avtorji
" Če je deblo gnilo, ga mora veja zapustiti in si poiskati zdravo deblo. Calamari Union
aki kaurismäki
samotarskiva evropskega filma
67
andrej šprah
Razmišljanje o "poetiki" režiserja, ki je v trinajstletni samostojni karieri ustvaril opus trinajstih (celovečenih) filmov, s katerimi se je sprehodil skozi večino filmskih žanrov, že ob prvem, najsplošnejšem pregledu napeljuje na misel, da imamo opravka s samosvojostjo, za kakršno je filmska teorija izumila pojem avtorstva. Čeravno je Kaurismäkijevo avtorstvo še najbolj poznano po tem, da se ponaša z eno najobsežnejših zbirk primerjav, ki so si jih za oznako njegovih del izmišljevali razlagalci, menim, da je notranje gibalo njegove ustvarjalnosti prav avtorski vpis v filmske stvaritve, ki se na prvi pogled dozdevajo res strašansko raznorodne. Z oznako avtorski vpis se naslanjam na tisto misel, ki v avtorju ne prepoznava genijalnega ustvarjalca, ki ima nekaj "izjemnega povedati" in ki mu je film zgolj medij za prevajanje lastnega "videnja sveta" v vizualno govorico, pač pa ga določa koncept, kot so ga ob analizi Mladega gospoda Lincolna (Young Mr. Lincoln, 1939) Johna Forda razvili sodelavci redakcije Cahiers du cinéma . Silvan Furlan to metodo v zgoščeni obliki povzema z naslednjimi besedami: "K filmu Johna Forda skušajo pristopiti tako, da bi v procesu aktivnega branja razbrali v njem tisto, kar pove na ta način, da zamolči, da bi v njem odkrili tiste praznine, luknje, nedoločena mesta, kt ga v resnici konstituirajo. Te praznine, luknje, nedoločena mesta, pa niso napake v filmskem sistemu, saj so jih večinoma izdetali mojstri filmske režije, niti goljufije in prevare avtorja filma (čemu bi goljufal in varal, saj ni cirkusant), ampak strukturirajoče odsotnosti, premestitve in prekrški. Skratka, vse tisto, kar je stvar neke 'nad-določenosti' (seksualno-familiarne in socialno-zgodovinske), in kar je edina osnova, ki sploh omogoča realizacijo filmskega diskurza. Torej tisto zamolčano, ki je vključeno v izrečeno in na ta način neposredno v sam motor diskurzivne prakse. "
Skušal bom torej predočiti avorski vpis v dela, ki so po Kaurismakijevih lastnih opredelitvah ali prek zaznamb kritikov prejela vsaj naslednje oznake: Zločin in kazen (Rikos ja rangaistus, 1983) - moderna adaptacija, povsem zvesta duhu originala klasične krimi zgodbe Dostojevskega; Calamari Union (1985) -takorekoč film, znanstvenofantastična komedija; Sencc v raju (Varjoja paratiisissa, 1986) - prvi film proletarske (luzerske) trilogije; Hamlet posluje (Hamlet liikemaailmassa, 1987) - črno-bela underground B-film klasična drama; Ariel (1988) - drugi del trilogije luzerjev naj bi bila ironična združitev film noirja, melodrame, road-movieja, gangstereske kriminalke, zaporniškiega filma z begom, zaokroženega s happy-endom; Leningrajski kavboji gredo v Ameriko (Leningrad Cowboys Go America, 1989) - komedija, r&Cr road movie, prežet z otožnim pop-eksistencializmom; Dekle iz tovarne vžigalic (Tulitikkutehtaan tyttö, 1989) -minimalistična mojstrovina, črna komedija, intimna drama; zelo bressonovski film (Kaurismäki o njem pravi: "To je film, osredotočen na norost sodobnega sveta, na odtujenost, ki smo se jo navadili prenašati, kt pa nas iz dneva v dan uničuje, razjeda, fe bolj dramatičen in bolj tragičen od mojih ostalih filmov; v nekem smislu predstavlja zaključek trilogije, popolno izgubo upanja. Tragični konec je tisti, ki sprevrača pravila filma, ki priča o koncu sanj, smrti, propadu, uničenju, obupu ljudi, ki žive na pragu tretjega tisočletja. "); Najel sem poklicnega morilca (1 Hired a Contract Killer, 1990) naj bi, predvsem zaradi glavnega akterja Jeana-Pierra Léauda, nosil truffautovski pečat; Boemsko življenje (La vie de bohème, 1991) - melodramska komedija; Pazi na šal, Tatjana (Pidö huivista kiinni, Tatjana, 1994) - pop nostalgična farsa, down-beat realizem modrih ovratnikov; Leningrajski kavboji srečajo Mojzesa (Leningrad Cowboys Meet Moses, 1993) -katastrofalno zanič remake Kavbojev; Total Balalaika Show (1994) je v enkratni projekciji videlo 17 gledalcev, zato kakšnih posebnih opredelitev ni bil deležen; Daleč potujejo oblaki (Kauas pilvet karkaavat, 1996) naj bi bil vsebinsko zelo caprovski, s fascinantno ameriškim touchent, spominjajoč na nekaj klasičnih hollywoodskih dram in komedij štiridesetih in petdesetih let (Kaurismäki zatrjuje, da ta film spada nekam med Čudovito življenje (It's a Wonderful Life, 1946) F. Capre in De Sicove Tatove koles (Ladri di biciclete, 1948)). Poskušal bom določiti avtopoetsko raven režiserja, v čigar opusu je mogoče odkrivati neposreden vpliv - če ne kar prevzemanje - ustvarjalnih postopkov cineastov, kot so Yasujiro Ozu, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Loius Bunuel, Jean-Luc Godard, François Truffaut, Woody Allen, Frank Capra, Jim Jarmusch. Tem pa sam dodaja še Andreia Tarkovskega, Michaela Powella, Johna Cassavetesa, Johna Hustona, Orsona Wellesa, Louisa Malla, Sama Fullerja ter ameriško B-filmsko produkcijo. Vsemu živopisju ustvarjalnih praks navkljub poudarja, da ga zanima predvsem pripovedovanje zgodbe - in to na način klasičnega filma: "Klasični filmi so najboljši filmi v filmski zgodovini. Filmi, ki
pripovedujejo zgodbe na tradicionalen način, tradicionalne zgodbe, povedane na star način: malo gibanja kamere, ogolele slike, dobra montaža, to je zame klasični film. To je povedati zgodbo. Večina režiserjev je to sposobnost pozabila ali izgubila. Sprememba je prišla okrog leta 62; potem so celo veliki mojstri pričeli delati grde filme, ker se je skozi šestdeseta leta vztrajalo pri nekakšni revoluciji v filmu, vendar je pri celi stvari morda uspelo samo Godardu. Vsi ostali so samo uničevali klasični film ter okoli sebe puščali praznino in razpad."
