Subjektivizem v umetnosti naturalizma in
impresionizma
CVETKA TČTH
V	pismu, datiranem z 22. XI. 1910, poroča Gyorgy Lukacs Mihalyju Babitsu, svojemu prijatelju in sodelavcu pri reviji Nyugat (Zahod), o svojem takratnem zelo kompleksnem odnosu do historičnega materializma, ki ga bralci po njegovem sploh niso razumeli. Gyčrgy Lukžcs v tem pismu ugotavlja "mojo zelo komplicirano in težko razumljivo pozicijo nasproti historičnemu materializmu (ki sem jo po svojih najboljših močeh skušal razjasniti v Teoriji literarne zgodovine); ta pozicija je bila v kritiki R. tako poenostavljena, kot da sem pristaš Marxa. Res enkratno"! Mihaly Babits, ki Lukacsu odpiše še isti mcscc, mu poroča o svojem povsem nespornem vtisu glede prispevka Teorija literarne zgodovine, in sicer pravi, da tu ni nobenih nejasnosti, kajti "delo je vseskozi filozofsko".2
V	tem krajšem delu s polnim naslovom Pripombe k teoriji literarne zgodovine (1910) kot organskem in tematskem zaključku dela Zgodovina razvoja moderne drame Lukacs izrazito izpostavi filozofske aspekte, četudi gre za literarne analize. Njegova razmišljanja se profilirajo kot filozofska tudi na mestih, ko polemizira o historičnem materializmu; izraz dialektični materializcm ne nastopa. Vpogled v dobo 1902-1911 pokaže, da je tu s filozofskega vidika še posebej zanimiva Lukacscva kritika naturalističnih in impresionističnih tendenc, iz katerih neposredno izhajajo tudi Lukacscva kritična razmišljanja o Marxu, historičnem materializmu, marksizmu in o socializmu.
V	njegovih tukajšnjih dramskih in gledaliških kritikah zelo vidno izstopa poskus predstavitve naturalističnih in impresionističnih tendenc kot členov organskega protislovnega razvoja; impresionizem jc po Lukacsu odgovor na nemoč in meje naturalizma. Vendar filozofsko gledano obe ti dve smeri označuje skupno izhodišče -skrajni subjektivizem, ki ga Lukacs radikalno odklanja. Ne glede na vso subjektivnost, ki jo premore umetnost, Lukacs ves čas zahteva od umetnika neki globlji, objektiven kriterij, miselno in umetniško zmožnost zajetja človekovega zelo kompleksnega, tj. dialektičnega dojemanja časa in prostora v umetniško formo. Lukacs raziskuje, kako je v nekem umetniškem delu razumljena in posredovana dialektika konkretnega in abstraktnega, notranjega in vnanjega z vidika celovitosti in možne medsebojne maksimalne posredovanosti vsega z vsem.
'• Gcorg Lukšo: Briefwcchsel 1902-1917 (ling. £v. Kiridi, P.v. 1'ekete), Mculer. Stuttgart 1982, »tr. 165.
2 Ibidem, str. 167.
Kaj je za Lukdcsa v icm času pozitivno merilo pri ocenjevanju umetniške perspektive? Navedla bi tri njegove - v tem času zanj tipične - kritike, iz katerih je mogoče razbrati miselno pozicijo njegove filozofsko pojmovane estetike; iz vseh je opaziti neposredno organsko podlago za njegove poznejše t.i. popularne estetske nazore, ki se jim pripisuje nekakšno "krivdo" zgolj marksistično-leninističncga porekla. Profil teh kritičnih prikazov je mogoče pojmovati kot prolegomcno v njegovo do danes skoraj povsem neznano kritiko naturalizma in impresionizma. V eni izmed svojih prvih gledaliških kritik iz leta 1902 o drami Turgcnjeva Miloščina priznava Turgenjevu, daje moderen, kajti v njegovih delih nastopajo ljudje. Od moderne drame namreč pričakuje dvoje: "misel in ljudi. Ljudi, naj bodo dobri, slabi, močni, modri ali nerazumni, toda naj so ljudje, ne lutke, ki deklamirajo lepe stihe in duhamornosti." V recenziji romana Thomasa Manna iz leta 1909 Kčnigliche Hohcit priznava Mannu, da "vidi vzajemno povezanost vsega z vsem, pri njem tudi najmanjše stvari pomenijo življenje". Prav tako že v tem obdobju kritično zavrne Shakespearov stil, ki je prešel v mit, in spet s filozofsko analizo zavrne Shakespearov5 način posredovanja, za katerega je mogoče reči, da bistveno ustreza anglosaksonskemu nominalističnemu posredovanju za razliko od evropskega - filozofsko gledano - realističnega. In v lej filozofski tradiciji ostaja Lukacs vse življenje.
"Vsi časi so pravzaprav prehodni časi: Vsaka doba ima svojo akademijo in seccsijo in samo vprašanje moči odloča, kako ju bomo pozneje pojmovali. V večini umetniških revolucij gre za vprašanje moči in ne pomeni nikakršnih načelnih vprašanj; mladi ljudje želijo imeti svoje mesto, načela se izoblikujejo šele pozneje ali so samo zato zapisana na zastave, da v boju združujejo bojevnike. Po zmagi se zavezniki razidejo, vsak gre naprej po svoji lastni poti."
S to sugestivno in pretresljivo mislijo se je mogoče samo strinjali. Kako bi človek temu, kar izreka o dialektiki danega kot bistveno spremenljivega in novo porajajočega se, ne mogel slediti! In to pove Lukacs, star komaj 22 let. Mladost, mladostna modrost ima v sebi to čudno lastnost, da ravno z elementarno skušnjo deluje prcpričljiveje kot razmišljanja modrih starcev. Ko prebiram te vrstice, se mi zdi, da imamo odgovor na nikdar odgovorjeno vprašanje, zakaj so mladostna dela mnogih mislecev prepričljivejša od njihovih poznejših; kol da bi bil glede dialektike prepričljivosti med mladostjo in starostjo neki neustrezen odnos, morda samo tista, nam vsem neljuba resnica, da ljudje s tem, ko z leti končno stopimo na jasne tire, samo mnogo izgubimo. Mladostna pota, tisočera in še tako križajoča se, so privlačnejša v tisti človeški prepričljivosti, ki ti daje vedeti, da nečesa pač ne boš mogel nkdar zapustiti, to je žive sledi do svojih prvencev. In taka so Lukacseva dela, ki ravno s to svojo mladostno sugestivno prepričljivostjo človeka docela prevzamejo. Vendar je to samo en aspčkt, o drugem je nujno spregovorili v zvezi z Blochom. Lukacseva mladostna misel vedno znova privlači kot tiste znane poti v višine do večne meje s snegom, večnim ledom pozne in visoke modrosli. Govor je torej še vedno o Lukacsu v njegovem mladostnem obdobju, torej o času njegovega mladostnega formiranja.
