kritika
vrt dobrega 'n zla
simon popek
John Cusack, Kevin Spacey
38
Če bo nadaljeval v takšnem stilu, se bo treba koncem desetletja resno vprašati, ali Clint Eastwood nemara ni najboljši ameriški režiser devetdesetih. Vrt dobrega in zla je njegova sedma režija v osmih letih in hkrati peta tematika, peti žanr, ki ga je v svoja dela vnesel v enakem obdobju. Dirty Harry, nekdaj človek brez imena, je postal v ameriški kinematografiji filmski poligfot brez primere; v času, ko si avtorji ustvarjajo ime na žanrski kontinuiteti ustvarjanja, ko "skrbijo" predvsem za to, da bi bil njihov opus karseda prepoznaven, se pravi "avtorski", prijezdi v mesto stari Clint in poštima stvari po svoje. Sedem filmov, sedem distinkcij: Beli lovec, črno srce (White Hunter, Black Heart, 1990) kot pustolovski film-o-snemanju-filma; Ulični policaj (Rookie, 1990) kot kriminalna akcijska komedija; Neoproščeno (Unforgiven, 1992) kot mitski vestem, v katerem obračuna z lastno ikono; Popolni svet (A Perfect World, 1993) kot obračun z divjimi šestdesetimi in Kennedyjem; Najini mostovi (The Bridges of Madison County, 1995) kot ljubezenska melodrama; Popolna oblast (Absolute Power, 1997} kot politični thriller, ter sedaj, kot drugi film v slabih šestih mesecih, Vrt dobrega in zla. Morate priznati, da bolj raznovrstnih filmov v tako kratkem času nista snemala niti Howard Hawks ali John Huston; kot bi Clint hotel biti povsod in ob vsakem času, kot da mu nič ni smelo uiti, nobena zgodba, noben žanr. Devetdeseta se zato ne zdijo zaman kot obdobje, ko je Ctint oblast dokončno prevzel v svoje roke; drugim režiserjem se tako rekoč ne pusti več režirati - z izjemo Wolfganga Petersona v Na ognjeni Črti (In the Line of Fire, 1993) ter cameo vloge v Casperju (1995), pa še tam ga boste v odjavni
špici zaman iskali. Clint danes vse jemlje dobesedno: če je vloga cameo, potem je anonimna. V čem se Vrt dobrega in zla razlikuje od šesterice predhodnikov? Jasno, Clint se v njej ne pojavi osebno. Nekoč je v filmih le igral, nato je na začetku sedemdesetih ustanovil svojo produkcijsko hišo Malpaso, ter jih pričel še producirati in režirati. Don Siegel, poleg Leoneja Clintov drugi oče, je predvidel njegov režijski potencial, drugače za Harryja v filmu Škorpijon ubija (Dirty Harry, 1973) v nekem prizoru ne bi postavil kino dvorane, ki na velikem svetlečem napisu propagira Play Misty With Me, kar je naslov Clintovega režijskega prvenca. Sedaj vse kaže, da bo svoje filme očitno le še režiral in v njih manj nastopal. Clint kot avtor torej, ki ne potrebuje več svoje herojske karizme; njegova igralska kontinuiteta v devetdesetih to potrjuje: v Belem lovcu je bil reinkarnacija zoprnega Johna Hustona na snemanju Afriške kraljice, ki ga bolj kot film zanima lov na slone; v Uličnem policaju je bil še maiodane super heroj, cinični in animalični policaj; v Neoproščeno je bil že zmatran: kavboj in senca lastne pretekosti; v Na ognjeni črti še bolj zmahani telesni stražar, ki se krivi na Kennedyjev umor; v Popolnem svetu znova policaj, šerif, ki je leta 1963 tako rekoč soodgovoren za Kennedyjev umor, glede na to, da Costnerja preganja v predsedniški prikolici; v Najinih mostovih fotograf, ki štiri dni ljubezni zamenja za preostanek življenja, v Popolni oblasti pa "master-thief", ki na stara leta obiskuje umetniške galerije in se spravi s svojo hčerko. Vse manj je torej herojskega, njegovi filmi se daljšajo, forme pa umirjajo. Povedano drugače: impulzivnost in instinktivnost se umikata racionalnosti in premišijenosti. Clintova karizma danes na nek način umira, zato pa se veča njegova avtorska slava, "umetniška izpovednost", če hočete. Kot da bi se želel umakniti pred svetom. Poglejte samo najavne špice njegovih zadnjih filmov: le Warnerjev logo, predstavitev produkcijske hiše Malpaso in naslov; nič več bombastičnih najav z njegovim imenom še pred naslovom, nobenega večkratnega pojavljanja njegovega imena več (a film by Clint Eastwood; starring Clint Eastwood; produced by Ciint Eastwood; directed by Clint Eastwood). Clint vse bolj postaja anonymus, za katerega je pomembno le njegovo delo, avtorizacija mora priti sama od sebe. Sedaj je vse zreducirano na odjavno špico; še malo, pa se bo podpisoval le še s psevdonimi ali kraticami, in vse, kar bomo morali vedeti o Clintu, bo zapisano v njegovih filmih. Postal bo prava imaginarna institucija par excellence. Prav imaginarnost, namišljenost, prevara, slepitev, pa so poglavitne obsesije njegovega zadnjega filma Vrt dobrega in zla.