Ker je v dani obliki seveda nemogoče zajeti vseh trinajst navedenih filmov, se bom skušal omejiti na nekatera tipična mesta, oziroma na mesta, kjer se režiserjevi prijemi najbolj prepoznavno poigrajo z ustvarjalnimi postopki, ki navajajo na misel, da je, vsej svoji netipičnisti navkljub, globoko vpet v tokove filmske zgodovine. Na eni strani povzemajoč nekatere njene kreativne dosežke in na drugi seveda vanjo vtiskujoč neizbrisen pečat. Iz opusa sem tako izluščil tri temeljne načine, ki ne samo da konstitutivno določajo njegovo delo, pač pa so tudi osrednji del poetike njegovega zadnjega filma, ki je po mojem mnenju nekakšen nostalgičen povzetek lastne filmske dejavnosti oziroma točka, s katero se zapira njegov dotedanji ustvarjalni krog. Trije tematski sklopi, ki bodo vodilo nadaljnemu razmišljanju, so: zunanjost polja, minimalizem, ironija. Preden pa prestopimo prvi prag, se bomo za hip zaustavili še pri filmu Calamari Union, ki se mi dozdeva nekakšen (ironični) filmski manifest vsej njegovi nadaljnji ustvarjalnosti, saj na vizualni ravni določa meje tako filmskega jezika kakor luzerskega geta; meje, katerih Kaurismakijevi anti-junaki nikakor ne morejo prestopiti. (Ce pa že, je to prestop v no-lands: Estonija, Mehika.) Calamari Union pripoveduje o obupanem iskanju obljubljene dežele (Eire), ki seveda ne obstaja; pripoveduje o poti, ki - čeravno na povsem drugih ravneh - v osnovi zelo spominja na besede, s katerimi je Stojan Pelko določil gibanje protagonistov Wendersovih filmov: "pot od nikoder, do tja, kamor ni mogoče priti."
I. Zunanjost polja:
Avtorja, ki se najpogosteje pojavljata ob imenu finskega režiserja sta gotovo Y. Ozu in R. Bresson, Ne gre zgolj za dejstvo, da Kaurismakijev prvenec Zločin in kazen povzema isto zgodbo Dostojevskega kot Bressonov Zepar (Pickpocket, 1959), in da so nekatere sekvence Finčevega filma precej podobne onim iz Bressonovega , pač pa bolj za spoznanje, da je moč skozi (skoraj) celoten Kaurismakijev opus slediti nekaterim stilnim prvinam, ki so nosilni postopki estetike omenjenih veličin svetovne kinematografije. Moj namen na tem mestu ni nekakšna primerjalna analiza kadrov, ki naj bi razkrila koliko - in od kje - naj bi Finec napaberkoval v svoja dela, pač pa bi rad opozoril, da podobni ustvarjalni prijemi terjajo podoben kategorialni aparat - torej takšen, kot ga je filmska teorija razvila ob delih omenjenih režiserjev.
68 Začetni tematski sklop naj bi bila zunanjost polja, kjer prvi pogled
takoj in samoumevno pade na Ozuja - "pionirja podobe-časa" -oziroma teoretika, ki je za določen postopek njegove ustvarjalne prakse izumil sintagmo pillow-shot - na Noela Burcha . V mislih imam v bistvu dva elementa, ki sta tesno povezana z zunanjostjo polja, oziroma ki, po opredelitvi Stojana Pelka, na eni strani določata " dialektike dveh prostorov - prostora znotraj kadra in zunanjosti polja", na drugi pa posnetke, "ki se zdijo popolnoma neodvisni od onih, med katere so vpeti". Pelko ju poimenuje "dva temeljna tipa pillow-shots: najprej delni pillow-shot in potem čisti pillow-shot". Delni nosilni posnetek je v bistvu posnetek prostora preden (v)stopi vanj oseba - oziroma bolje, preden se v njem pojavi ali zazna "prisotnost", kajti v kader lahko vdre tudi samo del telesa, npr. roka s kozarcem, lahko pa je objekt znotraj kadra ves čas že navzoč, le da ga zaradi njegove negibnosti ne prepoznamo - ali potem, ko ga zapusti. Bistveno za takšen "prazen" posnetek je, po Burchu, da "dlje ko traja prazno polje, večja je napetost, ki se ustvarja med prostorom ekrana in prostorom zunaj polja, in bolj prostor zunaj polja prekaša prostor kadra." S takšne "dramatične točke gledanja" pa se razstira še dejstvo, da je moč off prostor zamišljati tudi v časovni in gibanjski razsežnosti, ko - s pomočjo igre kadra-nasprotnega kadra, s panoramiranjem, z uporabo zvoka - določena zunanjost postane notranjost in notranjost zunanjost. Kar vse povečuje "metonimijo realnosti": "Prostor zunaj kadra je predvsem metonimično področje kadra; v bistvu predstavlja njegovo nadaljevanje in imaginarno oporo." Prazen prostor pa nima samo funkcije krepitve "metonimije realnosti" ali "vzpostavljanja napetosti" in s tem vdora dinamike v statičnost narativnega razmerje med izpraznjenim in ter izpolnjenim off prostorom, pač pa predpostavlja tudi raven imaginarnega. Toda preden dospemo neposredno do imaginarnega, se zdi potreben kratek ovinek k tistemu elementu filmskega izjavljanja, ki naj bi bil odgovoren za protipol imaginarnega - za realno. " V filmu se 'realnost' ne more uresničiti do popolnosti, povsem hipnotično. 'Vtis realnosti' je predvsem oblika nečesa, česar ni." Ta nemožnost realizacije realnosti je, po prepričanju Pascala Bonitzeja, posledica "materialne strukture filmske fikcije", ki jo določajo sistem projekcije, filmsko platno in filmska scena nasploh. Skratka predstavno razmerje, ki vseskozi predpostavlja (tudi) tisto, česar v filmski sliki ni - kar manjka; in kar nikoli ne more postati filmska slika: "Stvar je namreč v tem, da zunanjost polja pravzaprav ne 'postane polje (kajti zunanjost polja je vselej nekaj, kar je zunaj videnja), temveč je z njim na več načinov v razmerju, in v tem razmerju se s premeščanjem pogleda (gibanjem kamere, spreminjanjem osi, ponovnim kadriranjem) artikulira filmski prostor. 'Imaginarno' pomeni samo to, da si lahko le predstavljamo prostor zunaj polja, če ni kadra, ki bi ga umestil." ' Cisti nosilni posnetki pa so lahko samo tisti, ki nimajo več nikakršne veze s pripovedjo, ki ne "posredujejo prav nobene narativne informacije" . Torej vizualna mesta, ki ne pretendirajo za tem, da bi karkoli izjavljala, pač pa za tem, da bi vzpostavila stanje. To so predvsem prazni interierji, eksterierji ali pejsaži - objektnost brez "dogajanja", določena zgolj z razsežnostjo prostorskosti in prisotnostjo časa, ali pa sama predmetnost kot taka. Zavoljo svoje neintencionalnosti zadobivjo avtonomijo, s tem pa "dosežejo absolutno, kot stopnjo čiste kontemplacije, v kateri prihaja'do identitete mentalnega in fizičnega, realnega in imaginarnega, subjekta in objekta, sveta in jaza." Kot prazna, neizjavna mesta tudi nimajo več razmerja in/off, temveč so hkratna zunanjost in notranjost; prav ta hkratnost, sočasnost, sinhronost, pa predpostavlja posebno razmerje do časa samega. Pomembno pa je, da tovrsten posnetek ne more biti kakršno koli prazno mesto, še posebej ne takšno, ki sugerira izpraznjenost, odsotnost, manjko, temveč le posnetek, ki je sam v sebi - v izpraznjenosti dejanja -izpolnjen in kot tak zmožen delovati soodnosno; torej posnetek, ki je negiben - ki je v sebi uravnovešen (uravnovešenost je edina lahko tista, ki ničesar ne predpostavlja, s tem pa ne vzbuja nikakršne napetosti - morda jo še najbolje opredeli angleški izraz "still life"). "Bistveno je, da se prav na podlagi teh mrtvih, negibnih časov šele
