trije KYRIE - dolarjev skladateljski vzorec
TOMAŽ FAGANEL Znanstvenoraziskovalni center SAZU
izvleček: Trije Kyrie iz maš Janeza Krstnika Dolarja (1621-1673) potrjujejo skladateljev izčiščen sklada-teljskipostopek in poglobljeno glasbeno gramatiko. Njun okvir je razvidna poznorene-sančna fuga, njena glasbena vsebina pa temelji na kompleksnem glasbeno-mišljenjskem redu časa, na glasbenem jeziku, ki se že osvobaja starega razvejanega sveta heksakordov, pomensko pa je vsestransko še trdno zasidran v modalnem okviru. Ključne besede: glasbena analiza, glasbena gramatika, modalnost, heksakordalnost
Abstract: Three Kyries from the Masses by Janez Krstnik Dolar (1621-1673) prove the clarity of the composer's creative process and profound grammar of music. Its frame is a distinct late-Renaissance fugue, the subject of which is based on the complex musical mode of thought of the period, in a musical language that is being freed from the old ramified world of hexachords but is in its thinking still firmly grounded in traditional modality. Keywords: musical analysis, musical grammar, modality, hexachordality
Uvodni stavki treh ohranjenih maš patra Janeza Krstnika Dolarja1 ponujajo široko, skoraj brezkončno področje za razpravo in teze o kompleksnem glasbeno-miselnem svetu v drugi polovici 17. stoletja, svetu skladateljskih, estetskih, duhovno-filozofskih in tudi povsem gramatikalno-tehničnih postopkov pri skladateljskem ustvarjanju.2 Na prvi pogled skoraj obrobni uvodni mašni stavki so lahko pravi poligon za razvejano, komaj začeto in še nedorečeno razpravo o Dolarjevi glasbeno-tehnični gramatiki, za premislek o njegovem odnosu do polifonije, do tehnike kadenciranja in uporabe klavzul, do stopnje vpetosti v svet modalnosti, do odnosa in obravnave heksakordalnega tonskega reda, do vprašanj mutacije in ne nazadnje do imitacije, do fugiranja in fuge kot razvijajoče se glasbeno-tehnične vrste, predvsem pa za umestitev skladateljevega glasbenega jezika v večinoma nam še nedefiniranem,
tudi še nerazjasnjenem in nedorečenem prostoru in času med modalnostjo in tonalnostjo.3
*
1	Edo Škulj, Ioannes Baptista Dolar e Societate Iesu, Dolarjev zbornik, ur. Edo Škulj, Ljubljana, Družina, 2002, str. 27-36; Tomaž Faganel, Dolar, Joannes Baptista, Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil 5, Kassel [...], Bärenreiter, 2001, stolp. 1198-1200.
2	Janez Krstnik Dolar, Missa villana, ur. Mirko Cuderman, Monumenta artis musics Slovenis IV, Ljubljana, SAZU, 1984; isti, Missa sopra la bergamasca, ur. Tomaž Faganel, Monumenta artis musics Slovenis XXII, Ljubljana, SAZU, 1992, 1997 (2. izdaja); isti, Missa Viennensis, ur. Uroš Lajovic, Monumenta artis musics Slovenis XXIX, Ljubljana, SAZU, 1996. - Tem redakcijam sledijo notni primeri, navedeni v nadaljevanju razprave.
3	Tomaž Faganel, Modalnost v skladbah Janeza Krstnika Dolarja, Glasbeni barok na Slovenskem in
Uvodni Kyrie Misse sopra la bergamasca to misel potrjuje. Štiriglasni stavek izvajajo štirje pevski glasovi: canto, alto, tenore in basso, ki v svojih ambitusih, v glasovnih in vsebinskih nastavkih potrjujejo poznorenesančni princip a voce piena, zvočni prostor »harmonije« oziroma sozvenenja in sobivanja štirih elementov: zemlje - bassus, vode - tenor, zraka - altus in ognja - cantus. Izbrani inštrumentalni glasovi sledijo praksi colla parte. Njihovo tematsko gradivo nikakor ni novo, a kljub temu na nekaterih mestih prinašajo samostojno glasbeno vsebino in predvsem pomenskost. Nastopi glasov v tem stavku imajo jasno vsebinsko konotacijo, še bolj pa njihova kasnejša druženja v raznolike kontrapunktične povezave, večinoma bicinije. Glasovni ambitusi določajo izbor modusov in heksakordov, kjer pa možni ekskurz za en ton navzgor ali navzdol zunaj izbranega obsega še ne spremeni značaja in vrste heksakorda.
Uvodni modus na c določa modalni okvir stavka in v trdni heksakordalnosti zasidrani gramatikalni okvir skladbe kot celote. Uvodna melodija solističnega basa (element
Notni primer 1


m P' P
E
a
Ky - ri-e, e - lei - son.
Chri - ste, e - lei
son.

Org
4Y						b-im -"		
	u——/—		z=	7=				
K 4V	y - ri - e, e - li	;i - so	n,	e-	l	i - - -	so	n. m
						*-r-		j r
4 Ä
B
3
6
evropska glasba, Zbornik referatov z mednarodnega simpozija 13. in 14. oktobra 1994 v Ljubljani, ur. Ivan Klemenčič, Ljubljana, Založba ZRC, 1997, str. 127-137; Tomaž Faganel, Sobivanje modalnosti in tonalnosti v psalmu Nisi Dominus Janeza Krstnika Dolarja, Zbornik ob jubileju Jožeta Sivca, ur. Jurij Snoj in Darja Frelih, Ljubljana, Založba ZRC, 2000, str. 105-118; Ivan Florjanc, Pomen mutacije v imitacijskih postopkih pri Dolarju, Dolarjev zbornik, ur. Edo Škulj, Ljubljana, Družina, 2002, str. 61-76. - Dodaten, a ne odločujoč vidik pri presoji Dolarjevih maš je tudi čas njihovega nastanka, sklepanja o namenu in priložnosti, za katero je skladatelj kakšno od maš zložil, pa so ohlapna. Gotovo je imel v hišnih ansamblih, kjerkoli je deloval, predvsem pa v ansamblih osrednje redovne cerkve in semenišča na Dunaju dovolj ustvarjalnih spodbud in tudi izvajalskega zaledja. Prim. Ernst Titel, Österreichische Kirchenmusik, Wien, Herder, 1961, str. 147. Missa villana je nastala pred letom 1672, saj je ta letnica navedena na naslovnici prepisa. Misso sopra la bergamasca je Dolar napisal do leta 1669; najdemo jo namreč na zasebnem seznamu muzikalij dunajskega dvornega skladatelja Antonia Bertalija, ki je tega leta umrl. Missa Viennensis pa je nastala do leta 1667. Ohranjeni prepis skladbe iz samostana v Kremsmünstru je namreč delo P. Theopilusa Schrenka, ki je tam deloval le do leta 1667. Prim. Altman Kellner, Musikgeschichte des Stiftes Kremsmünster, Kassel [...], Bärenreiter, 1959, str. 235.
zemlje) začenja v naravnem heksakordu (hexacordum naturale; notni primer 1), pri čemer ima razvrstitev besedila poseben vsebinski pomen. Verza Kyrie eleison in Christe eleison nastopata tako rekoč hkrati, v pisani menjavi, kar je v desetletjih, ko je skladba nastajala, tudi pri sodobnikih razmeroma nenavadno.4 Oba klica se javljata sukcesivno in s tem odpirata dodaten vsebinski razmislek o skladateljevem razumevanju glasbeno-dramaturške razporeditve besedila. Zaporednost ali hkratnost obeh klicev ima povsem določen vsebinski pomen. Kyrie je zasidran na ut, Christe, ki uvodnemu basu sledi, pa odpira oziroma pripravlja tonski prostor na sol. Za takratno obdobje še vedno običajno linearno razumljeno kontrapunktično kadenciranje s sopransko klavzulo solističnega basa5 je razpeto med sočasno basovsko v bassu continuu (notni primer 2).
Notni primer 2
Org
4 Ä
4
B
Obe kadenci pripravita odgovor uvodne teme v tenorju. Odgovor tenorja bi v smislu poznobaročnega imitacijskega reda moral biti tonalen z mutacijo takoj na začetku. A Dolar v celotni ponovljeni temi odgovori realno. S heksakordom per b durum oz. per b-mi in pred kadenco prvič mutira, ko pripravi vstop teme v altu v prvotnem naravnem heksakordu. Odgovor tenorja sklene s klasičnim kontrapunktičnim, a linearno mišljenim kadenčnim postopom, sopransko klavzulo fa-mi-fa6 oz. po načelu subsemitonium modi (notni primer 3). Osnovna tema vstopi v altu, v kanonu pa v tenorju. V stretnem odgovoru skoraj simultano delujeta dva heksakorda: začetni naravni iz uvoda v altu in stretni odgovor v tenorju v heksakordu per b durum, ki se mu kasneje v basu pridruži še fiktivni heksakord na d (notni primer 4).
4	Skladatelj ravna z besedilom podobno tudi v svoji Missi villani, v Missi Viennensis pa sta verza vsebinsko in glasbeno ločena v uveljavljajoči se trdni tridelnosti stavka. Hkratna uporaba oziroma mešanje verzov Kyrie in Christe je pri Dolarjevih sodobnikih redkost in predstavlja bolj izjemo kot pravilo. Večina njih je uvodni mašni stavek zasnovala tridelno Kyrie - Christe - Kyrie ut supra kot Dolar v Missi Viennensis (Antonio Draghi, Missa a 9 [1684], ur. Guido Adler, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 46, Dunaj, Artaria, 1916; Heinrich Ignaz Biber, Missa StiHenrici [1701], ur. Guido Adler, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 49, Dunaj, Artaria, 1918), s tremi metrično binarnimi deli (Antonio Draghi, Missa assumptionis [1684], ur. Guido Adler, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 46, Dunaj, Artaria, 1916) ali tridelno, z metrično različnimi in glasbeno-vsebinsko nepovezanimi samostojnimi deli (Johann Caspar Kerll, Missa a tre cori [1687], ur. Guido Adler, Denkmäler der Tonkunst in Österreich 49, Dunaj, Artaria, 1918; Franceso Cavalli, Messa concertata [Musiche Sacre, 1687], ur. Raymond Leppard, New York, Faber Music, 1966).
5	Cadenza cantizans.
6	Cadenza cantizans.

