TRIJE PREDHODNIKI SODOBNE DRAMATIKE V  JUG OSL AVI JI
Filip   K a 1 a n
Ta esej je prispevek za razgovore o sodobni gledališki Iculturi, ki se jih je v Arrasu med 21. in 24. junijem udeležil Filip Kalan na povabilo pariškega Centre National de la Reclierclie Scientifi([ue. Francoska verzija Kalanovega eseja izide s podrobno dokumentacijo iu z izvlečkom iz diskusije prihodnje leto v zborniku CNRS »Le Tlujatre moderne — Oeuvres et Perspectives«.
1
Branislav Nušic, I\an Cankar, Miroslav Krleža: Trije avtorji različne narodne pripadnosti, ki so dosegli prvi višek svojega vpliva na gledališki avditorij v letih med obema vojnama in so si navzlic znatnim spremembam v celotni strukturi današnjega s\xia ohranili mikavnost žive aktualnosti do takšne mere, da so prešli s pretežno večino svojih odrskih besedil v stalni spored dramskih gledališč v novi Jugoslaviji.
To nesporno dejstvo gledališke vztrajnosti pri treh a\torjili, ki' se jim je umetniško delo porajalo v povsem različnih družbenih razmerah treh raznorodnih literarnih rodov, vznemirja danes zavest nekaterih gledaliških raziskovalcev v Jugoslaviji, ki so spoznali, da so zgodovinski pretresi dveh svetovnih vojn preoblikovali aso kulturno dejavnost v tako zamotan kompleks nove družbene problematike, da bi naši neposredni predniki — ljudje iz leta 1900, opremljeni le s krhkim moralnim instrumentom neoromantičiiega humanizma — obstali pred tem konipleksora kakor pred nerešljivo uganko. In A^endar: ta presenetljiva vztrajnost treh tako različnih gledaliških avtorjev dokazuje pozornemu analitiku, da so marsikatere poteze naše današnje življenjske protislovnosti razvidne dovolj razločno v mentalni sferi in v artističnem izrazu te, kakor se nam pomotoma zdi, že povsem
55   Naša sodobnost                                           865
minule polpreteklosti. V resnici ta polpreteklost komaj mineva: družbeni nemir te dobe odseva v delili teh naših avtorjev tako učinkovito, da spoznamo v tem odse\u vsaj per analogiam nekatere fenomenološke prvine današnje družbene morale.
Ta fenomenologija družbene morale:
Gledališka ponazoritev družbene morale pri treh polpreteklih rodovih, ki so živeli na treh različnih kulturnih in zgodovinskih pre-debh mnogonarodne dežele, ki pa je takšna geopolitična skupnost, da jo danes imenujemo Jugoslavijo — tako bi lahko opisali skupni imenovalec tiste gledališke aktualnosti, ki jo današnji gledalci priznavajo delom Branisla\a Nušiča, I\ana Cankarja, Mirosla\a Krleže.
Srbski komediograf Branislav Nušič (1864—1938) je gledališki človek \' prvotnem pomenu te besede — bister opazovalec človeških navad in razvad, neutruden improvizator komedijskih situacij, karikaturist iz čistega veselja do zabavnega posnemanja družbenih tipo\, poln duhovitih aluzij na nepopolnost sveta in kakor pravi sejmski glumač neizbirčen v rabi komičnih učinkov. Pogosto in po pravici so sodobniki primerjali tega brezskrbnega humorista s komediografi in celo z vande\ illisti polpretekle Francije, tako na primer kritik in zgodovinar srbske literature Jovan Skerlic, ki opisuje NnSičev kome-diografski dar, na\'ajajoč pri tem Scriba in Courtelina. Komična nazornost Nušičevih motivov je tolikšna, da vsebuje po navadi že naslov komedije osrednji problem komične situacije ali komičnega znčičaja. ki ju avtor želi prikazati gledalcem: Sumljiva oseba (1887), Protekcija (1889). Narodni poslanec (1896), Gospa ministrica (1929), Dr. (1936), Pokojnik (1936).
Skupni in bistveni naziv \ sem tem komedijskim moti\'oni je \se-bovan v naslovu poslednjega Nušičevega dela, ki je ostalo fragment:
Oblast (1938).
