Nikola Dedič
Poststrukturalizem kot teoretični kontekst postavantgardne umetnosti v Sloveniji
Poglavitni namen te razprave je izpostaviti vpliv, ki ga je imel slovenski poststrukturalizem na vnovični premislek o pojmu "avantgarda" v slovenskem kulturnem prostoru sedemdesetih in osemdesetih let 20. stoletja, to pomeni izpostavitev premika od neo- k postavantgardni paradigmi, ki se ujema z za~etkom poststrukturalisti~nih razlag na podro~ju teorije umetnosti in estetike tistega ~asa. Zato pojem neoavantgarda pomeni modernisti~ne, napredne, utopi~ne in najve~krat levo usmerjene umet-ni{ke strategije, ki obsegajo raz{iritev pojma umetnost v pomenu medija (dekonstrukcija tradicionalnega jezika klasi~nega umetni{kega dela), eksistencialnega pomena (uporaba mističnih učenj, psihoterapije ^) in teoretskega pomena (vpliv neomarksizma, nova levica). Nasprotno pa k pojmu postavantgarda pri{tevam umetnost, ki v duhu postmodernizma uporablja "mrtve" simbole tako nacionalne kot socialistične ideologije in v kateri je glavna strategija pretirano enačenje z represivno podlago ("bolečo točko") prevladujočih kulturnih in ideolo{kih modelov. Moja teza je, da so poststrukturalistične razlage začetka "avantgarde" (semiologija, athus-serjevski postmarksizem in lakanovska psihoanaliza) omogočile ustvaritev okvirja, konteksta, to pomeni "ozračja", iz katerega so iz{le postu-topične umetni{ke strategije osemdesetih let. Poudaril bom tri področja, na katerih se je v okviru razprav o teoriji umetnosti in estetiki zgodil preobrat paradigme:
1.	preobrat od teorije umetnosti k semiologiji slikarstva,
2.	preobrat od estetike k teoriji kulture in
3.	preobrat od psihoanalize kot metamedicinske teorije k psihoanalizi kot kritiki ideologije.
Glavna dogajanja, ki so napovedovala prihodnje subverzivne posta-vantgardistične strategije slovenskega poststrukturalizma, so: premik od
modela socrealizma k modelu visokega ali pogosteje zmernega modernizma; pojav kriti~nih revij, kakr{ni sta bili Revija 57 in Perspektive1; delo skupine OHO, ki je opravila neposredni preobrat od neoavantgardne paradigme k postavantgardni; za~etek izdajanja revije Problemi Razprave, ki je zaradi svoje lakanovske in poststrukturalisti~ne usmeritve pozicijo "poprave" modernega projekta nehala opredeljevati za utopi~no in pretirano in je raje za~ela opredeljevati pozicijo "drugega prizori{~a" (v lakanovskem pomenu) v razmerju do vladajo~e partije in nacionalnih, disidentskih strategij; postopna transformacija heideggerjevske fenome-nologije in humanisti~nega marksizma v poststrukturalisti~no, mate-rialisti~no kritiko ideologije, ki je doživela vrhunec z ustanovitvijo Dru-{tva za teoretsko psihoanalizo v Ljubljani; pojav alternativne kulture ob koncu sedemdesetih in na za~etku osemdesetih let (ta je nato zaznamovala slovensko reformisti~no pot iz samoupravnega socializma v postsociali-sti~no tranzicijo). Slovenska alternativna kultura je bila primer sti~i{~a rokovske subkulture mladih, panka in postmodernisti~nih eklekti~nih in cini~nih umetni{kih praks, lakanovska psihoanaliza pa je imela vlogo teoretskega konteksta (teoretskega in ideolo{kega "ozra~ja") za to sintezo.
