Zapiski o sodobni slovenski dramatiki VIII
Vinko Moderndorfer: KRUTI DNEVI
Bralec takoj opazi dve posebnosti Moderndor-ferjeve »fantastične igre« KRUTI DNEVI, objavljene v reviji Mentor (1981, št. 5 in 6) in uprizorjene v koprodukciji EG Glej in Kulturnega doma Ivan Cankar v začetku sezone 1982/83. Kaj pomeni in kakšno funkcijo ima okno v dokaj podrobnih opisih prizorišč in v posebne vrsL dialogu, ki spominja na dialoge naslovnega junaka in njegove žene
v Zajčevi poetični igri VORANC, ki je bila pred nekaj leti uprizorjena v Drami SNG v Ljubljani.
Opis prizorišča konotira tudi strukturo sveta v širšem pomenu besede in pomeni ne le popis prizorišča (soba v prvi in šesti sliki, spalnica v drugi, »ravnina« v tretji ali »ruševine« v četrti sliki, notranjost maternice v peti in brezprostorje v sedmi sliki), temveč tudi razlago (in idejo) sveta kot kozmosa, v katerega je vrojen človek. Ta svet je razcepljen v dvoje vzajemno prežemajočih se polovic, ki ju ločuje (in povezuje) okno, ki pomeni mejo in hkrati tudi prehod, skozi katerega se prostora pretakata drug v drugega. V opisu prizorišča za prvo in šesto sliko piše Moderndorfer: »Soba — popolnoma enostavna soba — v ozadju okno — okno mora stati v centru prostora — okno je fokus prostora«, in nato še enkrat: »Vsi predmeti v
Tone Peršak
198
František Benhart
199               Zapiski o sodobni slovenski dramatiki Vili: Vinko Modemdorfer, Kruti dnevi
prostoru (pohištvo) morajo biti postavljeni tako, da pride do 'popolnega izraza' okno — Okno je najvažnejše — Predmeti — stoli — mize — postelja ... — naj bodo postavljeni tako, da bo okno vrh in središče prostora — . . .Okno je edini izhod in kontakt s svetom 'zunaj'.« Druga slika se, kot rečeno, dogaja v spalnici in spet je v opisu prizorišča največ besed namenjenih oknu ali vsaj temu, kar okno omogoča: »okno v ozadju, za oknom se vsake toliko časa nekaj zabliska: bombe padajo, nekje nekaj gori — svetloba od padajočih bomb včasih popolnoma razsvetli sobo, zvoka, hrupa eksplozij ne slišimo, hrup takoimenovane vojne je za oknom«. Poleg tega se tudi večji del dialoga (v bistvu ženinega monologa) v prvi sliki nanaša na okno. Ona pravi: »Spet je pri oknu. Kar naprej stoji pri oknu. Stoji in zre v prazno. Ničesar ne gleda, samo zre.« In nekoliko kasneje: »Sploh me ne posluša, samo tam pri oknu stoji. Pojdi proč od okna, sem zakričala. Lahko se ti kaj zgodi. Dobro veš, v kakšnem času živimo.«
Tostran okna sta torej (dvakrat) soba in spalnica, se pravi prostor zasebnega in osebnega življenja, ki bi ga lahko imenovali tudi dom. To bi naj bil — v skladu s humanistično tradicijo — prostor intime, spontanosti in avtentičnosti, prostor sproščenosti in svobode, v katerem naj bi se človek mogel in smel v celoti realizirati kot osebnost. Onstran okna je svet v širšem pomenu besede, svet kot narava in svet kot družba, ki omejuje in ogroža človeka in njegovo svobodo in mu preti z uničenjem. To je prostor nerazumljivih in nerazumnih moči, svet nenehne vojne, nasilja in smrti same po sebi. Vendar, kot rečeno, obe polovici ali ržvni sveta nista popolnoma razločeni in si nista (več) v popolnem in jasnem nasprotju. Z razkrivanjem njune vzajemne prežetosti druge z drugo skuša Modemdorfer preseči in razvrednotiti tradicionalne humanistične (pa tudi malomeščanske) razlage in modele sveta, ki predpostavljajo dvojnost nasprotij (bistvo: videz, pravo: nepravo, vredno : nevredno, resnično : lažno, dom : tujina itd.) Za njegovo upodobitev (razdvojenega) sveta je značilno, da obe polovici težita druga v drugo in se druga drugo omogočata in utemeljujeta. Svet tostran okna ni več topli dom razumevanja in ljubezni, temveč je ravno tako prostor odtujenosti, nestrpnosti in vzajemne represije, ki je toliko bolj strašna, ker se dogaja v imenu nekakšnih, vsaj po tradiciji, pozitivnih vzgibov in čustev (ljubezen, težnja po ohranitvi vrste itn.). Žena sili moža, naj je juho, dokler je še topla, in on jo tako rekoč posili v imenu ljubezni in želje po potomstvu. Toda ta »idealna« čustva niso več niti spontana niti avtentična. Mož pravi: »Treba bo imeti otroke, veliko otrok, kajti samo otroci nam lahko pomagajo zgraditi nov svet. In tudi otroci bodo morali imeti mnogo otrok in vsi bodo gradili nove svetove. Tako piše v časopisih. To je popolnoma normalno. Človek mora imeti otroke.« Sledi avtorjev napotek: »— Skozi okno močen curek svetlobe, bela svetloba popolnoma osvetli prostor — molk.«
Iz citata je razvidno, da ne gre za nikakršen prvobiten vzgib, temveč za družbeno normo, ne za ljubezen in ne za gon po ohranitvi vrste, marveč za težnjo družbe (oblasti) po samoreprodukciji in ohranitvi obstoječega stanja. Ta težnja pa tudi na ravni družbe ni nič prvobitnega ali spontanega, ker je del mehaničnega, birokratsko vodenega procesa, v katerega je poleg nenehnega r.ojevanja (reprodukcije) vključeno tudi načrtno pobijanje odvečnih (starcev), ko pridejo na vrsto. Svet je, kot pravi Mož v tretji sliki, ko ga On prosi za prednostno mesto na listi odvečnih, izpopolnjen do
200                                                                                                                          Tone Peršak
skrajnosti, torej zreduciran »samo na dvoje najnujnejših funkcij, to je na rušenje in grajenje« oziroma na ubijanje in razplojevanje. V istem prizoru se tudi izkaže, da človek niti na ravni osebnega življenja (v družini) več ne uspeva preseči ravni funkcionalnosti. Glavni junak On zgroženo ugotovi, da je »zares jaz« zdaj, ko občuje z Možem, ki pooseblja oblast (je sodnik ali oficir), občevanje z ženo pa opiše kot zlagano in posiljeno: »kadar pa govorim z njo, se mi zdi, da se moram pretvarjati, govorim s tako čudnim 'ne-mojim' glasom...« Zdi se mu, kot da bi jo gledal »skozi steklo« itn. Občutek pristnosti, ki ga doživlja On ob stiku z Možem, ima globlje razloge, kajti Mož sicer res pooseblja oblast, vendar hkrati pooseblja tudi smrt, saj ga je On prišel prosit za posebno milost, da bi njega in njegovo ženo prestavil na prvo mesto na seznamu za odstranitev.
Svet, ki ga prikazuje v svoji igri KRUTI DNEVI (naslov gotovo ni brez daljne zveze z naslovom Beckettove igre SREČNI DNEVI) Vinko Modern-dorfer, je potemtakem do skrajnosti razčlovečen. Ta upodobitev sveta razkriva, kot že rečeno, tradicionalno humanistično pojmovanje razdvojenosti sveta na bistvo (jaz, dom, domovina) in videz (drugi, družba, tujina) kot preseženo in nezadostno, ker se mu zdi, da v sodobnem svetu preprosto ni več mogoče zaslediti človeškosti in človečnosti. Človek je v tem svetu zgolj še funkcija znotraj dehumaniziranega sistema, ki deluje neodvisno od posameznikove volje. Posameznik se več ne more in se ne sme in se v bistvu tudi več ne želi ravnati po svoji volji, kajti s tem, ko je ukinjena dvojnost subjekt: objekt, je ukinjen tudi subjekt. V Moderndorferjevi igri se