3	Gcorg Lukacs: Rani radovi (1902-1910), V. Maslcia, Sarajevo 1982, sir. 5.
4	Ibidem, str. 166.
5	Ibidem,str. 254-266.
6	Gcorg Lukics: Entwicklungsgcschichte des modemen Dramas, I.uchtcrhand, Darmstadt und Ncuwicd 1981, str. 324.
S prej citirano mislijo začenja Lukacs svoje misli o naturalizmu v razdelku z naslovom "Theatre libre und Frcic Biihne", poglavju iz dela Zgodovina razvoja moderne drame, ki govori o naturalizmu. Tu ugotavlja, da je naturalizem konec osemdesetih let zaznamoval celoten repertoar v posameznih gledališčih v Parizu in Berlinu, vendar že v uvodu pove, da naturalistom ni bilo jasno, v kako tesnih mejah "se gibljejo izrazne možnosti naturalizma", toda "prevarali so se". Naturalizem "sam po sebi ni nič ali jc kvečjemu zelo malo, vendar brez njega ni mogoče dalje. Naturalizem jc samo prehod, toda kot prehod jc brezpogojno nujen". Ukinil da jc mnoge iluzije, izpričal "brezupnost mnogih poskusov in pokazal, da mnoga pota ne vodijo nikamor". In na tem mestu se Lukacs strezni, domala boleče, ko preroško izreče, daje naturalizem "pokazal, da mnoge poti ne vodijo nikamor. Torej jc govor o eni poti, katere prehodnost jc treba preskusiti, če že ne zaradi česa drugega, potem zato, da se dokočno krene v neko drugo smer". Torej vendarle ena pot in ne mnoge; in če ena in ena sama, le katera?
To je doba, ugotavlja Luk&cs, ko jc socializem že pričel "močan prodor", ko del umetnosti, še posebej literatura, prisluhne bedi velikih mest in socialnim vprašanjem. Starejša nemška literatura jc v grozeči bedi in socialnem vprašanju videla zgolj nevarnost za propad romantičnega v formi, mlajša gcncracija nemških literatov pa jc po provcnienci blizu proletarizaciji in prolctarccm . Vendar ti literati niso bili socialisti, domala obtožujoče ugotavlja Lukdcs. Očita jim, da sc "nikdar niso temeljito in resno ukvarjali z delavskim vprašanjem in tudi nikdar niso dojeli njegovega pravega bistva". Lukacs razloži, da "so prišli v Berlin z zastarelimi religioznimi in socialnimi pogledi in tam iz marksističnega razrednega boja, Darwinovc evolucije in nekaterih rasističnih teorij - pri čemer so mnogi uporabljali še ideal nadčloveka (Ubermcnsch) in Wagncrjcvega konccpta Gcsamtkunstwcrka - skovali nekakšno zmedeno, kaotično, mistično teorijo katastrofe, ki jc bila polna nezrelih načrtov o blagostanju naroda in odrešenju sveta". Očita jim tudi, da so po svojem občutenju v marsičem ostali blizu malomeščanski doktrini 18. stoletja, v socialnem gibanju pa niso videli nič drugega kot nekritično ponavljanje revolucije iz leta 1848, samo da v večjem obsegu. K temu, da so bili v književnosti radikalni revolucionarji, jim je po Lukacsu pomagala samo taka ničvredna spoznavno-teoretska koncepcija, ki jc morala najprej vse razglasiti za labulo raso in šele od tu graditi naprej.
V razdelku, kjer razmišlja o nemški naturalistični dramatiki, opiše spoznavno-teoretično pozicijo naturalizma kot "tehniko neposredno delujočega vzroka", ki ji bistveno primanjkuje zmožnost dialektičnega posredovanja in formiranja dialoga. Lukdcs cclo obtožuje naturalistično tehniko, da eliminira vsako dialcktiko. Naturalizem vidi v življenju na tisoče stvari, dejstvev in se jim skuša prepustiti, vendar naturalistična stilizacija ni zmožna podati celovitosti življenja, ostaja le "atomistično opazovanje" življenja. Princip, po katerem naturalizem vzpostavlja odnose med stvarmi, ni organski in je stvarem povsem vnanji in tuj, po Lukacsu dobesedno nedialektičen.
7	Ibidem, str. 326.
8	Ibidem.
9	V nemSki izdaji Zgodovine razvoja moderne drame jc najti v pripombah na strani 579 pojasnilo, da sc pri tej occni iAikacs sklicuje tudi na kritiko, ki jo daje Samuel Lublinski.Die Milan/, der Modeme, Berlin 1904, S. 4-16. Pri tem navaja Lukacs kot omembe vredni vsaj dve literarni imeni: Hcrmanna Conradija in Carla Bleibtreuja.
10	Ibidem, str. 332.
11	Ibidem, str. 353.
Naturalizem po Lukacsu tudi ne posreduje nobene sintetične moči. V dramski tehniki je naturalizem lahko razvil edino "analitično tehniko", ki jo Lukacs mestoma imenuje celo "Katastrophentechnik", ljudje v naturalističnih dramah ustvarjajo neverjetno pasiven vtis. Naturalizmu priznava le, da je bil pozitiven glede na stilno izdelan in perfckcionislično izpopolnjen neoklasicizem.
Na tem mestu je spet potrebno upoštevati Ludzovo analizo Lukacsevega postopka, ko je naravo družbenosti v umetniškem delu moč pojmovno opredeliti s funkcionirajočim dialektičnim procesom med bistvom in pojavnostjo življenja, tj. tiste Lukacscvc miselne strukture, ki tvori najbolj konsistentno organsko enotnost njegovega mišljenja. Lukacs vedno znova črpa iz dialektične konstelacije pojmov bistvo-pojav, življenje-forme, subjekt-objekt itd. Njegov dialektični proces med bistvom in pojavnostjo življenja ustreza tudi poznejši Adornovi viziji deležnosli (Tcilhabc) in ne-delcžnosli (Nicht-Tcilhabe) vsega kulturotvornega v življenju v njegovem delu Prismen s podnaslovom Kulturkritik und Gesellschaft. Dcležnost in ne-dcležnost je po Lukacsu merjena s svetovno-nazorsko perspektivo, ki vztraja pri filozofskem realizmu in Lukacsa odteguje od eksistencialistično zastavljenega nominalističnega razumevanja družbene biti, kar je zelo lahko dokazati na podlagi analize dveh njegovih tekstov, Metafizike tragedije in Estetske kulture. Nominalistična pozicija, tako tipično eksistencialistična, ne more posredovati kategorije totalitclc, ki jo Lukacs ves čas zahteva.
V članku z naslovom Misli o Henriku Ibscnu iz leta 1906 Lukacs zapiše, da
13
"analitična dramska forma ustreza determinističnemu pogledu na svet", da analitični pristop zapada v težke determinizme, analitična drama vzpostavlja dejstva, "kjer se ne more čisto nič več spremeniti", vsi "družbeni odnosi, svetovna ureditev sil" so povsem nad posameznikom, ki je v soočenju z njimi docela nemočen. Analitično in sintetično je po Lukacsu v najtesnejši zvezi "z vprašanjem svobodnega in nesvobodnega hotenja" in analitična naturalistična tehnika samo izgovarja "moč zunanjega sveta", človeška hotenja in občutki se sploh ne morejo razvijati in le nemočno obvisijo na a priori predpisanih formah izražanja ter docela podlegajo pošastnemu fatalizmu. Iz te kritike je spet vidno Lukacscvo trajno nestrinjanje s pozitivističnimi pozicijami.