vzpostavlja časovni horizont podobe-časa." " Ali kot za te vmesne, nosilne posnetke, ki jih sam poimenuje tihožitja, pravi Gilíes Deleuze: "Posnetek vaze v Poznem poletju (Ozu, op. A.S.) je vrinjen med hčerkin nasmeh in začetek joka. V tem je postajanje, sprememba, prehod. Toda forma spreminjajočega se sama ne spremeni, ne mine. To je čas, čas kot tak, 'drobec časa v svojem čistem stanju': direktna podoba-čas, ki spreminjajočemu daje nespremenljivo obliko, v kateri je sprememba nastala." Tihožitje, ta mirnost, ta negibnost, ta breznapetost predstavlja čas, kajti vse, kar se spreminja, se spreminja v času, čas sam pa se v sebi ne spremija. In na teh točkah, kjer se filmska podoba "najbolj neposredno sooča s fotografijo, se v resnici od nje najbolj radikalno razloči" . Razmerja med filmsko in fotografsko podobo pa se v mnogočem spremenijo, ko se fotografija v filmu "pojavi"; takrat torej, ko ne gre več za soočanje dveh hkrati sorodnih a obenem različnih podob, (na kar s pojmom fotogenskosti opozarja npr. jacques Aumont v knjigi The image), temveč za vprašanje "notranjega" - fotografskega - bistva filmske podobe. Oziroma takrat, ko film sam, direktno ali posredno, opozarja na - ali pa kar enostavno razgalja - svojo notranjo bit. Gre seveda za fotogram, ki ga na neposreden način razkrinka preprosta zamrznitev kadra, na posreden - stiliziran - pa kakršna koii fotografija, ki nima zgolj narativne vloge, pač pa tudi simbolno. Obstaja pa še tretja možnost, ki se je Kaurismaki očitno popolnoma zaveda, saj se svojskost postopka, s katerim opozarja na to notranjo strukturo filmske podobe, zagotovo ponaša z antologijsko vrednostjo. V mislih imam sekvenco iz Boemskega življenja-. Mirni, nosilni ženski lik filma, se na železniški postaji poslavlja od prijateljice, ki ne more več zdržati vrtincev boemskega vsakdana svojega pisateljskega partnerja in njegovih prijateljev. Na steno za njunimi hrbti se v svetlobi, ki sije skozi okna vagona, projecirajo sence dogajanja znotraj kupejcv. Ko se poljubita v slovo, Mimi ostane na peronu, vlak spelje, s tem pa se premaknejo - in zvrstijo - tudi sence, projecirane na steno. Za moje razmišljanje ta hip ni najpomembnejše, da je v mimobežečib sencah moč zaslediti tudi silhueto značilne pričeske Leningrajskih kavbojev ali pa npr. "tihožije" steklenice in kozarcev, marveč je bistveno, da je v samem gibanju projekcij svetlobnih okvirjev in senc v njih mogoče nezgrešljivo prepoznati predvsem nizanje stiliziranih fotogramov. Navedeno mesto ni niti prvo niti edino, kjer je Finec sencam namenil pomembno vlogo v svoji filmski izraznosti. Toda v predhodnih primerih so imele sence neposredno pripovedno vlogo. V Hamlet posluje je njihova uporaba istovetna s tisto, ki so je imele v ekspresionističnem filmu, kjer so utelešale predvsem podobo Usode. V Najel sem poklicnega morilca je njihov prvenstven namen v stopnjevanju napetosti. Tukaj, v navedenem primeru, pa sence ne nosijo več nikakršnega narativnega pomena, pač pa opozarjajo na izjavnost filma na sebi - na tisto, kar Barthes označi s pojmom filmsko, in kar naj bi bilo "nekaj drugega kakor film: filmsko je od filma prav tako oddaljeno kakor romaneskno od romana (napišem lahko marsikaj romanesknega, ne da bi kdaj napisal kakšen roman)." Omenjeno (za)vedenje finskega režiserja postavlja ob bok tistim - bolj poznanim - avtorjem, ki se sprašujejo tudi o notranjih, imanentnih gibalih filmske podobe, s tem pa o nadaljnjih možnostih in usodi filmske umetnosti. V teoretskih presvctljavah lete eno pomembnejših mest - še vedno - pripada izzivu, ki ga je z vprašanjem tretjega smisla odprl Roland Barthes: "A če tisto, kar je filmskemu najbolj lastno (filmska prihodnost), ni v gibanju, pač pa v tretjem smislu, ki ga m mogoče artikulirati, in česar ne moreta prenesti ne navadna fotografija ne narativno slikarstvo, ker jima manjka diegetično obzorje, konfiguracijska možnost, ki smo jo že omenili, tedaj 'gibanje', ki so ga razglasili za bistvo filma, nikakor ni animacija, tok, mobilnost, 'življenje', kopija, pač pa edinole armatura permutativnega razgrinjanja, in zatorej je nujna teorija fotograma."
Po vsem povedanem se zdi naslednja misel Noéla Burcha docela samoumevna: "Drugi režiser, za katerega je prazno polje in s tem prostor izven kadra bistvenega pomena, je Robert Bresson."
Uporaba obravnavanih prijemov v ustvarjalni praksi Akija Kaurismäkija najbrž ni samo nostalgičen pogled v zgodovino filma, v Čas "klasičnega filma" oziroma klasičnega načina filmskega izjavljanja, kakor ga pojmuje finski režiser in kateremu naj bi bil globoko zavezan, pač pa estetska nujnost, ki v asketskem stilu izjavnosti njegovega filmskega jezika vzpostavlja potrebno ravnotežje, s tem pa seveda vez, ki njegove minimalistične segmente spaja v logično celoto. Morda v takšno celoto, za kakršno Deleuze zatrjuje: "Celota je zunanjost" in za katero se predpostavlja, da ob njej ne govorimo več o vprašanju združevanja ali atrakcije podob, temveč o prav nasprotnem - o zevu, o reži med podobami, o razmiku, ki pomeni, da je vsaka podoba iztrgana iz praznine, v katero potem spet pade nazaj.
