MUZIKOLOŠKI   ZBORNIK   —   MUSICOLOGICAL   ANNUAL   XVI,   LJUBLJANA   1980
UDK 786.2(497.12) Sturm PRIMER  ŠTURMOVEGA MIŠLJENJA BAROČNE  OBLIKE Katarina B e d i n a (Ljubljana)
Skladatelj sko delo Franca Šturma za studija na ljubljanskem konzervatoriju (1930—1933) očrtuje skoraj v celoti naslon na idejo baročnih oblikah) je značilna za Franca Šturma tako kot za vse druge kla-objektivizaciji glasbe sta se z Ostercem in njegovo šolo v začetku tridesetih let sprožila tudi na Slovenskem. Naslon na dognane stare oblike (sonato in koncert skozi vse razvojne stopnje, passacaglio, toccato, suito) po vzoru današnjih klasikov sodobne glasbe se je — tako kot v tujih, slogovno naprednih krogih — zdel primeren vsebinski okvir za načela nove organizacije zvoka v različnih inačicah izventonalnega mišljenja.
Naklonjenost polifonskemu mišljenju (ne samo v kontrapunktič-nih oblikah) je značilna za Franca Sturma tako kot za vse druge klasike 20. stoletja, ne glede na njihova različna pota, usmeritve in odmevnost. Hindemithov novi barok se ga je močno oprijel v prvi fazi njegovega dela — ponekod bolj zabrisan, v načinu mišljenja bližji poli-melodični motoriki Stravinskega in vpletanju kontrapunktičnih, vendar ne izrazito baročnih prvin (Sonata za klavir, Concertino za deset instrumentov, Concertino za pihalni kvartet, vse iz leta 1932), drugod čista podoba baročnega zgleda. Taka primera sta klavirski deli Suita (1932) in Mala suita (1933). Zaporedje in značaj stavkov se pri obeh opirata na baročno predlogo, loči ju le zvočna izpeljava, čeprav sta obe podvrženi pojmovanju o novi organizaciji zvoka brez funkcionalne harmonije in z enakopravnim tretiranjem konsonance z disonanco: v prvi je tonsko gradivo omejeno na stopnje duro ve, molove in pentatonske lestvice, v drugi je razširjeno na vseh dvanajst poltonov kromatične lestvice. Kot primer Šturmovega mišljenja baročne forme je druga manj značilna, ne samo zaradi bistveno krajšega obsega, Mala suita s štirimi stavki (Preludij, Passacaglia, Andante sostenuto, Fughetta) je po obliki in glasbenem izrazu preprostejša inačica prve.
Šturmova Suita iz leta 1932 se zdi po temeljni ideji in načinu gradnje kar tipičen primer novega baročnega nazora v slovenski glasbi, tesno ob Osterčevem boku. Pogled na katerokoli stran partiture daje
70
sliko tri- do štirijglasne polifonske fakture oblikovno in ritmično enostavnejših bachovskih strani. Zunanja razlika se pokaže v spremenjeni zvočni sestavi: linearni in vertikalni tok sta disonančno obarvana s kvartno gradnjo in sekundarnimi prehodi, ki le redko, po možnosti samo na harmonskih sečiščih pripeljejo do terčnega ali kvintnega razmerja med glasovi. Spoštovanje izvirnega harmonskega razmerja v členjenju kontrapunktičnih odstavkov je skrčeno v toliki meri, da na jasno konstrukcijo v odvisnosti in dopolnjevanju linij spominjajo le vstopi tem v večinoma zabrisanem načelu tonika-dominanta.
Posamezni stavki Šturmove Suite (brez plesnega) — Preludij, Fuga, Andante, Passacaglia, Fuga a 3 temi — ohranjajo motoričnost, pojmovne lastnosti in medsebojno tematično povezanost baročnega vzora, vendar z močnimi posegi kompozicijskega preoblikovanja. Razumljivo, da so ti najmanj izraziti v obeh fugah, ker strogi stavek te oblike ne dopušča bistvenih inovacij. Podrobnejši pogled v Šturmov zgodnji ciklus zgovorno nakazuje, v čem je prihajala nova zvočna estetika navzkriž, če se je oprijela baročne oblike, oziroma kaj je v novih kontrapunktičnih oblikah (ne samo Sturmovih) zavrlo danost notranjega sklad j a in vsebinske po vednosti.
Uvodni Preludij je triglasna imitacija z minimalnimi spremembami v melodičnih intervalih. Tridelna oblika abai ima v srednjem delu značaj medigre z motivičnim delom, ai je zaporedje kanonov iz kontrapunktičnega gradiva prvega dela. Tematično je tako zasnovan, da daje izvor tematiki vseh naslednjih stavkov. Načrtno izogibanje temeljnim stopnjam ustvarja navidezno odstopanje od tradicionalnega vstopanja glasov:
Pr. 1:    .
