Poštnina plačana v gotovini
Slovensko narodno gledališče
LJUBLJANA
(f&edaCiskC Ust
OPERA
1952 — 1953
8
GIUSEPPE VERDI
RIGOLETTO
PREMIERA DNE 5. APRILA 1953 GIUSEPPE VERDI
RIGOLETTO
Opera v treh dejanjih (štirih slikah), napisal F. M. Piave, prevedel
Smiljan Samec.
Dirigent: Dr. D. Švara	Režiser:	H.	Leskovšek
Inscenator: Arch. V. Molka
Vojvoda Mantovski ............................ M.	Brajnik, G. Dermota,
R. Franci
Rigoletto, dvorni norec .................... S. Car, F. Langus, S. Smerkolj
Gilda, Rigolettova hči ..................... S. Hočevarjeva (debut),
M. Patikova, N. Vidmarjeva
Giovanna, njena služabnica ................. S. Drakslerjeva, V. Ziherlova
Sparafucile, razbojnik ..................... J. Betetto, L. Korošec, F. Lupša
Magdalena, njegova sestra .................. S. Drakslerjeva, B. Stritarjeva,
V. Ziherlova
Monterone .................................. Z. Kovač, D. Merlak
Borsa Matteo ............................... S. Štrukelj
Marullo .................................... A. Andrejev, M. Dolničar
Grof Ceprano ............................... I. Anžlovar
Grofica Ceprano ............................ E. Neubergerjeva
Paž ........................................ S. Ulčarjeva
Stražar .................................... L. Ambrožič
Gospodje, dame, paži in dvorjani.
Godi se v Mantovi in okolici v 16. stoletju.
Zborovodja: J. Hanc	.	Koreograf:	N.	Murašova
Asistent režiserja: E. Rebolj
Kostume so po načrtih Sonje Dekleva izdelale gledališke krojačnice pod vodstvom C. Galetove, A. Humarjeve in J. Novaka Odrski mojster: J. Kastelic — Inspicient: H. Rebolj — Razsvetljava: S. Šinkovec — Maske in lasulje: J. Mirtič in R. Kodrova.
Cena Gledališkemu listu din 35.—
Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. Urednik: Smiljan Samec. Tiskarna Slovenskega poročevalca. Vsi v Ljubljani
GLEDALIŠKI LIST
SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI
1952-53	OPERA	Štev.	8
Hinko Leskovšek:
VERDIJEV »RIGOLETTO« IN UPRIZARJALNA TRADICIJA
K letošnji uprizoritvi tega popularnega Verdijevega dela bi dal nekaj obrobnih opazk, ki naj opozorijo na značilnosti naše nove uprizoritve. Kot pri vseh tako imenovanih repertoarnih operah — se tudi tukaj vedno pojavlja moment uprizarjalne tradicije, dobre in slabe, skratka, kar so nekod ustvarili pomembni umetniki opernega odra, in kar so šablonsko prevzemali od svojih slavnih .prednikov. Ves ta balast raznih neopravičenih kretenj, portamentov, nemogočih manir, je obremenil standardna dela operne literature tako močno, da je bili zaradi tega večkrat zabrisan osnovni smisel dela samega. Skratka, biti si moramo na jasnem, da je poleg dobre tudi slaba tradicija, poleg tega pa še to, da prevzemanje značilnosti razn'.h odrskih stvaritev lahko pelje sicer do zadovoljive rešitve, za katero navadno rečemo, da je solidno izpeljana in da se ni nič hudega zgodilo, pot k pravil umetnosti pa to ni. Ta slaba tradicija se je vrnila predvsem v scensko pojmovanje repertoarne opere, ko se večkrat zaradi stagion-ske praktičnosti in mobilnosti sploh ni več upoštevalo ustvarjalne fantazije, temveč je motoričnost podjetja diktirala celotno scensko atmosfero in tako marsikateremu odličnemu delu dala Pečat starega muzejskega rekvizita.
Tako pojmovanje odrske kulture in tradicije je posebno v Italiji, deželi opere, pripeljalo do nekakšne krize, Ki
se ni pokazala v glasbenem delu uprizoritve, temveč v nekakšni okostenelosti celotnega odrskega življenja, ki so ga le redko osvetljevale kreacije velikih osebnosti, v vseh življenjskih detajlih pa nam je taka uprizoritev ostala tuja in izumetničena. V novejšem času .pa je tudi tam prišlo do nekakšne sprostitve, ki se je posebno pri standardnih delih pokazala za prepotrebno ustvarjalcem in publiki. Mislim namreč na tisto sozvočje kompozicije, igralsko-pevskega izraza in oblikovanja odrskega prostora, brez katerega si v zvezi z resnično ustvarjalno fantaziji opere sploh ne moremo več predstavljati. Stari scenski motivi so se izčrpali, nameščenim maniram ne verjamemo več. Kajti videti hočemo pravega človeka, postavljenega v ustrezajoče okolje, ki ne mora biti obremenjeno s težo realisD.čne gmote, temveč se lahko s skromnim nakazovanjem odlično spaja z občutjem glasbene misli. S tem v zvezi se pojavlja vprašanje, ki ga prav pri repertoarnih operah radi postavljamo. Ali s!, je mogoče pri »Rigolettu« izmisliti kaj »novega?« Običajni odgovor je: Ne! Torej ponavljajmo to, za kar z gotovostjo vemo, da je že ibilo. Irj kaj naj bi bilo to »novo«? Morda beseda »novo« ni ravno najbolj primerna za to, kar mislim na tem mestu natančneje razpravljati. Kadar slišimo to besedo, si nehote predstavljamo nekaj, česar še ne poznamo, česar še
— 133 —
Režiser Hinko Leskovšek kreira v Brittenovi »Beraški operi« vlogo Avtorja
nismo videli. Torej gre v glavnem za vizuelni moment, ki naj bi nas v sozvočju s celotno glasbeno atmosfero poživil ter dal že davno znanim zvokom ■novo, adekvatno igralsko obliko — ter z lučjo vred dinamično ini v celotni scenski zasnovi logično grajeno dogajanje z najsmotrnejšim izkoriščanjem scenskega prostora. Pri tem r.ujno zadenemo ob dognane like opernega odra, ki prehajajo iz roda v rod ter od originalne visoko umetniške kreacije pa do današnjih časov večkrat zbledijo ravno zaradi prevelike privrženosti tradiciji. Ta nevarnost nekakšnega prisvajanja nam tujih temperamentov iz časa in kraja, ki nosi drugačno ustvarjalno obeležje, se je seveda pojavljala izključno le pri standardnih delih opernega repertoarja. Ta dela so ravno zaradi pomanjkanja Cndividualne> ustvarjalne note vseh odrskih ustvarjalcev od pev-
ca, inscenatorja pa do režiserja, ostala sicer muzikalno sveža, njihov odrski videz pa je navadno nosil pečat nečesa nasilno pri svojenega in le redko doživetega. S tem nočem .postavljati trditve, da se je to vedno dogajalo. Toda ravno izjemni primeri nam dajejo misliti, zakaj ne bi vprav standardnim delom opernega repertoarja z močnim izrazom naše lastne ustvarjalne sile pripomogli do globljih kreacij, do nešablon-ske irj občutnejše scenske atmosfere, na katero morda še pred 50 leti v operi sploh niso resno mislil'.. Zakaj se pri vseh repertoarnih Verdijevih in Puccinijevih operah zadovoljimo navadno z zaprašenimi metodami in elementi iz prejšnjih uprizoritev, a smo v istem hipu pripravljeni čisto na novo postaviti na primer »Macbetha« alll »Don K.arlosa«? Mislim', da se vprav repertoarnim operam v tem smislu godi velika krivica. Ali nismo ravno pred kratkim z Michiko Sunaharo doživeli novo Butterfly, ki ni bila v ničemer podobna kreacijam, ki smo jih doslej videli. In pri tem ne bi smeli trditi, da je pevka svojo kreacijo ustvarjala mimo Puccinijeve glasbe. Nasprotno: glasba je dala potrditev vsaki njeni kretnji. Ce z igralskega polja preidemo na režijsko, bi lahko r.a široko razpravljali o novih uprizoritvah Verdijevih oper v raznih evropskih centrih, v katerih so brez tendence za senzacionalnostjo našli nova scenska izrazna sredstva za dela, o katerih smo imeli včasih samo tradicionalno odrko predstavo. (Mislil sem na Wallersteinovo režijo »Trubadurja« in Griindgensovo režijo »Moči usode«.) Dejstvo je, da smo v dobi iskanja novih sredstev, posebno režijsko-scenskih. Morda to iskanje ne pripelje ved!no do zaželenega cilja — ali pa se večkrat izrodi tudi kot goli eksperiment, toda hipni neuspeh naj rje rodi občutka, da se je treba vdati udobnejši in kreativno »umirjenejši« metodi ter prevzeti pač to, kar je bilo. Iz občutka najglobljega spoštovanja do scenske umetnine z lastno ustvarjalno silo odkrivati nove izvore igralsko-pevskega in sceničnega izraza, nam nalaga umetniška iskre-
- 134 -
nost. iSlaba je tradicija, slaba pa je tudi gola želj.a po originalnosti in efektih.