To je vodilni agens Nušičevih komičnih figur: oblast za vsako ceno in v kakršni koli obliki, najrajši v nedelikatni obliki donosne sinekure in lagodnega življenja. Protekcija, ena izmed prvih Nušičevih iger, ki upodablja srbsko družbo iz dobe pred versaillsko Jugo-sla\ijo, ponazarja že dovolj učinkovito Nušičevo obra\na\o komedijske snovi: prikupen mladenič, nosilec naprednih družbenih idej in zagovornik brezpogojne javne morale, vzame iz koristoljublja hčer korumptnega ministra, zoper katerega se je boril z \ sem zanosom mla-
866
2
deniškega temperamenta. Že sama zgodba te igre spretno obnavlja tisto podjetnost, s katero se Nušiceve komične figure vtihotapljajo v ko-ruptno vzdušje oblasti. Ta podjetnost se da opisati še z drugo besedo: to je moralna, točno, amoralna prilagoditev politični atmosferi vladajoče družbe.
Oblast kot cilj in prilagoditev kot sredstvo za dosego tega cilja — to je stalna tema Nušiceve družbene komedije, ki zasluži v najučinkovitejših primerih naziv tistega žanra, ki ga je evropsko meščanstvo razvilo do popolne virtuoznosti:
Conredie des moeurs.
Med leti 1948 in 1955 se je med beograjskimi uprizoritelji Nušičevih iger in ocenjevalci teh uprizoritev razvila načelna diskusija o tem, kako velja opredeliti značaj teh komedij — ali kot prave satire ali kot preproste nmnifestacije gledališkega humorja.
Pr\i so bodisi z uprizoritvami bodisi z ideološkimi argumenti v javni polemiki zagovarjali stališče, da je humornost Nušiceve komedije samo na površini, v realistični opisnosti družbenih iipov in v lokalnem koloritu privlačnega dialoga, in da je prava vsebina Nušičevih komedijskih situacij v satiri, se pravi, v družbeni kritiki srbskega javnega življenja. Drugi tabor je po pravici ugovarjal tej tezi z argumentom, da je satiričnost Nušičevih situacij samo gledališko ogrodje za zgradbo teh situacij in da je avtorjeva nesporna značilnost v tem, da komedijskega motiva nikoli ne obravnava z neprizanesljivo napadalnostjo pravega satirika, pač pa da jemlje življenje takšno, kakršno je, in ga smeši vselej samo s priljudno govorico prizanesljivega državljana, ki je spoznal nepoboljšljivost družbe in se s to nepoboljšljivostjo sprijaznil.
Mi se pridružujemo tistim, ki ocenjujejo Nušičevo komediografijo predvsem kot gledališko manifestacijo srbskega humorja:
Ta humor, velikopotezen v grotesknem pretiravanju družbenih slabosti, vendar zelo prizanesljiv v moralni oceni teh slabosti, je omogočil neutrudnemu improvizatorju Branislavu Nušiču, da je ustvaril med leti 1887 in 1938 galerijo komičnih figur, ki ji velja priznati naziv prave tipologije srbske družbe iz polpreteklosti — takšne tipologije, ki na odru nikoli ne zataji svojega komičnega učinka.
Z oklepajem v estetski formulaciji tega priznanja:
Da, Branislav Nušič ni satirični ocenjevalec te družbe, pač pa njen neugnani razveseljevalec.
55'                                                            867
Ivan Cankar (1876—1918), osrednja osebnost slovenske moderne, je vistvaril svoje umetniško delo v povsem drugačnih družbenih okoliščinah kakor Branislav Nušič.
Brezskrbni optimizem Nušičeve komedije izvira do znatne mere iz stopnjevane narodne samozavesti: v pisateljevi mladosti je bila Srbija še miniaturna kneževina, prava cjuantite ncgligeablc v političnem s\-etn, v njegovih zrelih letih pa se je ta Srbija razvila že v odločilno silo mnogonarodne jugoslovanske državne — te drža^ e, ki je bila že ob svojem rojstvu evropski problem.