Naturalizem je problematičen tudi tisti trenutek, ko se odmakne od "majhnih usod malomeščanskega trpljenja". Književna generacija, ki je ustvarila naturalizem, je po Lukacsu svetovnonazarsko nihala med socializmom in bolestno prenapetim individu-alizmom. Vendar je ta socializcm prej imenovali malomeščanski socializem, socialno-etično je v njem samo dodano kol tisto nekaj, na kar se umetnik - po Lukacsu - nemočno obeša. Če ta Lukacscva opozorila prevedem v jezik zdajšnjosti, je nenadoma jasnejša manipulativna logika permanentno kritizirajočih in z vsem ncslrinjajočih se - tako po disidentsko... Česa vsega ni moč porabiti za sredstvo, ki vedno znova in znova lansira skorajda patološko zainteresirani jaz, ki mu je samo do sebe in nikdar do stvari! In kaj se dogaja, če tak jaz za svojo afirmacijo jemlje socialo, bedo, trpljenje, celo revolucijo in nenadoma ugotovi, da to pač ni tisto, kar bi lahko vzdrževalo njegovo narcisoidno držo? Rezultat so konvertiti in Lukacs s svojo pronicljivo analizo že leta 1906 ugotovi, da tu sploh ne gre za rezultat, temveč za izhodišče, da je v predpostavki samega začetka že podan zametek konca kot logičen zaključek in nadaljevanje pričetega. Nehote je na tem
12 Glej uvodno študijo Petra Ludza v delu Gcorg Lukacs: Schriltcn 7.ur Litcratursoziologic (Hrsg. von H. Maus, F.
FUrstcnbcrg, F. Hcnsclcr), I.uchtcrhand, Ncuwicd und Darmstadt 1968, str. 11-68. Gcorg Lukacs: Rani radovi, str. 82.
mestu pri Lukacsu spet prisotna kritika subjektivističnih tcndcnc, ko govori o naturalistih, razočaranih nad socializmom. Kakšna je po Lukacsu predpostavka tega razočaranja? Ta jc pogojena z odsotnostjo objektivnega kriterija. Socializem naturalistov in njihova želja po radikalni revoluciji ni izhajala iz resničnega, objektivnega razumevanja enega in drugega, temveč iz nekakšnega izrazito subjektivističnega sočustvovanja z bedo in iz sovraštva do kulturne otopelosti malomeščanstva. "Bili so pravi meščanski ideologi, ki so morali bili nad socializmom razočarani tisti trenutek, ko
14
so prišli v stik z njim in spoznali njegovo bistvo." Kakšen - nedvomno objektiven -kriterij premore Lukacs za oceno, kaj je bistvo socializma v tem času, tj. leta 1906? Konkretnega odgovora na to vprašanje ni, slutiti pa je mogoče genialen nastavek, ki ga poskušam takole opredelili.
Ker Lukacs na tem mestu govori o svetovnonazorski problematiki, jc ta očitno opredeljena z neko konkretno dvojnostjo; s svojim nosilccm in hkrati s svojim kriterijem. Šc nazornejša je skica:
JAZ (subjektivno opredeljen s:
z družbo, vnanjim)
Pozneje Lukacs precizira, da sta samospoznanje človeka in spoznanje sveta enoten in neločljiv proccs, v tej svoji najtesnejši soodvisnosti in s svojo dvojnostjo pa najkonstitutivnejši del vsakega svetovnega nazora. Svetovnonazorska perspektiva je za Lukfcsa konkretum, ki poseduje svoj kriterij glede na predpostavke, s katerimi sc praviloma vzdržuje. In tudi svetovni nazor socializma zahteva tako jaz, skozi katerega govori svet sam, saj jc kot teren, s katerim se vzdržuje njegova bitnost, kot tudi bistvo jaza. Če tega terena - jaza, ki bi bil opredeljen tudi z nc-jazom - ni, potem tudi ni nosilca, ki bi jaz vzdrževal. Tak (brezpredmetni) jaz začne prej ali slej delovati samodestruktivno, vse sile samoosvobajanja se spreminjajo v lastne samodestruktivne sile. Poosebljcnjc tega procesa jc gcncracija razočaranih levičarjev leta 1968. Tak jaz izgublja samega sebe in zavedanju te samoizgubc logično sledi šc preobrat, konverzija, dobesedno k drugemu, nasprotnemu svetovnemu nazoru. Ta novi svetovni nazor zato do poprejšnjega nc more nikoli biti nevtralen, temveč vedno skrajno nasprotujoč, in po Lukacsu jc konverzija privilegij samo poslednjerazrednih intelektualcev; nekdanji religiozno zavzeti komunisti postanejo religiozno nastrojeni antikomunisti.
14 Gcorg Lukacs: Entwicklungsgeschichtc des modemen Dramas, str. 354.
Vsaj delno paralelo k tem mojim razmišljanjem o objektivnem kriteriju za sve-tovnonazorskost najdem že spet v Lukascvem članku o Ibsenu (1906), kjer analizira bistvo romantičnega pogleda na svet. Romantiko razume Lukacs tu kot revolucijo človeških občutenj proti vsem vnanjim oviram, vendar je to razpoloženje brez vsakršne praktične usmeritve. Romantika sc po Lukacsu tudi upira vsakršni racionalislični omejitvi. Z močno sintezo občutenj skuša doba romantike opredeliti svoj svetovni nazor, združujoč v sebi vsa področja, od znanosti do umetnosti. Temelj temu monističnemu pogledu na svet so umetniška občutenja, ki sc univerzalno raztezajo skozi znanost in umetnost. Filozofsko gledano vidi Lukacs v tem času največjo možno stopnjo individualizira, kjer objekt, realnost sploh ne prihaja več v poštev, ravno v Fichlejcvi filozofiji; tu se rušijo vse prcgrajc in suverena osebnost po svojem obličju znova kreira svet. Toda, povzema Lukacs, romantika jc letenje, a leteti sc ne da vedno, cilja ni, ker se teži k brezkončnemu. Romantika ustreza mladostnemu hrepenenju, ne pa tudi zrelemu duhu možatosti; "romantiki so padali", že njihovo umiranje v rani mladosti ali epigonstvo lastne mladosti v poznejših letih to potrjuje. To so precizni mladostni Lukacsevi pojmovni nastavki, ki ga pozneje ne prepustijo učinkom "revolucionarnega voluntarizma". Lukacs zahteva pozneje tudi kol marksist irdo in resno znanstveno-teorelično delo in svetovni nazor strogo izpeljuje iz dialektične hcglovskc dvojice: neposrednost-posredovanje.
V naravi vsega samo subjcktivislično razumljenega in subjektivistično vzpostavljenega jc po Lukacsu, da sc ta občutenja vedno gibljejo med skrajnostima. Kolikor intenzivnejša in ekskluzivnejša so, toliko laže preidejo druga v drugo. Po razočaranju preide vsako romantično občutenje v nasprotno smer, namesto naivne sinteze izraža radikalni sum v vse, en ekstrem sc prelevi v drugega, spel sc porajajo konvertili. Naj zaključim predstavitev teh Lukdcscvih kritičnih razmišljanj z. ugotovitvijo, da Lukacs najprej kot Lukdcs in ne kot nekakšen malikovalcc Heglove dialektične sinteze - kar mu povsem ne-objektivno očitajo mnoge interpretacije - zahteva dialektično sintezo kot enotnost nečesa s svojim nasprotkom, npr. svet-jaz, v kateri jc, ko jc govor o svetovnem nazoru, oboje enakovredno združeno, posredovano kot dialektično. "Že v tem rosno mladostnem obdobju jc razviden ta Lukacscv imenujem ga dialektični - nastavek. Zanimiva jc pot do njega, ki jc razvidna iz njegove filozofske kritike romantike, Fichtejcve in celo Kierkcgaardovc filozofije. Kritika tu šc ne predpostavlja zgrajene Lukacseve izhodiščne pozicijc, prek katere bi lahko ocenjeval in vrednotil različne filozofske pristope, prej obratno. Na tej stopnji sc zastavlja vprašanje, če mu ravno kritika nc pomore bistveno sooblikovati njegovih temeljnih filozofskih pozicij.