II. Vidiki minimalnega:
Tematika večine Kaurismäkijevih filmov je - sicer fin-de-sieclovsko razpršeno - variranje predvsem enega: pozicija človeka v svetu, ki ne vzbuja nikakršnega upanja. V svetu, ki je tako zaprt v samem sebi, tako brez vsakršnega zunanjega smisla, da pogledu komajda dopušča kakšen razgled, kakšno odprto mesto, kakšno panoramo, kakšno daljavo. V svetu, ki je časovno naddoločen; ki je v bistvu umeščen v neko pogojno "retrodatiranost", vendar težko prepoznavno, če pa že, jo zagotovo zanika kakšen element iz povsem drugega časa, kar vse vpeljuje občutje nekakšne "ledene nadčasnosti", v kateri protagonisti zgolj izpolnjujejo misijo z nemogočo nalogo: "povrniti filmu njegov izgubljeni vid" (Wenders). To pa je seveda naloga, ki jo v prvi vrsti določa neposredno razmerje z realnostjo. V tem iskanju primarnih odnosov znotraj filmske govorice ne gre za vprašanje realizma, pač pa za način podajanja realnosti. Ralnosti, ki je v našem primeru strukturirana predvsem kot površinskost - izčiščena do takšne mere, da se v njej zrcalijo odsevi izpraznjenih usod -, katero le redko prebija zahteva po globini; realnost zreducirana na "minimum", v tem najmanjšem pa ni bistveno poudarjanje odsotnosti, manjka, okrnjenosti ali izropanosti, pač pa je odločilnega pomena samo dejstvo, vztrajnost ne izpolnjenega. Ce hočem na tem mestu za Kaurismäkijev način podajanja realnosti vsiliti "zasilni" izraz minimalizem, katerega pojmujem v tistem smislu, ki "govori o simbolnem, moralnem, eksistencialnem, in čustvenem svetu minimalnega jaza'" , se moram potruditi korak vstran od filmskega in se - čeravno se zavedam popreproščanja, ki je lastno takšnim ad-hoc primerjavam - za kratek čas pomuditi na področju likovne umetnosti in (predvsem) literature. Dejstvo, da si je literarna veda izraz izposodila pri glasbi, arhitekturi in likovni umetnosti oziroma pri ne-figuralnem segmentu le-te, ne govori v prid odločitvi pretapljanja določil raznorodnih umetnosti. Toda če k filmu pristopimo z naivnostjo seciranja njegove biti kot "sinteze vseh umetnosti", iz katerih naj bi bilo filmsko dejanje sestavljeno, morebiti vendarle najdemo besedo v zagovor tveganemu početju. In če se - v izogib nadaljnemu poenostavljanju - ne naslonimo le na prosluli moto Bauhausa: "man| je več", ki stoji nekje na začetku samega procesa skrčevanja, 69
ali na načelo, da sc z minimalnostjo forme izraža maksimalnost vsebine, pridemo do tistih razmišljanj v likovni teoriji, ki v tovrstnem proccsu prepoznavajo pot do nereduktibilnc esence stvari. Koncept radikalnega zmanjševanja s težnjo po približanju bistvu, imenovan tudi esencializacija, je pogosto obravnavan kot nujna notranja logika minimalistične (likovne) umetnosti. " Redukcionistični trud, da bi se definirala esenca določenega medija," ~ naj bi bil v iskanju mejnih razsežnosti same umetnosti, postajajoče proces preverjanja, koliko tradicionalnih sestavin lahko umetnik izloči, da bi to, kar je ostalo, še vedno predstavljalo umetniško dejanje. Na drugi strani pa velik del likovnih minimalistov svojih postopkov ne pri(po)znava za redukcijo, ampak jih pojmuje kot poenostavljanje. Za proces poenostavitve, ki sicer intencionalno lahko vsebuje tudi elemente redukcije, le-ta nikakor ni obvezen predpogoj. Gre za bistveno razliko, ki jo ustvarjalci vidijo med konceptom enostavnega umetniškega dela ter med procesom krčenja, ki kompleksnost zmanjša do zahtevane enostavnosti. Seveda se ves čas gibljemo v mejah preprostosti, ki je vezana na vprašanje oblike in ki je nikakor ne gre izenačevati s preprostostjo izkušnje. Kaurismaki s kategorično izjavo: "Vmojih filmih ni nikakršnih globljih pomenov, vse je na površini," morebiti stopi še za korak globlje, kot segajo zgoraj omenjane težnje po preprostosti. Zdi se, kakor bi hotel z izpostavljanjem ne-globinskosti svojega dela opozoriti na posamezne vidike minimalnega, ki jih je moč v njegovih filmih dejansko zaslediti. Če bi morali na tem mestu izbirati med principom redukcionizma in poenostavljanja, bi se v našem primeru znašli v nemajhni zadregi. Aki namreč oba načina minimalnega izraza uporablja na vseh tistih mestih, kjer to omogoča filmski medij, tako da je moč govoriti o enostavnosti vsebinskih kakor tudi formalnih elementov, oziroma natančneje: zgodbe, žanra, igre, scenografije ali celo pogleda. "Zgodbe" v njegovih filmih so docela enostavne: življenje, ljubezen, smrt so samoumevnosti, skozi katere se njegovi akterji gibljejo s stoično vdanostjo in jim ne pripisujejo nobenega posebnega pomena; tudi če se stvari popolnoma zapletejo {Najel sem poklicnega morilca), je razplet nepričakovano preprost. "Žanrska pravila" so poenostavljena do tolikšne mere, da je en sam žanr preprosto premalo za en Akijev film, zatorej so filmi praviloma mešanica posameznih žanrskih principov. Pri "igri" je na delu minimalizem igralskega izraza, saj avtor sam striktno prepoveduje več igre, kakor jo je moč uprizoriti z obrvijo (" Vsi občutki, vsa profesionalnost igralcev je lahko izražena z desno obrvjo, če se tako 70 želi," zatrjuje režiser). Igralci (razen v hotenih in poudarjenih
izjemah) ne gestikulirajo, ne kričijo, ne tečejo, ne igrajo, so le obrazi, ki ničesar ne izražajo, ki niso nikomur podobni. "Scenografijo" v večini filmov predstavljajo kar obledela pročelja starih stavb, opustele ulice, izpraznjeni lokali, revna stanovanja, tovarniške hale, če pa gre za "umetno scenografijo", gre praviloma za površine, ki - še posebej v barvnih filmih - s svojimi praznimi razsežnostmi delujejo izrazito ploskovito, za uporabo omejenega števila barvnih odtenkov in za nadzor nad prisotnostjo objektov v prostoru. "Pogled" je omejen, kamera se malo giblje, izbira planov je okrnjena, odprti prostor, panorama, daljava so redke izjeme, ki ne morejo spremeniti občutka o restrikciji pogleda. Zmanjševanje je praviloma uporabljano kot notranji, delni ustvarjalni akt, a bi ga težko obravnavali kot dejavnost drugega reda, čeprav se vendarle dozdeva, da se avtor bolj nagiba k uporabi načela preprostosti. Govorimo predvsem o možnosti izbire, ki, kadar je to mogoče, uporabi enostavne elemente, redukcije pa se posluži predvsem takrat, kadar so že v osnovi na voljo zgolj kompleksne danosti. Znotraj omenjanih razmerij, na eni strani med likovno umetnostjo, literaturo in filmom, ter na drugi med zmanjševanjem in poenostavljanjem, se za moj namen dozdeva še najbolj plodna primerjava z minimalizmom znotraj literature, konkretneje z delom Raymonda Carverja ki naj bi predstavljal enega naj tipične j ših minimalističnih tokov v sodobni literaturi, t.im. "post-alcoholic blue-collar minimalist hyperrealism ". Ob tem je pomembno poudariti, da literarni minimalizem zajema izključno pisce kratkih zgodb. Pomembno zato, ker ob Kaurismakijevih filmih lahko samoumevno pomislimo na formo kratke zgodbe."4 Pomembno pa tudi zato, ker sam Carver pravi, da je za pisanje romana potrebno živeti v svetu, "ki ima smisel, v svetu, v katerega pisatelj