UDK 821.163.41.09Andric I.
Dragan Boškovic
Filološko-umetnički fakultet Univerziteta u Kragujevcu, Srbija
BEZ IMENA I ZNAKA: NIHILIZAM ANDRICEVE FIGURACIJE MOSTOVA
Nihiliranjem konvencionalnog humanističkog čitanja, rad ce ukazati da u delu Ive An-drica preovladava tanatofilni identitet znaka/mosta, pa tako njihova ideološki centrirana se-mantika mora biti prevrednovana ontološkim identitetom smrti. Nasuprot razumevanja mosta kao estetske ili etno- ili geoistorijske, pa i ekonomske ideologeme, ponudeno je razumevanje mosta kao nepremostivosti, »lica smrti«, nadgrobnog spomenika, pukotine u znaku. Pukotina u znaku saglasna je pukotini u subjektu, kroz koju se smrt objavljuje kao izvor označavanja, naracije, umetnosti i društveno-političkog identiteta. Mogucnost bekstva od ovakve logike skrivena je u junacima koji završavaju u »ludilu«, semantičkoj desimetriji, koji tako postaju »mostovi« ka nekim pomerenim, ontološkim teritorijama Drugosti.
Ključne reči: znak, smrt, diskurs, pukotina, Drugo
By abolishing the conventional humanistic reading code, the paper seeks to suggest that the thanatophilian identity of the sign/bridge is prevailing in Ivo Andric's works, and hence their mainstream ideological semantics should be re-examined in terms of the ontological identity of death. Contrary to the interpretation of the bridge as an aesthetic, ethno- or geo-hi-storical, even economic ideologeme, the author offers an interpretation of the bridge as the un -bridgeable, "the face of death", a headstone, a crack in a sign. The crack in a sign corresponds to the crack in the subject through which the death is announced as a source of signifying, narration, art, and socio-political identity. The possibility of escape from that kind of logic is concealed in heroes who end up in "madness", in semantic dissymmetry, thus becoming "the bridges" leading toward the alternate, ontological territories of Otherness.
Keywords: sign, death, discourse, crack, Other
1 Uvod1
Šta je taj most, definisan, odreden, estetski uobličen? Šta je to u njemu i šta je to on koji je tako nestrpljivo ubačen u društvene, istorijske i ekonomske uloge? Kao da na mestima gde je identifikovan ostaje nešto precutano i skriveno, što uporno progoni junake koje povezuje i razdvaja, kao što opseda čitaoce i Andriceve tumače? Most je, poststrukturalistički shvacen, uvek ono Drugo, nikada svoj i na istom mestu, on je tek jedan sebi izmičuci znak. Znak, tvrdi dekonstrukcija, ne može sebe upisati bez cepanja koje u sebi nosi, ako, dakle, sobom ne otvori pukotinu ili rascep, iterabilni prostor u Drugosti sebe (Derrida 1988). S obzirom da je taj odnos kompleksan i
1 Rad je deo istraživanja na projektu 178018 - Društvene krize i savremena srpska književnost i kultura: nacionalni, regionalni, evropski i globalni okvir Ministarstva prosvete, nauke i tehnološkog razvoja Republike Srbije.
dinamičan, onda je znak uvek i jedno i drugo, odnosno nikada nije jednoznačan, po-tpuno homogen ili koherentan, lišen napetosti, pukotina, rascepa i paradoksa. Zato, tragično rascepljen izmedu istog i različitog, sebe i Drugog u sebi, života i smrti, znak je heterogena struktura, nejedinstveni »element« koji plete mrežu u koju je sam uhvacen, kontinuirano odgadanje, jedan efekat, jedno nemoguce koje se uporno samoobjavljuje kroz Drugost. Most je, dakle, znak.