Kriza neoavantgardne paradigme v delu skupine OHO se kaže na dveh ravneh.2 Prvi~, skupina je po letu 1971 nehala delovati in njeni ~lani so od{li živet v komuno, ki so jo sami ustanovili (komuna Družina v Šempasu). Tak{no eksistencialno potezo si lahko razlagamo kot nezmožnost uresni~itve utopi~nega projekta neoavantgarde, ki bi izvirno morala na estetski podlagi reorganizirati vso družbo. Soo~enje {e vedno živih utopi~nih vzgibov umetnosti na eni strani z distopi~no družbeno stvarnostjo jugoslovanskega poznega socializma na drugi je vodilo v opustitev umetnosti in ustanovitev mikroutopi~nega prostora podeželske komune (novosadski skupini ( 3, KOD in ( 3 - KOD sta {li v istem ~asu skozi skoraj enak proces). Če pogledamo nazaj, opazimo, da je {lo za obdobje krize utopi~nih in projekcijskih umetni{kih strategij znotraj procesa birokratizacije samoupravne družbe, a tudi za krizo modernosti (modernega projekta). Po drugi strani pa je delo skupine OHO z revijo Katalog (1968-1969) primer preobrazbe utopi~ne, pretirane in humanisti~ne umetni-{ke pozicije v strukturalisti~no, semiolo{ko analizo umetnosti, kulture in ideologije. Katalog je pomenil podlago za poznej{i poststrukturalizem in
1	Miško Šuvakovic, Anatomija angelov. Razprave o umetnosti in teoriji v Sloveniji po letu 1960; ZPS, Ljubljana, 2001.
2	Glede skupine OHO si oglejte: Tomaž Brejc, "OHO kao umjetniška pojava", Grupa OHO 19661971; Salon Muzeja savremene umetnosti, Beograd, 1979; in Tomaž Brejc, "OHO kot umetnostni pojav", Iz modernizma v postmodernizem I: Eseji in razprave /; Obalne galerije, Piran, 2000, str. 161-193; OHO retrospektiva; katalog razstave, Moderna galerija, Ljubljana, 1994.
za vse prihodnje postmodernistične razlage lakanovske psihoanalize. Po mnenju Mi{ka Šuvakovi}a3 je Katalog gibanja OHO pomenil zasuk od reističnih, fenomenolo{kih in modernističnih pristopov k zgodnjim post-strukturalisti~nim razlagam pojma struktura kot lingvisti~nega sistema (prevodi Philippa Sollersa in Rolanda Barthesa); pomenil je tudi premik od fenomenologije k analizi umetnosti kot simbolični strukturi govora (Tomaž Brejc); k medbesedilnemu, poststrukturalističnemu pisanju v kontekstu kritike ideologije (Slavoj Žižek); k utemeljitvi vizualne semiotike (Braco Rotar). Pesem Tomaža Šalamuna Zakaj sem fašist?, objavljena v drugi {tevilki te revije, je tudi predhodnica poznej{ih ciničnih, retroavantgardnih umetni{kih strategij. Tako so se reistični, neoavantgardni pristopi v delu zgodnjih ohojevcev preoblikovali v strukturalni sistem pisanja v kontekstu pozne modernistične postavantgardne analize kulture kot jezika.
Ključni trenutek za slovenski poststrukturalizem pa je bil začetek izhajanja revije Problemi Razprave. Ta revija je kljub {tevilnim navezavam na strukturalizem, semiologijo, poststrukturalizem, postmarksizem in teoretsko, lakanovsko psihoanalizo:
1.	pravočasno zaznala celinsko pozno modernistično, poststruktura-listično filozofijo, družbeno in estetsko teorijo (poseben vpliv je imela francoska antihumanistična teorija {estdesetih let, {e bolj pa krogi, zbrani okoli revije Tel Quel, Louisa Althusserja in Jacquesa Lacana);
2.	tako se je uresničila kritika zmernega modernizma kot vodilnega ideolo{kega modela;
3.	pa tudi kritika humanističnih disidentskih strategij, ki so temeljile na dedi{čini evropskega humanizma in {e zlasti heideggerjevske fenomenologije (v Sloveniji je primer tak{ne pozicije delo Tarasa Kermaunerja, ki se je od sartrovskega eksistencializma premaknil k Heideggerju) ter na dedi{čini humanističnih razlag marksizma (v Sloveniji je primer takega marksizma filozofija Du{ana Pirjevca, v Jugoslaviji pa delo krogov, zbranih okoli Praxisa) ali pa celo na načelih nacionalne kulture, ki so zelo pogosto vodili v nacionalistični antimodernizem;
4.	naposled pa je revija Problemi Razprave označila odmik od neoavant-gardne paradigme: medtem ko je bila neoavantgarda praksa utopične poprave modernizma, je bil koncept revije podlaga za prihodnje post-modernistično preseganje modernizma.