lahko verjame " , v svetu torej, ki ga on sam ne pozna, kakor ga seveda prav tako ne pozna Aki Kaurismaki. Zato je Carver pisal kratke zgodbe. In to s prav takšno predanostjo, s kakršno Kaurismaki snema svoje filme. Oblika kratke zgodbe na sebi seveda še ne pove ničesar dokončnega o svetu, ki ga opazuje in upodablja, pač pa prav s svojo formalno instanco izseka, epizode, okruška, govori o nedokonč(a)nosti dejanja, s tem pa vendarle dopušča možnost. Navzlic navidez brezizhodni ujetosti akterjev v trenutnost, ki je brez pravega pomena, kajti njihov temeljni bivanjski način je osamljenost, stanje torej, ki bi ga lahko osmislil predvsem pobeg iz jarma izoliranosti, se v svojem samotnem popotovanju po robovih eksistenčne izpraznjenosti oziroma opotekanju od ene k drugi brezpomembnosti, ki jih nalaga brezdušna logika vsakdana, o smislu niti ne sprašujejo. Ker, če bi si takšno vprašanje zastavili, bi morebiti prišli do ohlapnega spoznanja "da je njihova samota v eksistencialnem smislu nepreklicna in zato nemara tragična. Ali bolje: kolikor je tragedija v modernem svetu še možna, je možna le na način svoje odsotnosti. Če je kaj tragično v svetu izčrpanih življenjskih možnosti, kakor ga izrisujeta Hemingway in (bolj neizprosno in z manj možnosti za pobeg) Carver, potem leži tragika ravno v dejstvu, da do usodne zmote, do temeljnega konflikta zares ne pride. 'Vse' se je na nek način že odigralo pred začetkom zgodbe same, izven kadra, (podčrtal A.Š.) onstran pripovedne perspektive, ki beleži sedanje dogodke tako, da je povsem očitno, kako razlogi za takšen ali drugačen razplet ležijo v preteklosti. "26 Toda tovrstno zavedanje jim vendarle ne omogoča nikakršnega razloga za dejanje. Komajda da je zadosti za vztrajanje v okvirih življenjskih možnosti, pa četudi so te videti tako nesmiselne kot je - v primeru Kaurismakijevih zgubljencev - delo v klavnici, rudniku, tovarni vžigalic, pri komunali ali za blagajno v veleblagovnici; če pa se vendarle odločijo za pobeg, je to pobeg v dežele, ki ne obstajajo -Eira, v dežele kamor nima nikakršnega smisla pobegniti - Estonija, Mehika, ali pa pobeg v zločin in s tem v vzporedno realnost na oni stani zakona.
Ce za hip še vztrajamo pri okornih primerjavah Kaurismakijevega dela z drugimi vrstami umetnosti, nam preprost poizkus - da na eni strani sledimo pojmovnosti, ki jo refleksija uporablja za označevanje literarnega minimalizma: "ploskovitost pripovednega tona, izjemna
okleščenost zgodbe, obsedenost z enoličnostjo vsakdanjosti., dosledna zadržanost v proznem stilu, špartanska tehnikain na drugi tej, ki jo je moč zaslediti ob razmislekih o Kaurismakijevih filmih: "stilna umirjenost, izsušenost, reducirane izrazne pripovedne in psihološke dimenzije, distanciran pogled kamere in suha montaža "~8 - pokaže, da smo na sorodnih področjih. Če pa se prepustimo mislim iz spremnega eseja k Carverjevim zgodbam v slovenščini Aleša Debeljaka - "Njegovi junaki že s samim obstojem, s svojo usodno neartikulirano pasivnostjo, že z načinom, kako so postavljeni v svet, jecljajoče oziroma nemo pričajo o temeljnem porazu, ki ga živijo, za katerega ubesedenje pa vedno zmanjka pravih in primernih besed. V tem dejstvu leži tudi razlog za popolno odsotnost refleksije o njihovem stanju. 'Vse', se pravi, bistveni elementi za bralčevo razumevanje obupne osamljenosti, v katero so ujeti Carverjevi junaki, so prikazani v dozdevno nepomembnih trenutkih, v načinu, kako odgovarjajo na telefonski klic, v okorni kretnji, ki bi bila rada nežna, a ji to ne uspe. Mislim, da je Carver tako močan avtor prav zaradi svoje sposobnosti opazovanja navidez zanemarljivih podrobnosti in tankega občutka za goli trenutek streznjujočega, 'kako zajebano življenje, pravzaprav', za taisti hip surove spraznjenosti, ki bi se lahko zlahka sprevrgel v patetiko, če bi trajal samo nekoliko dlje." -, pa lahko brez velikih zadržkov zatrdimo, da bi bilo navedeno moč uporabiti za spremni tekst k retrospektivi Kaurismakijevih filmov.
Ko sem skušal vsaj v grobih obrisih locirati realnost, ki naj bi bila dejanskost bivanjskega načina Akijevih likov, sem s tem morda določil nekakšen najsplošnejši družbeno-časovni okvir, znotraj katerega mineva trajanje teh izgubljencev. Toda s tem nisem povedal še ničesar o filmskem razmerju z realnostjo; o odnosu torej, ki vzpostavlja ali podira opornike realnega v Kaurismakijevih filmih. Čeravno avtor sam o "proletarski trilogiji" pravi, da pripada njegovemu "realističnemu delu " , bi bilo v njegovem opusu pravzaprav težko locirati nekakšna eksplicitna "realistična" izjavna mesta. V kolikor seveda realizem pojmujemo v najsplošnejši tendenci objektivnega prikazovanja stvarnosti, oziroma realistično podobo kot tisto, "ki zagotavlja maksimalno informacijo o realnosti."' Navkljub nekaterim Kaurismakijevim "dokumentarističnim" prikazom proizvodnih procesov, so bržkone to tudi edina mesta, ki bi jim bilo moč pripisati tovrstno "realističnost". V bistvu pa tako ali tako že dolgo vemo, da se jc v filmu "realizem vedno zdel dobitek realnosti, v odnosu do predhodnih načinov reprezentacije. Ker se, zaradi tehnoloških inovacij, ta dobitek neprenehoma prenavlja, je prav takšna nedokončnost tudi v dejstvu, da realnosti ne bo moč nikdar doseči.Da bi zamejili "pravo" realnost Kaurismakijevih filmov, moramo prisluhniti nekemu drugemu cineastu, ki ima s Fincem -razen oboževanja Ozuja - na prvi pogled kaj malo skupnega: Wimu Wendersu. Oziroma njegovemu eksprimentu snemanja na način, kot je to počel Ozu, s tem pa na odpoved podobi, saj tako posnete podobe - posnete na način drugega - ne "pripadajo več" tistemu, ki jih snema. Ta poskus nas samoumevno napelje k najnovejšim analizam Wendresovih podob izpod peresa Stojana Pelka. K misli torej, ki na podlagi Wendersovega eksperimenta spoznava, da realnost "še zdaleč ni nič nasebnega, temveč je produkt specifične forme, specifičnega pogleda." ' Realnost torej, ki je znotrajfilmska realnost; ki se približuje "resnici realnosti"... Prevzeti pogled drugega, kar je seveda še kako pogosta metoda dela Kaurismakija, kjer je realnost morebiti "že strukturirana kot fikcija" (Žižek), pa pomeni tudi prestopiti "ključno oviro na poti do samega sebe. Odpoved intimni identiteti kot pogoj za postajanje stvari, subjekt kot radii kalno eks-timni subjekt, celo trajekt" Kakšna realnost je torej vpeta med Kaurismakijev špartanski minimalizem na eni strani in vmesnike "nosilnih posnetkov", ki te minimalne površinskosti15 afirmirajo, na drugi? Če sem na začetku v širokem spektru avtorjev, ki naj bi bili tako ali drugače zavezujoči za pogled s podobami obsedenega Finca (Kaurismaki je namreč samouk, ki se je filmske obrti naučil v mraku kinoteke), omenjal predvsem