Subjcktivizcm naturalistov, ki sc veže z romantičnim hrepenenjem po socializmu in revoluciji kot "filozofija malomeščanskih trpečih usod", nima nikakršnega "resničnega umevanja in objektivnega kriterija za socializem in revolucijo. Lukacs prihaja do zanimivega zaključka, da "individualistično-anarhistični" principi s socializmom niso združljivi. Nasprotno, ti nazori so književnikom - naturalistom pomagali, da so se polagoma od socializma odvrnili (Wille, Bčlsche) ali, da so zaradi razočaranja nad socializmom pozneje postali celo njegovi nasprotniki (Ernst, Bahr). Sledi Lukacseva misel, ki bi jo bilo na tem mestu in v tem kontekstu lahko razumeti kot nekakšen posreden očitek takim subjektivističnim pozicijam; kot da bi Lukacs želel povedali, daje zgodovinsko dejstvo Marxovc misli že tu in da tega niso upoštevali: "Nietzsche, Stirncr in ostali veliki filozofi individualizma tako ali tako delujejo hkrati z Marxom." Za
15 Ibidem.
naturalistc jc bilo tako njihovo približevanje kot tudi njihovo zapuščanje socializma po Lukacsu tudi umetniško neplodno. To jc bil poslednji poskus književnosti, ki jc, izhajajoč iz "meščanskega individualizma" poskušala spremeniti svoje estetsko bistvo, s tem da jc zapustila umetniški atelje in želela najti korenine nekje drugje, med ljudmi. Kaj je nasprotje meščanskemu individualizmu, tega Lukacs ne pove. Ali je na primer možen tudi socialistični individualizem?
Po Lukacsu jc naturalistični poskus upodobitve socialnc drame doccla spodletel. Naturalistična tehnika jc po njegovem celo najneprimernejša tehnika za prikaz, socialnc problematike in socialističnih tcndcnc. Ta tehnika jc primerna kvečjemu za prikaz junakovih tragično nemočnih želja in kot taka nc prebije okvirov malomeščanske vsebine. V to Lukacsevo ugotovitev so spet posredno vključene tcndcncc kritike voluntarizma, ki je brezpredmeten, ker volja nima drugega kriterija kot kriterij volje same. Od tu do dvoma, do vsesplošne skepse jc samo korak.
Socialna drama Hauptmannovc generacije naj bi bila vrhunec naturalizma in dostojna protiutež prejšnji kulturi, poskus, ki jc po Lukacsu docela propadel - tako kot aktualnost naturalizma samega. Nasledek tc propadle naturalistične pretenzije strne Lukacs v dokaj kritično vprašanje: "Toda mar jc socialna drama sploh možna?" ' Mar so možnosti upodobitve globljega konflikta socialnc narave v drami sploh ustrezna snov za dramo, se sprašuje Lukacs in ali jc "marksistična dialektika primerno sredstvo za stilizacijo"? Ko Lukacs, kot že rečeno, opredeli naturalistično tehniko umetniškega upodabljanja kot tehniko "neposredno delujočega vzroka", ki jo tudi glede na bistvo socializma odkloni kot doccla neustrezno in označi kot nekakšen malomeščanski korektiv užaljenih, sam razume "bistvo socialističnega, marksističnega načina opazovanja ravno kot nasprotje temu". Kakšno? Spet samo povsem jasna in že določena slutnja, ki še nima izdelanega kriterija.
Lukacs na tem mestu očitno socializem že razume kot objektivno družbeno dogajanje in prek tega opredeljuje celovit smisel socializma in revolucije, ko izrecno pove: "Socializem ni samo vprašanje razmerja med bedo in bogastvom." To bi bilo lahko razbrati še iz naslednjih besed: "Verjetno jc najmočnejša tcndcnca marksističnega pojmovanja zgodovine in življenja v tem, da kolikor jc lc mogoče zmanjša pomen čisto individualnih hotenj, zamisli in občutenj in jih spelje na globlje, objektivne vzroke, ki presegajo dogajanja v posameznikih in ki so opredeljena samo s posamezniki. Ni pretirano reči, da popolnoma zgrajen marksistični pogled ni nič drugega kot opazovanje horizonta, tako neskočno oddaljenega, da pogled, ki se izgublja v daljavi, komaj zazna razlike med posameznimi deli." Naturalizem ni uspel razviti smisla za totaliteto, cclovitost dogajanja in se v primerjavi z marksizmom izgublja v malenkostih, sploh nc premore horizonta, ker po Lukacsu ni zmožen videli občega interesa. Lukacs dobesedno pravi: "Naj se izrazim z marksistično terminologijo: naturalizem jc popolno izrazno sredstvo malomeščanske ideologije," kot tak "jc brezciljno, nejasno, temno in neplodno zasledovanje ciljcv, da bi potešil svoje lastne subjektivne apetile."
Potem ko jc Lukacs že kritično odklonilno in skrajno negativno prekomentiral socio-logizem, ekonomizem in zdaj še naturalizem, izrazi prepričanje o socializmu kot še
16	Ibidem, sir. 356-357.
17	Ibidem, sir. 357.
18	Ibidem, sir. 357-358.
19	Ibidem, sir. 358.
neeksistirajoči formi, ki po njegovem ni možna drugače kot samo v podobi sinteze. Eno jc zanj v tem času gotovo: daje svetovni nazor socializma marksizem. Dobesedno pove: "Sistem in svetovni nazor socializma - marksizem - jc sinteza. Morda jc to najkrutejša in najstrožja sinteza od časov srednjeveškega katolicizma." Tudi Lukacs si pozneje kot marksist zastavi širok program sinteze, ki ga jc domala do kraja izpeljal, in marksizma nikdar ne razume skozi rcdukcionistični pristop (npr. marksizem samo kot ekonomija ali antropologija itd.).
Nujno jc nadaljevati s pričeto Lukacscvo mislijo o formi marksizma kol sintetizirajoči moči, saj je lo mesto, ki v delu Zgodovina razvoja moderne drame predstavlja kvintcscnco njegovega mladostnega razumevanja Marxove misli oziroma marksizma. Zapis, kakršnega najdemo tu, morda deloma lahko pojasnjuje poznejša teoretska prizadevanja Lukacsa kot marksista. Zgoraj omenjena misel sc nadaljuje s temle: "Ko bo prišel čas za umetniški izraz marksizma, bi bila za to primerna forma, ki bo podobno stroga kot resnična umetnost srednjeveškega katolicizma (mislim najprej na Giotta in Danteja), nc pa umetnost, naslajajoča v današnjem času, individualistična umetnost, ki do poslednjih nians izraža samo individualnost. Toda da iz nekega občutenja nastane forma, mora to v ljudeh zelo dolgo živeti; kako dolgo jc trajalo - tukaj lahko navedem samo primere - da jc pri Stcrnu in Diderotu prisotno sentimentalno občutenje in impresionistično opazovanje dobilo svoj izraz. Danes jc tudi večina resničnih socialistov to samo po lastnem mnenju, socialisti so samo po svojem političnem in družbenem prepričanju itd.; njihov način življenja, ki s tem neposredno nikakor nc sovpada, šc sploh ni prežet s tem svetovnim nazorom. Danes npr. samo redki med njimi čutijo, da jc lahko njihovo pojmovanje umetnosti dogmalično in da predstavlja edinole neizprosno odstranjevanje vsake 'stvari okusa' iz umetnosti, četudi ta dogmatika danes šc ni napisana in četudi morda - razen podobnosti tvarinc - nima nič opraviti s slaro dogmatiko. Vendar oni šc nc čutijo, da njihova umetnost nc more biti nič drugega kot umetnost velikega reda, monumcntalnost."
