177
ZUZ – LII – 2016
Namen tega prispevka je oris vzpostavitve in začetkov delovanja Bienala industrij-
skega oblikovanja (BIO),1 v katerem se bom osredotočila na glavne organizacijske 
poudarke bienala: pobudo za njegovo ustanovitev, njegov namen in vlogo, dosežke 
in težave prvih treh bienalnih razstav v šestdesetih letih 20. stoletja.
O zgodovini Bienala industrijskega oblikovanja je bilo do sedaj objavljenih malo 
raziskav. Članek Staneta Bernika Slovensko oblikovanje proti koncu stoletja v reviji 
Sinteza je pomemben zgodovinski oris slovenskega oblikovanja, v katerem je ome-
njen tudi BIO.2 Nekoliko več o BIU izvemo iz preglednih prispevkov, ki so jih ob-
javljali ob jubilejih bienala, predvsem v reviji Sinteza in v bienalnih katalogih.3 V 
zadnjih letih sta se z raziskovanjem zgodovine BIA v diplomskih nalogah ukvarjali 
Pika Leban in Sara Gošnak.4 Ob petdesetletnici prve razstave Bienala industrijske-
1 Muzej za arhitekturo in oblikovanje, v okviru katerega od leta 1972 deluje BIO, hrani bogat ar­
hiv, katerega dokumentacija priča o zgodovini bienala ter zgodovini oblikovanja v Sloveniji, republi­
kah nekdanje skupne države Jugoslavije in ne nazadnje tudi v drugih državah, ki so redno ali obča­
sno sodelovale na BIU. Med letoma 1964 in 2012 so bila na BIU ob delih iz jugoslovanskih republik 
(Slovenije, Hrvaške, Srbije, Bosne in Hercegovine, Makedonije) razstavljena tudi dela iz Avstrije, Bel­
gije, Brazilije, Bolgarije, Cipra, Češkoslovaške (po letu 1990 Češke republike in Slovaške), Danske, 
Estonije, Finske, Francije, Grčije, Indije, Irana, Irske, Italije, Izraela, Japonske, Južne Koreje, Kanade, 
Kitajske, Latvije, Poljske, Portugalske, Mehike, Madžarske, Nizozemske, Nemčije (pred letom 1990 
Nemške demokratične republike in Zvezne republike Nemčije), Norveške, Nove Zelandije, Romunije, 
Sovjetske zveze (po letu 1990 Ruske federacije), Šrilanke, Španije, Švedske, Švice, Tajvana, Turčije, 
Ukrajine, Velike Britanije in ZDA.
2 Stane Bernik, Slovensko oblikovanje proti koncu stoletja, Sinteza, 91–94, 1992, pp. 3–10.
3 Stane Bernik, BIO kot zrcalna podoba. Komentar ob jubilejni razstavi, Sinteza, 65–68, 1984, 
pp. 99–116; Lenka Bajželj, Dokumentacija BIO 1–10, Sinteza, 65–68, 1984, pp. 117–124 (gre za se­
znam nagrajenih del, članov mednarodnih žirij, oblikovalcev bienalnih plakatov in postavljavcev pr­
vih desetih bienalnih razstav); Lenka Bajželj, BIO 1964–1992. Pot k stvarni podobi industrijskega 
oblikovanja, Sinteza, 91–94, 1992, pp. 161–162; Stane Bernik, BIO v prerezu štiridesetih let, 19. Bi-
enale industrijskega oblikovanja (Ljubljana, Arhitekturni muzej Ljubljana, 15. 9.–15. 10. 2004, edd. 
Cvetka Požar – Matija Murko), Ljubljana 2004, pp. 11–13.
4 Pika Leban, Bienale industrijskega oblikovanja od ustanovitve bienala leta 1963 do načrtov za 
prihodnost, Ljubljana 2009 (diplomska naloga, Univerza v Ljubljani, tipkopis); Sara Gošnak, Bienale 
Vzpostavitev in prve razstave Bienala 
industrijskega oblikovanja v šestdesetih letih  
20. stoletja
cvetka požar
178
ga oblikovanja (2014) je bil izdan avtoričin prispevek Continuity and Change: The 
Biennial of (Industrial) Design over Fifty Years v knjigi Designing Everyday Life, ki 
jo je izdala založba Park Books iz Züricha v sozaložništvu z Muzejem za arhitek-
turo in oblikovanje.5 Ob posameznih bienalih so bili izdani številni članki. Njihov 
izbor je objavljen na spletni strani BIA 50.6 Pomembnejše članke so ob in o prvih 
treh bienalih prispevali: Marijan Gnamuš, Marjan Tepina, Matko Meštrović, Stane 
Bernik, Darko Venturini, Fedor Kritovac in Goroslav Keller.7 Članki o prvih treh 
industrijskega oblikovanja. Postavitev razstav od BIO 1 do BIO 7, Ljubljana 2016 (diplomska naloga, 
Univerza v Ljubljani, tipkopis).
5 Cvetka Požar, Continuity and Change: The Biennial of (Industrial) Design over Fifty Years, 
Designing Everyday Life, Ljubljana, Zürich 2014, pp. 470–517.
6 Dostopno na: http://50.bio.si/sl/Zgodovina/#bibliografija­clankov (22. 8. 2016).
7 Marijan Gnamuš, 1. bienale industrijskega oblikovanja BIO Ljubljana, Sinteza, I/2, 1965, pp. 
64–69; Marjan Tepina, Sinteze industrijskega oblikovanja, Sinteza, II/5, 6, 1967, pp. 1–3; Matko 
Meštrović, Realne možnosti industrijskega oblikovanja v Jugoslaviji, Sinteza, 9, 1968, pp. 39–40; 
Stane Bernik, Ljubljanski bienale industrijskega oblikovanja v tretje, Sinteza, 10, 11, 1968, pp. 30–
36; Darko Venturini, BIO i oko njega investicija koja se isplati, Čovjek i prostor, XV/184, 1968, pp. 
10–11; Fedor Kritovac, Margine uz BIO 3, Čovjek i prostor, XV/196, 1968, p. 13; Goroslav Keller, 
Ljubljanski bienale industrijskega oblikovanja in njegov pomen, Sinteza, 36–37, 1976, pp. 35–40.
CVETKA POŽAR
1. Razstava 1. bienala industrijskega oblikovanja, 1964 (foto: Janez Kališnik) 
179
ZUZ – LII – 2016
bienalih so izšli tudi v tujih oblikovalskih in arhitekturnih revijah: Form, Avanti, 
Casabella in Graphik.8
Imperativa vzpostavljanja nove države po letu 1945 sta bila napredek in zavze-
manje za družbene spremembe, ki so bile alternativa predvojni kapitalistični pro-
dukciji, predvsem pa načinu bivanja; ta alternativa se je odražala v želji po dvigu 
življenjskega standarda ljudi, ne glede na socialni status. Gonilo družbenega na-
predka sta bila industrializacija in kulturni razvoj v najširšem pomenu besede, v 
okviru česar je svoje mesto kmalu našlo tudi oblikovanje.