Eno izmed ključnih besedil, objavljenih v reviji, je bil uvodni komentar Mladena Dolarja, Danijela Levskega, Jureta Mikuža, Rastka Močnika in Slavoja Žižka z naslovom Umetnost, družba, tekst iz majske {tevilke leta
3 Miško Šuvakovic, "Svet umetnosti: OHO", Anatomija angelov.
1975.4 Temeljna teza tega besedila je, da vsa umetnost nastaja v okviru procesa razrednega boja. Ideologija humanizma, ki je zna~ilna za me-š~anske družbe, zanemarja tak razredni zna~aj umetnosti; zato mora vsaka kriti~na, materialisti~na teorija izpostaviti to razredno bistvo umetniške ustvarjalnosti celo pri na videz "nevtralnih" umetniških oblikah ali zvrsteh (na primer pri liriki ali krajinskem slikarstvu). Humanisti~na ideologija se nagiba k predstavljanju domnevno "univerzalnega" ~love-kovega "bistva" in je tako primerna za reprodukcijo kapitalisti~nih odnosov prevlade. Elementi umetniške produkcije so znotraj meš~anskih družb v navideznem nasprotju z na~eli materialne produkcije dobrin. Zato se umetniško delo spremeni v nekakšen kulturni fetiš, to pomeni, da pozicija umetnosti posredno služi vladajo~emu razredu. Avtorji besedila skušajo tako uresni~iti materialisti~no analizo umetnosti, ki bi ozna~evala materialno mesto književnosti v okviru širšega produkcijskega procesa. Sprejemajo marksisti~no stališ~e, da umetnost in kultura odražata materialno družbeno stvarnost; vendar kategorije izraza ne dojemajo ve~ v empiri~nem, pa tudi ne v idealisti~nem, mehanicisti~nem pomenu kla-si~nega marksizma. Teza, da umetnost izraža družbo, ne pomeni, da na eni strani obstaja umetnost kot znak, na drugi pa družba, ki jo ta znak predstavlja. Prav nasprotno, umetnost izraža družbo v pomenu izgona: tisto, kar predstavlja družbo, je natanko tisto, kar je izgnano, odstranjeno iz te družbe, in to je - označevalska praksa. S to odsotnostjo, praznim prostorom, se družbeno konstituira kot "stvarnost". Revija Problemi Razprave je s svojo uvedbo pojma ozna~evalska praksa uresni~ila kritiko:
1.	tradicionalnih meš~anskih razlag "visoke", "lepe" umetnosti, ki vodijo v sistemati~no depolitizacijo umetnosti in estetike;
2.	tradicionalnih marksisti~nih tez o umetnosti kot mehani~nem posnemanju družbene stvarnosti in
3.	strukturalisti~ne teorije jezika, ki operira z univerzalnim pojmom strukture, ta pa je pravzaprav nekakšna abstraktna, idealisti~na kategorija, ki zanemarja zgodovinsko stvarnost dolo~ene družbe.
Pri reviji so se namesto tega v duhu Tel Quela nagibali k lakanovski, poststrukturalisti~ni teoriji ozna~evalske prakse, ki so jo uporabili na podro~ju umetnosti, kulture in kritike ideologije. Revija Problemi Razprave je klju~na, ker je v njej mogo~e prepoznati vse nadaljnje težnje slovenskega poststrukturalizma glede problemov umetnosti, teorije umetnosti in estetike:
4 Mladen Dolar, Danijel Levski, Jure Mikuž, Rastko Močnik, Slavoj Žižek, Umetnost, družba, tekst. Nekaj pripomb o sedanjih razmerjih razrednega boja na podro~ju književne produkcije in njenih ideologij. Problemi Razprave, št. 3-5 (147-149), Ljubljana, mar.- maj 1975, letnik XIII, str. 1-10.