Ali jc to mesto, ki daje možen nastavek za Lukacscv poznejši, t.i. dogmatski poskus postuliranja nekaterih vidikov marksistične misli, kol mu lo očitajo mnogi avtorji, interpreti njegove misli? Gledano samo z metodološkega vidika mu tega nc moremo očitati, vendar to mesto lahko pojasni njegove ckslrcmnc poskuse preraščanja tradicionalne meščanske kulture in filozofije v neko novo, kvalitetno sintezo, ki bi bila lahko samozadostna in popolna, kol jc bila po Lukacsu poprejšnja umetnost, npr. tista srednjeveškega katolicizma. Novo torej, ki bi bilo tako monumcntalno kot slaro in s tem dostojen izziv vsemu tradicionalnemu. Zakaj Lukacs v svoji predmarksistični fazi že vzposlavlja konfrontacijo vsega tradicionalnega z novim kot socialističnim in marksističnim na tako radikalen način? Tu sploh ni pomembno, kaj jc in česa Lukacs v tem času šc ni prebral "izpod Marxovcga peresa".
Odgovor jc, tako mislim, dokaj preprost: že "predmarksistični Lukacs" vc, da jc v naravi socialističnega nekaj bistveno ncspravljivcga s tradicionalnim, kajti socializem jc radikalna negacija vsega poprejšnjega. Vendar Lukacs vidi ta negativni aspekt kot smiseln samo v afirmativni izgradnji novega; konkretno v kulturi. Iz prej povedane Lukacscvc misli domala dobesedno izhaja, da Lukacs po eni strani zahteva neko
20	Ibidem.
21	Ibidem, str. 359.
dogmatiko, ki si prizadeva za mistično razumljeno novo biblijo, katere forme so monumentalno zaprte in ki hkrati poraja zaprte forme, po drugi |>a je ravno za Lukacsevo misel značilno, "da sc nikdar nc sprijazni s tako dogmatiko".
Lukacsev kompleksni odnos do monumcntalnosti jc morda še najlažje razumeti skozi protislovno razmerje med sistemom in metodo. Mislim tudi, da v Lukžcscvi mladostni tezi o monumcntalnosti oziroma že v njegovem mladostnem nagnjenju k monumcntalnosti vsaj deloma lahko vidimo tiste njegove tcndence, ki jih nekateri - še posebej in izrazito pri poznem Lukacsu - opredeljujejo kot "nasprotje med (konservativnim) sistemom in (progresivno) metodo". Izraz "monumcntalnost" zelo dobro opiše nasprotje med konservativnim sistemom in napredno metodo, zato ta izraz tudi uporabljam v tem pomenu. Vsaka monumcntalnost le do kraja in do samoizčrpavajočega konca razvije vso svojo izrazno moč, kot taka seveda postane absolutna oz. samozadostna - tu preboja naprej nc more biti. "... Vorhandcnc Gcgcnsatz zwischcn (konservativem) System und (progressiver) Mcthode in Lukacs' Altcrsproduktion verstiirkt wurde." Na tem mestu je vsekakor pomembnejše vprašanje, ali Lukacs s svojo tezo o monumcntalnosti nezavedno ne izreče neke svoje bistvene usmeritve, ki ji pozneje kol marksist tudi ves čas spontano sledi. Njegov izredni smisel za teorijo mu narekuje tudi glede pojmovanja socializma bistveno več, kot samo "ravnodušnost in prezir", ki seveda v revolucionarnem soočenju z obstoječim vsekakor ne zadoščata. Po drugi strani pa socializcm za predmarksističnega Lukacsa - kot jc to tu jasno razvidno - ni zgolj samo komponenta destruktivnosti vsega tradicionalnega.
V kakšnem kontekstu gre - poleg vehementne kritike naturalistične in tudi impresionistične pozicije - razumeti Lukacscvo pozicijo kol topos lastne nadgradnje? Vedno znova jc treba opozarjati, da Lukacseva kritika že v njegovih prvcncih vsebuje svoj lastni topos. Tukajšnji Lukacscv topos je namreč bistveno pogojen s tipično lukačevsko atitudo, ki ga tvori vprašanje o možnosti kulture: kako jc torej kultura možna? To je vprašanje, ki za Lukacsa pomeni isto kot "življenjska imancnca smisla".V Estetski kulturi ugotavlja: "če obstoji današnja kultura, potem jc to lahko samo estetska kultura", saj jc "kultura sila, ki intenzivira življenje, življenje bogati". To jc tisto metafizično hipostaziranjc estetskega, ki ga bo v poznejši kritiki moral zavreči; v tej smeri lahko occnimo že celo nekatera stališča iz Estetske kulture.
Eno izmed največkrat citiranih del iz njegovega najzgodnejšega obdobja, Metafizika tragedije, na katerem gradi vsaka interpretacija o Lukacsu-cksistcncialistu, doživi svojo samokritiko v Estetski kulturi, ko se Lukacs sprašuje, kako jc lahko življenje sžmo in neposredno oblikotvorno in kultura tista, kjer se reakcije ljudi nasproti življenju intenzivirajo: "kultura jc prisvajanje življenja... izkazovanje življenja s tako silo, da moramo v kateremkoli delu celote življenja videti isto. V resnični kulturi postaja vse simbolično, kajti vse jc izraz samo nečesa pomembnega: tj. načina reagiranja nasproti življenju, načina gibanja človekove cclotnc biti nasproti celostnosti življenja". Torej življenje samo in nc zgolj čista umetnost, potopljena v tragično estetsko vizijo posameznika, življenje torej kot kulturotvorno.
22	Istvan Hermann: Die Gcdankcnwch von Gcorg Lukacs, Akadcmiai Kiado, Budapest 1978, str. 44.
23	Istvin Eftrsi: Das Rccht des lctztcn Wortcs. Cit. iz Gcorg Ijikacs: Gclcbtcs Dcnken. Eine Autobiographic im Dialog. Suhrkamp, Frankfurt 1981,str. 16.
24	Gcorg Lukacs: Radni radovi, str. 228. 23 Ibidem, str. 230.
V	različnih obdobjih si mora Lukacs izbrati različna sredstva za dosego istega cilja, tj. kulture; tako bi zdaj lahko porekel: estetsko je samo sredstvo, kultura je cilj, kar je paralela k poznejšemu, večkrat citiranemu Lukacscvcmu stavku, ki ga izreče kot ljudski komisar: "Politika jc samo sredstvo, kultura jc cilj." Zasluga njegovih učencev - tako imenovana budimpešlanska šola z imeni kot Agncs Hcllcr, Fcrcnc Fchčr, Gyorgy Markus, Istvan Mčszaros in drugi - je, da so, sledeč duha svojega velikega učitelja, prebili marsikatero zideologizirano interpretacijo Lukacsa v drugačni problemski zastavitvi interpretacije Lukacscvih mladostnih tekstov, kot samo v tisti razglašeni verziji, ki govori o njegovi "mladostni cstctizaciji sveta". Večina tovrstnih pristopov nc pojasnjuje, zakaj in kje so razlogi za estctizacijo. Estetsko jc v tem obdobju res sredstvo, ni pa nc izhodišče in tudi ne cilj, saj - kot jc to uspelo še najbolje dokazali Agncs Hcllcr - z estetskim Lukacs meri in preverja etičnost celostnosti življcnskih sil in odnosov.
Celovita "življenjska imancnca smisla" jc ogrožena v konkretni danosti življenja tiste zgodovinske fakticitctc, kjer lahko edinole umetniška tragična vizija po Lukacsu sintetizira celostnost človeške cksistcncc kot edina avtentična "življenjska imancnca smisla". Toda vedno znova je treba poudariti, da Lukacs ni zatajeval nc bitnosti in ne logike umetnosti. Če se v Duši in formah in Teoriji romana njegov interes pomakne izrazito v estetsko, jc njegovo zgodnejše obdobje do t.i. esejistične faze bistveno opredeljeno z njegovim ekspresionističnim razpoloženjem, ki zelo kritično preverja sleherni, še posebej estetski pristop, ki si prizadeva doseči družbeno realnost in življenje. Iz že obstoječih dejanskih sil, iz katerih se sprošča enkratna udarna moč, zdaj (1902-1911) Lukacs preverja naravo vsega, kar kol družbeno aktualno skuša doseči življenje kot dejanski cilj na individualni in koleklivni ravni.