Z informbirojevskim sporom leta 1948 je bila ostro prekinjena vez med Sovjet-
sko zvezo in Jugoslavijo, kar je slednjo spodbudilo k samostojnemu političnemu, go-
spodarskemu in kulturnemu razvoju. Jugoslavija je morala naglo najti svoje mesto v 
svetu in se uveljaviti kot suverena država, ki se je vzpostavljala skozi umetnost, zna-
nost in kulturo ter skozi prodorno in učinkovito gospodarstvo. V razvoj slednjega 
se je v prvih desetletjih po koncu druge svetovne vojne tudi največ vlagalo, s čimer 
so spodbudili naglo industrializacijo in modernizacijo družbe. Do srede petdese-
tih let je bila industrializacija primarni cilj gospodarstva, vlagalo se je predvsem 
8 Enzo Frateili, Gold aus Ljubljana, II. Biennale für Industrial Design, Form, 35, 1966, pp. 56–57; 
Una mostra a Lubiana sul disegno industriale, Avanti, 3. 9. 1966; Alessandro Mendini, Cronache di 
disegno industriale, Casabella, 329, 1968, pp. 28–31; Robert Müller, Die zweite Biennale von Lju­
bljana, Graphik, 10, 1966, pp. 32–34. 
2. Razstava 1. bienala industrijskega oblikovanja, 1964 (foto: Janez Kališnik) 
180
CVETKA POŽAR
v težko industrijo, kasneje je sledil bolj uravnotežen razvoj.9 Začela se je razvijati 
lahka industrija, kar je pomenilo priložnost za razvoj industrijskega oblikovanja.
Povojna industrializacija proizvodnje je povečala kvantiteto izdelkov, ne pa tudi 
kakovosti. O tem so razpravljali že v zgodnjih petdesetih letih, ko oblikovanje v 
proizvodnji še ni imelo večje vloge. Edvard Ravnikar je leta 1952 trdil, da bi v »Slo-
veniji […] že danes zelo potrebovali dobro šolane oblikovalce tekočih industrijskih 
izdelkov, pa tudi za izboljšanje že obstoječih, tudi polindustrijskih izdelkov pri po-
hištvu, doma izdelanih aparatih, tekstilijah, prav tako pa tudi pri suhi robi, pletar-
stvu in sličnem«.10 Redki posamezniki so se zavedali, da je sodobna industrija uspe-
šna le, če temelji na kakovostnih izdelkih,11 ki zagotavljajo uspeh na trgu in nova 
9 Cf. Jože Prinčič, Razvoj gospodarstva do sredine petdesetih let, in: Slovenska novejša zgodovi-
na 2: od programa Zedinjene Slovenije do mednarodnega priznanja Republike Slovenije 1848–1992, 
Ljubljana 2005, pp. 965–968.
10 Anketa o ljudski umetnosti, umetni obrti in oblikovanju, Arhitekt, 5, 1952, p. 38.
11 Izjema je bila tovarna Stol, v kateri je deloval arhitekt Niko Kralj, ki je leta 1952 oblikoval legen-
darni stol Rex, s katerim je tovarna dosegla izjemne prodajne uspehe na domačem in tujem tržišču. 
Cf. Jasna Hrovatin, Niko Kralj, Ljubljana 2010; Barbara Predan – Špela Šubic, Niko Kralj: znani 
neznani oblikovalec (Ljubljana, Muzej za arhitekturo in oblikovanje, 15. 12. 2011–4. 3. 2012), Lju-
bljana 2011.
3. Razstava 1. bienala industrijskega oblikovanja, 1964 (foto: Janez Kališnik) 
181
ZUZ – LII – 2016
4. Majda Dobravec, plakat, 1. bienale industrijskega oblikovanja, 1964, sitotisk, 99 x 68 cm, Muzej 
za arhitekturo in oblikovanje, 534:LJU;21059 
182
CVETKA POŽAR
naročila. Med njimi so bili napredni arhitekti, ki so si prizadevali, da bi bili dobro 
oblikovani predmeti, ki pomagajo izboljšati življenje in življenjski prostor, dosto-
pni vsakomur, kar je omogočala množična, industrijska proizvodnja.12 Arhitektka 
Branka Tancig je tako leta 1956 v članku o domačih tehničnih aparatih zapisala: 
»Skrbeti moramo za kakovost, za povezanost z industrijo, ki se usmerja v to pano-
go, in s potrošnikom, kar edino lahko zagotovi tovarnam perspektivna in realna 
naročila.«13 Zavzemali so se za izdelavo cenenih, preprostih in sodobnih izdelkov.14 
Problematika uvajanja in širjenja oblikovanja v industrijsko proizvodnjo ter s 
tem v široko potrošnjo, ki so jo v petdesetih letih zaznali in izpostavili arhitekti, se 
je nadaljevala tudi v šestdesetih letih. Hrvaški teoretik Radoslav Putar je tako leta 
1962 zagovarjal, da »dobro, moderno oblikovanje industrijskih izdelkov ni le v in-
teresu potrošnikov, temveč tudi proizvodnih kolektivov in tudi samih posameznih 
proizvajalcev«.15 Zavzemal se je za sistemski pristop16 k razvijanju industrijskega 
12 France Ivanšek, Oblikovanje v industriji, Arhitekt, 1, 1951, p. 29. Članek je sicer sestavljen na 
podlagi tuje literature, a je kot eden prvih tovrstnih zapisov o industrijskem oblikovanju pomemben 
za razvoj oblikovanja v Sloveniji, saj opredeljuje vlogo oblikovalca v proizvodnem procesu in nasploh 
oblikovanje kot pomemben dejavnik v družbi. Ivanšek se zavzema za uvajanje oblikovanja v industri-
jo oziroma trdi, da »imamo možnost, da vzporedno z dvigom naše industrijske produkcije razvijamo 
tudi oblikovalno delo«.
13 Branka Tancig, Domači tehnični gospodinjski aparati, Arhitekt, 18–19, 1956, p. 44.
14 Cf. Vladimir Mušič, Naše sodobno pohištvo, Arhitekt, 23, 1958, p. 21.
15 Radoslav Putar, Zašto nam je neophodno suvremeno oblikovanje u industriji, in: Feđa Vukić, Od 
oblikovanja do dizajna, Zagreb 2003, p. 204. Prvič objavljeno v reviji 15 dana, V/15, 1961/62, pp. 8–9. 
