UDIC 821.1(3:1.1.09-31 Urša Zabukovec Ljubljana
»PODOBA AVTORJA« IN HAGIOGRAFSKE PRVINE V ROMANU DOSTOJEVSKEGA BRATJE KARAMAZOVI
Razprava se posveča soočanju Bahtinovih ugotovitev o romanih Dostojevskega (reducirani položaj avtorja, »nezaključenost« junakov in, posledično, polifoničnost romanov) z ugotovitvami ob branju Bratov Karamazovih, usmerjenem predvsem na filozofsko-idejni in sižejski binom Ivan - Aljoša. Takšno branje narekuje množica hagiografskih elementov, ki v veliki meri določajo junaka, predvsem Aljoša Karamazova. Vključitev t. i. biografske osebnosti avtorja v »podobo avtorja« odkrije dodatne elemente, ki »zaključujejo« junaka, kar nas sili k ponovnemu premisleku bahtinovske polifonije.
The article confronts Bakhtin's findings on Dostoevsky's novels (e.g., the reduced position of the author, »incompleteness« of characters, and, consequently, the polyphonic nature of the novels) with the findings from the reading of the novels that focused primarily on the philosophical-ideological and plot binomial Ivan - Aljoša. It has a host of hagiographic elements defining the main characters, particularly Aljoša Karamazov, which require this type of reading. The incorporation of the so-called biographic personality of the author into the author's image reveals additional elements completing the main character, which forces us to reconsider Bakhtinian polyphony.
Ključne besede: avtor, junak, podoba avtorja, biografska osebnost avtorja, arhitektonika, (ne)zaključenost junaka, zunajbivanje, Bahtin, žitje, svetost, jezikovna ikona, Uspenski, Florenski, kenotični Kristus
Key words: author, main character, author's image, biographic personality of author, architectonics, (in)completeness of the main character, outer-existence, Bakhtin, hagiography, holiness, language icon, Uspensky, Florensky, kenotic Christ
1 Avtor in junak(a)
Pričujoče branje romana Bratje Karamazovi je omejeno predvsem na t. i. notranjo stran (v nasprotju s t. i. zunanjo stranjo, ki predstavlja zgolj obrazložitev katastrofe),1 torej na filozofsko linijo romana, ki se odvija predvsem med bratoma Ivanom in Aleksejem, pa tudi med njima in avtorjem. To branje bo potekalo glede na tujo, tj. Bahtinovo besedo oz. njegovimi (tremi) tezami o romanih Dostojevskega, ki jih je razvil predvsem v delih Problemi poetike Dostojevskega ter Avtor in junak v estetski dejavnosti. Gre za idejo o reduciranem položaju avtorja, ki se v romanih Dostojevskega nahaja na isti ravni z junakom, zaradi česar naj ga ne bi bil sposoben »zaključiti« (rus. «saBepmHTt»). »Neo-drešenost« junaka (junakov), odsotnost avtorjeve zadnje besede, je tako določujoča značilnost romanov ruskega pisatelja, ki si s tem prislužijo naziv - polifonični.2
1	i[H]3no:«eHHe KaTacTpo^H cocTaBaaeT npe^MeT Moero nepBoro, BCTynHTentHoro poMana h^h, Jiynme CKasaTt, ero BHemHroro CTopoHy» (^ocToeBCKHH 1976: 46).
2	Te misli je Bahtin prav v navezavi na zadnji roman Dostojevskega strnil v jedrnato izjavo: »Bratje Karamazovi, na primer, nikakor niso zaključeni, tu vse ostane odprto, vsi problemi ostanejo problemi, ni nikakršnega namiga na določeno (raz)rešitev« (BaxTHH 2002: 485 - prevodi, če ni navedeno drugače, so moji. Op. U. Z.).
Ker Bahtinove teze izhajajo iz analize odnosov med avtorjem in junakom, smo na tem mestu dolžni problematizirati sam pojem (Bahtinovega) avtorja. Le tako bomo lahko razjasnili, v kakšnem odnosu je ta z našo 'podobo avtorja'. Za Bahtina je avtor hierarhično organizirana tvorba, ki sestoji iz t. i. subjektov avtorske ravni. Mednje sodi tudi »prvotni avtor« (rus. «nepBHHHHH aBTop»). Ta stalni predmet Bahtinovega razmišljanja se v njegovi terminologiji pojavlja tudi kot »avtor - stvarnik« (rus. «aBTop -TBopeu») oz. - v delu Avtor in junak v estetski dejavnosti - kot »subjekt estetske dejavnosti« (rus. «cy6ieKT acTeTHHecKon ^eaTentHocTH»). Ta avtor se nahaja zunaj lastnega dela in je prav tisti udeleženec estetskega dogodka, ki naj bi glede na junaka zavzel položaj »zunajbivanja« (rus. «BHeHaxo^HMocTt») glede na vse junakove momente: prostorske (telo, zunanji opis), časovne (junakova duša, notranje doživljanje), vrednostne in smiselne (junakov odnos do smrti, večnosti in ključnih vrednot). Zunaj-bivanje naj bi avtorju omogočalo širše videnje in vedenje; sposoben naj bi bil videti več in dlje od junaka. Takšna premoč avtorju v estetskem dogodku nalaga etično držo: avtor mora biti nepristranski, »zunaj-ocenjevalen« (rus. «BHeoueHoneH»), junaka mora s pomočjo transgredientnih elementov zaključiti, kar pomeni toliko kot - odrešiti. Prvotni avtor, kot rečeno, naj bi bil v romanih Dostojevskega nesposoben zavzeti položaj zunajbivanja in to mu seveda onemogoča zaključevanje junaka (junakov).
Poleg prvotnega avtorja pozna Bahtin tudi »drugotnega avtorja« (rus. «btophhhhh aBTop»), ki je hierarhiča tvorba: vanj sodijo, na eni ravni, sižejsko-kompozicijska ter žanrska struktura teksta, na drugi strani pa pripovedovalec. Drugotni avtor je v primerjavi s prvotnim avtorjem, ki ustvarja, ustvarjen: »üepBHHHHÖ (He coa^aHHHH) h BTopHHHHH aBTop (o6pa3 aBTopa, co3flaHHHH nepBHHHHM aBTopoM) /.../ Co3flaro^HH o6pa3 (to ecTB nepBHHHHH aBTop) HHKor^a He Mo^eT bohth hh b KaKon co3flaHHHH HM o6pa3» (BaxTHH 1979: 353). V citiranem odlomku je za nas pomemben predvsem pojem »podoba avtorja«, ki ga je Bahtin redko in nerad uporabljal. Na tem mestu ga uporabi za oznako drugotnega avtorja, za kategorijo, ki je ustvarjena, torej na nek način u-podobljena.
Poleg teh dveh avtorjev pozna Bahtin tudi kategorijo, ki ji pravi »biografska osebnost avtorja« (rus. «ÖHorpa^HHecKaa hhhhoctb aBTopa»), ki pa po njegovem mnenju ne spada na področje literarne vede. To je povezano z nazori, ki jih je Bahtin izrazil predvsem v sporih (med drugim z Lihačovom in Vinogradovom) v zvezi s t. i. avtorsko masko (gl. BaxTHH 2002: 546-558). Trdil je namreč, da v literarnem delu ni mogoče srečati neposredne avtorjeve besede, saj se beseda vedno lomi (skozi žanrska smiselna vrata, maske ipd.). To pomeni, da ustvarjalčeve misli, njegov svetovni nazor, moralni in politični cilji nikoli ne odzvanjajo v literarnem delu neposredno (tj. kot moment samega ustvarjajočega ustvarjalca), temveč kot poustvarjena resničnost. Bahtin namreč pravi: »Umetniška resnica poustvarjenega sveta je - posebna resnica, ne moralna in ne politična ali znanstvena; umetniška resnica ne more postati totalitarna resnica« (prav tam: 369). Kar pa seveda ne velja za resnico ustvarjajočega ustvarjalca oz. za biografsko osebnost avtorja.
Toliko o Bahtinovi kategorizaciji odnosa med avtorjem in junakom. Poskusimo si sedaj razložiti še našo »podobo avtorja«, ki je nastala na podlagi Bahtinove. Poleg prvih dveh avtorjev smo v našo »podobo« pripustili tudi t. i. biografsko osebnost avtorja.
Kajti spomnimo se, da je (bilo) dojemanje razlike med zgodovinopisjem in pisateljsko fikcijo v Rusiji drugačno kot na Zahodu: v Rusiji naj bi pisatelj namreč čutil poslanstvo zgodovinarja ali - dovolimo si to misel - preroka. Spomnimo se, da se je Dostojevski podobnih tem loteval tako prek literarnih del (tj. fikcije) kot prek feljtonov, pisem, dnevnikov, se pravi - obliterarne, neumetniške dejavnosti. Ravno ta, neumetniška (ob)literarna dejavnost, svetovni nazor (ki se ga bomo lotili v zaključku), nam predstavlja t. i. biografsko osebnost avtorja. Strinjati se moramo, da te elemente v literarnem delu najdemo v poustvarjeni obliki, vendar jih moramo - da jih sploh lahko prepoznamo -najprej poznati v čisti, prvotni, ne-poustvarjeni obliki. V tej obliki pa jih najdemo v že omenjenih literarnih beležnicah, pismih in osnutkih k romanom. Med literarno-umet-niško in literarno-publicistično dimenzijo tako poteka nenehen dialog, kar dovoljuje, da slednjo motrimo kot konstitutivni element literarne vede.