Izogibajoč se teh skrajnosti, sem skušal v uprizoritvi »Rigoletta« predvsem obuditi dojem tistega, kar je Verdi nakazal v originalnem naslovu o.pere: »La malediizione«. Edino v tem aspektu je Rigolettova tragedija res verjetna ter lahko zraste do svojega viška. Ravno ta usodnost, ki Rigoletta ne loči dosti od Shaikerspearovih junakov, je gonilna sila za tragedijo in za popoln zlom nepremišljene človekove objestnosti. Ravjio ta moment, ki so ga mnoge uprizoritve zavrgle, lahko zabriše vse neokusnosti teksta samega ter da obenem priliko, da se v operi »Rigoletto« za vselej znebimo vseh osladnih sceničnih pri.mesi, s katerimi jo je obremenjevala slaba tradicija. Vsa mnogokrat napihnjena in divja romantika teksta stopa v ozadje, pred nami pa stoji izkristalizirana tragedija človeka, ki podleže v borbi z ljudmi iri usodo. V tem smislu so Rigolettu prilagojeni tudi ostali karakterji. V istem smislu je ustvarjen tudi scenski prostor, ki sem ga kot .pri svojih prejšnjih uprizoritvah pustil zaživeti brez obremenitve z realističnimi detajli. Atmosfera scenskega prostora naj podčrtava težo prekletstva ter neizogibne usode v taki meri, da se nam človek zdi le kot drobno bitje v viharju sproščenih strasti. Upoštevajoč skromne dimenzije našega odra sva se pri ustvaritvi scenskega prostora z f.n-scenatorjem Molko odločila za veliko višinsko in globinsko perspektivnost vseh elementov, ki naj v različnih konturah poudarjajo grozotno atmosfero od trenutka Monteronovega prekletstva. Posebno v drugi irj čerti sliki sva s popolnoma nerealistično perspektivo skušala ustvaritisvinčeno ozračje, ki ga samo za hip razbije nekakšna navidezna sproščenost v začetku tretje slike. Medtem ko sta druga in četrta slika Po celotnem občutju prav renesančno temačni, zapušča prva slika kraljevega dvora popolnoma nasproten vtis. Bogata razčlenitev' scenskega prostora naj daje videz čim večje družabne razgibanosti, ki jo narekuje tudi celotna
Dirigent opernega zbora Jo&e Hanc je pripravil tudi zbor v »Rigolettu«
glasbena koncepcija. Scenski poudarek ni na šablonskem plesu, temveč na razuzdanosti in uživaštvu, katerega kot strela prekine starčevo prekletstvo. Različno od prve je ustvarjena tretja slika, ki s svojo zaokroženo scensko obliko daje vtis nekakšne hladne, zlobne ter nespremenljive ureditve. V takem — navidezno nesimpatičnem okolju — se zdi Rigolettovo razočaranje (n ogorčenje še močnejše.
S takimi čustvenimi akcenti sem nujno moral narediti velik scenski premik iz detajlno realistične v nekoliko monumentalno odrsko obliko, ki dovoljuje razbičanim valovom prepletajočih se človekovih strasti, da se razmahnejo s še večjo silo ter zapuščajo vtis nečesa neukrotljivega in neminljivega. Vse to pa nujno narekuje glasba, ki ne nosi pečata kakršnekoli solzave meščansko sentimentalne očetovske bolečine, temveč daje v vseh kontrastih močan poudarek usodnemu .prekletstvu, ki skoraj
— 135 —
nima več ničesar skupnega s preklet- s tem preraščanjem Monteronove figure stvom gospoda Saint Valterja iz Hugo-	kot maščevalke vseh ponižanih, je
jeve drame, ki vzbuja vseskozi vtis	Verdi ustvaril močan opornik> okoli
smešnega majhnega človeka — temveč	katerega se lahko v trikotu Rigoletto.
postavlja skoraj v simboličnem smislu	Gilda, Vojvoda z vso verjetnostjo od-
Monterona za tožnika in zagovornika	v!, j a starčeva tragedija,
vseh onečaščenih in pogaženih. Ravno
VERDI IN BENETKE
Dejanje v Boitovem libretu »Othel-la« se že od začetka odvija na Cipru, medtem ko je dogajanje v prvem dejanju Shakespearovega »Othella« v Benetkah. Verdi je imel pač vzrok, da ni ljubil Benetk. In ko je Boito skrajšal opero tako, da je izpustil dejanje, ki se godi v Benetkah, je bilo to Verdiju zelo prav. V času, ko je komponiral »Othella«, je bil namreč še v prepiru s tem mestom'. (Prepir je trajal čez štirideset let.) Te drame navadno ni v biografijah, razen če jo znate brati med vrsticami. Ce pa bi jo prezrli, bi poznavanje velikega italijanskega opernega genija ostalo nepopolno1.
Mnogo najpomembnejših dogodkov v Verdijevem življenju se je zgodilo prav v tem lepem mestu. Zaradi Benetk — z vso njihovo varljivo lepoto, bleščečimi obalnimi cestami in temačnimi vodami med zidovjem — je plačeval z obupom in dvomi vse morebitne uspehe.
Veliko je bilo Verdijevo zmagoslavje, a kljub njegovi »pozitivni« glasbi je bil eden najbolj introspek-tivnih komponistov. To ne bi sodilo v naše poglavje, če ne bi pregledali Verdijevih pisem. Pisma so dokumenti, ki najbolj odkrivajo umetnikove boje. Dvakrat govori v njih o Benetkah bolj obširno in samo enkrat objektivno. Nekoč je zapisal: »Naveličal sem se Benetk. Ta pust, melanholičen mir me včasih spravi do neznosnega trpljenja...« Drugič pa: »Benetke so lepe, božanske, so pesem, a tu svojevoljno ne bi hotel ostati.« Tako bi seveda vsak deželan govoril
o velikem mestu, toda v luči drame, ki ji bomo priče, je ta Verdijeva opazka za nas pomembnejša.
