Narodna In univerzitetna knjižnica v Ljubljani
C 113314 n. it
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ARCHIVES D’HISTOIRE DE LART
NOVA VRSTA XXIII
1987
m
Zbornik za umetnostno zgodovino
ZBORNIK
ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
ARCHIVES D’HISTOIRE DE L ART
NOVA VRSTA XXIII 1987
IZHAJA OD / PUBLIEES DEPUIS 1921 : s. a.: I—XX
113314
OWOOoM
VSEBINA TABLE DE MATIERES
Nace Sumi Izidor Cankar, ob stoletnici rojstva Izidor Cankar, pour le centenaire de sa naissance	9
Sergej Vrišer France Stele, ob stoletnici rojstva France Stele, pour le centenaire de sa naissance	13
Mirko Juteršek Vojeslav Mole, ob stoletnici rojstva	«
Vojeslav Mole, pour le centenaire de sa naissance	17
Nace Sumi In memoriam Stane Mikuž	21
Nace Sumi In memoriam Ivan Komelj-Drago	23
Nace Sumi In memoriam Milan Železnik	25
Sergej Vrišer In memoriam Andrej Ujčič	27
Sergej Vrišer In memoriam Zdenka Munk in Andjela Horvat	29
Razprave in članki Etudes et articles
Nataša Golob Poslikani leseni stropi v Zahodni Evropi: Iz virov za zgodnji in visoki srednji vek Les plafonds de bois peints en Europe Occidentale D’apres les sources pour le premier et le haut moyen-äge	35
Stanko Kokole Relief Polaganje v grob v atriju »Nove crkve« v Šibeniku Le relief de la Mise au tombeau dans 1’atrium de la »Nouvelle eglise« ä Šibenik	55
Janez Höfler 0 kapelah in oltarjih šibeniške stolnice za časa Jurija Dalmatinca Sur les chapelles et les autels de la cathedrale de Šibenik au temps de Jurij Dalmatinac	75
Barbara Jaki 0 nekaterih štukaturah 17. stoletja na Kranjskem Sur quelques decorations en stuc du 17eme siecle en Carniole	85
Mateja Kos Problem slogovne opredelitve slovenskega krajinarstva na prelomu 18. v 19. stoletje — Lovro Janša La probleme de la definition stylistique de la peinture de paysage Slovene au seuil du 19cine siecle — Lovro Janša	101
Ksenija Rozman Künlova slika obrežja Ljubljanice Le tableau de Künl representant la rive de la Ljubljanica	113
Ocene in poročila
Notes et comptes rendus	
Nataša Golob Arte mediavale: Periodico internazionale di critica dell’arte medievale, 2 — 1984 (1985)	119
Nataša Golob Giuseppe Bergamini — Sergio Tavano: Storia dell’arte nel Friuli — Venezia Giulia	122
Ksenija Rozman Phyllis Pray Bober — Ruth Rubinstein: Renaissance Artists & Antique Sculpture: A Handbook of Sources	124
Marjana Lipoglavšek Luciano Cheles: The »Studiolo« of Urbino — an Iconographic Investigation	125
Samo Štefanac Alan Phipps Darr — Giorgio Bonsanti (ed.) Donatello e i suoi: Scultura fiorentina del primo rinascimento	126
Kruno Prijatelj Peter Humfrey: Cima di Conegliano	128
Mateja Kos Dan Klein — Nancy A. McClelland — Malcolm Haslam In the Deco Style	130
Polonca Vrhunc Narodna galerija v letih 1985 in 1986 La Galerie Nationale en 1985 et 1986	132
Bibliografija Bibliographie	
Jana Intihar Ferjan Umetnostnozgodovinska bibliografija za leto 1983 Bibliographie d’histoire de l’art pour l'annee 1983	137
Navodila za sodelavce Zbornika za umetnostno zgodovino	177
Slikovne priloge	
Planches
IZIDOR CANKAR (1886—1958)
OB STOLETNICI ROJSTEV*
Izidor Cankar je edini izmed treh pionirjev slovenske moderne umetnostne zgodovine, ki smo mu posvetili posebno znanstveno zborovanje, medtem ko je bila vloga vseh treh že nekajkrat opredeljena, zadnjikrat lani v Gorici na simpoziju o dunajski šoli umetnostne zgodovine.
Taka pozornost ni naključna, saj je Cankar prispeval teoretske metodološke temelje naše stroke, medtem ko je France Stele dopolnil njegov sistem ter vpeljal nove poglede za presojo domačega gradiva, Mole pa je bil večji del svoje kariere povezan s Poljsko ter je prispeval širše slavistične vidike, zlasti tudi z upoštevanjem bizantinske umetnosti.
Podobna je usoda vseh treh pionirjev, vsaj v njihovi zreli dobi, ko so bili po vrsti akademski učitelji. Cankar je bil prvi na novi slovenski univerzi, pa potem tudi najpomembnejši organizator zaledja z osrednjima galerijama, društvom in strokovnim glasilom.
Cankarja so pokrovitelji kot nadarjenega mladega človeka po končanem bogoslovju poslali na študij estetike na univerzo v Louvainu, potem pa je odšel na Dunaj, kjer je poslušal Maxa Dvoraka, v seminarju pa delal pod vodstvom Juliusa von Schlosserja. Sledila je disertacija o slikarju ljubljanske stolnice Giuliu Quagliu (1913). Ta študij ga je nujno vodil po Italiji; s študijskega popotovanja je nastal imeniten moderni psihološki roman S poti. Odločilnega pomena za izoblikovanje
* 10. marca 1987 je bilo v Kulturno-informacijskem centru Križanke znanstveno srečanje, s katerim smo počastili stoto obletnico rojstev treh učiteljev in utemeljiteljev slovenske umetnostne zgodovine kot znanstvene discipline: Izidorja Cankarja, Franceta Steleta in Vojeslava Moleta. Na tem mestu objavljamo besedila uvodnih referatov.
Cankarja kot umetnostnega znanstvenika je bilo nadaljevanje študija pri Dvoraku 1919—20, tedaj v času, ko se je učitelju oblikovala zamisel umetnostne zgodovine kot zgodovine duha, vsekakor v znamenju prevlade duhovnega ekspresionizma v vsem umetnostnem življenju.
Izidor Cankar je napisal dve izjemno pomembni knjigi s področja umetnostne vede in zgodovine ob vrsti drugih študij in kritiških pisanj. Pravo pionirsko delo je njegov Uvod v umevanje likovne umetnosti (1926, ponatis 1959). Tako izdelane sistematike stila, ki je glavni junak Cankarjevih razmišljanj, ob izidu tudi Evropa še ni imela. Avtor je v uvodnih izvajanjih priznal temeljno pobudno vlogo H. Wölfflina, dalje Aloisa Riegla, začuda pa je zamolčal pobude samega Dvoraka, ki je vpeljal znana pojma idealizma in naturalizma v obravnavo gotske umetnosti. Pobudnikov je seveda še nekaj, med drugim v sodobni nemški življenjski filozofiji kakega W. Diltheya. Cankar je obdelal samo obe upodabljajoči likovni stroki, zasnutek za arhitekturo pa je bil objavljen v drugi, posmrtni izdaji. Gradivo za knjigo je zajemal od antike do sodobne umetnosti na evropskem ozemlju — brez bizantinske umetnosti. Upal si je zapisati, kako se ne bi čudil, če bi njegova sistematika veljala tudi za starejša obdobja in kulture.
Uvodu botrujeta dve temeljni izhodišči. Najprej prepričanje o orga-ničnosti, torej o zakoniti urejenosti umetnin pa tudi celote del posameznih umetnikov ali celih obdobij. Ti zakoni po avtorjevem prepričanju niso zakoni, ki jih zavedno ali naučeno uporablja ustvarjalec, marveč zakoni oblikovanja, ki so v umetniku nezavedni, zakoni o umetnini kot likovnem organizmu, ne o psihološkem načinu njenega nastanka. Cankar nato izrecno naglaša, kako bi bil jalov poskus, če bi hoteli s programi ustvariti nov stil, kajti po njem je pojem stila dedukcija ustvarjenega, ne napotek za ustvarjanje.