Vstope A — g — e1 lahko tolmačimo takole: vstop teme v drugem glasu (g) je dominanta na tonu c, prvi vstop (a) je dominanta dominante, še kvinto više (e) je začetek teme v sopranu:
Pr.2:
Primer kaže, da ima srednji glas značaj proposte. S spremembo zaporedja vstopov teme je dosežena iztočnica nove organizacije zvoka: drugi glas je v C-duru (glava teme so toni zgornjega tetrakorda), sopran daje v svoji postavitvi vtis d-mola (toni prvega tetrakorda z malo terco), kar bi bil v tradicionalni harmonski razporeditvi tonalni od-
71
govor, nastop teme v basu, ki bi moral biti proposta, pa je v naravnem paralelnem molu. Tako je Sturm dosegel z obračanjem istih tonov (C-durove lestvice) harmonsko večznačnost, novo barvo, ki je mešanica med durom in sorodnim molom. Ne gre za sočasno vodenje glasov z različnimi tonalitetami, pač pa vsak med njimi nastopa kot bi-tonalna mešanica. Harmonsko »čista« učinkuje le glava proposte. Če k opisanim posebnostim prištejemo še intervalno razmerje:
Pr.3:
v2     m3    v2   64
je razvidno, da harmonska slika nima ničesar več skupnega s tradicionalnim sistemom, da so toni C-durove lestvice (a-mol bi težko prišteli, ker nikjer ne nastopi kot harmonični ali melodični) vzpostavili novo izpeljavo zvoka. »Pomanjkljivost« tega je, da kot nov sistem nima še nove, adekvatne organizacije v gradnji forme, da pravzaprav manjka še nova oblikovna shema kontrapunktičnega stavka.
V tem oziru sta najmanj zanimivi obe fugi v Sturinovi Suiti. Te-matično izvirata iz Preludija, ekspozicija in stretta se ravnata po pravilu duxa in comesa, izpeljava se dosledno izogne z nizanjem kanonov. Temeljna zvočna gradnja sloni na tonskem gradivu, ki je enotno v vseh stavkih (kot nadomestilo za tonalno povezanost stavkov v baročni suiti) in na značilni redukciji intervalov (gl. pr. 3 in 5). Smisel premišljeno organiziranega vodenja linij s tako reduciranimi intervali je lepo čitljiv v notnem zapisu, v slušni zaznavi (kar glasba tudi je) poli-fonskega toka pa se ponavljajoča disonančna razmerja v horizontalnem in vertikalnem poteku pogosto zlijejo v nerazvidno zvočno maso. Vtis zelo pretehtane oblikovne gradnje in občutek razraščanja notranjih dimenzij se v slušnem zabriše in nima moči na nov način utemeljenega sistema. V zanesljivem oblikovnem kalupu sicer nastane nova tvorba, ki pa izgubi moč starega in novega. Stavka zato ne dosežeta več kot zrcalno podobo šolskega kontrapunkta.
Vidnejši odstop od baročne oblike kaže v Šturmovem delu tretji stavek, Andante. Oznaka tempa se nanaša na umirjen tempo v sedem-osminskem taktu. Zamišljen je kot nova vrsta polifonije, kjer trije glasovi nastopajo sočasno, vsak s samostojno linijo v malih periodah:
Pr.4:
Andante t>4            v
Psi±± J
l^^l
ij?j J-44U ü j
ii
pij <n
-«LJ*-
JTfiJ   J
r^r   r .V- iri'r r" ^p u^~ '?f "t/Lcr
72
Obliko sestavlja niz period, kjer se izmenično ponavljajo linije v vseh treh glasovih. Te se v prvih treh periodah zvrstijo tako, da vsaka po dvakrat spremeni lego, nato se pojavi vsaka še po enkrat v treh sorodnih variantah v naslednji shemi:
xl
zl
yi
z2
y2
x2
x3
z3
y3
Zamisel je uresničena tako, da prinese vsaka perioda popolnoma nov zvok in s tem značaj nenehne evolucije.
V prvih treh periodah je ponovitev linij v nespremenjenem ritmu, vendar je izraz vsakič nekoliko drugačen, ker linije niso transponirane, marveč prenesene na drug osnovni ton, s tem pa nastanejo spremenjena intervalna razmerja:
73
Z:
e)
«*                                  W       Wfei
Zdi se, da je analiza intervalnih odnosov v linijah ključ za pojas-nitev nenavadne melodične dikcije in stisnjene vertikalne konstrukcije. Zapletena tonska kombinacija se ne ravna po nikakršnem pravilu. Nastopa kot premišljena transformacija triglasne strukture, kjer je slušno težko ločiti, kaj spada h kateri liniji (gibanje vseh treh glasov je v ozki legi, večinoma v ambitusu poldruge do dveh oktav).
Zvočni potek dopušča presojo, da se je Šturm namerno izognil polmelodični zasnovi po vzoru Stravinskega in drugih sodobnikov ter poizkusil oblikovati novo, ki naj v enaki ali še večji meri brezobzirno pretrga z izročilom.