Da, znak, a razumevanje figuracije tog znaka u romanu Na Drini čuprija, uo-bičajeno je mišljenje njegovih tumača, mora biti analoški osvetljeno u odnosu na priču Most na Žepi. I u odnosu na tekst Mostovi, ali pre svega u odnosu na Most na Žepi. I mnogo šire, medutim, most se upisuje u mrežu značenja i odražavanja više Andricevih tekstova, možda celokupnog njegovog stvaralaštva. Jedno nihilističko i dekonstrukcionističko čitanje može nas odvesti ka onom zagonetnom samoga mosta, koje podrazumeva njegovu rascepljenost i ontološku napuklost subjekta i sveta. Most i subjekt u Mostu na žepi i u Na Drini čuprija tek nešto su više od samoobjave smrti, jedne nihilirajuce ontološke dimenzije znaka. Kakva je to smrt, gde joj je lice, ko je može preživeti, kada i kako se ona objavljuje, problemi su kojima cemo se pozabavi-ti, što ce nas iznova ubacivati u beskrajnu igru označavanja, zamene mosta i groba, znaka i smrti, umetnosti i smrtnosti.
2 Most i smrt
Zagonetnost činjenice da vezir Jusuf iz priče Most na Žepi briše ponudeni natpis za most, i da »[t]ako ostade most bez imena i znaka«, odvodi nas u tajnu nastanka, identiteta i sudbine mosta i vezira. Ako osvetlimo priču iz ovog ugla, moramo se vratiti podatku da se ideja mosta rada iz iskustva tamnice i iskustva tada objavljene smrti u veziru Jusufu: »Ali od onih zimskih meseci, kad izmedu života i smrti i izmedu slave i propasti nije bilo razmaka ni koliko je oštrica noža, ostade u pobedniku veziru nešto stišano i zamišljeno. Ono neizrecivo [...]« (Andrič 1991b: 165). Ono neizrecivo, smrt, počinje vec tada, kada još nije ni vidljiva. »Živeci zatočen, u osami i nemilosti, vezir se setio življe svoga porekla i svoje zemlje« (Andrič 1991b: 165), ali je tada osetio i »beo gladak zid od tesana kamena« (Andrič 1991b: 167), koji ce se materijalizovati u samoj gradevini na Žepi. Plemenita ideja stvaranja mosta tako se javlja kao naličje »plemenitosti« smrti koja se daruje u iskustvu tamnice, koja mu je »iz nocnih snova, kao neodreden užas, prelazila u javu, i trovala mu dane«, pa vezir »omrznu sedef, jer ga je u mislima vezivao s nekom studenom pustoši i osamom. Od dodira sedefa i od samog pogleda na nj trnuli su mu zubi i prolazila jeza uz kožu« (Andrič 1991b: 170). Tako je, tvrdi pripovedač, »i ne sluteci ulazio u ono stanje koje je prva faza umiranja, kad čovek počne da s više interesa posmatra senku koju stvari bacaju nego stvari same« (Andrič 1991b: 170-71), kao što »ljudi i ne slute koliko ima mocnih i velikih koji cutke i nevidljivo, a brzo, umiru u sebi« (Andrič 1991b: 171), jer najdelikatnije su misli »koje nas guraju u starost pre vremena i u pravu smrt pre umiranja« (Andrič 1991c: 19) i jer isto tako je delikatna spoznaja da Bosnu »ni sama svetlost islama nije mogla nego samo delimično da obasja« (Andrič 1991b: 171). U svetu senki i straha, kamena tamnice i jeze sedefa, nostalgije i vizije, opet, počevši od onoga ništa smrti koje opseda i Andricevog Goju, izvan svake zablude o osecaju
krivice i odgovornosti, rada se misao o estetici i umetnosti, kao istovremenog samo-ospoljenja traga (senke) smrti utisnutog u toj misli.