Drugo izhodišče je filozofsko ter zadeva prav v Rieglovem smislu razmerje upodobljenega do realnega sveta. S tega vidika je razbral Cankar tri temeljne kategorije, tri osnovne sloge. Po predmetu in snovi idealizem, realizem in naturalizem, po oblikovanju telesnosti plosko-viti slog, po oblikovanju prostora brezprostorsko, omejeno in brezmejno prizorišče, po figuralni kompoziciji vezano, tektonsko in svobodno zasnovo. Posamezne kategorije so si po notranjih lastnostih prirejene, so v zakonitih zvezah, se urejajo v smotrn organizem. Ali s Cankarjevimi besedami: popolna umetnina ni samovoljna stvar, njeni deli rastejo drug iz drugega in hkrati drug drugega formirajo. Cankar je šel še dlje: podredil je vse likovno snovanje miselnosti, ki obsega ves svet, poganja iz globin človekove duše ter njegovega svetovnega nazora in življenjskega čustva. V stilnih analizah je videl Cankar upravičenost umetnostnozgodovinske stroke.
Cankar je svoje temeljne kategorije preizkusil na zahodnoevropskem likovnem gradivu od zatona antike do konca renesanse, nadaljevanje
v	baroku pa je ostalo nekončano. Kakor njegove temeljne stilske kategorije poenostavljajo likovno govorico, tako tudi njegove zgodovinske konstrukcije neredko forsirajo zaželene sklepe, prav v smislu heglovske dialektike. V ozadju njegovih zgodovinskih pogledov je klasični samorazvoj duha, ki uravnava vse kulturno delo. S tega stališča je treba Cankarju priznati tudi pobudno vlogo pri zasnovi kulturne zgodovine ki naj govori o organični logiki kulture in razvojnih poti.
Pojem stila kot ključnega kriterija za presojo umetnosti je Cankarju narekoval posebno vrednotenje, po katerem se umetnine čistega stila postavljajo najvišje, saj so dokumenti uvidevnih umetniških osebnosti. Številne raziskave dokazujejo seveda tudi nasprotno, najčistejši stil je pogosto lahko izdelek povprečnih talentov. Ta ugotovitev kajpak v ničemer ne zmanjšuje Cankarjevih zaslug za odlično interpretacijo cele
vi	ste umetnin. Podobno njegove skrajšane zgodovinske konstrukcije plodno prispevajo k iskanju zakonitosti v razvoju, čeravno nekateri take možnosti zgodovinskim vedam načelno odrekajo.
Dandanes kajpak sam pojem stila, kakor ga je opredelil Izidor Cankar, nima več nekdanje absolutne veljave. Znanost se po eni strani trudi, da bi preiskala zakonitosti strukture umetnin pod ravnijo zunanjih stilskih form, po drugi pa se je usmerila v vsestransko vsebinsko osvetlitev likovnega dogajanja, da bi potem v želenih sintezah utemeljila abstraktno filozofijo stila kot motiviran zgodovinski proces. Geslo stila kot svetovnega nazora so zamenjala gesla ikonografskih programov in ikonoloških razlag. In še dalje se je pojmu časovnega stila pridružilo opredeljevanje stila prostora.
Nedorečeno ostaja vprašanje o dominaciji filozofije. Ob vsej dialektični prepletenosti razlag je vendar očitno, da je bila na ta način umetnost prikrajšana v svoji relativni avtonomnosti. Zato enačaji med formalnim slogom in svetovnim nazorom niso neproblematični. Ni se še našel filozof, ki bi ocenil tudi Cankarjevo filozofsko terminologijo v vsej razsežnosti.
Vse dosedanje raziskave kažejo, da je bil Izidor Cankar ena osrednjih osebnosti slovenske kulture v svojem času. Osamljen ostaja s svojim idealnim sistemom, ki mu drugi niso postavili nasproti celovitejših. Primerjave so mogoče le v širših evropskih razsežnostih. Osamljen ostaja tudi s svojim vplivom na druge duhovnozgodovinske vede. V literarno vedo je svoj sistem prenesel sam, zlasti z uvodi v zbrano delo Ivana Cankarja, v etnologiji je metodo uveljavil učenec Stanko Vurnik, ki se je potrudil tudi za prilagoditev sistema v muzikologiji. V arheologiji je pojem stila z vsemi posledicami tudi za razvojne konstrukcije uporabila vrsta raziskovalcev od Rajka Ložarja naprej. Tako pa so se pokazali obrisi širše zasnovane kulturne zgodovine, za katero si Slovenci še prizadevamo. S takim značajem in učinkovanjem ostaja Izidor Cankar vsekakor ena najusodnejših osebnosti modeme slovenske znanosti, da o drugih razsežnostih njegovega dela danes niti ne govorimo.
Nace Šumi
FRANCE STELfc (1886—1972)
Osebnost Franceta Steleta je tako neločljivo povezana z rojstvom in razvojem slovenske umetnostne zgodovine, tako vtkana v slovensko kulturo, da pravzaprav ne potrebuje nadrobnejših osvetlitev, zlasti ne v krogu ljudi, ki smo bili Steletovi učenci in sodelavci ali pa si vsaj nabirali osnovno znanje v umetnostnozgodovinski stroki iz del, ki jih je napisal on.
Že davno ga torej označujemo za pionirja naše stroke, njenega so-utemeljitelja in temeljnega proučevalca. Saj je v preteklosti v umetnostni in širši kulturni zgodovini domala ni bilo smeri, ki ne bi bila deležna Steletove strokovne pozornosti, o kateri se ne bi bil sam razpisal ali pa nanjo tako ali drugače opozoril, da na njegova vprašanja odgovarja šele naš čas.
Postaje na Steletovi življenjski poti pomenijo v veliki meri odločilne mejnike v razvoju naše umetnostne zgodovine nasploh, so križpotja, s katerih je stroka krenila v znanost in udejanjanje. Ta pot je, lahko bi rekli, v bistvu legenda naše stroke. 0 Steletovem življenju in delu je bilo doslej mnogo napisanega — od leksikalno sežetih podatkov do lav-dacij, bibliografij, razčlenitev njegovega opusa in intimnejše obarvanih spominov. Ni naš namen, da bi vse to ponavljali. Tudi ne bi mogli povedati kaj bistveno novega, ko je nedvomno najbolj izčrpno in plastično podobo o dr. Steletu podal že njegov dolgoletni sodelavec in prijatelj, akademik Emilijan Cevc. Želel pa bi se kratko ustaviti samo ob tem, kar imenujem mejnike na poti, ki je bila Steletova in obenem že kar tudi naša.
Prav gotovo ima v pogledu nazaj pomen že san.a Steletova odločitev, da bo kot sin dotlej umetnostno nerazgledanega naroda študiral umetnostno zgodovino, se pravi stroko, ki si je pri nas komajda začela utirati pot.
Nedvomno je bilo zgodovinsko pomembno, da je France Stele sprejemal te nauke na strokovno tako visoki instituciji, kot je bila takrat dunajska umetnostnozgodovinska šola Maksa Dvoraka. Steletov prirojeni smisel za starožitnost se je v tej šoli izostril v eksaktno umetnostnozgodovinsko vrednotenje in opredeljevanje. Stele je doumel kulturnozgodovinsko poslanstvo umetnosti, vpete v svoj prostor in čas, vsrkal je vase Dvorakovo formulacijo o umetnostni zgodovini kot zgodovini duha in se še posebej oklenil vede, ker se je z enako presojo posvečala vrhunskim dosežkom umetnosti kakor tudi njenemu obrobju, provincialni kulturi. S takega kulturnega obrobja je prihajal Stele sam, dunajska šola in osebno Maks Dvorak pa sta mu odprla oči za pravšnje razmerje do kulturnega dogajanja na domačih tleh, oborožila ga s potrebno kritičnostjo in prav tako potrebno samozavestjo. Nedvomno je zaradi takega razmerja France Stele mogel z zanesljivostjo locirati slovensko umetnostno preteklost v srednjeevropskem geografskem in kul-tunem prostoru.
Četudi ni bil prvi, ki se je na Slovenskem odločil za poklic umetnostnega zgodovinarja, prvenstvo pripada dr. Avguštinu Stegenšku, ki se je izšolal v Rimu in Gradcu, in četudi sta ob Steletu doštudirala na Dunaju še Izidor Cankar in Vojeslav Mole, katerih zgodovinske vloge seveda ne podcenjujem, je imelo prav Steletovo profiliranje v umetnostnega zgodovinarja zaradi svoje naravnanosti v domačo, slovensko umetnost izreden zgodovinski pomen, če je Stegenšek s svojima topografijama na začetku našega stoletja šele krčil pot umetnostnozgodovinski sistematičnosti, je Steletovo začetno delo — študij srednjeveškega stenskega slikarstva, njegov doktorat — na širši črti nakazovalo metodo, bolje odnos, s katerim naj poslej pristopamo k vrednotenju spomenikov.
