih občutkih, tesnobi, usodi ... Nadvse simbolično delujejo zelo umazana, mokra okna, ki so videti skoraj kot slikarske abstrakcije. Pogled skoznje je postal preobražen ali nemogoč, kot se je preobrazila in postala nemogoča zgodba tistih prostorov, ljudi v njih. V nekatere zgradbe je začel že prodirati rastlinski svet, preraščati primerke razkrajajoče se človeške tehnologije ... Spet smo seveda pri metaforah in hkrati realnosti večjih in manjših kataklizem, kakršne lahko »občudujemo« vsenaokrog. Nekateri prizori me spominjajo na tiste iz postkatastrofičnega Černobila, kar je najbrž zaskrbljujoča primerjava. Vsi namreč vemo, kaj se je zgodilo tam, zakaj so opusteli tamkajšnji prostori - a kaj se je zgodilo tu, zakaj so te hale postale fantomske, zakaj so vrata tovarniških dvorišč zaklenjena, zakaj industrijski tiri ne vodijo nikamor več? Je to res le za kapitalizem običajni, ekonomsko nujni preskok razvojnih ciklusov, vzpostavljanje možnosti za novi gospodarski pospešek? Vprašanja so seveda retorična, gledalcu se utegnejo poroditi spontano, Peterlin jih ne vsiljuje, saj skozi svoj objektiv opazuje umirjeno, nepretenciozno, predvsem dokumentira, a ob tem neizbežno tudi komentira, že z izborom motivov in ostalimi fotografskimi sredstvi. KORAK ALi DVA NAZAJ OD ANALOGNE FOTOGRAFiJE Kar zadeva na začetku omenjeno tehniko, si ta zasluži vsaj nekaj besed. Peterlin je namreč eden od avtorjev, ki so se v zadnjih letih (nekateri tudi že prej) odtegnili čaru »pametne« digitalne tehnologije, logiki sodobnih fotografskih aparatov, ki svojega uporabnika vedno suvereneje spreminjajo v svoj podaljšek, namesto da bi bilo obratno. Kot odziv na skrajnosti »visoke tehnologije« se tovrstni fotografi znova obračajo k že skoraj pozabljeni analogni fotografiji, Peterlin in njemu podobni pa so naredili še korak, dva nazaj. On v zadnjem obdobju ustvarja v tehniki mokrega kolodija na stekleni plošči, v eni starejših fotografskih tehnik, ki so jo razvili že sredi 19. stoletja in jo uporabljali predvsem v obdobju med letoma 1851 in 1890. Gre za zelo delikaten postopek, pri katerem ima fotograf opraviti z v etru raztopljenim bombažem, jodidnimi in bromidnimi solmi, srebrovim nitratom ... in s pogoji, ki jih ne more povsem nadzorovati. Stekleno ploščo, na katero nanese kolodij, mora uporabiti v desetih do tridesetih minutah (odvisno od razmer v ozračju) in tudi med postopkom razvijanja, stabiliziranja je kar nekaj možnosti, da gre kaj narobe. A rezultat je v današnjih razmerah nekaj posebnega, trud zna NEKATERI PRIZORI ME SPOMINJAJO NA TISTE IZ POSTKATASTROFIČNEGA ČERNOBILA, KAR JE NAJBRŽ ZASKRBLJUJOČA PRIMERJAVA. biti poplačan, saj premore tovrstna fotografija nekatere posebne kvalitete (na primer boljšo resolucijo, tonaliteto), hkrati pa vzbuja edinstvene občutke, ki zlasti pridejo do izraza ob primerih posrečene uglašenosti s tematiko, kakršna je nespregledljiva ob Peterlinovi seriji. Tovrstna fotografija namreč ni tehnično perfektna, praviloma prihaja do različnih deformacij, navadno ob robovih steklenih plošč, na primer do značilnih »razcvetenih robov«, zabrisanosti ali »razmazanosti« na nekaterih mestih. Tovrstna forma se zdi kot nalašč za prikazovanje industrijskih krajin in njihovih detajlov, in Peterlin se tega zaveda. Znano mi je njegovo stališče, da ga stara tehnika ne zanima zaradi nje same, tehničnega igračkanja, nostalgije ali česa podobnega, ampak se mu zdi odličen način za njegovo avtorsko izražanje, ki je v zadnjem obdobju, ravno zaradi drugačne tehnike, doživelo radikalno preobrazbo. Nekatere s kolodijem posnete motive je avtor (s pomočjo sodobne tehnologije, seveda) prenesel na fotografski papir, večino pa je razstavil kar v obliki steklenih plošč, kar daje tem delom domala artefaktni značaj. Posebnost razstave je razlomljena steklena plošča, ki se zdi kot dodaten poudarek destrukcije s fotografij, kot potenciranje propada, razpada, degradacije z njih. Ta je na fotografijah vseskozi fizična, konkretno predmetna, a kaže seveda tudi na vse druge dimenzije; gospodarsko, družbeno, socialno, občečloveško in osebno, v smislu usode skupnosti in posameznikov. Kaj torej ob Peterlinovem žalobnem fotografskem komentarju, ob vsej tej praznini, tišini, mrakobnosti reči za konec? Kadar se avtorski uvid in družbena realnost tako sugestivno zlijeta, bi nas to načelno moralo veseliti, a nas vseeno stiska, saj veste, zakaj. Recimo, da vseeno obstaja upanje, da so takšni umetniški izlivi terapevtski, tako za avtorja kot gledalce, in da v sebi kljub vsemu nosijo seme spremembe, preobrata ... Recimo. ■ Literarni vodnik KAJ GRE v SLOVENSKI LITERARNI NAHRBTNIK DRAGO BAJT Pri Društvu slovenskih pisateljev (DSP) obstaja Komisija za naravno in kulturno dediščino, ki jo vodi Igor Likar; ta komisija je pripravila projekt Slovenska pisateljska pot, njegov prvi rezultat pa je vodnik po rojstnih krajih slovenskih pesnikov in pisateljev - projekt, ki naj bi se z leti širil in dopolnjeval. Na prvi pogled gre za predstavitev rojstnih hiš klasikov slovenske literature, vendar je bila naloga avtorjev, ki so vodnik pripravili, precej širša: prek pisateljeve domačije in rodnega kraja predstaviti življenje literarnega ustvarjalca in vstopiti v svet njegove umetnosti in širše miselnosti. Nalogo je na različne načine izpeljevalo deset literarnih poznavalcev (Melita Forstnerič Hajnšek, Aljoša Harlamov, Miran Hladnik, Petra Jordan, Franci Just, Miran Košuta, Željko Kozinc, Urška Perenič, Gašper Troha in Vladka Tucovič). Tako je nastala, kot lahko preberemo v uvodu, »transver-zala točkovnega tipa«, dolga okrog 700 km, ki jo je treba obiskovati po postajah in odsekih. Slovenska pisateljska pot se vijuga po celi Sloveniji, od Prekmurja prek Štajerske in Koroške v Posavje in Zasavje, od Gorenjske na Primorsko, Tržaško, Kras in Notranjsko do prestolnice Ljubljane, od tod pa nazadnje na Dolenjsko in v Belo Čeprav teža te knjige zaradi brezlesnega papirja NI za vsak nahrbtnik, so informacije o STOTERici pomembnih slovenskih književnikov koristne ne LE za popotnike, TEMvEČ tudi za razgledane bralce IN šolske odličnjake. Krajino. Se pravi: od Velike Polane, domovanja Miška Kranjca, do Vinice, rojstnega kraja Otona Župančiča. Namen literarnega vodnika DSP je torej večstranski: poleg zanimanja za slovensko književnost, spodbujenega z obiskovanjem rojstnih hiš in krajev znanih književnikov, naj bi ljudem, predvsem bralcem in šolarjem, pomagal spoznavati tudi slovensko literaturo in literarno dediščino na Slovenskem. Kultura, predvsem literatura, je bila namreč konstitutivna prvina slovenske državnosti; kulturniki in duhovni izobraženci so v prejšnjih stoletjih vzpostavili slovenski narod in ga v 20. stoletju pripeljali do samostojne države evropske skupnosti narodov. Vodnik je torej upravičena oddolžitev vsem rodovom slovenskih razumnikov; tega se je treba zavedati, ko razmišljamo o vlogi kulturnikov v narodni zgodovini. Seveda pa se v času, ko se zavedanje teh dejstev v zavesti slovenskih ljudi izgublja, tako opozorilo zdi marsikomu odveč in morda pretenciozno. Vendar prav vodnik po domovanjih slovenskih literatov poskuša dokazati, da vloga literature v nastanku in razvoju slovenskega naroda ni bila nepomembna, da je pomembna še danes in da se tega vsaj slovenski pisatelj in kulturnik dobro zaveda. Seveda je pomemben tudi način, kako vodnik to želi doseči. Njegova zamisel je v poglavitnih potezah dovolj usklajena in enotna, v podrobnostih pa seveda marsikje različna - čeprav bi težko pritrdili temu, kar piše v uvodu, češ da »smo dobili deset raznorodnih pristopov k vodniški nalogi, kar je knjigi v prid«. Ne gre namreč za deset povsem različnih pogledov na slovensko književnost in njene ustvarjalce; to bi bilo enotnemu vodniku najbrž v škodo. Je pa res, da so slovenski književniki v vodniku Slovenska pisateljska pot obravnavani z različnih vidikov: enkrat bolj biografsko, drugič bolj literarnozgodovinsko, tretjič kot živi sodobniki, četrtič kot podoba prepoznavnega piščevega stila, petič kot postaje v popotnem itinerarju. Opazni so zlasti razločki v literarni obravnavi posameznih ustvarjalcev: Hladnik, Just ali Košuta jih npr. poskušajo zajeti sintetično, v bistvenih potezah njihovega življenja in dela; Kozinc v življenjskem okolju in zanimivih podrobnostih literarne kariere; Melita Forstnerič Hajnšek in Troha predvsem v biografskih in kronotopskih dejstvih, ki se nanašajo na Štajersko in Ljubljano. Tako so nekateri avtorji opravili svoje delo bolj leksikografsko, zgoščeno in celostno, drugi pa bolj priročniško, popularno in privlačno. Vodnik je svojo nalogo popotnega priročnika opravil, čeprav so nekateri skupni elementi celote uresničeni neizenačeno. To velja zlasti glede izbora literarnih odlomkov, ki so nujni del celote le tu in tam, in glede spremnih podatkov o poteh, poimenovanjih in nagradah ob koncu sestavkov; pa tudi kar se tiče fotografskega gradiva, ki je prevečkrat zgolj okrasne narave in uporabljeno kot mašilo. Pri priročnem poljudnem delu je težko govoriti o strokovnih pomanjkljivostih in celo morebitnih napakah (v vodniku so npr. 104 književniki in ne 106). Osnovni namen sestavljavcev j e bil, da v vodnik uvrstijo vse najpomembnejše literarne ustvarjalce preteklih dob od Trubarja naprej, seveda le tiste, ki so že mrtvi. Glede na to, da so bila najzgodnejša obdobja slovenske slovstvene kulture vse do 19. stoletja zaznamovana tudi z neleposlovnimi, teološkimi in jezikoslovnimi deli, bi bilo v knjigi mogoče pričakovati tudi kakega Kopitarja, Miklošiča, Slomška, ali iz novejšega časa npr. Josipa Vidmarja - če imamo v njej že Bohoriča, Dalmatina, Val-vazorja, Zoisa ali Čopa. In če se je avtorjem oz. urednikom zdelo potrebno uvrstiti v cvetober slovenskih pisateljev Drabosnjaka, Vilharja, Turnograjsko, Maistra, Grudna, Čufarja, Dularja, Svetino, Polanška, Milko Hartman ali Milo Kačič, bi se nemara našel prostor tudi za Vraza, Koseskega, Valjavca, Medveda, Govekarja, Cajnkarja, Ilko Vašte, Ferda Kozaka, Torkarja, Bena Zupančiča, Levca, Javorška, Zagoričnika in Mimi Malenšek; pa tudi za Ivana Minattija, ki je umrl kmalu po končani redakciji priročnika. To bi bilo brez večjih težav mogoče, tako da ne bi trpel obseg vodnika; seveda pa bi bilo koristno pri tem uporabiti načela selektivnega vrednotenja, ki bi posameznikom glede na njihov literarni pomen odmerilo več ali manj prostora. Slovenska pisateljska pot kot pionirski literarni vodnik po krajih in domovih ustvarjalcev umetniške besede na Slovenskem je koristen priročnik. Čeprav njegova teža zaradi brezlesnega papirja ni za vsak nahrbtnik, so informacije o stoterici pomembnih slovenskih književnikov koristne ne le za popotnike, temveč tudi za razgledane bralce in šolske odličnjake. Če se bo razvijal še naprej, tudi v spletni obliki, kot nam obljublja DSP, bo sčasoma postal nepogrešljiv vir kulturnih informacij. ■ Slovenska pisateljska pot vodnik po domovanjih pesnikov in pisateljev DSp, Ljubljana - Didakta Radovljica 2013 364 STR., 24,99 € joyce sreča vojnovica Profesor Michael Biggins z univerze v Seattlu je najbolj znan kot prevajalec Bartolovega Alamuta v angleščino, a tudi drugače kuje v zvezde slovenske pisatelje in njihova dela ter trdi, da »bo poučeval slovensko, dokler bo delal in dihal«. AGATA TOMAZiC govorjeno slovenščino se je prvič srečal med podiplomskim študijem na Univerzi v Kansa-su, kamor so v centraliziranih socialističnih časih začuda kar dvanajst let zapored pošiljali slovenske Fulbrightove lektorje. Po letu dni pouka pri prvem takem fulbrightovcu se je leta 1980 udeležil seminarja slovenskega jezika, literature in kulture v Ljubljani. Kot govorcu nemškega in ruskega jezika se mu je slovenščina zdela naravno stičišče obeh -jezikov in najbrž tudi kultur. Na seminarju v Ljubljani sem se dokončno okužil, pravi. Leta 1983 se je vrnil v Evropo na študijsko popotovanje, krožil po Sloveniji in takratni SFRJ. V tisti čas segajo tudi njegovi prvi prevajalski poskusi: v reviji Le livre slovene (zdaj Litterae slovenicae, op. p.) je objavil Kosmačevega Tantadruja. Odmevno posmehljivo POŽELENJE Prvi roman, ki ga je prevedel, je bilo Jančarjevo Posmehljivo poželenje z letnico izida 1993 (angleški prevod je izšel leta 1998). Delo je namreč veljalo za najbolj obetavno za ameriški trg - ker govori o piscu, ki kot gostujoči profesor vodi tečaj kreativnega pisanja v New Orleansu. In res je bilo precej odmevno, Biggins pravi, da še danes po e-pošti prejema odzive ljudi, ki jim je bilo všeč. Na vprašanje, ali se je roman, poleg tega, da je bil dobro sprejet v določenem krogu bralcev, tudi dobro prodajal, Biggins pravzaprav ne ve odgovoriti. Knjiga je izšla pri univerzitetni založbi (Northwestern University Press), kar že samo po sebi pod-razumeva manjšo naklado, odgovarja. Kako in kdaj pa se je Biggins srečal z Bartolom? To se je zgodilo leta 1988, ko je (v slovenščini) izšla nova izdaja Alamuta. Prevajalski izziv pa je sprejel, ko je bil vržen predenj: leta 2003 je neki ameriški založnik na univerzo v Seattlu, kjer je Biggins še danes zaposlen, prišel poizvedovat, kdo bi mu lahko prevedel Bartolov roman. »Čestitam, našli ste ga,« je tedaj odvrnil Biggins. Kaj si še želi prevajati? Že ob omembi naslova Čefurji raus! vzklikne »Neprevedljivo!«. In doda, da si tega on pač ne bi upal prevajati, da ga jezikovna edinstvenost Vojnovičevega dela malce spominja na prevajalski izziv, ki ga predstavlja Joyceovo Finneganovo bdenje. Morda pa se bo Čefurjev kdaj upal lotiti kdo drug - prav zato je treba vzgajati nove govorce slovenščine, da se bo med njimi našel kdo, ki si bo drznil streti ta trd prevajalski oreh, pristavi. BiLO Bi Škoda, če ne Bi posredoval znanja ^ Naj se sliši še tako posmehljivo, prevajanje leposlovja je pravzaprav Bigginsov konjiček. Njegova »osrednja poklicna naloga« je vodenje knjižnice na javni univerzi zvezne države Washington v Seattlu, kjer ima tudi funkcijo izrednega profesorja slovanskih jezikov in književnosti. Tamkajšnja knjižnica premore močno in obsežno knjižno zbirko za različna geografska področja, vključno s slovanskim svetom. Toda ker znam slovensko, bi bilo škoda, da me ne bi porabili še za poučevanje tega jezika, pripomni. Biggins slovensko predava zadnjih pet let, prej je deset let poučeval rusko. Njegovi slušatelji so v glavnem podiplomski študenti (ne le slovanskih jezikov, temveč skoraj vsega, od romanistike, germanistike, zgodovine, politologije „). Začelo se je tako, da je nekega lepega dne (če se povrnemo h Kosmaču) k njemu prišel študent, ki je izrazil željo, da bi se na njihovi univerzi učil slovensko. Biggins, ki se dotlej tega še ni lotil, ga je najprej hotel nagonsko odkloniti, a se je v njem nekaj prelomilo, v hipu si je premislil - nima jih pravice prikrajšati za znanje, ki je v njem in ga lahko posreduje naprej, si je rekel. Zdaj v okviru lektorata slovenskega jezika na univerzi Washington že pet let vodi tečaje slovenščine, začetnega in nadaljevalnega. Vsako leto se prijavi po štiri, pet študentov, vsi zelo motivirani, večinoma podiplomci, razlaga Biggins, ali pa se v okviru primerjalne književnosti osredotočajo na primerjavo med italijansko oz. nemško in slovensko literaturo. Biggins bo v študijskem letu 2013/14 začel tudi predavati pregled slovenske literature 20. stoletja in praktični seminar o prevajanju iz slovenske literature. Dela dovolj za celo živijenje Lektorat slovenskega jezika na univerzi zvezne države Washington je eden redkih tovrstnih v Severni Ameriki, slovenščino poučujejo sicer še na Univerzi v Kansasu in Univerzi v Clevelandu, vendar slednja ni na podiplomski ravni. Biggins meni, da je skrajni čas za razširjenje mreže slovenskih lektoratov - v katero je vključen tudi njihov lektorat, kot eden tistih, ki delujejo na lastne stroške. Povsem razumem, da se ne moremo nadejati denarne podpore iz Slovenije, prikimava, in nasploh iz njegovih besed veje nekakšna blagohotnost. Toda nekaj bo treba ukreniti, ravno pred kratkim so ga obvestili, da slovenskega lektorata ne more na daljši rok razširiti z novimi tečaji, če ga pooseblja samo en profesor, in da morajo na univerzi izobraziti še enega pomočnika ali pomočnico. Biggins se nagiba k rešitvi, da bi lektor izvajal začetne in nadaljevalne tečaje slovenščine (kar zdaj počne sam), on pa bi študente uvajal v slovensko književnost in umetnost književnega prevajanja v sklopu. Ob spominu na leto 2010, ko so iz Slovenije prišli glasovi o nujnosti varčevanja na področju izobraževanja in s tem povezani načrti za ukinjanje lektoratov na tujih univerzah, hkrati pa so v Ameriki humanističnim vedam vse bolj grozili s krčenjem že tako skromnih proračunov, sicer vseskozi omikan in umirjen sogovornik zavzame skorajda bojevito držo: »Dokler bom zaposlen in dokler bom še dihal, bom učil slovensko!« Biggins raje prevaja prozo, a je »odprt tudi za poezijo - če mi ta kaj govori«. Tako se je lotil poezije Tomaža Šalamuna, ki je leta 1986 na povabilo Oddelka za kreativno pisanje gostoval kak teden na St. Michael's College v Vermontu (kjer je Biggins tisti čas predaval ruščino). No, počasi se je odpiralo, zdaj pa gre - »Kako se že reče? S polnim plinom naprej?