V nadaljevanju bomo ob iskanju transgredientnih elementov analizirali odnos obeh avtorjev, prvotnega in drugotnega, do dveh junakov (zunanji in notranji opis, vrednotenje, arhitektonika, razbrana iz kompozicije, odnos med junakoma, jezikovno-stili-stična podoba teksta v celoti in tekstov v tekstu). V zaključku pa bomo v razmišljanje pritegnili še biografsko osebnost avtorja, ki bo dodatno okrepila nekatere ključne zaključujoče elemente junakov in romana kot celote. Analiza poteka preko štirih postaj, tj. ključnih romanesknih točk junakov, ki si - tudi v romanu - sledijo v časovnem zaporedju in ki najmočneje razkrivajo (teleološko) napetost v razmerju avtor(ji)-junak(a): notranje (duša) in zunanje telo junakov; avtorstvo junakov (Aljoševo Žitje, Ivanova Pesnitev); sanje junakov (Kana Galilejska, Vrag-mora Ivana Karamazova); konec romana (Aljošev nagrobni govor, Ivanova blaznost). Zaradi prostorske omejenosti ne bomo navajali podrobnosti, ampak bolj ali manj le rezultate analiz.
2 Postaje
2.1 Prva postaja. Notranje in zunanje telo junakov. Ikonografski opis Aljoša
Začnimo z Aljošem. Prvo, kar nam kot bralcem pade v oči, je beseda, s katero sam pripovedovalec označi tisto, kar bo napisal: »življenjepis« oz. po rusko: »«H3Heo-nncaHHe«. Ne mislimo, da gre tu morda za žitje v tradicionalnem pomenu besede ali za kakršno koli modernizirano varianto žanra, saj žitje zahteva poslušnost določenemu literarnemu kanonu, ki pa ga avtor Romana v štirih delih z epilogom ne upošteva. In to, verjetno, tudi ni (bil) njegov namen. Kar želimo poudariti, je, da nas pripovedovalec s to začetno pripombo morda opozarja, na kaj moramo biti pozorni. In če smo, ugotovimo, da je Aljoša Karamazov nosilec določenih elementov svetosti. Namreč katere so tiste tradicionalne situacije, brez katerih žitje ni žitje in svetnik ne svetnik? Če smo neupravičeno shematični, jih lahko na kratko naštejemo: bodoči svetnik se rodi pobožnim, bogaboječim staršem, sam že v otroštvu čuti pripadnost Cerkvi, beži od radosti in skušnjav posvetnega življenja, je vzor asketa, se uspešno bori proti hudiču in njegovim spletkam, dela čudeže. Za prikaz vsega tega pa je (bil) 'odgovoren' pisec. Moral je namreč pokazati, da je njegov junak poseben, prikazati je moral veličino njegovega podviga, drugačnost oz. ločenost njegovih postopkov in gest od vsega
'zemeljskega', minljivega: »^HTne cbätofo - 3to Top^ecTBeHHHH napa^ ero «h3hh, B03flaHHe eMy nonecTen nncaTeneM /.../ hohätb hto-hhgo 03HaHa^0 ^na nncaTena yBH^eTB B npe^MeTe CBoero noBecTBOBaHna KaKHe-T0 3HaHHTenBHHe aHa^ornn b npomnoM» (^HxaneB 1978: 12). Pripovedovalec o Aljošu pravi, da je poseben, da pa sicer ne ve, ali mu bo o tem uspelo prepričati bralca. Pravi, da je akter,3 sicer še neizoblikovan, a tega je kriv 'tedanji čas'.4
Aljoša od malih nog čuti pripadnost Cerkvi, še posebej svojemu učitelju, starcu Zosimu. Aljoša ima, kot pravi pripovedovalec, poseben dar, da v ljudeh zbuja ljubezen, nikoli ne razmišlja, na čigave stroške živi, kamor koli pride, s seboj prinese mir. Njegova mati, božjastnica Sofija, je pobožna, bogaboječa ženska in nanjo je bil Aljoša posebej navezan. S tem je povezana scena, ki jo imenujemo jezikovna ikona. Gre za ikonografsko upodobitev Aljoše. To odkrivanje Aljoševega lika ga obenem tudi »zaključuje«. Toda zaključuje kot koga?
2.2 Jezikovna ikona, prvič
K ikoni lahko pristopimo na dva načina: k ikoni kot znaku (kjer gre za teološki vidik, ki se mu je posvečal predvsem Florenski) ter k jeziku ikone (kjer gre bolj za pragmatični vidik, ki se mu posveča Uspenski v Semiotiki ikone). Mi bomo ikonografsko upodobitev skušali pravilno prebrati in jo nato s pomočjo Florenskega osmisli-ti v romanesknem kontekstu.
Pri ikoni gre za ontološko povezanost upodobitve in tistega, kar se upodablja. Florenski pojasnjuje: »Na kratko povedano je ikonopis metafizika bivajočega - ne abstraktna metafizika, temveč konkretna Upodobljeno na ikoni, vse v vseh podrobnostih, ni slučajno in je podoba ali upodobitev, ektip prvotnega sveta, zgornjih, nadne-beških bistev« (Florenski 2003: 34). Ikonopisec ni pravi stvaritelj svetnika, ampak je to - preko njega - Bog. Kajti ikonopisec svetnikove podobe ne ustvarja, ampak jo odkriva, saj ni kaj ustvarjati: lik svetnika je namreč dan, zaključen, če se izrazimo bahtinov-sko, ikonopisec ga (z nanosom barv, v našem primeru besed) le odkriva. Zato se tudi barva za slikanje ikon imenuje «pacKpnmKa».
Za boljše razumevanje smo na tem mestu primorani shematično razmejiti predre-nesančno in porenesančno umetnost (gl. Uspenski 1979: 311-332). Današnji gledalec je (oz. mora biti) statičen, da lahko ulovi bistvo, 'slučajnost' (ki je sinonim za verodostojnost) slike, mora imeti pravo 'gledišče' na figure slike (t. i. centralna perspektiva). Avtor in gledalec sta zunaj slike, v večini primerov zamejene z okvirom; prostor se razmešča in določa glede na njiju (zunanjaperspektiva). Nasprotno pa gre v stari umetnosti za t. i. obratno perspektivo (v nasprotju s centralno), ki je tudi notranja (v
3	Pisec ga imenuje »aesTent«, kar prevajamo z »akter«. Vendar pa se iz izhodiščne besede da izpeljati pridevnik ^<aeaTenbHHH», »dejaven«, kar nas spomni na eno osrednjih vrednot Dostojevskega - na dejavno ljubezen. Tu najdemo enega izmed številnih motivov, ki nas prepričujejo, da je Aljoša Karamazov predstavnik linije t. i. 'popolnoma lepega človeka'.
4	«BnpoHeM, CTpaHHO 5h noTpeöoBaTt b TaKoe BpeMa, KaK Hame, ot nro^efi schocth. O^ho, no:«aayH, aoBontHO HecoMHeHHo: 3T0 HenoBeK CTpaHHHH, aa:e ny^aK» (^ocToeBCKHH 1976a: 5). - Spomnimo se, da je ta 'naš čas' v svetovnem nazora pisatelja v bistvu 'prehodni čas', človek v tem času pa 'prehodni človek'.
nasprotju z zunanjo). Kajti ne gre za sliko realnosti (kot v moderni umetnosti), ampak za realnost upodobljenega, za »metafizično konkretnost« (za svetnika, Boga ^). Iko-nopisec ni zunaj ikone, ampak je del prostora, ki ga odkriva, perspektiva je zato notranja. V stari ruski umetnosti, pri ikoni, imamo kot laiki občutek, da ona gleda nas in ne mi nje, tj. slike, kot je v navadi v novodobni umetnosti. Gre za pojav 'oči, ki nam sledijo'. Sledijo nam, gledalcem, ki smo dinamični - slika/ikona kot taka je namenjena spremenljivemu gledišču.
Organizacijski princip stare slike Uspenski imenuje »sumiranje« oz. »sintetiziranje« vidnega vtisa (s strani avtorja). To sintetiziranje je dveh vrst: 1. umetnik sam sumira svoje vtise, in slika/ikona je rezultat te sinteze (na primer ikone, na katerih je svetnik v popolnoma nemogočem položaju: v trup ga vidimo od zadaj, se pravi v hrbet, hkrati pa je obrnjen z obrazom proti nam); 2. umetnik prepusti gledalcu, da sam sumira vtise (na primer več 'delnih' ikon, razporejenih ena za drugo, ki skupaj 'tvorijo' celoto, do katere naj se dokoplje gledalec). Velikokrat prihaja do združevanja obeh principov in sicer se prvi princip (aktivnost avtorja) uporablja pri manj pomembnih figurah, drugi (aktivnost gledalca) pa pri bolj pomembnih. Poglejmo si zdaj ikonografsko upodobitev Aljo-ša Karamazova. Odlomek je kratek, zato ga citirajmo v celoti:
TaK TOHHO öwno 0 c hhm: oh aanoMHHn oflHH senep, neTHHH, thxhh, OTBopeeeoe okho, Kocwe nyH0 aaxoflh^ero conHqa (kochb-to nyH0 0 3anoMH0n0Cb Bcero öonee), b KoMHaTe B yray oöpas, npefl h0m 3a«»eHHyro naMnaflKy, a npefl oöpasoM Ha KoneHax pm^am^ym KaK B 0CTep0Ke, co B3B03r0BaH0aM0 0 BCKp0K0BaH0aM0, MaTb cBoro, cxbaxhbmym ero b o6e pyK0, oshhbmym ero KpenKo flo 6on0 0 mo^a^ym 3a Hero Boropofl0qy, npothrhbam^ym ero 03 o6iaT00 cbo0x o6e0M0 pyKaM0 k o6pa3y KaK 6h nofl noKpoB Boropofl0qe ... 0 Bflpyr BÖeraeT HaHtKa 0 BHpHBaeT ero y Hee b 0cnyre. Bot KapT0Ha! (qocToeBCK00 1976a: 18; poudarila U. Z.)