16 Cf. Putar 2003, cit. n. 15, p. 204.
5. Razstava 2. bienala industrijskega oblikovanja, 1966 (foto: Janez Kališnik) 
183
ZUZ – LII – 2016
6. Mihajlo Arsovski, plakat, 2. bienale industrijskega oblikovanja, 1966, sitotisk, 96,6 x 66,7 cm, 
Muzej za arhitekturo in oblikovanje, 534:LJU;1017 
184
CVETKA POŽAR
oblikovanja, kar mora vključevati organizirano visokošolsko izobraževanje, uvaja-
nje industrijskega oblikovanja v proizvodnjo, dvigovanje splošnega okusa s pomo-
čjo izobraževanja, ustanavljanje inštitutov za raziskovanje in ustvarjanje projektov 
za industrijske proizvode ter pripravo zakonskih normativov za zaščito proizvajal-
cev, potrošnikov in specialistov v zvezi z industrijskim oblikovanjem. Namen je bil 
ustvarjati v dobrobit vseh, kar je v predgovoru kataloga BIO 1 poudaril tudi Mar-
jan Tepina: »Industrijsko oblikovanje ima torej ob koristih, ki jih prinaša razvoju 
in napredku proizvodnje, nekaj izrazito humanističnega. Zato je tem bolj nepogre-
šljiva ustvarjalna disciplina v socialistični družbeni ureditvi, ki si prizadeva, da bi 
bil človek povsod, tudi sredi strojev, vedno človek človeku.«17
V drugi polovici petdesetih let so se izraziteje začele pojavljati težnje po večji 
povezanosti oblikovalcev s proizvodnjo. Namen teh teženj je bila »skrb za ustre-
znejši izgled industrijskih izdelkov«.18 To je bil tudi sklep, ki ga je Društvo likov-
nih umetnikov uporabne umetnosti Slovenije (DLUUUS) sprejelo na občnem 
zboru leta 1959, in sklep zvezne konference Zveze likovnih umetnikov uporab-
ne umetnosti Jugoslavije.19 Upravni odbor DLUUUS-a je zato med svojimi čla-
ni izvedel anketo in ugotovil, da 37 članov že sodeluje pri oblikovanju v procesu 
industrije, 50 pa bi si jih to želelo.20 Na osnovi tega so sklenili, da je za tako po-
vezovanje potrebna organizacija, ki bi skrbela samo za tovrstne naloge. Na ple-
narnem sestanku DLUUUS-a leta 1959 je tako »[ž]ivo zanimanje [...] vzpodbudila 
vest, da se je resno pričelo z akcijo intenzivnega posega na področje oblikovanja z 
ustanovitvijo centra za oblikovanje«.21 Zadali so si tri izhodiščne naloge: izdelati 
program za načrtno delo pri organizaciji Centra za oblikovanje, pridobiti manj-
še število agilnih članov, ki bi tvorili jedro centra, ter priskrbeti lastne društvene 
in razstavne prostore.22 
Celoletne intenzivne priprave na prvi poskus ustanovitve centra za industrij-
sko oblikovanje – CIO – v Ljubljani so potekale med majem 1960 in majem 1961, 
17 Marjan Tepina, Predgovor, Bienale industrijskega oblikovanja. BIO 1 (Ljubljana, Moderna ga­
lerija, 9. 10.–15. 11. 1964), Ljubljana 1964, p. 3.
18 Redni letni občni zbor Društva likovnih umetnikov uporabne umetnosti Slovenije 22. junija 1961, 
Informator, 1961, p. 1.
19 V Jugoslaviji so delovala oblikovalska društva na republiški ravni in zvezna (SLUPUJ – Savez li­
kovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije) na državni ravni.
20 Cf. Redni letni občni …, 1961, cit. n. 18, p. 1.
21 Vlado Gajšek, Plenarni sestanek DLUUUS, Informator, 2, 1959, p. 9.
22 Upravni odbor je to predlagal leta 1960. Glej: Kronika Društva oblikovalcev Slovenije od ustano-
vitve 1951. l., p. 3 (tipkopis, Narodni muzej Slovenije).
185
ZUZ – LII – 2016
a so zaradi pomanjkanja razumevanja in podpore morale ostati neizpolnjene.23 
Nezmožnost zagotoviti vodstvo centra in težave s pridobivanjem društvenih pro-
storov so botrovale temu, da center ni mogel zaživeti v predvideni obliki.24 A kljub 
temu so leta 1961 ugotavljali, da so prizadevanja vendarle »ustvarila potrebna iz-
hodišča za delo centra; ustvarila so delovni program, prepričala proizvajalce, tr-
govino in oblastne organe, da je oblikovanje uporabnih predmetov izredno po-
membna naloga, ki globoko posega tudi v naše narodno gospodarstvo«.25 Upravni 
odbor DLUUUS-a, ki se je leta 1961 poslavljal, je menil, da bi ob nadaljevanju za-
stavljenega dela med drugimi nalogami novega upravnega odbora društva morala 
biti tudi »skrb za stalno razstavo dobre forme, ki bi stimulirala poglobljena obli-
kovalna prizadevanja«.26
23 Marijan Gnamuš, BIO in prizadevanja za industrijsko oblikovanje pri nas, Oblikovanje v Jugo-
slaviji 64‘/70‘, s. p.
24 Redni letni občni …, 1961, cit. n. 18, p. 2.
25 Redni letni občni …, 1961, cit. n. 18, p. 3.
26 Redni letni občni …, 1961, cit. n. 18, p. 4.
7. Nagovor arhitekta Marjana Tepine ob otvoritvi BIO 2, 10. 6. 1966 (foto: Janez Kališnik) 
186
CVETKA POŽAR
Kljub neuspehu zamisel o centru ni kar zamrla, še naprej so obstajali prizadeva-
nja in razprave različnih društev; naklonjen jim je bil tudi tedanji ljubljanski župan, 
arhitekt Marjan Tepina.27 Marijan Gnamuš pravi, da so »obstajale [...] različne po-
bude oziroma skoraj trenja med arhitekti, gradbeniki in Društvom likovnih obliko-
valcev Slovenije. Vsak od njih je imel svoje pobude, društvo arhitektov je imelo zelo 
različne diskusije in iskanja.«28 Da bi končal te razprave, je župan Tepina predla-
gal ustanovitev bienala industrijskega oblikovanja.29 Menil je namreč, da se lahko, 
dokler ne bodo ustvarjeni pogoji za ustanovitev oblikovalskega centra, pomen in 
vloga oblikovanja kažeta na razstavah. To je bilo po pričevanju Marijana Gnamuša 
27 Lenka Bajželj, Pričevanja – naj ne gre v pozabo. Intervju z Marijanom Gnamušem, novim čla­
nom zbirke brezčasni, Mesec oblikovanja (Ljubljana, Zavod Big, 23. 10.–23. 11. 2008, ed. Ivan Fer­
jančič), Ljubljana 2008, p. 16.