«, sogovornik sklene pripoved o svojih prevajalskih začetkih. Ali si dela, ki se jih bo lotil, izbira sam? Ta čas se spet posveča Bartolu in njegovemu Al Araf, ki je bil njegova lastna izbira, a je tudi naključje hotelo, da so (pri založbi Sanje) ravno iskali nekoga, ki bi to prevajal. Pred kratkim je končal prevoda romanov Drevo brez imena Draga Jančarja in Zmote dijaka Tjaža Florjana Lipuša, oba sicer na prošnjo ameriškega založnika Dalkey Archive Press, čeprav se je sam pri sebi povsem strinjal z založnikovo izbiro. Zelo si želi izdati angleški prevod knjige Katarine Marinčič O treh, ki je zanj »vrhunska prozna literatura v svetovnem merilu«. »Knjiga Katarine Marinčič je bila zame pravo odkritje, čisti bralski in prevajalski užitek,« pravi Biggins. Prevod je ponujal eni največjih ameriških založb, ki pa jo je takrat ravno pretresala kriza in je bila primorana v odpuščanje kadrov. Eno leto je čakal na odgovor in končno so ga obvestili, da knjige žal ne morejo uvrstiti v svoj program. V ZDA je namreč zelo nespametno izdati prevod dela tujega avtorja, čigar teksti se prej niso pojavljali niti v literarnih revijah (recimo krajši odlomki v New Yorkerju) in ga tako rekoč nihče ne pozna. Toda zavrnitev, kakršna je ta, Bi-gginsa očitno ne spravi v slabo voljo, saj zagotavlja, da komaj čaka, da bo le našel primernega založnika in odkril naslednje vrhunsko delo slovenske literature. In ga niti malo ni strah, da ne bo ostalo dovolj za druge prevajalce. »Dela imam dovolj za celo življenje,« se nasmeji. Se je spopadal tudi s starejšimi avtorji? Ja, s Cankarjem, vendar je za Slovenijo pomembneje, da se prevaja še živeče, ali vsaj v širšem smislu sodobne avtorje, meni. Povsem napačna strategija bi bila predstavljati Američanom najprej slovenske klasike, bralce iz ZDA namreč zanima predvsem »tukaj in zdaj« - tudi »tukaj in zdaj« v drugih državah. In ni se bati, da slovenska literatura ne bi že iz sedanjosti imela ponuditi dovolj, doda Biggins. Avtor mora biti prisoten Toda kako doseči, da bi vrhunska dela slovenske literature (v angleškem prevodu) našla pot do bralcev - je to sploh mogoče brez agresivne in drage oglaševalske kampanje? Hm, obstaja samozaložba, odgovarja Biggins, »treba je poskušati in spet poskušati - da se dobra stvar izkaže za dobro«. Biggins polaga upe na manjše, neodvisne založbe, kakršna je bila svoj čas Scala House Press iz Seattla (kjer je izšla tudi prva izdaja njegovega prevoda Alamuta), založba, ki je bila po njegovem »tisti čas občudovanja vreden poskus«, v kateri so »čez dan za objavo urejali tehnično literaturo, zvečer pa so se za dušo prelevili v neodvisno založbo«. »Ja, v ZDA je neodvisnim založbam težko preživeti,« pravi Biggins in nadalje poudari, da mora avtor, če hoče uspeti, biti prisoten v ZDA - in fizično na krajših obiskih, in metaforično v objavah po revijah. Tako kot je bil prisoten Mazzini, ki je ravno pri Scala House Press izdal svoji knjigi Guarding Hanna in The Cartier Project. Ali, še bolje, prisoten tako temeljito in kontinuirano, kot je bil Tomaž Šalamun, ki so ga Združene države že same po sebi privlačile, tam je vrsto let živel in je v posrečeno mešanico združil zasebno in poklicno - zato je zaslovel. Nemalo ameriških pesnikov je, ki ustvarjajo pod njegovim vplivom, zadošča že, da prelistaš kakšno pesniško revijo, pravi Biggins. V ZDA so sicer prevajani in poznani tudi drugi slovenski avtorji, vendar je Šalamun za zdaj edini, ki je dosegel vrh. Biggins bi rad pomagal, da bi tudi drugi slovenski pisci priplezali do tja gor - »ker si zaslužijo«. Ampak pri tem se še enkrat spotakneva ob različna pomanjkanja - ameriških prevajalcev iz slovenščine, zadostno razvejene mreže slovenskih lektoratov v Ameriki, včasih celo dostopa do najbolj pomembnih novih slovenskih literarnih, zgodovinskih in drugih del, ki jih ni niti v eni sami ameriški knjižnici. Pouk slovenščine bi morali zagotoviti vsaj na nekaj največjih ameriških univerzah s podiplomskimi slavističnimi programi. Bi Slovencem zategadelj lahko očital nekakšno samozadostnost, samozaverovanost, zaradi katere nam je prav malo mar, ali se po svetu še kdo uči slovensko ali ne, ali se ob tem celo škodoželjno smehljamo, češ, toliko bolje, nas bo vsaj manj ljudi razumelo? Biggins odkimava, Center za slovenščino kot drugi/tuji j ezik, Javna agencija za knjigo, Narodna in univerzitetna knjižnica in ostale osrednj e ustanove, katerih poslanstvo je širjenje slovenskega jezika in kulture po svetu, kar se da dobro opravljajo svoje delo. Pohvali tudi seminar za slovenske književne prevajalce - ki se ga je udeležil leta 2010, ko je v Ljubljano prišel za štiri dni in ostal cel mesec. Za skupno stvar moramo še naprej iskati nove priložnosti, pristope, rešitve. »No, zdaj je zadeva zaključena - se reče tako?« vpraša in razloži, da išče bolj umetelno besedno zvezo, s katero bi izrazil svojo predanost slovenski literaturi. Predlagam »biti zapečaten«. »Aha, torej sem zapečaten,« se zadovoljno namuzne. ■ Zavesa se bo odgrnila v sredo, 6. novembra: otvoritveni film letošnjega Liffa je Zadnji rez: Dame in gospodje. Madžarski režiser György Palfi je ustvaril lepljenko posnetkov, ki v čudoviti ljubezenski zgodbi popeljejo skozi stoletno zgodovino filma. Nanj so spočetka gledali zviška, kot na vodvilsko zvrst, ki si ne zasluži, da bi jo omenjali v isti sapi kot ostale umetnosti. Sčasoma si mu je uspelo priboriti oznako »sedma umetnost« in vzporedno so ljudje odkrili velikansko moč gibljivih slik, ki so priročne tako za upovedovanje najintimnejših človekovih občutij kot za mobilizacijo širokih ljudskih množic. Ali opozarjanje na anomalije družbe. Prav zato se včasih zgodi, da zavesa ostane zagrnjena - tako kot v najnovejšem filmu iranskega disidentskega režiserja Džafarja Panahija z naslovom Zagrnjena zavesa. Na letošnji, 24. izdaji Liffa se bo poleg omenjenih dveh zvrstilo več kot sto filmov, dolgih in kratkih, tekmovalnih in netekmovalnih, najnovejših in nekaj starejših. Še preden se bo preddverje Cankarjevega doma spremenilo v oazo za filmofile, ki bodo grizljali jabolka, srkali kavo iz kavomatov in se z zamaknjenim pogledom v očeh sklanjali nad urnik Liffa in obkroževali projekcije, smo si Denis Valič, Matic Majcen in Agata Tomažič priredili vsak svoj osebni filmski maraton, tako da lahko z bralci nesebično delimo svoje nasvete, katere projekcije so še posebej vredne vaše prisotnosti in prisebnosti. 24. ljubljanski mednarodni filmski festival Ljubljana, Maribor 6.-17. 11. 2013 producent: Cankarjev dom programski DIREKTOR: simon popek Zagrnjena zavesa, r. Džafar Panahi in Kamboziya Partovi Mlada in lepa, r. Francois Ozon Zadnji rez: Dame in gospodje, r. György Palfi Tovarišica Kim leti v nebo, r. A. Daelemans, N. Bonner, Krogi, r. Srdan Golubovič K. Gwang-Hun Neskončna lepota, r. Paolo Sorrentino Salvo, r. Fabio Grassadonia, Antonio Piazza Nenavadna muca, I r. Ramon Zürcher P erspektive družbena stvarnost v prihodnosti filma Za vsakogar, ki ni zgolj nedeljski ljubitelj filma ali naključni kinoturist, bi morala sekcija Perspektiv predstavljati vrhunec liffovske ponudbe. Jasno, da ne le (kot tudi ne predvsem) zaradi svoje tekmovalne narave in dejstva, da je spremljanje te začinjeno z vznemirjenjem, ki ga prinaša ugibanje o možnem »zmagovalcu«, dobitniku vodomca, pač pa najprej in predvsem zaradi tega, ker nam omogoča seznanitev s prihodnostjo filma: z novimi trendi in novimi talenti, novimi estetikami in novimi poetikami, skratka, z novimi obrazi filma. In prepričan sem, da bodo vsaj nekatere izmed letošnjih »novosti« presenetile tudi največje liffovske veterane. DENiS VALiC A začnimo pri tistem, kar se že vrsto let ne spreminja, kar tvori tradicijo te sekcije Liffa: pri programski usmeritvi in številu predstavljenih filmov. Seveda, Perspektive nam bodo tudi letos predstavile deset prvih ali drugih celovečercev izbranih režiserjev. A v nasprotju s preteklimi leti, ko smo se v tej sekciji največkrat seznanjali z resnično svežimi obrazi najmlajše generacije ustvarjalcev s področja svetovne produkcije avtorskega filma ali vsaj z novimi imeni znotraj tega, pa je podoba, ki nam jo kaže letošnji izbor, opazno drugačna in nam ponuja prvo večje presenečenje. Med avtorji del, ki bodo predstavljena tokrat, pravih mladcev namreč skorajda ni, saj je edina predstavnica dvajsetletnikov avstrijska producentka in režiserka, ki deluje pod umetniškim imenom Monja Art, soav-torica filma Za vedno neosamljene (Forever Not Alone, 2013), pa še ona je blizu tridesetim (ima 29 let, medtem ko jih ima korežiserka Caroline Bobek 33). V tridesetih so še trije ustvarjalci (Ramon Zürcher, Armando Bo ter Matteo Oleotto), večina pa je že krepko zakorakala v štirideseta, medtem ko je Jurij Bikov prav letos praznoval petdeseti rojstni dan. Tako visoke povprečne starosti med ustvarjalci del iz sekcije Perspektive še nikoli nismo videli. In čeprav je ta na prvi pogled resnično presenetljiva, pa navsezadnje ni nič drugega kot zgolj odsev dejanskega stanja v večini evropskih družb: mladi se vse težje »zaposlujejo«, kar preneseno na področje filmske produkcije pomeni, da so ob realizaciji svojega prvenca vse starejši. No, tokrat pa ob dvigu povprečne starosti ustvarjalcev lahko ugotovimo tudi to, da je med njimi kar nekaj že bolj ali manj uveljavljenih imen, od priznane italijanske igralke Valerie Golino (nastopila je tudi v nekaterih relevantnih hollywoodskih projektih, na primer v Rain Manu ob Tomu Cruisu), ki se tokrat predstavi z odličnim režiserskim debijem, filmom Miele (Miele, 2013), prek Šveda Mikaela Marcimaina, avtorja epske rekonstrukcije političnega škandala z naslovom Dekle na poziv (Call Girl, 2012), ki že skoraj dvajset let ustvarja na televiziji (med drugim je tudi režiser dveh epizod Inšpektorja Wallanderja), do uveljavljenega turškega dokumentarista Pelina Esmerja, ki se tokrat predstavlja z drugim celovečercem, filmom Razgledni stolp (Gözetleme Kulesi, 2012). PREVLADA EVROPSKE PRODUKCiJE Svojevrstno presenečenje je tudi dejstvo, da je evropsko zastopstvo letos še močnejše (znotraj tega pa s tremi deli prednjačijo Ita- iZBOR Salvo, r. Fabio Grassadonia, Antonio Piazza, Italija/Francija, 2013, 104 min. Načelnik (Major), r. Jurij Bikov, Rusija, 2013, 99 min. Nenavadna muca (Das merkwürdige Kätzchen), r. Ramon Zürcher, Nemčija, 2013, 72 min. izbor iz sekcij kralji in kraljice, panorama svetovnega filma in ekstravaganca Turisra (Sightseers), r. Ben Wheatley, Velika Britanija, 2012, 88 min. Drugi film britanskega režiserja Bena Wheatleyja, ki je začel v oglaševanju, se nato preselil na internet (kjer je raztrosil nekaj viralnih posnetkov) in se brusil v TV-režiji, nosi naslov Kill List (Seznam za odstrel). Dobro leto zatem je posnel Turista, pripoved o Chrisu in Tini, ki se po trimesečni romanci odpravita na prvi dopust z avtodomom, po krajih, ki bi jih Chris rad pokazal Tini. Par s seboj sicer nima seznama za odstrel, a se zaplete že na prvem postanku na poti proti yorkshirskim planjavam: Chrisa močno vznejevolji možak, ki v muzejskem avtobusu smeti po tleh in noče niti slišati, da bi papirčke pobral. Med vzvratno vožnjo z avtodomom ga ponesreči povozi ... In neljubi pripetljaj je v resnici pravi začetek filma, ki daje besedni zvezi »črni humor« povsem novo razsežnost. A. T. wakolda (Wakolda), r. Luc^a Puenzo, Argentina, 2013, 93 min. V začetku oktobra je BBC objavil neverjetno zgodbo: Jennifer Teege je odkrila, da je njena biološka mati hči vodje koncentracijskega taborišča. Amon Göth, ki ga je mojstrsko upodobil R. Fiennes v Schindlerjevem seznamu, je bil torej njen dedek! Vsaj tako osupli so bili člani družine, ki j e imela v lasti hotel v Barilochah, ko so izvedeli, kdo je (bil) brkati možakar, ki je prevzel zdravniško skrb za njihovo hči, pozneje pa še nosečo mater in nj ena prezgodaj roj ena dvoj čka. Film, ki ponuja strašljiv vpogled v anatomij o psihopatskega nacističnega znanstvenika Josefa Mengeleja, je bil posnet po istoimenskem romanu argentinske pisateljice Luc^e Puenzo, ki je film tudi režirala. Zgodba je nekoliko prirejena, a v grobem resnična, saj se je Mengele pod okriljem sorodno mislečih skrival vse do svoje naravne smrti leta 1979. A. T. Zagrnjena zavesa (Parde), r. Džafar Panahi in Kamboziya Partovi, Iran, 2013, 106 min. Film, ki je bil posnet v vili Džafarja Panahija na obali Kaspijskega j ezera, na skrivaj in za zagrnj enimi zavesami, j e osebnoizpovedni izdelek za filmske sladokusce, v katerem se prepletata dokumentarnost in fikcija. Nekateri kritiki so ga opisali kot krik na pomoč filmarja, ki zvezanih rok sedi in čaka, namesto da bi delal - sam Panahi je priznal, da ga je na začetku snemanja grabila globoka melanholija, ki pa se mu jo je med snemanjem uspelo otresti, in v filmu se pojavi motiv samomora. Film je bil prikazan na letošnjem berlinskem filmskem festivalu (in dobil srebrnega medveda za scenarij) brez dovoljenja iranske oblasti, zato so Panahija ponovno odvedli v ječo. Avgusta 2013, po izvolitvi predsednika Rohanija, ni bil med izpuščenimi disidenti. A. T. pogledi 23. oktobra 2013 . H-' Miele, r. Valeria Golino lijani) - imamo namreč le eno neevropsko produkcijo, argentinsko delo Zadnji Elvis (El ultimo Elvis, 2012) Armanda Boja, ko-scenarista Inarritujevega Ču-do-vi-to (Biu-tiful, 2010). Nobenega dvoma sicer ni, da evropske kinematografije v zadnjih letih doživljajo ustvarjalni preporod, pa vendar obstaja manjši pomislek, ali za tako prevlado evropskih del v izboru morda le ne stoji malce preveč forsirani evrocentrizem. Če smo doslej navedli nekaj presenetljivih vidikov letošnjega izbora sekcije Perspektive, pa velja zdaj opozoriti na morda najpomembnejšega: na dejstvo, da letošnje Perspektive prinašajo filme, ki so glede na programsko usmeritev sekcije (prva in druga dela) že prav osupljivo zreli in dovršeni! V tem pogledu je letošnji izbor preprosto izjemen, celo tako zelo, da bi ob nepoznavanju zgoraj omenjenih dejstev (zrele osebnosti, že formirani avtorji) marsikdo lahko podvomil, da gre resnično za debitantska oziroma šele druga dela. Pred nami je namreč deset del, ki nas osupnejo s premišljenim in večplastnim te-matiziranjem nekaterih perečih družbenih problemov, z mizanscensko virtuoznostjo in/ali z izpiljeno vizualno podobo. Najprej moramo izpostaviti skupino avtorjev, ki skozi svoje zgodbe vodijo kritičen dialog z družbeno realnostjo okolja, iz katerega izhajajo. Med temi velja kot prijetno presenečenje izpostaviti že kar malo skupino italijanskih cineastov, četvorko (ki pa predstavi tri filme) v postavi Valeria Golino, Fabio Grassadonia, Antonio Piazza in Matteo Oleotto. In prav prva nas je morda še najbolj izrazito presenetila in nam ob tem v obraz zalučala naše lastne predsodke: igralke Golinove, ki jo je spletna revija Complex Pop Culture uvrstila na 16. mesto med 25 najboljšimi pozabljenimi seksi igralkami, prav zaradi njenih vlog nikoli nismo jemali prav resno - zato smo že njeno uvrstitev v letošnji izbor pospremili z manjšim posmehom, k filmu pa pristopili obremenjeni z vnaprejšnjimi pavšalnimi sodbami. A nato nam je Valeria že po nekaj minutah filma z obraza izbrisala posmeh, medtem ko so predsodki za vedno izpuhteli. S filmom Miele se je namreč pogumno lotila enega najbolj žgočih problemov sodobne italijanske družbe, evta-nazije, ki je v katoliški Italiji dolgo veljala za tabu, o katerem se javno ne razpravlja. Primer Eluane Englaro je pred leti sicer odprl javno debato o evtanaziji, predvsem na televiziji, na področju filma pa je bil Bellocchio s svojo Spečo lepotico (Bella addormentata, 2012) edini. A čeprav je že sam posnel pogumno in dovršeno delo, se zdi, da je Golinova stopila še dlje in se teme lotila tudi z novih perspektiv. Skozi zgodbo mlade Irene, imenovane Miele, ki ljudem pomaga v prostovoljno smrt, je ustvarila poglobljeno in večplastno študijo problema, ki prevprašuje predvsem motive »dobrodelnih prostovoljcev«. Za samo zgodbo je ključno predvsem njeno srečanje s ciničnim in zdolgočasenim ostarelim arhitektom (fenomenalna interpretacija velikega Carla Cecchija), ki za odhod v smrt nima pravega razloga (ni bolan, le vsega naveličan) in si prav tako ne želi njene pomoči, kar Irene prisili, da se s svojim početjem sooči brez iluzij in ga še enkrat temeljito premisli. Miele prinaša iskren, brezkompromisen in poglobljen razmislek o človekovi pravici do dostojanstva za časa njegovega življenja in ob njegovem odhodu v smrt. Za sodobno italijansko družbo pa ni nič manj resen in usoden ter prav tako tabuiziran problem (čeprav zaradi drugih razlogov), ki se ga v filmu Salvo (2013) loti ustvarjalni dvojec Grassadonia-Piazza: mafija. Tudi o tej, za Italijo specifični obliki organiziranega kriminala se v državi dolgo ni javno govorilo, saj si tega nihče ni želel - ali zato, ker je bil z njo tako ali drugače povezan, ali pa zato, ker se je bal posledic razprave. Po pogumnem nastopu Saviana in za njim še Garroneja (Gomorra v literarni in nato še v filmski obliki) pa se je v Italiji tudi glede tega marsikaj spremenilo. Vse več je takih, ki so o problemu mafije pripravljeni javno spregovoriti, in enega silovitejših glasov predstavljata prav Grassadonia in Piazza. Salvo je namreč pripoved o mafijskem morilcu, ki trezno, brez moraliziranja, demo-niziranja ali idealiziranja (tako pogostega v Hollywoodu) predstavi stanje duha znotraj organizacije (portret ostarelega šefa, ki se neprestano skriva po kleteh in se nostalgično spominja starih časov, je nadvse zgovoren), njeno mesto v sodobni družbi, strategije izmikanja sovražnikom ... A hkrati je Salvo tudi nekaj več: naredi namreč nekaj, kar je morda še drznejše in pomembnejše od vsega doslej naštetega - pokaže, da je navsezadnje tudi mafijski morilec le človek in da nekje globoko tudi on premore srce. Salvo