U tamnici, kada ga smrt tiho uzima u zagrljaj, u veziru Jusufu se ustaljuje misao
0	gradenju mosta, ali, malo kasnije, a zapravo tada, misleci na »stranca neimara koji je umro« (Andrič 1991b: 171), »Odnekud se ustali u njemu ova misao: svako ljudsko delo i svaka reč mogu da donesu zlo« (Andrič 1991b: 170). Mrtav pre fizičke smrti, vezir upisuje umetnički znak (most) u našu stvarnost, ali zajedno sa fikcionim Gojom svestan da je umetnost naličje smrti: »oko lepote su uvek«, reci ce Andricev Goja, »ili mrak ljudske sudbine ili sjaj ljudske krvi. Ne treba zaboraviti da svaki korak vodi ka grobu« i »[u] prostoti je klica buducnosti, a u lepoti i sjaju neprevarljiv znak opadanja i smrti« (Andrič 1976: 13). Sa svešcu da umetnost produžava zlo, kao i da su umetnička dela samo nadgrobni spomenici, vezir na most ne stavlja nikakav znak
1	»[t]ako ostade most bez imena i znaka« (Andrič 1991b: 171), kao što tako ostade i Camilov grob »sa belim kamenom bez natpisa« koji »ne govori ni o čemu« (Andrič 1991a: 104), ili, fra Petrov, »[s]amo grob medu nevidljivim fratarskim grobovima, izgubljen poput pahuljice u visokom snegu što se širi kao okean i sve pretvara u hladnu pustinju bez imena i znaka« (Andrič 1991a: 17). Tako se sve sliva ka znaku odsustva jer čovek je mrtav pre nego što jeste, a umetnička dela darovi su smrti, jer, onako kako je to Goja iz Razgovora sa Gojom želeo i poetički ispovedao: »sva stvarnost što postoji jedna je jedina stvarnost« (Andrič 1976: 17). A u tom jedinstvenom ontolo-škom pejzažu, smrt i znak ili želja i tamnica jedinstveni su i neraskidivi, kao što su to i nadgrobni spomenik i most. I zato, podreden logici smrti, njenoj bliskosti mostu i obrnuto, »predeo nije mogao da se priljubi uz most, ni most uz predeo« (Andrič 1991b: 171), ili most uz umetnost i umetnost uz most. Kao nadgrobna ploča, most je vec znak, ali neoznačen natpisom (tarihom) da ne bi nastavio proizvodnju zla, jer je vec dovoljno zao; kao nadgrobni spomenik bez znaka, on ne nastavlja samoobjavlji-vanje i označavanje smrti, jer on je vec smrt; kao znak smrti, on proizvodi i usmerava logiku nestajanja, jer kao i most, kao i znak, i »[č]ovek treba da nestane bez traga« (Andrič 1991c: 13).
Most bez znaka, dakle, intenzivnije vezuje sebe i smrt, i samo obeležava i veliko umiranje i smrti velikog vezira i neimara, i njega su i neimar i vezir Jusuf nesvesno živeli i stvarali kao sopstveni nadgrobni spomenik. Ako je tako, svet je onda beskraj-no groblje i priča i umetničkih dela, u kojem umetničko stvaralaštvo otvara put ne onostranom koliko smrti. Camilov beli grob bez natpisa, vezirov most bez imena i znaka, fra Petrov zavejani grob, Mehmedpašina cuprija, samo su belezi smrti. Umre-vši i pre svoje smrti, Camil nije umro vec je postao ono što jeste - Džem Sultan. Zato je Camil osuden da živi svoje odsustvo koje ne može da se ukine ni njegovom smrcu, jer ono neizmerno ne pripada njemu i nikako ne može biti sklonjeno sa scene ili preseljeno u belinu odsustva groba. Zato i most, kao i smrt, ne pripada nikome, osim onom udaljenom, nepoznatom, skrivenom u smrti: fra Petar je mrtav da bi priča postojala; nepredstavljena smrt vezira Jusufa na kraju priče nije ni mogla biti predstavljena buduci da je on mrtav pre smrti. Iz radanja smrti u veziru nastaje i njegov nadgrobni spomenik, dok smrt, kao ono što opseda, jeste samo šansa (omaške, nerazumevanja, nesporazuma), a dobro i lepo su njeni velovi, prihvatljivi višak, humano stvaranje čija utvarna struktura stvara zakon nemoguceg koji se objavljuje u ispre-
pletenosti subjekta i biča. Kada se ono nemoguce učini mogucim, desi se dogadaj, most, ali on je več bio prisutan u onoj smrti skrivenoj u sebi, a nasilno imenovanje i označavanje samo nastavlja da obeležava taj dogadaj smrti, poput traga mogučeg i dozivanja nemogučeg, i raskriva i skriva, poput umetnosti, nemogučnost označava-nja i beskrajno nestajanje bez traga.