Prvo dejanje te drame se je dogajalo 1850. leta. Komponist je videl Hugojevo delo »Le roi s’amuse«, ki ga je takoj prevzelo. »Čudovita igra,« je pisal prijatelju, »z vznemirljivimi dramatičnimi situacijami.« Dal si je po tej igri napraviti libreto. Hotel je namreč po Hugojevem delu komponirati opero. Toda severna Italija je bila pod Avstrijo in Hugojevo slikanje življenja na dvoru Franca I. je prizadelo Avstrijce kot protiavstrij. ska propaganda. Cenzor mesta je vrnil Verdiju libreto tako spremenjen, da ga ni bilo moči prepoznati. Verdi je jezno odgovoril, da v sedanji obliki razplet nima ne karakterja ne pravega pomena. Najbolj dramatični trenutki so zdaj docela neučinkoviti. Francoski kralj, 'zdaj Mantovski grof, je y cenzorjevih rokah izgubil več kot samo čin. Postal je brezbarven značaj. Da pa bi imela drama pravo vsebino, bi bil moral ostati velik svobodomislec. Duhoviti grbavi dvomi norec Rigoletto, ki je v svoji notranjosti ekstremno čustven, je z enim zamahom cenzorjevega noža izgubil grbo in pol svojega obstoja. »Grbavec, ki poje? Zakaj pa ne?« piše razjarjeni Verdi. »Prav to se mi zdi čudovito.« Končno bi morala biti odstranjena zaradi neznanega vzroka tudi vreča v zadnjem dejanju. Verdi je godrnjal ob taki neumnosti, zaradi katere bi moral Rigoletto »govoriti truplu pol ure, dokler mu ne bi blisk odkril, da je to njegova hči«. Sklada-
— 136 —
telj končuje z izjavo, da mu bo ne. mogoče komponirati novo opero, če bo libreto ostal v takem stanju.
To, da se je Verdi tako pogumno zoperstavil, mu je prineslo zmago. Benetke so popustile skoraj vsem skladateljevim zahtevam, čeprav se je dejanje še dogajalo v temačnem italijanskem dvorcu, namesto v kraljevem Fontainebleau-ju. Verdijevi sovražniki so bili dokončno premagani ob premieri v beneškem gledališču »La Fenice« (1851). »Rigoletto« je doživel velik uspeh.
Drugo dejanje drame je najbolj polno in najbolj napeto. Zdelo se je, da uspeh »Rigoletta« potrjuje Verdijevo mnenje, naj bo dramatična raznolikost prvo, kar je treba vzeti v obzir ob iskanju opernega libreta. Pozneje — ko sta bila »Traviata« in »Trubadur« že napisana — je izjavil, da vsebuje »Rigoletto« najboljši dramatični material, kar jih je kdaj uglasbil. Zato nas ne preseneča, da je Verdi od vseh dramatikov najbolj cenil Shakespeara. V svoji knjižnici v Sv. Agati je imel več del tega poeta. »Ze od rane mladosti ga prebiram,« pravi, »ion nenehoma ga berem in berem.«
Edino, kar ga je zadržalo, da se je do tedaj lotil samo »Macbetha« (1847), je bilo številno in zmešnjavo vzbujajoče zaporedje scen — »kot v magični svetilki«.
Toda medtem, ko je pisal »Rigo. letta«, ga je prevzela zamisel opere, ki bi ji bila osnova Shakespearova drama »Kralj Lear«. Obe zgodbi sta si v mnogočem podobni. V obeh je glavni junak oče, čigar ponos in napak usmerjena očetovska skrbnost mu prineseta nesrečo.
Najprej je bil Verdi v strahu, da se bo veličina drame ob predelavi v opero izgubila, t oda začutil je, »da bo Shakespearu zadoščeno, če bo opero izdelal v popolnoma novem načinu in brez ozira na običaj«.
Vendar pa je moral dvomiti v uspeh nove opere, ker z delom na
»Kralju Learu« ni napredoval. Leta so tekla in Verdi je »Leara« vselej omenjal v svojih pismih, a nikoli prav dokončno. Leta 1854 se je zahvalil libretistu, ker je dognal, kako se izgovarjata anglosaksonski imeni Lear im Gloucester. Drugič je spet razpravljal o pevcih, ki bi jih želel za posamezne vloge. Vse te podrobnosti sicer dokazujejo, da je bil v delu že precej daleč, dejanskega do. kaza za to pa ni. Ostali so samo osnutki. Z gotovostjo vemo le to, kar je njegova žena leta 1890 (štirideset let po tem, ko se je v njem porodila zamisel o »Learu«) izjavila prijatelju: »Don Kihot, Romeo in Julija — in Kralj Lear spe spanje pravičnih«.
Vendar pravi Franz Werfel — eden najvnetejših Verdijevih zagovornikov,
—	»da vse dokazuje, da je bil konec leta 1882 Kralj Lear dokončan. Manjkalo je le nekaj popravkov v partituri in v navodilih režiserju —; in nekaj številk je bilo napisanih v več verzijah«.
Kaj se je zgodilo s to glasbo?
V	romanu »Verdi« objavlja Werfel začudenje vzbujajočo hipotezo na podlagi Verdijevega ponašanja naproti drugemu opernemu velikanu tega stoletja — Richardu Wagnerju.
Verdi in Wagner sta v operi zago. varjala nasprotne ideale. Verdi je bil višek velike italijanske tradicije, kjer je bila glasba vzvišena, ničemur pod. rejena, edino »lepa pesem«. Wagner, zagovornik »glasbe bodočnosti«, je zavrgel običajno operno delitev v arije in zbore. Izpopolnil jo je z glasbo, ki so jo združevali leitmotivi. To pa je bil samo eden izmed mnogih elementov, ki so služili Wagnerjevi operi = drami. Evropa se je tako znašla V dVeh taborih, v »starem« in »novem«.
Sebični Wagner mi nikoli omahoval v svojem prepričanju, znano pa je, da je Verdi zelo trpel v dvomu im bojazni zaradi velikega tekmeca, o katerem so ljudje govorili, kako grozi, da bo Verdija izpodrinil. Poštenjak
— 137 —
R. Franci, M. Skenderovičeva, F. Lupša in S. Car v Beethovnovem »F ideliu«
Verdi je priznal, da Wagnerjeve glasbene drame »nekaj vsebujejo«, čeprav je čutil, da	mn njih	slog	ne prija.
Wagner pa se je le malo zanimal za Verdija.
Leta	1871	je bila	prvič	izvajana
»Aida«. (»Mojstri pevci« in prvi dve predstavi »Tristana« so bili že izvajani.) Kljub svetovnemu uspehu »Aide«, ki je	bila	glasbeno	in dramatično
mnogo	bolj	izdelana	kot	Verdijeve
prejšnje opere, »ni nihče občutil bojev, ki so bili izbojevani v tem delu«. (Werfel.) Toda niti primerjati se jih ni dalo z boji, ki so sledili.
Petnajst let Verdi nedvomno za oder ni ničesar napisal. To je bil tako izreden pojav pri tako močnem možu, da je nemogoče, da v vsem tem ne bi videli Wagnerjeve sence. Verdijevo samozaupanje ni bilo več tako trdno. »Cemu) naj bi pisal?« se je vpraševal.
Po Werflovem pričevanju je preizkušnja dose-gla višek 1883. leta v Benetkah. Wagner je bil tam na oddihu.