je skoraj dokumentarni prikaz vsakdanjega življenja mafije, a hkrati tudi čudovita ljubezenska zgodba. Zadnji italijanski predstavnik, Matteo Oleotto, s svojim filmom Zoran, moj nečak idiot še zdaleč ni tako aktualen in angažiran. Njegova zgodba o človeku-spužvi, Paolu, ki vase zliva nepredstavljive količine alkohola, in njegovi preobrazbi (iz ljudomrzneža v človeka, ki je občasno vendarle zmožen sočustvovanja in človeške toplin), ki se zgodi po srečanju s slovenskim nečakom Zoranom, se na prvi pogled sicer resda zdi po eni strani precej generična, po drugi pa vezana na specifiko nekega lokalnega okolja. Pa vendar gledalca (v prvi vrsti italijanskega) opozori na nekatere vidike bivanja ob meji, ki so večini povsem neznani, nazadnje pa se izteče celo v poziv k pripoznavanju in sprejemanju drugačnosti, kakršnakoli ta že je. Seveda pa bo slovenske gledalce pritegnil tudi »domači delež«: v tej italijansko-slovenski koprodukciji je namreč sodelovala tudi manjša slovenska ekipa, od igralcev Marjute Slamič in Jana Cvitkoviča (kot Zoran pa nastopi Rok Prašnikar) do pro-ducenta Mihe Černeca. DiALOG z DRUŽBENO REALNOSTJO Sledi trojica filmov, ki se nočejo omejiti le na en aktualen družbeni problem, temveč se dialoga z družbeno realnostj o lotijo veliko bolj smelo ter pri tem rišej o širšo družbeno fresko. Po produkcijski ambicioznosti in končni dovršenosti ustvarjene podobe brez dvoma izstopa švedski Dekleta na poziv Mikaela Marcimaina, fascinantna, epska rekonstrukcija političnega škandala, ki je v sedemdesetih letih močno odjeknil v švedski družbi. Ta nenavadni preplet filma o odraščanju in politične srhljivke kritično in brezkompromisno napade samopodobo švedske družbe, ki se tako rada predstavlja kot model odprte, demokratične in liberalne evropske družbe. Na udaru je predvsem moralno in etično izrojena politična elita, ob njej pa tudi javni mediji, ki ne opravljajo svoj e naloge, temveč pohlevno služijo pokvarjeni politiki. Temu je v določenem pogledu podoben ruski Načelnik (Major, 2013), drugi celovečerec že 50-letnega Jurija Bikova. V njem namreč secira razmere v sodobni ruski družbi, kjer stare in nove politične elite želijo ohraniti svoj položaj in vse stare privilegije - tudi to, da se lahko vedno postavijo nad zakon, pred katerim naj bi bili vsi enaki. Toda na pot jim presenetljivo stopi mali človek, nekoč ponižen in sistematično poniževan, ki pa danes noče več molčati in se brez boja odreči svojim pravicam. Bikov to družbeno podobo sistematično razvije skozi zgodbo o prometni nesreči s smrtnim izidom, ki jo zakrivi policijski častnik. Nadrejeni se odločijo, da ga bodo kot enega svojih zaščitili, toda mati umrlega otroka vztraja pri kaznovanju morilca vse do svoje nasilne smrti, ki je kazen za njeno nepokorščino. Bikov razgali vso sprijenost sistema, ki si sicer nadene masko demokratičnosti, državljane pa še vedno deli na prvo- in drugorazredne. V svoji večplastnosti, a tudi kompaktnosti pa navdušuje tudi slikovit izsek sodobne bosanske družbene stvarnosti, ki ga v svoji Obrambi in zaščiti (Odbrana i zaštita, 2013) skozi zgodbo o zapletenih družinskih in prijateljskih vezeh v razdvojenem Mostarju, kjer se katoliški Hrvati in Bosanci muslimanske vere še vedno gledajo z nezaupanjem, pou-stvari Bobo Jelčič. Svojo kritično ost usmeri tudi v razraščen državni birokratski aparat, ki se vseeno ni zmožen učinkovito spopasti z vladajočimi razmerami. Za konec velja omeniti še dve deli, ki sicer ne nagovarjata družbene realnosti neposredno, a nam vseeno domiselno predstavita nek segment ta realnosti, deli, v katerih je idejni ravni vsaj enakovredna tudi formalna oziroma ta v določenem pogledu stopa celo v ospredje. Prvo je Nenavadna muca (Das merkwürdige Kätzchen, 2013), prava mala mizanscenska mojstrovina mladega Ramona Zürcherja. Preprosto zgodbo o družinskem srečanju, večerji in naslednjem dnevu ponovnega slovesa je umestil v sončno berlinsko stanovanje in pri orkestriranju likov in situacij znotraj tega pokazal toliko genialnosti in duha, kot ga v kinu že dolgo nismo videli. Svojsko vizualno podobo pa ima tudi Za vedno neosamljena (Forever Not Alone, 2013), nekakšen videodnevnik skupine najstnic, dokumentarna beležka o trenutkih njihovega vsakdanjega življenja. Ponovimo: sledite Perspektivam, saj se tu preko čudovitih del rojeva prihodnost filma! ■ NESKONČNA LEPOTA (La grande bellezza), r. Paolo Sorrentino, Italija, 2013, 142 min. Paolo Sorrentino svojo serijo produkcijsko ambicioznih filmov, ki jo tvorita Mogočnež (Il divo, 2008) in This Must Be The Place (2011), nadaljuje s poklonom Rimu kot mestu, kjer si dih jemajoči kulturni spomeniki sledijo na vsakem koraku. Neskončna lepota je film o Jepu Gambardelli (Toni Servillo), starejšem pisatelju, ki po letih premora ponovno razmišlja o vrnitvi k pisanju. Njegovo življenje je sestavljeno iz hedonističnih epizod pohajkovanja po življenju rimske kulturne elite, od kulturnih performansov in plesnih zabav do večerij in čajank. Osupljiva fotografija Luca Bigazzija večno mesto še enkrat predstavi v impozantni luči, povsem primerljivi z veličastnostjo Fellinijevega Sladkega življenja (La dolce vita, 1960). M. M. BORGMAN (Borgman), r. Alex van Warmerdam, Nizozemska, 2013, 113 min. Priznani nizozemski umetnik Alex van Warmerdam v Borgmanu ponovno pokaže svojo afiniteto do temačnih gozdičkov in jezerc, ki so sredi dobro preskrbljene holan-dske družbe tiste lokacije, v katerih pride do izraza temna plat malomeščanskega življenja. Lik iz naslova je zajedavi bradati potepuh, ki se poskuša pretihotapiti v domove družin s tem, da trdi, da je njihov stari znanec, in terja, da ga povabijo v hišo. V tej črni komediji pa je to zgolj del dobro premišljenega zločinskega načrta, ki nedolžno družino popelje na pot brezčutnega zločina. Zgodba, polna zabavnih in inteligentnih scenarističnih zamisli, je bila prvi nizozemski film v tekmovalnem programa letošnjega festivala v Cannesu po sušnih 38 letih. M. M. Frances ha (Frances Ha), r. Noah Baumbach, ZDA, 2012, 86 min. Neodvisni ameriški film vsako leto proizvede nekaj globalnih festivalskih favoritov in letos je najvidnejši izmed njih bržkone prav Frances Ha, sedmi film Noaha Baumbacha. Ta je po Greenbergu (2010) ponovno združil moči s scenaristko in igralko Greto Gerwig, ki v vlogi plesalke išče nove poti v življenju, potem ko se odseli iz stanovanja svoje najboljše prijateljice. Film protagonistkino realnost maje z razvejeno logiko pripovedovanja, ob čemer nenehno posega po referencah iz zgodovine filmskega medija. Šarm tega filma, ki svojo moč črpa tudi iz raznolikega izbora glasbe (od Georgesa Delerueja do Davida Bowieja), je neizpodbiten, saj bi ga zlahka razglasili za enega najboljših neodvisnih filmskih del letošnje filmske bere. M. M. Fokus: Novi avstri ski film rehabilitacija in silovit izbruh ustvarjalnosti Stereotipizirane posebnosti nacionalnega karakterja, začinjene s predsodki, ter daljša ustvarjalna kriza, ki je avstrijsko kinematografijo tlačila od poznih osemdesetih in skozi devetdeseta, sintagmi »avstrijski film« niso prinesle nič dobrega. Doletelo jo je celo tisto prekletstvo, katerega se je dolgo otepala tudi sintagma »slovenski film« - ljudje so jo zavrača še preden so se zares seznanili z njeno vsebino. A nato je prišel Haneke in kmalu za njim še Seidl. Že s tema neizprosnima in brezkompromisnima kritikoma prevladujočega duha v sodobni avstrijski družbi je bila podoba avstrijskega filma vsaj delno rehabilitirana. DENiS VALiC In ni bilo treba prav dolgo čakati, da je avstrijski film postal ena glavnih atrakcij sodobne avtorske produkcije: to se je z vso silovitostjo zgodilo v zadnjih petnajstih letih, obdobju, ko je avstrijski film naplavil tako fascinantna avtorska imena, kot so Michael Glawogger, Barbara Albert, Hubert Sauper, Jessica Hausner, Nikolaus Geyrhalter, Marie Kreutzer, Markus Sc-hleinzer, Sebastian Meise in drugi. Letos pa nam bo Liffe v sekciji Fokus odkril še nekaj svežih, a ne povsem neznanih avtorskih imen: ustvarjalce, ki so ne le sopotniki in soustvarjalci tega preporoda, pač pa ga v določenih pogledih celo stopnjujejo. O izvrstni kondiciji, v kateri je zadnjih nekaj let avstrijska kinematografija, zgovorno priča že bežen pogled na letošnjo festivalsko ponudbo. V sekciji Perspektive se kot eno festivalskih odkritij ponuja prav avstrijski prvenec Za vedno neosamljene (Forever Not Alone), formalno sveže, iskreno in domiselno delo mladih avtoric Monje Art in Caroline Bobek, v sekciji Kralji in kraljice pa se predstavi edini cineast, ki ima v programu letošnje izdaje kar dva filma - subverzivni in kontroverzni Ulrich Seidl, čigar predstavljeni deli, Paradiž: vera in Paradiž: upanje, brez dvoma uživata status večjih atrakcij letošnje festivalske izdaje. A vrnimo se k letošnjemu Fokusu, ki z na prvi pogled morda skromno, toda ustvarjalno močno peterico del gledalcu obljublja vpogled v aktualno stanje fenomena, ki ga poznamo kot »novi avstrijski film«. Že takoj velja poudariti, da nam ta ne odkriva nove generacije ustvarjalcev, temveč nam prinaša raznovrsten, po svoje eklektičen izbor že uveljavljenih in manj znanih ustvarjalcev, ki se predstavljajo s tematsko in formalno nadvse raznolikimi deli. Največje ime izbora je brez dvoma Gustav Deutsch, tudi pri nas že dobro znani (predvsem zaradi programa Kinoteke) mojster eksperimentalnega filma, virtuoz montažne mize, na kateri spaja arhivske podobe filma. Podoben, pa vendar malce drugačen pristop ubere tudi v svojem najnovejšem delu z naslovom Shirley: Vizije realnosti, s katerim se samosvoje pokloni ikoničnemu ameriškemu slikarju Edwardu Hopperju. V njem namreč na filmsko platno prenese oziroma v filmski podobi poustvari 13 izmed njegovih najbolj znanih slik, olj na platnu, in pri tem (za mnoge malce kontroverzno) vpelje lik Shirley: Vizije realnosti, r. Gustav Deutsch rdečelase igralke Shirley, ki gledalca popelje skozi nekatera izmed najbolj turbulentnih obdobij v zgodovini ameriške družbe. Pravzaprav bi lahko rekli, da nam predstavi ameriško družbo skozi 20. stoletje in pomen nekaterih dogodkov, kot so leta depresije, vzpon Mussolinija in Hitlerja, leta hladne vojne, umor predsednika J. F. Kennedyja in borca za pravice temnopoltih Martina Luthra Kinga, na njeno oblikovanje. S preskoki v času ustvarja nekakšno dinamiko med preteklostjo in navidezno prihodnostjo, s tem pa ustvari hipnotični ritem, ki gledalca posrka v podobo. Vizualno fascinantno podobo, pri kateri je še posebno skrbno oblikoval njen kolorit ter igro svetlobe in sence v njej. Še izrazitejši družbeni angažma najdemo pri še eni stari znanki, Anji Salomonowitz. A v nasprotju z Deutschem, ki pod drobnogled vzame ključne premike v ameriški družbi sredi 20. stoletja, se Salomonowitzeva v filmu Španija usmeri v tisti tukaj in zdaj svojega lastnega, avstrijskega družbenega okolja. V filmu poda domiselni preplet štirih zgodb - zgodbe ilegalnega pribežnika, ki si želi nadaljevati pot v Španijo, mlade restavratorke, ki ne more shajati s svojo plačo, zaradi iZBOR iZ SEKCiJ KRALJI iN KRALJICE, PANORAMA SVETOVNEGA FILMA IN EKSTRAVAGANCA Spomladanske zurerke (Spring Breakers), r. Harmony Korine, ZDA, 2012, 94 min. Harmony Korine je svoje filme vedno zaznamoval z odbitimi liki z obrobja ameriške družbe, tokrat pa je s Spomladanskimi žurerkami posegel v srž ameriške pop kulture. Seleno Gomez, odraščajočo ikono studia Disney, je postavil v okolje, v katerem odpovedo vse norme spodobnega vedenja: v neumorno žuriranje na spomladanskih počitnicah. A tu se zgodba šele dobro začne, kajti štiri dekleta se zapletejo v avanturo s tolpo ekscentričnega raperskega gangsterja Aliena, v katerega se je preoblekel James Franco v najbolj odštekani vlogi svoje plodne kariere. To izmuzljivo, drzno, a obenem zabavno filmsko delo nadgrajuje tudi udarna glasbena podlaga pod taktirko Skrillexa in skladatelja Cliffa Martineza (Vozi!, Samo bog odpušča). M. M. leviatan (Leviathan), r. Lucien Castaing-Taylor in Verena Paravel, Francija, VB, ZDA, 2012, 87 min. Film Leviatan je delo dveh antropologov, ki z bibličnim naslovom merita na monstruozno in nasilno naravo ribištva v procesu pridobivanja hrane za množično potrošnjo. Vendar pa ne gre za klasičen dokumentarec, temveč za brezbesedno odisejado na ribiški ladji, ki tvori mestoma že skoraj halucinatorno izkušnjo, primerljivo z danes že klasičnim Kruh naš vsakdanji (2005, Nicolaus Geyrhalter). Gledalčev pogled je osvobojen vseh naravnih ovir - ne voda, ne veter, ne udarci mu ne pridejo do živega, zaradi česar je film pravi tour de force vizualnega poigravanja s kamero. Leviatan lahko gledamo kot vesten dokument neke kapitalistične prakse ali kot blodnjo utrujenega ribiča, s čimer se adrenalinska gledalčeva izkušnja na unikaten način združi s pronicljivo družbeno kritiko. M. M. Mama Evropa r. Petra Seliškar, Slovenija, Makedonija, Hrvaška, 2013, 90 min. Edini domači predstavnik na tokratni izdaji Liffa je nenavadni »cestni« dokumentarec Petre Seliškar, v katerem avtorica na svež način pristopi k prevpraševanju nekaterih temeljnih geopolitičnih kategorij. Rdeča nit filma je namreč pogovor med avtorico in njeno šestletno hčerko Terro, v katerem se osredotočita predvsem na koncept meje - meje med državami, zgodovinskih meja, geopolitičnih razmejitev ... Kot otrok »potujoče«, večnarodnostne družine, je vseskozi na poti med domovinama njenih staršev, Slovenijo in Makedonijo, in prav to je tisto, kar jo pripelje do tega, da se prične zavedati realnosti, ki jo v njeno življenje in nenazadnje v življenje vseh prebivalcev združene Evrope prinašajo meje. D. V. česar se loti slikanja in prodaje verskih ikon, njenega bivšega moža, policista, ki vohlja za člani iz narodnostno mešanih družin in jo poskuša znova osvojiti, ter odvisnika od iger na srečo, ki si s svojo hibo nakoplje nesrečo. Tako ustvari večplastni prerez aktualnega trenutka avstrijske družbe in pri tem opozori na nekatere anomalije, ki posamezniku otežujejo življenje v njej, osrednji poudarek pa nameni izjemno aktualnemu problemu migracijskih tokov, politik in življenjskih usod posameznih migrantov, ki jih povzame v liku Save (odigra ga izjemni Gregoire Colin). Kritično obravnavo sodobnega družbenega duha, obsedenega z materialnimi dobrinami, najdemo tudi v filmu Vojakinja Jeannette (Soldate Jeannette, 2012), drugem celo-večercu Daniela Hoesla, tipičnem predstavniku tistega tipa filmske produkcije, ki se večinoma odvija onkraj utečenih produkcijskih kanalov in je zato bolj neodvisna. Zgodba o srečanju dveh žensk različnih generacij in izhajajočih iz različnih družbenih okolij je tudi zgodba o dveh dihotomijah: o prepadu med ekonomsko dobro situirano meščansko elito in proletariatom ter tistem med življenjem v urbanem okolju in življenjem v naravi. Hoesl pri obdelavi svoje teme resda malce preveč poenostavlja in posplošuje, zato pa ta spodrsljaj delno izniči z izjemnih delom na vizualni ravni. V Fokus sta uvrščeni še dve deli, ki ju druži usmeritev k bolj univerzalnim temam človekovega obstoja. Lesk dneva (Der Glanz des Tages, 2012) Tizza Covija in Rainerja Frimmla pod drobnogled vzame dva, ne nujno nasprotujoča si koncepta človekove osebne svobode, medtem ko Julian Pölsler v Steni (Die Wand, 2012), svojem celovečernem prvencu, prevprašuje posameznikov odnos do narave, ostalih živih bitij in samega sebe. Letošnji Fokus z le petimi filmi morda res ne ponuja prav široke panorame stanja v sodobni avstrijski kinematografiji, a vseeno gre za reprezentativen in posrečen izbor, ki nam razkrije tako dušo kot telo sodobnega avstrijskega filma. ■ \ S Retrospektiva: Mladi in drzni po mladih in drznih stari in neustrašni? Tako kot je otroštvo v zgodovini šele konec 18. stoletja dobilo status samostojnega življenjskega obdobja, o čemer je pisal francoski zgodovinar Philippe Aries (in so prej celo v slikarstvu otroke upodabljali kot pomanjšane odrasle, s čudno starikavim obražčki na malih telesih), tudi mladostništvo oziroma najstništvo ni bilo od nekdaj deležno toliko pozornosti. V petdesetih letih 20. stoletja pa so mladi z velikimi koraki stopi v soje žarometov, kjer so še danes - kolikor jim pozornosti predvsem v zadnjem času ne jemljejo stari. AGATA TOMAZiC Etimologija nam razkrije, da angleški izraz teenager izvira iz dvajsetih let 20. stoletja, beseda najstnik je še mlajša. Najstništvo kot življenjsko obdobje se je najbrž afirmiralo tudi s pomočjo potrošništva, ki je v odraščajočih, ne več otrocih in še ne odraslih, hvaležno odkrilo nove odjemalce za celo vrsto novih produktov, od kozmetičnih pripravkov za nego aknaste kože do oblačil, s katerimi so se želeli razlikovati od svojih staršev. V književnosti in filmu je najstništvo našlo odvzen skorajda hkrati, nekako po drugi svetovni vojni. Salingerjev Varuh v rži je že dolgo kultni roman, leta 1951, ko je izšel, pa je uspeh dolgoval tudi še nikoli zares obdelani temi. Glavni junak Holden, ki ga izključijo iz ugledne zasebne šole in se tik pred božičnimi prazniki potika po newyorških ulicah, kjer se - prosto po Douglasu Adamsu - sprašuje o bistvu vesolja, življenja in sploh vsega, ima nemalo skupnega z Ji-mom Starkom, prav tako kultnim Upornikom brez razloga. Film je kinematografsko premiero doživel leta 1955; glavni igralec James Dean je ni dočakal, ker je malo prej umrl v prometni nesreči in se tako zavihtel med nesmrtne ikone mladostniškega uporništva. Sprva so ga nameravali posneti v črno-beli tehniki, vendar so producenti