Umetniško podnebje Cankarjevega dela diha pod znamenjem melanholije;
To delo se je porajalo ob zatonu habsburške monarhije sredi političnih in kulturnih muk, sredi bojev, ki so jih avstrijski Slovani bili za narodno osamosvojitev. Dunajski fin de siecle opredeljuje ideološki izraz tega dela: anarliičjii družbeni protest velemestne boeme se pre-sna\'lja s političnimi težnjami socialne demokracije v lirični zanos, spočet v neoromantičnem humanizmu.
la evropski pisatelj, obremenjen z vsemi prilastki fanatičnega ar-t:sta, ki je izoblikoval pretežni predel svojega literarnega dela v lirični prozi, je segel v gledališko območje mimo enega samega začetnega poizkusa samo s šestimi odrskimi besedili: Jakob Ruda (1900), Za narodov blagor (1901), Kralj na Betajnovi (1902), Pohujšanje v dolini Sentflorijanski (1908), Hlapci (1910), Lepa Vida (1912). Ta Cankarjeva dela si pridobivajo čedalje večji odziv^ v gledališkem avditoriju — za pisateljevega življenja so doživela po krstnih uprizoritvah komaj nekaj ponovitev. Eno od njih — Hlapci — je ostalo neuprizorjeno vse do razsula avstroogrske države zavoljo napadalnosti svoje družbene in politične kritike. Hlapci so drama o moralni krizi male inteligence, ki se je dušila v somraku slovenske kulturne province pod vsemogočno vladaAino ecclesiae mititaiis, družbeno kritično delo z bridkimi satiričnimi disonancami in s pesniško patino lirične resigimcije, napisano že v letu 1910, uprizorjeno šele 1919 in prikazano mednarodni javnosti s polstoletno zamudo v gledališkem festiv-alu v Parizu 1956.
V nasprotju z nezahtevnim Branislavom Nušičem, ki je skozi vseh petdeset let s\'oje nebrzdane gledališke improvizacije vztrajal v kon-vencionalnem območju romantičnega realizma, je Ivan Cankar, lirik po umetniški naravi in polemik v odnosu do družbe, preživel v svojih šestih dramskih delih vse metamorfoze evropskega gledališča med leti
868
3
1900—1912 v širokem razponu od Ibsenove kritike družbene morale do psiholoških  rahločutnosti  Maeterlinckovega  simbolizma.
Y literarnem podiieloju, ki so ga ustvarile te spodbude sodobnega e\'ropskega gledaHšča, si je dvojnost Cankarjeve o^sebnosti ustvarila odrski svet vznemirljivih razsežnosti:
Cankarjeva gledališka zavzetost se hrani iz dveh komponent; prva je družbeno kritična, druga individualno psihološka. Vendar je izvirnost pisateljeve dramske imencije v tem, da z integracijo teh dveh komponent ne zastaja v moralistični opisnosti tciko imenovane picce des moeurs, kakor jo je zlasti v avstrijskem kulturnem območju obnovila in vsaj delno modernizirala meščanska dramatika ob prelomu stoletja. Gledališki svet Ivana Cankarja je zares mnogoličen, zakaj polemični temperament mu prikazuje moralno poniglavost slovenske družbe skozi prizmo neprizanesljive satire — na drugi strani pa prodira psihološka rahločutnost njegove lirične narave v takšne globine podzavestnih sfer, da odkriva v teh predelih čutne in čustvene intimnosti, kakršnih robustna radovednost družbenega satirika ne bi nikoli dojela. Ta mnogodimenzionalnost Cankarjevega gledališkega sveta, ki zajame makrokozmično gmoto družbene problematike prav tako kakor mikrokozmične prvine individualne psihologije, se razodeva tudi v estetski mnoigoličnosti tega sveta, ki spreminja svoj izraz od lirične groteske do tragičnega patosa.
Te nenavadne razsežnosti Cankarjevega gledališkega sveta vznemirjajo čedalje bolj današnje uprizoritelje, da iščejo ustrezni iiprizo-ritveni izraz stilnemu značaju tega sveta.
To vprašanje je hkrati tudi eno izmed tistih vprašanj, ki ga sodobno gledališče še ni rešilo:
Kako uprizoriti nerazdeljivo celoto tistih pojavov, ki zajemajo zavest in podzavest, budnost in sen, realnost in irealnost.