potrjuje zgodovinski paradoks: ko se človek tudi na ravni prakse želi ali mu celo uspe realizirati se kot subjekt, preneha biti subjekt in postane svoj lastni objekt, postane žrtev lastne ideje in zamisli sveta, npr. zamisli »popolne družbe«. Človek (posameznik) postane žrtev (objekt, suženj) človeštva (skupnosti). Kot edina možnost in priložnost za resnično svobodo (spontanost, avtentičnost) se izkaže samoukinitev, samomor. Ker je bivanje v celoti podrejeno (funkcija) interesu skupnosti, je edina možnost dejanske samo-uveljavitve nebivanje, smrt. Zato je razumljivo, da se zarodek v peti sliki ne želi roditi in se odloči za splav, in da On in Ona šele v smrti in v brez-prostorju (v niču) ponovno najdeta možnost avtentičnega stika in ljubezni. Svet, ki je tako svet narave kot svet družbe, potemtakem za Modern-dorferja ni in ne more biti prizorišče avtentičnega (neodtujenega) bivanja. Človek je v tem svetu obsojen na to, da je objekt sistemov, ki so nad posameznikom (narava, družba) in edina možnost svobode je smrt. Gre vsekakor za skrajno radikalno odklonitev in zavrnitev vseh »pozitivnih« ideologij in vizij sveta in družbe; gre za pričevanje o nesmislu (sodobnega) življenja in zatekanje v poetizacijo in apoteozo smrti. Vendar je vse to, kot ugotavlja v oceni besedila v reviji Mentor (1981, št. 6, str. 45) tudi Bojan Stih, premalo utemeljeno s konkretnimi referencami. Stih sodi, da se avtor preveč zgleduje po »'tujih' idejno literarnih tokovih« in mu svetuje, da »Krute dneve posloveni«, kar razumem kot priporočilo, naj avtor svoje razumevanje sveta in družbe preveri in utemelji z objektivno (našo) družbeno realnostjo. Res je namreč, da igra kot prikaz sveta učinkuje dokaj parabolično, celo kot dovolj radikalen formalen (modernističen) domislek, vendar na bralca ne učinkuje tako silovito, kot bi bilo po vsem povedanem pričakovati, ker so notranje zakonitosti (vzgibi) dogajanja premalo konkretne in zato težko primerljive z neposredno življenjsko skušnjo bralca,
201               Zapiski o sodobni slovenski dramatiki Vili: Vinko Moderndorfer, Kruti dnevi
dasiravno gre za vzgibe in motive, ki so nam vsem znani. V Moderndorfer-jevi drami so do te mere zintelektualizirani ali spoetizirani, da to slabi njihovo neposredno učinkovitost, ker sta potrebna določen miselni napor in čas, preden bralec razbere dejansko vsebino posameznega znaka (izjave). Gre sicer za povsem prvobitne gone: npr. za poželenje (On) pa tudi za hrepenenje po ljubezenskem zbližanju, ki pa ne bo zgolj telesne narave (On), vendar gre pri tem za hrepenenje po zbližanju s »prividom« njegove lastne žene kot dekleta, kakršno je najbrž nekoč spoznal. Prav to hrepenenje po »prividu« pa izziva v njem nestrpnost do žene, kakršna je v sedanjosti dramskega dejanja, pa tudi njeno nestrpnost do lastne pretekle podobe. Nadalje je treba med najmočnejšimi vzgibi, ki pogojujejo dramsko dejanje KRUTIH DNEVOV, omeniti voljo do moči, ki se kaže kot težnja oblasti po totalni manipulaciji in obvladovanju posameznika in tudi — na ravni privatnega življenja — kot prizadevanje po obvladovanju partnerja: Ona hoče obvladovati moža z redom in navadami, ki mu jih vsiljuje, On si skuša njo spolno podrediti itn. Vsi ti sicer prvobitni vzgibi pa v Moderndorferjevi igri, kot rečeno, ne učinkujejo dovolj neposredno, ker je govor, skozi katerega so izraženi, preveč sublimiran, poetiziran in mestoma zintelektualiziran.
