Ob filmu V SPOPADU." Film V spopadu — ki Lu je po scenariju Ane Marije Car za podjetje Bosna film posnel slovenski režiser Jože Babic — je spet produkt tiste oblikovne zmote, ki je v zadnjem času postala za naš dandanašnji film skoraj tipična, saj se je začela spreminjati že kar v specifičen filmski žanr. Ta pojav se mi zdi za pričujoče družbeno podnebje dovolj simpto-matičen, da ga velja podrobneje razčlenili.
Osnovna karakteristika omenjene zmote bi se dala najlažje strniti v pojmih kot so formalizem, abstraktnost, neavtentičnost. Tu nimam v mislih razkoraka med filmsko estetsko obliko« in filmsko vsebino . Formalizem tiči že v abstraktni percepeiji sveta, ki ga film želi oblikovali. Ta svet se namreč pojavlja in deluje po določenih zakonitostih čistih oblik, po logiki in aksiomatiki geometrije, je površinski in splošen: ne pozna nikakršne globlje notranje dileme in dinamike, nobene iz tega izhajajoče specifike; ost, ki skuša \ zdeti filmu pridevek kritičnosti, je do kraja uniformirana in neresnična. Četudi se v instituciji, ki jo sestavljajo in oblikujejo do kraja uniformirani ljudje, pojavi resničen problem, se bo ta najbrž pojavil pod uniformo, znotraj teh uniformiranih institucionalizirancev, in samo tak bo imel veljavo in tragičen učinek tudi navzven, na ustoličeno hierarhijo in splošno dinamiko institucije, saj bo izraz resnično človeške, prave zgodovinske potrebe. Sleherno preseganje te »hiera? hije-< in odtujenosti pa je sicer onemogočeno. Številni naši filmi pa so pokorni pozorni samo na fizikalno, vnanjo dinamiko in konfliktnost dane uniformirane institucije, ki se ji, kot nam skušajo dopovedati — menda pravi pričujoči svet, ki v njem živimo.
Na Slovenskem je abstraktni in odtujeni svet teh formalnih odnošajev prvi načel Boštjan Hladnik s Peščenim gradom. Svet je grd in bolan, ker je zmeha-niziran in reificiran in ker nima posluha za intimno človeško vrednoto. Intimna človeška vrednota zategadelj zbeži na samotno morsko obalo in poskuša živeti sama iz sebe. Preneha biti to, kar je bila; ker se s tem grdim svetom ni spoprijela in se uresničila v njem, je postala — ločena od sveta, ki jo je determiniral, sama zase — formalna vrednost. Če pa se odreka dialektičnemu odnosu, se vsestransko razvrednoti. Isto se zgodi z grdim in bolnim svetom: sam v sebi — kot ena plat konflikta, ena replika iz dialoga — je zaključena in sama v sebi pomirjena formalna  vrednost, nekakšna  metafizična  konstanta.
Pretnarjevi Samorastniki so to motivno izhodišče poglobili: svet je dosledno razdeljen na rablje in žrtve, na pokvarjene seksualne slabiče, ki so na zunaj tirani samozavesti, nepokvarjene nedolžnosti; ta pa je v odnosu do zgornjih v
* V spopadu«, produkcija Bosna film. Sarajevo 1963. Scenarist Ana Maria Car, režiser Jože Babic.
1054
podrejenem socialnem položaju in ji je zato usojeno biti žrtev. Kruta usoda je razdelila svet in ljudi na Karnice in hudubivške bajte, na Ožbeje in Mete. Človeške vsebine, ki bi dimenzionirala to osnovno različnost in jo storila resnično, ni. In tudi o omenjeni apriorni usodi ne zvemo ničesar. Samo posledice vidimo, pa še te niso za nas kaj preveč pretresljive, saj si jih je zaradi nas lahko zelo samovoljno izmislil kdorkoli.
Zarota F. Križaja je bila še za nekaj pednjev globlje: spoznali smo oblasti nad neko neoprijemljivo družbo in hkrati z njo njene pisarniške mehanizme. O resnici te oblasti in takšne družbe, o »nujnosti« njenega samoohranjanja, ki se podaljšuje v tiranstvo. film ni spregovoril v nobenem kadru. Bili smo in ostali smo sredi izpovednega vakuuma, ne da bi našli en sam oddušnik /a tisto komunikacijo, ki ji pravimo, tla je ustvarjalna in revoltniška. ker nas zbližuje z resnico našega bivanja in ki umetniško delo navsezadnje tudi osmišlja.