28 Bajželj 2008, cit. n. 27, p. 15. Navedba v citatu »Društvo likovnih oblikovalcev Slovenije« se 
nanaša na Društvo likovnikov­oblikovalcev Slovenije (DLOS). Kronologija preimenovanja društva 
oblikovalcev Slovenije je popisana v: Maja Lozar Štamcar, Društvo oblikovalcev Slovenije – prvo 
desetletje (1951–1961), Acta historiae artis Slovenica, 15, 2010, p. 163.
29 Bajželj 2008, cit. n. 27, p. 16.
8. Razstava 3. bienala industrijskega oblikovanja, 1968 (foto: Janez Kališnik) 
187
ZUZ – LII – 2016
»soglasno in z navdušenjem sprejeto«,30 saj so kljub različnim pogledom na bistvo 
vsi »zaznali potrebo po mednarodni oblikovalski prireditvi večjega formata«,31 za 
kar je bilo več razlogov. Menili so, da bi bilo koristno na enem mestu primerjati 
rezultate jugoslovanskih in tujih oblikovalcev. Ker še nismo imeli šole za obliko-
vanje, je bila to dobra priložnost, da se domači oblikovalci bolje informirajo in iz-
obrazijo. S tako razstavo pa bi se dalo vplivati na večje zanimanje za oblikovanje 
pri proizvajalcih, trgovini in potrošnikih.32 Vzgoja slednjih se jim je zdela ključna, 
saj so potrošniki tisti, ki izražajo potrebo po nekem izdelku. Zavedali so se tudi, 
da je treba usvojiti metode industrijskega oblikovanja v proizvodnji, »če hočemo 
vstopiti v prostor mednarodne menjave kot enakovredni partner«.33
Tepina je v vabilu mestnega sveta na sestanek iniciativnega odbora (18. 7. 1963) 
zapisal: »Ob raznih prilikah se opozarja, da je v sedanji fazi razvoja naše lahke in-
dustrije potrebno in koristno posvetiti večjo pozornost pospeševalni vlogi indu-
strijskega oblikovanja. Ta opozorila se združujejo v predlog, da bi v Ljubljani, po 
vzgledu in izkušnjah Grafičnega bienala, vsako drugo leto, v letih, ko ni Grafične-
ga bienala, priredili bienale industrijskega oblikovanja.«34 Leta 1955 ustanovljeni 
mednarodni grafični bienale je hitro dosegel mednarodno prepoznavnost, kar je 
bil zgled, po katerem so tudi arhitekti in oblikovalci želeli afirmirati oblikovanje, 
obenem pa tudi postaviti svoje dosežke ob bok mednarodnim.35 S tem so si zadali 
drzno in izjemno ambiciozno nalogo.
Na ustanovitvenem sestanku v Moderni galeriji so sodelovali Marjan Tepina 
(Mestni svet Ljubljane), ing. Lojze Dular (Gospodarska zbornica Socialistične repu-
30 Bajželj 2008, cit. n. 27, p. 16.
31 Bajželj 2008, cit. n. 27, p. 16.
32 Cf. Odnos prema dizajnu zahteva i promenu stava dizajnera prema privredi, Industrijsko obli-
kovanje, 51–52, 1979, p. 31. V tem prispevku o BIU 8, ki ga je uredništvo pripravilo po razgovoru z 
Marijanom Gnamušem, Petrom Krečičem, Sašom J. Mächtigom, Petrom Skalarjem in Aleksandrom 
Greberjem, je razloge za ustanovitev BIA povzel njegov prvi sekretar Marijan Gnamuš. 
33 Industrijsko oblikovanje. Inž. Marjan Tepina, predsednik Mestnega sveta Ljubljane, o I. bienalu 
industrijskega oblikovanja, Naši razgledi, 24. 10. 1964, p. 404.
34 Arhiv Gospodarske zbornice Slovenije (Arhiv GZS), Pobuda predsednika Mestnega sveta Ljublja­
ne Marjana Tepine. Dopis Mestnega sveta Ljubljane z dne 16. 7. 1963 (dopis so prejeli 17. 7. 1963).
35 Grafični bienale ni bil zgolj zgled, ampak so za vabljenje udeležencev na prvi BIO uporabili njego­
ve stike in povezave, ki jih je imel vzpostavljene. V tujini so tudi sami že ustvarili povezave, kar je bilo 
omogočeno tudi s sprejetjem Zveze likovnih umetnikov uporabne umetnosti Jugoslavije (SLUPUJ) v 
ICSID (International Council of Societies of Industrial Design) leta 1961. Cf. Lozar Štamcar 2010, 
cit. n. 28, pp. 185–186. Tako so se na primer že leta 1963 udeležili mednarodne razstave industrijske­
ga oblikovanja v času kongresa ICSID v Parizu. Cf. Izbor radova za medjunarodno izložbu industrij­
skog dizajna u Parizu, Informacije. Udruženje likovnih umetnika primenjenih umetnosti Srbije, III/27, 
1963, p. 4.
188
CVETKA POŽAR
blike Slovenije), Zoran Kržišnik (Moderna galerija), Svetozar Križaj (Zveza arhitek-
tov Slovenije) in France Ivanšek (klub Barva in oblika).36 Na sestanku ni bil sprejet 
ustanovitveni akt, temveč le dogovor o programu in financiranju bienala.37 Ura-
dno sta Bienale industrijskega oblikovanja ustanovila Mestna občina Ljubljana in 
Gospodarska zbornica SRS. Kulturna skupnost Slovenije je prireditev podprla in jo 
tudi sofinancirala. V jeseni leta 1963 je začel delovati sekretariat Bienala industrij-
skega oblikovanja, katerega vodenje je bilo zaupano arhitektu Marijanu Gnamušu.38
Program prvega Bienala industrijskega oblikovanja, ki ga je pripravil Marijan 
Gnamuš,39 je zajemal tri izhodišča: dvig kakovosti industrijskega oblikovanja na 
vseh področjih, ki so povezana z njim; prizadevanja za obravnavanje industrijsko 
oblikovanih izdelkov kot »likovnih in funkcionalnih vrednot«, ki skupaj z drugimi 
prvinami oblikujejo naš vsakdanji ambient v širšo celoto; vzgoja strokovne in širše 
javnosti, kar vključuje seznanjanje industrijskih oblikovalcev, industrijskih in tr-
govskih kadrov ter strokovne in laične javnosti z dosežki in kulturo industrijskega 
oblikovanja doma in v svetu.40 V tem so povzete temeljne modernistične ideje o 
afirmaciji oblikovanja v industriji, uveljavljanju kakovostnih industrijskih izdelkov 
v vsakdanjem življenju ter razvoju stroke in njene izobraževalne vloge (oblikovanje, 
ki pomaga izboljšati življenje in življenjski prostor).