Opraviti imamo s pravcato jezikovno ikono, uokvirjeno z vzkliki pripovedovalca: »Točno tako je bilo tudi z njim« ter končnim »Kakšna slika!«. Kdo je v tem primeru ikonopisec? Nihče drug kot sam Aljoša, ki se spominja. Najprej je dano ozadje: tih, poletni večer z odprtim oknom (Florenski pravi, da je ikona okno v [drugi] svet!), temu sledi centralni prizor: mati Sofija (morda Božja modrost?) z otrokom, kar v bistvu podvaja motiv Bogorodice z Jezuščkom na sveti podobi, pred katero le-ta kleči. Se pravi, da zremo oz. v nas zre metafizična konkretnost (Sofija-Bogorodica, Aljoša-Jezuš-ček), saj gre za ontološko povezanost ikone s pralikom. Prav tako je občutna notranja perspektiva: Aljoša, ki je v tem primeru ikonopisec, se nahaja znotraj 'odkritega', v materinih rokah. V tem primeru jezik (jezikovna umetnost) lepo izraža t. i. sumiranje/ sintetiziranje vidnega vtisa: mi, bralci/gledalci, vidimo jokajočo mater od zadaj, kako kleči pred sveto podobo obrnjena proti kotu (prim. hrbet svetnika), hkrati pa vidimo tudi njen obraz: »Anema 3anoMH0n b tot M0r 0 n0uo cBoen MaTep0 /.../ oho Ghho 0ccTynneHHoe, ho npeKpacHoe« (flocToeBCK0H 1976a: 18). Prav tako je uresničena tudi tradicionalna statičnost ikone. Sofija sicer joka, kriči in histerično hlipa (česar na ikonah nikoli ni), vendar je vse to podano v jeziku, ki odseva določeno vrsto statike: pridevki, ki se nanašajo na jokajočo, so deležniki oz. deležja (prim. poudarjene izraze v odlomku), od katerih predvsem zadnji izražajo sočasnost oz. ozadje dogajanja; zato
bi bil od izraza 'statičnost' bolj umesten izraz 'brezčasnost'. Tako razumevanje potrjuje tudi simbolično pojmovanje ikone kot znaka in njene ontološke povezanosti z »drugimi svetovi« (rus. «MnpH HHHe»).
Ustaviti se moramo še pri nekem detajlu, ki - kot pravi Florenski za vse 'detajle' na ikoni - ni slučajen. To so žarki zahajajočega sonca. Svetloba v jezikovni ikoni ustreza zlati ne-barvi na ikonopisu. O zlatem na ikoni Florenski pravi: »To zlato je čista brez-primesna svetloba in ga nikakor ne postaviš v vrsto barv, ki jih sprejemamo kot odsevajoče svetlobo: barve in zlato vidno ocenjujemo kot pripadajoče različnim sferam bivajočega« (Florenski 2003: 41). Če se torej vsi ostali pridevki (barve) nanašajo na realnost, čutnost upodobljenega oz. 'odkritega', se ta svetloba (zlato) nanaša na »drugo sfero bivajočega«. To pa znova potrjuje naše analize. Omenjeno svetlobo, sonce in njegovo povezanost z božjim bo še bolj utrdila druga jezikovna ikona v Bratih Kara-mazovih - 'odkrivanje' starca Zosima.5
Vsi ti motivi torej Aljoša zaključujejo kot človeka z elementi svetosti. Vendar bodimo pazljivi. Aljoša skriva v sebi tudi drugo, karamazovsko plat, saj je nenazadnje sin perverznega sladostrastneža Fjodorja Pavloviča. Če mu sledimo skozi roman, opazimo, da tudi ni dosleden asket (rus. «acKeT h no^BH^HHK»). Aljošu niso tuja bolj zemeljska čustva: do Lize čuti privlačnost (kot moški do ženske, razmišlja tudi o potomstvu ipd.), obvladuje ga jeza, bes, predvsem pred in neposredno po smrti starca Zosima doživi trenutek nevere, dvoma, brezupa in malodušja. Vidimo, da Aljoša ni idealno pozitivni pol (tj. svetnik) binoma Aljoša - Ivan. A vendar je ta opozicija prav tako nakazana že v samem uvodu: ko pripovedovalec govori o Aljošu, pravi, da je on »srčika« dobe, ostali pa so »prah«, ki ga bo odnesel veter: «H6o He tohbko ny^aK 'He Bcer^a' HacTHoCTB h o6oco6neHHe, a HanpoTHB, 6HBaeT h TaK, hto oh-to, no^a^n, h hocht B ce6e hhoh pa3 cep^ueBHHy uenoro, a ocTa^tHHe hto^h ero 3noxH - Bce, KaKHM-HHÖyflB HannHBHHM BeTpoM, Ha BpeMÄ noneMy-To ot Hero oTopBa^Hct» (flocToeBcKHÖ 1976a: 5). Prav misel o prahu, ki ga je/bo odnesel veter, v romanu za karakterizacijo Ivana uporabi Fjodor Pavlovič. Ivan v tem smislu je Aljošev protipol, kar potrjuje tudi njegov zunanji in notranji oris.
V nasprotju z Aljošem je bil Ivan kot otrok zaprt vase in čemeren. Kmalu je pokazal velike sposobnosti za učenje, večino časa preživel v tekstih in abstrakcijah in se razvil v intelektualca evropskega kova, »evklidovske geometrije«. V primerjavi z Aljošem se je Ivan vedno preživljal sam, z inštrukcijami in pisanjem člankov ter črne kronike. Zgovoren je psevdonim, ki ga je uporabljal - »očividec«. Za Ivana je namreč večkrat rečeno, da se življenja ni udeleževal, da je bil vedno pristranski opazovalec, ki je povsod nosil s seboj svojo beležnico in nizal vanjo »dejstveca«. Ivan je bil odtrgan od zemlje, od epohe, živel je v abstrakcijah, v katerih Boga, ker ga s svojim umom ni mogel dojeti, morda ni in je zato »vse dovoljeno«. Če ima Aljoša osnovo, ki je podoba
5 Preden nadaljujemo z našim razmišljanjem, se ustavimo pri pojmu jezikovne ikone. Razlika med slikarstvom, ikonopisjem in literaturo je velika, težko govorimo o pravi 'sveti podobi', saj operiramo s popolnoma drugačnim kodom! Gre nam za to, da so navedeni odlomki občutno drugačni od njihovega konteksta (morda tako, kot so ikone drugačne od običajnega slikarstva?), da smo pri omenjenih znanstvenikih naleteli na pojme 'jezikovne ikone' ter da so se nam zdeli - na določenih, tj. dveh mestih - umestni. Tako da jih kljub morda sporni osnovi vpeljujemo v tekst.
matere pred sveto podobo, je Ivanov temelj samotarstvo, napuh, sumničavost, nezaupljivost do ljudi in do sveta, v katerem otroci po nedolžnem trpijo in so odrasli brez izjeme grešniki.
Vendar tako kot Aljoša ni absolutno pozitivni pol, tudi Ivan ni absolutno negativni pol, Aljošev 'hudič', pa čeprav z razvojem sižeja dobiva hudičev(sk)e lastnosti. To je samo en Ivanov notranji glas, ki ga lahko imenujemo 'smerdjakovski' glas. Del Ivana je popolnoma nasproten. Dokaz za to so hudi notranji boji in ekstremni psihični preskoki, ki jih junak doživlja: od besed o tem, kako ljubi spomladansko listje in človeka, ne da bi vedel, zakaj ga ljubi, preide k zavajanju Smerdjakova s teorijo o vsedovoljeno-sti, vrača vstopnico Bogu, odpotuje iz mesteca, čeprav ve, kaj se pripravlja. Ivan hoče verjeti, a ne more, hkrati pa ne more ne-verjeti oz. sprejeti zgolj premiso, da je vse dovoljeno, ker del njega ve oz. čuti, da ni tako. Na njem samem pa je, da gre skozi preizkušnjo, trpljenje. Aljoša in njegovo usodo zaključuje jezikovna ikona, Ivanovo usodo v obliki »pozitivne rešitve problema« pa (morda) predvidi starec Zosima:
-	B Bac 3T0T Bonpoc He pemee, 0 b 3tom Bame BenaKoe rope, 060 eacToaTentHO xpeöyex paapemeHHa ...
-	A Mo^eT n0 6HTb oh bo Mee pemee? Pemee b cTopoey nono«0TenbHyro? - npoflon^an CTpaeeo cnpam0BaTb HBae ®eflopoB0H, Bce c KaKofi-To Heo6iacH0Mo0 ynH6Ko0 cMoTpa ea cTapqa.
-	Ecn0 He Mo^eT pem0Tbca b nono®0TenbHyro, to H0Korfla ee pem0Tca 0 b oTp0qaTenbHyro, caM0 3HaeTe 3to cboBctbo Bamero cepflqa; 0 b 3tom Bca MyKa ero. (qocToeBCK00 1976a: 46).
Pot po prvih zaključujočih momentih junakov je končana, zdaj se začenja potovanje prek postaj, ki nam bodo pomagale zapolniti (binarni) mozaik.
3 Druga postaja. Avtorstvo junakov
Pesnitev je v terminologiji Dostojevskega označevala več stvari: (dvofazni) ustvarjalni proces, genološko kategorijo ('pesnitev' pri Dostojevskem z izjemo Dvojnika vedno označuje sekundarni žanr, 'tekst v tekstu'), estetsko kategorijo (pesnitev kot posebna pesniška vizija sveta, ki, če že ne razkriva, vsaj govori o velikih temah, o smislu in skrivnosti človekovega bivanja), t. i. žanrski spomin, se pravi samozavedanje in samokritiko žanra ter ubeseditev tuje besede, tujega govora. Pesnitev kot tako vse bolj opredeljujeta oz. zaznamujeta univerzalnost, se pravi ključna vprašanja dobe, ter njen ustvarjalec.6 V primeru Pesnitve o velikem inkvizitorju gre za t. i. tekst v tekstu (Ivanov oz. Inkvizitorjev govor), za estetsko kategorijo - pesniško vizijo, filozofijo Inkvizitorja (ki morda ni filozofija Ivana Karamazova), njegov pogled na zgodovino, človeka, njegovo bistvo, smisel, nenazadnje - njegovo skrivnost. Pomembno je tudi, da gre pri pesnitvi za subjektivno vizijo stvarnosti; Dostojevski sam nikoli ni napisal pesnitve kot primarnega žanra, to nalogo je 'zaupal' svojemu liku, prehodnemu človeku, z vidika hagiografskih prvin Aljoševemu hudiču.