V	članku z naslovom Estetska kultura leta 1910 Lukacs zapiše: "V prolctarcih, v socializmu bi bilo lahko edino upanje. Upanje, da bodo prišli barbari in da bodo s svojimi grobimi rokami uničili vse, kar jc preveč prefinjeno; da bo zatiranje morda le porodilo dejstvo in - kot je verjel Ibscn - da bo ruska tiranija še najintenzivneje odnegovala ljubezen do svobode - v času nekakšne antiumetniške kulture, ki sovraži umetnost, se bo umetnost vendarle poglobila." Mestoma se zdi, kot da Lukacs s svojo mladostno slutnjo povezuje prihod socializma z nastopom nekakšnega antiumetniškega obdobja, kajti "lahko jc verjeti, da bo sila revolucionarnega duha, ki jc odkrila vsako 'ideologijo' in povsod videla resnične gibalne sile, tudi jasno videla in jasno začutila, ko bo počistila vse obrobno, da se bo spet vrnila k bistvu, četudi po zelo dolgem prehodnem obdobju antiumetniškega življcnskcga razpoloženja".26
Če jc po Lukšcsu pozitivna perspektiva socializma v graditvi novega, predvsem v izgradnji nove kulture, nove umetnosti, potem Lukacs opazuje morebitne umetniške dosežke v tej smeri že v letih 1906-1907, torej v času pisanja dela Zgodovina razvoja moderne drame. Takoj za tem, ko v tem delu opozori na monumcntalnost stare in nove umetnosti, omenja Gorkcga kot vsaj delni uspeh, ki sc dvigne nad nivojem neuspešnega naturalističnega prikazovanja socialistično perspektive. Zanimivo jc, da Lukacs mnogo pozneje, v svoji kritiki stalinizma, ponovno odklanja ti. revolucionarno romantiko socialističnega realizma ravno zaradi njenih naturalističnih tcndcnc.
Leta 1906 vidi edino pri Gorkcm sledove nove, socialistične monumcntalnosti in ugotavlja, da Gorki kljub temu, da "jc na mnogih mestih suh, reven in prazen", zna
^ Ibidem, str. 234.
prisluhniti obči tcndcnci socializma. Pri Gorkcm po Lukacsu ni opisov, potopljenih v objokovano usodo individuumov, ker Gorki vse prepušča gibanju ogromne energije, ki se sprošča iz delavskega gibanja. Dokaj očitno pod Bcrnstcinovim vplivom razumevanja Marxa in marksizma, interpretira Lukdcs poskus Gorkcga kot edini, ki je v njem prisotno gibanje samo, tj. kot gibanje, ki poskuša najti svojo formo v umetnosti. V tem času Lukacs vsaj deloma šc lahko artikulira občo perspektivo socializma z Bcrnstcinovim i tezami, čeprav jc do njegovega teoretskega profila v ccloti negativno opredeljen.
Lukacs ugotavlja, da "danes šc ni umetnosti, ki bi zrasla iz socialističnih občutkov. Menim, daje po vsem povedanem samoumevno, da tu nc prihaja v poštev nobena taka umetnost ki bi bila v svoji temi ali v svojih motivih inspirirana po tem, temveč le taka umetnost, v kateri taka občutenja iščejo in poprejmejo svojo formo". Torej nc umetnost kot predpisana in predpisujoča forma a priori, temveč umetnost, organsko zrasla na določenem dejstvu. Toda kakšnem? Zanimivo, da na tem mestu Lukacs tudi kritično preverja, kot sam pravi, izrazno in upodabljajočo, tj. posredujoče) funkcijo "čudovite dialektike marksizma" glede dramske umetniške stilizacije.
Umetniško formo drame in bistvo dramske stilizacije razume Lukacs samo skozi dialektično zmožnost zajetja in posredovanja celostnosti (totalitete) življenja nekega človeka in njegovega bistva v posamičnem postopku. Če so ljudje videni in razumljeni -torej delerminirani - samo in izključno s socialnimi odnosi in prek njih, Lukacs dvomi o uspešnosti cclovitcga umetniškega posredovanja, v tem času celo dvomi, da jc možna drama, izhajajoča iz socialističnega pogleda na svet. Prav tako izhaja iz tega kritičnega pretresa nezaupnica "socialistični družbeni kritiki", ker vidi samo "dialektiko danes
29
obstoječega", v katero nc vključuje nobene perspektive in "vse poskuša nivelirati". V zvezi z možnostjo izgradnje socialistične drame jc Lukacseva pozicija glede razumevanja socializma dokaj kompleksna.
Po eni strani zahteva od socializma, da mora zgraditi novo kulturo in novo umetnost in šele s tem sc bo do kraja afirmiral, po drugi strani ugotavlja; "da to, kar smo do sedaj videli, nc obljublja dosti dobrega. Kot kaže, socializem nima religiozne moči, obstajajoče v prvotnem krščanstvu, ki bi izpolnila vso dušo. Preganjanje umetnosti zgodnjega krščanstva jc bilo nujno, da bi sc rodila umetnost Giotta in Danteja, mojstra Eckharta in Wolframa von Eschcnbacha: zgodnje krščanstvo jc ustvarilo Biblijo in na njenih plodovih seje hranila umetnost mnogih vekov. Zato, ker jc bila resnična religija, sila, ki jc ustvarila Biblijo, ji umetnost ni bila potrebna; ni jc želela, ni jc prenesla poleg sebe, hotela jc, da sama vlada duši človeka, ker jc bila zmožna vladati ji. Te moči primanjkuje socializmu, zato socializcm ni resnični sovražnik cstcticizma, ki jc vzniknil
30
v meščanskem razredu, kar bi socializcm hotel, mogel in moral biti."
Tu jc odsoten moment utopije in utopičnosti, tako tipičen za Blocha; toda utopično za Lukacsa nikdar ni to, kar predstavlja v Blochovi filozofiji. Očitno vidi Lukacs v kulturi, šc posebej v umetnosti, enkratno moč, domala vnaprej predpisano formo, v katero sc morajo stekati vse niti družbenega življenja in ki hkrati predstavlja tudi družbeno kohezivno silo, a spet na ravni antiindividualizma.
27	Gcorg I.ukacs: Entwicklungsgcschichtc des modemen Dramas, str. 360.
28	Ibidem.
29	Ibidem.
Gcorg Lukics: Rani radovi, str. 234-235.
"Kaj lahko pride? Kaj mora priti? Eno jc sigurno: nc odrešitev sveta pohlevnih sanjačev utopistov." Iz kritike ckonomizma, sociologizma in naturalizma se Lukacs v svojem pojmovanju socializma ekstremno zateče v nekakšno cshatološko in mestoma domala mistično pojmovanje kulturotvornih komponent kot tistega odločujočega momenta, s katerim in prek katerega bo lahko doccla oživela pozitivna vsebina socializma. Tako torej vidi Lukacs v žc obstoječih poskusih izgradnje nove proletarske kulture, še posebej proletarske umetnosti, le neuspešne in negativne socialistične poskuse in jih tudi označi kot "slabo in grobo karikaturo meščanske umetnosti". Iz te Lukacscvc kritike implicitno izhaja, da bi proletarska kultura in umetnost morala razvili svoje vrednote, svoj sistem vrednot.