Kratko povedano: s Steletom smo Slovenci dobili ustrezno razgledanega in ustvarjalnega umetnostnega zgodovinarja, kakršnega je naša umetnost kot strokovnega interpreta že dolgo potrebovala in pričakovala.
Druga pomembna odločitev na Steletovi življenjski poti je bila usmeritev v konservatorstvo, mejnik v spomeniškem varstvu na naših tleh pa leto 1913, ko je Stele nastopil službo deželnega konservatorja za Kranjsko v Ljubljani. Resda se je avstrijska spomeniška služba razraščala na slovenskem ozemlju že pred Steletom, po svoje je bila sorazmerno zgledno urejena in dejavna že od časov Marije Terezije, predvsem pa po letu 1850, v odločilno obdobje pa je stopila, ko je njeno organizacijo — Centralno komisijo na Dunaju posodobil Maks Dvorak in so tudi za Kranjsko določili samostojen spomeniški urad.
Delo, ki je dotlej slonelo na mreži častnih konservatorjev, torej strokovno nešolanih ljubiteljev, je prevzel dunajski učenec, ki se je zavzeto lotil uresničevanja tega, za kar so ga vzgajali na visoki šoli in kar je na preprost, a za tedanje razmere smiseln in poljuden način oznanjal Dvorakov Katekizem spomeniškega varstva. To pa je pomenilo zvestobo geslu Konservirati in ne restavrirati, danes bi dejali sloganu tedanjih spomeniškovarstvenih gledanj, z drugimi besedami, skrb za domačo dediščino, takšno, kakršna je pač bila, s specifičnimi sledovi slogovnih menjav, ki si jih je nabrala na poti skozi čas.
Seveda je praksa v teku let tudi dr. Steleta postavljala pred dileme in kompromise, ki so odstopali od dunajskih maksim. Čas je prinašal
nove poglede, odmerjal veljavo smotrnim rekonstrukcijam in intervencijam v prid novega tudi v historičnih ambientih (npr. opus arhitekta Plečnika v stari Ljubljani).
France Stele je izoblikoval lik sodobnega slovenskega konservatorja, človeka, ki je po naravi poklica več na poti kot za pisalno mizo, dovzetnega za vse vrste spomenikov, daleč ne samo umetnostnih, tesno sodelujočega z restavratorji, arhitekti, urbanisti in drugimi forumi, nasploh z dejavniki, ki oblikujejo življenje in krojijo usodo spomeniški dediščini. Pri vsem tem pa se je dr. Stele kot konservator zavedal tudi pomena strokovnega pisanja: znanstvenih razprav, ki naj afirmirajo domače spomenike na visoko strokoven način, topografskih podatkov in konservatorskih poročil, ki naj rabijo za praktične namene, in nič manj tudi poljudnejših sestavkov in nasploh popularizacijskih dejanj, npr. predavanj, ekskurzij, ki so še kako pomembna za utrjevanje širše vrednosti in odnosa do spomeniške dediščine.
V	sklop Steletovih konservatorskih prizadevanj je sodila tudi skrb za pravno, zakonsko plat spomeniške službe. Ta je bila namreč v stari državi več kot nebogljena in nedorečena in le Steletova osebna zavzetost je mnogokje pripomogla, da so se vsaj v Sloveniji zadeve kolikor toliko znosno reševale.
France Stele je bil ne le prvi poklicni in ob svojem času najplodnejši slovenski in jugoslovanski konservator, ampak je z osebnim ugledom pripomogel naši službi tudi k odmevnosti v mednarodnih krogih spomeniškega varstva.
Tretji odločilni dejavnik v Steletovi karieri, spet tudi širše pomemben za umetnostnozgodovinsko stroko, pomeni njegov prihod na ljubljansko univerzo. Če je imel seminar do tedaj po zaslugi vsebinsko in retorično izbrušenih predavanj Izidorja Cankarja sloves elitnega študija, zaobjemajočega vrhunsko umetnost in poglavitne duhovne tokove zahodnoevropske umetnosti in kulture, se je njegov značaj s Steletovim nastopom spremenil. Bilo bi krivično, če bi dejali, da se je preprosto preusmeril k slovenski in zanemaril evropsko umetnost. Kdor je namreč poslušal Steletova predavanja, ve, koliko pozornosti je profesor posvečal različnim, pogosto prav zapletenim problemom zahodnoevropskega umetnostnega dogajanja, posebej še problemom umetnostnih obrobij, kulturnogeografskim stičiščem, kot je npr. naše ozemlje in podobno. Enakim temam so veljale tudi diskusije pri vajah, nadalje številne Steletove razprave in njegovi nastopi v strokovnih združbah zunaj domovine.
Mejnik v usmerjenosti seminarja pa je prav gotovo dejstvo, da je France Stele bil in ostal, kot je sam dejal, vse življenje konservator. To pomeni, da je načelna, teoretična gledišča stroke prepletal z izkušnjami iz prakse in osnovno zagretost za izročila umetnosti svojih študentov usmerjal še k posebni skrbi in ljubezni do slovenskega umetnostnega patrimonija. Lahko bi rekli, da jim je kot slovenski Maks Dvorak vtisnil pečat domoljubja in konservatorske dovzetnosti, kakršne se je bil nekoč sam navzel. Za to poslanstvo je mlade ljudi pridobival s smotrno razdelitvijo nalog s področij slovenske umetnosti in največkrat je tudi srečno zaslutil, kje utegne delo roditi koristen sad. Iz šolskih zarodkov so pozneje v resnici nastajale obsežne razprave in mnoge od
teh sodijo danes k poglavitnim dognanjem slovenske umetnostne zgodovine.
Nikakor naj ne zveni marginalno, če omenjam, da je skupna skrb za ta patrimonij krepila med profesorjem in učenci pristne vezi, ki so se v poznejših letih utrdile v kolegialne in prijateljske odnose. V Steletovem profesorskem obdobju je seminar predstavljal pravcato matico svoje stroke: bil je hkrati učilišče, inštitut, konservatorska posvetovalnica. In mislim, da je navzočnost Steletove osebnosti narekovala ne le spoštovanje do njega samega, marveč tudi iz nje izvirajoče medsebojno upoštevanje in strpnost, da ne rečem ravno sožitje med profesorji, ki ga danes pogosto ni.
Z navezavo na dunajsko šolo, s poslanstvom njenih absolventov — Steleta, Cankarja in Moleta, z ustanovitvijo slovenske spomeniške službe, ustanovitvijo stolice za umetnostno zgodovino, umetnostnozgodovinskega društva, nadalje Narodne galerije in z njo povezane animacije v slovenskem likovnem življenju se je umetnostna zgodovina pomaknila z obrobja v osrčje slovenskega kulturnega dogajanja.
Francetu Steletu je bilo dano, da je dejavno spremljal ta kulturni utrip do svojih poznih let. Presojal ga ni s preživelih pozicij, marveč v koraku s časom in s tisto trezno, razsodno kontemplacijo, ki ji ni manjkalo življenjskega optimizma in humorja, tudi ljudskosti. Bil je nedvomno sugestivna osebnost, upoštevanja vredna v formulacijah na visoki ravni, v avditorijih akademije znanosti, univerze, med konservatorji kot v vsakdanjem življenju, v stiku s preprostim človekom, za katerega se ni nikoli pomišljal napisati v razumljivem jeziku drobne, dostopne knjižice o tem aÜ onem našem spomeniku. Gotovo mu je bila kot človeku z dežele takšna neposrednost blizu, potrebe dialoga pa se je zavedal še iz časov svoje generacije, ki je tam na začetku stoletja orala kulturno ledino.
Pravzaprav se France Stele ni nikoli iz stroke povsem umaknil; tudi ko je zapustil ta ali oni položaj, odložil to ali ono funkcijo, je ostal. In te njegove vsestranske navzočnosti, njegove kritične misli in dobrohotnega nasveta smo se njegovi učenci vselej zavedali. Ostal pa je tudi, ko je za zmeraj odšel. Mejniki njegovega življenja so mejniki v zgodovini naše stroke, njegova dela so njeni temeljni kamni, a tudi izhodišča za mnoga snovanja zdajšnjih in prihodnjih rodov slovenskih umetnostnih zgodovinarjev.