p p r r tf-t p f
Ky - ri-e, e - lei - son. Chri - ste, e-
9
Org
4 Ä
4 Ä
T
B
Notni primer 4
Org
			
	-4-	-4-	' fl =
lei - s(	r— n,	r— e-l	-V— ei - -
'J1 f			
			
4 Ä
7
T
Nastop triglasja z basom začenja imitacijski odlomek, glasovno in strukturno zgostitev, ki ju lahko splošno najbolje razložimo z načelom música ficta.7 Imitacijsko dogajanje se do naslednje trdne kadence v dorskem okviru, ki je veljal za slovesen, »kraljevi« modus, giblje v območju re (notni primer 5). Okvir dogajanju določa bas s heksakordom na d-ut in postopom d-e-f-g-a oz. re-mi-fa-sol-la, pri čemer skladatelj vstopi v prvo jasno in nedvoumno mutacijo. Sklepni ton heksakorda na tretjo dobo a-la je mutacijski ton. Svoj učinek začne kot naravni heksakordni a-la, ki pa postane v svoji funkciji fiktivni a-sol. Na tem mestu (t. 9, 12) vzbudi pozornost bralca nižaj v izvirnem glasu za orgle. Njegov pomen je za glasbenika današnjega časa lahko zavajajoč in na prvi pogled nedorečen in
7 Fritz Reckow, Musica ficta, Riemann Musik Lexikon. - Sachteil, Mainz, B. Schott's Söhne, 1967, str. 596-598; Alexander Silbiger, Musica ficta, The New Grove Dictionary of Music and Musicians 17, 2. izdaja, London, Macmillan Publishers Limited, 2001, str. 449-451.

fT3 JWi
Ky - ri-e, e - lei - son.
I^É
Chri - ste, e - lei -
PP
u'-t l1 p
son.
Ky - ri-e, e
lei
son. Chri - ste, e
f 7 t v
Ky - ri - e, e - lei - son.
Org

él

F*

Ky - ri - e, e - lei - son.
Chri - ste, e - lei - son, e
s
£=5
lei
son.
S
son,
e - lei - son.
Ky - ri - e, e - lei - son, e
lei
son.
* r P

lei - son.
Ky - ri
ü
- e,
e - lei - son, e
lei
p- fi f r "pî r-
son.
9
Chri - ste, e-lei - son. Ky - ri-e, e - lei - son, e - lei
son.
Org