3 Most kao pukotina
Most u romanu Na Drini cuprija samosemantizuje se kao pukotina. Čitajuči roman od kraja, možemo utvrditi simboličke relacije izmedu Alihodže i pukotine na mostu koja, buduči da je most »presečen po polovini [...], dopušta jednu jedinu mo-gučnost: nepostojanje« (Andrič 1991d: 134). Nepostojanje čega? Ako znak zaista jeste njegovo premeštanje to je zato što je imenovanje uvek pukotina koja se ne može imenovati, nepostojanje čiji je most znak. U njegovom stvaranju i obeležavanju onog Drugog (crne pruge), most se delikatno uvodi u preteče obitavalište ovoga sveta. Most je, kao i čovek, ponovimo za Fukoom i Deridom, »pukotina u poretku stvari«, rascep u jednoj logici označavanja kao reprezentacije iluzije, iza koje se, posredstvom estetskog, ekonomskog i političkog skrivaju realne moči dominacije i diskriminacije, ali i realne (ne)moči obeležavanja.
Pukotina »izmedu tamnozelenih brda sa tri strane« (Andrič 1991e: 113), »crna prugu koja s vremena na vreme, za sekundu-dve preseče grudi nadvoje i zaboli silno« (Andrič 1991e: 119), nije iskupljena kada je Mehmedpaša Sokolovič u sebi »ugle-dao čvrstu i vitku siluetu velikog kamenog mosta« (Andrič 1991e: 121). Duboko odredujuči identitet mosta, jednu iluziju, crna pruga če morati da objavi tragizam označavanja. Tarih, utisnut na most, potvrda je da most, kao znak u mreži znakova, mora da traje, kao što na kraju romana, zajedno sa Alihodžinim srcem, mora da na-pukne. Ali, ukoliko most posreduje izmedu strana i kroz roman zapliče sudbine ljudi i carstava, on ih isto tako i razdvaja. Ako je »vek (mosta), iako smrtan po sebi, ličio na večnost jer mu je kraj bio nedogledan« (Andrič 1991e: 169), onda če on samo ob-javljivati svoju smrtnost i to kroz svoju vezu sa ljudima; ako »Mehmedpaši nije bilo sudeno da živi bez tog bola« (Andrič 1991e: 168), linearno je zaključivati da »ako on [most] postoji, crna pruga ne postoji« (Džadžič 1991: 57), ili pak, preciznije, da »crna pruga razara i živote graditelja, odnosno čuvara mosta« Džadžič 1991: 58), jer smrt, mitološki samoobličena kao crna pruga, postoji jedino u licu mosta i znaka, i obrnuto, van njih je nema. S obzirom da su se poistovetili sa mostom, Mehmedpašu smrt stiže pre nego most označi crnu prugu, a Alihodžu, čuvara mosta, »ona bela, široka hartija švapskog proglasa presekla je po polovini kao bezglasna eksplozija i tu zjapi provalija« (Andrič 1991e: 225). Indikativno je samoobjavljivanje pukotine u subjektu, mostu, svakome ko je simbolički vezan za most, čime se samo, deridijanski, može razumeti da je »povalija« u nama, kao i u znakovima, i da je Andričev svet -estetizovani svet mrtvih, pa nije slučajno što u zrelosti spoznaje Alihodža sluša šale na svoj račun sa ulice »mirno, jer za njega su ti ljudi pokojnici koji se još nisu smirili« (Andrič 1991e: 318). Ukoliko, konvencionalno, figuracija mosta podrazumeva spajanja i približavanja, nakon Balkanskih ratova o njemu če biti zapisano da »[v]eliki kameni most, koji je [...] trebalo da spaja [...] dva dela carevine, bio je sada stvarno
odsečen i od Istoka i od Zapada i prepušten sebi kao nasukani brodovi i napuštene bogomolje [...] sad je njegov zadatak njega izneverio« (Andrič 1991e: 342). Zadatak mosta je izneverio njega samog jer on ima sasvim drugi zadatak, da se, kao svaki znak, kao beleg smrti objavljuje i skriva iza simboličkog i praktičnog identiteta, i da pod imanentnom silom diskursa nastavlja da rasipa simboličko kodiranje: »evo je i sama vezirova cuprija počela da se osipa kao derdan; a kad jednom počne, niko ga više ne zadrža« (Andrič 1991e: 439).