Sergej Vrišer
VOJESLAV MOLE (1886—1973)
Z Vojeslavom Moletom, »tretjim« iz znamenite trojice slovenskih utemeljiteljev umetnostnozgodovinske vede, se je usoda ali naključje dokaj mačevosko poigrala. Razpela ga je namreč med dve domovini, med Slovenijo in Poljsko. Takšna deljenost prinese v življenje nekaj stvari več, posebno izkušenj, za mnogo pa tudi prikrajša. Zdaj, ob spominjanju stoletnice Moletovega rojstva, moremo že brez vsakršnega jubilejnega pretiravanja potrditi vsa dosedanja številna priznavanja njegove izjemne strokovne pomembnosti in ga tako skupaj z vrstnikoma, Izidorjem Cankarjem in Francetom Steletom, postaviti v sam vrh temeljnih raziskovalnih dosežkov slovenskega umetnostnega zgodovinopisja. Ne moremo pa mimo vtisa, da pomen in vloga Vojeslava Moleta prav zaradi njegove nekdanje odsotnosti oziroma občasne, nekontinuirane prisotnosti vsaj v Sloveniji nista dobili takšnega priznanja, kot bi ga sicer. Priložnostno je bil sicer večkrat tudi obširneje strokovno predstavljen in obravnavan, toda zanimanje za dejavnosti in izdelke umetnostnozgodovinske vede Izidorja Cankarja in Franceta Steleta je bilo vseskozi neprimerljivo večje. Na Vojeslava Moleta so opozarjala predvsem njegova strokovna dela, zato ob njegovi smrti pravega slovesa z njim nikoli ni bilo, niti običajnih, s slovesom nastalih sprememb.
Vseeno pa je bilo o Vojeslavu Moletu že veliko napisanega; o njegovem razgibanem življenju kot tudi značaju in vlogi njegovega umetnostnozgodovinskega delovanja. Pisano je bilo z vidika zgodovine slovenske umetnostne zgodovine. Največkrat in najobširneje ga je predstavljal njegov stanovski kolega in eden najboljših prijateljev, France Stele. Učenec obeh, Emilijan Cevc, je drugi pomembnejši pisec sestavkov o njem. Veliko topline in naklonjenosti je čutiti tudi iz sestavkov drugih piscev. Vpogled v njegovo obsežno bibliografijo, še posebno pa
čitanje njegovih razprav, njegovo že dokaj jasno orisano osebnost vedno znova dopolnjuje, tako da postaja vse zanimivejša. Ne nazadnje je za boljše poznanje Vojeslava Moleta, za katerega je potrebno že tudi skorajda naglasiti, da je slovenskega rodu, dragocena še knjiga njegovih spominov, ki samo še podčrtuje posebnost življenjske poti.
Postaje na njegovi razgibani, dolgi poti se vrstijo in ponavljajo od Kanala na Soči, Sežane, Trsta, Novega mesta, Dunaja, Krakova, Rima, Splita in Tomska v Sibiriji do Oregona v Združenih državah Amerike.
Rojen je bil dne 14. decembra 1886 v Kanalu ob Soči, v družini nižjega vojaškega uradnika avstro-ogrske monarhije. Oče in mati sta bila Dolenjca. Vojeslav je imel še tri leta starejšega polbrata Rudolfa (1883), kateremu je mati kmalu po rojstvu umrla. Gimnazijsko šolanje, ki se mu je pričelo v Trstu, je z maturo zaključil 1906 v Novem mestu. S študijem je nadaljeval na pravni fakulteti na Dunaju, ga takoj zamenjal s študijem romanistike in slavistike (Dunaj, Krakov), dokler se po študiju v Rimu v letu 1909—1910 ni povsem preusmeril v umetnostno zgodovino in študij klasične arheologije. In to dvoje je Vojeslav Mole 1912 dokončal z diplomo na dunajski univerzi pri profesorjih Josipu Strzygowskem ter Maksu Dvoraku in z doktoratom. Sledilo je enoletno izpopolnjevanje v Italiji, nato pa delo v spomeniškovarstveni službi (na Dunaju in v Splitu), kar je pretrgala prva svetovna vojna, mobilizacija in takojšnje ujetništvo ter deportacija v razna zahodnosibirska ujetniška taborišča. Tu se je poglobilo prijateljstvo s Francetom Stele-tom, ki je bil tudi v ujetništvu. V Tomsku je bil habilitiran kot docent umetnostne zgodovine na tamkajšnji univerzi. Ko se je spomladi 1920 vrnil iz ujetništva v Slovenijo, je na novo ustanovljeni ljubljanski univerzi takoj dobil mesto docenta za arheologijo in bizantinsko umetnost. Nastopil je kariero slovenskega visokošolskega učitelja, ki mu je bila nekako nakazana že med študijem. Toda v okviru Jugoslavije (oz. SHS) takrat na ljubljanski univerzi ni bilo dobrih perspektiv in zato se je že kot izredni profesor, poročen s Poljakinjo, znanko iz študijskih let, odzval vabilu Jagiellonske univerze v Krakovu (1925) in bil na njej po enem letu predavanj o bizantinski umetnosti imenovan za rednega profesorja za slovansko umetnost s posebnim ozirom na južne Slovane in to na novem, t. i. Slovanskem študiju. Bivanje v Krakovu je prekinil med drugo svetovno vojno z umikom v Ljubljano, kjer je na univerzi vodil stolico za bizantologijo. Po osvoboditvi pa se je vrnil na univerzo v Krakovu, kjer so mu zaupali stolico za srednjeveško umetnost in več drugih vodstvenih strokovnih funkcij; tu je ostal do upokojitve 1960. Leta 1966 se je, strt posebno zaradi nenadne sinove smrti v Parizu, preselil z ženo v Eugene (Oregon, ZDA) k hčerki in tam 5. decembra 1973 umrl.
Nemirni duh in naključni dogodki so se prevečkrat prestavljali Vojeslava Moleta v osamljenost tujega okolja, kar ga je po svoje tudi omejevalo. Njegova občutljiva narava, ki ga je že v mladosti tesneje povezala z umetnostjo, njegov aristokratski čut in nagnjenje do pesni-kovanja (pesmi je izdal v zbirkah »Ko so cvele rože«, 1910 in »Tristia ex Siberia«, 1920), so mu sicer odprli pot k poglobljeni in trezni interpretaciji umetnin, vse premalo pa je bilo v njem moči, ki bi ga varovale pred surovostjo vsakdanjosti. Po dveh domovinah, ki naj bi mu bili zatočišče, si je za konec izbral tujino. Vendar je bil Vojeslav Mole deležen vrste priznanj in to ne samo v okviru obeh univerz, v Ljub-
ljani in Krakovu. Njegove zasluge so priznale s člansko izvolitvijo Poljska akademija znanosti v Krakovu (Polska akademia umiejetnošči — PAU) in Slovenska akademija znanosti in umetnosti v Ljubljani (SAZU), Poljska akademija znanosti v Varšavi (Polska akademia nauk — PAN) ter v članstvo raznih strokovnih komisij.
Na prvi pogled se zdi cepitev med dva naroda za umetnostno zgodovinsko usmeritev Vojeslava Moleta v kulturno in spomeniško dediščino vzhodnoevropskega sveta lahko celo ugodna, saj je Slovencem po splošnem mnenju, preko meja srednjeevropske ozkosti, odprla pot na slovanski vzhod in tudi v bizantologijo. V Krakovu pa je izdelal osnovne vidike po njem zamišljene »slavistične umetnostne zgodovine«. Toda njegovo pojavljanje v dveh slovanskih jezikih v bistvu le ni dobilo pričakovane odmevnosti v stroki zunaj obeh dežel. Tudi družbeno politične razmere Vzhodne Evrope so v kulturi vzpostavile mnogo manj tolerantna razmerja, kot jih je v svojem znanstveno raziskovalnem delu znal ohranjevati Vojeslav Mole.