Ozuja in Bressona, pa se na tem mestu dozdeva pravšnje zazrtje v genezo njegovega lastnega pogleda. Torej še ena presvetljava nekaterih segmentov v opusu, ki ga dovolj natančno določa misel Majde Sirce: "Toda niti v enem trenutku ne boste trdili, da ste priča tragičnim usodam, kajti vsi filmski atributi, ki jih Aki iz enega v drugi film vse bolj potencira, pervertirajo njegovo izhodišče. Asketski jezik, trdi dialogi, ostri rezi, počasna potovanja kamere, stilizacija, tišine in artificielne situacije - vse to rezultira v presežek, kjer resno postane cinično, nesrečno ironično in žalostno smešno. "
III. Ironični flashback:
Mukotrpne naloge ponovnega stopicanja po že prehojenem nas je na srečo odrešil kar sam režiser, ko nas je v svojem zadnjem filmu Daleč potujejo oblaki dobrohotno popeljal skozi nekaj temeljnih zapikov, ki so v relativno kratkem, a plodnem ustvarjalnem obdobju, najbolj določili njegovo poetiko. Toda to je storil na način, v katerem prevladuje nekakšna (samo)ironična distança. "Ironija nas draži. Pa ne zato, ker se norčuje ali napada, ampak zato, ker nam spodmika trdna tla pod nogami, saj nam svet prikazuje kot nekaj skrajno dvoumnega. " Navedeno prav očitno navaja na vprašanje, kaj za vraga nam dopoveduje Finec, ko na primer poglavitno (in edino) "akcijo" v filmu prestavi v zunanjost polja. Po mojem je ravno tukaj Akijeva ironična ost najbolj očitna (četudi ne gre za ironijo kot logično protislovnost ali njej odgovarjajoči protifrazni obrat), kajti tisto, česar Finec ne pokaže, na nek način posnema tisto, kar je bilo v njegovih prejšnjih filmih - ali, recimo, v delih Ozuja in Bressona - ne-pokazano drugače, prav nastala oscilacija med obema načinoma pa tvori nov, ironični pomen. Dejstvo je pač, da imajo - posebej poudarjana - dogajanja v zunanjosti polja v Daleč potujejo oblaki zgolj posredno navezavo na takšno zunanjost polja, o kakršni je tekla beseda v prvem delu pričujočega razmišljanja. Res je, da v primeru najnovejših režiserjevih prijemov zunanjost prav tako kot prej "ne postane polje", res je tudi, da je z notranjostjo kadra v neposrednem razmerju, toda to razmerje ima povsem drugačen pomen od tistega, ki, po Bonitzerju, artikulira filmski prostor. V takšni rabi, kot si jo v svojem zadnjem filmu privošči Kaurismaki, zunanjost sicer predstavlja nadaljevanje področja kadra, ne vzpostavlja pa nikakršne napetosti, če pa že, je le-ta radikalizirana v tolikšni meri, da se izgubi pomen "metonimije realnosti", s tem pa se seveda razkroji tudi funkcija "imaginarne opore" kadru. Ostane le gola zunanjost in v njej dejanje, ki ima narativno vez z zgodbo, toda zaradi načina podajanja izjave se je njena pomenskost spremenila.
71
Negotovost, ki jc posledica ironije, nas spravlja v afekt, oziroma vzbuja to, čemur Linda Hutcheon pravi "afektivna dimenzija ironične ostrine". "Zakaj bt kdorkoli izbral ta nenavadni diskurz, kjer v resnici ne mislimo tistega, kar izrečemo, obenem pa pričakujemo, da bodo ljudje razumeli ne samo tisto, kar smo mislil v resnici, pač pa tudi naš odnos do tegaf Kako sklepamo, da je neka izjava ironična? Z drugimi besedami: kaj nas prepriča, da kar smo slišali (ali videli) ni bilo mišljeno na sebi, ampak da potrebuje dopolnitev z drugačnim izjavnim pomenom (in sodbo), s tem pa napeljuje k zaključku, da gre za ' ironijo'f V nasprotju z metaforo ali alegorijo, kjer gre za dopolnjevanje istovrstnih pomenov, ima ironija preračunljivo ostrino, s katero izzove emocinalni odziv tako pri teh, ki jo 'razumejo' kakor pri onih, ki je ne. "3S Ironično idejo posrednega komuniciranja novejše raziskave - npr.: E. Behler, L. Hutcheon - pogostokrat obravnavajo kot način, kako postmodernost v svojem razvoju, s pomočjo značilne dikcije dolgoveznosti, zastranitev, površinskosti, prekriva prav lastno nemoč govoriti o modernosti direktno, odkrito, s pojmovnostjo neposrednega pomena. Navkljub povedanemu se zdi, da je v Kaurismakijevem filmskem univerzumu ironijo sicer mogoče pojmovati prav z vidika odnosa s postmoderno sočastnostjo, toda jemati jo gre predvsem kot metodo dela, s katero se hoče, zavoljo svojega očitnega eklekticizma - paradoksno - ubraniti ravno pred tem, da bi ga mogli poenostavljeno uvrstiti na nepregleden seznam postmodernističnih ustvarjalcev. Na prvi pogled bi se Kaurismaki -zaradi mnoštva navzkrižnih referenc, zaradi heterogene uporabe materialov in virov - res lahko dozdeval tipični postmodernist. Toda pastem, da bi njegovo ironično izjavnost dekodirali v zgolj mejah, ki jih postavlja Hutcheonova -"Za Hutcheonovo, ki v svojem obravnavanju postmodernizma dosledno zagovarja kritični potencial parodije in dialogizma, je dvoglasna ironična parodija 72 postala protistrup, ki naj bi nevtraliziral drugo obliko oživljanja
preteklosti - nostalgijo,""" - se izogne tako, da ironično raven prenaša na nivo, kjer lahko deluje kot "ustvarjalni postopek", kot (diskurzivna) praksa, ki v svojem deklarativnem nivoju išče lastno -izjavno - mesto znotraj načinov filmskega prikaza, ki jih določajo pomeni soodnosnosti: metonimija in metafora. Ce smo v dosedanjem pregledu Kaurismakijevega dela na metonimijo naleteli predvsem ob problematiki zunanjosti polja, je metaforična raven v njegovem delu pravzaprav redka. V bistvu se metafora pojavlja predvsem na mestih, ki so najbolj "realistična", torej tam, kjer skoraj dokumentaristiČno prikazuje proizvodni proces (ni naključje, da v ta namen izbira tekoči trak ali klavnico). Večinoma gre za zunajtekstualno metaforiko - metaforiko na nivoju izjavljanja idejnih pomenov, ki ni izražana s pomočjo montaže. S to mislijo se nanašam na tisto mesto v Deleuzovi Podobi-času, kjer pravi, da je metafora včasih "zunanja", včasih "notranja". Toda v nobenem od primerov kompozicija ni zgolj preprost način izraza igralčevega doživljanja stvari, temveč izraža tudi način, kako ga avtor in gledalec presojata - kompozicija "dopolnjuje podobo z mislijo, (nastala, op. A.Š.) Celota je konstantno odprta (spirala), vendar tako, da lahko ponotranji sekvence podob, kakor je lahko v njih tudi povnanjena. Celota tvori vednost v heglovskem smislu, kjer se podoba in koncept združujeta v dvoje gibanj, ki gresta drug drugemu nasproti." Na Jakobsonovo trditev, da je film "tipično metonimičen", ker temelji na jukstapoziciji in sosledju - film naj bi ne mogel, kakor pesnik, reči: roke drhte; najprej je potrebno pokazati roke in potem npr. listje v vetru -, Deleuze odgovarja, da to drži, v kolikor filmsko podobo primerjamo z govorico, da pa ne drži, če filmsko podobo jemljemo kot to, kar je: "podoba-gibanje, ki lahko, prav tako kakor gibanje razdvaja, s tem, da ga povezuje z objekti, med katere se naseljuje (metonimija, ki podobe ločuje), gibanje tudi pretaplja, tako da ga spaja s celoto, ki jo izraža (metafora, ki podobe povezuje)." Iz tega izhaja, da je Griffitova montaža metonimična, Eisensteinova pa metaforična. Kajti pri Eisensteinu imata lahko dve različni podobi enako harmonijo in s tem tvorita metaforo. "Metafora je definirana prav s harmonijo podobe." " Toda film je sposoben metaforičnega izraza tudi na nivoju same podobe, brez montaže. Za primer Deleuze navaja sekvenco iz Keatonovega Navigatorja (1924), kot eno najlepših metafor v zgodovini kinematografije.