6 O pesnitvi na splošno in posebej pri F. M. Dostojevskem glej: Skaza 1993 in Blaž Podlesnik 2003.
Gre za drugi, vmesni prihod Kristusa v 16. stoletju v Sevilji, žarišču inkvizicije. Ljudje ga po nekakšnem čudežu spoznajo sami od sebe, prav tako Inkvizitor; da ga zapreti, ga nato obišče v ječi, tam pa mu servira svojo pridigo, ki s tragičnim tonom že meji na izpoved. Prikaže mu svojo vizijo zemeljskega raja, ki temelji na sprejetju treh hudičevih skušnjav: čudeža, skrivnosti in avtoritete. Inkvizitor očita Jezusu, da previsoko ceni ljudi, saj je človek le beden stvor, ki je dar svobode spremenil v neznosno breme. »Oni«, ki vedo, da se je Kristus zmotil, se bodo žrtvovali za človeštvo: človeku bodo vzeli svobodo - pravzaprav jim jo bo celo človek sam prinesel k nogam -, zato pa ga bodo nahranili in mu dovolili, da se igra ter greši. To srečo, ta raj mu bodo omogočili v Kristusovem imenu, in to bo edina laž, kajti le »oni« bodo vedeli, da Njega ni, da po smrti človeka čaka nič. S tem svojim podvigom (žrtvovanjem za človeštvo), ki ga bodo izbranci plačali s trpljenjem (saj lažejo), bodo zaključili Kristusovo delo na zemlji. Od tod tudi Inkvizitorjev srd: Kristus ni nikomur več potreben, še več, celo moti uvajanje raja na zemlji.
Kakšen je ta raj? To je zaprt svet, determiniran, brez svobode in upanja, svet, kjer je dialog z Božjo besedo, Logosom, končan. To razkriva tudi jezikovno-stilna podoba inkvizitorjevega govora z rabo dovršnih glagolov, ki označujejo enkratno, zaključeno dejanje v preteklosti oz. prihodnosti, z rabo besed, ki semantično izražajo finalnost (konec, končati, končano ...): ifla th h npaBa He HMeemt HHnero npHGaBj^Tt k TCMy, HTG y:e CKa3aHo to6oh npe:fle. /.../ - aeno 3to HaM flcporo ctohjo, - npofloj:aeT oh [CTapHK] CTporo CMoTpa Ha Hero [XpHCTa], - ho MH aOKOHHH^H HaKoHeU 3to fleno bo hmä TBoe. n^THafluaTt BeKoB mh MynHJHct c stoto cboGo^oto, ho Tenept 3to KOHHBHO, h kohhbho HRKpenKO« (flocToeBCKHH 1976a: 228-229). In še: iThxo yMpyr ohh, THxo yracHyT bo hmä TBoe h 3a rpo6oM oSpn^yr ^nmb CMepTb. Ho mh coxpaHHM ceKpeT h flja hx :e cnacTta 6yfleM MaHHTt hx Harpaflon He6ecHoro h BeHHoro» (flocToeBCKHH 1976a: 236; vsi poudarki U. Z.).
Čeprav (oziroma ravno zato, ker) je Ivan avtor Pesnitve, ga ne smemo enačiti z Inkvizitorjem. Čeprav Inkvizitor v uvodu v Pesnitev govori o trpljenju otrok, vrača vstopnico Bogu ter napačno citira Biblijo, je sam le eden od Ivanovih hudičevskih (tj. negativnih) dvojnikov. O tem, da Ivan v teku romana dobiva čedalje več hudičevskih potez, nas prepriča tudi opis njegove zunanjosti, ko se brata poslavljata. Aljoša s pogledom sledi Ivanu in ugotovi, da ima brat eno nogo krajšo kot drugo: «noneMy-To 3anpHMeTHj Bflpyr, hto 6paT HBaH HfleT KaK-To pacKaHHBaact h hto y Hero npaBoe nneno, ecJH c3aflH rnafleTt, Ka:eTca HH:e jeBoro. HHKorfla oh SToro He 3aMeTHj npe:fle. Ho Bflpyr oh To:e noBepHyjca h noHTH no6e:aj k MoHacTHpro» (flocToeBCKHH 1976a: 241).
Tekst, ki ga Aljoša sestavi po smrti starca Zosima, obsega dva dela, biografskega in t. i. teoretičnega. Prvi del je zanimiv predvsem zato, ker prikazuje Zosima kot t. i. 'velikega grešnika': po zločinu (izzivu na dvoboj) se spokori in odide v samostan žrtvovat svoj 'jaz' za 'vse in vsakogar'. Za nas je pomenljivejši drugi del, ki ga lahko beremo kot nekakšen odgovor Ivanu in njegovi Pesnitvi. O Inkvizitorju in »njegovih« Zosima pravi: iBoHCTHHy y hhx MenTaTentHon $aHTa3HH 6ojee, neM y Hac. Mhcjätcä ycTpoHTBca cnpaBeflJHBo, ho, oTBeprHyB XpHCTa, KoHnaT TeM, hto 3ajtroT MHp KpoBtTO, h6o KpoBt 3oBeT KpoBt, a H3BJeKmHH MeHt norHÖHeT MeHoM» (floCToeBCKHH
1976a: 288). Zosima razvija misel o ruskem narodu kot narodu-bogonoscu in o njegovem poslanstvu, s čimer se neverjetno približa mesianističnim mislim samega Dostojevskega (gl. ^ocToeBCKHH 2000: 113-117, 136-141). Inkvizitorjevi podobi človeka, njegovemu pojmovanju življenja in smrti ter »niču«, ki nas čaka po njej, Zosima zoperstavi podobo človeka kot bitja, ki je povezan z »drugimi svetovi«, višjimi, od koder izvirajo naše misli in čustva: «Mnoroe Ha 3eMne ot hec CKpHTo, ho bsemch Toro flapoBEHo HaM TaHHoe coKpoBeHHoe o^y^eHHe «hboh cBa3H Hamen c MHpoM hhhm, C MHpoM ropHHM H BHcmHM, fla H KopHH HamHX MHcneH H HyBcTB He 3flecB, a B
MHpax HHHX» (flocToeBcKHH 1976a: 290). Tudi slogovno-jezikovna podoba Zosimove besede je popolnoma nasprotna Inkvizitorjevi: paralelizmi, inverzije, nasičenost besedila s cerkvenoslovanizmi in bibličnimi reminiscencami v nasprotju z (jezikovno-slo-govno) finalnostjo Pesnitve ustvarjajo občutje večnosti, brezčasne skrivnosti, kar še podpira vsebina, ki je, če malo posplošimo, pridiga o veri, upanju in ljubezni.7 Aljoše-vo Žitje kompozicijsko sledi Pesnitvi in na bistvene probleme človeka, večna vprašanja odgovarja na popolnoma drugačen način. S tega vidika je njun status enakopraven. A ne smemo pozabiti, da je pesnitev subjektivna vizija sveta in stvarnosti, medtem ko je žitje kot tako utelešenje božje besede, Logosa; v žitju ima vse, kar se dogaja, dva smisla, zemeljskega in večnega. Poleg tega je Aljoševo Žitje napisano, Ivanova Pesnitev je zgolj pripovedovana, Inkvizitor je izmišljena figura, je plod Ivanove domišljije, Zosima pa je realna oseba (gre seveda za romaneskno realnost). Vsi ti momenti rušijo navidezno enakopravnost tekstov in vizij, ki jih teksta ponujata, in zdi se, da Aljoševo Žitje in Zosimove vizije predstavljajo 'srčiko' (dobe), čeprav morda še ne opredeljeno oz. dejavno. Kajti ne smemo prezreti, da sta obe stvaritvi nedokončani, odprti, kar pomeni, da zadnja beseda še ni bila izrečen, da je praktično še vse mogoče. Ali pač ne?
4 Tretja postaja. Sen junakov
Po starčevi smrti se Aljoša znajde na najnižji točki: izkusi slabotnost svoje vere, izdala ga je »višja pravičnost«8 - truplo Zosima je namreč začelo razpadati, zavel je mrliški duh.9 Ko se Aljoša vrne v samostan, takoj vstopi v sobico, kjer v krsti počiva starec, poleg njega pa oče Pajsij glasno bere Evangelij. Aljoša najprej zapade v polbud-no stanje, v katerem še razloči evangeljske pasuse o poroki v Kani Galilejski in Jezusovem čudežu. Tudi bralci smo skupaj z Aljošem pritegnjeni k neposrednemu poslu-šanju-zrenju Božje besede, Logosa.
7	Prim. odlomek: »BpaTta, He 5oHTecb rpexa nroflefi, aroÖHxe HenoBeKa h bo rpexe ero, h5o cHe y® nofloÖHe Bo^ecKOH aroÖBH h ecTt Bepx aroÖBH he 3eMne. ^roÖHxe Bce co3flaHHe Bo^ae, h uenoe h Ka^flyro necHHHKy. Ka^flHÖ jihcthk, ke^ahh Jiyn bo^hh jiroÖHxe. .^roÖHTe jkhboth^i®, jiroÖHxe pacTeHHa, aroÖHxe BcsKyro Be^t. Byflemt aroÖHTt BcsKyro Be^t h TEHHy bo^hm nocTHrHemt b Be^ax« (^ocToeBcKHH 1976a: 289).