Izhajajoč iz solidne, znanstveno eksaktne dunajske umetnostnozgodovinske šole, se je Vojeslav Mole pri svojem raziskovalnem delu o starokrščanski in zgodnjebizantinski umetnosti intenzivneje osredotočil prav na sredozemsko območje tudi s študijem v seminarju J. Strzygowskega, ki je tedaj poln pobud presenečal s krilaticami »Orient ali Rim?« in pa »Orient ali Bizanc!«. Tako že disertacija o miniaturah srbskega rokopisa s Šestodnevom in Kozmografijo nakazuje Moletovo ožjo usmeritev v raziskave tudi periferne in provincialne umetnosti. Sintezo svojih nazarov o umetnosti, ki temelji sicer na zgodovini stila, je podal v knjigi »Umetnost, njeno obličje in izraz« (Ljubljana 1941), v novejša obdobja pa so ga pripeljala razna občasna teoretična razglabljanja, tako med drugim »o sociološkem problemu v umetnostni zgodovini« (1932/33), v zvezi razmerja do tradicije pa študija »o umetnostni zgodovini in problemu umetnikove osebnosti« (1944). Med monografskimi orisi izstopa priložnostno na Poljskem nastala knjiga o Ivanu Meštroviču (1936). Na torišču slovanske umetnosti pa so po številnih poljskih in slovenskih razpravah ter univerzitetnih predavanjih nastala dela, ki jih predstavljata v poljščini in slovenščini izdani knjigi »Ruska umetnost do leta 1914« (Krakov 1955, Ljubljana 1957) ter »Umetnost Južnih Slovanov« (Krakov 1962, Ljubljana 1965), nič manj pomembno, začetno delo »Zgodovina starokrščanske in zgodnjebizantinske umetnosti« s podnaslovom »Uvod v zgodovino bizantinske umetnosti pri Slovanih«, s paudarkom na antičnih temeljih, pa je izšlo samo v poljščini (1931). Povsod je, kot je bilo že poudarjeno, zelo stvaren in zato ostaja njegova znanstvena misel živa in prisotna. Tako je omejitev zgodovine ruske umetnosti z letnico 1914 oz. 1917 splošno uveljavljena tudi v sedanjem sovjetskem zgodovinopisju umetnosti. Piščevo orisovanje ruske umetnosti je samostojno in še vedno aktualno. Davek času nastanka in tiska knjige pa je izpustitev poglavja o ruski avantgardi in ne nazadnje koncept »velikoruske umetnosti«, po katerem naj bi bil idealni razcvet umetnosti odvisen od trdnosti in veličine države. Na upoštevanju različnosti pa je zasnovana zgodovina umetnosti južnih Slovanov in razdeljena zato na tri ločena poglavja. Srednjeveško bizantinsko umetnost balkanskih Slovanov, na delu ozemlja, vse do 19. stol. povezuje tudi turško gospodstvo z očitnimi odmevi islamizacije. Povsem drugačna usoda umetnostnega razvoja po-
2'
19
vezuje z zahodom umetnost na tleh Dalmacije, v celinski Hrvatski, v Sloveniji in sprva tudi v Bosni. Po upadu turške premoči na Balkanu in ob naraščajočih nacionalno prebujevalnih težnjah pa orisuje vse bolj programsko in tudi skupno povezovanje vseh južnih Slovanov z Zahodom. Zaradi opazovanja od zunaj in določene distance, so v ospredju zgolj umetnostni spomeniki brez vsiljevanja uveljavljenih tekmovalnih razmerij dežel in narodov, zato je za 20. stoletje Moletov oris zgodovine južnih Slovanov že kar vzorčen.
Mirko Juteršek
In memoriam
STANE MIKU2 (1913—1985)
Stane Mikuž je pripadal generaciji učencev Izidorja Cankarja. Rojen je bil leta 1913 v Šmarju pri Ljubljani, umrl je v Ljubljani leta 1985. Svojo prvo službo je nastopil 1938 v Narodnem muzeju. Med okupacijo je ves čas intenzivno delal v osvobodilnem gibanju. Po osvoboditvi je bil imenovan za vodjo odseka za likovno umetnost v ministrstvu za prosveto. V tej funkciji se je posvečal zlasti organizacijskim vprašanjem umetnostnozgodovinske stroke, ko je bilo treba obnoviti strokovno društvo, ustanoviti likovno akademijo ter ob Narodni priklicati v življenje Moderno galerijo. Umetnostno zgodovino je začel predavati najprej študentom likovne akademije, leta 1952 je postal učitelj za občo zgodovino umetnosti novega veka na Filozofski fakulteti v Ljubljani, kjer je leta 1957 nasledil Franceta Steleta kot predstojnik oddelka. Predaval je do leta 1983.
Za pokojnega Staneta Mikuža je mogoče reči, da je bil kar najbolj zvest učenec Izidorja Cankarja, njegovo metodo pa je skušal poglobiti oziroma dopolniti s sociološkimi vidiki.
Mikuževa disertacija sodi med razprave, ki jih je Cankar pobudil s svojo študijo o G. Quagliu, izsledek pa je razkritje baročnega slikarja Frančiška Jelovška kot Quaglijevega učenca. Mikuževa študija je ob vseh novostih vse do danes ohranila pomen enega temeljnih del naše stroke, posvečenih baročni umetnosti. V njej je Mikuž zgledno uporabil po Cankarju prirejeno metodo stilnega opredeljevanja. Že v tej razpravi — kakor tudi v drugih tekstih — se je uveljavila Mikuževa izredna estetska občutljivost za likovne pojave, ki jo je Cankarjev sistem včasih utesnjeval.
V	zadnjih letih pred drugo svetovno vojno se je Mikuž uvrstil med naše najvidnejše likovne kritike, še bolj pa se je v prvih povojnih
letih najpoprej skoraj izključno posvetil kritiškemu opravilu, zdaj s prepričanjem, da je treba v smislu tedaj aktualnih gesel posebej upoštevati realistično usmeritev. Odtod njegova ostra odklonilna stališča do radikalnejših oblik moderne umetnosti, ki so se kmalu po Informbiroju 1948 začele uveljavljati v različicah abstraktnega izražanja.
Brez pretiravanja je mogoče zapisati, da se je v teh letih Stane Mikuž znašel v precepu med svojo občutljivostjo in ideološkimi zahtevami časa. Ta dilema je pustila v njem sledove v vsem nadaljnjem delu. Nikoli pa ni bilo zanj dilem o pomenu likovnih spomenikov, nikoli o trajni vrednosti tudi modernih klasikov od impresionizma do generacije Neodvisnih, s katerimi je zrasel. Mikuž sodi med ključne avtorje, ki so pri nas pregledali in ovrednotili umetnost našega stoletja. O tem govore njegovi toplo napisani sestavki o naših impresionistih, posebej pa o vrstnikih, denimo o Maksimu Sedeju ali Frančišku Smerduju. Z monografijami se je oddolžil Maksimu Gaspariju, Lojzetu Perku in Ivanu Napotniku. Za Mikuža velja, da je vselej pisal samo o ustvarjalcih in pojavih, ki jih je posebej cenil in do katerih je imel s svojimi pogledi in s svojim čustvovanjem kar najbolj neposredno razmerje.
Ob vsem tem je nadaljeval že z neko tradicijo v naši strokovni literaturi, ki je bila deležna zamud. S topografijo grosupeljske krajine (pripravljal je še ribniško) je prispeval tehten dokument k našim temeljnim spomeniškim razvidom.
Stane Mikuž je bil izredno cenjen in priljubljen kot pedagog in predavatelj. V svojih predavanjih se je trudil, da bi kar najbolj nazorno, dosledno in sugestivno predstavil izbrano gradivo in probleme. Bil je ploden razlagalec umetnin po zbirkah, na različnih razstavah in strokovnih ekskurzijah.
Zanesljivo je mogoče reči, da je za njim ostala vidna sled poti, ki je danes ponovno aktualna, saj se po ekskluzivizmu polpretekle umetnosti in kritike ponovno odpirajo vrata tudi umetnosti, ki išče zvez s preteklostjo, a je vseeno modema. S tako formulo je Stane Mikuž izpovedal svoje najgloblje spoznanje o sodobnem umetnostnem dogajanju, naj ga je ljubil ali zanikoval.
Nace Šumi
In memoriam IVAN KOMELJ - DRAGO (1923—1985)
Smrt Ivana Komelja, pripadnika prve generacije povojnih Steletovih učencev, je pomenila veliko, najbrž kar najbolj bolečo izgubo za slovensko umetnostno zgodovino — tako zaradi pomembnega opusa kakor zaradi obetov za še nova spoznanja, zlasti pa zaradi prezgodnjega odhoda.
Ivan Komelj se je rodil 7. januarja 1923 v novomeški družini, ki se je trdo prebijala skozi življenje. Oba brata, starejši Bogo, ki ni mogel doštudirati, a je zgledno vodil novomeško študijsko knjižnico, in mlajši Ivan-Drago, sta bila častilca znanja in umetnosti. Predvsem pa sta bila predana svoji ožji domovini Dolenjski, ki sta ji posvetila vse svoje moči in ob takem delu vseskozi sodelovala. Oba sta bila v usodnih letih naše novejše zgodovine angažirana z delom za osvoboditev in družbeno prenovo.