\> 6 5 4 #
pomankljiv. Poglobljen pogled v to oznako in njena povezava z vertikalo pa potrdi, da ne skladatelj ne prepisovalec nista delala napak pri delu, niti nista bila, kot včasih radi ugotavljamo in tudi trdimo, morda površna. Za današnjega bralca včasih pomanjkljive ali dvoumne oznake za generalni bas so prav tako trdno zasidrane v modalnem okviru in so predvsem pri določanju najpomembnejših oz. ključnih kadenčnih akordov zelo jasne in nedvoumne. Tako npr. v t. 9 nižaj pod basovim tonom glasu za orgle danes lahko narobe razumemo le kot nizko, molsko terco v vertikali. Njen pravi pomen pa je, čeprav se nanaša na noto f drugje. Nižaj pod basovim tonom namreč dodatno definira heksakord c-ut (t. 9) oz. g-ut (t. 11-12) in njegov bistveni sestavni del, ton f-fa oz. c-fa.
Razvoj imitacije v nadaljevanju z nastopom soprana ostaja v območju re. Sopran (t. 10) ponovi uvodno temo, v heksakorduper b-mi, nadaljuje z mutacijo na tonu h. Ta h pa je tudi mutacijski ton, ton la fiktivnega heksakorda na d-ut, ko skladatelj z zamenjavo heksakorda sklene sopran z značilno sopransko klavzulo. Altus na tem mestu (t. 10) navidezno nadaljuje v
8
A
T
B
C
A
T
B
6
naravnem heksakordu in sklene imitacijo z jasno altovsko klavzulo na tonu e (t. 12). Tenorska klavzula v sklepu (t. 12) ne postavlja dodatnih vprašanj. Zanimiv pa je razplet basa, ki na začetku ostaja v območju heksakorda na c-ut, nadaljuje pa s fiktivnim heksakordom d-ut in sklene z regularno basovsko klavzulo. Vertikala v sklepni kadenci (t. 12) daje vtis tonalno-sti, a je ta le rezultat razpleta linearnega polifonega dogajanja s popolno kontrapunktično kadenco s prazno kvinto. Trdnost te dorsko zveneče kadence jasno ločuje tudi formalni del uvodnega Kyrie, pri čemer smo ob t. i. »prazni kvinti« - sodelujoči glasovi ne vsebujejo terce akorda oz. tona c-fa - znova pozorni na nižaj v glasu za orgle, ki označuje samo ustrezni heksakord. Dokaz za to trditev so lahko tudi spremljevalni inštrumentalni glasovi, ki ne navajajo tona c za tonalnost sklepa nujnega terčnega akordnega tona. To dodatno dokazuje modalno miselno, kadenčno in skladateljskotehnično zasnovo celote.
Gostota besedila se že od začetka stopnjuje s hkratnostjo vzklikov Kyrie in Christe. Poleg skladateljskotehničnih zagat zastavlja ta gostota tudi teološkoliturgično vprašanje o hkratni uporabi in deklamaciji besedila, pri čemer pa nas tukaj zanima le povezava besedila s tem ali onim heksakordom v kompozicijskotehničnem smislu. Pri izmenjavi vzklika Kyrie - Christe smo v t. 9 do 13 priča celo tudi sočasnim menjavam heksakordov. Pojav vidimo v melodiji basa v celoti, kjer skladatelj uporabi kar tri heksakordne mutacije, medtem ko komplementarni alt ves čas ostaja v območju naravnega heksakorda in se spretno izogiba mutacijsko občutljivemu tonu f-fa. Mešanje heksakordov opozarja na stalno prisotnost konflikta mi contra fa, na dvoumnost, diaballein, ki je ponazoritev grešnosti in vsebinskega sporočila molitvenega vzklika Kyrie- in Christe eleison.
V nadaljevanju predstavi Dolar tematsko protimisel in v smislu slogovno kasnejšega fugiranja pravi kontrasubjekt. Pripravi ga s kratkim trio-odlomkom obeh violin in continua (notni primer 6). Glasbeno-tematsko gradivo tega drobnega inštrumentalnega odlomka se ujema z melodično figuro vokala Christe, pomensko pa napoveduje spremembo vsebine, nastop stranske melodije oz. tematskega kontrasubjekta z enotnim besedilom Christe eleison v sopranu, altu in tenorju. Posebej pa skladatelj simultani nastop subjekta (Kyrie - tokrat v obeh clarinih) in kontrasubjekta (Christe - sopran, alt, tenor) pripravi z vertikalno kadenco (t. 14 in 15), ki se začne v basu kot običajna basovska klavzula, a nadaljuje s kadenčnim izmikom basa8 oz. s t. i. varljivim sklepom pripelje glasbeno doganje nazaj v jonski tonski prostor.
Oba clarina, ki si osnovni motiv Kyrie podajata v imitaciji v primi s poldrugim tactusom zaostanka, predstavljata prvotni subjekt, kontrasubjekt pa so cantus, altus in tenor z vzklikom Christe eleison. Kontrasubjektu soprana in tenorja v decimi - v prenesenem pomenu nasprotja ognja in vode - odgovorita prav tako v decimi alt in bas - kot zrak in zemlja. Kvintno vzporedje med cantusom in altusom na začetku t. 16 tudi v času nastanka skladbe ni bilo dopustno in ga lahko razumemo kot zavestno opozorilo na grešnost v besedilu. Jonski prostor tega odlomka izzveni v jasno avgmentiranih klavzulah: sopran z altovsko, alt s tenorsko, bas z običajno basovsko klavzulo in tenor s clausulo cantizans, ki ima, v svojem razpletu avgmentirana, tudi dorsko zveneč modulacijski učinek. Vertikalno dogajanje se namreč izmakne v dorski modus, kjer sta temeljni d v continuu in v basu dorska nota finalis. Ta sklep pa ni dokončen, saj se dogajanje že čez dva tactusa z vso
8 Fuggir le cadenze.
12
rfffrr- p rrrrr*r r
Vl 1
Vl 2
Org
tfffr'r fr~*p'pjrrrrr~'pr rr


6 5 4# l>
5 4# l>
5 4»
					m	\ \ f—r r' fr—	
[^bu	m	f=			•	--.-«j—	
J						j r	j r
4 # l>
trdnostjo regularnih glasovnih klavzul9 prepričljivo in z vso težo spet obrne v jonski sklep. Dejstvo, da so vse klavzule vsaka na svojem mestu, oblikovno pomembnost sklepa samo še dodatno poudari.
V nadaljevanju sledimo pravi fugi v renesančno-baročnem pomenu besede, »lovu« glasovnih dvojic in medsebojnem »sledenju« glasbenega in tekstovnega subjekta in kontrasubjekta.10 Alt in bas (zrak - zemlja) prinašata osnovni subjekt Kyrie eleison, oba v naravnem heksakordu, tenor in cantus (voda - ogenj) pa z vzklikom Christe eleison s kontrasubjektom kontrapunktirata v decimi (notni primer 7).
6
9	Sopran - clausula cantizans, alt - clausula altizans, tenor - clausula tenorizans, bas - clausula bassizans.
10	Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition, Jenaer Beiträge zur Musikforschung 2, ur. Peter Benary, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1955, str. 47: »Fuga (a fugando) ist ein künstl. Gesang, da eine Stimme die andere jaget. Die italiäner nennen sie ein Ricercare, quod significat investigare, quaerere, et exquirere, mit Fleiß erforschen und nachsuchen. Dieweil in tractirung einer guten fuga mit sonderbaren Fleiß und Nachdenken aus allen Winckeln zusammen gesuchet werden muß, wie und auf mancherley Art dieselbe in einander gefüget, geflochtet, dupliert, per modum rectum und contrarium, ordentlich künstlich und anmuthig gesetzet, und biß zum Ende hinaus geführet werden könne. Nam ex hac figura omnium maxime Musicum ingenium aestimandum est, sipro certa Modulorum natura aptas fugas eruere, atque erutas bona et laudabili cohaerentia rite jungere noverit. Praetorius.« Dietrich Bartel, Handbuch der musikalischen Figurenlehre, 3. izdaja, Freiburg, Laaber, 1997, str. 159-168.
		h—M								
-¿UJ so	i. K	k—^J y - ri - e	e	-	lei - so		n. Ch	- « ni - ste, e		
son.
9
Chri - ste, Chri - ste, e -
son.

Org
23
mm
Chri - ste,
Chri - ste, e - lei - son.
lei
son.
lei - son.
							n—			
J' ' S	=v=						<—	¿—		
Ky - ri-e, e - lei - son. Chri - ste, e - lei - son.
7 ç r r j
Org
Nadaljevanje je presentljivo. Tenor prinese subjekt Kyrie na f-ut oz. v heksakordu per b molle, pridružita se mu obe violini v tercah s kontrasubjektoma Christe, bas pa nadaljuje z drugim delom subjekta, a z vzklikom Christe in z basovsko klavzulo pripravi pravo stretno igro kontrasubjektov (notni primer 8), basovska klavzula pa je sočasno tudi mesto mutacije oziroma mesto sobivanja dveh heksakordov, f-ut in c-fa (notni primer 9). Nadaljevanje fugiranja Dolar trdno pripravi z jasnima klavzulama v altu (clasusula cantizans) in basu in ga dodatno zgosti z izmenjavanjem vzklika Kyrie in Christe (notni primer 10), tokrat v heksakordu per b mi s subjektom (Kyrie) v tenorju in s kontrasubjektom (Christe) v sopranu v istem heksakordu, vendar z začetkom na a-re. Odgovor drugega para pa je postavljen v območje naravnega heksakorda, z basom in altom, ki začneta na c-ut oz. na d-re. Štiritaktje, ki sledi, je namenjeno utrjevanju in povzemanju misli pred koncem stavka. Skladatelj ga je postavil tokrat v molovo heksakordno območje na f-ut in se poigral še z nakazanim zrcalnim imitiranjem tenorja in basa (notni primer 11).
A
T
B
6
3
C
A
T
B
3
5
Chri - ste, Chri-
Chri -
ste, Chri - ste,
e-
wmm
Chri - ste,
Chri - ste, e-lei-

a
Chri - ste, e-lei - son, e - lei
V
son.
Chri - ste, Chri - ste,
m
Org
6 \>
Notni primer 9