Miroslav Krleža (1893) nadaljuje v marsikaterem pogledu delo Ivana Cankarja v hrvaški umetnosti, tako vsaj v polemični napadalnosti družbeno kritične dejavnosti in v mnogodinienzionalnosti, ki jo razodeva psihološki volumen njegovega dramskega opusa.
Ta opus se je porajal v treh zaporednih sunkih, ki se ponekod prepletajo drug z drugim:
Prva dva cikla Krleževih  dram, ki sta se izoblikovala med  leti' 1913 in  1924, opredeljuje po avtorjevih lastnih besedah kvantitativ-nost   odrskega   dogajanja   ob   malodane   popolni   odsotnosti   pravega
869
4
dramskega dejanja. »Na odru sem začel delati z gorečimi vlaki,« tako ironizira avtor to neizmernost množičnih epizod v prvih dramah, »z množicami mrličev, z vešali, z duhovi in z dinamiko vsake vrste: potapljale so se cele ladje, podirale so se cerkve in katedrale, dogodki so se odvijali na iridesettisočtonskih križarkah, streljali so celi polki in umirali so v množicah.« Takšna je bila ekspresionistična perioda Krleževe gledališke mladosti, ki se je porajala pod odločilno depresijo dveh zgodovinskih prefreso\, ki sta med prvo svetovno vojno zadela tudi mlado hrvaško inteligenco — pod dvojnim vtisom ruske revolucije in razpada avstroogrske države.
Prvi ciklus teh dram obnavlja v polemični ekstazi splošni moralni nemir, ki je zajel človeštvo med zgodovinskimi pretresi vojne in revolucije. Ti poizkusi so zbrani v letu 1933 pod simbolniju našlo voin Legende: Legenda (1913), Maškerada (1913), Kraljevo (1915). Krištof Kolumb (1917), Michelangelo Buonarroti (1918), Adam in Eva (1922). Drugi ciklus obravnava že v stvarnejši govorici, vendar s prav takšno črnogledo polemiko neposredne vojne dogodke in družbene odmeve teh vojnih dogodkov med hrvaškimi kmeti in vojaki, delavci in intelektualci. V zbranem delu Miroslava Krleže ohranja ta ciklus značaj vojne trilogije: Golgota (1918—1920), V taborišču (s prvotnim naslovom Galicija, 1920), Vučjak (1923).
Tretji ciklus Krleževih dram se vsaj po stilnem izrazu vimika iz kaotičnega območja ekspresionistične ekstaze v trezno urejenost Ibsenove psihološke drame, ali kakor pravi spet sam avtor, prehaja ta ciklus iz »kvantitativne dramatike« v »psihološko objektivizacijo posameznih subjektov, ki doživljajo na odru sebe in svoje usode«. Krleža utemeljuje ta prehod z zagovorom, da tako imenovana kvanti-tativnost odrskega dogajanja ne dopušča pravega razvoja dramskemu dejanju: »Dramsko dejanje na odru ni kvantitativno. Napetost posameznega prizora ni odvisna od zunanje dinamike dogajanja, marveč nasprotno: sila dramskega dejanja je ibsenovsko konkretna, kvalitativna.«
Ta zagovor dramaturškega umika iz ekspresionistične vizionar-nosti v psihološko analizo se umetniško učinkovito uveljavlja v trilogiji o Glembajevih. V teh treh igrah obravnava Miroslav Krleža z neprizanesljivo družbeno kritiko in s prodornim psihološkim raz-borom neizogibni razkroj zagrebške meščanske rodbine. Ta razkroj, jponazorjen z realistično tehniko, ki prehaja ob nekaterih dramatičnih viških v naturalizem škandalne kronike, sovpada v avtorjevi interpretaciji z razpadom avstrijske družbe na večer pred izbruhom prve svetovne  vojne  in  z agonijo te  družbe v motnem ozračju prvih po-
870
vojnih let, z drugo besedo, s krizo srednjeevropskega n^eščanstva med leti 1913 in 1925.
Nastanek te trilogije:
Gospoda Glembajevi — 1928; V agoniji — 1928; Leda — 1930.