Ivan Komelj je bil naš pionir in prvi strokovnjak za grajsko arhitekturo. Spomnimo se, kako malo smo pred njim vedeli o tej dediščini, kako mimogrede in nekam zviška smo jo odpravili v prvih pregledih naše umetnosti kot nekaj slovenstvu tujega. Populistične prvine slovenskega zgodovinopisja so iz celote družbenega in kulturnega življenja starejših dob pri nas umetno izolirale zlasti kmečko plast in potem naše skromno meščanstvo, za fevdalno kulturo pa ni bilo pravega smisla. Zadnja vojna je s svojimi rušenji gradov, ki so bili seveda že v veliki večini v razvalinah, sprožila v mladem študentu odločno zavzetost za preučitev te zgodovinske dediščine, posebej popularno zastopane na primer v dolenjski dolini gradov. Drago je bil rojen terenski delavec, nenehno najprej z zapisnico, potem pa tudi s fotografskim aparatom v svoji spomeniški deželi. Tako je nastal naš prvi pregled dolenjske grajske arhitekture v Komeljevi diplomski nalogi, tako so
nastajala tudi druga njegova besedila. Študija o gradovih je odlično izluščila temeljne tipe srednjeveških gradov ter zajela tudi novejše utrdbene prvine v renesančni smeri.
Ivan Komelj ni bil samo raziskovalec gradov, bil je tudi prizadet varuh in reševalec te plemenite dediščine. Vrsto pomembnih grajskih objektov je znal rešiti pred propadom tudi na v prvem povojnem času edino mogoč način, da je namreč zanje namenil del skromnih sredstev, ki so bila na voljo za reševanje spomenikov NOB, spomenikov, ki jih je sam prav tako cenil in jih preučeval.
Naslednje veliko delo je veljalo preučitvi gotske cerkvene arhitekture, ki ji je posvetil svojo doktorsko disertacijo. S to razpravo smo dobili izčrpen, strokovno zanesljiv in nazorno napisan pregled gradiva z zaznamovanjem razvoja, s poudarki na kvaliteti in regionalnih značilnostih. Prizadevanja za rešitev te vrste spomenikov ponazarja med drugim pritegnitev umetnostnozgodovinskega seminarja k čiščenju razvalin kostanjeviške samostanske cerkve precej po vojni. Na ta način je dejansko pomagal uveljaviti delo za stroko kot pomembno družbeno dejanje. Poslej je bil do konca eden vodilnih slovenskih konservatorjev, ki je mogel mlajšim, zaposlenim zlasti po regionalnih zavodih za varstvo spomenikov, plodno svetovati kot izkušen izvedenec.
Komeljeva konservatorska prizadevanja so neposredno rodila tudi njegov naslednji tehten prispevek k umetnostnozgodovinski stroki, pregled in oceno novo odkritih stenskih slikarij v povojnem času. Lahko rečemo, da je bil med redkimi slovenskimi umetnostnimi zgodovinarji z izjemno širokim razgledom, ki so se mogli spoprijeti domala s sleherno temo in slehernim spomenikom.
Ivan Komelj je veliko vedel, pa sorazmerno malo napisal. Dobiti od njega besedilo, je bilo zmeraj naporno. Vseeno je treba med njegovimi teksti omeniti vsaj še pregled gotske arhitekture v nedokončani seriji ARS SLOVENIAE. Zadnja leta se je intenzivno ukvarjal s teorijo in zgodovino varstva spomenikov, čeprav je mogel objaviti komaj drobec izsledkov. Prav tako pa še ni zagledalo belega dne njegovo življenjsko delo, spomeniška topografija Dolenjske, ki jo zdaj pripravljajo za natis.
Če bi hoteli opredeliti Komeljevo znanstveno metodo, potem je mogoče reči, da se je v splošnem oprijemal vodil stilne zgodovine, vselej pa so ga prav posebno zanimali tudi naročniki. Njegovi izsledki so zmeraj zanesljivi, saj ni ne izrekel in še manj napisal nič takega, česar ni poprej temeljito preveril. Zato je njegovo delo za vselej vgrajeno v slovensko umetnostno zgodovino. Prijateljem in znancem bo ostal v trajnem spominu tudi kot osebnost, kot zrel človek, ki ni nikoli skrival svojih nazorov, vendar je bil do vsakogar strpen in dobrohoten.
Nace Šumi
In memoriam
MILAN ŽELEZNIK (1929—1987)
Tegobe življenja, povezane zlasti s tragedijo v družini, so prezgodaj strle leta 1929 rojenega Milana Železnika. Njegov znanstveni opus sicer ni obsežen, je pa tehten in bo s ključnimi izsledki trajno vgrajen v slovensko umetnostno zgodovinopisje.
Poglavitna tema Železnikovih raziskovanj je bilo rezbarstvo 17. stoletja pri nas. Natančneje povedano, njegov glavni junak je bil zlati oltar. Posvetil mu je že svoje diplomsko delo na ljubljanski Filozofski fakulteti, kjer je leta 1957 diplomiral pri Francu Steletu. Sam naslov naloge pove, da se je v tej prvi večji objavi posvetil osnovnim vidikom za študij zlatih oltarjev. Z izredno temeljitostjo in doslednostjo je zaokroženo zakoličil metodologijo proučevanj, tako da je vse do danes ni bilo treba v ničemer bistveno dopolnjevati ali celo spreminjati. Metoda sama seveda ni kriva, če se Železniku ni moglo posrečiti, da bi obdelal vse spomeniško gradivo. Naloga je za posameznika pač pretežka, saj seznam zlatih oltarjev šteje nad dva tisoč spomenikov. Toda tudi tisto, kar je lahko objavil — skupino z Gorenjskega — kot oporišče svojih iskanj, je dovolj zgovorno, da je moglo pomeniti osnovo za delo drugim.
Temeljni izsledek Železnikovih študij zlatih oltarjev je spoznanje njihove vloge pri stilnem opredeljevanju likovne umetnosti 17. stoletja pri nas. Razločil je štiri razvojne stopnje od čistejše renesanse do baroka, kot povezovalni člen, bistveno značilen ravno za obravnavano zvrst, pa je postuliral manirizem. Izsledek je pomemben, ker je gradivo ohranjeno brez vrzeli in v velikem številu za vse razvojne stopnje. Odkril je tudi enega temeljnih pobudnikov za motivni svet rezbarskih izdelkov, namreč vzorčne knjige, ki so se prodajale tudi v Ljubljani.
Železnik sam je pokazal na pomen odkritih stilnih načel tudi za opredelitev likovnega ustvarjanja zunaj ožje rezbarske vrste. Posebej imam v spominu v tej smeri značilno razlago zasnove grajskega parka v Soteski na Dolenjskem.
Omeniti je treba še drugo raziskovalno delo prezgodaj umrlega prijatelja. To delo je povezano z njegovim poklicem, s konservatorstvom. Poskusil je namreč sistematično zajeti prvobitne (izvirne) lastnosti umetnin. Delo je potekalo preko Znanstvenega inštituta Filozofske fakultete, je pa žal ostalo nedokončano, zasilno formuliran je bil le prvi del raziskave.
Največja skrb Milana Železnika je bilo seveda njegovo službeno delo v dveh zavodih za spomeniško varstvo, najprej v osrednjem republiškem, nato v ljubljanskem. Tukaj je delal kot naslednik podpisanega. Ukvarjati se je moral z vso širino spomeniškovarstvenih nalog od obravnavanja krajine in naselij tja do stenskih poslikav. Posebno veselje je pokazal tam, kjer je bilo treba preiskovati omete, torej pri poslu, kamor ga je vpeljal njegov oče, znani slovenski restavrator. Na ta način je izluščil marsikatere značilnosti spomeniškega gradiva. Lahko rečem, da je zastopal pri prezentaciji spomenikov celo neko svojo smer, ki je težila k predstavitvi vseh razkritih razvojnih faz, čeprav je včasih zaradi tega nastala zelo pisana podoba posameznega spomenika in širše celote. Največ tega je uspel uresničiti v Škofji Loki s prezentacijo zunanjščine glavnega trga, ob koncu pa tudi v Stični.
Med značilnosti Železnikove konservatorske prakse velja šteti pravilno prizadevanje, naj bi za vse, kar moramo spomeniku dodati, angažirati kvalitetne ustvarjalce, ki pa morajo seveda brezkompromisno spoštovati ohranjene kvalitete.
Milan Železnik je bil nekaj let zelo aktiven v Slovenskem umetnostnozgodovinskem društvu. Zanj je med drugim izdelal pregled rezbarstva 17. stoletja v seriji predavanj, sodeloval je v sekciji barokistov, ki je pripravila dve razstavi v ljubljanski Narodni galeriji.