Stanoval je z ženo Cosimo v palači Vendramin Calergi ob Velikem kana. lu. Bil je svetovno znana osebnost in je imel triumf iz Bayreutha že za seboj. Verdi, ki so ga zasledovale »skrbno izdelane neharmonične nečimrnosti« Wagnerjeve glasbene drame, je prišel v Benetke z namenom, da bi Wagnerja obiskal. Ni pa se mogel pripraviti, da bi to tudi storil. Oba moža sta bila pri sedemdesetih letih. Sram in ponos sta se borila z razočaranjem in dvomi v samega sebe, ko je Verdi na tihem prispel v prelepo mesto lagun in kanalov, skoraj paraliziran od izdajalskega čara Wagner-jeve prisotnosti. Bil je malodiušen. »Kralj Lear« bi moral biti prehod njegovega starega stila v glasbo prihodnosti, toda po desetih letih mu ni bilo mogoče ustvariti glasbe za libreto, s katerim nikoli ni bil zadovoljen. Ni mogel postati Wagner .. .
Medtem ko je trpel takšne muke, se je mesto okrog njega pripravljalo na pustni karneval. Ladje in hiše so bile okrašene, glasba je zvenela po vseh ulicah. Benetke so prekipevale pred vrhuncem pustnega veselja. To je bilo Verdiju preveč. Ko je v tihem pepelničnem jutru sedel sam v svoji sobi, je zavpil: »Ne bom si, pustil vzeti časti! Naj umre skladatelj starih oper!« In je vrgel partituro »Kralja Leara« — nekaj sto strani glasbe — v ogenj...
To je bilo — pravi Werfel — dejanje odipovedi, »ki je bilo podobno umetniškemu samomoru«. Naj je bil ta prizor resničen ali izmišljen, gotovo je odgovarjal Verdijevim občutjem v tistih dneh. Dovolj ironično je, da je Wagner nenadoma umrl natančno teden dni pozneje, 13. februarja 1883. Verdi je predolgo odlašal, da bi ga bil videl, a prehitro je uničil »Kralja Leara«. Benetke »demoralizi-rajoča čarodejka«, mesto, zgrajeno na nezanesljivih vodah, je tokrat zmagalo.
Tretje dejanje tega dogajanja je kratko in takoj sledi. Leta 1887 je
— 138 -
Verdi v starosti štiriinsedemdesetih let začudil ves kulturni svet, ko je ustvaril svoje mojstrsko delo — »Othella«. Spet je lahko pisal . ..
»Othello« je bil dokaz neukrotljivosti, ki je bila vredna Beethovnove sile. V tem velikem delu je Verdi do. končno dosegel, česar v »Kralju Lea-ru« ni mogel. Wagne>rjeva smrt je nedvomno odstranila nekaj, kar je hromilo njegovo ustvarjalnost. Vendar lahko verjamemo, da bi bil Verdi napisal »Othella« tudi, če bi veliki nemški mojster še živel. V starosti, ko mnogo mož — celo kreativnih umetnikov — zapade v senilnost, je on rešil najtežji problem svojega življenja. Čeprav je »Othello« bolj »wag-nerjeviski« kot njegove prejšnje opere, so melodije in zapleti povsem njegovi. Se več: uspelo mu je, kar je vedno hotel s Shakespearovim delom:
•— opera je postala enakovredna veličini drame velikega angleškega pesnika.
Ta opera pa je dosegla še nekaj drugega — čeprav ne takoj — in to je bila osvojitev Benetk. Benečanski operni obiskovalci ®o še bolj svetov-njaški od milanskih. Zato ni bilo lahko pridobiti si kritično poslušalstvo gledališča »Fenice«. Verdi je to dobro vedel. Ze zgodaj, leta 1844, takoj po prvi beneški uprizoritvi »I Lombardi«, je moral priznati prijatelju v pismu: »Lombardi so bili popolnoma odbiti«. Naslednje leto je bila »Sveta Ivana« v Benetkah zelo hladijo sprejeta. Leta 1854 je bila premiera »Traviate«, ki povzroča od vseh Verdijevih oper največ solza, sprejeta z nezadržanim smehom. Prav tako je bil »Simon Boccanegra«, ki obravnava slavno dobo beneških do_ žev, leta 1857 mlačno sprejet. Tokrat so imele Benetke priliko videti opero »Othello« takoj za njeno premiero v Milanu. Slišati je bilo klice »Wagner«. Ljudje so bili razočarani, ker so pogrešali Verdijevo preprostost im melodičnost iz »Aide« in »Trubadurja«. Toda skladatelj je čakal z zaupanjem,
M. Kogejeva in L. Korošec kot Peachumka in Peachum v »Beraški operi«
ki ga pet let poprej ni imel. Vedel je, da Beneitke ne hite s priznanjem
— in to je spoštoval. In vedel je: če Benetke nekaj vzljubijo, potem je ta glasba vredna zaupanja. Ko je »Othel-lova« glasba prenehala razburjati, ko se njena instrumentacija ni zdela več preveč zapletena, ko je njena plemenita moč oblikovanja začela pronicati
— so jo Benetke vzljubile. In to zares.
Svet je Benetkam sledil. Verdi je čutil sodbo prihodnosti prav ob ploskanju v beneškem gledališču »Fenice«. Vedel je, da ga Wagner ni izpodrinil. Kljub zagotovilom bayreutskih krogov glasbena drama »neskončnih melodij« in velikih blagozvočij ni zavrnila jasnosti in pevnih melodij. Glasba prihodnosti je glasba sedanjosti — in vpogled v kateri koli repertoar večje opere priča, da velja Ver.
— 139 —
P. Polenec kot Macheath v »Beraški operi«
'dijeva glasba prav toliko koit Wagner-jeva.
Končno, leta 1887, je bilo tudi Verdiju vse to znano. Težko je bilo pri-
borjeno to spoznanje in veljalo ga je mnogo dragocenih let. Vendar je na koncu zmagal, ko je sledil eni od mnogih misli svojega najljubšega poeta: »Bodi zvest sam sebi!«
Z »Othellom« je pregnal vse svoje dvome in ves svoj obup. Prav zaradi tega je ta opera še večja in vrednejša. In Verdi je dobil z »Othellom« bitko proti svojemu staremu nasprotniku — Benetkam — ki so mu postale priljubljeno in resnično prijateljsko mesto.
S tem se je drama srečno končala. *
Giuseppe Verdi se je rodil podeželskemu krčmarju 10. oktobra 1813 v Le Roncole pri Busettu (Parma). Ravnatelj milanskega konservatorija ga je kot učenca odklonil. Nato je bil njegov glasbeni učitelj čembalist milanske Scale Vincenzo Lavigna. Leta 1839 je bila uprizorjena v Milanu njegova prva opera »Oberto«, ki je imela tak uspeh, da je takoj dobil naročilo za nove tri opere. Kmalu se je na svojem posestvu v Sveti Agati lahko posvetil izključno komponiranju. Bil je nekaj časa tudi poslanec italijanskega parlamenta. Umrl je 27. januarja 1901 v Milanu.
VERDIJEVA OPERA »RIGOLETTO« V SLOVENSKEM GLEDALIŠČU
V	LJUBLJANI
Ko so v začetku sezone 1896-97 v Slovenskem deželnem gledall-šču v Ljubljani odpeli že enajsto predstavo Verdijeve opere »Trubadur«, katere slovenska krstna predstava je bila 18. januarja 1895, je prišla na vrsto slovenska 'krstna predstava Verdijeve opere »Rigo-letto«. Prvič so jo uprizorili v Funtko-vem prevodu 19. novembra 1896.
»Rigoletto« je bila ena izmed najbolj uprizarjanih oper v slovenskem gledališču v Ljubljani in razpredelnica porazdelitve posameznih partij v tej operi kaže značilno podobo menjave !!n dopol-
njevanja našega opernega osebja od prvih začetkov slovenske opere. Četudi je Nolli — pevec evropskega slovesa — omogočil prve slovenske uprizoritve Verdijevih oper črpajoč pr1! tem iz svojega preizkušenega opernega repertoarja, so bili dolga leta v vseh glavnih partijah slovenskih uprizoritev te Verdijeve opere tujci. Z NolKjevo smrtjo 1902 je še glavna vloga Rigoletta prešla v roke tujcu, tako da so mogli Slovenci peti domala samo postranske partije. Kakor vsaka druga opera, uprizorjena v slovenskem gledališču
— 140 —
v prvem obdobju slovenske opere, dokazuje to tudi Verdijev »Rigoletto«.