Povratek nazaj k vprašanju ironije - oziroma k tistim ustvarjalnim "presežkom" Kaurismakija, kjer nesrečno "postane ironično" in s tem seveda na nujno pomisel na Boemsko življenje, kot na nekakšen prefinjen ironični manifest - nam razkriva tudi tisto večpomenskost ironije, ki je tako značilna za Kaurismakijev odnos do (filmskega) sveta. Najbolj - se zdi - prav v njegovem zadnjem filmu. Na tem mestu velja opozoriti na misel Slavoja Žižka, ki ironijo - v paru s cinizmom - prepoznava za možnega ključarja do "temeljne zagate, ki proizvaja radikalno dvoumnost pojma ideologije, zaradi katere se nasprotje ideološkega postopanja prej ali slej samo izkaže za nič manj ideološko. Cinik zvede ideološke bimere na surovo realnost, išče resnično podlago vzvišenih ideoloških funkcij, medtem ko ironik goji sum, da morda realnost sama ni realna, temveč vselej že strukturirana kot fikcija, da ji vladajo in jo uravnavajo nezavedne fantazme." Ce predpostavljamo, da ironično nikakor ne predstavlja samo dvoumnosti izrečenega, temveč da lahko tudi neizrečeno - ne-pokazano - vsebuje potrebo po dopolnitvi z drugačnim "izjavnim pomenom", se lastnosti ironije lahko zazdijo še kako "kaurismakijevske". "Bistvena značilnost ironije je, da vsebuje tako semantične kot vrednostne kriterije. "44 In prav ta dva kriterija sta po mojem mnenju na delu v Finčevi dosledni, radikalni (upo)rabi tistih ustvarjalnih postopkov, ki smo ju izpostavili v predhodnem razmišljanju: zunanjosti polja in vidikih minimalnega. V tej radikaiizaciji, s katero je morda izgubil kanček svoje "umetniške" pronicljivosti, pridobil pa ravno ironično ost, s katero so ustvarjalni postopki (končno!) postali povsem "akijevski", so vsebovana tudi tista razmerja, ki režiserju uspevajo ohranjati distanco do (post)modernistične sočasnosti - v mislih imam bolj
znotraj-umetnostna kakor družbena razmerja. Kajti zdi se, da se njegov zadnji film ves čas giblje na ostrini razmejitve med samoreferencialnostjo na eni in nostalgijo na drugi strani. Ne tisto nostalgijo, ki jo Kaurismäki poudarja v javnih nastopih z izjavami o Finski, ki je ni več fin ne tisto, ki njegove redke časovno prepoznavne izdelke umešča v sedemdeseta leta, ko je bil sam še mladi luzer), pač pa tisto, ki po besedah Anne Friedberg še kako določajo postmoderno "nostomanijo" po preteklosti: "filmski gledalec in z njim povezana cine fill ja kot taka, temelji na nostalgičnem hrepenenju — na želji, ki se uklanja brezkončni sekundarnostnosti, nostalgiji po nostalgiji, v brezkrajnem vračanju k selektivni, toda drugoredm reprezentaciji. " In kdo, seveda, je najbolj pravoveren med vsemi filmskimi gledalci, če ne prav filmski režiser - še posebej tisti, ki se je svoje obrti izučil v mraku kinotečnih dvoran.
In realnost, o kateri smo se spraševali na polovici pričujočega zapisa? Vse bolj se dozdeva, da je to realnost "pogledov", ki "vstajajo iz kinotečnih grobnic, saj niso nikoli zares pokopani, ujeti med nemo prezenco črke, ki je pravzaprav le zakrivila njihovo slepo praznino, in prezenco telesa, v katerega so se zdeli začasno ujeti. " Mogoče bo Kaurismäki sam s svojimi naslednjimi filmi to trditev postavil na laž. A dejstvo, ki ga je moč prebrati v junijski številki revije Sight and Sound, kjer je objavljen obsežen razgovor s finskim režiserjem, je, da bo naslednji film, ki ga pripravlja, nemi film.
• Naslov pričujočega predavanja sem si izposodil pri Majdi Sirci, oz. v njeni predstavitvi filma Boemsko življenje v Katalogu avtorskega filma 1993.
Opombe:
1	V redakciji Chaiers du cinéma so v [istem ¿asu (1. 70) med drugimi sodelovali Jean Narboni, Jacques Rivette, Jean-Perre Oudart, Jean-Louis Comolli, Pascal Bonitzer, Jacques Aumont...
2	S. Furlan, 'Avtor", Knjižnica Ekran, 1983, str. 8 - (izšlo kot priloga revije Ekran).
3	Vse navedbe Kaurismäkijevih misli so povzete po: A. Kaurismäki; v: B. Fornara i F. Bono, "Moja Finska: razgovor sa Aki Kaurismäkijem ", v: Sineast, 88/89, 1991, str. 7588.
4	"Najambicioznejši literarni vir, ki se ga je (Bresson, op. A.Š.) polotil, je bil model za Žeparja: "Zločin in kazen' Dostojevskega. " P. Adams Sitney, Modernist montage: the obscurity of vision in cinema and literature, Columbia University Press, New York,
1990,	str. 91.