pravočasno spoznali njegov tržni potencial, zato ga danes lahko gledamo v barvah. Skoraj šestdeset let po nastanku nikakor ni eden tistih kinematografskih izdelkov, ob katerih bi se nam kotički ustnic kar sami od sebe vihali zaradi patetičnega igranja ali nerodno posnetih kadrov. Ravno nasprotno, Upornik brez razloga je tudi leta 2013 sveža filmska pripoved o mučnem obdobju odraščanja, zaznamovanega z iskanjem lastnega jaza, svojega mesta v družini in družbi, predvsem pa o iskanju ljubezni - staršev in vrstnikov. Od koder včasih poti, če se samoiskanje nerodno zasuče, vodijo tudi na policijsko postajo, na oddelek za mladoletne prestopnike - kjer se začne Upornik brez razloga. Tam se znajdejo sedemnajstletni Jim Stark (zaradi opotekanja v vinjenosti), njegova vrstnica Judy (zaradi potikanja kar tako) in dve leti mlajši John z vzdevkom Plato (po grškem filozofu). Nezanemarljivega pomena je, da so vsi iz na pogled solidnih, premožnih družin - Jima pridejo na policijo iskat oče (s cigaro) ter mama in babica, obe v krznenih ogrinjalih in ovešeni z dragulji; po Johna pride črnska varuška - njegova starša si skrb zanj razlagata pretežno kot pošiljanje gotovinskih nakaznic. Upornik brez razloga je namreč opozarjal na moralni propad mladine srednjega razreda, sporočilo filma pa bi se kaj lahko glasilo, da se mladoletni prestopnik lahko zgodi v vsaki družini. O »takih rečeh, o katerih samo slišiš in ti na kraj pameti ne pade, da bi se utegnile pripetiti tebi«, stoka tudi Jimova mama, ko se v policijskem avtu pelje na prizorišče končnega razpleta. Nekako v istem času, leta 1953, se je rodila še ena ikona mladostniške neugnanosti: nepozabni Marlon Brando v usnjeni jakni z zadrgami, čepico s ščitkom na glavi in nogo, obuto v kavbojski škorenj, postavljeno na pedal za vžig težkega motorja (cigarete, malomarno viseče iz ust, dandanes najbrž ni politično korektno omenjati). Tak je bil ovekove-čen v filmu Divjak, zaradi katerega se je v ZDA nemudoma povišala prodaja vseh naštetih artiklov, ameriške moralne avtoritete, že tako in tako razrvane zaradi infiltracije komunistov v hollywoodsko produkcijo (petdeseta so bila čas mccarthyjevskega lova na čarovnice), pa so svarile, da utegne film imeti kvaren vpliv na ameriško mladino. In čeprav se na začetku pojavi napis, da je film posnet po resničnih dogodkih in v poduk ter izogib podobnim iztirjanjem, se filmska pripoved ne postavlja na stran prebivalcev kalifornijskega mesteca, ki so bili žrtve divjanja motociklistične tolpe, temveč se za spoznanje bolj dobrika glavnemu junaku, do katerega je milostna in velikodušna tudi na koncu. Toda čeprav Marlon Brando v vlogi vodja tolpe Johnnyja jasno in glasno pove, da »njemu nihče ne bo govoril, kaj mora storiti«, in njegovi tovariši priletnemu točaju na precej posmehljiv način dajo vedeti, kaj si mislijo o starih, kot je on (nepozaben prizor, ko se mu rogajo z vprašanji, kaj si misli o novotariji televiziji in novih zvrsteh glasbe), Divjak ni toliko film o medgeneracijskih trenjih in upiranju odraslim, temveč je preprosto film o upiranju vsemu in vsakomur, torej družbi in družbenemu redu nasploh. ^ ZADNJi REZ: DAME iN GOSPODJE (Final Cut: Hölgyeim es uraim), r. György Palfi, Madžarska, 2012, 84 min. Kaj narediti, ko pričakovani viri financiranja umanjkajo? Ko se je madžarski sistem javnega financiranja domače filmske produkcije sesul, Palfi, avtor kontroverzne Taksidermije (Taxidermia, 2006), ki smo si jo pred leti lahko ogledali tudi pri nas, ni hotel znova čakati v nedogled. Odpravil se je v arhiv in ob pomoči podob iz več kot 450 filmov iz različnih obdobij, od Čarovnika iz Oza (The Wizard of Oz, 1939), prek Fellinijevega Sladkega življenja (La dolce vita, 1960), do Cameronovega Avatarja (2009), sestavil »ultimativni ljubezenski film o popolnem paru«. O moškem in ženski, ki tvorita ta popolni ljubezenski par, seveda ne moremo govoriti v ednini, saj sta oba podana skozi množico filmskih likov in tako ta čudoviti, fluidni montažni film postane tudi svojevrstni kviz za prave ljubitelje filma. D. V. TOVARiŠiCA Kim LeTi v NEBO (Comrade Kim Goes Flying), r. Kim Gwang-Hun, Severna Koreja, Belgija, Velika Britanija, 2013, 80 min. Če izvzamemo občasna poročila o njihovem rožljanju z jedrskim orožjem in o obiskih nekdanjega košarkaša Dennisa Rodmana, o Severni Koreji pravzaprav ne vemo skoraj ničesar. Velja za eno najbolj zaprtih držav, iz katere ne uide praktično nič, zato je bila novica o tem, da na letošnji Liffe prihaja severnokorejska romantična komedija, prava senzacija, ki je takoj pritegnila našo pozornost. Medtem pa je Tovarišica Kim že postala prava mala festivalska uspešnica. Namreč, čeprav pripoveduje o mladi ženski, predstavnici delavskega razreda, rudarki s podeželja, ki se odpravi v mesto, da bi uresničila svoje sanje in postala akrobatka na trapezu, filma še zdaleč ne moremo odpraviti kot državno propagando. Če to barvito delo, prežeto z razredno zavestjo, že koga slavi, je to prej t. i. »girl power« kot pa kakšna politična ideologija. D. V. KRoGi (Krugovi), r. Srdan Golubovič, Srbija, Slovenija, Hrvaška, Francija, Nemčija, 2013, 112 min. Čeprav je bila v zadnjih petnajstih letih na temo nedavne balkanske morije posneta že vrsta filmskih del, pa se Golubovič ni ustrašil izziva. Še več, rekli bi lahko celo, da Krogi prinašajo eno najbolj celostnih in poglobljenih obravnav te teme. Kar ne preseneča, saj je Golubovič že s svojimi predhodnimi deli dokazal, da mu je povojna balkanska realnost še kako poznana. Tokrat je ustvaril kompleksno delo, razpeto med preteklostjo in sedanjostjo, v katerem skozi nekakšno rašomonsko strukturo (predstavitev ključnega dogodka s perspektive treh različnih likov) spregovori o medvojnem junaštvu, zločinu in nuji odpuščanja. Krogi so na sarajevskem festivalu prejeli nagrado občinstva, kar je za film še posebno priznanje, kasneje pa še več kot 15 drugih festivalskih nagrad. D. V. 4 Divjak, r. Laslo Benedek •M.i - i Marjetice, r. Vera Chytilova Izražanje vsakršnega nestrinjanja z družbenim redom pa je na drugi strani železne zavese hitro privedlo na spolzka tla, da ne zapišemo kar na območje živega peska, ki je takšnega režiserja pogoltnil za nedoločeno število let, njegove filme pa strpal v bunker. Takšno usodo sta doživeli Marjetice Vere Chtylove, ki sta bili nemudoma prepovedani. Skopi povzetek vsebine - zgodba o dveh dekletih po imenu Marija, ki se sporazumeta, da je svet pokvarjen in da se bosta tudi sami poslej požvižgali na pravila in delali samo slabo - namiguje, da gre za nekakšno češko različico Thelme in Louise. Domneva se izkaže za pravilno le pogojno: v filmu je resda nekaj feminističnih fint, denimo stari slinasti bogatuni s pedofilskimi nagnjenji, iz katerih Mariji občasno molzeta denar, pa Marijino vztrajno posmehovanje neuslišanemu zaljubljencu in prizor, v katerem se ena od njiju s škarjami loti vseh falusoidnih živil - klobase, kifeljca, banane, ki jih vse sladostrastno nareže na kolesca. Sicer pa v Marjeticah ni kakšne zaresne linearne zgodbe, gre bolj za filmsko alegorijo, polno op-arta, paradžanovske estetike in hraniteljske kostumografije, z vmesnimi napisi, ki - kot v nemem filmu - usmerjajo gledalca in ga napeljejo k razmišljanju, da gleda ufilmljenje mladostniškega samoiskanja in uporništva pred fresko kolektivizma. Marjetice so eden ključnih filmov t. i. češkega novega vala (nova vlna), katerega vidnejša predstavnika sta bila tudi Miloš Forman in Jifi Menzel. Pet let prej kot Marjetice so v Viba filmu posneli Nočni izlet. Ima prepoznavno pedagoško noto in svareče dviga prst; v bistvu je filmska različica Gimnazijke Antona Ingoliča - plastičen prikaz, kaj se lahko zgodi, če starši svojim otrokom odstopijo domovanje za »hausbal«. Kljub temu je film po scenariju in v režiji Mirka Groblerja še danes gledljiv in svež vsaj toliko kot približno desetletje starejša Vesna ali Ne čakaj na maj, katerih priljubljenosti pa Nočnemu izletu najbrž ni uspelo pridobiti zaradi bolj temačne zgodbe. Dragocen je zaradi odličnega prikaza duha časa in generacijskega prepada med brezskrbno mladino, ki pleše čačača (v Festivalni dvorani) in nasploh živi »od noči do jutra«. S tem je čisto nasprotje svojih staršev, ki so se še bojevali po hostah in nato gradili domovino, v letih po osvoboditvi pa so si pritrgovali od ust za nakup »fička na obroke«. Vse našteto očita gospod Oblak svoji hčerki Veri, dvajsetletnici, ki se odpravlja plesat s fantom Markom - tudi ta je v njegovih očeh pridanič, len in razvajen. A Marku ni lahko, saj se njegova starša ločujeta, oče je zapustil mater, ki »mu je bila osemnajst let dobra, da je stala za šporhetom«, zdaj pa si je omislil mlajšo družico, ki je »primernejša spremljevalka za bankete«. Tako kot v času nastanka je še danes črno na belem, da so Markovi starši pripadali t. i. rdeči buržoaziji. Enako velja za odtujena očeta in mater Tatjane, brucke germanistike, ki na isti večer s plesa v Festivalni dvorani k sebi povabi veselo druščino. Mladina razposajeno taca po perzijskih preprogah v razkošni meščanski vili (bržčas nacionalizirani), se naliva z uvoženimi žganjicami in vrti džezovske plošče na gramofonu »Made in Germany«. Tega je Tatjani kupil oče, ki je, iz povedanega sodeč, direktor socialističnega gradbenega velikana, veliko potuje po inozemstvu in domov prinaša najnovejše pridobitve gnilega kapitalizma, na primer »šminko Helene Rubinstein« iz Kaira za Tatjano. Po določenem številu praznih steklenic in razbitih kozarcev se mladina preda razvratu. Začne se z igro, v kateri je zapovedano slačenje posameznih kosov oblačil, konča pa s striperskimi nastopi mrtvo pijanih deklet. V Gimnazijki je to porodilo novo življenje, tu pa eno ugasne ... Tudi junak Državnega razreda, mesarjev sin, ki se navdušuje nad avtomobilskimi dirkami, ima zaradi svojega konjička nemalo težav s starši. Konec sedemdesetih mu ti res ne očitajo več, da so zmrzovali na partizanskih pohodih in garali na mladinskih delovnih brigadah, a se mati in oče nikakor ne moreta sprijazniti s tem, da njun sin vse dni samo drvi po beograjskih ulicah v sfriziranem fičku (in lomi srca dekletom), namesto da bi se lotil česa resnejšega. Recimo odslužil vojaški rok. JLA in noseče dekle postaneta za Branimirja Mitroviča največji oviri na poti do dirke, kjer se hoče kvalificirati za tekmovanje na državni ravni. Film je eden od mnogih, ki mladostno neugnanost povezujejo s hitrimi avtomobili in nepremišljeno vožnjo - pravzaprav nič čudnega, da so avtomobilska zavarovanja za mlade voznike tako zasoljena. Sicer pa gre za še en dokument časa, od nezgrešljivih zvonastih hlač in šoferskih sončnih očal do prizorov v diskotekah, standardnih zbirališčih mladine tistega časa. In bržkone je bil posnet z ambicijo postati kultni generacijski film, saj je opremljen z uspešnicami znanih jugoslovanskih izvajalcev, ki so izšle tudi na plošči založbe Jugoton. Glasba je močan element tudi v Zadetih in zmedenih, leta 1994 posnetem filmu, v katerem se režiser Richard Linklater ozira na svoje odraščanje v drugi polovici sedemdesetih. Očitno je že takrat delal »filme enega dneva« (tako kot pozneje Pred zoro, Pred mrakom in Pred polnočjo): v štiriindvajsetih urah, in odštevanje se začne 28. maja 1976, na zadnji šolski dan v športni gimnaziji v Austinu v Teksasu, se zgodi vse in hkrati nič. Hektolitri piva, kilogrami marihuane, sledi avtomobilskih zavor na cestah, nekaj ukradenih poljubov in mečkanje na deki za piknik, drobni vandalistični izpadi; vse pa prežema čista mladostniška brezskrbnost, značilna za prelomne trenutke v življenju, ko so pričakovanja velika in se zdi mogoče vse. Vse je tako, kot bi pri osemnajstih moralo biti, in kot je ponavadi tudi bilo. Pretrese prepad med nekoč in danes, ko je mlada generacija, kakršno prikazuje Nejc Gazvoda v Izletu, prepoj ena s strahom pred prihodnostj o, ki počasi že vodi v otopelost, in polna potlačenega besa, ki pri ameriški mulariji v sedemdesetih letih brizga na površino v dokaj nedolžnih izbruhih. Selektorji tematske retrospektive Mladi in drzni res niso trpeli zaradi pomanjkanje gradiva, iz katerega odbirati filme - prej so se utegnili soočati z dilemami, kaj iz tolikšnega obilja izbrati. Izbranih je več kot tu predstavljenih, saj smo si pridržali izpostaviti le one, iz katerih se da izluščiti temeljno razmišljanje o bistvu mladostništva. Mar pridevnika mladi in drzni res tvorita nerazdružljiv par? Kje se konča drznost in začne nepremišljenost? In, neizogibno vprašanje, ki zadnje čase visi v zraku in ga z največjim veseljem, če ne že kar z objestnostjo, zastavljajo pripadniki generacije babyboomer-jev, ki je premogla dovolj drznosti, da je zahtevala nemogoče: so mladi dandanes sploh še drzni? Marsikateri babyboomer najbrž zmajuje z glavo in potiho upa, da bo mogel v kateri od naslednjih izdaj Liffa spremljati filme o drznih, neustrašnih in neprilagojenih - upokojencih. Prav za te se namreč zdi, da postajajo tista starostna skupina, ki ji gre v zadnjem obdobju največ pozornosti filmskih ustvarjalcev. Še eno leto, Ljubezen, Eksotični hotel Marigold, Srečen za umret, Kaj ko bi živeli vsi skupaj je le nekaj naslovov filmov, ki so bili v bližnji preteklosti na ogled tudi v slovenskih kinodvoranah in katerih glavni junaki so starejši. ■ IZBOR Upornik brez razloga (A Rebel Without a Cause), r. Nicholas Ray, ZDA, 1955, 111 min. Nočni izlet, r. Mirko Grobelnik, Jugoslavija, 1961, 76 min. Državni razred (do 785 ccm) (Nacionalna klasa), r. Goran Markovič, Jugoslavija, 1979, 105 min. Zadeti in zmedeni (Dazed and Confused), r. Richard Linklater, ZDA, 1993, 102 min. Posvečeno: Lordan Zafranovič filmski testament Hrvaški filmski ustvarjalec Lordan Zafranovič (roj. 1944) ni le ena najmarkantnejših ustvarjalnih figur nekdanjega jugoslovanskega in pozneje hrvaškega filma, vseskozi provokativni, kontroverzni in tudi subverzivni cineast, pač pa prav tako (vsaj z nekaterimi svojimi deli) komercialno nadvse uspešni režiser, ki se ob tem lahko pohvali z enim najobsežnejši opusov, kar jih je poznala zgodovina jugoslovanskega filma. DENIS VALIČ aradi naštetega se zdi podatek, da mu že več kot 20 let noben festival ni posvetil retrospektive, preprosto šokanten. Pa vendar, zaradi svojih pro-vokativnih in pogosto kontroverznih političnih stališč, ki jih je vedno jasno izražal v svojih delih, in zaradi svoje brezkompromisno kritične drže je bil Zafranovič trn v peti vsaki oblasti, kar mu je prineslo permanentni status družbeno izobčenega ustvarjalca. Posledično je to pomenilo, da ga uradne institucije, ki so bedele nad promocijo jugoslovanskega (ali pozneje hrvaškega) filma v tujini, nikoli niso vključile v svoje dejavnosti in projekte, hkrati pa si tudi doma nihče ni drznil javno pokloniti temu »problematičnemu« cineastu. Danes tako mnogi poznajo vsaj katero izmed njegovih najbolj razvpitih del, ali tistih iz obdobja jugoslovanskega filma, kot sta kultna Okupacija v 26 slikah (Okupacija u 26 slika, 1978) in Padec Italije (Pad Italije, 1981), ali tistih, posnetih po osamosvojitvi Hrvaške države, kot sta razvpiti Zaton stoletja - Testament L. Z. (Zalazak stolječa - Testament L. Z., 1994) in priljubljena TV-serija o maršalu Titu, Tito, zadnje priče oporoke (Tito - posljednji svjedoci testamenta, 2005-2011). Celovita podoba Lordana Zafranoviča kot filmskega ustvarjalca pa je veliki večini popolna neznanka. Tokratno festivalsko posvetilo temu plodnemu in vsestranskemu hrvaškemu cineastu je zato nadvse redka, edinstvena in več kot izjemna priložnost, da se malce pobliže seznanimo s to fascinantno ustvarjalno figuro, eno najpomembnejših, kar jih je premogla zgodovina nekdanjega jugoslovanskega in sodobnega hrvaškega filma. In čeprav letošnja sekcija Posvečeno še zdaleč ne prinaša celote njegovega opusa, temveč le delni vpogled vanj, je ta dovolj reprezentativen, da lahko zaslutimo širino in silovitost Zafranovičevega ustvarjalnega duha. Program nas bo namreč popeljal skozi glavne etape njegove ustvarjalne poti in nam predstavil nekatera njegova najpomembnejša dela. Najverjetneje lahko povsem upravičeno domnevamo, da danes le malokdo pozna Zafranovičevo zgodnje ustvarjalno obdobje, dobo amaterskega in eksperimentalnega filma, s katerima se je Zafranovič ustvarjalno seznanjal pod okriljem splitskega Kino kluba. Zafranovič je že s temi kratkimi amaterskimi filmi, z deli, kot sta igrana kratkometražna filma Dnevnik (1964) in Koncert (1965), silovito opozoril nase. Vrhunec tega zgodnjega obdobja pa brez dvoma predstavlja briljantna miniaturka Popoldan (Puška) (Poslije podne (puška), 1967), eno prvih del, ki jih je posnel pod okriljem zagrebškega Filmskega avtorskega studia in v katerem prvič vpelje eno svojo veliko temo o iracionalnosti zla in nasilja pri človeku. V teh delih pa je prav tako opazen razvoj njegove poetike, saj postopoma opušča fluidnost svojih podob in v dela vpeljuje grobi, neposredni eksistencializem, ekscentričnost ter odprto in skrajno naturalistično obravnavo seksualnost. Tak pristop je razviden predvsem iz del, ki pripadajo zaključni fazi njegovega ukvarjanja s kratko in srednjemetražno formo, z deli, ki so nastala po njegovi vrnitvi s študija na praški FAMU. To prvo fazo zaključujeta dva celovečerca, ki pa sta še bistveno zavezana kratki formi: prvenec Nedelja 2 (1969), ki je pravzaprav podaljšani kratkometražni prvenec, ter Kronika zločina (Kronika jednog zločina, 1973), v katero je Zafranovič združil trojico srednjemetražnih