Novinar družabne kronike, John Kelso, pride v Savannah, čudaško mestece na ameriškem jugu, in takoj prične spoznavati čudaško lokalno kiientelo. Jasno, pisec, ki pokriva družabno kroniko, ne more pisati realno in o realnih stvareh; piše za navadnega smrtnika, ki sta mu slava, blišč in bogastvo tistih, o katerih poroča, nedosegljiva, bolj rečeno, nepredstavljiva; še bolje, izpolnjuje njihove (bralčeve) sanje. Še najbolj verjetna, realna od vsega, je predloga za Vrt dobrega in zla sama. Umor in sodni proces sta se v Savannahu nedavno resnično zgodila; John Kelso, Jim Williams in ostali so resnične osebe - za potrebe filma s spremenjenimi imeni -, ki jih je John ßerendt opisal v svojem bestsellerju. Da bo mera polna, je Eastwood v film vključil celo nekaj resničnih protagonistov resničnega incidenta: obilna, z debelo
39
šminko namazana in kar malce bizarna pianistka z začetka filma je zares igrala pri Williamsu; sodnik v filmu je v resnici Sonny Seiler (v filmu ga igra Jack Thompson) in je na procesu dejansko branil Williamsa; temnopolta Lady Chablis Deveau je pa tako ali tako le ena in edina, in bi jo bilo nemogoče nadomestiti s še tako profesionalno igralko. V Vrtu dobrega in zla so herojskost, moškost in mačizem torej dokončno pokopani; pred nami je fikcija, posneta po resnični zgodbi, toda da kdo ne bi pomislil, da se je Clint odpovedal ameriškemu snu, hlepenenju in sanjam, je iz Savannaha in njegovih prebivalcev ustvaril pravcato imaginarno trdnjavo. Primerjati film z Lynchem ter njegovo malomeščansko idilo, kamor običajno trešči zločin, je verjetno neumestno in morda do Clinta celo nepošteno - nekaterim očitnim sorodnostnim navkljub -, ker vendarle ustvari dovolj unikatno entiteto, ki je intrigantna že sama po sebi. Da se razumemo, film in Savannah sta fascinantna že od samega začetka, preden se umor sploh zgodi; po nekajkratnem ogledu pa si že tako potopljen v bizarni mestni vsakdan, da se ti truplo zazdi že kar odvečno, češ, film je dovolj "živ" tudi brez le-tega. Truplo je resnično - in to je edino zares trdno, oprijemljivo dejstvo. Vse ostalo je v zraku, eterično, varljivo. Vso nenavadno fantastičnost ter spiritualnost mesteca in njegovih prebivalcev pravzaprav napove že naslednji simpatično trapasti dialog (nekaj najboljšega in izvirnega, kar smo v ameriškem filmu doživeli vsa| od Tarantinovega Šunda dalje) med Williamsom in Kelsojem na njunem prvem sprehodu po parku, skupaj s psom, maskoto lokalnega športnega kluba: Kelso opazi, da se neki temnopolti starec sprehaja s pasjo vrvico pred seboj, na koncu katere ni psa. Kelso začudeno pogleda Williamsa, ta pa mu razloži, da mu je gospodar v oporoki zapustil tedensko denarno rento, dokler bo vsaj enkrat dnevno sprehajal njegovega psa Patricka. A ker je Patrick tako kot gospodar preminil, starec sedaj sprehaja imaginarnega "psa", da pač ne bi izgubil rente. V naslednjih besedah se zrcali vsa iracionalna "drža" filma, saj na Kelsojevo vprašanje, da zakaj starec potem ne sprehaja raje njegovega psa, mestne maskote, Williams odgovori: "Toda kdo bi potem na sprehod vodil Patricka?" Kelsoju se nasploh zdi, kot da je prišel v fantomsko mesto; "nič ni tako kot se zdi na prvi pogled", vse je fingirano, na nek način lažno in spervertirano. Ko ga Williams popelje v svoj slikarski restavratorski atelje in mu pokaže pravkar obnovljeno sliko, Kelso - sin trgovca z umetninami - takoj prepozna Stubbsa. Stubbs je že, Stubbs, mu odgovori Williams, toda slika je preslikava čez neko drugo, gre torej za "overpaint", za sliko, katere izvirnik (morda celo resnica?) se skriva pod Stubbsom. To seveda ni edini varljivi, namišljeni (Američani uporabljajo termin "pretend") detajl mesteca. Starec vodi imaginarnega psa, kot smo že opazili, neznanec, tujec, kot je John Kelso, pa se temu seveda enostavno ne more privaditi. Zato ne čudi, da zvečer, preden leže v posteljo, vključi kasetar, iz katerega se vije posneti velemestni hrup. Tišina mu preprosto ne ustreza, pri vsaki stvari je torej potreben tisti "dodatek", ki vsakega posameznika definira; kot da bi prebivalce Savannaha resnica bolela.