Sele s sezono 1906-07 se v tej operi uveljavi med glavnimi vlogami Betetto kot Sparafucile, ki mu v sezoni 1911-12 sledi v isti vlogi Križaj, medtem ko poje parti.jo Magdalene Slovenka Foedran-spergova. Komaj po prvi svetovni vojni se začno razmere toliko zboljševati, da se z vsako nadaljnjo sezono začenja tudi v tej operi vedno močneje uveljavljati slovenski element. Kot režiser nastopi Slovenec Bučar, partijo Kgoletta poje Slovenec Ivan Levar, medtem ko kmalu zatem prevzame partijo Gilde Slovenka Lovšetova, partijo vojvode Slovenec Kovač. Razne druge izpremembe v .posameznih partijah, kakor jih kaže razpredelnica, dokazujejo nenehno naraščajočo udeležbo Slovencev in s tem rast slovenske opere.
Slovenska krstna predstava opere »Rigoletto« v sezoni 1896-97 pa lima za slovensko opero še svoj pomen pri nje-
nem razvoju. Proti koncu te sezone je slovenska opera prvič od svojih začetkov gostovala zunaj Ljubljane, da uveljavi tudi tako svojo važno kulturno in narodno nalogo.
Ze ob ustanovitvi stalnega slovenskega gledališča v Ljubljani v novem deželnem gledališču 1892 je bil na mah očiten splošno narodni pomen nove prosvetne ustanove v Ljulbljaii, katere razvoj so spremljali vsi Slovenci po vseh slovenskih deželah habsburške monarhije z napeto pozornostjo. Zavest, da smo Slovenci dobili ustanovo, ki je s svojim poslanstvom omogočevala najožjo kulturno povezavo Slovencev, če so že politično-upravno morali ostati ločeni, ir narekovala tudi Slovencem zunaj Ljubljane, da novo ustanovo podpirajo in' ji omogočajo napredek. Zato so že zgodaj začeli romati v Ljubljano k predstavam slovenskega gledališča. Od časa do časa so prirejali posebne izletniške vlake za obisk gledališča. Med
»Lahkoživke« iz Brittenove »Beraške opere«
— 141 —
prvimi so bik pri tem štajerski Slovenci, ki so jim prednjačili Celjani.
V	Celju, ponemčenem mestecu z docela slovensko okolico, so se proti koncu prejšnjega stoletja ondotni Slovenci začeli močneje politično in kulturno organizirati. Da dajo svojim prizadevanjem tudi krepkejšo kulturno podstat, so nameravali obnoviti gledališke predstave v Celju, ki je — kakor znano — po revoluciji 1848 z vso vnemo gojilo to plat slovenskega kulturnega udejstvovanja. V letu 1897 so .postavili v mestu Narodni dom. Da bi podprli svoje narodno-politične zahteve in hkrati vlili rodoljubom r.ovega poguma, so po sporazumu z Dramatičnim društvom v Ljubljani organizirali obisk slovenske opere v Celju.
Tako je slovenska opera prvič krenila na gostovanje in pela v Celju 14. marca 1897 Verdijevo opero iiRigoletto« v isti zasedbi, kakor jo je malo prej pela v Ljubljani.
Pri tej predstavi so bili še .??ed določeno uro napolnjeni vsi prostori do zadnjega kotička, mnogokteri nišo niti dobili vstopnic. Uspeh prvega gostovanja slovenske opere je bil takoj očiten in poročila so poudarjala: »Uspeh je bil velikanski... Nedelja ostane zgodovinsko pomenljiv dan za Celje in
celjske Slovence. Pela se je prva opera v Celju v slovenskem jeziku. Kolikega .pomena je to za nas, čutijo oni, pred katerimi se je še pred par leti pljuvalo na cesti, če je slišala inemškutarska sodrga slovensko govorico . .. Vsi smo bili jedini:	srečni	Ljubljančani,	ki
imajo take igralce, pevce, tako godbo.«
Prvo gostovanje slovenske opere v Celju je bilo začetek velike obnovitve kulturnih vezi med Celjem in vsem slovenskim Stajerjem. Kmalu potem so še v istem letu in tudi pri slovesni otvoritvi Narodnega doma v Celju on-dot gostovali člani ljubljanskega dramskega osebja, že 6. januarja 1898 pa jim je vnovič sledila slovenska opera z uprizoritvijo Verdijeve opere »Traviata«. Zlasti obe gostovanji slovenske opere sta v Celju zapustili mogočen in nepozaben vtisk.
Tako je prvo gostovanje slovenske opere v Celju pomenilo začetek številnih gostovanj, ki so slovensko opero že pred prvo svetovno vojno, še bolj pa pozneje, vodila ponovno in ponovno v Celje in druga slovenska mesta, pa tudi na juig države. Naj se ob šestdesetletnici slovenske opere spomnimo tudi teh pomembnih dejanj vodstva in vseh sodelujočih članov opernega osebja naše gledališke ustanove!	jt
RAZDELITEV PARTIJ V VERDIJEVI OPERI »RIGOLETTO« OB RAZLIČNIH UPRIZORITVAH V SLOVENSKI OPERI
Sezona	1896/97	1901/02	1906/07
Dirigent	Benišek
Režiser	Nolli
Vojvoda	Raškovič
Rigoletto	Nolli
Gilda	Sevčikova
Sparafucile	Fedyczkowski
Magdalena	Veterova
Monterone	Kronovič
Marullo	Stamcar
Borsa	Rus
grof Ceprano	Oražem
grofica Ceprano	Musilova
Glovanna	Kaurova
Paž	Zdenka
Tomaš	Benišek
Urich	Ranek
01szewski	Rezunov
Urich	Ourednik
Noemijeva	Skalova
Vašiček	Betetto
Romunova	Reissova
Wildner	Rane k
Stamcar	Bukšek
Krampera	Zach
Polašek	Kranjc
Puhkova	Noskova
Bitenčeva	Kočevarjeva
Kočevarjeva	—
— 142 —
Sezona	1911/12	1919-20 do 1926-27	
Dirigent	Talich	Rukavina, Balatka, Neffat	
Režiser	Nučič	Bučar, Trbuhovič, Sevastiar.ov	
Vojvoda	Krampera	Drvota, Kovač, R.javec, Jelačin	
Rigoletto	Novak	Levar, Primožič, Balaban, Popov,	
		Holodkov	
Gilda	Otahalova	Levičkova, Lovšetova, Vesel - Pola,	
		Poljakova	
Sparafucile	Križaj	Pisarevič, Betetto, Zupan, Zathey	
Magdalena	Foedransbergova	Sterkova, Kalouskova, Sfiligojeva	
		Thierryjeva	
Monterone	Butkšek	Zupan, Terčič, Pugelj, Subelj Janko	
Marullo	Stamcar	Zorman, Subelj, P.	Debevec
Borsa	Horsky	Mohorič	
grof Ceprano	Rasberger	Trbuhovič Perko	
grofica Ceprano	Iličičeva	Šuštar - Maroltova, Pretnarjeva	
		Assejeva, Poličeva	
Glovanna	Peršlova	Smolenskaja, Ropasova	
Paž	M. Puhkova	Ponikvarjeva Korenjakova, Jeromova,	
		Ribičeva	
Stražnik	—	Vovko, Pip	
Sezona	1937/38	1941/42	1945/46
Dirigent	Zebre	Zebre	dr. Švara
Režiser	Sest	Primožič	ing. Golovin
Koreograf	—	Ung. Golovin	—
Scenograf	ing. Franz	ing. Franz	ilng. Franz
Vojvoda	Vičar	Manoševski	R. Franci
Rigoletto	Primožič	Primožič, Janko	St. Jankovič
Gilda	Nollijeva	Ribičeva	Ribičeva
SparafucLle	Betetto	Lupša	Korošec