Svojega obsežnega in specializiranega znanja nikakor ni omejeval le na rabo v poklicu, marveč ga je neposredno predajal mlajšim. Na Oddelku za umetnostno zgodovino ljubljanske Filozofske fakultete je dolga leta predaval restavratorske tehnike. Na ta način je koristno oživljal tudi očetovo dediščino.
Naj se ob koncu prijatelju Milanu zahvalim za številne dneve, ki sva jih v razmišljanjih prebila med spomeniki, v različnih komisijah ali na naključnih srečanjih. Težko je pozabiti posebej tudi zadnji razgovor pred Uršulinkami, ko je bilo jasno, da se je sprijaznil s koncem svoje življenjske poti.
Nace Šumi
In memoriam ANDREJ UJČIČ (1930—1985)
Ob izteku prvomajskih praznikov leta 1985 je na smučanju v Kamniških planinah nepričakovano umrl Andrej Ujčič, umetnostni zgodovinar in nazadnje muzejski svetovalec v Mestnem muzeju v Ljubljani.
Andrej Ujčič (rojen 1930 v Ljubljani) se je po končanem študiju na ljubljanski Filozofski fakulteti leta 1965 zaposlil kot kustos v Umetnostni galeriji v Mariboru. Galerija je bila takrat mlada, komaj dve leti delujoča ustanova, njeno področje pa je bila poleg Maribora domala vsa severovzhodna Slovenija. Ravnatelj galerije Branko Rudolf in Andrej Ujčič sta s pionirskim žarom oblikovala program galerije in po svojih močeh usmerjala mariborsko likovno življenje, prav Andrej Ujčič pa je že kmalu pokazal razvit posluh za mladi umetniški rod in zavzeto spremljal njegov razvoj. Ujčičevo strokovno zanimanje so v tem času pritegovala tudi dela starejših generacij: osvetlil je npr. opus »pozabljenih« prleških slikarjev Fekonja, Žabota in Košarja, nadalje slike dotlej pri nas malo znanega holadskega umetnika C. J. van Hulstijna in še nekaterih drugih ustvarjalcev.
Andrej Ujčič je bil nadarjen pisec, prav tako pa je izstopala njegova kritična misel v živih polemikah. Šestnajst let njegovega bivanja v Mariboru označujejo številni sestavki, ki jih je objavljal v revijah in dnevnem tisku, v spominu pa so nam ostala tudi njegova predavanja
o	umetnosti. Oboje ga je odlikovalo kot sposobnega pedagoga. Več let je bil profesor na mariborski pedagoški akademiji, angažiranost v kulturni politiki in našem družbenem dogajanju pa ga je pripeljala na položaj podsekretarja za kulturo in prosveto in pozneje predsednika republiškega komiteja za kulturo ter člana Izvršnega sveta SRS. Tu se je srečeval s številnimi vprašanji slovenske kulture in si veliko prizadeval za njeno veljavo doma in v zamejstvu.
Z letom 1980 je Andrej Ujčič nadaljeval pot umetnostnega zgodovinarja. Nekaj časa je bil ravnatelj Mestnega muzeja v Ljubljani, pozneje pa se je posvetil skrbi za premično dediščino za območje ljubljanskih občin. Tega dela se je lotil z veliko vnemo, kakor je nasploh precej pripomogel k oblikovanju zakona o varovanju naravne in kulturne dediščine. Smrt ga je odtrgala od smotrno začrtanega poslanstva. Umetnostna zgodovina mu je bila zmeraj pri srcu, okoliščine, a tudi lastna odločitev pa so ga stroki za daljši čas odtujile. Tako mu je bilo po vrnitvi v stroko usojeno le še nekaj let umetnostnozgodovinskega uveljavljanja.
Andrej Ujčič je uresničil za stroko marsikaj dobrega, marsikaj, o čemer je razmišljal in pripovedoval, pa je ostalo v načrtih. Ostali so tudi spomini na naše skupne zamisli in dolga leta dobrega tovarištva.
Sergej Vrišer
In memoriam
ZDENKA MUNK IN DR. ANDJELA HORVAT
V	letu 1985 sta se končali življenjski poti dveh vodilnih hrvaških umetnostnih zgodovinark: 24. marca je umrla Zdenka Munk, dolgoletna ravnateljica Muzeja za umetnost in obrt v Zagrebu in pomembna delavka na področju jugoslovanskega muzejstva, 26. septembra pa je nenadoma preminula dr. Andjela Horvat, redni član Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti in ena najprizadevnejših osebnosti hrvaškega spomeniškega varstva.
Zdenko Munk (roj. 19. avgusta 1912) je poklic umetnostnega zgodovinarja že kmalu po diplomi (1938) povezal z zagrebškim umetnoobrtnim muzejem. Povezal jo je takorekoč za vse življenje, čeravno je bilo v tem življenju še mnogo drugih postaj in mejnikov. Gotovo je bilo izhodiščnega pomena, da se je Zdenka Munk že v letih 1938/39 izpopolnjevala na sloviti muzeološki šoli ficole du Louvre, spoznavala delovne metode pariških muzejev in si nabirala znanje in izkušnje z ogledi muzejev po vsej Franciji. Ta »francoski« pridih ji je ostal za vse življenje, v stroki in zasebno. Kar je spoznavala na tujem, je s pridom vnašala v domačo prakso, ko je v letih 1939/43 delovala kol kustos in oci 1945 kot ravnateljica Muzeja za umetnost in obrt. Tako je že v predvojnem obdobju zasnovala vrsto muzejskih akcij okoli evidence in dokumentacije spomenikov, pripravljala predavanja za muzejske delavce in skrbela za muzejsko propagando.
Vse to je bilo tistih dob še precejšnja novost, za dobršen korak pred drugimi, kot primer sodobnega muzejskega zavoda pa se je Muzej za umetnost in obrt uveljavljal tudi v letih njenega ravnateljevanja. Muzej je v tem času razširil delovanje na dotlej neobravnavana slogovna obdobja, zajel razvoj umetne obrti od srednjega veka do najnovejšega časa, posodobil notranje delo in poskrbel za smotrno razširitev muzejskih prostorov. V času Zdenke Munk se je muzej na široko odprl javnosti, z velikimi občasnimi razstavami in sodobno prezentacijo pa zaslovel daleč prek domačih meja.
Tudi čas med prvo in drugo etapo muzejskega delovanja Zdenke Munk izpolnjujejo odločilna zgodovinska in strokovna dogajanja. Nekdanja skojevka se je že 1941 povezala z narodnoosvobodilnim gibonjem in odšla 1944 v partizane. V revolucionarni boj se je vključila kot kulturnik, organizirala predavanja in razstave in dočakala svobodo kot vodja oddelka za muzeje in konservatorske zavode pri ministrstvu za
prosveto Hrvaške. Ta zadolžitev jo je usmerila k reševanju vprašanj obnovljene muzejske in spomeniškovarstvene službe, bila je delegat vlade FLRJ za restitucijo kulturnih dobrin v Avstriji, med 1948/54 pa konservator za premično dediščino pri hrvaškem republiškem zavodu za spomeniško varstvo. Zdenki Munk gre zasluga, da je na Hrvaškem, prej kot v drugih naših republikah, zaživela evidenca nad to dediščino, z njo pa tudi obnovljene zbirke, npr. na Trakoščanu, v zagrebški katedralni zakladnici, nadalje v Osijeku, Križevcih in drugod.
Široka strokovna razgledanost je Zdenko Munk uvrstila v vodstvo jugoslovanskih muzejskih in konservatorskih združenj, vrsto let je bila predsednica jugoslovanskega nacionalnega komiteja za ICOM in tudi član mednarodnega komiteja ICOM v Parizu. Številna študijska potovanja po svetu in mednarodna srečanja so ji še naprej razširjala obzorje, zato ni naključje, da je že kmalu po vojni predavala umetnostno zgodovino na zagrebški glasbeni akademiji, od leta 1968 dalje pa je bila predavateljica na podiplomskem študiju muzeologije v Zagrebu.
Zdenka Munk se je ukvarjala s strokovnim pisanjem že v času univerzitetnega študija. Začela je z likovnimi kritikami, pozneje pa se je vse bolj posvečala muzejski in spomeniško varstveni problematiki, vprašanjem muzeologije in specifičnim temam v okviru umetne obrti. Kar je napisala, je bilo tehtno in zajeto v kulturnozgodovinskih razsežnostih. Njena bibliografija je obsežna, razkropljena pa je po mnogih publikacijah, strokovnih glasilih in razstavnih katalogih. Je spričevalo izredne širine in nadarjenosti Zdenke Munk. Najbrž smemo pri tem obžalovati, da ji ni bilo dano napisati tudi velikega teksta o zgodovini naše uporabne umetnosti. Za takšno nalogo je imela znanje, format in posluh. Ob bogati dediščini, ki nam jo je zapustila, vemo, da je umrla prezgodaj.