del. Prav v teh dveh delih je še natančneje izbrusil svojo poetiko in s tem postavil temelje svojemu nadaljnjemu filmskemu ustvarjanju. V njih začne uvajati razrahljano pripovedno strukturo, ki se izogiba dramaturški karakterizaciji, na tematski ravni pa se začne posvečati manifestacijam in naravi zla v človeku ter eksplicitni obravnavi seksualnosti in nasilja, ali drugače, arhetipskim motivom Erosa in Tanatosa. Tovrstna poetika svoj nesporni vrhunec doseže v Zafrano-vičevi »vojni trilogiji«, ki jo sestavljajo njegova najbolj cenjena in hkrati najbolj razvpita dela, Okupacija v 26 slikah, Padec Italije in Večerni zvonovi (Večernja zvona, 1986). Če filme iz njegove prve ustvarjalne faze lahko označimo za eksistencialistične, metafizične in erotične, pa imajo ta dela poudarjen zgodovinskopolitični karakter. Vsebinsko se ta dela navezu- IZBOR Popoldan (Puška) (Poslije podne (puška)), r. Lordan Zafranovič. Jugoslavija/Hrvaška, 1967, 14 min. Padec Italije (Pad Italije), r. Lordan Zafranovič. Jugoslavija/Hrvaška, 1981, 114 min. Večerni zvonovi (Večernja zvona), r. Lordan Zafra-novič. Jugoslavija/Hrvaška, 1986, 120 min. jejo na obdobje druge svetovne vojne, predstavljala pa naj bi Zafranovičevo vizijo »socialistične estetike«. S to trilogijo njegova ustvarjalna pot doseže vrhunec: in čeprav sta prva dva dela trilogije, predvsem zavoljo svoje kontroverznosti, naletela na silovitejši odziv javnosti, pa se je stroka poenotila v oceni, da so Večerni zvonovi njegovo najbolj dovršeno in popolno delo. Skozi zgodbo o usodi komunista, revolucionarnega intelektualca in njegove družine v obdobju med 1926 in 1948 je Zafranovič skoraj do popolnosti izpilil svoj fragmentarno-eliptični pripovedni pristop, v tem delu pa je najti tudi nekaj najbolje artikuliranih in izoblikovanih likov njegovega opusa. Svojevrstno sintezo pa njegova poetika z združitvijo eksi-stencialno-metafizičnega in zgodovinskopolitičnega pristopa doseže v njegovem najbolj monumentalnem v filmu Zaton stoletja - Testament L. Z., delu, ki se je porodilo že v okvirih hrvaške kinematografije, a je hkrati Zafranoviču nemudoma nakopalo tudi spor s tedanjo hrvaško oblastjo, za katero je bil režiser po tem filmu persona non grata. V njem se namreč kritično loti vzpona in vladavine nacifašizma na Hrvaškem, torej ustaškega gibanja, v delo vključi podobe s procesa proti ustaškemu ministru Andriji Artukoviču, prav tako pa tudi podobe iz svojih predhodnih del ter končno tudi podobe samega sebe, skozi katere gledalcu razlaga naravo filmske umetnosti in izvore zla v človeku. Opraviti imamo torej s pravim filmskim testamentom. ■ In memoriam Mirko Kovač (1938-2013) Neprilagojeni mojstrski stilist Soscenarist in/ali avtor predlog treh najbolj izpo-stavlj enih Zafranovičevih filmov je bil nedavno preminuli Mirko Kovač, ki je pisanje romanov občasno dopolnil z drugačnim ustvarjalnim delom in je med drugim sodeloval pri pisanju scenarijev za Okupacijo v 26 slikah, Padec Italije, Večerne zvonove in skoraj desetletje poprej za Lisice (1970) Krsta Papiča. Tako kot njegovi romani so tudi ti filmi predstavljali svojevrstno kritiko režima in zgodovinskih dogodkov. Mirko Kovač se je rodil v Petrovičih v Črni gori, šolal se je v Trebinju v jugovzhodni Hercegovini, pri šestnajstih se je preselil v Vojvodino ter po končani gimnaziji v Beograd. Tam je na Akademiji za gledališče, film in televizijo študiral dramaturgijo in že med študijem objavil roman Morišče, ki je z naslavljanjem prepovedanih tem, z estetiko in filozofijo, ki nista ustrezali socialistični eliti, izzval številna nasprotja, odtlej pa se je moral tudi redno javljati Udbi. V tistem času, v prvi polovici šestdesetih let 20. stoletja, se je v Beogradu zbrala generacija obetavnih pisateljev in dobrih prijateljev: Danilo Kiš, Borislav Pekič, Filip David in Mirko Kovač. Kiš je umrl v Parizu še pred histerijo in vulgarizacijo, ki je zaznamovala devetdeseta, Pekič leta 1992 v Londonu, Kovač pa 19. avgusta letos v Zagrebu. David se sprašuj e, kako se je lahko zgodil ta množični eksil srbskih intelektualcev; in Kovačev primer je po Davidovih besedah najbolj radikalen. Ko so v začetku devetdesetih v beograjskem Domu omla-dine na enem od zborovanj proti tedanji nacionalistični politiki Mirku Kovaču s fotoaparatom nehote razbili glavo, je Kovač dejal, da se počuti kot Albanec. To je bilo le nadaljevanje nepripadanja, ki je tega velikega pisatelja in scenarista spremljalo že od otroštva. V eseju (Ne)prilagojen je zapisal, da so ga, kot je to v navadi v vaseh, spraševali »Čigav si ti?« in jim je odgovarjal, da je Puškinov sin ali pa si je izmislil kakšen drug neresničen odgovor, zaradi česar je bil pogosto v težavah. V okolju, kjer med najpomembnejša vprašanja sodijo družinska, klanska, etnična in religijska pripadnost, se je v še zelo mladem Kovaču razvil odpor do identitet in vsakršnega definiranja samega sebe. V intervjuju izpred dveh desetletjih je povedal, da je po materi Hrvat, po očetu Črnogorec in da ga je dojila muslimanka, dobra prijateljica njegove matere. Mirku Kovaču, tujcu tudi med svojimi ljudmi, je bilo v očeh nacionalistov vseh barv najbrž od nekdaj usojeno, da postane izdajalec, vendar sam ni poznal občutka kolektivne pripadnosti, torej je bila izdaja naroda ali države zanj že a priori nemogoča. Za bosansko-hercegovsko neodvisno revijo Dani je leta 2002 dejal, da je pripadanje povezano predvsem z jezikom in ne z nacijo, saj je preziral nacionali- zem in nacionaliste. »Bojim se množice, enako kot se vsak v tej množici boji ostati sam s seboj,« je zapisal. Kovač je bil ob številnih grožnjah, neprijetnih situacijah, namigih prijateljev iz tujine ter tujih veleposlanikov skorajda prisiljen zapustiti Beograd. Z ženo sta v naglici zapustila srbsko prestolnico in se preselila v Rovinj. V Srbiji so mu nekateri očitali, da je iz enega nacionalističnega režima pobegnil v drugega, Tudmanovega, a to ni držalo: v kolumnah v kultnem satiričnem tedniku Feral Tribune, ki je bil za mnoge edina luč temačnega zaključka 20. stoletja, je poleg srbske kritiziral tudi hrvaško politiko. Verjel je, da diktatorje satira boli bolj kot resna, kritiška besedila. Josip Osti je zapisal, da je Kovačevo pripovedno mojstrstvo doseglo vrh leta 1978 z romanom Vrat materinega telesa (Cankarjeva založba, 2004). Z mojstrskim občutkom za detajle, like in izvirne motive Kovač pripoveduje intimno zgodovino lastne družine in okolice mesta Trebinje. Miljenko Jergovič in Muharem Bazdulj sta mnenja, da je Kovač s svojim pisateljskim stilom postavil spomenik jeziku in mu podaril lepoto, kakršno je zmogel le še Ivo Andrič. Ksenija Zubkovič BOŠTJAN TADEL, foto JOŽE SUHADOLNIK_ V drugi polovici osemdesetih let preteklega stoletja, v zadnjem obdobju Jugoslavije, se je z več režijami v Beogradu uveljavil tedaj zelo mladi Sarajevčan Haris Pašovic (rojen 1961). Uprizoritve, med katerimi sta bili tudi v Sloveniji gostujoči Wedekindovo Pomladno prebujenje in prirejene Aristofanove Ptice v Jugoslovanskem dramskem gledališču, so govorile o neskončni fantaziji, pa tudi o občutku za dramski moment, predvsem v povezavi z mladostnim uporništvom, ki se je kajpak lepo ujelo z osvo-bajajočo se enopartijsko državo. Pri le tridesetih je v Pašovicevo kariero zarezala vojna in ga usodno zaznamovala. Njegove predstave zadnjega desetletja, ki so prišle do Slovenije, od Hamleta (2005) do dveh slovenskih koprodukcij, Evrope danes leta 2011 s Slovenskim narodnim gledališčem v Mariboru in pred nedavnim Osvajanja sreče v Slovenskim mladinskim gledališčem, kažejo avtorja, ki ga mnogo bolj kot umetnost zanimata krivda za zločin in brezbrižnost ob njem. Takšna drža je kajpak potrebna in zavezujoča, a občasno tudi nekoliko selektivna do podatkov, s katerimi operira, in tudi bolj tolerantna do nekaterih, pri katerih prepoznava podobno usodo. Takšen odnos ni v prid ne razmerju med vsebino in formo teh del ne njihovemu političnemu naboju, seveda pa je nemogoče oporekati avtentičnosti pretresljivih človeških izkušenj, iz katerih črpa. Vsekakor pa gre za zanimivega sogovornika z enkratno življenjsko potjo, ki nikakor še ni rekel zadnje besede. V najavah Osvajanja sreče ste izjavili, da v današnjem svetu nimamo osebnosti formata, kot sta bila Bertrand Russell (1872-1970) in Susan Sontag (1933-2004) - zakaj je tako? Od kod bi morala dandanašnji prihajati takšna osebnost, da bi lahko govorila univerzalno zgodbo? Seveda je tudi vprašanje osebnostnega formata, mislim pa, da je za dogajanje zadnjega pol stoletja v Evropi najbolj odgovorna politika. Vseeno pa to ne pomeni, da se svoji odgovornosti lahko odrečejo intelektualci in umetniki, ki so se malo tukaj, malo tam umikali iz že osvobojenega ozemlja, zlagoma so postajali vedno bolj konformistični, vedno bolj zadovoljni z meščanskim ali celo malomeščanskim načinom življenja - in vedno manj pripravljeni obravnavati svet v vsej njegovi kompleksnosti. Posledica tega je, da se je občutek solidarnosti, ki bi moral biti v vsakem intelektualnem, sploh pa umetniškem diskurzu primaren, kratko malo izgubil. S tem imam v mislih popolnoma pozabljeno prepričanje o tem, da je dolžnost umetnosti dati glas tistim, ki ga nimajo - tako kot je v Evropi popolnoma pozabljen njen temelj, revolucionarni krik svoboda - enakost - bratstvo. To žal velja tako za politične kot za intelektualne, umetniške in kulturološke kroge. In to pomeni, da smo pozabili osnovni princip, na katerem smo zgradili moderno Evropo. S tem smo sami sebe in celino, na kateri živimo, spremenili v veleblagovnico, v kateri smo tudi mi sami blago, s katerim se trguje, večina pa v to resignirano ali morda cinično privoli - nekateri celo z navdušenjem! Ta sistem je tako spretno strukturiran, da spodbuja av-tocenzuro. Če vas financirajo skladi EU, se razume, da ne smete ničesar reči zoper Evropo. In v tem pogledu ne vidim nobene razlike med nekdanjo Jugoslavijo in današnjo Evropo. Zakaj bi bil bolj navdušen nad Evropo, v kateri Bruselj vse diktira na popolnoma enak način, kot je v Jugoslaviji zveza komunistov omejevala svobodo govora? In zakaj bi se navduševal nad Ameriko, ki vam nedvoumno in z uradne instance sporoči, da se obnašate protiameriško, če opozarjate na določene epizode iz njihove zgodovine, na katere niso ravno ponosni? Zakaj bi kritika Amerike pomenila protia-meriški pogled na svet? Jaz mislim, da je ravno nasprotno, da bi svoboda govora in kritike morale biti temelj vsakega pogleda na svet, ameriškega pa glede na njihovo zgodovino še prav posebej in bi ga zato morali celo spodbujati, saj gre za temeljni vrednoti zahodne demokracije. Kar vprašajte se, kako pogosto umetniki kritizirajo EU? Zakaj neki? Zato, ker taki kritiki sledi konec »fundinga«, kar pomeni, da lahko kritiziraš natanko enkrat, potem pa je zgodbe konec. Res temeljno vprašanje je, kako se na takšne razmere odzivajo umetniki - in rekel bi, da trenutno nimajo rešitve. To je hkrati tudi odraz krize levice, mar ne? Absolutno! Pa ne le krize, to je kolaps. Del te zgodbe je žal tudi vaš rojak Slavoj Žižek: pred kakšnega pol leta sem bral intervju z njim, v katerem je trdil, da so rešitev za Balkan še dodatne delitve. Bil sem šokiran - on meni, da se morajo že tako razdeljene države na Balkanu še bolj razdeliti, recimo Kosovo pa Bosna in tako naprej. Takšna površnost je resnično zaskrbljujoča: Žižek namreč velja za poznavalca Balkana. Kaj torej lahko pričakujemo od ljudi, ki vedo še manj od njega? On pa se zavzema za neupoštevanje mednarodno uveljavljenih meja in še nadaljnje drobljenje balkanskih držav, to pa argumentira z dobrim sodelovanjem balkanskih mafij. To je v tolikšni meri dobesedno kriminalen diskurz, da se mi je pod velik vprašaj postavila kredibilnost vsega preostalega Žižkovega početja, predvsem pa sem se vprašal, kje pridobiva takšne informacije. Vse to je medijski rock'n'roll, ki je skrajno neresen, celo neodgovoren do realnosti v državah, o katerih govori. Kakšna pa je vaša ocena situacije v Bosni danes? Zdi se, da se slabša in da se od konca vojne leta 1995 ni skoraj nič spremenilo. Politični proces gre v napačno smer, gospodarski položaj je zelo slab, oboje pa je posledica doslej v mednarodnem merilu neznane situacije, ker Bosna v več pogledih predstavlja precedenčni primer. Srbija in Hrvaška sta si 150 let poskušali razdeliti Bosno, nazadnje z dogovorom med Miloševicem in Tudmanom ob razpadu Jugoslavije. Od zgodnje pomladi 1992 do poletja 1995 Bošnjaki štiri leta niso imeli pravice do obrambe, niso se mogli oborožiti, nihče jim ni zares pomagal - razen tega, da so televizijske mreže izkoristile redko priložnost neposrednega prenosa genocida. Šele po več kot sto tisoč mrtvih, po grozovitem pokolu v Srebrenici, pred katerim pa je bilo več drugih, denimo v Prijedorju, Višegradu in drugod - šele tedaj je prišlo do Daytonskega sporazuma, ki je bil sicer sklenjen Bošnjakom v škodo, a je vendarle vsaj končal vojno. In ta mirovni sporazum je zdaj že devetnajsto leto de facto ustava te države - tudi to se v zgodovini še nikoli ni zgodilo. In zakaj se nič ne premakne? Ker je mednarodna skupnost, predvsem seveda EU in ZDA, ki so zasnovale Daytonski sporazum, pozneje dvignila roke in nenadoma zahteva, da iste sile, ki so se prej vojskovale, zdaj mirno uredijo svoj konflikt. To je nemogoče - in to bi bil precedens. Bosna pa v evropskem merilu ni nepomembno vprašanje - ne le zato, ker je šlo za prvi genocid v Evropi po koncu druge svetovne vojne, kar bi moralo vsakomur zaledeneti kri v žilah, temveč predvsem zato, ker se v Bosni odloča o vrednotah, ki jih Evropa mora spoštovati - ali pa je ne bo, kot je zapisala Susan Sontag v svojem eseju A Lament for Bosnia (Žalostinka za Bosno, objavljenem decembra 1995 v reviji The Nation): »Evropa bo multikulturna - ali pa je ne bo.« Mislim, da se v Evropi trenutno bije resnično usodna bitka za multikulturalizem, za pravico do različnosti, ki bi morala postati temelj prerojene Evrope. Amerika z multikulturalizmom že dalj časa nima težav, mar ne? Amerika je multikulturalnost na svoj način sprejela, drži, zato je ob vseh svojih napakah še vedno mnogo boljša kot Evropa. Tudi Bosno je na koncu rešila Amerika, predvsem tedanji predsednik Bill Clinton. Pomemben je bil tudi tedanji veleposlanik v Nemčiji Richard Holbrooke, ki je vojne strahote videl in ni mogel prenesti tolikšnega trpljenja in nehumanega ravnanja. V sodobnem svetu in pred TV-kamerami! Le malo uglednih osebnosti je tedaj delilo njegovo angažiranost: najprej Američanka Susan Sontag, nato Francoz in Jud Bernard-Henri Levy, francoska gledališka režiserka Ariane Mnouchkine je leta 1995 v Parizu z gladovno stavko opozorila na dogajanje. Še nekaj glasov se je dvignilo, Josif Brodsky je denimo napisal posebno pesem, ampak vendarle mnogo manj, kot bi človek pričakoval, če gre za genocid. Verjetno je k tej brezbrižnosti veliko prispevalo dejstvo, da je šlo za genocid nad muslimani. O konformizmu sva že govorila in o objektivnem kolapsu mednarodne levice, ampak v tem primeru je šlo še za šok ob dejstvu, da sredi Evrope popolnoma integrirano že več generacij živi populacija avtohtonih Evropejcev islamske veroizpovedi - ki so za povrh še belci. Vse to seveda govori predvsem o tem, kako malo vemo drug o drugem. Kaj pa mi vemo o Baskih ali Laponcih - nekaj malega vemo o Američanih, Nemcih in Francozih, Italijane povezujemo s pico in tiramisujem, o vseh drugih ljudeh, ki skupaj z nami živijo v Evropi, pa ne vemo praktično ničesar. Tudi Slovence že sosedje Italijani zamenjujejo s Slovaki - meni se vse to zdi prav odurno! In ne smemo pozabiti, da je leta 1938 britanski premier Neville Chamberlain ob nemški zasedbi Češkoslovaške (zaradi krivic, ki so se dogajale sudetskim Nemcem) izjavil: »Kaj se pa nas v Britaniji tičejo spori nekih ljudstev, ki jih ne poznamo?« Posledica takšnega odnosa je bil njegov pakt s Hitlerjem in pozneje druga svetovna vojna. In tudi več kot pol stoletja pozneje je bilo za Bosno resnično katastrofalno delovanje še enega zelo pomembnega evropskega državnika, tedanjega francoskega predsednika Francoisa Mitterranda, pa ne le za Bosno, tudi za genocid v Ruandi leta 1994. Če živimo v isti širši skupnosti, si ne moremo privoščiti, da ne bi imeli vsaj osnovnih informacij o denimo Latviji. Mi pa se vsi obračamo h gospodarjem, ki nas izkoriščajo le kot potrošnike ali trgovsko blago, in s tem se naša integri-ranost v Evropo konča. Meni se to zdi odurno in to, kar je Miroslav Krleža v eseju Evropa danes napisal že v tridesetih, danes še vedno drži. Pred premiero istoimenske predstave v Mariboru, v kateri so nastopali Miki ManojloviC, Laibach in Edward Clug, mi je eden slovenskih novinarjev dejal, da je to preveč temačno gledanj e, dopustil je kvečj emu možnost, da so stvari tako videti z Balkana, dodal pa je še, da »v Sloveniji v evropi se bije resnično usodna bitka za multikulturalizem, za pravico do različnosti, ki bi morala postati temelj prerojene evrope. ne mislimo tako«. Moj komentar je bil, da pogled s prelepih slovenskih gričev, kjer se pasejo lepe krave in kjer nabirate gobe, omogoča eno dimenzijo, pogled s Švedske pokaže drugo, če pa ste mati iz neapeljskega predmestja, ki so ji pravkar prišli povedat, da je bil njen sin ubit v mafijskem obračunu in da gre lahko pogledat truplo v policijsko mrtvašnico, ali če živite v Marseillesu ali v Bosni ali na Severnem Irskem - pa ta dimenzija verjetno ne pove vsega. V tem smislu je Osvajanje sreče nadaljevanje Evrope danes, saj si želim, da bi se Evropa spremenila, se izboljšala, ker sem Evropejec in sem bil vzgojen na temelju evropskih vrednot. Seveda pa ni povsem jasno, kaj mislimo, ko rečemo »evropske vrednote«: ali spada mednje tudi Martin Heidegger, ki je bil sluga nacistov, spadajo mednje Antonin Artaud, markiz de Sade, George Orwell in kdo še? Jaz osebno med evropske vrednote štejem le delovanje tistih ljudi, ki so se s svojim lastnim življenjem zavzemali za etične principe in za svobodo, ne pa mefistov, ki so sodelovali z nacisti, z MiloševiCem, s Francom, ne glede na to, kako dobro je bilo njihovo delo v tehničnem smislu. Tehnična dimenzija brez etike me ne zanima ne v filozofiji ne v umetnosti ne na nobenem drugem področju. Kaj pa vas čaka v prihodnjih mesecih in letih? Trenutno se ukvarjam s projektom za prihodnje leto, saj veste, 28. junija bo stoletnica sarajevskega atentata in povabili so me na festival v Edinburghu, samo nič še ni dokončno. Tudi iz Sankt Petersburga so me povabili, na isto temo, vsekakor pa bo šlo za takšno ali drugačno koprodukcijo. Seveda sem kot rojen Sarajevčan tisočkrat šel mimo kraja atentata in četudi sam atentat ni povzročil vojne, jo je pa vendarle pomagal sprožiti - okrog tega se odpira vrsta vznemirljivih in pomembnih momentov, ki omogočajo refleksijo sveta, v kakršnem živimo danes. O tem se seveda zdaj veliko govori - se vam zdi, da so med tedanjim in našim časom res tako močne vzporednice? Seveda so. Kaj pa se je sploh spremenilo? Poslušajte ta citat Bertranda Russlla: »Patriotizem je pripravljenost na to, da ubijaš in si tudi sam ubit - iz trivialnih razlogov.