Magdalena	Kogejeva	Golobova, Španova	i B. Stritarjeva
Monterone	M. Rus	Pugelj	Orel
Marullo	Hvastja	Dolničar	Langus
Borsa	J. Rus	Sladoljev	Brajnik
grof Ceprano	Sekula	Kos	Anžlovar
grofica Ceprano	Ramšakova	Poličeva	Malneričeva
Giovanna	Španova	Stritarjeva	Španova
Paž	Jeromova	Apeltauerjeva	Neulbergerjeva
Stražnik	Dolničar	M. Gregorin	Perko
VSEBINA »RIGOLETTA«
Prva slika. Mladi vojvo-da Mamtovski živi zelo lahkomiselno, razvratno življenje. Nobena lepa ženska ni varna pred njegovim zalezovanjem. V tej strasti ga še podpihuje njegov grbasti dvorni burkež Rigoletto. Na plesni slavnosti v svoji padaiši pripoveduje
vojvoda svojemu dvorjanu Borsi o novi piuistol-ovščini z mladim dekletom, ki jo že dalje časa tajno obiskuje. A zvestoba ni njegova čednost, zato se že razgleduje po novi žrtvi, lepi grofici Oepirano. Grofa, njenega moža, seveda kuha ljubosumje, ki ga še bolj
— 143 —
razvnema dvorni norec s svojini roganjem. Vojvodi je grofičin mož napoti, in. Rigoleitto mu brž nasvetuje, naj ga zapre, izžene in obglavi. Grof Ceprano priseže maščevanje. —- Ta čas vdre v dvorano še grof Monterone, ki zahteva zadoščenje za svojo onečaščeno hčer in hoče sam govoriti z vojvodo. Toda Rigoletto tudi njega posmehljivo odpravi. Razjarjeni Monterone prekolne starca in njegovega gospoda, ki sta kriva njegove olčetovskie bolečine. Stralžniki zgrabijo grofa in ga zapro, prestrašeni Rigoletto pa se spomni, da ima iiiudi sam hicer, ki jo nadvse ljubi.
Druga slika. Rigolettova hiša z vrtan v samotnejšem mesitnem okraju. Besede prekletstva zvene še vedno grbou v ušesih kot usoden opomin. Z nemirom v duši se vrača domov. Iz nočne teme stopi k njemu razbojnik Sparafuciile in se mu ponudi v službo. Ker ne ve, kaj bi z njim, ga Rigoletto odkloni, zapomni pa si njegovo ime. Doma ga sprejme ljubeča hči Gilda, ki jo je tu ljubosumno skril .pred svetom.
Pri tem pa niti ne sluti, da je bil vojvoda dekle že iztaknil in jo zapredel v svoje mreže. Pač pa hči očetu nikakor ne more utajiti svojiega srčnega nemira, zato Rigoletto naroči Gil-dini služabnici Giovanni, naj nanjo še bolj budno pazi. Pred hišo začuje ”ne-znan šum, spričo katerega Rigoletto brž pohiti gledat, kaj je. Medtem se izmuzne vojvoda skozi odprta vrata v hišo. Gubec ne najde na vrtu ničesar sumljivega, zaklene od zunaj hišo in gre svojo pot. Takoj nato stopi vojvoda iz svojega skrivališča, se izda Giidi za študenta, ji izpove svojo ljubezen in jo kmalu premami. Ko se s ceste oglasi nov ropot, zapusti vojvoda hišo pri zadnjih vratih. Medtem se priplazijo zakrinkani dvorjani z grofom Ce-pranom, ki bi radi grbou dekle ugrabili, misleč, da je njegova ljubica. Prav tedaj se tudi Rigoletto ves nezaupljiv vrne, a zarotniki ga prepričajo, da nameravajo ugrabiti Ceprano-vo ženo v sosednji hiši. Dvorni norec jim je pri telm še sam pripravljen po-
S. Smerkolj, L. Korošec, C. Součkova, H. Leskovšek, M. Mlejnikova in P. Polenec v »Beraški operi«
— 144 —
magati, zato »zakrinkajo« še njega, a tako, da Skoraj nič ne vidi. Nato vdro v njegovo lastno hišo, medtem ko Rigoletto pomaga (držati lestev. Ugrabijo Gildo in se izgube z njo v noč. Ko sname gnbec prevezo z oči, z grozo spozna, da je lopovom pomagal ugrabiti svojo lastno hčer. Starčevo prekletstvo se že uresničuje!
Tretja slika. V vojvodski palači. Vojvoda divja, ker so mu iponolči odpeljali ljubico. Iz besed dvorjanov pa kmalu izve, da je domnevna Rigoletto-va ljubica, Gilda, v njegovi palači. Ves blažen odhiti k njej. Kmailu zatem se teot ranjen lev privleče Rigo-letto. Dvorjani se mu posmehujejo. Skrušen in zlomljen jim prizna, da je Gilda njegova hči. Kleče jih prosi, naj prizaneso njeni nedolžnosti. Dvorjani pa hočejo sedaj norcu vrniti, kar koli je kdaj zagrešil nad njimi — in porogljivo molče. Iz njihovega vedenja Rigoletto isipozna, da je njegova hči resnično v palači. In res, čez čas stopi Gilda sama pred očeta in miu vsa v solzah prizna sramoto, ki ji je bila prizadejana. Takrat peljejo Moniterona v ječo mimo vojvodove slike, pred katero ničvrednežu ponovno zagrozi. Tedaj tudi Rigoletto prekolne svojega gospoda.
Četrta slika. Pred jazbino razbojnika Sparafucila Ob reki Mincio. Trda noč je. Maščevalni Rigoletto je za dvajset skudov najel razbojnika, da bi spravil vojdovo s sveta. Ker pa ga Gillda kljub vsemu še ljubi, bi ji oče rad pokazal dokaz vojvodovega brezsramnega značaja in nezvestobe. Zato
pregovori razbojnikovo sestro Magdaleno, naj zvabi zapeljivca v hišo. V častnika preohlečeni vojvoda res stopi v Sparafucilov brlog in naroči sobo in vino. Magdalena se prione lepemu neznancu prilizovati. Gilda se skozi špranjo brž prepriča o vojvodovi nezvestobi. Vsa nesretčna objame očeta, ta pa jo pošlje domov. Tam naj se preobleče in nemudoma na konju napoti v Verono, izroči denar za Umor, zapefljivčevo truplo pa hoče na vsak način sam vreči v reko, da se bo tako s svojimi očmi prepričal o izvršenem maščevanju. Ker se bliža neurje, bi vojvoda rad kar tu prenočil. Sparafu-cile ga sprejme v gornjo sobo. Magdalena bi bila morala skrivaj odvzeti gostu meč, ker ji je pa tujec všdč, prosi brata, naj ga ne umori. Sparafu-cile, ki mora Rigolettu izročiti truplo, je prisiljen držati besedo, sklene pa namesto njega umoriti koga drugega, če bi ga čez noč privedla pot pod nje-igovo streho. Gilda, ki se je, sluteč aločin, skrivoma vrnila v moški obleki, se hoče žrtvovati za vojvodovo rešitev. Med nevihto potrka na vrata in prosi, naj jo vzamejo pod streho. Sparafucile jo spusti v hišo in jo za vraiti zabode ter stlači v vrečo. Opolnoči pride Rigoletto po svoj plen in zadovoljen prevzalme truplo. Tedaj začuje pesem, ob kateri spozna grbec vojvodov glas! Rigoletto se zave, da nosi na ramah neko drugo žrtev, odveže vrečo in z grozo najde v njej lastno umirajočo hčer. Strahotno Monteronovo prekletstvo se je nad nasrečnim dvornim norcem do konca izpolnilo.