1.	semiologijo in poststrukturalistično teorijo umetnosti kot jezika;
2.	althusserjevsko, postmarksistično drugačno razlago tradicionalne estetike in
3.	lakanovsko psihoanalizo kot materialistično teorijo kulture in kritiko ideologije, ki nato ni razvila kake posebne umetnosti ali estetske teorije, temveč je raje imela vlogo teoretskega konteksta, "ozračja" za retroavant-gardne strategije eksjugoslovanske umetnosti poznega socializma in post-socializma.
Braco Rotar je v svoji teoriji umetnosti (se posebno slikarstva) od semioloske analize podobe kot jezika (v duhu Tel Quela in avtorjev v krogu revije Peinture, cahiers theorique) presel k lakanovski analizi podobe kot fantazma. S pojmi vizualnost, ikonski, semioza, ikonski kod in ikonski znak5 ne razlaga več klasične podobe evropskega mimetičnega slikarstva kot izraz (razstavo), temveč kot kulturno in zgodovinsko kodi-ficiran prikaz, z drugimi besedami, po Rotarjevem mnenju je podoba na strani retorike, to pomeni kulturne nezavednosti. Tako se je preobrat paradigme uresničil znotraj razprav o podobi, slikarstvu in umetnosti na splosno: slika se ne analizira več na ravni umetniškega objekta, dela in njegovih notranjih kvalitet, zaradi katerih je postala umetniško delo (esencialistične, ontološke definicije umetnosti), temveč na ravni zaznave, to je subjekta (materialistične teorije umetnosti). Rotarjev sklep v duhu poststrukturalistične kritike ontoloskih, metafizičnih označitev umetnosti je, da slika ni enaka govorjenemu ali pisanemu jeziku, pa vendar jo lahko sistematično analiziramo; to je mogoče, ker je slika posebna vrsta prikaza, ta pa je opredeljen kot gib, v katerem označevalec vodi k drugemu označevalcu in ne k označenemu, kar je prepričanje tradicionalnih zahodnih metafizičnih sistemov misli.
Drugi tok v razvoju poststrukturalističnih teorij umetnosti je drugačna razlaga klasične estetike v duhu Louisa Althusserja. Aleš Erjavec je takšno razlago uresničil z referencami in zaznavo francoskega povojnega marksizma (Roger Garaudy, Henri Lefebvre, Lucien Goldman in Louis Althusser)6, to pomeni ameriškega marksizma (Christopher Caudwell, Adolfo Sanchez, Fredric Jameson)7, pa tudi z razpravo o odnosu med
5	Braco Rotar, Logika transformiranja signifiance je logika materialističnega koncipiranja sistemov reprezentacije, Problemi Razprave, št. 128-132, Ljubljana, avgust-december 1973, letnik XI, str. 67-78; glej tudi: Braco Rotar, Govore~e figure, DDU Univerzum, Ljubljana, 1981; Braco Rotar, Pigmalionova pregreha; Knjižnica revolucionarne teorije, Ljubljana, 1987.
6	Aleš Erjavec, O estetiki, umetnosti in ideologiji. Študije o francoskem marksizmu; Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983.
7	Aleš Erjavec, O marksistični estetiki, v: Aleš Erjavec, Lev Kreft in Heinz Paetzold, Kultura kot alibi; Komunist, Ljubljana, 1988.
umetnostjo in ideologijo v duhu Althusserja in Clauda Leforta.8 Erjavec je v svoji knjigi Ideologija in umetnost modernizma naredil razliko med znanstveno in politi~no rabo pojma ideologija. Znanstveni pristopi vidijo v ideologiji samo omejitve, deformacijo stvarnosti in družbenih dejstev, to pomeni, da je ideologija za te pristope dosledno negativen pojem. V nasprotju s tem je politi~na raba ideologije skoraj vedno pozitivna; ideologija v taksnem kontekstu omogo~a izražanje idej ali vrednot dolo-~ene družbene skupnosti ali skupine. Razmišljanja o ideologiji so bila tako skoraj vedno del znanstvene, teoretske prakse sociologije; Erjavec je v nasprotju s takšno tradicijo skušal razpravo o ideologiji iztrgati sociologiji in jo uporabiti pri razlagah umetnosti in estetike.