Chri - ste, Chri-
J " h
Chri -
ste, Chri - ste,
Chri - ste,
Chri - ste,
e - lei-
mm
lei
son.
Chri - ste, Chri - ste,
Sklepni povzetek glasbenega dogajanja napove krajši premor pevskih glasov, ko oba clarina s continuom rekapitulirata osnovno glasbeno substanco celotnega stavka, subjekt Kyrie (clno 1) in kontrasubjekt Christe eleison (clno 2; notni primer 12). Kyrie Misse so-pra la bergamasca sklene Dolar z uvodnim naravnim heksakordom na c-ut s subjektom Kyrie v basu in kontrasubjektnima odgovoroma Christe soprana in tenorja v decimi.11 Tik pred koncem skladatelj za par sopran - bas v decimi uporabi heksakord na f-ut (notni primer 13). Tematski subjekt decime soprana in basa je melizmatičen in privede bas do
C
A
T
B
6
C
A
T
B
11 Alt na tem mestu močno spominja na citat bergamasce, ki je v tej maši jasnejši v Credu v verzu Crucifixus.
=è
p p r. r

ste, e - lei - son.
Chri - ste, Chri - ste, e -
lei - son.

lei - son.
i ji

Chri - ste,
P P I r r
£
son.
Ky - ri-e, e -
lei - son. Chri - ste, e =k
lei - son.
ép
ppü
e - lei - son.
Ky - ri-e, e - lei - son.
m
Org
Notni primer 11
34
u		S-	
—^	M--	H- «	
Ky - ri - e, e -
J'i' J'
lei-
Ky - ri - e, e - lei-
C
A
T
B
5
T
B
Notni primer 12
36
rfi - „ r		»		t p		
						
			i	1=		
Clno 1
Clno 2
Org
kadenčnega c, ki je zadnji mutacijski ton pred koncem stavka. Ima dvojen pomen: kot c-sol in kot c-ut. S tem pripelje skladatelj glasbeno dogajanje v začetni naravni heksakord, ki ga razen v tenorju potrdijo značilne trdne kadenčne klavzule.
39
fP^Ffi
ri-e, e - lei

C
Ky - ri-e, e
\ }\h h I h J^
son.
h
Ky - ri-e, e - lei - son, e -
lei - son.
Ky - ri - e, e -

lei -
son, e
m
Ky - ri - e, e - lei
lei - son.
son.
A
T
B
*
Skladateljeva Missa villana, že odkar se je pojavila v novejši glasbeni zavesti, muzikološko misel iz več vzrokov vznemirja. Najprej zaradi svoje glasbene drugačnosti v okvirih siceršnjega znanega Dolarjevega skladateljskega reda. Nikakor ne enoumno razložljiv je tudi njen naslov, ki so ga do nedavnega prevajali kot »kmetiška« ali »vaška maša«,12 tudi kot maša, ki naj bi jo bil skladatelj uglasbil za izvedbo v redovni poletni rezidenci, kot skladba za izvedbo v t. i. »villi«, v hiši oddiha. Oboje je danes še vedno ohlapno in predvsem nepreverljivo. Trdnejši temelj za v slovenskem glasboslovju izvirno pojasnilo vzdevka skladbe »villana« v pomenu »kmetiška« pa daje njena skladateljska zasnova: »drugačna« raba iste glasbene gramatike, ki jo lahko utemelji že podrobnejši pogled v njen uvodni stavek.
Kyrie te maše našo presojo zbega že v prvem trenutku, še posebej, če se v partituro zazremo z zrelim baročnim ali tudi s tonalnim pogledom. Dispozicija glasov z dvema sopranoma, altom, podvojenim tenorjem in basom je razširjena dispozicija zvočnega prostora a voce piena, razpored inštrumentalnih glasov pa tudi v tej maši omogoča spremljavo colla parte, a tudi solistične nastavke. Stavek začne solistični bas. Njegova tritaktna glasbena misel s tremi motivi, ki jih ločuje suspirium, je tematski subjekt kasnejše fuge (notni primer 14). Začetek teme je v heksakordu per b durum, vendar skladatelj že v predzadnji noti prvega motiva mutira v naravni heksakord c-ut. Tenor in oba soprana prinašajo za začetek (retorični exordium) neobičajno varianto subjekta (notni primer 15). Odgovori niso intervalna preslikava teme, so na videz sicer realni, dejansko pa so razporejeni v neobičajnem in zanimivem kompozicijskem in heksakordnem sosledju: durov (1. tenor) kot kontrapunkt v (skriti) decimi glede na glas orgel ali uvodni basov cantusfirmus, naravni (2. sopran) in molov (1. sopran). Začetki vseh treh glasov pa so dosledno enako solmizirani (la-la-sol-la -fa-mi-re ). Tovrstna uporaba vseh treh heksakordov v tesnem sosledju in »potvorjena«solmizacija teme bi lahko slikovito in vešče kazala na skladatelja, ki skladanja ni vešč, ki ne zna, ki je robat in grob, ki je »kmetiški«.
12 Mirko Cuderman, Uvod, Monumenta artis musicm Slovenia IV, Ljubljana, SAZU, 1984, str. X.
pfpçj


m

Org
Ky-ri-e e-lei -
c/rr
son, e-lei -

son, e-lei

son.

6 6 76
Notni primer 15
Y7---	^ h	t-	^ r-	
%---J	w-	-)-a	1 J -	
C II
T I
Org
y mr
Ky-ri-e e-lei
Ky - ri - e e-lei
son,
e - lei

p pp f
ri
p?

C I
C II
T I
Org
Ky - ri - e e - lei

son,.
e - lei
son.
son,
e - lei

ES
son,
e - lei

son.

son,
SÉ
e - lei
m
son, e - lei
son.
6 6 6
B
6
4
6
6
4
S pojavom molovega heksakorda v prvem sopranu v kontekstu te fuge nastopi odnos mi contra fa, imenovan diabolus, oziroma b-mi v tenorju v nasprotju z b-fa v zgornjem sopranu, kar je nov jasen primer navidezne nespretnosti, »kmetiškosti«. Kadenčni del te imitacije v sopranu na tonu c - ta je vezni ton obeh heksakordov sol-fa in mesto mutacije heksakorda - se v sklepnem delu vrne v naravni heksakord, ko zgornji sopran kadencira z običajno sopransko, spodnji sopran s tenorsko in tenor s trdno basovsko klavzulo.
Medigra obeh violin in continua s temo uvodnega basa napoveduje kasnejši fugirani odlomek glasov in seže v območje musice ficte (notni primer 16).
Vl I
Vl I
Org
I
£
j» uvj'lig^
m
lf rr ilr r
: f f
m
6 6
6 6
jr^Lr c-rr d

fffpfrir f f ,f

66
6	7
V izvirniku 2. violina nima zapisanega višaja za fis, zato je po analogiji z uvodno temo basa in nadaljevanjem 1. violine in viole da gamba dopustna trditev, da gre v tem poltonskem obratu tematskega nastavka za značilen subsemitonium modi, ki so ga sodobni izvajalci poznali in izvedli, ne da bi bil z današnjo akcidenco oziroma višajem vedno tudi zapisan. Sklepne klavzule medigre (cantizans 1. violine, tenorizans 2. violine in basizans viole) jasno sklenejo svojo misel in napovedujejo nov nastop pevskih glasov.
Nadaljevanje s stretnim fugiranjem vseh glasov spet poteka po že opisanih heksakordnih menjavah v smislu musiceficte (notni primer 17). Odlomek začenja bas v naravnem heksakor-du z zvišanimfa, ki z basovsko klavzulo mutira v heksakord d-ut. Drugi tenor odgovori realno v heksakordu g-ut - poltonski obrat d-d-cis (!) in ne d-d-c je tudi tu subsemitonium modi, ki ga skladatelj ni posebej označil - in sklene svoj delež s tenorsko klavzulo. Alt nadaljuje z naravnim heksakordom in imitacijo presentljivo zaokroži s sopransko klavzulo na d-ut. V nadaljnjem »begu« glasov sodelujejo prvi tenor in oba soprana. Dolar subsemitonium modi d-cis-d zaradi »samoumevnosti« tudi v prvem tenorju ni posebej označil. Spodnji sopran se pojavi v fiktivnem heksakordu d-ut, zgornjemu sopranu pa se v kontrapunktu decime pridruži bas. Vloge klavzul se zamenjajo: drugi sopran sklene s sopransko, bas pa s clausulo tenorizans in fundamento.
Poltonskega postopa v tem delu Kyrie v kontekstu uvodne sopranske klavzule subsemitonium modi torej ni bilo potrebno posebej zapisovati, saj gre za samoumevnost,
8
6
6
Y7---		K-In	s-	S-						
-fà-=-i			i—Ï	H-				-1—		■ •
	Ky - ri - e		e	- le	« i		to so	• n, e	J - le	• J i-
T I
* p' p p p. rir p p
Wm
Ky - ri-e e -g
lei - son, e - lei
son,
e - lei
rj Ji ,h ' J; h
s=l
Org
9
Ky - ri-e e - lei - son,_ e - lei-son. Ky - ri - e e - lei
/ L/ICJ
ï
17
j i r g pg
C I
C II
Ky - ri -