ALI JE BILA SLAVNOSTNA PREDSTAVA »CARMEN« RES SLAVNOSTNA?
Na članek, ki ga je pod tem naslovom v »Slovenskem poročevalcu« dne 11. marca 1.1. napisal anonimni dopisnik — anonimnost in raba prve osebe v množini v tej rubriki doslej ni bila v navadi, — moramo dati javnosti nekaj pojasnil.
Na pobudo Glavnega odbora AFZ je bila že mesec dn.i vnaprej dogovorjena kot slavnostna predstava v počastitev mednarodnega praznika žena uprizoritev Beethovnove opere »Fidelio«, ki bi po vsebini ki kvaliteti najbolje ustrezala temu prazniku.
— 145 —
Prav tako je bilo že takrat dogovorjeno gostovanje prvaka zagrebške Opere tov. Jeronima Zunca v vlogi Florestana. Dva dni pred predstavo smo dobili pismeno odpoved tov. Zum. ca, ki je moral nenadoma odpotovati na mednarodno gostovanje v Altene. Direkcija Opere se je takoj obrnila na zagrebško Opero, da bi prišel na gostovanje tov. Jože Gostič, toda dobila je odgovor, da je ta še na Dunaju. Drugega pevca, ki bi pel to vlogo, nismo mogli v odsotnosti tov. Francla najti v vsej Jugoslaviji.
V	sporazumu z Glavnim odborom AF2 smo se morali odločiti za spremembo predstave. Zaradi istočasnega trodnevnega gostovanja orkestra Slovenske filharmonije na Reki in v Pulju, — člani tega orkestra sodelujejo pri opernih predstavah, ki zahtevajo, večjo zasedbo v orkestru -— smo lahko izbirali samo med dvema operama, od katerih nam je zaradli bolezni nekaterih naših pevcev solistov ostala končno »Carmen« kot edina možnost. Na gostovanje smo povabili za vlogo Don Josea tenorista Josipa Suteja, ki je prvak Opere na Re.k'1, stalni gost zagrebške Opere, in ki je z uspehom gostoval tudi že v Ljubljani. Na dan predstave smo morali zaradi nenadnega obolenja tov. Carja prositi za gostovanje v vlogi Escamiil-la tov. Petrova, prvaka baritonista
skopljanske Opere, ki se slučajno mudi v Ljubljani in ki je imel dopoldne še kratko skušnjo z dirigentom dr. Švaro.
Po podatkih, ki jih je imelo vodstvo Opere, torej ni bilo nobenega razloga, da bi dvomili v uspeh uprizoritve »Carmen«, ki je imela kratek čaa prej dvakrat izreden uspeh pod dirigentom Matačičem in z istimi pevci — razen omenjenih dveh gostov, ki sta prvaka dveh večjih opernih gledališč v diržavi.
Zato tudi ne more biti govora o kakršnem koli podcenjevanju organizacije AF2 s strani naše Opere, kot namiguje omenjeni članek1. Direkcija Opere je tudi o vseh ukrepih za to predstavo sproti obveščala Glavni odbor AFZ kot prireditelja slavnosti.
Kljub temu je resnica, da je omenjena predstava ostala v celoti pod običajnim nivojem naših opernih predstav, čeprav se ne moremo nikakor strinjati z mnenjem dopisnika, ki imenuje to predstavo »škandalozno« in »diletantsko«. Kdor ima posla z Opero, ve, da zadostuje včasih in-disponiranost n. pr. enega samega solista ali dirigenta, da »čudovite melodije, polne ognja in vitalnosti«, osita-nejo »mrtve, hladlne in nedogname«.
Direkcija Opere SNG v Ljubljani
Janko Traven:
SLOVENSKA OPERETA IN JOSIP POVHE
(Dalje.)
Poročevalec nadaljuje: »Igra in petje, oboje je prii njih v tej igri briljantno, in Ikar se tiče francoske pilkanterjje, lahko gospa Polakova reče, da jo je slovenskem odru šele ona ustvarila. Ce pa je bistvo pikantnosti v tem, da ne pokaže vsega, ikar ima, mislimo, da bi -lahko dali v tem oziru v tej ulogi nekdanjemu pojmovanju igraSlkiinemu prednost pred sedanjim. Sistem se ne sme dati spoznati. Igralka je po naravi, rekli bi, prav po
božje obdarjena za gledališče, zaradi teiga ,n»j bio narava in naravnost go-spe|j: Polaikovi vodilni prapor; s tem bo ona vedno zmagala, razne ,gleda-liščnosti’ drugih subret ona lahko zavrže, -kar jih ji t reto a ni. To velja potseibno za sinočnjo prvo dejanje, kjer bi si želeli več prvotnosti, ki gospa Polakova v tako obilni meri razpolaga ž njo. Kar smo rekli, velja seveda le v primeri s prejšnjim pojmovanjem njene uloge;
— 146 —
v primeri z drugimi igralkami na svetu ostane njena Ndtouche fin užitek prve vrste, ki je še nekaj posebnega v drugem in tretjem dejanju. Da bi si ga ohranili!...«
Pisatelj Finžgar, ki je bil oib tem času gledališki poročevalec »Slovenca«, je sodil -o njeni vlogi:	»Natla-
čena h-ilšia je pokazala, da je gospa Polakova kot umetnica- še vedno ljubljenka islove-nskega občinstva. No, in prav za to ulo-go je baš kakor rojena. Klasičen navihanček! Igrala je s toliko naravno lahkoto in preciznostjo, da se mora človek temu ne bogve kako duhovitemu-, a finemu ,burtoui' od srca nasmejati . ..«
Oe ponovimo razne sodobne ugotovitve o igri Polakove, naj ugotovimo, da je bila njena igra v obdobju pred njenimi odhodom na Dunaj docela naravna in neposredna, pozneje pa nosi znamenje nekega ne prav opaznega prefinjenja, ki bi ga mogli povezati z njenimi življenjskimi izkušnjami, ne pa še z dozorelostjo. Nedvomno je prinesla v svojo' iigro nekaj tujih vplivov in s tem1 zabrisala; svojo neposrednost. Ko je leta 1901 v jeseni gostovala kot gost iz Zagreba v veseloigri »Od stopinje do- stopinje«, je skušal Finžgar zajeti njeno igro v svojem poročilu takole: »...Gospa Polakova je igrala gotovo izvrstno in toli naravno- navihano, da se pri mairsikateTi besedi človek spomni: quod licet Jovti, non licet bovi! Sploh bi se dalo o- njeni igri jako -dobro ventilirati imed estetiki- preporno vprašanje, jeli je tak igralec umetnik, ali ne...« Njena igra ge povzemala -tuje vplive, ki so že mejili oib robi umetniško dovoljenega*. Posebno je bilo to čutiti v poznejših gostovanjih v opereti, ko jo je zanašala igra in nebrzdani temperament, ki ga zagrebško- občinsitvo verjetno ni moglo krotiti, pač pa se mu je vdajalo.