Priprave na bienale so potekale eno leto, in čeprav so zaradi pozne potrditve 
dokončnih finančnih sredstev vabila k vabljenim prispela šele v juniju, se je prvega 
Bienala industrijskega oblikovanja, ki je potekal med 9. oktobrom in 15. novem-
brom 1964 v Moderni galeriji v Ljubljani, udeležilo dvanajst držav (Avstrija, Belgi-
ja, Francija, Italija, Jugoslavija, Nemška demokratična republika, Norveška, Poljska, 
Švedska, Zvezna republika Nemčija in Velika Britanija).41 Kako so zastavili prvi bi-
enale, da so dosegli tak odziv? V razpisnem vabilu so navedli osem področij, ki so 
tematizirala vsebino bienala oziroma aktualna področja industrijskega oblikova-
36 Nekoliko nenavadno je, da predstavnika Društva likovnih umetnikov uporabne umetnosti Slo­
venije na sestanku ni bilo!
37 Arhiv GZS, Informacija o zgodovini nastanka ter o pravnem statusu BIO. Tipkopis je datiran (10. 
4. 1968), žal pa ni podpisan.
38 Gnamuš 1965, cit. n. 7, p. 68. Marijan Gnamuš v članku navaja, da so uvodne priprave na raz­
stavo BIO trajale leto dni, kar pomeni, da je sekretariat bienala začel delovati v jeseni (na začetku 
oktobra) 1963.
39 Bajželj 2008, cit. n. 27, p. 16.
40 1. bienale industrijskega oblikovanja (Ljubljana, Moderna galerija, 9. 10.–15. 11. 1964), Ljubljana 
1964, pp. 6–8.
41 Finančna sredstva so prejeli šele zadnje dni aprila 1964. Cf. Gnamuš 1965, cit. n. 7, p. 68, in Ala 
Peče, 20 zlatih medalj, Delavska enotnost, 22. 10. 1964, p. 40.
189
ZUZ – LII – 2016
nja.42 Ta so bila nekoliko prilagojena tudi domači proizvodnji oziroma obstoječim 
izdelkom industrijskega oblikovanja. Tepina je poudaril, da so se pri predpripravah 
42 Skupine so bile: 1. Industrijski proizvodi (lesnopredelovalna industrija, elektro industrija, strojna 
industrija), 2. Arhitektonski detajli (okna, vrata, okovi ...), 3. Stanovanjska oprema, dom in gostinstvo: 
pohištvo, svetila, steklo, porcelan, pribor, posodje, električni aparati in gospodinjski aparati ..., 4. 
Tekstil, 5. Usnjena galanterija, 6. Oprema za šport in rekreacijo, 7. Vizualne komunikacije (tipogra­
fija, oprema, knjiga, prospekti, plakati ...), 8. Embalaža. Glede na prispele eksponate je ta področja 
najprej preoblikovala jugoslovanska žirija (nekatera je tudi na novo določila). Teh osem področij so 
člani mednarodne žirije BIA 1 pred začetkom ocenjevanja še nekoliko preuredili. Končna razvrsti­
tev je bila takšna: 1. Pohištvo, 2. Gostinsko­gospodinjska oprema in naprave (a) Keramika, b) Steklo, 
c) Plastika, d) Kovina, e) Les, f) Mehanična gospodinjska oprema), 3. Tekstil, 4. Optični predmeti, 5. 
Svetila, 6. Športna oprema, 7. Stroji, industrijski izdelki strojne industrije, 8. Elektrotehnični stroji in 
telekomunikacijski aparati, 9. Konfekcija in moda, 10. Igrače, 11. Arhitektonski detajli, 12. Promet­
na sredstva, 13. Embalaža in 14. Vizualne komunikacije (glej: Muzej za arhitekturo in oblikovanje 
(MAO), Arhiv BIO, Zapisnik o sestanku mednarodne žirije, organizacijskega komiteja in zastopni­
kov dne 8. oktobra 1964 ob 10. uri v Moderni galeriji).
9. Razstava 3. bienala industrijskega oblikovanja, 1968 (foto: Janez Kališnik) 
190
CVETKA POŽAR
na razstavo bali prevlade mednarodne udeležbe, zato so dali poudarek tistim po-
dročjem industrijskega oblikovanja, na katerih »ima naša industrija res kaj dobrega 
pokazati«.43 Hoteli so zagotoviti ravnotežje med tujimi in domačimi udeleženci, 
zato so na razstavi prevladali steklo, pohištvo in tehnični aparati.
Na BIU 1 so lahko sodelovali proizvajalci, projektanti in ustvarjalci, ki so se pri-
javili sami ali pa so jih povabili k sodelovanju. Organizatorji BIA so tuje oblikoval-
ce in nacionalne oblikovalske organizacije vabili po seznamu iz biltena ICSID-a in 
z osebnimi stiki. Jugoslovanske oblikovalce in podjetja so nagovorili z objavami v 
časopisih in biltenih vseh društev, hkrati pa so zaprosili društva, naj jim pošljejo 
spiske oblikovalcev, ki se že ukvarjajo z industrijskim oblikovanjem.44 Obrnili so 
se tudi na Zvezno gospodarsko zbornico v Beogradu, ki jim je poslala spisek 118 
podjetij, ki so industrijsko oblikovanje deloma že vključevala v proizvodnjo; tudi 
ta so neposredno povabili k sodelovanju.45
V nekaterih nacionalnih združenjih in oblikovalskih organizacijah, ki so se 
odzvali na povabilo,46 so naredili tudi izbor izdelkov za razstavo. Devetčlanska 
jugoslovanska žirija, ki ji je predsedoval hrvaški arhitekt Vjenceslav Richter, je 
pripravila izbor vseh izdelkov za razstavo, upoštevajoč že narejene selekcije. Čla-
ni jugoslovanske žirije so ob štirih tujih žirantih sodelovali tudi v mednarodni 
žiriji.47 Slednja se je najprej spoprijela z vprašanjem, kako ocenjevati razstavljena 
dela, ki so tako številčno kot kakovostno dokaj raznoliko zastopala dvanajst sode-
lujočih držav, zato jo je zanimalo, kako in po kakšnih kriterijih so ta dela izbrali. 