£
p ptp
e e - lei - son.
n .m
Ky - ri - e e - lei - son,.
e - lei - son.

son.

mm
ES
T I
Ky - ri - e e - lei
son, e - lei - son,
e - lei - son.

son.
-i-i—	-i-	~~>-h	—	
■zr—T-f-f-	-Č—	—t-	-^—^—a— * J	
son.
Ky - ri - e e - lei - son.
r ü' r i"iij m j
Org
6 6
ki jo je teorija časa poimenovala semitonia subintellecta. Skladatelj je dosledno zapisal akcidenco le na mestih, kjer bi vanjo lahko podvomili.
Naslednjih šest taktov sklene uvodno fugo Kyrie eleison (notni primer 18). Tudi tu skladatelj heksakorde spaja stretno. Glasovi nastopajo in si odgovarjajo in diapente: tenorja v
A
T
B
6
A
T
B
6
20
C I
C II
ms
Ky - ri
r F F F
ž	j* MŽ
Ky - ri - e e - lei
Ky - ri - e e
lei
son.
V 9 P F
h j] h
T I
Ky - ri - e e - lei
son.
Ky - ri - e
.h h h
r p p f
Ky - ri - e e - lei
son.
Ky - ri - e

Org
22
m

£
p
e e - lei - son. Ky
ri - e e
£
lei

f p i f
son.
Ky - ri - e e - lei - son,.
^ j^ jvh h 7 h j^
e - lei
Ky - ri-e e - lei-son. Ky - ri - e e


lei
IËS
lei - son.
Ky - ri - e e - lei
£
son, e - lei

lei - son,
e - lei-son,
M i t f c f

lei

Ky - ri - e e - lei - son,
e - lei
mir u
A
T
B
6
6
6
r^-			<						
	-m	^ $ «	4-,					r *	
T II
son,.
Org J' é
6 6
28

p por
C I
C II
Ky - ri-e e - lei
t A b J>
m
Chri-ste e - lei
p
ks
T I
T II
Chri-ste e - lei

son.
r ? h ù ï n
i i
i
Chri-ste e-lei - son,_ e - lei - son.
^ ^ r t r r i p ^jfu
Org
66
Notni primer 20
36
EüÉÉÉpüiÜ
^ÜÜ
Vl I
VI II
Vla da G.


g
SUPÜ
Ö
m

7
A
B
6
7
6
durovem in alt v naravnem heksakordu z ne posebej označenim subsemitonium modi. Drugi sopran in bas z že znanim kontrapunktom v decimi pripravita kleno kadenco uvodnega Kyrie s trdno, malodane klasično razporeditvijo klavzul: zgornji sopran s sopransko, drugi sopran, alt in drugi tenor z altovsko, prvi tenor s tenorsko in bas s stabilno basovsko klavzulo.
Tudi nadaljevanje z verzom Christe eleison, v katerem se sporadično pojavlja tudi uvodna tema verza Kyrie, skladatelj ureja po zakonitostih musiceficte z že znanim spajanjem heksakordov (notni primer 19). Vsi glasovi razen zgornjega soprana sežejo po novi misli, ki ima v uvodu drugega tenorja v avtentičnem ambitusu značaj protimelodije. Tema Christe se začne v naravnem heksakordu, z noto h pa Dolar heksakord menja v durov heksakord g-ut. Bas odgovori v plagalnem ambitusu v durovem heksakordu. Ista misel v decimi drugega soprana in alta dobi značaj kontrasubjekta, ko zgornji sopran ponovno vstopi s temo Kyrie, tudi tokrat z značilnim, v izvirniku nezapisanim subsemitonium modi. Menjavanje teme Christe in Kyrie pripelje do trdne kadence in vrnitve v naravni heksakord z že znanimi klavzulami. Kratka instrumentalna medigra v območju heksakorda f-ut s subjektom v violi da gamba (notni primer 20) pripelje v sklepni del stavka z zgoščenim fugiranjem in pojavnostjo obeh tem Kyrie in Christe (notni primer 21). Soprana v terci, tokrat v območju
Notni primer 21
42
¡m
lei
- son.
lei
9
son.