Ob njenem gostovanju v Planquet-tavi opereti »Comevillski zvonovi«, ki so jo včasih šteli tudi med opere, nam je v sezoni 1905/06 ostala na platnicah revije »Dom1 in svet« naslednja duhovita opomba o i‘gri v naši sodobn-i
opereti: »Letošnja glediška sezona je še precej- mirno potekla. Kritiki so olbdelald avtorje1 in igravce: občinstvu pa nobeden ni privoščil vrstice. To pa Ije gr-d-a nehvaležnost: letos nas je občinstvo veliko Ibolj zabavalo kot igre; ves kulturni napredek naše metropole si lahko bral z obrazov in iz mimike gledišikega občinstva. Odločilni so seveda bili .kulturonosci' obojega spola na parterju, ki ga pri aplavzih krepko podpira akustično vrlo resonančno dijaško stojišče. Parter ima svoje malike, katerim -tudi bolj aristokratske in reserviirane lože poklanjajo nekaj kadila. To fetištvo je vso sezono najbolj označevalo in -doseglo svoj višek tedaj, ko- je -gostoval razvajeni ljubljenec našega občinstva, neka- že -priletna, pa še vedno pikantna, dama, ki je pred lettii na našem odru še kra-lljevala. Kar ni pri občinstvu dosegla krvava ,Lukrecija Borgija', kar ni zmoigla nežna .LjufoLslava', to se je posrečilo gospej Pollak o vi, za kar ji gre velika zahvala. Bilo je pri ,Z v o n o vi h k o r n vi ls k i h'. Junak in junakinja sta pela neko zelo žalostno pesem-, obkrožal ju je zbor in naša gostovalka. Ta si je dela na glavo mično kapico s cofom, ki j-i je graciozno molel pre-ko čela doli do nosa. Občinstva seveda sentimentalna pesem o fcornvilskem zvonu ni niti ma-lio geinila. To priliko pograbi iznajdljiva g-ostovalka, ki je do -dna proučila psiho gledalcev, in je jela v taktu s kazalcem leve roke nihati cof svoje kapice od noska do lic, od lic do noska. Žela- )je buren aplavz. Oju-načena stori še več. Pihne na cof, cof zleti od nosa proč mimo čela, na vrh kapice, se tu' vsled labilnega ravnotežja prekucne in narobe pade po temenui, ter se naposled vleže po kapi doli skoro do vratu. Zela je viharen aplavz. Naša gosto-valka je dober in neutrudljiv psiholog. Privzdigne čisto malo krilce z ne posebno umetno šan-sonetsko gesto in pravi, mesto- šampanjec .š-lamipanc’: Podari se ji prekrasen venec . ..«
— 147 —
1
Razigranosti posameznih operetnih igralcev so tako predirale tudi na slovenski oder, s čimer se sama po sebi označuje doba, ki prihaja k nam1 s prilivom operetnih igrdkih posebnosti in hkraiti neokusnosti. Lahni operetni način igranja prinaša .s seboj razigranost, ki jo koketiranje z občinstvom neti k smešnim klovnstvom. Intimnosti odrske igre nekaterih naših operetnih igralcev so začele celo naši kritiki presedati, da jih je zabeleže-vala. Talko se je igralec Celestina v opereti »Mamzele Nitouctie« ob gostovanju Polakove spustil v tako koncesijo galeriji, da je na odru prekucnil po blisikovo kozolec, ki bi — kakor so naglašali poročevalci — delal čast vsakemu cirkuškemu Avgustu . ..
Ob vsem sodelovanju Polakove in koncesijah preproste zabave željnemu občinstvu pa igralski razvoj slovenske operete ni mogel kreniti nikamor naprej. Se ob gostovanjih Polakove je bilo treba za vlogo Celestina zagotoviti gostovanje Urtbančiča-Podgraj-skega, ki se je mudil na Dunaju, potem ko je zapustil igralsko udejstvovanje. Pomoč angažiranega češkega igralca Liera, ski si je dovolil v vlogi Celestinai zgoraj označeno posebnost, pa je zalegla samo za nekatere vloge. Gledališče ni imelo ne stalne subrete in nestalnega komika.
Navzlic temu si je vodstvo gleda-liščai dovolilo uprizoritev nekaterih operet, ki jih je zaradi njih glasbe skušalo uprizoriti v kombinaciji opernih in dramskih igralcev.
»Netopir« je vodstvu gledališča za njegovo uprizoritev nudil oporo s tem, dai so ga igrali v dunajski dvorni operi, in pa sjplošno mnenje, da bi bilo treba resna dela slovenskega opernega repertoarja za nekajkrat zamenjati z glasbeno neoporečnim delom vesele vsebine, češ da »veselost, prijetna in poštena zabava še nikjer in tedaj tudi na slovenskem odru ni izgubila svoje eikisistenične pravice ...« Straussovi oipereti sta seveda imeli uspeh le pri oibčinstvu, hrepenečem
po lahkotnosti, medtem ko sta uprizoritvi pri tistem delu gledališkega občinstva, ki pozna razliko med opernim in operetnim slogom, zgrešili svoj namen, čeprav je vodstvo s tem hotelo daiti svojemu ansamblu možnost uveljavitve v lahkotnejšem' operetnem načinu igranja. Zato je kritika morala ugotoviti, da predstave niso bile zgledne, češ da »večina naših igralcev še vedno ni sposobna lahke, žive, hitro tekoče konverzacije, nego se vrše dialogi z neumestnimi pavzami mnogo predolgočasno ... da operno osebje tudi vpTičo vzorne svoje trudoljubnosti nikakor ne more premagati jezikovnih in igralskih težav .. .«
Ti poizkusi so navzlic temu omogo-čevali predor oiperete v novi, četudi nedognani obliki in so predstave posebno pri »Dijaku prosjalku« doživ-ljave svojevrsten sprejem pri občinstvu, da so ga označili kot »velikanski uspeh« pri mladini, »ki je kar vriskala veselja, vse občinstvo pa je ploskalo kakor le ob izrednih prilikah.« Oib teh priložnostih si je kritika razlagala navdušenost občinstva z motivi iz slovanskih narodnih pesmi, ki jih je Miillociker vpletel v svoje delo.
V	resnici pa je šlo za sprostitev cenene zabave željnega občinstva,
Ob uprizoritvi »Cigana barona« se je zazdelo poročevalcu »Slov. Naroda« potrebno in hvailežno, da bi ob uspehu, oiperete na našem odru napisal razpravo o vprašanju, ali se naj na našem- gledališču goji tudi opereta ali naj ostanemo tudi še nadalje skoraj izključno pri seriozni operi. Zazdelo pa se mu je, da bi to ne bilo. umestno zdaj, ko je »duhovniška stranka požrla slovenskemu gledališču deželno subvencijo ...« Nevede je tako v marcu 1904 načel neznani poročevalec vprašanje, ki ga je bilo treba rešiti in ki je v naslednjih leitih mnogo pripomoglo k temu, da je moralo vodstvo slovenskega gledališča neutego-ma zalčeti obravnavati vprašanje obstoja gledališča. S tem pa je bila povezana usoda naše operete. (Dalje)
- 148 —
Oj
—> -j
Z <i0
> >-fe
o uj o
t-lO-
\/\ **■ .
S38"
tj
UJ
•Z
o
Ni
O
X
LU
Hotni
„SlON"
LJUBLJANA
kav.aKn.ci, teStav\acCja, &a\
©
Po končani gledališki predstavi obiščite naše obrate:
kavarno, restavracijo in bar s prvovrstno postrežbo, glasbo in razvedrilom!
Tlasma
LJUBLJANA
/
Delavci in nameščenci!
J/zkoxistiU o.&>uj lho nakupovanje. &£ag.a — nudimo vi& Kacte.it živit, ke.mtko.6-Cj ut to&ač*ii& C<zde£kov!