Ob pojasnilu, ki ga je podal Marijan Gnamuš, je Marjan Tepina, predsednik or-
ganizacijskega odbora BIA, izrekel misel, ki je vodila organizatorje prvega biena-
la: »Naše industrijsko oblikovanje je še mlado in to moramo tudi upoštevati, zato 
nam je pomoč iz drugih držav zelo potrebna. Razstava ni postavljena pretencio-
43 Industrijsko oblikovanje … 1964, cit. n. 33, p. 404.
44 Peče 1964, cit. n. 41, p. 40.
45 Peče 1964, cit. n. 41, p. 40.
46 Nacionalna združenja, ki so sodelovala na BIU 1 in BIU 2 ter nekatera tudi na naslednjih bienalih, 
so bila: Design Research Unit, London; Landesgewerbeamt Baden­Württemberg, Stuttgart; Norsk 
Design Centrum, Oslo; Rat für Formgebung, Darmstadt; Svensk Form Design Centre, Stockholm; 
Svenska Slöjdföreningen, Stockholm; Technès, Pariz; Zentralinstitut für Formgestaltung, Berlin, in 
Związek polskich Artystów Plastyków, Varšava.
47 Jugoslovanski člani so bili: Zdenka Munk, Zagreb; Vladimir ­ Braco Mušič, Ljubljana; Edo Rav­
nikar, Ljubljana; Vjenceslav Richter, Zagreb; Svetozar Križaj, Ljubljana; France Ivanšek, Ljubljana; 
Zoran Kržišnik, Ljubljana; Stanko Mandić, Beograd, in Ivo Štraus, Sarajevo. Tuji pa: Gillo Dorfles, 
Milano; Åke Huldt, Stockholm; Karl Gerstner, Basel, in Mieczyslaw Porebski, Varšava. Glej: MAO, 
Arhiv BIO, Poročilo o 1. bienalu industrijskega oblikovanja, 15. 12. 1964.
191
ZUZ – LII – 2016
zno, zato smo jo tudi poimenovali jugoslovanska razstava z mednarodno udelež-
bo. Šele v toku razvoja se je pokazalo pravilno razmerje med eksponati, tako da 
jo lahko sedaj smatramo za mednarodno, to ime bo gotovo že zaslužila II. raz-
stava BIO. Zato prosimo goste, da nam oproste morebitne začetniške težave, ker 
smo pač brez bogate tradicije.«48 Na splošno je žirija pri ocenjevanju upoštevala 
funkcionalni in estetski vidik ter izvirnost del. Organizatorji BIA so želeli, da bi 
se nagrade podeljevale znotraj posameznih kategorij, zaradi odsotnosti pravega 
razmerja pa so to zamisel opustili.49 Žirija, ki ji je predsedoval Gillo Dorfles, je 
podelila 20 zlatih medalj in 80 častnih priznanj; največ so jih prejeli jugoslovan-
ski oblikovalci.50
48 MAO, Arhiv BIO, Zapisnik I. seje mednarodne žirije za razstavo BIO, 6. 10. 1964.
49 MAO, Arhiv BIO, Zapisnik I. seje mednarodne žirije za razstavo BIO, 6. 10. 1964.
50 Prvotna ideja organizatorjev je bila, da bi se podeljevale zlate, srebne in bronaste nagrade. A 
prevladalo je mnenje mednarodne žirije, naj se kot najvišje nagrade na BIU podelijo zlate medalje in 
častne pohvale.
10. Mednarodna žirija 3. bienala industrijskega oblikovanja, 1968 (foto: Janez Kališnik) 
192
CVETKA POŽAR
Na razstavi so dela postavili po skupinah, ne glede na državo, iz katere so pri-
hajala; s tem so pokazali, da želijo ustvariti situacije vzporejanja in soodnosnosti 
med razstavljenimi izdelki oziroma izpostaviti primerjalni značaj razstave. To je 
bila v tistem obdobju, ko so se jasno zavedali, da je industrijsko oblikovanje v Jugo-
slaviji na začetku poti, ambiciozna zamisel: primerjati se z najboljšimi in se hkrati 
od njih tudi učiti. Katalog razstave BIO 1 so izdali šele proti koncu februarja 1965, 
a so ga spretno uporabili kot vabilo na drugi bienale leta 1966. Katalog je postal 
stalnica bienalnih razstav (izšel ni le ob BIU 3) in je kot tak pomemben dokument 
za zgodovino industrijskega oblikovanja. 
Če je prva razstava zavestno imela značaj jugoslovanske razstave z mednarodno 
udeležbo,51 jim je zaradi množičnega odziva oblikovalcev iz tujine že drugi Bienale 
industrijskega oblikovanja, ki je med 10. junijem in 18. septembrom 1966 prav tako 
potekal v Moderni galeriji,52 uspelo spremeniti v mednarodno primerjalno razstavo 
z dokaj enakovredno zastopanostjo izdelkov iz različnih držav (razstavljenih je bilo 
732 del iz dvanajstih držav). Gillo Dorfles, ugledni italijanski kritik, ki je bil član med-
narodne žirije tako na prvem kot drugem BIU, je ob tem izjavil: »Razlike med tema 
dvema manifestacijama so brez dvoma očitne. Medtem ko je na BIU 1 šlo za nacional-
no razstavo z majhnimi mednarodnimi prispevki, imamo na tej razstavi priložnost 
videti pravo mednarodno manifestacijo. To spoznanje je zelo pomembno, ker napo-
veduje tudi za prihodnost možnost, da bo BIO manifestacija izrednega pomena za 
konfrontacijo in stalno primerjavo med izdelki dežel vzhodne in zahodne Evrope.«53
Dobro oceno je podal tudi Tommaso Ferraris, generalni sekretar milanskega 
trienala: »Z vso gotovostjo lahko poudarim, da se je ljubljanski BIO že uveljavil v 
mednarodnem merilu kot resna, zanesljiva, mednarodna manifestacija, ki se bo go-
tovo močno razmahnila, ne samo v Evropi, temveč po vsem svetu. Na BIO gledajo 
vse dežele z zanimanjem, ker je pričel delo resno in z vso skrbjo.«54
Bienale industrijskega oblikovanja je že z drugo razstavo postal mednarodno 
relevantna in vplivna prireditev. Med drugim je njegovim organizatorjem to uspe-
lo tudi zato, ker so se povezali z najvplivnejšimi oblikovalskimi organizacijami in 
51 Na BIU 1 je bilo razstavljenih 418 eksponatov, od tega jih je bilo največ iz Jugoslavije (176), sle­
dile so Poljska z 79 deli, Zvezna republika Nemčija s 46 deli, Nemška demokratična republika s 34 
deli, Norveška s 23 deli itn. Na kasnejših bienalih se je to razmerje nekoliko uravnotežilo, čeprav so 
dela slovenskih oblikovalcev še vedno prevladovala.
52 Začetek razstave je bil z jesenskega termina premaknjen v junij, ker so želeli, da je BIO odprt v 
času 2. kongresa ICOGRADE, ki je med 11. in 16. julijem 1966 potekal na Bledu.
53 2. BIO – bienale industrijskega oblikovanja, Sinteza, 4, 1966, p. 111.
54 2. BIO …, 1966, cit. n. 53, p. 111.