n
son,
lei
son. Chri-ste e - lei
son, e - lei - son.
ÉÉ

\> 6
6
4
C I	45	---*-?									-					m		
C II		-i-^-					9	K L - --			-r	¿-e— i-e	e - le ^—bs	i-so	n,		e	
	KS * *			- K s	— y -		£ i	-	p=\e - -	-	lei -	lei s	- son,		e - le	i - sc	n,		e	
A	^ j'• Ky - ri-e			e - le	i-			so so	>n e	-t— - lei	=íon - son. C		^ hri-st	e e -1	« ei - so		k. n, e	h
T I									K „ « N=									V-
		Chri-ste		e - le	i-			so sc	>n, e	- lei	- son,		e - le	r ' i - son,			e	
T II		—>-«									-It=—w-lr=							
	*	-1-			Chri -			s s	in te e	-t-J - lei	=tH - son,		e - le L	r ' i - son,			e	
B	r- s			r f				-t—		—J-	Chr *—»	i-ste	e - le	: i - son, e			-	
urg 48	-m-t^		6	L	—	H		b6 6			d	6 \> 6		—^	9- •		»	1—
	lei -		-f-										-f-¿					/
		son. -i-				-*-V								K Vi—	y-	ri -	e e -	
						-4-%-"												
	lei -	so	n. -*-				-h—				K	-	i - e	e - lei - so k k			n.	
			-%-				^ bJ1				)	J ^				¡H=¡		
P	lei -	so	n. -k-			K	y- tFF		n -	e	e -1	ei -	son,		e - l -		si -v-fe-	
			—											s '		i-		
P	lei - —I—	son. K —1-K			n	e	e			lei			son.	_ K:	y - n - V^.-		e e - -M?;-—	
	-J—	t				t					' m a		M			¿-	-	
	lei -	so	n. Ky - ri -i-			e e - lei - -							son.	_ k:	y - n -		e	
/ '■v	--N													—h	—^			
	lei -	so	n,	••	9		bf		-f—		1-—		KKyy	- ri-e e - l			ei	
	--N								—L— b6		6			\> 6		»—^		6
heksakordov f-, c- in b-ut, sukcesivno predstavita obe melodiji s tenorsko in sopransko klavzulo, bas pa odgovori v molovem heksakordu z basovsko klavzulo na g-re. Fuga se v sklepu zgosti, oba verza z ustreznima temama pa imata enako vsebinsko veljavo (notni primer 22).
Tonski prostor se predvsem po t. 49 razširi s fiktivnimi heksakordi, kjer smo priča tonskemu odmiku celo do tona as. Ta je lahko nota super la heksakorda b-ut alifa heksakorda es-ut. Klavzule so sicer razvidne, a se ne ujemajo z metričnimi poudarki. Po t. 52 se heksakordni tonski prostor umiri, stretno dogajanje pa teži proti naravnemu heksakordu. Napove ga drugi tenor in dokočno utrdi bas v t. 55. Ob temah se spremeni tudi besedilo, saj glasbena tematika ni več trdno povezana z njim. Pripravljene, trdne in za konec značilno
avgmentirane klavzule sklenejo stavek s kleno kadenco.
*
Tudi pogled v Kyrie Dolarjeve v zasnovi najbolj monumentalne Misse Viennensis potrjuje, da gre za glasbo, ki jo je skladatelj mislil še povsem in dosledno linearno v smislu pozne renesanse in zgodnjega baroka, kakor je tudi zapisana. Mnogoglasnost te partiture s štirimi štiriglasnimi zbori potrjuje dvojnost zasnove a vocepiena: a vocepiena v smislu odnosov canto, alto, tenore, basso in a voce piena v smislu medsebojne povezave posameznih štiriglasnih skupin. Izbor solističnih glasov v smislu možnega posebnega načrta za njihovo izbiro in povezovanje ne kaže razvidnega ali razložljivega reda in daje videz naključne izbire, saj temelji na kontrapunktičnem kompozicijskem principu varietas. Zbore Dolar povezuje na dva načina: a quatro ali pa jih podvaja, kot bi povezoval »veliki« zvočni prostor »velike« »harmonije«, sozvočje štirih elementov, v katerem vsak štiriglasni zbor predstavlja glas in pripadajoči element: prvi (sopranski) zbor - ogenj, drugi (altovski) zbor - zrak, tretji (tenorski) zbor - voda in četrti (basovski) zbor - zemlja. Zborovske dvojice, ki v razvoju glasbenega dogajanja nastajajo, so le »povečava« povezovanja glasov v siceršnjem strogem povezovanju glasov po načelu a voce piena: ena - tri, dve - štiri.
Tridelni oblikovni okvir stavka kaže v zasnovi partiture na skladateljev strožji, manj svoboden, malodane akademski in v primerjavi s skladateljskotehnično svobodo predvsem v Kyrie eleison Misse villane, na skoraj aristokratski postopek. Prvi menzuralno imperfektni tempus Kyrie eleison uokvirja perfektni tempus Christe eleison s ponovljenim Kyrie ut supra. Ta strožja A-B-A oblikovna zasnova je bila v času nastanka skladbe formalni vzorec tudi v skladbah časovno bližnjih ali le malo oddaljenih sodobnikov,13 model, ki so ga v kasnejšem razvoju te glasbene vrste utrdili še drugi, tudi najbolj slavni skladatelji.
Če nas pisanost tonskega prostora v Missi villani zaradi navidezne »neurejenosti« lahko celo vznemiri, pa se Dolar v Kyrie Misse Viennensis v tonskem prostoru stavka kot skladatelj obnaša »urejeno«, skoraj asketsko. Tonska os celote je prostor naravnega heksakorda, znotraj katerega skladatelj v razvoju glasbenega dogajanja pogosto poseže na področje musice ficte in po heksakordalnih odmikih (še en vidik principa varietas), ki mu jih, zlasti glede na razvoj besedila, ponujajo razvejane možnosti polifonega razpredanja: fugiranje, imitiranje,
13 Heinrich Ignaz Biber, Missa StiHenrici (1701), Antonio Draghi, Missa assumptionis (1684), Johann Caspar Kerll, Missa a tre cori (gl. op. 4).
raznovrstne kontrapunktične povezave, stretta, razvejana uporaba klavzul in kadenc ipd. S tem se tudi Kyrie Misse Viennensis potrdi kot zgleden primer baročne fuge.
Alt prvega zbora začne stavek v osnovnem naravnem heksakordu c-ut, njegova sopranska klavzula pa je lahko tudi mesto menjave heksakorda oziroma subsemitonium modi ali priprava na odgovor alta drugega zbora, ki odgovori v durovem heksakordu na g-ut in figuro eleison sklene s tenorsko klavzulo na noti d-ut (notni primer 23).
Notni primer 23

A I
A II
Org
Ky-ri-e e-lei-son, e-
lei-son, e-lei
son,
jvjuiju j'. ji
r ir pr r
Ky - ri-e e-lei - son, er f f-r
65
i 6
4 i
A II
Org
lei - son,
e - lei
son, e - lei - son,
mm

65
4
2 3
4
Zgornji glasovi štiriglasja vseh zborov a quatro v imitaciji sežejo v fiktivni heksakord d-ut. Bas in kasneje sopran pa se v razplet vključita z durovim heksakordom. S polno menzuro pred kadenco se zbori iz a quatro razdelijo v svobodnejšo vertikalo, temu pa se prilagodijo tudi sklepne klavzule v kadenci, pri katerih glasovi razen soprana prvega in četrtega zbora (clausula tenorizans) sklenejo z regularnimi klavzulami (notni primer 24). Inštrumentalna medigra, ki sledi, je prostor zanimivih heksakordalnih preobratov, pestre kontrapunktične varietas, klavzulnih rešitev in kontrapunktov v terci oziroma v decimi. Je tudi pisani prostor musiceficte. Skladatelj uporablja dva cantusfirmusa, ki se pojavljata kot cantusfirmus besede Kyrie in figure eleison. Razporeja ju v sorodne inštrumentalne celote, med viole, trombone, korneta in violini z violami (Kyrie kot subjekt), ko dogajanje iz durovega heksakorda g-ut preko kontrapunktov v spodnjih tercah naravnega heksakorda c-ut (eleison kot kontrasubjekt), prilagojenih klavzul in kratkega ekskurza v tonski prostor a-ut spet privede v območje musice ficte na heksakord d-ut (t. 24; notni primer 25). Solistični glasovi v stretnem nadaljevanju pravzaprav pripravljajo sklep prvega dela stavka. Prehajajo iz fiktivnega heksakorda d-ut v drugem sopranu, preko durovega heksakorda v tenorju in prvem sopranu s subjektom Kyrie
6

a
C II
A II
Ky - ri - e e - lei - son,
£=S

—r—r
son, e - lei
—m— son,
e - lei
lei
lOJiJ'r J'- j! .J JmJ A H
Ky - ri - e e - lei - son, e - lei - son, e - lei - son,
Org
4	»
S 6
m
lei - son,
e - lei



son, e - lei - son,	e - lei - son
p P p p r s
~m-r
lei - son
%
Ky - ri - e e - lei - son,
rnm^Mn
p p p p
Ky - ri - e e - lei - son,	e - lei - son, e - lei - son,

iO
BP P r P
y - ri-e e - lei - son, e
j J
.lei - - - son, e
lei - son, e - lei
~a— son.
lei - son, e - lei

lei - son,
e - lei

son,	e - lei
lei - son, Ky - ri
e e - lei
e-
T
B
8
e-
son.
				r* i«	— =-i-	
1 -				r *		f f f r cj
l- r-rrr1	f P' m.-i—					
^-s-s-						rr j r j j rr
Kntto I
Trb I
Vl I
Vla I
Org
6 5 ^
6 5 ^
4 5 t 6 5
16
ITJP - - - - _ ^^						
						
^-	-s-			~rrrrfí r		-s-
-- t)	ntm			-LY—=J		
					-i—i-	
		J jr !■		J JJ	-i-j-	
4 i »
66 5
6 4 #
21
fm - 'J r M.				Hlr-			—(S-—- Hf _
: 5							1=
JP -				!		—ttp—	
	M			1	—	—^—	j
do naravnega heksakorda c-ut alta, tenorja in basa s tematskim kontrasubjektom eleison in ponujajo pestre klavzulne rešitve (notni primer 26).
Notni primer 26
24
r p f
C I
C II
p p M
V }\J) j)
Ky - ri - e e - lei - son, e -