Po Erjav~evem mnenju je Athusserjeva teorija primer radikalne mark-sisti~ne samokritike, ker je Athusser trdil, da marksizmu ni uspel poskus dose~i politi~no osvoboditev in družbeno emancipacijo. Althusserjeva pomembnost je v tem, da njegova teorija pravzaprav ni le še eden izmed marsisti~nih "projektov", in sicer zato, ker je Althusser korenito opustil vsako transcendentno in zato historicisti~no pojmovanje materializma. Po drugi strani pa ima Althusserjeva zamisel še vedno nekaj resnih omejitev: njegova teza je še vedno povezana s problemi razrednega boja, to je s tradicijo filozofskega racionalizma in racionalisti~ne epistemolo-gije. Althusser zaradi svojih tesnih povezav z dediš~ino epistemološkega racionalizma no~e sprejeti možnosti neideološke razprave (razen seveda razprave o znanosti); njegovo razumevanje ideologije je preve~ togo in vseobsegajo~e. Erjavec zato Althusserjevo tezo dopolni z zamislijo ideologije, ki jo je prvi razvil Claude Lefort. Po Lefortovem mnenju se ideologija pojavi kot razprava, ideološka razprava (v Althusserjevi teoriji je to trditev, ki je le omenjena, ne pa tudi dolo~no obdelana); to pomeni razprava, ki ni prepoznana in daje le videz splošnega znanja o družbeni stvarnosti. Lefort tako v duhu razli~nih semiotskih pristopov iz šestdesetih let ideologiji pripiše mo~ diferencialne (ozna~evalske) prakse. Prednost Lefortove teze je, da sprejema možnost dveh ravni; pri tem je le tista, ki obsega nasprotja, antagonizme in odnose prevlade, ideološka. Lefort v nasprotju z Althusserjem, ki trdi, da je ideologija vsenavzo~a, ponudi shemo, ki "razlikuje med ideološkimi in neideološkimi trenutki razprave".9
Pri upoštevanju problemov umetniške prakse je razlika med Althusser-jevim in Lefortovim pristopom še posebno o~itna. Po Althusserjevem mnenju lahko umetnost naredi ideologijo vidno, z njo jo lahko "vidimo",
8	Aleš Erjavec, Ideologija i umjetnost modernizma; Svjetlost, Sarajevo, 1991.
9	Ibid, str. 75.
hkrati pa je umetnost vedno ideološka, to pomeni del iste ideologije. Erjavec pa ob sklicevanju na Leforta trdi, da estetski u~inek ni ideološki; to pomeni, da "imajo prav umetniška dela najmanj zna~ilnosti ideološke razprave, da imajo ta umetniška dela 'trajno' (ne pa tudi 've~no') umetniško vrednost in da so vseeno lahko narejena z avtorjevo napovedjo 'neizogibnega ideološkega u~inka', vendar je ta u~inek v tem primeru pri umetniških delih neodvisen od teh napovedi, namenov Ta umetniška dela imajo estetski u~inek le, ~e ne nakazujejo ideologije, ki je povzro~ila njihov nastanek. Erjavec v svoji raziskavi odnosov med umetnostjo in ideologijo poudarja razliko med modernisti~nimi praksami zgodovinskih avantgard, praksami povojnih neoavantgard in strategijami postmoderne umetnosti. Zgodovinske avantgarde so pretrgale s tradicionalnimi dojemanji umetnosti kot lo~ene, avtonomne in elitisti~ne prakse in stopile v "ne-umetniško" sfero vsakdanjega življenja. Posledica takšnega koraka je na eni strani izginotje, propad avantgard, na drugi pa njihova preobrazba v oblikovanje, modo, propagando ^ Postmoderna umetnost se po Erjav-~evem mnenju ne nagiba niti k združevanju vsakdanjosti z