Socialistična izgradnja po Lukacsu nc more biti uspešna, če črpa umetniške vzorcc iz meščanske kulture. Lukacscva misel in opozorilo sta vsekakor zelo zanimiva in privlačna, toda Lukacs niti malo nc poskuša pojasniti, kaj naj bi bilo to novo. Ali morda samo kultura? Ostaja le zavest o nujnosti radikalne spremembe, potreba po novem, ki "bo pometlo z vsem starim"; toda nc individualizem in nc historizem nc ponujala konkretnega in oprijemljivega izhoda. "Situacija jc dana, lako notranja kot zunanja; nc moremo se torej vprašati, ali bo prišlo nekaj drugega - niti, ali bo prišlo, niti, kaj. Lahko jc samo ogazovati. Ali obstaja za to disonantnost sploh kakšna rešitev? In če - kaj jima jc skupno?" Tudi za to, kar je "resnično globoko, individualno do največje globine duše", opozarja Luldcs, tudi to ima neki objektivni kriterij, tudi še tako individualno "daleč prehaja čisto individualnost".
Dva ekstrema, individualnost in historizem, ki siccr oba "potekata iz podobne biti, iz katere izhajajo tudi podobna doživljanja, a vendar izven vsakega programa in zavestnosti". Tako jc tudi impresionizem samo logično nadaljevanje in razvoj naturalizma. Lukacs tudi pojasni, zakaj. Osnova tega novega pogleda na svet jc po njegovem skepticizcm, nihilizem, cgoccnlrični individualizem, skepsa nad vsako možnostjo vrednotenja ter upor in "razočaranje nad pretiranim in do kraja samozavestnim pogledom naturalizma in naravoslovja". Temu po Lukacsu sledi še "revolt proti socializmu, ki je bil takrat ekstremno dogmatičen in jc hotel vse znivelirati". Te tcndcnce zaključujejo v prav tako ekstremnem individualizmu in "zato ni nikakršno naključje, da jc Nictzschcjcv individualizem, poln skeptičnih vrtoglavic, v tem času pričel tako močno in vsesplošno delovati".34
Žc med pisanjem Zgodovine razvoja moderne drame Lukacs ve, da takratni vplivni nemški pisatelji, kot Paul Ernst, čigar vpliv jc zaznati tudi pri Lukacsu, Bahr, Hartlcbcn, Bolschc, kot jih Lukacs poimensko sam našteva, niso bili nikdar pravi socialisti in so v socializmu videli nekaj povsem drugega kot to, kar socializem po svojem bistu jc. Temu dodaja Lukacs šc dejstvo, da jc za obrat k individualizmu pomemben tudi razvoj v naravoslovnih znanostih - šc posebej vpliven jc darvinizem - in "ta čas se pričenja šc revizija historičnega materializma". ' Lukacs tu nc navaja poimensko cskponcntov tega revizionizma niti podobe te revizije. Če književnost po
31	Ibidem, str. 237.
32	Ibidem, sir. 239.
33	Ibidem.
34	Gcorg Lukacs: Entwicklungsgcschichlc des modemen Dramas, sir. 375.
35	Paul limsl (1866-1933), ncmSki neoklasicislični pesnik in dramatik.
3(' Gcorg Lukacs: Kntwicklungsgeschichtc des modemen Dramas, str. 376.
Lukacsu temelji na načelih naravoslovja in sociologizma, so to lc verjetnostne hipoteze, že pri najmanjšem sumu sc lahko podre cclotna zgradba. Res je, pravi Lukacs, da razočaranje nad socializmom deloma pogojuje neuspeh izgradnje socialne drame, vendar jc to po njegovem samo vnanji vzrok; stvar jc pogojena globlje, načelno-teoretsko. Nc gre pozabiti, opozarja, da jc naturalizem kot literarna tcndcnca v Nemčiji nastopil z ambicioznim programom, izraziti moderno življenje, vendar seje ta po prvih sludioznih poskusih, doumeti življenje, izgubil v subjektivizmu, ker sc je docela odpovedal spekulativni in esejistični komponenti oziroma je to dvoje zatajil. Šele to bi mu po Lukacsu odprlo pot do "občih, teoretskih vprašanj oziroma pogleda na svet". Tako so naturalisti tudi zaobšli "težak problem stila" in nasledek njihovega subjektivizma jc, "da naturalizem nenadoma postaja impresionizem".
Lukacsevo kritiko impresionističnih tcndcnc najdemo izrazito v članku iz leta 1910 z naslovom Pota so sc razšla, prvotno predavanju, ki ga namenja profilu madžarskega slikarja Karolyja Kcrnstoka. Lukacs pričenja svojo kritiko impresionizma z vprašanjem "bistva stvari". Ugotavlja, da jc ta umetnost s svojim cclotnim pojmovanjem sveta, v katerem jc odraščala Lukacscva gcncracija, prepričevala, da "ni stvari, in zanikala, da bi te imele svoje bistvo". Po tem nazoru tudi ni ničesar, "kar bi bilo lahko konstantno v neki stvari" in ker nc obstajajo stvari, jc prisotna samo nekakšna atmosfera. Tako ostaja lc atmosfera, individualna, subjektivna, vse sc zliva v individualni jaz in jaz s svetom, nikjer ni vrednot, ničesar otipljivega.
Tudi v umetnosti vse postaja površina, izza katere ni ničesar in ki tudi po Lukacsu ničesar nc izraža. Toda to stanje jc porodilo dejstvo, ki ga jc, meni Lukacs, lc malokdo opazil, da so namreč "humanistične znanosti (marksizem na primer)" časovno najprej, "prinesle zanikanje subjektivističnega, impresionističnega pojmovanja življenja; enoznačne in preverljive postavke in red med stvari".3" To so postavke, opozarja Lukacs, "ki govorijo o nečem - o stvareh". Lukacs spet nadaljuje svoja razmišljanja na tipično lukačevski način, dialektično prodirajoč k bistvu neke stvari. Tako zdaj marksistična perspektiva nasproti impresionistični odkrije, da jc "lahko govorili o stvareh, kajti v njih obstoji nekaj stalnega, kar jc neodvisno od moje atmosfere in senzacije; o stvareh, za katere jc popolnoma vseeno, če jih jaz vidim v takšnem ali drugačnem trenutku, pod vplivom takšnih ali drugačnih doživljajev, tako ali drugače. Obstoje stvari in v njih obstoji pomembno in nepomembno, stalno in spremenljivo, površinsko in bistveno".39
Lukacs obtožuje impresionizem, daje vse transformiral v "dekorativno površino" in v svoji mladostni zagnanosti cclo poziva na boj proti vsaki umetniški tendenci, ki si "kot svojo prvo in poslednjo reč izpisuje 'jaz'".Nova umetnost je "umetnost ustvarjanja cclotc, hoje do kraja, poglabljanja" in prepričanje, ki ga jc po Lukacsu s svojim pojmovanjem sveta vnesel marksizem, "da jc v vrtincu trenutka nekaj otipljivo stalnega, prepričanje, da obstoje stvari in da imajo bistvo, izključuje impresionizem in vsa njegova razodetja". Ta marksistični vir spet ni konkretno omenjan, zato jc toliko bolj presenetljivo, kakšno filozofsko spoznavno-teoretično moč vidi Lukacs v marksizmu -kljub vsemu že leta 1910. Šc bolj presenečajo konteksti, v katerih doume filozofsko aktualnost marksistične misli v svoji predmarksistični fazi.
37	Ibidem, str. 377.
38	r-
Georg I.ukacs: Rani radovi, str. 186.