In kako zaboli resnica, o da, ko Williams one noči po gala zabavi za "mestno aristokracijo" ustreli svojega ljubimca Billyja Hansona. Lahko rečemo, da Williamsa sodni proces sploh ne skrbi, da ga v bistu
boli le odnos ljudi, za katere je vseskozi mislil, da so njegovi prijatelji. Ponovno namreč pridemo do cele serije prikritih dejstev: Williams se izkaže kot gej, vsi njegovi "prijatelji", ki jih je vsa ta leta vabil na svoje ekskluzivne božične zabave, se izkažejo za lažne; še več, lažna je celo njihova aristokracija, saj gre na celi črti za propadle naslednike, ki so svoje premoženje sčasoma, kos za kosom, razprodali, njihova edina identifikacijska opora kot "aristokracije" pa jim je enkrat letno ostajala vstopnica na Williamsovo zabavo. Naprej, ves sodni proces je ena sama fabrikacija dejstev, predlaganje lažnih dokazov - tako na strani tožilstva kot Williamsa -, in nenazadnje je tu še Chablis Deveau, prijateljica pokojnega Billyja, ki prav tako ni to, za kar se predstavlja - ženska namreč -, temveč moški, transvestit, ki v lokalnem baru za nameček zdira štose na račun moških, se pravi samega sebe, svojega originala, unikata, in ne "kopije".
Vsem protagonistom filma Vri dobrega in zla je enako eno: tisto skrito je prepoznano kot "uradno" in obratno. Williams svojega odvetnika Sonnyja (predstavljajte si: najboljši in tako rekoč edini preostali stari prijatelj Williamsa v težavah je njegov odvetnik!) prosi, naj poskrbi, da njegove mame ob javnem priznanju svoje homoseksualnosti ne bo v sodni dvorani, ker da bi ji to strlo srce. Ko Sonny replicira, "da bo mati tako ali tako slišala preko medijev", Williams hladno odgovori: "Slišala bo po televiziji, ne pa iz mojih ust", kar je seveda odločilnega pomena za njegovo ravnodušnost; vse, kar namreč prihaja od ne-originalnega vira, je v mestecu Savannah lažno, resnica pa ostaja zakrita. Spomnite se samo za zaveso "zakamufl i ranega" akuzmatičnega glasu šefa iz Langove Oporoke dr. Mabuseja (Das testament des dr. Mabuse, 1932), katerega prepričljivost je tako močna, da si vsi podložniki vseskozi materializirajo njegovo mogočno predstavo, a ko policija nazadnje zasede poslopje in odmakne zaveso, tam najde zgolj zvočnik, oddajnik torej, ki njegovega vira seveda ne razkriva. Williams ob slovesu Kelsoju podari Stubbsovo sliko, ki je v svojo dvo-plastnosti (dobesedno) alegorija "nečistosti", lažnosti. Povedano drugače: lična krajina na platnu je pravzaprav predrugačena podoba mesta Savannaha, in ni vrag, če spodnja, prepleskana, očem skrita ("overpainted") slika - tista, ki Williamsa na začetku filma sploh ne zanima - ni panorama resničnega Savannaha. Stubbs je "le" oddajnik, medtem ko je spodnja slika, tista prepleskana, njegov vir, •
(špico filma in sinopsis glej na strani SO)