Ky - ri - e e - lei - son, e
lei - son, e-lei -
f pf p r f pr p
Ky - ri-e e-lei - son, e-lei - son, e-
A
f r r r
Org
w
26
C I
A I
T I
B I
C II
lei - son,
é" ml/m
e-lei
son,
ö31
■s-
lei son,

e-lei
son, e
lei - son,
e-lei
son,
son,
lei - son,
-s-
Org
7 6
6 6
4 3
Pred nastopom zbora s temo kontrasubjekta eleison je kot priprava na zborovski tutti posebej zanimiv obrat glasov v molov heksakord f-ut (notni primer 27), ki ga podpreta
T
T
U « L-				
^ 7 ^-J		4	4	
C I
A I
T I
B I
C IV
A IV
T IV
Org
e - lei

son,
W
son,
à
e - lei

P
V
e - lei
son,

Í
e - lei

son,

e - lei
son,


à
e - lei
son,
0Í

e - lei
son,

spremenjeni subjekt v obeh clarinih in sekvenčni continuo g-b, f-a, e-g (notni primer 28). Sklepni nastop zbora a quatro z dvema različnima izbirama zborov a due (1 - 4 in 2 - 3) vodi ob ponovitvi Kyrie ut supra tudi v konec stavka (notni primer 29). Tematsko gradivo ima značaj kontrasubjekta s figuro eleison, klavzulne rešitve, ki so povečini »skrajšane« in zato »modernejše«, pa niso standardno razporejene. Neregularni so tudi njihovi poudarki. Postanejo celo tematsko gradivo. Z vzklikom eleison nastane retorična figura roteče prošnje. Sklepna kadenca je z avgmentacijo »arhaizirana« in čeprav klavzule niso standardno razporejene, deluje kadenca zaradi avgmentacije trdno in zato »dokončno«.
Verz Christe eleison je tudi zasnovan kot fuga in je postavljen v jonski prostor. Uvede in sklene ga dogajanje v naravnem heksakordu c-ut. Skladatelj je ta vzklik metrično spremenil. Postavil ga je v ternarno mero s proportio tripla in dogajanje obogatil s pestro in dosledno izpeljano hemiolijo.14 Glasovi v fugi si odgovarjajo najprej z istim heksakordom v oktavi
14 Sistematično hemiolijo v tem odlomku dodatno potrjujejo kolorirane note v izvirnem glasu za orgle.
3
(alto 1 - basso 2), ko pa skladatelj zamenja intervalne odnose odgovorov, spreminja tudi heksakordni prostor (notni primer 30).
28
Notni primer 28
\l- r rr r	r r*			
p r r r r 1 -				
^ r j			p	
Clno I
Clno II
Org
4	3
30
m	--r—r	" JT r	m f—		-s-		' x -- --*-=-
		S-1-	-1-	=fh		(	--%--
3 3
43
43
31
S
Notni primer 29
f r f r t f l/
e-lei
son, e-lei - son,
» rojjj, j i *
e-lei
son,
e-lei
son,

e-lei

son,
e - lei - son,
j v n r

e-lei
son, e - lei - son,
		rt—				-				9	v
	-			« •		1		* V		r «	1
Org
4	3
4 3
3
6
C
A
T
B
6
e-lei - son,

pt r l f
e - lei - son, e
lei

son.

lei
son,

e - lei - son, e
lei
son.
e - lei
son, e
lei
son.
»
S
S
lei
son,
e - lei - son, e - lei
son.
m.
=0
43	e
Notni primer 30
e 4	3
SS
A I
B I
A II
son, e - lei
TFtr
son,
Chri-ste e-lei -
Chri-ste e - lei - son, e - lei
son,
—-—-<s>—0
Chri - ste e - lei - son, e
42
A I
T I
B I
A II
son, e - lei
ilji H*=*it
son.
Chri - ste e - lei

Chri - ste e - lei - son, e - lei - son,

*
Chri
ste e - lei - son.
IL-JI '
lei
lU-JI li0!!
lU-JI li0!!
son.
Chri - ste e - lei - son, e-
B
Četudi v nadaljevanju mutira v durov heksakord (tenor 1 - bas 2), še vedno ostaja v širšem jonskem tonskem območju c. Pogled na mesto in vlogo klavzul potrjuje, da te v deklamaciji glasbe delujejo kot ločila, njihove lege pa v teku fugiranja niso standardne. Posebno retorično mesto pred sklepom fugiranja oziroma pred kadenco ima izstopajoči, večpomenski suspi-rium v tenorju prvega zbora, ki je pravzaprav hkrati subsemitonium modi, a tudi sopranska klavzula. Zaradi svoje narave suspirium ne more nastopiti na dobo, hkrati z basom. Prav zato pa septima med tenorjem in basom deluje kot nedovoljena, teoretično nepravilna, a glede na suspirium kot skladateljeva zavestna odločitev.
Inštrumentalna medigra, ki sledi, je značilen primer sekvenčne gradnje. Je pravzaprav napoved zadnjega nastopa pevskih glasov pred sklepom srednjega dela stavka. Njena osnova je tema Christe eleison. Sekvenčne nastope zbora viol, para violin in kornetov podpirajo prav tako sekvenčni spremljevalni, s hemiolijo popestreni basovski glasovi, pri čemer ima zbor trombonov izrazito spremljevalno vlogo15 (notni primer 31).
Notni primer 31
50
W7-----°-				
				
				
/£ o-s-s-"-ö-				
f^ "Po o o o o=				
•X —fW1-1	-i—i-			
-Çp—H-	-^			
-:— -1		-M-		
VI I
Via I
Org
53
W7----		■S	•J "		s-	P—H-
						
				o		
-Vf—P—S-						
						
						
-/f-o-"-o-						
^ „ ° ° " Holl -0-						
						
tt"-M-				-H-		
—p—o-M-	IN					
Kntto I
VI I
VIa I
Org
Vsebinski vrh in glasbenoretorično stopnjevanje medigre in z njo skladateljskotehnični zaplet pa je imitacija obeh clarinov, podprta s kromatičnim basom (notni primer 32). Tudi ta medigra ima za tematski subjekt temo Christe eleison. Zgornji clarino je postavljen v naravni heksakord c-ut, drugi clarino pa odgovori v fiktivnem heksakordu b-ut. Posledica
15 Ta je izrazitejša šele v izpeljavi delno neregularnih sklepnih klavzul.
56
rri—Ù_o_P P
O_p p
w INI-
Clno I
Clno II