« To se v sto letih ni čisto nič spremenilo. Orožarska industrija - ki je temelj kapitalizma - vojno potrebuje, potrebujejo jo tudi nacionalne ekonomije, ki stremijo k nenehni rasti. To je bilo enako ob začetku prve in druge svetovne vojne, pa tudi vojn v Jugoslaviji - takšne in drugačne ideologije pa vse to še dodatno podkurijo. Nič se ni spremenilo zato, ker se civilizacijski odnos človeštva do samega sebe prav tako ni spremenil. Dokler ne bomo doumeli, da je medsebojna različnost naše dejansko bogastvo, da je nekaj fantastičnega - ne pa neskončen vir smrtnega sovraštva -, dotlej se bo ta vzorec nenehno ponavljal. V intervjuju za Delovo Sobotno prilogo ste dejali, da je bila druga (socialistična federativna) Jugoslavija »najuspešnejši mirovni proces v zgodovini človeštva«; a ta proces se je vendarle končal v krvi. Zakaj se je po vašem to zgodilo? Jugoslavija je bila v političnem smislu zelo zanimiva država, ker ji je v bipolarnem svetu hladne vojne uspelo stopiti na nekakšno »tretjo pot«, ki ni bila ne kapitalistična in demokratična (kot pač zahodni svet razume demokracijo) ne komunistična po sovjetskem vzoru, temveč individualna in zelo specifična. Vsi se spomnimo, kako je bilo to institu- RES TEMELJNO VPRAŠANJE JE, KAKO SE NA DANAŠNJE RAZMERE ODZIVAJO UMETNIKI - IN REKEL BI, DA TRENUTNO NIMAJO REŠITVE. cionalizirano z gibanjem neuvrščenih. Da ne bo pomote, ne mislim, da je šlo za brezmadežen politični projekt, mi, ki smo živeli v njem, se spominjamo številnih političnih napak, ga moramo pa vseeno razumeti v kontekstu balkanske zgodovine. Ljudstva na Balkanu so bila dolga stoletja vedno podjarmljena temu ali onemu zavojevalcu: turškemu imperiju, avstro-ogrskemu cesarstvu, nacistični Nemčiji, le kratka so bila obdobja neodvisnosti in ponavadi vezana na manjša področja. Šele leta 1945 je prišlo do zlitja več daljnosežnih zgodovinskih silnic in to je rezultiralo v nekakšnem mirovnem procesu, ki je v tedanji Jugoslaviji pripeljal do vznemirljive različnosti, tako narodnostne kot kulturne in verske. Je pa seveda dejstvo, da je sožitje teh različnosti šlo na rovaš odsotnosti političnih razlik - in pozneje se je to izkazalo za temeljni problem tega v osnovi kajpada političnega projekta. Vseeno je tej državi v precej odmaknjenem, ruralnem delu sveta uspelo zgraditi kompletno infrastrukturo, napeljati elektriko, tlakovati ceste, vzpostaviti kakovosten šolski sistem in kulturno okolje, odličen zdravstveni sistem itn. - samoupravljanje pa je še danes predmet debat in lokalnih eksperimentov v tako razvitih državah, kot je Švedska. Očitno je bilo pol stoletja premalo za razvoj tako obsežnega političnega projekta, poleg tega pa zdaj bolje razumemo, da je bilo takšno razmišljanje in delovanje možno le v razmerah hladne vojne - ko sta tako Zahod kot Sovjetska zveza potrebovala nekakšen koridor za medsebojno komunikacijo. Predstavljala ga je Jugoslavija, ki je imela odlične odnose z zelo različnimi partnerj. Po propadu sovjetskega komunizma in padcu Berlinskega zidu pa ta koridor ni bil več nikomur potreben, Jugoslavija pa se kot uspešna socialistična država ni mogla pridružiti Evropski uniji - čeprav bi vanjo spadala. Gospodarsko je bila denimo precej razvitejša kot članici Grčija in Portugalska, ampak po tedanji neoliberalistični dogmi niso smeli dopustiti, da bi Jugoslavija ostala taka, in zahodna ekonomsko-politična strategija, ki je bila proti takšni Jugoslaviji, si je svoje zaveznike našla med jugoslovanskimi nacionalisti. Govorim seveda predvsem o Miloševicu, pa tudi o Tudmanu in drugih nacionalistih (vključno s kulturniki in verskimi voditelji, zopet predvsem v Srbiji), mad katere je sodil tudi Alija Izetbegovic, ki pa navzlic svojemu nacionalizmu ni imel osvajalskih ambicij. Vzporeden projekt je tedaj tekel v Sloveniji in si prizadeval za več človekovih pravic in demokracije. Podobne urbane iniciative so se pojavljale tudi drugod po državi, a v Sloveniji so bile najbolje organizirane in znale so se prebiti v središče medijske pozornosti. Mi iz drugih delov Jugoslavije smo tedaj verjeli, da bo slovensko delovanje na sodobnejšo in bolj demokratično pot spravilo ne le Slovenijo, ^ temveč vso državo. Zgodilo pa se je obratno: po izbruhu vojne in razpadu države, ko se je Slovenija dobesedno čez noč simbolno priključila Evropi, je enako čez noč izgubila svoj vizionarski potencial ter postala zelo konservativna, nacionalistična država - in se je najbrž tudi zaradi tega slabo znašla v svojem novem okolju. Kako to, da se v tistih odločilnih letih konec osemdesetih v drugih delih Jugoslavije niso uspeli uveljaviti podobni glasovi kot v Sloveniji? Obstajali so, vi sami ste bili tesno povezani z njimi, a njihov vpliv je bil popolnoma marginalen. Obstajali so, a bili so odrezani od odločanja, in to že takoj po Miloševičevem prevzemu oblasti v srbski zvezi komunistov spomladi leta 1987. Po tem dogodku so bile vse liberalne struje sistematično onemogočene, pri tem pa se je Miloševič naslonil tako na vojsko in policijo kot na pravne instrumente, saj je poskrbel za ustrezne ustavne spremembe. V resnici je izvedel državni udar, čeprav na prvi pogled zaradi postopnosti to ni bilo tako jasno videti. Slovenija je imela ob koncu osemdesetih številne prednosti: za začetek geografske, saj je bila na odmaknjenem koncu federacije, ki se je edini dotikal zahodnih držav, imela je gospodarske lastnosti, ki so ji omogočale naslonitev na lastne sile, skozi več let se je gradila osveščenost o človekovih pravicah in demokraciji, predvsem pa je bila v nasprotju z drugimi republikami nacionalno homogena. Če ne bi bila v tolikšni meri »mononacionalna«, je vprašanje, kako bi se stvari razvijale. Vi ste kolaps Srbije spremljali od blizu, kajne? Režijo ste študirali v Novem Sadu, nato pa ste ob koncu osemdesetih na novosadski akademiji postali tudi pedagog. Drži, tista leta sem se poklicno največ gibal na osi Sarajevo - Beograd - Novi Sad - Subotica (kjer je leta 1985 režiser Ljubiša Ristič osnoval zelo ambiciozno gledališko družino). Najbolj odločilno leto 1989-90 pa sem bil v ZDA kot Fullbrightov štipendist; iz Amerike sem se vrnil z veliko željo, da tudi sam prispevam k mirnemu razpletu tega, kar se je imelo zgoditi. Predstavljal sem si, da umetnost pri tem lahko pomaga - morda tudi bi, če bi bilo podobnih umetniških iniciativ več. Spomladi 1991 sem v beograjskem Jugoslovanskem dramskem gledališču (»JugoDrP«) režiral Beckettovega Godota, ki smo ga z izjemno zasedbo (Miki Manojlovič, Miodrag Krivokapič, Žarko Lauševič in Slavko Štimac) zasnovali kot nekakšen »Splav meduze«, kot poslednji poskus reševanja. Miki Manojlovič je kot Vladimir na koncu spregovoril preroške besede: »Vazduh je pun naših jauka, ali navika sve zagluši i niko ne čuje taj krik.« Vsaj posredno se je to res zgodilo, iz Beograda so vsi, ki so to lahko naredili, pobegnili, Manojlovič denimo v Francijo. Jaz sem naslednjo zimo v Subotici še režiral Kralja Ubuja, ki je imel premiero 4. aprila. Tedaj se je že začela vojna v Bosni, enako kot se je vojna v Sloveniji začela dan po premieri Godota. Nisem hotel ostati v Srbiji, v Bosno nisem mogel; najprej sem se umaknil v Amsterdam, nato pa mi je končno uspelo najti pot za vrnitev domov v Sarajevo. Osvajanje sreče je tudi zgodba o Jugoslaviji in o vrsti drugih humanitarnih katastrof zadnjih desetletij - trenutno krvavi Siriji pa ste se izognili. Poglejte, gledališče vendarle ni medij za posredovanje aktualnega dogajanja. Sirija je v središču pozornosti drugih medijev, mi pa smo dali glas tistim, ki drugje nimajo priložnosti. Osrednja spodbuda zame je bilo življenje in delo Bertranda Russella, zlasti njegova predsmrtna gesta pisanja prispevka za konferenco o Palestini na dobesedno smrtni postelji 2. EVROPO SMO DOVOLILI SPREMENITI V VELEBLAGOVNICO IN TUDI MI SAMI SMO PRISTALI NA VLOGO BLAGA, S KATERIM SE TRGUJE. februarja 1970: končal je tekst in še istega dne umrl, dva dni pozneje pa so to njegovo goreče zavzemanje za palestinsko državo prebrali na konferenci. Mene je najprej fasciniralo dejstvo, kako človek dobesedno govori iz groba, bolj zavezujoče pa je seveda prepričanje, kako se moraš resnično do zadnjega diha boriti za svoje temeljne vrednote. Moje izhodišče pri predstavi je bilo vprašanje, ki sem si ga sam zastavil, namreč, kako bi se Russell opredelil do ključnih dogodkov po njegovi smrti. Prvi tak dogodek je bila krvava nedelja na Severnem Irskem leta 1972, leto pozneje je prišlo do Pinochetovega državnega udara v Čilu, sledil je konec vietnamske vojne in Pol Potov genocid v Kambodži, kjer je bilo ubitih dva milijona ljudi. To je bil prvi tak masaker po holokavstu (razen enega v petdesetih letih v Ruandi, ki pa je bil v pretežni meri zamolčan), ki pa se je v nasprotju z nacističnim zgodil pred očmi javnosti: enako velja za genocid v Bosni in v Ruandi v devetdesetih ter za 11. september in njegove posledice. Zanimalo nas j e, kako j e svet reagiral na institucionalizirano ubijanje, prav tako pa tudi, kako so se odzvali posamezniki oziroma določene skupine, predvsem v smislu človeškega dostojanstva, civilizacijskih norm, ljubezni do svobode in njene obrambe. Zame sta namreč svoboda in pravičnost tisti temelj, na katerem gradimo tako osebno kot kolektivno srečo. Zelo redko se umetnik znajde v položaju, ko post fe-stum govori o tako travmatični izkušnji, kot je vojna, še zlasti tako dolga in tako totalna vojna, kot so moderne in kot je bila bosanska. Kako je vojna zaznamovala vašo umetnost? Gre za nekaj, česar sam ne izpostavljam, posledica tega pa je, da tudi drugi tega ne poudarjajo; ampak dejstvo je, da sodim med preživele iz genocida v Bosni. Zame je ta pečat evidenten, saj sem videl dve vaši predstavi iz osemdesetih, in dve, ki sta nastali po vojni. Izkušnja preživelega v genocidu je zelo posebna. Da ti popolnoma nov diskurz in te definira na bistven način, torej vpliva na večino stvari, ki jih počneš, v mojem primeru na mojo umetnost. Ne bi rekel, da sem v svoji življenjski filozofiji, politiki ali umetnosti kaj bistvenega spremenil, saj še vedno verjamem v iste vrednote in tako kot pred vojno še vedno živim v skladu z njimi, temeljna razlika od prej je moja neposredna izkušnja zla, ki so ga ljudje sposobni. Vojna in agresija nista cunami ali potres, nista naravna nesreča, pač pa sta proizvod človeškega delovanja. Je pa neopisljiva razlika med tem, če se o vojnah in o človeških grozodejstvih informirate v zgodovinskih knjigah ali celo v umetniških delih - in neposredno izkušnjo. Iz romanov ali filmov lahko marsikaj razumete, če pa ste to sami doživeli, ima to vaše razumevanje še neko dodatno dimenzijo. S tem sicer nekako živiš, postane del tvojega bitja, ni pa to nekaj, o čemer bi govoril. Najin pogovor je ena zelo redkih priložnosti, da se o tem pogovarjam. Za režiserja je to verjetno tudi drugače kot za druge umetnike, pisatelje, slikarje, skladatelje, ki to izkušnjo vendarle nekako predelajo sami: režiser mora o tem s svojimi sodelavci nenehno govoriti. Tudi zato je bil ta projekt tako zanimiv: Emma Jordan je prav tako režiserka in tudi ona ima neposredno travmatično izkušnjo krvave irske zgodovine. Na drugi strani pa je Slovensko mladinsko gledališče, ki neposredne izkušnje tako uničujočih dogodkov nima, ima pa dolgo tradicijo umetniškega soočanja s težkimi temami. ■ • • • KNJIGA Tesnobna pokrajina pesmi v prozi DENiS ŠKOFič: Sprehajalec ptic. Študentska založba (knjižna zbirka Beletrina), Ljubljana 2013, 71 str., 19 € Izkušnja, skozi katero se je vzpostavil modernizem, postaja v vedno novih, čeprav redkih iteracijah izkušnja, ki je vklenila tudi prihajajočega človeka. Postala je prepoznavni in vztrajni element človekovega bivanja, ki ga je nemogoče odmisliti, četudi se je nanj včasih težko spomniti. In v sodobni slovenski poeziji, katere izročilo je s specifično izkušnjo »temnega« modernizma še prav posebej stigmatizirano, danes ustvarja nekaj tudi mlajših avtorjev, ki v to izročilo posegajo z neko svojo specifično izkušnjo daleč proč od prestolnice in mesta nasploh. V mislih imam denimo avtorje, kot sta Gašper Bivšek ali Franci Novak in na drugi strani Zajc ali Strniša, v ta niz pa lahko z njegovim prvencem zdaj postavimo še mladega panonskega pesnika Denisa Škofiča. Zbirka Sprehajalec ptic v upravičeno izbrani formi pesmi v prozi izrisuje obrise nekega podeželskega sveta, zavitega v bajeslovno meglo, v katerem se srečujejo voda, divjad in človek. V teh pesmih je mnogo srn, jelenov, lisic in pušk, pa vrancev, vran in slamnatih ptičjih strašil, potem rib, vodomcev in tistih skrivnostnih Murinih mrtvic, Škofič pa mimogrede še subvertira krščansko ikonografijo in implicira dialektiko krutosti. Inventar vaške domačije, ki ga beležijo njegove pesmi, je z na videz hladnim pogledom stkan v nize podrobnosti, vendar ne zato, da bi ustvarili domačnost. Nasprotno, neposredni učinek pogleda, ki ga implicira takšno opazovanje, je premosorazmeren z njegovo domnevno distanciranostjo. Takšno naštevanje poskrbi za moraste sence, ki potemnijo celotno površino Škofičevih pesmi v podobe, ki so toliko grobe, kolikor so zabrisane, saj navidezna statičnost samo stopnjuje neizrečeno grožnjo. Tako je tujost sveta - ali odtujenost človeka - začrtana s tesnobo, ki veje iz močne metaforike in v bistvu temelji na spoznanju, da je človekov obstoj neločljivo povezan z domeno, kjer vlada das Unheimliche. Škofič zato varuje samoto in skrbi za to, da molk ne pomeni zgolj tišine, temveč plimovanje odsotnosti govorice, ki se dviguje in preplavlja ves prostor. Ta spoznanja so prevedena v gladke in spretne stavke, ki s presenetljivo lahkoto in značilno ritmiko naslikajo neki narobe svet, hrbtno in temno stran resničnosti, v kateri je prostor implodiral: »Stena visi s križa, prislonjena je ob stol«, ali »iz lastovi-čjega gnezda visi prazen hlev«, ali tudi »ptice z vrvicami v kljunčkih, na katerih so visela trupla ptičjih hišic« in »v podganah so se nakotile hiše«. To je, skratka, svet, v katerem najbolj notranje postane najbolj tuje, kot bi lahko povzel poanto naslovne pesmi. Nepremična sedanjost, čez katero drsi govorčev pogled, se razrašča v bajeslovne podaljške in z izločitvijo zareže v opazovalca, ki je, če sploh kaj, v svetu udeležen predvsem s svojo izročenostjo neizprosnemu krogotoku življenja. Škofič ga ubesedi nadvse sugestivno, tako, da je samo dogajanje prestavljeno v neko drugo dimenzijo, medtem ko je subjekt vedno znova zataknjen v svojem začetku - »Na sebi začutim toplino roke, ki me boža. Zdrznem se od prijetnega občutka, toda tedaj me božajoča roka stisne za vrat in me vrže v reko. Na površje se vrnem z ribo v kljunu, ki je ne morem pojesti zaradi zadrgnjene zanke okrog vratu. Roka mi jo iztrga in jo vrže v košaro, mene pa posadi nazaj ob svetilko.