Ne pripadajuci nikome, ni Mahmedpaši, ni Alihodži, most i smrt su vlasnici sve-ga, a svemu što je sebe označilo mostom, i obrnuto, most je ubica2. Mehmedpaša je bio mrtav od trenutka kada ga je »crna pruga« presekla po grudima, a most postaje oštrica noža koji ce ga i fizički preseči. Kada Rastislav biva upitan ko ga je naterao da ruši most, odgovorio je: »Šejtan, jakako, onaj koji je i vas nagovorio da dodete ovde i da zidate čupriju« (Andrič 1991e: 140). Ono demonsko, crna pruga i smrt zapovedaju i vode gradnju i sudbinu mosta, kojim se pukotina obeležava da bi ostala pukotina. Na drugoj strani, opet, ostaju junaci koji simbolički odvojeni od mosta uspevaju da izbegnu da ih on označi. Izbeči poredak moči društveno-političko-umetničko-onto-loške sintakse moguče je samo gubljenjem u onom Drugom, pored znaka, mimo njega, jer most, znak ili reči su »tanke daske bačene preko ponora besmisla, i da preko tih dasaka treba pretrčati brzo [...] ne zaustavljujuči se duže na njima« (Andrič 1976: 65). Vratimo se, opet, Camilovom identitetu kao Drugog, što ga u Prokletoj avliji reprezentuje kao jedinog čoveka sa identitetom, koji ga ima zato što ga je »bespo-vratno« izgubio. Na jednoj strani ostaju mostovi, reči, priča koja produžava »iluziju života« (Andrič 1976: 70), »[a] to što se plodimo, to je samo iluzija, jer sve se dešava u granicama je smrti na koju smo osudeni i zbog koje smo na zemlju bačeni« (A ndrič 1991c: 17), kao što »narod pamti i prepričava ono što može da shvati i što uspe da pretvori u legendu. Sve ostalo prolazi mimo njega bez dubljeg traga« (Andrič 1991e: 120). Ono što je, dakle, označeno, to ostavlja duboki ožiljak smrti, pa če i Karadoz tvrditi da »[j]a ljude znam, krivi su svi, samo nije svakome pisano da ovde hleb jede« i »ko ovde dode, taj je kriv, ili se makar očešao o krivca« (Andrič 1991a: 76). Po neumitnoj logici, etički nalog jednak je ontološkom: ko se »očešao o most« smrt ga je več obuzela; po istoj logici za Camila je ostalo zapisano da je bio »bez poroka« (Andrič 1991a: 64).
Tanatofilna kodiranost mosta u Na Drini čuprija, dakle, ipak mimoilazi one junake koji su pomerili sopstveno značenje u odnosu na stereotipna značenja mosta i koji se nisu »očešali« o znak. Počevši sa onom koju su »prozvali luda Ilinka«, koja je »ostala da živi, kao mirna luda, tu pored gradnje« (Andrič 1991e: 131), a čije značenje se gubi nastankom mosta »[i] one lude Ilinke nestalo je; izgubila se zimus negde na selu« (Andrič 1991e: 158), jer ono drugo u njoj zadržavalo ju je toliko blizu i toliko daleko od njega da je on nije mogao uzeti. Milan Glasinčanin, takode, ostaje pomeren u odnosu na njega, posle susreta sa davolom prelazio je »most teškim i sporim korakom mesečara« (Andrič 1991e: 256), kao i Corkan, koji ponavlja gest nekog Murata, »zvanog Muta, malumanog mladiča iz aginske porodice« koji se »odjednom ispeo na kamenu ogradu mosta« (Andrič 1991e: 165), taj Corkan koji je »hodao onuda kuda je