193
ZUZ – LII – 2016
11. Grega Košak, plakat, 3. bienale industrijskega oblikovanja, 1968, sitotisk, 97,6 x 67,7 cm, 
Muzej za arhitekturo in oblikovanje, 534:LJU;22194 
194
CVETKA POŽAR
posameznimi oblikovalci, ki so jim svetovali pri organizaciji bienala. Pravilnik BIA 
2 so uskladili s člani mednarodnega konzultativnega sveta.55 Še posebej je pri tem 
pomagal William Maks de May oziroma Willy de Majo, predsednik ICOGRADE 
(International Council of Graphic Design Associations), ki je predlagal dopolnila 
in spremembe. Nekateri člani konzultativnega sveta so izrazili željo, da se tuji obli-
kovalci in proizvajalci ne bi več prijavljali sami, pač pa bi zbiranje prijav in selekcijo 
prevzela nacionalna oblikovalska združenja, ki naj bi kot dober poznavalec doga-
janja v svojem okolju zagotovila izbor najboljših del. To so prireditelji upoštevali, a 
je bila s tem prekinjena možnost, da bi se oblikovalci in proizvajalci prijavljali ne-
posredno na BIO, kar se je kmalu izkazalo za težavo. 
Po drugem bienalu, ki je zaradi preskromnega financiranja zašel v težave,56 so 
organizatorji začeli razmišljati o razširitvi dejavnosti, ki jih izvaja BIO. Razloga za 
to sta bila tako neurejen pravni status BIA57 kot tudi dejstvo, da povezovanja med 
oblikovalci in industrijo niso bila tako uspešna, kot so si želeli, zato je znova postala 
aktualna ideja o oblikovalskem centru, ki bi bil podoben nacionalnim centrom po 
Evropi. Marijan Gnamuš je 5. novembra 1967 dal pobudo za preimenovanje in re-
organizacijo BIA v oblikovalski center, ki bi se imenoval BIO – center za industrij-
sko oblikovanje. Zamisel je utemeljil takole: »Dosedanja aktivnost in rezultati dela 
BIO pri pospeševanju in sistematičnem razvoju industrijskega oblikovanja pri nas 
so pokazali, da je za nadaljnje delo potrebno združiti vsa prizadevanja na tem po-
dročju v neko novo organizacijsko obliko, ki bo omogočila trajno in ne le dvoletno 
spodbudo, skrb in strokovno bazo za kontinuiran razvoj slovenske in jugoslovan-
ske industrije, trgovine in potrošnje.«58 S tem namenom so že BIO 3 (1968), ki je bil 
po številu razstavljenih predmetov (1000) največji dotlej, preselili na Gospodarsko 
55 Po prvem bienalu so ustanovili mednarodni konzultativni svet in častni komite BIA. V slednjem 
so bili predstavniki ustanoviteljev, gospodarstva in politike, v prvem pa predstavniki pomembnih 
mednarodnih združenj in nacionalnih oblikovalskih organizacij ter posamezni oblikovalci iz zaho­
dne in vzhodne Evrope: Paul Reilly, ICSID; W. M. de Majo, ICOGRADA; Misha Black, Design Rese­
arch Unit; Wim Crouwel, Total Design; Iwataro Koike, JIDA (Japan Industrial Designers‘ Associati­
on); Marco Zanuso, ADI (Associazione per il disegno industriale); Tommaso Ferraris, Triennale di 
Milano; Henri Vienot, Technès; Josef Saal, Praga; Zofia Szydlowska, Varšava ...
56 BIO 2 sta financirala ustanovitelja, Sklad za pospeševanje kulturnih dejavnosti in delno Zvezna 
gospodarska zbornica.
57 Kot pravni subjekt je bila začasni nosilec prvih treh bienalov Moderna galerija v Ljubljani. Sek­
retariat BIA si je prizadeval, da bi bienale postal član ICSID­a, a ker ni bil ne profesionalno združe­
nje ne oblikovalski svet, to ni mogel postati. BIO so v ICSID vključili šele leta 1977, ko je že pet let 
deloval v okrilju Arhitekturnega muzeja – dejansko je njegov član postal muzej kot javni zavod. BIO 
ni nikoli obstajal kot pravna oseba.
58 MAO, Arhiv BIO, Marijan Gnamuš, 5. XI. 1967, Informacija o BIO – centru za industrijsko obli­
kovanje Ljubljana, p. 1.
195
ZUZ – LII – 2016
razstavišče. Matija Murko je poudaril: »Za razliko od prvega in drugega bienala je 
bil zamišljen kot tvorni povezujoč element med industrijo, trgovino in potrošnjo, 
s tem, da je lahko nudil čim več informacij komercialnega značaja.«59 A izkaza-
lo se je, da industrija in trgovina nimata velikega zanimanja, saj so BIO obiskali le 
trije predstavniki trgovine. Zanimanje potrošnikov pa je bilo veliko; razstavo si je 
namreč ogledalo 25.000 domačih in tujih obiskovalcev. To je bil obenem poraz in 
uspeh. Kljub finančnim težavam je organizatorjem uspelo pripraviti mednarodno 
odmevno in zelo obiskano prireditev, katere potenciala pa domača industrija in 
trgovina nista prepoznali.
V šestdesetih letih so industrijsko oblikovani predmeti pomenili temelj humani-
zacije človekovega prostora v sodobni industrijski družbi; bili so del njegovega kul-
turnega standarda. K temu so težili tako prireditelji bienala kot oblikovalci. A vse 
bolj so se zavedali, da brez širše podpore BIO ne bo preživel, saj se je znašel v absur-
dni situaciji. Ustvarjena je bila priznana mednarodna prireditev, o kateri so pisali 
tudi v tujem tisku.60 Med drugim je italijanski oblikovalec Alessandro Mendini o 
tretjem Bienalu industrijskega oblikovanja (1968), ki ga je primerjal z razstavama 
Compasso d‘oro in Interdesign 2000 (obe iz leta 1967), zapisal: »Problemi, ki so bili 
izpostavljeni v Ljubljani, so bili veliko bolj stimulativni: možnost neposredne pri-
merjave kapitalističnega in komunističnega oblikovanja – kljub kompleksnim vse-
binskim razlikam – je posebnost ljubljanske razstave; zdi se tudi velika priložnost 
za prikaz možnih smeri razvoja, v katere se mora in se že razvija oblikovanje«.61 
Razstave BIO so obiskali številni tuji oblikovalci, proizvajalci, šole itn., doma pa 
je živela skoraj brez finančnega zaledja, na ramenih nekaj entuziastov in s podpo-
ro sredstev iz kulturne dejavnosti. V boju za obstoj BIA je Matija Murko zapisal: 
»Imamo kapital, ki ga ne znamo ali nočemo izrabiti.«62 Marijan Gnamuš pa je je-
seni 1968 v poročilu o dotedanjih dejavnostih in razstavah BIO še enkrat pozval k 
ustanovitvi centra za industrijsko oblikovanje, ki bi med drugim prevzel tudi or-
ganizacijo bienalne razstave.63 Od mesta Ljubljana jim je uspelo pridobiti tudi lo-
kacijo, pripravljeni so bili celo načrti za objekt, a podpore žal ni bilo.