8	Aljoša na očitke, da si želi čudeža, odgovarja, da ne išče čudeža, ampak »višjo pravičnost«.
9	Da bi Aljoša mogel izraziti svoje stanje, se v pogovoru z Rakitinom posluži Ivanovih besed: pravi, da se ne punta zoper Boga, da le 'njegovega sveta ne sprejema!' To stanje torej ni njegov svet, tja njegov jezik ne seže, moral si je sposoditi jezik Ivana, da je lahko zaobjel duhovno stanje, ki mu je tuje.
4.1. Jezikovna ikona, drugič
Po končanem branju nastopi Aljoševo »sen-videnje« (rus. «coH-BH^eHne»). Literarni model tega poglavja je t. i. videnje v žitjih svetnikov. Tema teh 'videnj' je božje razodetje, ki po pravilu spremeni življenje svetnika-vidca. Tako je tudi z našim junakom. Iz stanja globoke krize se v tišini samostanske celice Aljoša potopi v sen - v se-nikono oz. stik z 'drugimi svetovi'.
noHBMy pa3aBHraeica KOMHaTa /.../ Ax na /.../ Beat 3To 5paK, cBaatöa /.../ aa, KOHeHHo. Bot h rocTH,
BOT h MOJioflHe cHflai h Becenaa lojina h /.../ rae ®e npeMyapHH apxHipHKnHH? Ho Kio 3To? Kio?
Onait pa3aBHHyjjacb KoMHaia /.../ Kio Bciaei laM H3-3a 5oibmoro ciojia? KaK /.../ H oh 3aecb? ^a
Beat oh b rpo5e /.../ Ho oh h 3aecb /.../ Bciai, yBHaai MeHS, Haei croaa /.../ TocnoaH!
^a, K HeMy, k HeMy noaomei oh, cyxeHtKHH ciapHHoK, c MeiKHMH Mop^HHKaMH Ha iHue, paaociHHH
h thxo cMero^HHca. [...] Hhuo oiKpHioe h rjja3a cHaroi.
[...]
-	BeceiHMca, - npoaoi^aei cyxeHtKHH ciapHHoK, - nteM bhho HoBoe, bhho paaociH hoboh, BeiHKofi; BHaHmt, cKoitKo rocieH? Bot h ®eHHx h HeBecia, bot h npeMyapHH apxHipHKiHH, bhho HoBoe npo5yei. Hero aHBHmtca Ha MeHa? Ä lyKoBKy noaai, bot a h 3aect. H MHorHe 3aect lojitKo no lyKoBKe noaajH, no o^hoh lojjtKo MajeHtKoH jyKoBKe. Hio HamH aeja? [...] HaHHHafi, mhihh, HaHHHafi, KpoiKHH, aejo cBoe! /.../ A BHaHmt ih cojHue Hame, BHaHmt ih th ero?
-	Boroct /.../ He cMero rjiaaeit /.../ - npomeniai Aiema.
-	He 5oHca ero. CipameH BeiHHHeM npea HaMH, y«aceH BHcoioro cBoero, ho mhiocthb 5ecKoHeHHo, HaM H3 jjroÖBH ynoaoÖHica h BeceiHica c HaMH, Boay b bhho npeBpa^aei, hio5h He nepeceKajact paaocit rocieH, hob^ix rocieH jKaei, hob^ix 5ecnpepHBHo 3oBei h y®e Ha BeKH BeKoB (^ocioeBcKHH 1976a: 326-327).
V zgornjem odlomku lahko - sledeč Uspenskemu - prepoznamo »ikono z žitjem« (Uspenski 1979: 284^285), kjer osredje-ikona oz. kanon (podoba starca Zosima) predstavlja neposredni duhovni stik z gledalcem/bralcem (Aljošem/nami), stranske 'slike' pa so pripoved o življenju starca (žitje). Avtor oz. ikonopisec je tudi v tem primeru Aljoša, saj sanja on. Znova gre za t. i. notranjo perspektivo: Aljoša/ikonopisec se nahaja znotraj ikone, na poroki v Kani. Prav tako je jasno izražena t. i. obratna perspektiva, saj se gle-dalčevo/Aljoševo gledanje prenese na sliko/ikono in ustvari efekt slike-starca, ki se premika: starec Zosima, smehljajoč se in sijočih oči, vstane izza velike mize in se približa Aljošu/gledalcu oz. bralcu. Ta centralni del omogoča neposredni duhovni kontakt starca in gledalca/Aljoša oz. bralca. V našem primeru se ta stik realizira neposredno, fizično, kar simbolizira pravi duhovni stik spečega Aljoša z mrtvim starcem oz. njegovim pra-likom. Uspenski v svoji razpravi poudarja, da je za pravilen kontakt potrebno, da sta starec in ikonopisec enake veroizpovedi. Aljoša je Zosimov učenec, zato smo glede učinkovitosti kontakta lahko pomirjeni. Kaj, kakšna energija se preda v tem kontaktu?
Starec se ozre okoli sebe in vidi 'fresko', ki je njegovo življenje: to sta ženin in nevesta (ljubezen), to so veseli svatje, ki so tudi »poda(ja)li čebulico« (žrtvovanje za drugega), to je vino iz vode (čudež), to je sonce (Kristus). Glede 'žitijskega' dela (te) ikone si spet pomagajmo s Florenskim. Tu namreč ne gre le za preteklost, se pravi za prikaz življenja, kakršno je bilo, ampak tudi za prihodnost: »Ikona je podoba bodočega veka; omogoča (kako, o tem ne bova govorila) preskočiti čas in zagledati, čeprav omahujoče, podobe - 'kot pri vedeževanju z zrcalom' - bodočega veka« (Florenski 2003: 38). Se pravi, da je to, kar je prikazano, podoba bodočega veka, naše prihodno-
sti, ki bo torej ljubezen, veselje, žrtvovanje za druge, radost, izpolnitev ipd. Nad vsem tem bo bdela podoba njega, ki je (kot) sonce. To pa nas vrača neposredno k jezikovni ikoni Aljoševe matere, kjer je bila božja prisotnost nakazana z žarki zahajajočega sonca. Podoba Kristusa je tod specifična, ustreza podobi, ki jo je o njem imel sam Dostojevski. Kristus je kljub veličini milosten: poln ljubezni se je 'ponižal' do človeka, se z njim veseli in čaka novih ljudi. Čakanje novih gostov spominja na drugo idejo Dostojevskega - da na koncu (ob drugem prihodu?) čaka odrešitev prav vse, grešnike in svetnike, za večno.
Druga jezikovna ikona znova 'odkriva' lik Zosima v njegovem bistvu, čeprav je bil ta že zadostno zaključen. Aljoša Karamazova pa avtor znova zaključuje (oz. to zaključe-nost utrjuje) z novim ikonografskim 'odkrivanjem' njegovega lika: z njegovo povezanostjo, neposrednim duhovnim kontaktom z drugimi svetovi, s t. i. velikim časom, s preteklostjo in prihodnostjo, ki je, če se lahko tako izrazimo, zlati vek, raj na zemlji. Aljoša tu doživi svoj usodni uvid - uvidi svojo prihodnost (cesto), o kateri je že tolikokrat prerokoval Zosima. Pod težo te podobe v srcu in Zosimove vere v moč 'podajanja čebulice' (tj. žrtvovanja sebe za drugega) se Aljoša sesuje, pade na zemljo, s katere vstane za vse življenje utrjen borec. Tri dni po tem Aljoša odide iz samostana.
Na tem mestu bi bilo zelo plodno povleči vzporednice med bahtinovskim zunajbi-vanjem avtorja v odnosu do junaka ter odnosom ikonopisca do ikone ali pralika, ki ga 'odkriva'. Ker bi to presegalo meje naše razprave, naj na kratko nakažemo samo bistvo. Glavna principa, s pomočjo katerih diskurzivne prakse oblikujejo sfero nediskur-zivnosti, sta dialog in monolog. Dialog bogati dve kulturi oz. dva človeka, premaguje zaprtost vsakega posebej, medtem ko je dobršen del monologa/monološkosti nujen, da bi vsak izmed njih ohranil enotnost in celostnost smiselnega sveta, svetovnega nazora (rus. «MHpoBo33peHHe»). Monolog je torej nujen, da se ohranja razlika, medtem ko dialog le-to vsakič znova ustvarja. Glavno mesto, kjer se te razlike zavemo, pa je t. i. zunajpoložaj. Le v tem položaju spoznamo drugega kot Drugega. Spoznamo njegovo monološko danost in dialoške možnosti oz. potenciale. Pri ikoni nas morda lahko zavede t. i. notranja perspektiva. Vendar ta notranjost ne nasprotuje zunajpoložaju. Kajti kljub notranji in obratni perspektivi je določen del zunanje nujen, da ikono zamejimo. Prav tako notranjost perspektive ne pomeni subjektivnosti, vživljanja ali stapljanja s predmetom. Nasprotno, to prehajanje iz ene v drugo perspektivo omogoča večje število 'vidnih vtisov', ki jih nato ikonopisec »sumira« oz. »sintetizira« v odkrivanju pralika, v katerem ni, kot pravi Florenski, nobene naključnosti. Lik je dan in kot tak je za ikonopisca absolutno Drugi. Dinamična perspektiva oz. spremenljivo gledišče pa iko-nopiscu zgolj omogoča, da doseže čim večjo realnost podobe (prim. »metafizična konkretnost«). Kljub temu pa ne gre za okostenelo podvajanje, kopiranje podob, kajti vsaka ikona posebej ima ontološko vez s pralikom, se pravi, da preko zunanje podobe lika predaja tudi duhovno energijo upodobljenega. Ikonopisec torej dojema (podobo) svetnika kot Drugega, z odkrivanjem pralika spoznava njegovo monološkost (tj. enkrat-nost), hkrati pa s tem, ko ga 'odkriva' in dopušča pogled v druge svetove oz. omogoči pretok energije, spoznava dialoške potenciale (pra)lika. V ikonografskih opisih Aljoša pa tudi starca Zosima gre potemtakem za kar najbolj realizirano zunajbivanje avtorja glede na junaka.