« Kot dialektična dopolnitev turobnih podeželskih slik se v Škofičevi zbirki najdejo tudi teksti, ki v resda nekoliko nadrealistični maniri združujejo oddaljene podobe v podivjane metafore. Tam se v eni sapi srečajo polarni medvedi in kurenti, internet (internet?! saj res, ob branju hitro pozabiš na njegov obstoj) in (pardon, ni mišljeno ironično) šivalni stroj v muljastih valovih Mure. V teh tekstih je nemara bolj očiten vpliv francoske šole, posebej, bi rekel, Pierra Reverdyja, pri čemer pa svoboda, ki si jo Škofič tam zagotovi, ne pomeni nujno večjega estetskega učinka; če bi hotel učinek nekega teksta zgraditi prav na presenetljivem združevanju oddaljenosti, bi moral biti motivno seveda bolj radikalen, kar pa niti ne bi bilo tako zanimivo. Zato je Škofičeva pesniška finesa natanko v tem, da gre redko predaleč, da svojo krepko, zemeljsko resnobnost redko zamenja za ironijo. In za to smo mu lahko hvaležni. Zbirka, ki je že tako močna, bi bila še močnejša brez nekaterih nepotrebnih metafor (»tetiva na loku oblin«), pretiranih zgostitev (»smaragdni valovi travnika bučeče butajo ob boke barke ribnika«) in preskokov iz vlažne, meglene mitologije v trivialno vsakdanjost. No, in če odlike tega suverenega prvenca pač niso v izvirnem ustvarjanju nekega izrazito sodobnega pesniškega dis-kurza, ki ga je tako ali tako povsod preveč, potem tudi ni napaka tega bralca, da občasne zdrse najdeva predvsem tam, kjer se Škofič bolj približa tisti resničnosti, ki jo še predobro poznamo. No, seveda pa takšno branje obenem že svari pred nevarnostjo, da se sprva zanimiva motivika izteče v prazno ponavljanje in tesnobno občutje v stilistični anahronizem. Andrej hočevar • • • KNJIGA Morda pa ne Marko GoijA: Morda. Cankarjeva založba, Ljubljana 2013, 279 str., 27,95 € Marka Goljo poznamo kot novinarja kulturnega programa na Radiu Slovenija, kot urednika slovensko-ruske antologije poezije 20. stoletja Iz veka v vek, kot prevajalca izbranih pesmi Raymonda Carverja, kot pisca literarnih in filmskih kritik ter spremnih besed. Kot pisatelj se je doslej slovenski javnosti predstavljal predvsem revijalno, letos pa tudi knjižno, z zbirko kratkih zgodb Morda. Goljevo zbirko sestavlja petnajst kratkih zgodb, ki skupaj nanesejo slabih dvesto osemdeset strani, kar je že kar zajetna številka. Večina zgodb si deli podobno tematiko: glavni junak je pogosto moški srednjih let, ki ima monotono službo, ledeno hladno zakonsko zvezo, dolgočasno spolno življenje, razvajene otroke ter včasih tudi odtujen odnos z očetom, skoraj vedno pa poskuša svoje življenje nekako rešiti, osmisliti, čeprav z majhnimi dejanji. Ta izpadejo nepomembno in smešno, kot na primer takrat, ko mož zakrije strah pred nenačrtovano zanositvijo s tem, da napeče neznanski kup palačink, drugi mož se raje odloči, da bo spekel inčunovo torto, tretji se zapre na stranišče in rešuje križanke. No, včasih vendarle poseže po bolj radikalnih rešitvah, včasih celo učinkovitih, na primer samomoru ali pa umoru (?) svoje žene. V zbirki Morda tako večinoma sledimo dolgim notranjim monologom, obupavanju, pritoževanju, ki se kot čreva valijo s strani na stran. Dogajanja je malo, zelo malo, bolj kot ne pronica skozi tok zavesti, pomešan s spomini, asociacijami, razmišljanji. Občasno pa lahko naletimo tudi na čudovite in lepe prizore, metafore in primerjave: na primer na nono, ki šteje ovce, ali na prizor, ko oče in sin igrata šah ter poteze vlečeta podobno kot v življenju, ali ko kaplje znoja in solze postanejo eno, pa tudi precej nazorni prizori ljubljenja so lepi na svoj poseben način. Žal pa se bo ob branju zbirke bralec precej pogosto dolgočasil, prosil, naj se že kaj zgodi, naj junak ne pleteniči v nedogled, ali pa bo moledoval pisatelja, naj že naredi odstavek, da se lahko malo odpočije, orientira in razporedi do tedaj prebrano. Tudi slogovno uporablja Golja zahtevne, nenavadne postopke. Povedi so neizmerno dolge, tudi po več strani, skoraj nikoli manj kot odstavek, najdejo pa se tudi zgodbe, sestavljene iz zgolj treh, štirih povedi. Tempo je hiter, vejic kar mrgoli, besede skačejo druga prek druge, včasih pa se kar spojijo v dolgo kolono različnih črk. Poleg tega pisatelj uporablja neobičajne, za branje zahtevne postopke: med drugim mrgoli metafikcije, celotna prva zgodba je kar metafikcijski uvod v zbirko, igra se z ležečo pisavo, podnaslovi, ločili, v nekaterih zgodbah uporablja neobičajno drugo osebo ednine. Tudi strukturno zgodbe oblikuje zelo različno, enkrat kot dnevnik, drugič vanje vključi več pripovedovalcev, ponekod na menjavo pripovedovalca opozori s podnaslovom, ponekod ne, včasih je pripovedovalec personalen, drugič ne. Zgodbe so zato težko prebavljive, nerazumljive, celo nezanimive, so zgolj nizanje prizorov brez prave povezave, brez pravega namena, glavna problematika zgodbe pa ne prihaja do izraza. Med njimi se vendarle najde tudi kakšna, ki izstopa: na primer zgodba o očetu Karamazovu in štirih sinovih, odlična metaforična ponazoritev življenjskih odločitev z dodelanim dialoškim tempom; ali potovanje s stricem, ki se odloči spremeniti svoje življenje; pa bolj družbenokritična zgodba o koncertu Brucea Springsteena v Štepanjskem naselju. Teh nekaj biserov izstopa iz bledosti ostalih kratkih zgodb, ki nihajo med solidno povprečnimi in povsem razvodenelo estetiziranimi, ki so kratko malo dolgočasne. BLAŽ zabel • • • PLOŠČA Virtualni orkester, realna glasba Borut KRžišniK: Lightning. Virtualni orkester Borut Kržišnik, violina Klemen Bračko. Založba Claudio, Velika Britanija, in KUD France Prešeren, Ljubljana, 2013. 49 min., od 9,75 €, CD 16,75 € Kakor virtualni orkester pojmuje skladatelj Borut Kržišnik (letnik 1961), gre za računalniško platformo, ki s pomočjo vnaprej posnete knjižnice zvokov pravih glasbil ustvarja glasbo, ta pa se lahko v nekaterih pomembnih podrobnostih razlikuje od glasbe pravega orkestra. Pravim ustvarja, kajti Kržišnik je sicer njen skladatelj, vendar hkrati (in sočasno) tudi izvajalec, producent in snemalec. Takšna vloga mu očitno tudi najbolj ustreza, kajti čeprav je v dolgi glasbeni karieri deloval v različnih zasedbah (na kitaro je igral pri Borghesii in Laibachu, bil je gonilna sila eksperimentalne skupine Data Direct), ga najbolje poznamo kot samostojnega ustvarjalca, ki je med drugim sodeloval s slovitim vsestranskim umetnikom Petrom Greenawayem, nekaj skladb mu je izvedel kvartet Enzo Fabiani in ljubljanska Filharmonija, doslej pa je posnel sedem samostojnih plošč. Najnovejša z naslovom Lightning je prav gotovo njegovo najbolj kompleksno delo in kot tako s svojo zasnovo in izvedbo navdušuje in osu-plja, hkrati pa zastavlja celo vrsto zanimivih vprašanj. Računalniško generirano orkestrsko glasbo danes seveda množično uporabljajo zlasti za zvočno podlaganje oglasnih sporočil. Takšna glasba je redko kaj več kot pomoč za ustvarjanje določenega razpoloženja, njeno zgledovanje pri najbolj znanih delih iz evropske resne glasbe pa namerno in od izvirnika odmaknjeno samo toliko, da preprečuje tožbe zaradi plagiata. Nekoliko bolje je v filmski glasbi, kjer virtualni orkester že dolgo omogoča bolj ekonomično, hitrejše in pogosto učinkovitejše opremljanje zlasti žanrskih filmov z ustrezno zvočno kuliso. Toda v večini primerov takšna glasba nima življenja (in trga) zunaj prvotnega prostora in namena, čeprav seveda obstajajo izjeme. Borut Kržišnik pa se uporabe virtualnega orkestra loteva precej drugače, predvsem dosti bolj celovito in (kot v kratkem pa zato toliko bolj učinkovitem besedilu na ovitku nove plošče zapiše sam) zato, ker ga ne zanima toliko, da bi se z improvizacijo (kot je v džezu in iz njega izhajajoči improvizirani godbi) osvobodil vnaprej določenega zapisa oziroma da bi se rešil fizičnih omejitev glasbil, ampak predvsem zato, da bi se za nekaj osvobodil. Osvobodil za glasbo, ki uporablja virtualni simfonični orkester, ne da bi njegovo glasbo hkrati omejevale estetske, tehnične in zgodovinske danosti orkestra in glasbil v njem. Kržišnikov glasbeni svet je ritmično nepredvidljiv, zvočno razkošen, fantastično barvit in večplasten, pogosto združuje nezdružljivo (recimo diskreten komplet bobnov in orkester v uvodni skladbi), zvoki glasbil imajo večkrat obseg, ki pravega daleč prekašajo tudi z okretnostjo in agilnostjo, dinamične kontraste najbrž najbolj od vsega omejuje snemalna tehnika itn. Tudi zato Kržišnikova glasba ni »klasična« v običajnem pomenu te besede. Četudi kdaj na kratko povzame kakšen obrazec romantičnega izročila ali zvočne rešitve njegovih naslednikov od Wagnerja in Mahlerja do Šostakoviča, je mogoče na drugi strani v enaki meri zaslediti tudi vplive popularne glasbe od džeza, roka in elektronike do njenih bolj radikalnih in danes pogosto že skoraj pozabljenih nastavkov, kot je recimo nekoč tudi pri nas precej priljubljen in vpliven rock v opoziciji. Skladno s tem Kržišnikova glasba nima klasične glasbene organizacije, recimo suite ali celo simfonije, temveč jo sestavljajo skladbe različne dolžine (od dveh minut in pol do več kot osmih), ki imajo evokativne naslove (Persistence of Flesh, Breakthrough, Memory Prism, Rules of Disorder), kar velja tudi za naslov plošče kot celote: Lightning (blisk) je namreč izraz, ki zelo dobro povzema pogoste in bliskovite spremembe v njegovi glasbi. Morda kaže opozoriti na izjemen trud, potrpljenje in ustvarjalno energijo, vložene v realizacijo te plošče. Borut Kržišnik nikjer ne išče bližnjic in realizacija tako ambicioznega projekta gotovo zahteva neskončne ure potrpežljive vztrajnosti in nepotešljive radovednosti, ki te ženeta, da raziskuješ brezmejno zvočno pokrajino, kakršno pred tabo odpira virtualni orkester. Lightning morda ne prinaša lahkotnih instantnih melodičnih viž, ki gredo hitro v uho, zato pa obilico mojstrsko organiziranih zvokov za nekoliko izbirčnejše poslušalce. Ob vsakem naslednjem poslušanju namreč prodiramo globlje v zvočno tkivo in odkrivamo nove, zanimive, sveže poglede. Ti pa se zdijo kot naročeni za scensko ustvarjalnost v najširšem smislu te besede. jure potokar 22 ODPRTO PISMO pnogledi 23. oktobra 2013 Ob desetletnici devetletke Spoštovani minister dr. Jernej Pikalo! KRiSTiJAN MUSEK LESNiK Ob vse bolj jasnih opozorilih na stopnjevane težave slovenske osnovne šole, ste v tem trenutku eden od peščice ljudi v Sloveniji, ki lahko potegne ročno zavoro in pomaga sprožiti resno razpravo o tem, kje se nahaja naša šola in kam naj gre. Obenem pa se vam lahko kaj hitro zgodi - če boste tako kot nekateri vaši predhodniki preslišali opozorila -, da boste v zgodovini slovenskega šolstva ostali zapisani kot še eden izmed ministrov, ki so miže tekli za šolskim vozom in ga nehote še pospeševali na poti navzdol. Zato vam v tem pismu posredujem nekatera svoja osebna mnenja in razumevanja javnega osnovnega šolstva. Prvega septembra pred desetimi leti so slovenske šole ob glasnih napovedih in velikih pričakovanjih (ob nekaj strahovih in pomislekih, ki so bili hitro utišani) dokončno vstopile v devetletko. V izrazitem nasprotju s takratno glasnostjo je deseta obletnica devetletke minila sramežljivo neopazno. Zdi se, da pri tem ne gre za skromnost; molk ob obletnici največjega projekta v zgodovini šolstva v samostojni Sloveniji prej vzbuja zlovešči vtis, da tisti, ki so pred leti načrtovali in uvajali novi šolski program, danes ne morejo našteti kaj dosti uspehov devetletke in obenem ne želijo odgovarjati na morebitna neprijetna vprašanja. Verjamem, da si šolniki in starši, predvsem pa včerajšnji in današnji učenci, ki jim bo današnja šola pomembno zaznamovala življenje, kljub morebitnemu nelagodju avtorjev šolske reforme zaslužijo nekaj odkritih besed o tem, da ima devetletka težave (ponavljanje, da imamo enega od najboljših izobraževalnih sistemov namreč po mojem mnenju žali zdrav razum šolnikov in staršev ter izraža globok prezir do šolarjev in njihovih izkušenj). Enako prav bi bilo jasno povedati, da za težave devetletke niso krivi šolniki, pač pa tisti, ki so načrtovali program, kakršnega imajo danes slovenske šole. Čeprav bi bilo krivično povezovati vse tegobe osnovne šole z devetletko, verjamem, da glavne težave izvirajo iz napak v času njenega načrtovanja in uvajanja. Če bi avtorji devetletke premogli več strokovne modrosti, če bi bolj prisluhnili mnogim šolnikom in njihovim opozorilom, če bi bili manj zaverovani vase, bi lahko marsikatero stranpot preprečili, še preden se je zgodila. Zato vam, gospod minister, predlagam, da namesto preimenovanj posameznih predmetov (zaenkrat je to še vedno najpomembnejši dosežek vašega mandata) podprete resno analizo stanja v slovenski osnovni šoli, pozitivnih pridobitev devetletke ter njenih morebitnih zablod in težav. Seveda mislim resno analizo stanja, ki ne bo zgolj nova priložnost za prikrivanje preteklih napak (takšnih »analiz« je bilo že dovolj), pač pa bo premogla iskren posluh za mnenja tistih, ki lahko o današnji osnovni šoli povedo največ, od šolnikov in strokovnjakov različnih strok do staršev in učencev, ne glede na to, kako prijetna ali neprijetna bodo ta spoznanja. Da bi vam olajšal presojo, ali bi bila takšna analiza smiselna ali ne, v nadaljevanju navajam nekatera opažanja zadnjih let. O ODNOSU ŠOLSKE POLiTiKE DO ŠOLSTVA iN ŠOLNiKOV 1. S časom šolske reforme ter uvajanja devetletke je v veliki meri sovpadal proces, ki ga je dr. Miro Cerar (Dnevnik, 9. 10. 2013) poimenoval »pravno dušenje (avtonomije) šolstva« in opozoril, da »kadar pravo pretirano posega v šolsko avtonomijo, s tem ovira ali onemogoča strokovno svobodo in avtonomijo učiteljev ter vodstev šol in tako slabi kakovost vzgojnega in izobraževalnega delovanja« in da »šolstvo lahko ustrezno deluje le, če mu pravo nameni dovolj svobode na področju pedagoškega, pa tudi drugega strokovnega ter organizacijskega delovanja. V nasprotnem primeru šolstvo ne more celovito in uspešno izvršiti svojega temeljnega poslanstva, saj otrok in mladostnikov ne more vzgojiti v dovolj mišljenjsko (intelektualno) in nasploh osebnostno svobodne in avtonomne posameznike.« Ta proces se ni zgodil, ker bi hotelo pravo posegati v šolsko avtonomijo, temveč zato, ker so snovalci šolske reforme pravu odprli vrata v šole v prepričanju, da bodo z njegovo pomočjo lažje obvladovali učitelje in preko njih odraščajoče glave. 2. Šolsko reformo sta spremljali birokratizacija in nalaganje administrativnih zahtev šolnikom, iz katerih se kot rdeča nit vije temeljno nezaupanje do učiteljev. Kot da bi se snovalci reforme ustrašili, da ravnatelji in učitelji premorejo toliko strokovnega znanja, da bi lahko bili edina resna grožnja njihovim načrtom, so jim začeli natikati administrativne in birokratske uzde. Istočasno se je zgodila še preprečitev organiziranja učiteljev v zbornico, ki bi kot strokovno združenje dala učiteljem toliko moči, da bi pri načrtovanju šolske politike lahko nastopali kot enakovreden partner, kar očitno ni bilo zaželeno. 3. Načrtovalci devetletke so spregledali, da otrokom prijazna šola ni razpuščena, pač pa zahtevna šola, ki otroku pomaga razviti vse potenciale in ga uči odgovornosti. Namesto tega je devetletka pod krinko »otrokovih pravic« šole preplavila s skrajno permisivnostjo. (Pri tem seveda ni nič narobe z otrokovimi pravicami - so svete in jih je treba brezkompromisno varovati -, napačen pa je pristop, ki otrokom razlaga tako abstrakten pojem na način, ki ga ne morejo razumeti, obenem pa jih ne usmerja k učenju odgovornosti.) Ko sem pred dnevi bral ugotovitev razvojne psihologinje dr. Ljubice Marjanovič Umek, da »nam permisivna vzgoja močno meša štrene« (Planet siol.net, 7. 10. 2013), sem se čudil, zakaj govori zgolj o permisivni vzgoji v družinah: problem slovenske družbe ni toliko permisivna vzgoja v družinah, kot to, da otroci, ki prihajajo iz permisivnih družin, v šolah ne naletijo na drugačne vzorce, ki bi jim pomagali razvijati in prevzemati odgovornost za sebe in za svoja ravnanja, pač pa na okolje, ki zgolj dodatno utrjuje permisivne vzorce in vodi v razvoj egocentričnega narcizma. 4. S tem ko je šolnikom zavezala roke, je šolska reforma najbolj agresivnim staršem in učencem omogočila nebrzdano poseganje v njihovo strokovno avtonomijo in omogočila, da se lahko skoraj vsak vtika v njihovo strokovno delo. Nemoč šolnikov v okolju, v katerem je bila njihova strokovna avtoriteta sistematično razgrajevana in njihov ugled sistematično degradiran, ni nobeno presenečenje: kako naj starši in učenci spoštujejo učitelje in jim zaupajo, če jim ne zaupa in jih ne spoštuje šolski sistem in jih vedno bolj omejuje in PONAVLJANJE, DA iMAMO ENEGA OD NAJBOLJŠiH iZOBRAŽEVALNiH SiSTEMOV NA SVETU, ŽALi ZDRAV razum šOlNikOv, šolarjev iN staršev. nadzira. Kombinacija nekritične permisije in dušenja strokovne (posebno vzgojne) avtonomije šolnikov je privedla do povampirjenega pedocentrizma, ki je na vrh piramide postavil učenca, malo pod njega starše, dosti nižje ravnatelje, potem pa daleč nič do globokega brezna, v katerega je danes pahnjen učitelj. Osnovna šola je postala prostor, v katerem velikokrat ne obvelja moč argumentov, pač pa argumenti moči; ko ni pomembno, kaj je prav, temveč kdo bo koga. Postala je bojišče, na katerem nekateri učenci in starši redno preizkušajo, do kod lahko posegajo v strokovno avtonomijo šol in šolnikov, šolniki pa se nenehno umikajo kot vojska, ki zavojevalcem prepušča vedno več svojega ozemlja, ker jih v bitkah, kjer so vloge popolnoma sprevržene, vedno in dosledno dobijo po glavi. 5. V Sloveniji imamo množico odličnih učiteljev, imamo pa tudi nekaj izrazito slabih. In imamo šolsko oblast, ki ne zna ali noče razlikovati med njimi. Ni mehanizmov, ki bi omogočali nagraditi najboljše, spodbuditi povprečne k izboljšanju in nagnati nepopravljive, ki so škodljivi. Edina resna posledica razlik v kakovosti je, da so najboljši učitelji vedno bolj obremenjeni (naloge je pač bolj modro zaupati kompetentnim ljudem). V mlakuži te nesrečne uravnilovke najbolje ribarijo najslabši kadri, najboljši izgorevajo, šolska politika pa vzdržuje pogoje, v katerih bodo ob nadaljnjih rezih in posegih v delovne pogoje in plače šole najprej začeli zapuščati najboljši kadri (ki so velikokrat tudi bolj kritični in zato šolskim oblastem manj ljubi). 