5	A. Kaurismäki o Zločinu in kazni pravi; "To je bil moj prvi film, ki sem ga napisal in posnel popolnoma samostojno. Zgodba je zasnovana na prečudovitem istoimenskem romanu Dostojevskega in mnogi so vlekli vzporednice med mojim filmom m delom Roberta Bressona Žepar, vendar preden sem posnel Zločin in kazen, sam Bressonovega filma nisem videl. V bistvu je bil Bressonov film na Finskem dolgo prepovedan s strani cenzure - cenzura na Finskem je absurdna stvar - ker je bilo rečeno, da bi film lahko mladino navajat k prestopkom. Tako sem Zeparja videl šele nedavno. Na koncu tudi moj junak Rabikainen pristane v zaporu in zgodba se zaključi tako kot pri Bressonu, toda v zaključni sceni Zeparja je nekaj odprtega, nekakšna možnost, ki je sam v nobenem primeru nisem hotel dopustiti. " A. Kaurismäki, ibid., Str. 77.
6	S. Pelko to sintagmo v analogiji z nosilno besedo - kakor pillow-word, kar je ustaljen prevod za japonsko besedo makurakotoba, (Njen izvor je v haiku poeziji, označuje pa kratek pctzložni verz, ki ponavadi modificira prvo besedo naslednjega verza.) v slovenščino prevaja Mart Ogen v spremni besedi v Kondorjevi "Mali antologiji japonske poezije" - prevaja z izrazom nosilni posnetek. S. Pelko, "Black-uut (Ozu, Wenders, Jarmusch) " ; v: Montaža, urednik Z. Vrdlovec, Revija Ekran, Ljubljana, 1987, str. 105113; str.108.
7	"Ne brez zadržkov bom te podobe poimenoval pillow-shots, nanašajoč se z ohlapno analogijo na 'pillow word' klasične japonske umetnosti. " N. Burch, To the distant observer: form and meaning in the Japanese Cinema, University of California Press, Berkeley, 1979, str. 160.
8	S. Pelko, ibid., str. 108-109.
9	N, Burch, Praksa filma. Institut za film, Beograd, 1969, str. 23.
JO P. Bonitzer, "Fetišizam tehnike: pojam plana "; v: Teorija levica, urednik D. Stojanovič, Institut za film, Beograd, 1987, str, 154-171; str. 163.
11	Ibid., str. 161.
12	P. Bonitzer, "O zunanjostih polja"; v: Lekcija teme: zbornik filmske teorije, urednik Z. Vrdlovec, DZS, Ljubljana, 1987, str. 149-162; str. 156.
13	S. Pelko, ibid., str. 109.
14	G. Deleuze, Cinema 2: the time-image, University of Minnesota Press, Minneapolis,
1991,	str. 16.
15	S. Pelko, Pogib in počas: podobe Wima Wendersa, Studia humanitatis, Ljubljana, 1997, str. 50.
16	G. Deleuze, ibid., str. 17.
17	Ibid.
18	R. Barthes, "Tretji smisel"; v: Lekcija teme, ibid, str. 131-147; str. 145.
19	Ibid., str. 145-146.
20	N. Burch, ibid. Ob tej Burchovi misli pa se zdi smiselno opozoriti še na sckvenco uz Boemskega življenja, kjer se Kaurismaki neposredno pokloni Bressonu in njegovemu Zeparju: prikaz žeparske kraje na metroju je identičen tovrstnim prizorom iz filma francoskega mojstra.
21	A. Dcbeljak, "Glasovi neznane, brezimne Amerike: Raymond Carver in umetnost kratke zgodbe"; spremna beseda v: R. Carver, Peresa: izbrane zgodbe, Aleph, Ljubljana, 1991, str. 135-142, str. 141.
22	J. Perica uit; v: F. Colpitt, Minimal art: the critical perspective, University of Washington Press, Seattle, 1994, str. 114.
23	Poleg Carverja naj bi minimalističnim slogom - za katere se je v anglo-saksonskem govornem področju uporabljala plejada oznak, npr.: "pop realism", "dirty realism",
"neo-domestic neo-realism", "wised up realism", "coke fiction", "white trash fiction", "TV fiction", "high tcch fiction", "around-thc-housc-and-in-the-yard fiction", "dict-pepsi minimalism", "post-victnam, postliterary, postmodernist blue collar neo-early-Hcmingwayism", "post-postmodernism" - pripadali vsaj še Ann Beattie, Elizabeth Tallent, Tobias Wolff, Mary Robinson, Frederick Barthelme...
24	Osnovna žanrska pravila kratke zgodbe so npr.: omejeno število junakov, selektivna dramaturgija, fokus na en sam dogodek, neskladje med opisi in dialogom...
25	R. Carver; v: A. Salrzman, Understanding Raymond Carver, University of South Carolina Press, Columbia, 1988, str. 12.
26	A. Debeljak, ibid,, str. 137.
27	A. Saltzman, ibid., str. 4.
28	B. Fornara, "Proleteri u kadilaku"; v: Sitieast, ibid., str. 64-74; str. 66-67.
29	A. Debeljak, ibid., str. 139.
30	A. Kaurismaki zatrjuje: ' V trilogiji sem hotel prikazati, kakšna je bila Finska, kot vedno v Mikinih in mojih filmih. Mnogih mest, na katerih smo snemali, danes ni več: stare zgradbe, stari lokali, itd. Če nič drugega bodo imeli najini filmi vrednost dokumenta o tem, kakšna je bila Finska."
Vendar pa na drugem mestu o trilogiji poudarja: "Moj osnovni namen je povedati zgodbo, ne pa karkoli dokumentirati. Logično pa je, da je v mojih zgodbah Finska vseskozi prisotna."
31	J. Aumont, The image, British Film Institute, London, 1997, str. 157.
32	J. Aumont, A. Bergala, M. Maric, M. Vcrnet, Aesthetics of film, University of Texas Press, Austin, 1992, str. 109.
33	S. Pelko, ibid., str. 46.
34	Ibid.
35	"Ne bi želel, da bi bili moji filmi analizirani drugače kot takšni, kakršni so; v mojih filmih je vse na površini..."
36	M. Širca, "Boemsko življenje", Katalog lestivala avtorskega filma 1993, str. XI.
37	M. Kundera, Umetnost romana, Partizanska knjiga, Ljubljana, 1988, str. 137.
38	L. Hutcheon, Irony's edge: the theory and politics of irony, Routledge, London, 1995, str. 2.
39	A. Friedberg, Window shopping: cinema and the postmodern. University of California Press, Berkeley, 1993, str. 174.
40	G. Deieuze, ibid.; 161.
41	Ibid. 160.
42	Ibid.
43	S. Žižek, " Cinizem m ironija: film vpričo Vsesplošne težnje po ponižanju v ljubezenskem življenju", v: Avdio-vizualni mediji in identitete: 7. mednarodni kolokvij filmske teorije in kritike, uredila M. Zaje, Slovenska kinoteka, Ljubljana, 1996, str. 183195; str. 194.
44	L. Flutchcon, ibid., str. 12.
45	" Res mi je bilo težko pri srcu, ko sem videl, kaj se je s Finsko dogodilo, ker se mi je moja zemlja zelo dopadla. Zadnji kader v Dekletu iz tovarne vžigalic je popolnoma prazen: samo stroji v prvem planu nadaljujejo z delom. To je konec Finske, to je konec mojega odnosa s to deželo."
46	A. Friedberg, str. 188.
47	S. Pelko, ibid., str. 60.
73