Od očetomora dalje Ivanova razdvojenost narašča. Problem njegovega srca je dobil praktične razsežnosti, in Ivan je prisiljen, da ga kar najhitreje razreši. Ve, da je v primeru, da je morilec Smerdjakov (in ne Mitja), kriv tudi on, saj ga je spodbujal. Njegovo notranjo krizo začuti Aljoša in pravi, da ga je Bog poslal, da Ivanu (do)pove, da ni morilec. Vendar Ivan kot podtalni človek beži pred tujo, zaključujočo besedo, poln je izmuzljivih besed, ki mu vedno omogočajo odprtost, nedorečenost, pobeg, zato je do Aljoševe zaključujoče besede sovražen, kategorično prekine z njim stike, češ da »prerokov in epi-leptikov« ne prenaša.10 Namesto tega pa Ivan kar trikrat zavije na obisk k Smerdjakovu, kjer mu ta postopoma odkriva svoj zločin. Z zadnjega obiska Ivan odide odločen, da se naznani na sodišču. Vendar je noč še dolga; Smerdjakov realizira skrajni pomen premise o t. i. vsedovoljenosti in se obesi, Ivan pa doživi svoje srečanje z dvojnikom-hudičem.
Hudičev govor je na nek način filtriran Ivanov notranji glas, avtorefleksija, polna francizmov, parodičnega citiranja Biblije,^^ ironičnega odnosa do Ivanove preteklosti, njegovih sanjarij, želja in, nenazadnje, do njegove odločitve o naznanitvi. Hudič mu naravnost pove, da ga vodi med vero in nevero, da ga skuša zadržati v stanju 'med', stanju dvoma ali, če se izrazimo drugače, v »grdi neskončnosti« (rus. «^ypHaa 6ecK0-HeHHocTB»); s tem kljubuje Zosimovim preroškim besedam o »pozitivni rešitvi problema« Ivanovega srca. Hudič nam postreže še z eno vizijo zemeljskega raja (s pesnitvijo Geološki prevrat), ki je - tako kot Inkvizitorjeva - popolno nasprotje Zosimovi: ni postopna, z ohranjanjem spomina in tradicije, ampak eksplozivna, hipna. Ko v človeku ubijemo idejo o Bogu, se rodi t. i. človekobog, ki mu je vse dovoljeno, in tako si uredi kraljestvo po svoji želji, brez moralnih pravil, zadržkov in slabe vesti. Nekoč bo nastopilo kraljestvo medsebojne ljubezni, saj bo človek dojel, da je smrten, da po smrti ni ničesar in da življenje traja le trenutek, zato trenutka ne bo izrabil za pritoževanje nad smrtjo, ampak za okrepljeno ljubezen do sočloveka; ljubezni mu tako ne bo treba hraniti za življenje po smrti. Zaradi splošne človeške omejenosti in topoglavosti, pravi hudič, bo ta čas nastopil zelo pozno, zato ima vsak, ki je že usvojil to formulo raja na zemlji, pravico, da se organizira, kakor sam želi, po načelu, da je vse dovoljeno. Dialog s hudičem Ivana oropa še zadnjih moči; ko pride Aljoša, se Ivan 'zbudi' iz more, a počasi že izgublja zavest. Aljoša ga spravi spat in sam leže poleg njega. Znova začuti Ivanovo dilemo in z upanjem pomisli: «MyKH rop^oro pemeHna, r.ny6oKaa coBecTt! [...] fla, - HecnocB b ro.OBe Anemn, - ^a, ko.b CMep^aKOB yMep, to noKa3aHHro HBaHa HHKTO y:e He noBepHT; ho oh noH^eT h noKa:eT! Bor noGe^HT! Hnn BOccTaHeT B CBeTe npaB^H, hhh [...] norHÖHeT b HeHaBHCTH, MCTa ce6e h BceM 3a to, hto nocny:Hn TOMy, BO HTO He BepHT» (flocToeBCKHH 1976b: 89).
10	Ta izenačitev je pomenljiva; Ivan namreč izenači Aljoša (prerok) in Smerdjakova (epileptik) in ima -z določenega vidika - prav, kajti oba, Aljoša in Smerdjakov, sta Ivanova dvojnika, pri čemer prvi predstavlja Ivanov pozitivni pol, Smerdjakov pa negativnega. Teme dvojništva se v naši razpravi ne dotikamo, saj presega njene tematske okvire.
11	Prim. francizme in ironično navajanje biblicizmov pri hudiču z Zosimovimi cerkvenoslovanizmi in bibličnimi parafrazami. Pri prvem glede na kontekst (Ivanov razkrajajoči se um, blaznost) vse to nastopa v funkciji popolne diskreditacije Ivanove 'evropskosti', načitanosti, njegove filozofije 'vsedovoljenosti' in evklidovskega uma. Pri Zosimu pa nas v nasprotju s tem napeljujejo na čas Svete Rusije, do-civilizacijske dobe (prim. v nadaljevanju o svetovnem nazoru Dostojevskega), ter centralni element 'religije' Dostojevskega - Evangelij.
5	Četrta, zadnja postaja
Naslov petega poglavja dvanajste knjige četrtega, tj. zadnjega dela Bratov Karama-zovih nosi naslov Nepričakovana katastrofa. Ivan Karamazov, psihično in fizično popolnoma izčrpan, cinično napade občinstvo, češ da si želi »smrti očeta«. Po tem izgredu ga straža odnese iz dvorane. Ivanova maksima, da je vse dovoljeno, če ni Boga in nesmrtnosti, je popolnoma kompromitirana: dejanski očetomorilec Smerdjakov se je obesil, Mitja je po nedolžnem obtožen, Ivan, nosilec ideje, zblazni in svojo romaneskno vlogo konča s hudičevim krikom.
Drugače je z Aljošem. Tridelni Epilog se konča s poglavjem Iljušečkov pogreb. Govor pri kamnu, kjer se pripovedovalec umakne, Aljoša pa nagovarja zbrane otroke, kakor je Kristus nagovarjal apostole. Aljoša poziva malčke k večnemu spominu (za umrlim), ko pa ga Kolja Krasotkin vpraša o odrešenju in vstajenju od mrtvih, Aljoša pritrdi: «HenpeMeHHo BoccTaHeM, HenpeMeHHo yBH^HM h Beceno h pa^ocTHo paccKa^eM ^pyr ^pyry Bce, hto Ghho» (flocToeBcKHH 1976b: 197). S tem se Aljoševa misel o vstajenju, ki predstavlja konec romana, vrača k njegovemu začetku, tj. k uvodnemu evangeljskemu motu o pšeničnem zrnu.
6	Sinteze
Rezultati analize odnosa avtorja12 do junaka so pokazale več zaključujočih elementov: Aljoša se nam na več ključnih mestih romana, kjer je, kot smo ugotovili, položaj zunajbivanja avtorja najbolj trden, odkriva kot svetnik. Toda z upoštevanjem njegove neizoblikovanosti, šibkosti njegove vere ter vseh elementov grešnosti, lahko zaključimo, da ne gre za svetnika, temveč za junaka, ki nosi elemente svetosti in je približek tistemu, čemur je Dostojevski dejal »popolnoma lep človek«. Aljoša večkrat ponavlja geste oz. situacije Jezusa Kristusa, v čemer lahko vidimo tisto še-ne-izoblikovano »posebnost« njegovega lika, o kateri govori pripovedovalec v uvodu.
Na prvi pogled najbolj izoblikovani junak je Ivan Karamazov, nosilec 'dejavne ideje', a je v romanu zaključen na morda najbolj paradoksalen način. Arhitektonika romana razkriva degradacijo njegove ideje in življenjske filozofije, s čimer je povezan njegov duhovno-duševni zlom, njegova, če se lahko tako izrazimo, smrt. V nasprotju z Aljošem, ki z razvojem sižeja doživlja svoj razvoj (po krizi vere doživi duhovni vzpon in preroditev, duhovno raste vse do konca romana in doseže - morda umetniško rahlo neprepričljiv - vrhunec ob govoru pri kamnu), pripovedovalec vseskozi razkriva Ivanovo »breztemeljnost« (rus. «6ecnoHBeHHocTB») in ga na ta način zaključuje kot prehodnega človeka prehodne dobe.
12 »Prvotnega« in »drugotnega« avtorja, ki pa se ju v praksi ne da shematično ločiti, saj se kategoriji prepletata: štirje junakovi momenti - prostorski, časovni, vrednostni ter smiselni, poznavanje katerih predstavlja tisto transgredientno gradivo, s katerim prvotni avtor junaka zaključuje, niso vedno dani neposredno, nasprotno, največkrat se do njih dokopljemo prav skozi analizo arhitektonike /kompozicije/ lit. dela, ki pa predstavlja del sekundarnega avtorja, zato obe kategoriji na tem mestu navajamo skupaj, tj. kot eno/tno/ kategorijo.