59 Matija Murko, Zelena luč za akcijo?, Komunist, XXVI/31, 26. 7. 1968, p. 5.
60 Glej opombo 8.
61 Mendini 1968, cit. n. 8, p. 28.
62 Matija Murko, Oblikovanje v Jugoslaviji – čedalje bolj mimo Ljubljane, Naši razgledi, XXI/9, 
12. 5. 1972, p. 277.
63 MAO, Arhiv BIO, Marijan Gnamuš, Kratko poročilo o dosedanji dejavnosti in razstavah BIO, 
20. X. 1968, p. 3. 
196
CVETKA POŽAR
Po BIU 3, ki so ga opredelili kot »mednarodno srečanje idej in dosežkov indu-
strijskega oblikovanja na stičišču evropskih kultur«,64 je bienale zašel v krizo. Go-
roslav Keller je leta 1971 poudaril, da »tovrstni programi ustvarjanja družbenega 
delovanja in razvijanja zavesti o potrebnosti oblikovanja kot kulturne proizvodnje 
in potrošnje namesto družbenega vrednotenja doživljajo finančni polom«.65 Pri 
tem je imel v mislih tako BIO, ki mu je po BIU 3 ostala kopica neplačanih računov, 
kot zagrebški Center za industrijsko oblikovanje (CIO), ki je bil ustanovljen istega 
leta kot BIO. Pričakovanja, da bo BIO podprlo gospodarstvo, se niso uresničila pa 
tudi organizacije, ki so imele na skrbi pospeševanje in razvoj industrijskega obli-
kovanja, niso bile dovolj zainteresirane.
BIU se je v šestdesetih letih uspelo naglo razviti v pomemben oblikovalski do-
godek v evropskem prostoru. Udeleževali so se ga oblikovalci tako iz zahodno- kot 
tudi vzhodnoevropskih držav. Ob redni prisotnosti del italijanskih, nemških in av-
strijskih oblikovalcev BIO ne predstavlja zgolj zgodovine in razvoja jugoslovanske-
ga oblikovanja, temveč v okviru danega koncepta in v različnih časovnih obdobjih 
sooča tehnološko in oblikovno raznolike pristope nekaterih vodilnih evropskih 
držav na področju oblikovanja.66
V jugoslovanskem prostoru je bila osnovna težnja razstave BIO povezovanje 
oblikovalcev z industrijo, kar je bilo predvsem v prvem desetletju dokaj uspešno, 
četudi teh zaslug ne moremo pripisati samo bienalu. Nesporno dejstvo je, da je 
»BIO odigral pionirsko vlogo pri uveljavljanju ideje industrijskega oblikovanja tako 
v slovenskem kot tudi širšem jugoslovanskem prostoru«, kot je že leta 1973 ugo-
tavljal Stane Bernik.67 V zgodovinskem pogledu je BIO s selekcijo jugoslovanskih 
del kazalnik dosežkov jugoslovanskega industrijskega oblikovanja, med katerimi še 
prav posebej izstopajo slovenski. Z razstavo, ki je bila vseskozi na zelo visoki kul-
turni ravni, je izobraževal ter vzpostavljal zavedanje o vlogi in pomenu oblikovanja.
 
Viri ilustracij: Muzej za arhitekturo in oblikovanje, Arhiv BIO (1–11) 
64 Stane Bernik, Razsežnosti in prihodnost: ob razstavi BIO 5 in mednarodnem posvetu v Ljublja­
ni, Naši razgledi, XXII, 11. 5. 1973, p. 228.
65 Goroslav Keller, Vruća dizajnerska jesen, Čovjek i prostor, XVIII/225, 1971, p. 25.
66 Sodelujoče države so navedene pod opombo 1. Omenjene države, razen Italije, Nemčije in Avstri­
je, niso bile zastopane na vseh bienalih med letoma 1964 in 2012.
67 Bernik 1973, cit. n. 64, p. 228.
197
ZUZ – LII – 2016
The Establishment and First Exhibitions of the Biennial  
of Industrial Design in the 1960s
 
SUMMARY
 
The aim of this text is to describe the establishment and initial functioning of the Bi­
ennial of Industrial Design BIO. Here we focus on the biennial’s chief organisational 
aspects: the effort behind its establishment, its purpose, and role; the achievements 
and problems of the first three biennial exhibitions in the 1960s. 
 At the beginning of the 1960s, aspiring young Slovenian architects who were ac­
tive in both industrial and graphic design set themselves the daring and very ambi­
tious task to hold a biennial of industrial design, even though they were aware that, 
as architect Marjan Tepina said at the first biennial’s international jury meeting, “our 
industrial design is still young” (note 48).
 Officially established in the autumn of 1963 at the initiative of Ljubljana City Coun­
cil, Chamber of Commerce of the Socialist Republic of Slovenia and various profes­
sional associations, it was designed as a biennial comparative exhibition of Yugosla­
vian and foreign achievements in industrial design. Therefore, the first exhibition in 
Ljubljana in 1964 was called a Yugoslavian exhibition with international participation. 
But the response from foreign designers was so great that the second biennial was re­
named the International Biennial of Industrial Design.
 Already in the 1960s the Biennial of Industrial Design in Ljubljana had become an 
important international design event. Large numbers of designers from both West­
ern and Eastern Europe took part. With the regular presence of Italian, German, and 
Austrian designers, BIO presented more than the history and development of Yugoslav 
design; within the framework of its concept and at different periods, it also brought 
together diverse approaches in both technology and form from some of Europe’s de­
sign leaders. 
 In Yugoslavia, the main aim of the BIO exhibition was to connect designers with 
industry; this it did with considerable success, especially in its first decade, even if the 
biennial cannot take all the credit for this effort. It is indisputable that “BIO played a 
pioneering role in legitimising the idea of industrial design both in Slovenia and, more 
generally, in Yugoslavia,” as Stane Bernik observed in 1975 (note 67). The biennial’s 
efforts to connect designers and industry were great and sincere. For half a century, 
the biennial exhibition and its accompanying events have encouraged and developed 
an ongoing discourse on design.
 From a historical perspective, BIO’s selections of Yugoslav works undoubtedly 
served as a gauge of the country’s industrial design achievements, among which Slo­
vene works stand out in particular. Through its exhibitions, which always maintained a 
very high cultural level, BIO has always been an educative force that developed aware­
ness about the role and importance of design.