6. Učitelji, ravnatelji in drugi praktiki niso nikdar zares sodelovali pri načrtovanju sistemskih sprememb v osnovni šoli. Sodelovali so pri pripravi učnih načrtov, od sistemskih sprememb pa so bili odmaknjeni. Njihove morebitne pripombe o sistemskih vprašanjih običajno niso bile upoštevane. (Sistemske spremembe v času načrtovanja devetletke so nastajale v krogu sedmih predavateljev z dveh fakultet, med katerimi so bili 4 psihologi, 1 filozof, 1 pedagoginja in 1 naravoslovec.) O odnosu šolske politike do šolnikov-praktikov veliko pove sklicevanje, da je pri nastajanju zadnje Bele knjige (2011) sodelovala množica strokovnjakov, ravnateljev in učiteljev. To načeloma drži: a je ob prebiranju Bele knjige očitno tudi, da so se njeni avtorji velikokrat samosvoje odločali, katere predloge in mnenja šolnikov bodo upoštevali in katerih ne. Podobnih primerov, ko so bili ravnatelji in učitelji vključeni v razmišljanja o različnih vprašanjih predvsem zaradi zagotavljanja alibija za uveljavljanje idej in rešitev, ki so bile že zdavnaj prej sprejete na drugih mestih in v drugih krogih, je bilo v zadnjih dvajsetih letih še veliko. O NEURESNiČENiH CiLJiH DEVETLETKE Osrednja težava devetletke je preprosta - ni izpolnila svojih zastavljenih ciljev. Ob začetku šolske reforme pred skoraj dvajsetimi leti so njeni načrtovalci te cilje jasno zapisali. Mnogi se niso uresničili, pri nekaterih je danes stanje celo slabše kot prej. Nedavna raziskava Assessing the Efficiency of Welfare Spending in Slovenia with Data Envelopment Analysis je opozorila na neravnovesje med znanjem naših šolarjev in sredstvi, ki jih država vlaga v izobraževanje: znanje naših šolarjev je izrazito slabše, kot bi pričakovali glede na raven sredstev, ki so namenjena njihovemu izobraževanju. Še veliko bolj zaskrbljujoči kot podatki o znanju osnovnošolcev pa so nekateri pojavi, o katerih javnost sliši zelo malo in ki jih bo verjetno težje »popravljati« kot morebitne luknje v znanju: 1. Povprečna raven bralne pismenosti med slovenskimi šolarji pred 20 leti je presegala povprečno raven njihovih evropskih vrstnikov, danes pa zaostaja za njimi. 2. Slovenski šolarji imajo težave s kritičnim razmišljanjem. Nimajo težav s preprostimi podatki; ko jih morajo kritično ovrednotiti in razmišljati o njih, pa ne gre. Namesto iskati različne rešitve se učijo, da je prava rešitev ena sama, napake pa tako neprijetne, da je bolje ostati tiho, kot tvegati napako. Tudi najbolj ustvarjalni šolniki ne morejo v celoti kompenzirati pomanjkljivosti programa, ki je naravnan na tlačenje podatkov in razdrobljenih znanj v šolarje, namesto da bi jih učil, kako ta znanja in informacije povezati in jih integrirati v zahtevnejše kompetence. 3. Ob slabšanju bralne pismenosti in težavah s kritičnim razmišljanjem so naše osnovne šole preplavljene z delovnimi zvezki, v katere učenci vpisujejo, obkrožajo, povezujejo; obenem pa vse manj pišejo v zvezke. Vendar so, ko otroci poslušajo učiteljico in pišejo v zvezke, dejavni drugačni kognitivni procesi kot pri rabi delovnih zvezkov (slednji so obenem težo šolskih torb pognali v nebo). 4. Slovenski šolarji ne marajo šole. Le v dveh evropskih državah je šola med starejšimi učenci bolj nepriljubljena kot pri nas. Nikjer drugje na svetu (raziskava TIMSS) ni matematika tako nepriljubljena kot med slovenskimi osnovnošolci, enako velja za fiziko, podobno tudi za biologijo in kemijo. In vendar se šolski sistem ne ukvarja z vzroki za tak odpor. Bela knjiga iz leta 2011 (ki jo navajate kot osrednji kompas pri vaših prizadevanjih na šolskem področju), je po obljubah, da bo prinesla celovito analizo šolstva, celo v celoti prezrla (?!?) te v nebo vpijoče podatke. 5. Slovenski šolarji se počutijo bolj obremenjeni zaradi šole kot vrstniki v kateri koli drugi evropski državi. Če bi se kdo od tistih, ki krojijo šolsko politiko in programe, resno vprašal, zakaj šolarji svoje šolsko delo občutijo tako obremenjujoče, bi lahko kaj hitro ugotovil, da je že pri evalvaciji stare osemletke v letu 1991 (dokument Izobraževanje v Sloveniji za 21. stoletje) skupina strokovnjakov ugotovila: »Osnovna šola je premalo zahtevna in kot taka učence preveč obremenjuje«. (Eden od večjih absurdov šolske reforme je bil, da so avtorji devetletke kljub tem ugotovitvam ustvarili devetletko, ki je celo manj zahtevna od starega programa, zato pa prepolna podatkologije - in učencem očitno še manj smiselna in bolj obremenjujoča.) 6. Devetletka je naravnana na kognitivne vidike otrokovega razvoja, na podatke in znanje, zanemarja pa čustveno in motivacijsko plat otrok. Šolo razume zgolj kot prostor za izobraževanje (mnogi ravnatelji in učitelji se dobro spomnijo, kako so v času uvajanja devetletke nenehno poslušali, da je naloga šole, da izobražuje, ne pa vzgaja). A šolarji niso le miselna bitja. Velik del njihovih življenj in doživljanja se dogaja na čustvenem in motivacijskem področju. Tu jih devetletka v veliki meri pušča na cedilu. 7. V zadnjih dvajsetih letih je bila iz osnovnih šol vse bolj izrinjena vzgojna funkcija. Čeprav mnogi odlični šolniki zelo dobro razumejo vzgojno funkcijo šole in s svojimi prizadevanji puščajo ogromen pečat na otrocih, je njihov trud omejen s programom, za katerega se zdi, da hoče histerično izriniti sleherno sled »vzgojnega« iz devetletke (nazadnje je z izbrisom in preimenovanjem naziva bivših »vzgojnih« predmetov na simbolni ravni dokončno črtal vzgojo iz predmetnika osnovne šole). pogledi 23. oktobra 2013 ODPRTO PISMO 23 8. Gibalne sposobnosti slovenskih šolarjev so vse slabše. Da danes šolarji v teku na 600 m v povprečju dosegajo 10 sekund slabše čase in v vesi zdržijo štirikrat manj časa kot pred 20 leti, je posledica sprememb življenjskih navad in ne krivda devetletke. Kljub temu je težko razumeti, da so se avtorji zadnje Bele knjige (2011) ukvarjali zgolj z vprašanjem, kako ocenjevati športno vzgojo, prezrli pa ugotovitve strokovnjakov, da je večina kurikularnih sprememb v športni vzgoji v nasprotju z njihovimi izsledki, in njihov predlog, naj se nemudoma izpelje evalvacijska študija pouka športne vzgoje in pripravi kurikularne spremembe, ki bodo upoštevale praktično izvajanje pouka in družbene potrebe. 9. V devetletki se je cilj poučevanja in učenja premaknil z znanja na ocene, kar je vodilo v hiperinflacijo visokih ocen in upad znanja. Ko šolski sistem učence obravnava zgolj kot vsote ocen v zadnjem triletju osnovne šole, se znanje pomakne v ozadje, v ospredje pa stopi pehanje za ocenami, pri katerem niso nujno uspešni tisti, ki znajo več, pač pa najglasnejši. S postavitvijo ocen v ospredje so se sprožili pritiski staršev na učence, obojih skupaj pa na učitelje, kar vodi do porasta ocen, ki nimajo pokritja v resničnem znanju in zaradi katerega so danes na eni strani (vsaj pri vpisu v srednje šole) prikrajšani tisti učenci, katerih učitelji svoje delo jemljejo resno in ne delijo petic na podlagi lepih pogledov ali prikritih groženj, na drugi pa (ker njihova sa-mopodoba temelji na izkrivljeni povratni informaciji) tudi učenci šol, kjer so učitelji pokleknili pred pritiski. (v letu 2009 je v prvih razredih slovenskih srednjih šol sedelo več kot 200 dijakov, ki so dosegali komaj najnižjo raven bralne pismenosti, pa so kljub temu osnovno šolo zaključili z oceno 5 pri slovenščini.) 10. Ko v šolah ocenjujemo trenutno znanje (kampanjsko pridobljeno in hitro pozabljivo), ne pa tudi vloženega dela in truda, pri učencih nehote utrjujemo tisto, čemur Carol Dweck pravi statična oz. toga miselnost (»fixed mindset«): prepričanje, da so otrokovi dosežki rezultat njegovih danih sposobnosti, ki jih bodisi ima (če dobiva dobre ocene) bodisi jih nima (če dobiva »slabe« ocene). V devetletki, kjer se povprečne ocene gibljejo med 4 in 5, to tlakuje pot do nerealnih prepričanj o sebi in o svojih zmožnostih, ki se prej ali slej razpočijo kot napihnjen balon, velikokrat zelo boleče. 11. Devetletka je hotela biti prijazna. Tako zelo, da (kot opozarja Marko Juhant) starši otrokom zjutraj ne rečejo več »dobro delaj«, »bodi priden«, »pomagaj drugim«, pač pa jim zaželijo »imej se lepo«. Vendar prijazna šola ni tista, v kateri se imajo učenci lepo, temveč zahtevna šola, ki jim nudi resne izzive in jim obenem pomaga sooblikovati znanja, interese, navade in vedenja, ki jim bodo pomagali postati uspešni, modri in etični državljani sveta. 12. Devetletka je vzpostavila permisivno okolje, v katerem otroci in mladostniki ne razvijajo odgovornosti do sebe in do svojega dela. Mnogi otroci, ki jim gre v šoli slabo, nimajo težav, ker se ne bi zmogli učiti, pač pa zato, ker se jim ni treba. Zakaj bi se? Če danes dobijo cvek, ga bodo popravljali jutri, pa pojutrišnjem, pa čez en teden, kolikokrat bo pač potrebno. Če naredijo domačo nalogo, prav. Če je ne naredijo, prav. Če so v stiski, ker so naredili napako (npr. pretepli sošolca ali uničevali lastnino), jih bo sistem zaščitil (če ne sistem pa starši ali odvetniki), da se jim ne bo treba soočiti z odgovornostjo za storjeno napako. Namesto da bi se učili prevzemati odgovornost, da drugič ne bodo ponavljali napak, se učijo ponavljati napake, ker jih šolski sistem (ali nekdo drug) razbremeni stiske, tesnobe in notranjega konflikta, ki je nujen pogoj za učenje. 13. Devetletka je postala valilnica povprečnosti. V njeni naravnanosti v povprečnost, ki jo boleče ponazarja nedavno stališče vašega državnega sekretarja (»Ker je slovenska osnovna šola obvezna za vse, moramo pri tem pač biti pozorni, da jo lahko tudi vsi uspešno zaključijo.«), so prikrajšani najšibkejši in najboljši. Šibkejši ne dobijo zadostne podpore, da bi krepili svoje potenciale (pomoč učencem s posebnimi potrebami ne dosega teh pričakovanj, obenem pa omogoča celo stranpoti, ko pomoči niso deležni tisti, ki jo rabijo, pač pa tisti, ki odločbe o usmeritvi najbolj agresivno in neusmiljeno zlorabljajo). Najboljši ne dobijo priložnosti, da bi razvili vse svoje potenciale. Izgubljamo pa ene in druge. 14. Osnovna šola je postala prostor, v katerem najbolj zaščiteni niso najšibkejši, temveč tisti, ki znajo najbolje manipulirati s sistemom in ga izkoristiti za doseganje svojih ciljev, četudi na račun pravic in miru vseh drugih članov šolske skupnosti (velikokrat ob tihi podpori birokratskih uzanc). Seveda je pomembno vsakega šolarja zaščititi pred zlorabami; a enako pomembno bi bilo zaščititi šole pred zlorabami predpisov, v labirintih katerih neredko vzgojno nekompetentni starši uveljavljajo zahteve, ki so v nasprotju s pedagoško doktrino in dolgoročno škodljive za njihovega otroka, širšo šolsko skupnost in družbo. ZAKAJ BELA KNJiGA Ni ODGOVOR NA TEGOBE DEVETLETKE Dr. Jernej Pikalo, razumem vaše stališče, da se želite pri posegih v šolstvo naslanjati na strokovno podprte dokumente, bojim pa se, da ste si pri tem izbrali dokument, ki morda nima tolikšne strokovne teže in veljave, kot mu jo pripisujete (tu imam v mislih vaše večkratne navedbe, da se opirate na Belo knjigo iz leta 2011 kot na najširši strokovni glede devetletke ni več slišati ' navdušenih vzklikov. nastala tišina pa ni le nelagodna, ampak je tudi zlovešča. dokument, za katero njen urednik dr. Janez Krek meni, da predstavlja celovito analizo šolstva). Predlagam vam, da pri nadaljnjih razmišljanjih upoštevate tudi nekatere pripombe, ki primernost Bele knjige kot temelja za načrtovane posege v šolstvo postavljajo pod resen vprašaj: • Dr. Mojca Kovač Šebart je v Šolskih razgledih zapisala: »Težava ni le v tem, da nova Bela knjiga ne daje izčrpnih in premišljenih odgovorov na tovrstna vprašanja, problem je, ker bralcu mestoma daje vtis, da avtorji o njih niso opravili ustreznega razmisleka.« • Aprila 2011 je 21 strokovnjakov Oddelka za pedagogiko apeliralo na takratnega ministra, da omogoči ustrezen čas za razpravo o Beli knjigi (med podpisniki odprtega pisma je bila tudi dr. Jana Kalin, vodja skupine za osnovno šolo pri pripravi Bele knjige). Predlagana razprava se ni zgodila. Bela knjiga ni bila deležna resne in široke strokovne razprave. • Tem pripombam velja dodati tudi spoznanje, da se Bela knjiga iz leta 2011 marsikaterega pomembnega področja in vprašanja osnovne šole sploh ni dotaknila. Čeprav je Bela knjiga daleč od široke strokovne podpore in pri njenem nastajanju ni bilo interesa za resno strokovno razpravo ter kljub njenim luknjam, so doslej že bile uveljavljene nekatere zakonske rešitve, ki temeljijo na njej, vaše ministrstvo pa jo obravnava kot osrednji strokovni kažipot. Predlagam vam, da resno premislite, ali ji velja pripisovati tolikšno težo. KAM NAPREJ? Bilo bi krivično, če bi devetletki pripisal zgolj cel kup problemov. Prinesla je tudi marsikaj dobrega. Prinesla je izbirnost, dodatno leto šolanja, drugačen odnos do integracije otrok s posebnimi potrebami in še kaj. Seveda pa marsikaj ni tako, kot je bilo obljubljeno. Ne glede na to, ali je devetletki spodletelo zato, ker so jo njeni avtorji slabo načrtovali, ali zato, ker jim v resnici ni bilo mar za kakovost javne osnovne šole, ni težko razumeti, zakaj je deseta obletnica uvedbe devetletke v slovenske šole minila brez posebnega obeležja. Zdi se kot nova izvedba Ander-senovih Cesarjevih novih oblačil. Leta in leta smo v zvezi z devetletko poslušali navdušene vzklike, kako brezmadežno je ozaljšan cesar. Vmes smo nekateri sicer opozarjali, da je cesar v resnici nag, pa naša opozorila niso segla daleč. Zdaj ni več navdušenih vzklikov. Vendar nastala tišina ni le nelagodna, j e tudi zlovešča. Dokler si ne bomo nalili čistega vina in devetletko postavili pred neizkrivljeno zrcalo, je kakršno koli pričakovanje, da se bodo težave reševale same od sebe ali pa v času mandata naslednjega ministra, vnaprej obsojeno na neuspeh. Da bi lahko razumeli, kam naprej, je verjetno najprej treba premagati naslednje ovire: • strah šolskih oblasti pred spoznanjem, da so stvari v naši osnovni šoli močno zavožene in sočasno zavedanje, da nimajo nikakršne ideje, kako jih odvozlati; • tiho upanje (v ozadju pa silovita prizadevanja) tistih kurikularnih mojstrov, ki so devetletko načrtovali in jo uvajali, da se bodo lahko čim dlje izmikali vprašanjem o tem, kakšno osnovno šolo imamo v resnici danes, kakšno vlogo so pri nastajanju tega stanja odigrali sami in ali so danes izpolnjeni cilji, ki so si jih zastavili takrat oz. kam so se razblinile njihove obljube; • sistematično ignoriranje tistih, ki že leta opozarjajo na stranpoti devetletke; • tiho sprijaznjenje staršev in upanje, da osnovna šola njihovim otrokom vsaj ne bo povzročila pretirane dolgotrajne škode, če jim že ne bo dala dosti; • tragično apatijo šolnikov, ki so že zdavnaj izgubili upanje, da bi kdo zares prisluhnil njihovim mnenjem in tegobam in bi njih in njihova mnenja ter izkušnje resno upošteval pri načrtovanju šolske politike. Za te prepreke obstaja le eno zdravilo: resna in poglobljena (iskrena) analiza in razumevanje, da je v slovenskih šolah ogromno znanja in vedenja, ki lahko pomaga k izboljšavam; samo priznati mu je treba, da ni manj vredno od idej nekaterih samozvanih kurikularnih strokovnjakov. Zato vas vabim, da kot minister omogočite resno in poglobljeno razpravo o stanju v slovenski javni osnovni šoli. To lahko naredite na več načinov. Od dežurnih tolmačev stanja v šolstvu, zaradi katerih je devetletka dosti manj uspešna, kot bi lahko bila, verjetno ne gre pričakovati veliko; veliko več upanja polagam v zdravo pamet šolnikov (ki je je v naših šolah kljub vsem reformam še vedno veliko, le glasu si včasih ne upa dvigniti) in staršev (ki so ne le plačniki, pač pa tudi tisti uporabniki šolstva, ki bi jim moralo biti še kako mar, kako opremljeni bodo njihovi otroci vstopali v jutrišnji svet). Seveda lahko izberete peščico akademikov, ki so živo šolo nazadnje videli v preteklem tisočletju, da staknejo glave in poiščejo vnaprej predvidene utemeljitve za vnaprej predvidene odgovore na vnaprej predvidena vprašanja; ali pa zberete samozvane odrešitelje, ki so z nepremišljenimi in nepreverjenimi posegi zavozili zadnjo šolsko reformo in jim ponudite novo priložnost za igranje z usodo javnega šolstva, prikrivanje storjenih napak, manipuliranje s podatki ter postavljanje novih Potemkinovih vasi. Lahko pa (čeprav boste pri takšni odločitvi morda naleteli na močne odpore in pritiske) sprožite proces, ki bo analiziral stanje v slovenski osnovni šoli z iskrenim posluhom za resnico. Zavedam se, da je lahko za marsikoga, ki je svojo kariero gradil ali celo vezal na današnjo devetletko, ta možnost boleča in da bo na tej strani mnogo odporov in polen. A hkrati sem prepričan, da je vaša odgovornost do ljudi, ki jih »pokriva« vaš resor (šolnike, učence, starše „ pravzaprav celotno družbo in njeno prihodnost), veliko večja kot morebitna odgovornost do tistih, ki si takšne razprave ne želijo. Dr. Jernej Pikalo, občasne »ugotovitve«, da je slovensko šolstvo med najboljšimi v svetu, ne pomagajo nikomur. Zato vas vabim, da ob njeni deseti obletnici spregovorite o devetletki; naj vas o njej poučijo tisti, ki nimajo razlogov, da bi vam slikali izkrivljene podobe, spodbudite k besedi tiste, ki vam lahko o njej povedo največ (tiste, ki vsak dan živijo v njej in z njo), in jim prisluhnite. Če boste še vedno bolj poslušali tiste, ki ta voz že dvajset let iz varnega zavetja svojih akademskih soban krmarijo v brezno, namesto tistih, ki se ves ta čas vozijo na njem, vam lahko že zdaj napovem rezultat - ampak v tem primeru vas verjetno niti ne bi zanimal. ■ Dr. Kristijan Musek Lešnik je psiholog, član Strokovnega sveta Republike Slovenije za splošno izobraževanje. pogledi naslednja številka izide 13. novembra 2013 NAROČILA IN DODATNE i i- • i- • ^ i i iNFORMAcnE: www.pogledi.si ali narocnine@delo.si 080 11 99, 01 47 37 600, C < L'M A' / t/ « r ^ "'■"/i I I ^ .a S o > (Q -M i; 1- D o č 2: w ^ oe z S: a. I- 1/1 a.