Monolitnost teh zaključkov pa vznemirja več momentov. Najprej so to že citirane Zosimove besede o tem, kako se bo problem Ivanovega srca rešil »pozitivno«. O tem govorita tudi Aljoša in Mitja: «Cnymaä, 6paT HBaH Bcex npeB3oHfleT. EMy «0tb, a He HaM. Oh BH3flopoBeeT» (flocToeBCK0H 1976b: 185). V Mitjevih besedah naletimo na pojem ozdravitve (preporoda?). Spomnimo se, da je bolezen kot prelomnica v človekovem življenju, kot nov začetek ali uvid, pogost motiv v ruski kulturi: Vladimir I, veliki grešnik, zboli in oslepi, ko pa spregleda, ne spregleda samo fizično, ampak tudi moralno, tako da zaživi novo, krščansko življenje. V Zločinu in kazni Raskolnikov in Sonja v Sibiriji zbolita. Ko začneta okrevati, se v Raskolnikovu zbudi speča ljubezen do Sonje in misel na Evangelij. Po analogiji lahko sklepamo, da Ivana čaka enaka usoda, da bo torej s fizično ozdravitvijo nastopila tudi duhovna. Roman s svojo krožno strukturo, ki ima konec in začetek v Aljoševi misli o vsesplošnem vstajenju, tako razlago spodbuja.
Poglavitni element, ki moti monolitno (ob)sodbo arhitektonike in govori v prid taki rešitvi problema, je poleg ravnokar naštetih predvsem podoba Jezusa Kristusa, ki muči tudi Ivana. Da bi odkrili smisel te naveze, se moramo vrniti k t. i. biografski osebnosti avtorja. Spomnimo se svetovnega nazora Dostojevskega, najbolj jedrnato razvitega v spisu Socializem in krščanstvo (flocToeBCK0H 2000: 63-65). Razvoj človeštva poteka v treh fazah: v obdobju »kolektiva« je bil človek zlit z množico, živel je neposredno, ni reflektiral, bil je povezan z zemljo in z Bogom. To je bilo »živo življenje« (rus. ««0Baa «03HB»). Za tem obdobjem nastopi čas »civilizacije«. Posameznik se je ločil od kolektiva, izgubil je stik z zemljo in z Bogom, zato trpi, je osamljen, mučijo ga dvomi, išče odgovore na »prekleta« (tj. večna) vprašanja, da bi se mogel orientirati v svetu. To je »prehodno obdobje« s »prehodnim«, »podtalnim« človekom (rus. «noflnontHHH neno-bbk»), ki je nepogrešljiv element njegovih romanov. A kot že ime pove, je to obdobje le prehod v tretjo dobo, v t. i. »krščanstvo« Dostojevskega.13 Ta doba bo podobna prvi, kolektivni dobi, le da bo bogatejša za izkušnjo (trpljenja) civilizacije. Pot do »krščanstva ni lahka«, v pomoč (prehodnemu) človeku pa je podoba Kristusa:
yKa3aH Xp0CToc. [...] B hSm 3aKoH 3Toro 0fleana? Bo3Bpa^eH0e b HenocpeflCTBeHHocTt, b Maccy, ho cBoöoflHoe 0 fla«e He no Bone, He no pa3yMy, He no co3HaH0ro, a no HenocpeflcTBeHHoMy, y«acHo c0nbHoMy, Heno5efl0MoMy o^y^eH0ro, hto 3to y^acHo xopomo. [...] B hSm 0flean? ^ocT0rHyTb nonHoro Mory^ecTBa co3HaH0a 0 pa3B0T0a, BnonHe co3HaTb cBoe a - 0 oTflaTt 3to Bce caMoBontHo aaa Bcex (,^ocToeBCK0H 2000: 64).
Kakšen je Kristus Dostojevskega? To je t. i. kenotični Kristus. Kenotični pomeni »poniž(a)ni« (rus. «KeHoT0HecK0H»: «yManaro^0H ce6a»).14 S kenotičnim dialogom pa imamo v mislih Kristusovo držo v dialogih z Inkvizitorjem: Kristus/človek ne izpostavlja samega sebe, ne teži k utrjevanju in potrjevanju svoje osebe, mnenja, pozicije, ne želi si premoči. V takem dialogu človek lahko pozabi samega sebe in je v tem
13	Ena centralnih vrednot krščanstva je Jezus Kristus. Ker je Kristus Dostojevskega poseben, »kenotični« Kristus (o čemer bo tekla beseda v nadaljevanju članka), je tudi krščanstvo, ki ga zagovarja, posebno in se loči od tradicionalnega pravoslavja, ki pozna Kristusa-pankratorja. Zato pojem »krščanstvo« v zvezi z Dostojevskim postavljamo v narekovaje.
14	Prim. misli Aleksandra Skaze v spremni besedi k Zapiskom iz podtalja (Skaza 1995) in v članku Roman Bratje Karamazovi (Skaza 2004/2005).
smislu »ponižen«. Ta dialog je odkrivanje, odpiranje sebe vsem in za vsakega. Vanj človek vstopa ne glede na nasprotnikove vrednote. Kristus v Pesnitvi molči, ne upira se Inkvizitorju, mu ne ugovarja in se posebej ne izpostavlja. Ko ga Inkvizitor verbalno obsodi, se mu Kristus približa in ga - poljubi! (Naj samo omenimo ponovljeno gesto Aljoša, ko po pripovedi poljubi Ivana!) Kenotičnega Kristusa, to centralno vrednoto »krščanstva« Dostojevskega, v romanu predstavi nihče drug kot Ivan Karamazov. Če je Aljoša določen, zaključen kot (bodoči) podajalec čebulice, se pravi kot kenotični sogovornik, Ivan v srcu nosi podobo takšnega Kristusa. Njegova usoda je tako ne glede na kompromitirajoče zaključujoče momente arhitektonike romana morda res v odrešujočih besedah starca Zosima.
Z vpeljavo biografske osebnosti avtorja, ki jo v našem primeru pooseblja njegov svetovni nazor, je mogoč uvid v napetost med odprtostjo (nezaključenostjo) romana ter posameznimi zaključujočimi motivi in idejami, ki ta roman prečijo, a ga obenem presegajo ter tako povezujejo z ostalimi romani pisateljevega 'peteroknižja'. Ti motivi in ideje so zaključujoči zato, ker so povezani s podobo Jezusa Kristusa, ki je bil, morda edini do sedaj, »popolnoma lep človek«. Ta podoba je v umetniškem (in neumetniškem) sistemu Dostojevskega edina, ki ni ambivalentna, zato ima posebno težo in pomen.
Na koncu se s temi ugotovitvami vrnimo še k Bahtinovemu pojmu polifonije. Ker je mislec ta pojem prevzel s področja glasbe, si bomo poseg na to področje na tem mestu dovolili tudi mi. V vsem ozvočenju (tj. med vsemi glasovi avtorjev, junakov, motivi in idejami) romana Bratje Karamazovi glas (motiv oz. podoba) Kristusa predstavlja t. i. »cantus firmus« Dostojevskega, se pravi tisti (avtorjev) glas, ki ostane zvest svoji prvotni formi, medtem ko se druge glasovne partije spreminjajo v odvisnosti od kontrapunkta. V romanu torej ne gre toliko za polifonijo, kjer so vsi glasovi, avtorjevi in junakovi, popolnoma enakovredni, kar bi resnično pomenilo, da je konec romana odprt in da vsi problemi ostanejo problemi, temveč za t. i. (dis)harmonično mnogoglasje, tj. za večglasje, kjer dominira en glas, ki namiguje na rešitev (Ivanovega) problema, ostali glasovi pa ga spremljajo in s svojim zborom utrjujejo njegovo izraznost.
Literatura
M0xa0n Baxthh, 2000: Aemop u zepoü: k (pUMOCo^cKUM ocHoeau zyjuaHumapHhix uayK. CaeKT-neTep6ypr: HsflaTentcTBo ^<A36yKa».
—	1972: npoöJieMU nosmuKU ffocmoeecKozo. MocKBa: «Xy^o^ecTBeeeaa n0TepaTypa».
—	2002: CoöpaHue couuHeHUü e ceuu mouax. Tom 6. MocKBa: «PyccK0e cnoBap0».
—	1979: ScmemuKa cioeecHozo meopuecmea. MocKBa: «HcKyccTBo».
M. ^octoebckhh, 1976: EpamhH Kapauasoeu 14, 15. ^eH0Hrpafl: «HayKa». -- 1988: nuchua 1878-1881. ^eH0Hrpafl: «HayKa».
—	2000: 3anucHaH KHuxKa. MocKBa: «Barp0yc».
—	1971: 3an0CHHe kh0äk0 0 TeTpafl0 ^ocToeBCKoro. MumepamypHoe Haciedcmeo. HeusdaHHuü ^ocmoeecKUü. MocKBa: «HayKa».
P. Florenski, 2003: Ikonostas. Likovne besede 65/66. 37-41.^. C. ^hxaheb 1978: »Ben0H0e flpeBHefi n0TepaTypH». naunmHUKu jumepamypu dpeHeü Pycu, XI - Hauaio XII eeKa. MocKBa: ^«Xy^o^ecTBeeeaa n0TepaTypa». Aleksander Skaza, 1993: HosMa b TBopnecTBe 0 noH0MaH00 M. ^ocToeBCKoro. Slavistična revija XXXXl/2.
Blaž PODLESNIK, 2003: Pesnitev brez junaka Anne Ahmatove in tradicija ruske pesnitve od klasicizma do 20. stoletja: doktorska disertacija. Ljubljana: B. Podlesnik. Aleksander Skaza, 1995: Zapiski izpodtalja in »podtalje« F. M. Dostojevskega. F. M. Dostojevski:
Zapiski iz podtalja. Ljubljana: Karantanija. 147-198. Aleksander Skaza, 2004/2005: Roman Bratje Karamazovi F. M. Dostojevski. Bratje Karamazo-
vi. (Gledališki list, SNG Drama).104-114. B. Uspenski, 1979: Poetika kompozicije/Semiotika ikone. Beograd: Nolit.