2 Buduči da vezir Jusuf nije sobom označio most/smrt, njegova smrt na kraju prriče Most na Žepi nije ni predstavljena.
zabranjeno i kuda niko ne ide« (Andrič 1991e: 310), onom »svetlom željenom stazom velikih podviga, a tamo na dalekom njenom kraju« je grad Brusa, Paša sa muškim detetom »i sunce koje je zašlo« (Andrič 1991e: 309). Ako hod ogradom mosta obe-ležava kretanje oštricom znaka, isti gest ce ponoviti i Nikola Pecikoza, »bezumnik« (Andrič 1991e: 374), »blesav mladic i dobričina« (Ah^ph^ 1991e: 373), hodajuci mostom »kao mesečar«, koji ce se samo u ovom momentu u romanu pojaviti, nakon čega ce nestati iz priče. Ukoliko Andric tvrdi da »sva je naša nada sa one strane« (Andrič 1991d: 134), i Corkan, i Camil, i Ilinka nalaze svoj izlaz u onom što »mesečarski« obilazi označeno, i tako uspevaju da izbegnu i sopstvenu smrt. Isto ce se dogoditi i Lotiki, čiji je prozor »gledao izbliza i pravo na prvi, najuži luk mosta« (Andrič 1991e: 192). lako i sama most izmedu svetova, kao i Ilinka ili Corkan, Lotika takode ostaje oslobodena smrti u mostu, učvršcujuci se u užasu bezumlja života u drugosti ludila, trajno egzistencijalno izlečena i spasena od Alihodžine i Mehmedpašine smrti u znaku.
4 Bez imena i znaka
Sagledavajuci dubinu smisla mosta u Andricevoj prozi, kao i njegovo semantič-ko razlistavanje u znakovima, junacima, tekstovima i tumačenjima, možemo samo kritički tvrditi da je most znak koji samoobjavljuje onu drugost sebe. Kao svako označavanje, kao i sam subjekt, on je »podeljena suština« (Lacan 1988: 224) koja se objavljuje po meri sopstvene rascepljenosti. Hodati po znaku, vezivati svetove, šetati kamenom cuprijom, umetničkom delu, moguce je po cenu smrti, a sa one strane ostaje nada da se u ništa smrti tek bude. Ovako duboka veza mosta i smrti, veza izmedu svetova koji su vec sjedinjeni i koje tek veštački razdvajamo, ospoljava se u znakovi-ma i mostovima kao identitetu smrti, čime se estetska i humanistička vizija mostova u stvaralaštvu Ive Andrica drastično izvrce. Nihilističko čitanje objavljuje, dakle, poredak smrti kao lice humanosti. I dok je okupljao carstvo i carstva, i dok je zbliža-vao, i merkantilno i geopolitički osmišljavao semantiku istorije, most je istovremeno bio nadgrobni spomenik te istorije. Zato se možemo otvoriti nevidljivim lukovima medu nemogucim svetovima u Andricevoj prozi, utoliko snažnijim ukoliko su više skriveni. Dosegnuti njihov vrh znači survati se u ništa, onako kako ce, kada bude prešla najvišu tačku mosta, Avdagina Fata vec u sledečem trenu, kada most naglo krece dole, skočiti sa njega.
Susrecuci se sa utvarom označenog i znaka, samo se susrecemo sa željom za oznakom, za prevazilaženjem i premošcavanjem, ostajuci zatočeni u provalijama neoznačenoga. Most i jeste i nije, kao i smrt, koja jeste i nije most, koja je samo odsustvo, praznina, negativno Drugo. Most tako proizvodi značenje s one strane sebe, strukturirajuci se kao beleg nečitljivosti mosta, jer je i crna pruga, i bomba u grudima, i Stoja i Ostoja, i Crni Arapin, jer je pukotina. Nemogucnost od sebe odse-čenog mosta da ostane samoidentičan, nagoni junake koji ga žive kao prisustvo smrti izvan teleološki shvacenog označavanja. Odlažuci sebe samoga u smrti, most je (ne) uhvatljiv za kontinuiranu prisutnost; on se krece, rasprostire, povecava i ulepšava, dok uporno pravi razmak i prekid u identifikaciji. Uokvirujuci se onim drugim u sebi, on razvejava i usisava ljudske sudbine, istoriju survavajuci u one procepe koje ni
ona sama ne može da premosti. Raspadajuci se i razgradujuci se od početka gradnje, most uporno nastavlja svoje rasipanje, a kroz zasnivajuce nasilje nad rekom briše sopstveno prisustvo.