umetniško prakso (to je zna~ilno za avantgardo) niti k delu z zaprtimi, avtonomnimi umetniškimi svetovi (to je zna~ilno za neoavantgardo), temve~ si raje prizadeva za preboj v širšo sfero kulture (na primer izginotje razlike med "visokim" in "nizkim", množi~na umetnost). Podlaga modernisti~ne umetnosti je bila protislovna: modernizem se po eni strani nagiba k zamisli umetniške avtonomije, po drugi, pri upoštevanju radikalizma avantgard, pa teži k temu, da bi sam postal ideologija; ko je ta cilj dosežen, pa avantgarda kot umetnost, protislovno, izgine. Rešitev tega protislovja se pojavi, ko se oba pristopa vklju~ita v sfero kulture. Erjavec je tako z analizo umetnosti modernizma na eni strani, to pomeni z zaznavo in druga~no razlago tradicionalne marksisti~ne in postmarksisti~ne kritike ideologije, na drugi strani spremenil raven razprave, torej je uresni~il preobrat paradigme znotraj razprav o estetiki: estetika ni ve~ teorija o lepem, temve~ je splošna teorija vizualnega, potemtakem kulturna teorija.11 Toda v razvoju slovenskega poststrukturalizma je zavzela osrednje mesto lakanovska psihoanaliza, ki so jo skozi delo Društva za teoretsko psihoanalizo (še zlasti šole Sigmunda Freuda) uporabili v razpravah o kritiki ideologije. Temeljno stališ~e slovenske psihoanaliti~ne šole je izraz "filozofija skozi psihoanalizo"; ta izraz pravzaprav zajema uporabo
10	Ibid, str. 87.
11	Kar zadeva estetiko kot kulturno teorijo, si oglejte: Aleš Erjavec, Aesthetics: Philosophy of Art or Philosophy of Culture, Filozofski vestnik, št. 2, Ljubljana, 2001, str. 7-30.
klasične Lacanove teze o "ne-Celoti" (to pomeni delitvi Subjekta v kontekstu procesa označevalske prakse) pri drugačni razlagi:
1.	klasične filozofije in
2.	sodobne materialistične (marksistične) družbene teorije.
Po mnenju Slavoja Žižka je filozofija v svojem zgodovinskem razvoju od Platona do Schellinga vztrajala pri utemeljitvi logosa, Univerzalnosti, ki naj bi bila podlaga za totaliteto misli, univerzalnost filozofskega razmi{ljanja (primeri tak{ne filozofske totalitete so Platonova ideja o dobrem, Kantova moralna filozofija itn. _). Po drugi strani se teza o označevalski praksi v okviru polja jezika nagiba h kritiziranju in uničenju klasične zamisli o neizrekljivi Univerzalnosti, to pomeni, da nakazuje, da ni mogoče preseči polja la langueja: ta je prav nasprotno polje neskončne diferenciacije označevalcev. Lakanovci ne pi{ejo več o nedosegljivi in absolutni Enosti, temveč o popolni razliki, delitvi, ločitvi (ne-Celoti) v okviru polja jezika.12 Z drugimi besedami, Lacan je opravil ključni premik od znaka ("stvari", označenega) k označevalcu (determinanta označevalca ni označeno, temveč drugi, "čisti" označevalec). Tako pride do dekonstrukcije feti{ističnega značaja klasičnega filozofskega raz-mi{ljanja: Hegel je bil s svojim razlikovanjem med abstraktno in konkretno univerzalnostjo edini, ki je trdil, da je Univerzalno zasnovano le z izločitvijo posameznega. Zato so opravili materialistično reinterpretacijo temeljne Heglove sheme o tezi - antitezi - sintezi: sinteza ni uveljavitev Enosti, pomiritev nasprotij, temveč je uveljavitev "čiste" razlike.