39	Ibidem.
40	Ibidem, str. 187.
Za svoje delo Zgodovina razvoja moderne drame prejme Lukacs leta 1908 nagrado "Kristina Lukacs" - pri Društvu Kisfaludy.4' To društvo jc leta 1904 razpisalo nagrado na temo: Glavne smeri dramske literature v zadnjem četrtletju prejšnjega stoletja. Na ponovni razpis leta 1906 seje prijavil Lukšcs in oddal delo 30. oktobra 1907. Nagrado jc prejel 5. februarja 1908. Člani žirije so bili njegovi profesorji filozofije na Madžarskem, pri katerih jc Lukacs po svoji vrnitvi iz Berlina drugič doktoriral.
Prvemu doktoratu iz pravnih znanosti (oktober 1906 pri profesorju prava Felixu Somloju) tako doda še enega iz filozofije. Drugič jc promoviral leta 1909 s prvim delom tc knjige z. naslovom: A drama formaja (Forma drame) pri profesorju Zsoltu Bcothyju.
Delo Zgodovina razvoja moderne drame jc bilo v predelani obliki v celoti objavljeno leta 1911 samo v madžarščini, z naslovom A modern drama fcjl&ddsenek tortčnctc (Kisfaludy Tarsasag, Budapest 1911), v nemščini jc izšlo lc uvodno poglavje tega dela z naslovom Zur Soziologic des modernen Dramas leta 1914 v Archiv fur Sozialwisscnschaft und Sozialpolitik, takratni prominentni nemški družboslovni reviji. Šele leta 1981 jc delo izšlo v cclotncm nemškem prevodu pri založbi Luchtcrhand in to kot 15. zvezek G. Lukacs Wcrke. Izdajatelj jc Frank Bcnsclcr.
Šc dolgo bo ostalo nepojasnjeno in nerazumljivo, zakaj to pomembno Lukacscvo delo tako dolgo ni bilo v celoti objavljeno v nemščini, saj jc brez njega cclovito razumevanje in vrednotenje različnih idejnih faz v Lukacscvcm razvoju nedosegljivo. Mislim, da jc eden izmed pomembnih razlogov tc namenske pozabe dejstvo, da jc prisotnost Marxovc misli v Lukacscvcm najzgodnejšem miselnem razvoju mnogo intenzivnejša, kot to prikazuje večina interpretacij njegove misli. To dokazujejo tudi njegove mladostne kritike, članki in rcccnzijc že v letih 1902 do 1911. Vsekakor bi bilo zelo napak, če bi po odkritju teh tcndcnc prikazovali Lukacscv najzgodnejši razvoj kot marksističen. Ne, to nikakor nc, nujno pa jc pokazati in opozoriti na tisto dejansko vlogo Marxovc misli, kot jo ta zavzema v Lukacscvcm mladostnem in teoretsko dokaj hctcrogcncm "protislovnem amalgamu". Šele lak pristop omogoča osnovo za razumevanje organskega Lukacscvcga razvoja v smeri proti marksizmu. Kar bo pa seveda ostalo še dolgo predmet razprav o Zgodovni razvoja moderne drame, jc nedvomno vprašanje Lukacscvc diskontinuitete z marksistično mislijo po objavi tega dela tja do leta 1918.
V Živeti misli preberemo naslednjo avtobiografsko Lukacscvo izjavo o protislovnih tendencah njegovega takratnega razvoja: "Pomembno: skupno z nagrado: obdobje esejev sc začenja. Potreba: Mnogostranost fenomenov (z abstraktnimi teorijami nepojmljivo). Občutek za simultanost in vsestranskost posamičnih fenomenov pri nemehanskem povezovanju z občimi velikimi substancami (lotalitetami). To dojemljivo: romantika, Kierkegaard, mojster Eckhart, orientalska filozofija. Izbrano večinoma samovoljno in samo, kar ustreza (Kierkegaard izjema). Pri vsem tem: splošna linija (vključno z Marxom) ni pretrgana. Iluzija, tukaj najti novo sintezo (znova Kierkegaard). Tako 'Duša in forme' nastane v tem obdobju. Prvi esej (Novalis) skoraj istočasno z nagrado (Knjiga o drami). Čas eseja, torej nc približevanje k (razumljivo k vsestransko pozitivistično orientiranemu) impresionizmu, ... direktno proti impresionizmu (tj. modernemu subjeklivizmu). Torej: tendenca k absolutnosti velike umetnosti (odklanjanje vsakega
41	DruSlvo Kisfaludy jc bilo lilcramo društvo, posvečeno pesniku Sandoru Kisfaludyju. Nagrada Kristina Lukacs. ime zgodaj umrle žene predsednika lega društva, Morica Lukacsa.
42	Delo jc tudi prevedeno v srbohrvaščino kol Istorija razvoja modeme drame, Nolit, Beograd 1978.
zgodovinsko orientiranega konservativizma)." To jc zapis v podobi shematske skice, ki opiše osnovno konturo Lukacscvega naslednjega, t.i. esejističnega razdobja. Spet moram opozoriti, da ne gre za ostre ločnice v tem zgodnjem razvoju, ki bi jih bilo mogoče postaviti "od tu do tu". Različni miselni, teoretski in filozofski motivi v najširšem smislu delujejo pri Lukacsu v tem obdobju domala istočasno, tj. paralelno, saj npr. v razpravi iz leta 1910, Pripombe k teoriji literarne zgodovine, pove, daje "svojstvo 'umetniškega' pisanja o književnosti seveda povsem posebno vprašanje in ne sodi sem. Podrobneje sem se s tem ukvarjal v predgovoru k svoji knjigi Duša in forme". To pomeni, da jc bilo danes tako znano, popularno in v mnogočem precenjeno Lukacscvo mladostno delo Duša in forme leta 1910 žc napisano. Vsi spisi, zbrani v tem delu, so nastajali v letih 1908-1910. Delo jc izšlo leta 1910 najprej v madžarskem jeziku z naslovom A Ičlck čs a formak. V nemščino jc delo prevedel Lukacs sam.
Opis teh tcndcnc jc toliko bolj zanimiv, ker Lukdcs na določen način opisuje tudi svoj lasten miselni razvoj v tem času, obrat od kritično naravnanega histori/.ma v Marxovcm duhu prek Simmlovcga vpliva iz Zgodovine razvoja moderne drame in od svoje takratne družbeno, predvsem kullurno-aktualnc kritike (mladostni članki, kritike, rcccnzijc) k individualizmu, ki ga filozofsko osmišlja na način, ki bi ga Simmcl imenoval "Wcndung zur Idcc". Lukacs se v svoji esejistični fazi doccla prepusti filozofskemu intelektualizmu, "pojmovnosti kot sentimentalnemu doživljanju", razumljenemu "kot neposredna dejanskost kot spontani način bivanja; svetovni nazor v svoji neprikriti čistosti, kot duševno dogajanje, kot gibalna sila življenja".
Razlogi za Lukacscv premik v njegovem miselnem razvoju so mnogo kompleksnejši, kol zatrjujejo Lukacscvi razlagalci s svojim znanim podtikanjem, ki se končuje v nekakšni pavšalni ugotovitvi o "vplivu nemških Univerz" na Lukacsa. Organski razvoj - motto dela Živela misel - in čisto nič drugega, pripelje Lukacsa do take rasti.
i
43	Gcorg Iiikacs: Gclcbtcs Dcnkcn, str. 249-250.
44	Gcorg iAikacs: Rani radovi, str. 225.
Gcorg Lukacs: Die Scclcund die Formcn, Luchtcrhand, Berlin 1971, str. 15.