Kao pozitivna simbolička artikulacija odsutnog traga, Andricevi mostovi svoj smisao generišu po cenu mistifikacije onog udaljenog u njima. Kada u Prokletoj avliji Camil spoznaje da nema mostova izmedu ljudi, on tako neutrališe Andricevu estetsku, semiotičku i teleološku viziju mostova, otvarajuci pitanje označujuce ne-mogucnosti znaka i nemogucnosti označenog da bude označeno, nemogucnost da polovi koje povezuje most, kao i ljudi i identiteti dopru jedni do drugih. Istina udesa mosta, kao i junaka, kao istina koju, izbegavajuci je, pripovedanje ne može niti želi da dosegne, smeštena je u domen nepredstavljivog, onoliko koliko su to i dogadaji i identiteti. Pozitivna reprezentacija odsutnog, prekrivanje znakovima onog izmi-čuceg, samo potvrduje da su znakovi osudeni na neobeležavanje i neoznačavanje, i da je svako čitanje osudeno na prilaz tom prostoru narativne i simboličke istine nepredstavljenog.
Narativna simbolizacija koja prati figuru mosta (kao drugo ime za smrt, pukotinu, crnu prugu, poraz označavanja) mora da računa sa odsutnim tragom, pa ce se tako svako označavanje obznaniti kao ambivalentno, istovremeno ostvarenje i promašaj, fatalna desmetrija i opsesija znaka, mosta i smrti. Šta je taj most, definisan, odreden, estetski oblikovan? - zapitali smo se na početku ovoga rada. Samo znak smrti, znak koji samoga sebe proizvodi iz nemogucnosti da označi, jer, tvrdi Derida, na znakove se može gledati samo dok nastavljaju da proizvode efekte s one strane svake vrste prisustva (Derrida 2005: 17), pa se tako na obeleženi i imenovani most u romanu Na Drini čuprija onda može gledati samo kao na znak koji nastavlja da istorijski proizvodi značenja smrti kao samoospoljenje onog neimenovanog u sebi. I to odsustvo se namece kao genealogija identiteta. Zato, podizanjem mosta, gubitak se uvodi u svet. I, ukoliko »obeležje briše razlike« (Lacan 1988: 225), a ime metaforu, neobeleženost mosta na Žepi, Camilovog i fra Petrovog groba jeste neobeleženost koja omogučava da metafora i razlika postoje. I zato Čamil, Lotika, luda Ilinka jesu oni koji su se vec okrenuli onim mogucim mostovima koji sjedinjuju, onim prisutnim u njima i odsutnim u Drugom, i suočili nas sa činjenicom da su oni zapravo jedini mostovi (BošKovič 2010: 36). Igra ponavljanja Drugosti i Istosti u Andricevoj figuraciji mosta upotrebljena je, naime, da bi se dodelio identitet i obuhvatio njegov gubitak, kao i da bi se narativnom simbolizacijom dao glas onome što svoj jezik nema. Most bez imena i znaka; cutanje bez glasa. A samo takvi znakovi svedoče o istoriji, označa-vanju, pripovedanju, identitetima, nama samima, ogromnoj i nesagledivoj praznini (Jerkov 1999: 202-03). Samo most, »[s]amo grob [...] izgubljen poput pahuljice u visokom snegu što se širi kao okean i sve pretvara u hladnu pustinju bez imena i znaka« (Andrič 1991a: 121). A mostovi, kao i nadgrobni spomenici ne govore ni o čemu drugom osim o tome da »[n]ičega nema. Samo sneg i prosta činjenica da se umire i odlazi pod zemlju« (Andrič 1991a: 121). Ili, tačnije, jedino mostovi i nadgrobni spomenici svedoče o istoriji ili identitetima, koji tek tada, iz praznine smrti kao njihovog ishodišta, nastavljaju da žive svoje neuporedivo prisustvo i odsustvo kao što su to i do sada živeli. Tek Camil ili vezir Jusuf bili su mrtvi pre smrti, i tek Camilove i vezirove smrti nije ni bilo, ili je samo njih bilo, da bi bilo mostova.
IzvoRi I Literatura
Ivo Andrič, 1976: Istorija i legenda (eseji, ogledi i članci). Sabrana dela. Sarajevo, Zagreb, Beograd, Ljubljana, Skopje, Titograd: Svjetlost, Mladost, Prosveta, DZS, Misla, Pobjeda.