Skupna značilnost vseh treh filmov se torej v prvi vrsti skriva v izraziti ncavtentičnosti miljeja: morska obala ni morska obala, ampak simbolno po-vzdignjeno okolje za uresničevanje čistih duš; mračni kamniti zidovi Karaic niso avtentične stene, ampak kraj strahotnega nasilja in trpljenja: pisarne in telefoni pa so simboli nekega abstraktnega oblastnega funkcioniranja. Do sem je sicer na vide/, še vse v redu. Človeški odnosi, postavljeni v tako okolje, ki ima en sam nadresničen pomen, so seveda nujno prav tako nadresnični, spremenjeni v čiste simbole, s samo nadresničnim pomenom. (Hladnik je tu še najmanj dosleden: čisto simboliko miljeja in osnovnega odnosa prebijajo nekateri usodni prebliski čisto normalne, »avtentične* čutnosti, ki tudi stilno najedajo enovitost filma.) Ta simbolna, nadresnična nota pa je namreč v osnovi nasprotna prvemu (in hkrati neizpodbitnemu) zakonu estetike filma, ki terja skoz in skoz resničen, realni prostor za svoj odsev sveta. Filmsko transkribirani svet mora funkcionirati (bivati) urejeno kot avtentični svet. Čeprav je popolnoma irealen, mora z vsemi svojimi razmerji učinkovati kot resničen človeški svet; šele na osnovi takega realnega delovanja si je mogoče izmisliti še nadres-ničnostne, simbolne pomenske znake. Vse to pa lahko dosežemo le, če izhajamo iz žive, prisotne realnosti. Omenjeni filmi pa so jo negirali že v osnovi; avtorji so si človeške odnosa je v svetu, ki pa upodabljajo, preprosto .izmislili-, ne da bi se navezali na pravo, prisotno resničnost. Odtod tudi tisti simbolistični formalizem, ki je a priori tuj filmski estetiki. — Estetske možnosti, ki se skrivajo v takšni totalni stilizaciji in ki jih je še najbolje izrabil režiser oziroma snema-vec Saninrastnikov (odlična fotografija), so prav tako samo navidezne, saj so brez prave vsebinske osnove samo formalne vrednosti, eksistirajoče v praznem prostoru, in  bistva  zgornje trditve ne zanikajo v ničemer.
Generalni vtis ob filmu V spopadu se skoraj povsem sklada s povedanim. To, kar je zanj še posebej značilno in kar ga na zunaj močno loči od vseh navedenih filmskih del. pa je koiorit nekakšnega socialističnega« oblikovalnega postopka pri razporejanju snovi, ki pa jo seveda pogojuje že sama izbira prirejene »socialistične« tematike. Gre namreč za konflikt med dvema generacijama, ki se je začel pri nas pojavljati in ki se mora tudi obvezno osveščujoee razrešiti. Gre za konflikt med starim in mladim Krstičem. ki sta oba zdravnika na isti kliniki. Vsak od njiju se ob nekem težavnem zdravstvenem primeru zavzema za svojo zdravstveno metodo: mladi je za operacijo, stari Krstič proti njej. Metoda starega Krstiča je zastarela, neučinkovita, metoda mladega Krstiča moderna, revolucionarna, uspešna. Ker je stari Krstič primarij klinike, operacijo
1055
kljub intervencijam sina prepreči; bolnica umre. Stari Krstic zve za to novico ravno mej slovesnim odpiranjem novega oddelka klinike, za katerega ima kot zdravnik in javni delavec ogromne zasluge. Spozna svojo zmoto in doživi tragično spoznanje, katarzo.
Pustimo ob strani obrobne dogodke, ki napolnjujejo zarisani kontrapunkt, in poglejmo, kje je bistvo abstraktnosti v prikazani konfliktni situaciji tega filma. Spoznati moremo samo vnanjo plat konflikta: spopad med starim in mladim zdravnikom, medtem ko o resnični vsebini njenega nasprotstva, kot v medicinskih stvareh neizvedeni gledalci nimamo niti pojma. Starega Krstiča lahko zatorej sodimo edinole po njegovem dozdajšnjem delu (po njegovi preteklosti), po njegovih zaslugah, po trmi, s katero brani to svojo preteklost, ta svoj mit. Njegovo sedanje delo je v bistvu samo še ponavljanje že dognanih resnic. Pri mladem Krstiču je ravno obratno: tako kot je delo starega že okostenelo, tako je pri mladem še vse v iskanju, sredi procesa, nastajanja. — Vendar so vse te vrednote (delo, preteklost, zasluge, iskanje, proces, nu\o nastajanje itn.) v tem filmu samo besede brez pravega vsebinskega pomena, ker so abstraktne, ker ne ponazarjajo neke realne, družbeno zares bivajoče vsebine, ker je ne zaobsegajo v sebi, saj so samo algebrajski znaki za številke, ki so lahko ali take ali pa spet popolnoma drugačne. Abstraktnost konflikta izvira seveda iz nerodno izbranega miljeja (klinika) in iz enkrat za vselej danih vrednosti: stari Krstic je konservativen, ker je pač čisto biološko že v letih, mladi Krstic pa je zaradi svojih mladih let naprednejši. (Gibljemo se na področju biologije, ne pa v realnem družbenem prostoru), lemu kontrapunktu je treba vnaprej verjeti in tudi i/.id konflikta je že vnaprej jasen. Dejanje med »sprožilnim momentom« in »ublažilnim akordom« je seveda popolnoma odveč, posebej še, ker ni v njem niti ene same stranske epi/udice, ki bi odkrila katero še neodkrito resnico iz našega pričujočeg-a bivanja. Vse je le eno samo ponavljanje že spoznanega in še to samo pri vrhu brez vzročnih motivacij in organskih vsebinskih zaključkov.
Govoriti po vsem tem še o filmskem izrazu te abstrakcije je skorajda odveč.
Babičev film J* spopadu na začetku omenjenim filmom torej ni soroden samo po abstraktnem idejnem izhodišču, pač pa še po popolni umetniški nevednosti o globljih, strukturalnih konfliktih družbenega časa in prostora, ki naj ga transkribira in ga hkrati, prečiščenega in prestavljenega v nova razmerja, ki so značiina za sleherno umetniško dejanje, tudi na novo kreira.
Andrej   Inkret
1056