Miroslav Krleža, vsestranski in plodoviti avtor v liriki in v pri-jjovedni prozi, v polemičnem eseju in v dramskih besedilih, je doživljal svojo literarno mladost podobno kakor Ivan Cankar v območju avstrijske kulture, vendar že pod znatnim vplivom dvrnajskega satirika Karla Krausa, po katerem je iz polemične simpatije imenoval celo eno izmed revij, ki jih je izdajal: Plamen — Die Fackel. Spodbude evropskega gledališča, ki so spremljale ta Krležev anladostni razvoj, segajo od Franka Wedekinda in Oscarja Wilda do Avgusta Strindberga in nemških ekspresiouistov, vendar je dinamična narava Miroslava Krleže predelala vse te spodbude v povsem individualizirano panoramo vojne in povojne krize, ki odseva malodane faktografsko dosledno tlružbeno življenje tega balkanskega predela srednje Evrope, v katerem je Krleža doživljal svojo mladost.
Ta mladost, vznemirjena od zgodovinskih pretresov vojne in revolucije, je za vselej opredelila Krleževo dramsko delo, ki stoji v znamenju stalnega družbenega protesta:
To je protest zoper provincialno zaostalost javnega življenja, protest zoper neskladnost med kulturnim potencialom balkanskih narodov in nedognano civilizacijo teh narodov, protest zoper družbeno prepotenco jare gospode v tej zaostali civilizaciji, protest zoper politično neuravnovešenost inteligence, protest zoper slovanski fatalizem.
Branislav Nušič, Ivan Cankar, Miroslav Krleža:
Ti trije a\'torji, tako različni po družbenem poreklu, po umetniškem daru, po pogledu na svet, ponazarjajo v svojem gledališkem delu \ sak po svoje tisto življenjsko neugodje, ki je zajelo evropsko človeštvo že v političnem somraku pred prvo svetovno vojno in ga je kr\avi nesmisel druge svetovne vojne stopnjeval do stalnega družbenega nemira.
Komediografski opus Branislava Nušiča komaj nakazuje prve utripe tega neugodja, zakaj brezskrbni humor tega opusa, resda velikopotezen \" grotesknem pretiravanju družbenih slabosti, vendar nenavadno prizanesljiv v moralni oceni teh slabosti, ni obremenil avtorjeve  družbene vesti  s  takšnijn moralnim  nemirom,  da bi  se  ta
871
5
humor spremenil v pravi družbeni protest, v polemično napadalnost satire,tako da je usoda namenila temu avtorju le vlogo razveseljevalca. Ideološka struktura Cankarjevega gledališkega dela razodeva že povsem drugačne elemente, zakaj drvižbeno kritična zavzetost tega neoromantičnega hTimanista se izživlja sprva v moralni obsodbi družbenega i>arazitizma, se stopnjuje pozneje, ko obravnava nerazrešene odnose med umetnikom in družbo, v groteskno satiro in zamira naposled v lirično resignacijo, ki se izpoveduje v spoznanju, da je realno življenje prevara in da je pravo življenje samo v sanjali, v neizpolnjenem hrepenenju po novi eksistenci, os\'obojeni vseh tegob vsakdanjosti.
Mračna dramatika Miroslava Krleže prevzema vodilno temo Cankarjevega opusa, to zaskrbljenost za človekovo osebno in družbeno usodo, dodaja pa mu nove akcente napadalnega protesta zoper nepopolnost sveta. Krleževa strastna polemika zoper družbeno moralo j)0-nazarja zavzetost sodobnega človeka, ki se bije zoper razpad te morale, zoper ta razpad, ki hromi človekovo eksistenco v vseh predelih zavesti in podza\esti, budnosti in sna, realnosti in irealnosti.
In za zaključek brez velikih zaključkov:
Bistri opazovalni dar in komedijska neutrudnost Branislava Nu-šiča, moralni nemir in lirični zanos Ivana Cankarja, strastna polemič-nost in protestna zgovornost Miroslava Krleže — te tako različne značilnosti so ustvarile na jugoslovanskih odrih že v polpreteklosti posebno vzdušje, gledališko vzdušje, nasičeno z družbeno dinamiko in individualnim nemirom, ki še danes spodbuja gledališko stvaril-nost naših avtorjev, vzdušje, ki ga velja tako opisali, da predstavlja že zavoljo mnogoličnosti gledaliških naporov vsaj obet, obet za bodočnost gledališča v Jugoslaviji.
872