Ob tem se sproža vprašanje melodike. Vse tri linije v obravnavanem stavku tečejo v zaporedju velike in male sekunde, male terce, čiste kvarte. Linija x (pr. 4 in 5 a) je večji del stisnjena v lok male padajoče terce, na sredi se vzpne, toda višek je raztrgan s čisto kvarto. Temelji na tonih naravnega a-mola, manjka le ton g. V drugi periodi manjka ton e, to pa je izhodiščna stopnja (lahko jo imenujemo kot dominanto a-mola), v tretji periodi manjka ton h.
Tonska slika linije y daje drugačno sliko: (pr. 5 b) temelji na pen-tatonski lestvici (e, f, g, a, h); skoku male terce in čiste kvarte sledijo same velike sekunde v obsegu tritonusa.
Tretja linija (pr. 5 c) se razvije i zdruge pentatonike (a, h, c, d, e); ce odmislimo sekundne postope, je zgrajena iz samih čistih kvart.
Analiza lestvične osnove linij pokaže smisel tonske razporejenosti: obe pentatoniki skupaj sta identični s toni melodične linije x, shema lepo pokaže tudi središčni ton stavka:
74
Izbrano tonsko območje ustvarja v ozki legi med glasovi rezko napetost, temna barva v padajočih postopih ustvarja izraz pogrebne koračnice.
Konstrast temu je mirna Passacaglia, v Šturmovem delu večkrat uporabljena baročna oblika. Na preprost ostinato v basu se zvrsti sedem variacij na tematiko prejšnjih stavkov, med tretjo in četrto je vrinjen neke vrste trio v dveh malih periodah, kjer tok variacij vključi še variiranje ostinata, Tu je Šturmu uspelo z najbolj preprostimi sredstvi vzpostaviti tonski red nove vrste; tonsko gradivo, identično stopnjam C-durove lestvice, je oblikoval v dve pentatonski lestvici in z njima ustvaril zvočno ogrodje, ki ga očrta že uvodna predstavitev ostinata s središčnim tonom d:
Fr.7:
Tranquillo
Variacije verižno prehajajo druga v drugo, zvočno zaokroženost pa poleg ostinata utrjuje s tem, da se po baročni maniri vsaka med njimi sklene s tonom a, to je z dominante središčnega tona. Spontan tok v svobodni imitaciji s pestrimi ritmičnimi in matričnimi spremembami je tu razbil nevarnost monotonega izraza, zato se je Passacaglia znašla v primeri z drugimi stavki Suite v najmanjšem razkoraku med vcepljanjem nove zvočne miselnosti v prevzeto formo.
Skladatelj ski naturi Franca Šturma je bil zgled baročnega sloga blizu samo kot ideja nove smeri, ki je z renesanso strogih kontra-punktičnih oblik obetala med dvajsetimi in tridesetimi leti našega stoletja iztočnico novemu glasbenemu mišljenju in izražanju. Z današnjim gledanjem na neobarok docela razumemo, zakaj se ga je Sturm hitro otresel in iskal drugačnih oblikovnih rešitev. Dovolj zgodaj je uvidel, da so nova prizadevanja v duhu baročne umetnosti s spremenjeno zvočno osnovo v horizontali in vertikali porušila enega temeljnih pogojev za ustvarjanje notranjega sklad j a s strogo odmerjenim gibanjem med konsonančnim in disonančnim. Načelo kontrasta med napetostjo in sproščanjem je baročna umetnost sama pripeljala do izredno širokega razpona izrazne sposobnosti, obenem pa našla v strogem funkcionalnem stavku take rešitve, da so ostale aktualne in moderne za katerikoli čas.
SUMMARY
The legacy of Franc Šturm comprizes also some compositions in neo-baroque style. The most explicit example is the Suite for piano from 1932. The cycle, in five movements (Prelude, Fugue, Andante, Passacaglia, Fuga
75
a tre temi), is based, as regards their sequence and character, on old models, however, with visible compositional transformations. Horizontal and vertical structures follow a new aesthetics of sound, which are founded on harmonies of the fourth. Harmonic relations between contrapuntal passages are not in keeping with the traditional functional system and thus produce completely new solutions of sound.
As regards the form and the sound of the cycle the movements are thematically interconnected. The least expressive are the two fugue movements, where the strict form does not allow any essential innovations; so, they reflect no more than school counterpoint. The slow movement, the Andante, is most interesting as it offers an original solution of polyphonic texture of three independent lines which, through pitch and interval relations, produce an organic whole without repetition. Complicated combinations of tones do not follow any strict rules, so that they are conceived as an interesting kind of polymelodics, a point where contacts with baroque models are fully cut off.
The Suite is an early work of Sturm, composed as an echo of neo-baroque style during the twenties and thirties of our century, which, with the renaissance of strict contrapuntal forms, promised an important point of departure for new musical thinking. Later he realized that the acceptance of old formal structures does not suffice and that contemporary relations of sound demand also different formal solutions.
76