3SE

Org
*
1) I «T
ÍB
H


«
vstopa drugega clarina v območje musice ficte je nujen zaplet v basovskih glasovih, ko bas »kromatični« postop začne v molovem heksakordu f-ut (a-mi / b-fa) in z razvezom b vstopi v durov heksakord g-ut z notama b-mi / c-fa. S postopom mi contra fa oziroma s sicer v tedanji praksi nedovoljenim »součinkovanjem« durovega in molovega heksakorda smo priča skladateljevi zavestni odločitvi za »diabolijo«, s katero želi ponazoriti iz besedila izhajajočo grešnost. Po njej je segel očitno v želji po predkadenčnem intenziviranju vsebine, da bi poudaril sklepno kadenco odlomka, v kateri nas delno neregularne klavzule privedejo spet v uvodni naravni heksakord c-ut.
V sklepnem delu delno stretno zazvenijo vsi štirje glasovi a quatro s colla parte spremljavo vseh glasbil (notni primer 33). Temo Christe eleison si podajajo v tonalnih odgovorih v komplementarnih parih alto - basso in canto - tenor, ko sledimo zakonitemu sobivanju naravnega in durovega heksakorda. Regularne klavzule - pomensko sta zamenjani le klavzuli tenorja in alta - nas vodijo v pomenljivo kadenčno rešitev, v clausulo afinalis16 na a brez terce, v akord s t. i. »prazno kvinto«, značilen za izročilo modalne glasbe, ko zaradi pomena besedila velike terce ni bilo mogoče uporabiti. Nadaljevanje je dodatno intenziviranje že znane glasbene preje, druženje raznoterih fiktivnih heksakordov v altu (a-ut) in tenorju (d-ut) z regularnim durovim heksakordom v sopranu in basu, pri čemer sopran na tonih g in f mutira in končno kadencira na d-re naravnega heksakorda, bas pa iz durovega heksakorda g-ut z okretom navzgor, z noto super la (t. 70) prav tako kadencira na d. Kadenčni razplet v pevskih glasovih, kadenčni okret na d-re brez terce pa je v modalnem izročilu nedvoumna clausula peregrina.17 Sicer jasne klavzule so razen basovske zamenjane. Posebej slednji dve kadenčni rešitvi clausule afinalis in clausuleperegrina sta v kontekstu Dolarjevega skladateljskega stavka pomemben element in potrditev njegovega še nedvoumno modalnega glasbenega mišljenja.
16	Johann Gottfried Walther, Praecepta der Musicalischen Composition, str. 163: »Affinatis ist, die in ihrer Triade harmonica einen oder zwey Claves hält der Triadis harmonice desjenigen Modi, aus welchen man componiret; und hat ein jeder Modus ordentl. Zwey affinales clausulas, welche auf folgende manier geschwinde können gefunden werden; neml. in Cantu duro nimmet man tertiam minorem und Quintam unter die Triadem harmonicam, und formiret aus denenselbigen die Affinales; in cantu molli aber nimmt man tertiam majorem und Quintam unter die Triadem harmonicam, und formiret daraus die Affinales.«
17	Nav. delo, str. 163: »Clausula Peregrina ist, die gar keinen Clavem der Triadis des vorhandenen Modi in sich hat.«
62
C
Chri - ste e - lei - son, e - lei
o-o
son, e - lei - son,
Chri - ste e - lei

Chri - ste e - lei - son, e - lei - son, Chri - ste e -
Chri - ste e - lei - son, e -
Org
65

o	o
6
J/ „ „ „ o			
			
[fl »»			P M" (n M"
"v			II" "11 «" ifii
.1			
son, Chri - ste e -
lei - son, e - lei
son,
Chri - ste e - lei
son, e - lei - son,
e - lei - son, Chri - ste e - lei -
lei - son, e - lei - son, Chri - ste
e - lei
son, Chri - ste e -
lei - son, Chri - ste e - lei - son, e - lei
son,
4 D	5 D 6
69

Chri - ste e - lei - son, e - lei
son, e - lei
o
e
o-
lei
son, e - lei - son,
Chri - ste
son.
o	o
lei - son, e - lei
son, Chri - ste
lei
Chri
ste e - lei - son, e - lei
4 8
son.
A
T
B
6
6
6
Zadnje solistično fugiranje pred sklepnim tutti se razvije iz fiktivnega heksakorda d-ut drugega soprana z odgovorom zgornjega soprana v durovem heksakordu. Tema Christe eleison po zgledu varietas beži iz glasu v glas, pri čemer zgornji sopran ostaja v začetem heksakordu in dialog sklene preko note super la s tenorsko klavzulo (t. 78), spodnji sopran pa ob prvem eleison mutira najprej v naravni in v sklepu imitacije v durov heksakord. Sklepni tutti je ponovitev prejšnjega z enako kadenco afinalis.18 Oba clarina - zgornji v naravnem in spodnji v durovem heksakordu - s kontrapunktom v terci za eno menzuro anticipirata tematiko zadnjega vzklika vseh pevskih glasov eleison, ki dokončno pripravi Kyrie ut supra (notni primer 34).
Notni primer 34
85
fTTT"-"-f—T-		s-	u-M-M-¡-	
-fà-1-1-			--IHF-	
				
				
-H-rar;-				
tr^f-^-H-				
Clno I
Clno II
C I
A I
T I
B I
Org
RM	9-	P-H--	
		--IHf-	
^ e		lei - - -	son.
			
-^"o-H--			
e - lei - - -			son.
			
Ai " " o IF1I			
B e - lei - - -			son.
»v-			
> ,, „ INI- =			
Š-Ö-H- e - lei - - - son.			
tv o-"-			
r^--			IMI-
4 3

Dolar izpelje srednji del stavka v sopranu z noto super la in z logičnimi, čeprav z večinoma neregularno postavljenimi klavzulami: sopran z altovsko, alt s tenorsko, tenor s sopransko in bas z regularno basovsko klavzulo. Prav njihov razpored potrjuje neregularne klavzule kot sredstvo glasbeno-retorične interpunkcije, ko pri odstopanjih od kadenčnega reda omogočajo oziroma »dopuščajo« nadaljevanje glasbe, saj vemo, da ima regularna razvrstitev klavzul v okviru neke kadence značaj dokončnosti.
18 Kot od t. 62 do t. 67. 58
Analiza zasnove in zgradbe pričujočih treh Kyrie kaže, da je bil njihov ustvarjalec Janez Krstnik Dolar tehnično vešč, spreten in vsebinsko domiseln skladatelj. Njegova glasbena gramatika je v obravnavanih skladbah še trdno zasidrana v izročilu minulega časa in temelji na trdnem, iz preteklih stoletij in teorij izhajajočem glasbenem in kompleksnem filozofsko-ustvarjalnem redu, ki ga je kot uveljavljenega pisno artikuliral skladatelju še bistveno mlajši čas. Partiture utemeljeno potrjujejo zazrtost skladateljevega tonskega sveta v preteklost, v razvidni in vedno jasno določljivi modalni prostor, v svet heksakordov, ki ga skladatelj v skladu s teorijami - večinoma s tistimi iz preteklega in polpreteklega časa - glasbeno opredmeti in tonsko artikulira z razvito poznorenesančno fugo ter z razpoznavnim, tudi vsebinsko opredeljenim klavzulnim in kadenčnim redom. Struktura heksakordnega tonskega prostora, načela fugiranja, razreševanje klavzul in kadenciranje so posebno pestri v Kyriu Misse villane, kjer se je skladatelj očitno zavestno odvrnil od v tradicijo prehajajočega in tudi v njegovih skladbah prisotnega, v nekem smislu akademskega, že kar aristokratsko urejenega glasbenokompozicijskega in oblikovnega reda. Prav z »vsakdanjostjo« in pestro zasnovo tega stavka ter posredno celotne Misse villane je skladatelj sam razkril v svojem opusu siceršnjemu pogledu prikrito »drugačnost« in glasbenogramatikalno pomenljivo »kmetiškost« njenega imena.
THREE KYRIES -DOLAR'S COMPOSITION PATTERN
Summary
The analysis of the concept and structure of the introductory Kyries in the three preserved Masses by Janez Krstnik Dolar (1621-1673) proves that their author was a composer contemporaneous in style, imaginative in the subject, skillful in technique and proficient. In the treated compositions, however, his creational starting points and musical grammar are still firmly grounded in the tradition of a partly or wholly bygone time. They are based on a solid and complex philosophic and creative order that originated musically in the authenticated theories of previous centuries. All three scores confirm the inclination of the composer's musical thinking toward historic tradition, toward a clear and always definable modal world, the many-coloured world of hexachords which in all three of the Kyries he musically realised in compliance with theory and tonically articulated with a developed late-Rennaissance fugue and with a distinct, subject-defined clausula and cadence order. The structure of the hexachord tonal space, the fuguing principles, the releasing of clausulae and the cadencing reveal the close linkage of Dolar's technical process to the subject and dramatics of the music. The creative approach and liberation from a technical surface "polish" are particularly evident in the Kyrie of Missa villana, where he obviously deliberately departed from the already traditional, and in a sense academic and even aristocratically neat order of the subject and form, which was also present in his compositions. Rather,
by the "commonness", unorthodoxy and technical diversity of this movement and, by inference, of the entire Mass, the composer communicated to the reader the dissimilarity and, in regard to musical grammar, significant "rural" character of the title of this Mass which in his opus was otherwise hidden.