S pravkar povedanim pa smo že pri drugi v začetku omenjeni posebnosti KRUTIH DNEVOV, ki jih je avtor podnaslovil kot »fantastično igro«, ker gre za vizijo propada civilizacije, katerega začetke nedvomno že doživljamo, čeprav živimo v prepričanju, da je prav naš čas najboljši v vsej zgodovini človeštva. Gre za Moderndorferjevo zgledovanje po Zajčevi poetični igri VORANC, ki bralca tako rekoč zbode v oči. Podobno kot Zajcev naslovni junak in njegova žena, tudi Modemdorferjev On in Ona govorita drug mimo drugega, ker sta se odtujila drug drugemu. Poleg tega se sploh ne nagovarjata neposredno, temveč oba samo, kot da poročata o svojih odnosih v preteklem času (»Ona: Poglej, kaj si naredil iz mene, sem mu rekla, nobenega življenja nimam ob tebi, čisto navadna gospodinja sem ...« ali »On: Človek ne more biti drugačen, ji rečem, vsi smo v istem krogu, brez tebe ni mene, drugačnosti ni. . .«), včasih pa celo sama pojasnjujeta in ocenjujeta svoje odnose (»On: ... Vedno je takšna, ničesar ne razume... Vedno ji moram znova in znova razlagati stvari, ki so popolnoma jasne ...«). Sedanji in z dejanskimi čustvi nabiti so vse do šeste slike v dialogih med Njim in Njo samo napovedni stavki, medtem ko so premi govori (klasični dramski dialog) izgovarjam kot citati, se pravi, da bi moral biti v tonu in poudarku prisoten tudi že komentar replike. Gre za neke vrste brechtovstvo, realizirano na ravni dialoga, skozi katerega naj bi igralec dosegal distanco do svojih čustev in motivov. Vendar je tu ta način uporabljen v nekoliko drugačne namene kot pri Brechtu, kajti avtorju in igralcu ta distanca ni več potrebna v zaključnih slikah, ko se On in Ona zbližata in v smrti prese-žeta odtujenost. Večji del dialoga med Njim in Njo torej poteka kakor čustveno podprto poročilo o dogajanju med njima, oziroma kakor opis notranjega dogajanja v sebi (»Ona: Zdi se mi, kakor da bi odhajal«, in »Ona: Mislila sem, da me bo udaril, gledal me je, kakor da me bo udaril.«). Vendar Moderndorfer, podobno kot že Zaje, ni vztrajal v takem govoru skozi vso dramo. On se z Možem pogovarja na način povsem tradicionalnega dialoga, ki je po svoji fakturi izrazito realističen, medtem ko je dialog med Njo in Ženo (Njo samo kot mlajšo) po svoji dikciji poetičen.
202
Tone Peršak
Besedilo, ki ga izgovarja Ona, je bolj ali manj realistično, le da je čustveno nabito, medtem ko je Žena v svojih izjavah blizu ljudski pesmi( še ena podobnost z Zajcem!). Tudi monolog zarodka v peti sliki se navezuje na tradicijo slovenske poetične drame.
Različne vrste govora imajo za posledico izrazito slogovno raznolikost, kar je povzročalo precejšnje težave tudi uprizoriteljem (režiser Milan Stepanovič in igralca Silva Čušin in Zvone Hribar), ki so si vendarle prizadevali doseči slogovno enotnost vsaj na ravni igre. Vendar ne gre le za slogovno raznorodnost, temveč tudi za neke vrste poigravanje na ravni odnosa do stvarnosti, kajti izraziti verizem posameznih slik( prve, druge slike), dasiravno poetizira s posebne vrste dialoga, predpostavlja drug odnos do stvarnosti (posnemanje) kot paraboličnost kafkajansko absurdne satire v tretji sliki, katere cilj je učinek na zavest bralca (gledalca), ali kot lirsko izpovedovanje o svoji neprilagodljivosti in tujosti v neustreznem svetu (peta slika itn.). V tem pogledu Moderndorfer tudi v svoji igri nadaljuje raziskovanje, začeto v svojih režijah (predvsem v režiji enodejanke SNU-BAČ A. P. Cehova na AGRFTV in v režiji Ivšičevega KRALJA GORDO-GANA in v režiji Duševih JASLIC), raziskovanje, ki je pravzaprav poigravanje s temeljnimi načini in postavkami gledališča. Gre za poigravanje s konvencijami v podajanju in nakazovanju prostora in časa (prehodi, oženje in širjenje vidika itn.). To je razvidno že iz dramaturške zgradbe besedila, ki je razdeljeno v sedem shk, katerih vsaka naj bi pomenila en dan, dasiravno gre za dogajanje, ki naj bi po eni strani trajalo vsaj nekaj tednov (od spočetja do zarodka) ali pa samo nekaj ur. Pri tem gre tudi za določeno simboličnost, kajti sedmi dan, dan počitka, pomeni tudi dan smrti.
Moderndorferjeva igra KRUTI DNEVI je potemtakem zanimivejša in pomembnejša po svoji formalno raziskovalni plati kot po vsebinski ali po svojem estetskem učinku, ker je po svojih referencah premalo konkretizirana, da bi lahko neposredno angažirala bralca. Slogovna raznorodnost in poigravanje s teatrskimi konvencijami sta avtorja pripeljala v neke vrste hermetizem, ki ga bralec ne more takoj prebiti.