Pestome
B qeHTpe Hamero bhhmehh« HaxoflHTca noHaTHe «oöpas aBTopa» h arHorpa^HHecKHe sneMeHTH nocneflHero pomehe ^ocToeBcKoro. C flpyroH cTopoHw, HacToa^yro cTETtro mokho cHHTETt «flHanoroM» c Mhxehjom Bexthhhm h ero Te3HcaMH o poMEHe ^ocToeBcKoro, paspaöoTEHHHMH B nepByTO oHepeflt b tekhx ero Tpyflax kek UpoBjieMU nosmuKU/JocmoeecKozo H Aemop u zeopü e scmemuuecKoü denmejbHocmu. ^ocToeBcKHH, no cjobem Bexthhe, «co3flan cy^ecTBeHHo hobhH pomehhhH kehp» - noJH^oHHHecKHH poMEH, b kotopom aBTop 3aHHMaeT KEHecTBeHHo HHyro no3HqHro no oTHomeHHro k reporo (aBTop roBopHT He «o repoe», ho «c HHM»), hto cBa3aHHo TEKKe c flpyrHMH HfleaMH Bexthhe, b tom HHcne, c HfleeH o peflyqH-poBEHHoM noJoKeHHH EBTopa H, KEK cJeflcBTBHH 3Toro, o HeBo3MoKHocTH «3aBepmHTb» repoeB, hto xapaKTepHo flja Bcex «öontmHx pomehob» ^ocToeBcKoro.
PoMEH ^ocToeBcKoro - fleKaHoHH3HpoBaHHH0 poMEH, BKJroHaro^HH B ceöa MHoKecTBo pasJHHHwx KEHpoB (KHTHe, nosME, fleTeKTHBHHH poMEH, noyHeHHa, nroöoBHoe nHctMo h t. fl.) HJH ToJtKo hx sneMeHTH. CocpefloToHHBaa cboS BHHMEHHe HE arHorpa^HHecKHx sneMeHTax, B poMEHe mokho BHfleJHTt oct Anema-HBEH, rfle AneKceH KapaMa3oB aBjaeT coöoH nonHTKy ^ocToeBcKoro co3flaTt «nonoKHTentHo npeKpacHoro HenoBeKa», BHcTynaeT HocHTeneM sjeMeHToB cbstocth (poKfleHHHH y önaroHecTHBoa METepH, oh HcnHTHBaeT oTBpa^eHHe k npo^EHHoMy MHpy h npHBa3aHHocTt k MoHacTHpro H cBoeMy yHHTenro cTapqy-3ocHMe), Torfla KEK Hbeh aBjaeTca ero npoTHBononoKHocTtro - rpemHHKoM, fleMoHoM, «nepexoflHHM HenoBeKoM», oTopBEBmHMca ot poflHoH noHBH h, TeM cemhm, noTepaBmHM Bepy b Bora. VKe 3TH arHorpa^HHecKHe sneMeHTH b kekoH-to cTeneHH hecthhho «3aBepmaroT» oöpasH oöohx repoeB, hto mh h nHTaeMca floKa3aTt b qeHTpantHoa hecth cTETtH.
PeHt HfleT o HeTHpex «octehobkex», t. e. o conocTEBjeHHax HeTHpex KjroHeBHx MoMeHToB B KH3HH repoeB, coBnaflaro^Hx c öexthhckhmh (h pomehhhmh) KETeropHaMH:
1. BHyTpeHee (flyma) h BHemHee Teno; 2. caMoBHpaKeHHe repoeB (coöcTBeHHHH ronoc repoeB, hx no3HaBaTentHo-STHHecKaa opHeHTaqHa, H3noKeHHaa b Mumuu cmapi4a 3ocuMU H3-nofl nepa AnemH h b UosMe o BeiuKoM uHKeusumope Hbehe); 3. (Be^He) «chh» (6ecco3HaTentHoe, npopoHecTBo, HHTyHqHa, aHTHqHnaqHa KoHqa, cmhcj ...); 4. pomehhhH KoHeq repoeB: Anema ynofloönaeTca XpHcTy h nponoBeflyeT BeHHyro naMaTt, nroöoBt h npo^eHHe, Hbeh cxoflHT c yMa.
OflHEKo apxHTeKToHHKE poMEHE, HepapxHa KEHpoB (KHTHe B npoTHBonojoKHocTt nosMe, Bonno^aro^eH MHpoBo33peHHe caMoro cyöieKTa, aBjaeTca paccKasoM o cBaToM, Hyflecax, «BeHHHx Bonpocax», cBa3aHHHx c «öontmHM BpeMeHeM» (Bexthh)), a TEKKe KoHeq poMEHa He co3flaroT o^y^eHHa oKoHHETentHofi h 6e3oroBopoHHo0 3aBepmeHHocTH oöpaaoB reopeB. nocneflHHe nonynaroT b flap npo^eHHe b npeflcKaaaHHax Befly^Hx nepcoHaKeH - HocHTenea cBaTocTH: Sochme npeflcKa3HBaeT «nonoKHTentHoe» pemeHHe npoöneMH, öecno^aflHo MyHE^eH Hbehe, o ero BH3flopoBneHHH roBopHT TEKKe Anema b öecefle c MHTeH h, caMoe rjjEBHoe, Hbeh b cBoeH flyme hocht oöpaa KeHoTHHecKoro XpHcTa, qeHTpajtHHH oöpaa «peJHrHH ^ocToeBcKoro».
HTaK, MH KooHyjiHOb aflpa ncHaTHa «oöpas aBTopa». BaxTHH roBopHT, hto aBTop - 3to aBneHHe HepapxHHecKoe, h BHfleiaeT t. h. ÖHorpa^HHecKyro iHHHocTb aBTopa (KCTcpaa He aBiaeTca h He floi^Ha aBiaTbca npeflMeToM iHTepaTypoBefleHHa), nepBHHHoro aBTopa («cyöieKT acTeTHHecKoH fleaTeitHocTH», «aBTop-TBopeq», Haxofla^Haca BHe npoH3BefleHHa hih «Ha KacaTeibHoH» k HeMy), h BTopHHHoro aBTopa (noBecTBoBaTeib, KoMno3HqHa, cro^eT h t. fl.) «06pa3oM aBTopa» flna MHxaHia BaxTHHa aBiaeTca HMeHHo nocieflHHH, btophhhhH aBTop, co3flaHHH0 nepBHHHHM (He Bxofla^HM B co3flaHHH0 HM oöpas). 3flecb MH no3BoiaeM ceöe otoHth ot HfleH BaxTHHa h pacmHpHTb caMo noHaTHe «o6pa3a aBTopa». «Oöpas aBTopa» b HameM noHHMaHHH BKironaeT b ceöa Bcex aBTopoB - nepBHHHoro, BTopHHHoro, a TaK^e «6ho-rpa^HHecKoro» (t. e. ÖHorpa^HHecKyro iHHHocTb aBTopa)! Hofl «ÖHorpa^HnecKHM aBTopoM» MH noHHMaeM He »H3Hb nHcaTeia, a ^«xyflo^ecTBeHHo npeo6pa3oBaHHyro ÖHorpa^Hro», to ecTb - MHciH, MHpoco3epqaHHe h HfleH aBTopa-HeioBeKa, coöpaHHHe b ero nHcbMax, 3anHcHHx KHHÄKax, flHeBHHKax. ConocTBaiaa mhcih Befly^Hx repoeB c mhcismh caMoro .^ocToeBGKoro, oTpa^eHHHMH B 3anHcHHx KHH^Kax, h, yHHTHBaa HaHfleHHHe aHaiorHH (MecTaMH, fla^e To^flecTBa), a TaK^e xapaKTepHoe flia Pocchh BocnpHaTHe nHcaTeia KaK HcTopHKa, BKiroHeHHe HaMH ÖHorpa^HHecKoH ihhhocth aBTopa b «o6pa3 aBTopa» cTaHoBHTca BnoiHe cnpaBefliHBHM H yöeflHTeibHHM.
B 3aKnroHeHHH mh cTaiKHBaeMca c qeHTpaibHHM oöpasoM XpHGTa, kotophH oxpa^aeTca bo Bcex Befly^Hx repoax '^hioco^gkoH ihhhh poMaHa' - b 3ocHMe, Aieme h HBaHe. Vnpo^eHHo roBopa, KeHoTHHecKHH, t. e. yHHHH^eHHHH XpHcToc, aBiaeTca MopaibHHM MaaKoM «nepexoflHoro HeioBeKa», npoBepKoH ero coöcTBeHHHx yöe^fleHHH cpeflH «TeKyHeH fleHcTBHTeibHocTH». yHHTHBaa arHorpa^HHecKHe aieMeHTH h (TpHeflHHHH) oöpas aBTopa, moäho cKa3aTb, hto oöpasH riaBHHx repoeB poMaHa Epambn KapamasoBU aBiaioTca «3aBepmeHHo He3aBepmeHHHMH». CKBo3b MHo^ecTBo flHaioroB b poMaHe npocBeHHBaroT HfleH aBTopa-HeioBeKa, ciHmeH ero roioc, t. e. repoH KaK 6h roBopaT «c hhm» hih «3a Hero». HMeHHo 3to h ecTb T. H. «cantus firmus« ^ocToeBcKoro, nepBHHHaa MeioflHa, coxpaHaro^aa BepHocTb cBoeH nepBoHaHaibHon ^opMe Ha BceM npoTa^eHHH poMaHa. TaKHM oöpasoM, noHaTHe «noiH^oHHa» moäho öhio 6h 3aMeHHTb «(flHc)rapMoHHHHHM MHororoiocbeM», npH KoTopoM, B oTiHHHe oT noiH^oHHH, rfle Bce roioca paBHonpaBHH, floMHHHpyeT oflHH eflHHcTBeHHHH roioc (MeioflHa), 3ByHaHHe KoToporo noflHepKHBaeTca h ycHiHBaeTca 6oraTcTBoM oTTeHKoB xopa conpoBo^flaro^Hx ero ocTaibHHx roiocoB.