Če upo{tevamo razlage marksizma, so praktične posledice sklicevanja na hegeljansko "posamezno univerzalnost" in na lakanovsko ne-Celoto dvojne: po eni strani je lakanovstvo razvilo kritiko marksističnega eko-nomizma (materializma ne vidi več kot analizo dialektičnega odnosa med bazo in nadstrukturo, temveč kot analizo materialne označevalske prakse znotraj polja jezika); po drugi strani pa se je z obdelavo teze o odtujenem subjektu (ne-Celoti subjekta) raz{irila kritika humanističnih temeljev tradicionalnega marksizma.13 Pri{lo je {e zlasti do kritike Marxo-vih interpretacij Heglove sheme o tezi - antitezi - sintezi; Marxova osrednja teza je:
1. da bo odprava temeljnega ekonomskega nasprotja v procesu revolucionarne preobrazbe družbe vodila v razre{itev vseh drugih družbenih
12Slavoj Žižek, Hegel in označevalec. Poskusi "materialističnega obrata Hegla" v sodobni psihoanalitični teoriji in njihov pomen za historični materializem; DDU Univerzum, Ljubljana, 1980, str. 135.
13 O lakanovski kritiki marksističnega humanizma si na primer oglejte Žižkovo kritiko Habermasa: Slavoj Žižek, Jürgen Habermas. Nezavedno kot subjektova samoodtujitev, v Mladen Dolar, Slavoj Žižek, ur., Hegel in objekt. Filozofija skozi psihoanalizo III; Ljubljana, 1985.
nasprotij, to pomeni, da bo ta odprava vodila v razvoj nove, racionalne, brezrazredne družbe, v kateri ne bo notranjih nasprotij in v kateri bo konec vseh ideologij;
2. da bo proces taksne revolucionarne preobrazbe družbe omogočil osvoboditev posameznika; ta bo presel iz stanja potrebe v stanje svobode.
Z gledišča lakanovskih psihoanalitikov gre v obeh primerih za idealistično razlago Heglovega stališča, pri katerem je "sinteza" razumljena kot dokončna pomiritev polarnosti (teze in antiteze) - to je pravzaprav bistvo, izhodišče vsakega idealističnega pristopa znotraj marksizma: lakanovci niso izpostavili postopne odprave nasprotij, temveč neuspešnost vseh takšnih poskusov; poskus odprave družbenih nasprotij vodi izključno v totalitarizem. Žižek na videz protislovno ne vztraja pri branju Hegla prek Marxa, temveč pri ravno nasprotnem - pri hegeljanski razlagi Marxovega idealizma!
Tako je lakanovska teoretska psihoanaliza v Sloveniji uresničila izjemen preobrat: prvič, slovenski lakanovci so v kontekstu postsocialističnih držav edinstveno dojeli francoski poststrukturalizem; vendar to dojemanje ni bilo samo uporaba francoske teorije, temveč korenito drugačna razlaga in predelava v skladu z ideološkim ozadjem jugoslovanske samoupravne družbe. Ta predelava temelji na tem, da je takšen kontekst še zlasti v Sloveniji omogočil enkratno povezavo, zvezo med tradicionalnim marksizmom, delno fenomenologijo in psihoanalizo (večina teoretikov iz kroga Društva za teoretsko psihoanalizo je imela sistematično marksistično izobrazbo, ki je bila posledica "ideološkega obzorja" samoupravljanja, po drugi strani pa je bilo to obzorje dovolj liberalno za implementacijo celinske, antihumanistične in antidogmatične teorije). Takšna povezava med marksizmom, poststrukturalizmom in psihoanalizo je naposled omogočila izviren prispevek slovenske teorije v mednarodnem okviru: slovenska teorija je omogočila preobrat paradigme znotraj razprav o psihoanalizi kot kritični teoriji, to pomeni, da je uresničila materialistično preobrazbo psihoanalize iz metamedicinske teorije v kulturno (psihoanaliza kot poznomodernistična, poststrukturalistična kritika ideologije; zanimivo je, da nihče izmed slovenskih lakanovcev v nasprotju s svojimi francoskimi kolegi ni deloval na področju psihoanalitične prakse, temveč samo na področju družbene teorije). Tako je slovenska teoretska psihoanaliza ne glede na to, da ni razvila sistematične estetske in umetniške teorije, omogočila pojav postdisidentskih umetniških praks, ki so zaznamovale specifično slovensko reformistično pot iz samoupravljanja v obdobje postsocialistične tranzicije.
Prevedel Vasja Bratina