--, 1991a: Prokleta avlija. Sabrana dela. Beograd: Prosveta, BIGZ, SKZ, Nolit.
--, 1991b: Žed. Sabrana dela. Beograd: Prosveta, BIGZ, SKZ, Nolit.
--, 1991c: Znakovi poredputa. Sabrana dela. Sarajevo, Zagreb, Beograd, Ljubljana, Skopje, Titograd: Svjetlost, Mladost, Prosveta, DZS, Misla, Pobjeda.
--, 1991d: Staze, lica, predeli. Sabrana dela. Beograd: Prosveta, BIGZ, SKZ, Nolit.
--, 1991e: Na Drini cuprija. Sabrana dela. Beograd: Prosveta, BIGZ, SKZ, Nolit.
Dragan BošKovič, 2010: Zablude modernizma. Beograd: Službeni glasnik.
Žak D erida [Jacques Derrida], 1988: Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka. Strukturalistička kontroverza. Prir. R. Meksi, E. Donato. Prev. J. Lukic. Beograd: Prosveta. 298-315.
--, 2005: Fragmenti. Glas i pismo: Žak Derida u odjecima. Ur. P. Bojanic. Beograd: Institut za filozofiju i društvenu teoriju. 13-28.
petar Džadžič, 1991: Ivo Andric: Legenda, priča, mit, istorija. Ivo Andric: Na Drini cuprija: Sabrana dela. Beograd: Prosveta, BIGZ, SKZ, Nolit. 7-102.
Aleksandar Jerkov, 1999: Neizreciva misao smrti i neimenljivo u prokletoj avliji.
Sveske zadužbine Ive Andrica 15/12. 195-213.
Svetozar Koljevič, 1996: Andricevo videnje zla. Sveske zadužbine Ive AndriCa 15/12. 227-37.
Žak Lakan [Jacques Lacan], 1988: O strukturi kao inmikstovanju drugosti, što je postavka svakog subjekta. Strukturalistička kontroverza. Beograd: Prosveta. 218-31.
Radovan vučKovič, 1974: Velika sinteza. Sarajevo: Svetlost.
Summary
The study of semantics and symbolism of the bridge in Andric's work has so far stereotypically inscribed modernistic concepts of aesthetics and humanistic concepts of meaning. By employing a nihilistic reading, following the spirit of deconstruction, the inverted logic of Andric's bridge identity opens up, as well as that of the main characters and their worlds. By analyzing the semantic layers of the bridge in signs, characters, texts, and interpretations, the author establishes that the bridge represents a sign that self-announces the Otherness of the Self, with Otherness representing the emptiness, absence, and death itself. By establishing an interplay of the analogies between the identities of the bridge and the hero in the following sequence of
works: the essays "Bridges" and "Conversation with Goya", the story "The Bridge on the Drina", the novels The Bridge on the Drina and The Damned Yard, the author abolishes the conventional humanistic and modernistic reading, thus highlighting the prevalence of the thanatophile identity of the bridge/sign in Andric's work. Contrary to the interpretation of the bridge as an aesthetic, economic, or political ideologeme, the author offers an interpretation of the bridge as the unbridgeable, "the face of death", a headstone, and a crack in a sign. The crack in a sign corresponds to the crack in the subject through which death is announced as a source of signifying, narration, art, and socio-political identity. Therefore, art is created out of death's nothingness and continues to produce the effects of death on the other side of its own self. When the main character in the novel The Damned yard realizes that there are no bridges among people, he neutralizes Andric's aesthetic, semiological, and theological vision of bridges, opening up the signifying impossibility of a sign, the impossibility of the signified to be signified, the impossibility for the extremes that the bridge brings together, as well as the people and identities, to reach each other. The bridge and the man, i.e., the sign, announce themselves out of death concealed within them, and the forced (artistic) denominating and signifying only designates the act of dying, like the trace of the possible and the act of proving the impossible, thus revealing and concealing, like art itself, the impossibility of signifying and the perpetual demise without a trace. Then again, the possibility of escaping such logic is concealed within the main characters that end up in the state of "madness"—in human dissymmetry—thus becoming "bridges" toward the shifted, ontological territories of Otherness, the minions of death.