Medtem ko je bilo težišče zanimanje Zdenke Munk zasidrano v muzejstvu in skrbi okoli premičnih spomenikov, predstavlja dr. Andjela Horvat lik klasičnega konservatorja terenca. Rojena 18. marca 1911 je diplomirala leta 1935 na zagrebški filozofski fakulteti. Prvih pet let službovanja je prebila kot profesorica na gimnaziji v Zagrebu in Sisku, potem pa jo je Gjuro Szabo pritegnil v Konservatoriski zavod v Zagrebu, kjer je delovala tri desetletja. Od zavoda se v bistvu ni ločila vse do zadnjega, saj mu je bila s svojim znanjem in nasveti na voljo tudi po upokojitvi leta 1970. Leta 1973 je bila imenovana za izrednega, 1983 pa za rednega člana Jugoslovanske akademije znanosti in umetnosti.
Če označujemo Andjelo Horvat za izrazitega konservatorja, pomeni to, da je živela z vsemi dolžnostmi in nalogami, z dobrim in zlim tega zahtevnega poklica. Z izredno vztrajnostjo je obiskovala spomenike kontinentalne Hrvaške, daleč po domovini je bila znana zaradi svoje fizične vzdržljivosti, plod terenskih ogledov sta bili načrtna evidenca in dokumentacija spomenikov, v nadaljnjem delu pa njihova znanstvena obdelava. Raziskovalne izsledke je objavljala v domačih in tujih periodikah, nadrobno poznavanje spomeniškega gradiva pa ji je omogočalo tudi pisanje izčrpnih sintez. Napisala je številne topografsko zasnovane preglede z urbanističnim, arhitekturnim ali pa splošno umetnostnim poudarkom za posamezne regije in kraje, npr. o Pokupju, Baranji, Karlovcu, Virovitici, Klanjcu in drugih. V tej vrsti so ji v strnjeno umetnostnozgodovinsko podobo dozorele knjiga o spomenikih v Medmurju
(1956), nadalje Med gotiko in barokom (1975), kjer je zajela spomenike kontinentalne Hrvaške med 1500 in 1700, in njen obsežni prispevek v knjigi Barok na Hrvaškem (1983), spet posvečen umetnosti hrvaškega celinskega območja.
Andjela Horvat pa ni bila znanstvenik, ki bi se omejeval samo na ozko zakoličena vprašanja, denimo gotike ali baroka, in pri tem puščal ob strani marginalne umetnostne dosežke. Naslovi razprav nam pričajo, da je segal razpon njenega strokovnega zanimanja od spomenikov srednjega veka do našega časa. Zavedala se je, da je o vsem tem potrebno pisati tudi poljudno in v glasilu s široko odmevnostjo. Omeniti velja njen trud okoli zemljevida umetnostnih spomenikov kontinentalne Hrvaške, številna gesla v enciklopediji likovnih umetnosti itd. Vsepovsod, od razprav v Bulletinu JAZU do sestavkov v revdji Kaj je izpričevala analitično znanje in hkrati domoljubno, osebno zagretost za hrvaško kulturno preteklost. Lotila se je tudi pisanja zgodovine konserva-torstva svoje dežele, žal pa je smrt to delo pretrgala.
Pri svojih raziskovanjih se je dr. Andjela Horvat pogosto srečevala s problemi, ki zadevajo tudi slovensko umetnostno zgodovino. Posebej spomeniki iz razdobja med gotiko in barokom so jo vodili k smiselnim vzporejanjem lastnih dognanj z izsledki slovenskih kolegov. Starejši med nami smo z Djelo sodelovali dolga leta, in ko je njen odhod osiromašil hrvaške umetnostne zgodovinarje, smo tudi mi izgubili izrednega sodelavca in prijatelja.
Sergej Vrišer
RAZPRAVE IN ČLANKI ETUDES ET ARTICLES
POSLIKANI LESENI STROPI V ZAHODNI EVROPI IZ VIROV ZA ZGODNJI IN VISOKI SREDNJI VEK
Nataša Golob, Ljubljana
Poslikani leseni stropi so iz umetniške zakladnice, kakršno je Zahodna Evropa imela v zgodnjem in visokem srednjem veku, mallone izginili. Prav s konca romanike je še ohranjena monumentalna celota iz odročnega Zillisa,1 približno pol stoletja poznejši je sijajen poslikan lesen strop iz Mihaelove cerkve v Hildesheimu,2 pa tudi »raven«, v petero vzdolžnih polj zlomljen lesen strop iz stolnice v angleškem Blyju, sodi v ta čas. Ohranjeni je še nekaj fragmentov, ki pa so — z izjemo fantastičnih bitij na tramovnem stropu iz Metza3 — za umetnostnozgodovinsko
1 Kdaj je bila dokončana poslikava stropa v cerkvi sv. Martina v Zillisu, so mnenja deljena. Erwin Poeschel — in za njim Walter Myss — sodi, da je največji del stropa poslikal avtor, ki je v matrikah skriptorija iz bližnjega Chura zapisan kot miniaturist: »Lopicinus pictor« je znan med leti 1140 in 1147. Poslikava v resnici dopušča možnost, da je slikar z očesom in roko izurjenega miniaturista zasnoval podobo posamičnih polj, delo pa je končal pomočnik, vsekakor slabši slikar. Dehio priznava, da stila teh vtisnih slikarij nikakor ni lahko opredeliti, saj »gre kljub vsej rustikalni preproščini za zelo izpisane oblike, ki so — kot kaže — zrastle iz starih tradicij«; vendar je po njegovem mnenju treba poslikani leseni strop v Zillisu datirati v 3. četrtino 12. st.
Ervin Poeschel: Die romanischen Deckengemälde von Zillis, Zürich 1941, p. 69 ss. Walter MyssiBildwelt als Weltbild: Die romanische Bilderdecke von St. Martin zu Zillis, Beuron 1965, p. 58 ss. Otto Demus: Romanische Wandmalerei (od tod citirano: Demus: Wandmalerei), München 1986, p. 179.
2 Tudi ob tem poslikanem lesenem stropu so mnenja o času nastanka različna. Johannes Sommer je sicer kar se da temeljito predstavil osebnost velikega hildesheimskega opata Teoderika II. (1179—1203), ki da je — po Sommerjevem mnenju — še pred 1. 1186 pripravil program za upodobitev Jesejeve korenike in izbral napise, ki jih nosijo preroki; temu Demus oporeka. Le-ta sodi, da je taka zgodnja datacija nesprejemljiva, pač pa pride
v poštev postavitev »operiš somptuosis« v času opata Godeskalka (1240— 1259), saj se slog hildesheimskega stropa sklada s slogom stenskih slikarij v Braunschvveigu, zato je sprejemljivejši čas nastanka v 2. četrtini 13. st.
Johannes Sommer: Das Deckenbild der Michaeliskirche zu Hildesheim, Hildesheim 1968, p. 29. Demus: Wandmalerei, pp. 192—193.
5 V resnici gre za dvoje tramovnih stropov, ki sta krasila sosednja prostora v tedanji Višji dekliški šoli na ulici Poucelet v Metzu; ob začetku 13. st. je bila hiša v lasti neke bogate lotarinške družine, ki je naročila poslikavo obeh stropov v enotnem slogu. Wilhelm Schmitz, Die bemalten romanischen Holzdecken in Museum zu Metz, Zeitschrift für christliche Kunst, 1897/4 (od tod citirano: Schmitz: Holzdecken im Metz), stp: 97—102. Schmitz se sicer ne spušča v opredeljevanje prvotnega prostora in njegove vloge, ven-
raziskavo le pričevanja o obstoju te zvrsti poslikav, ne pa za slogovno in ikonografsko analizo primerni spomeniki.4
Prav malo je dobrih in v celoti ohranjenih poslikanih lesenih stropov iz časa pred 15. st. in avtorji, ki so se lotevali vprašanja o nastanku in razvoju poslikanih lesenih stropov, so to storili mimogrede, z vrsto hipotez in brez resničnega zanimanja. Razumljivo dejanje, smemo reči, saj so se v svojih razpravah osredotočili na probleme, povezane s slogom in zgodovino ohranjenih poslikanih lesenih stropov, z restavratorskimi posegi ipd. Zapisa, ki bi se posvetil izključno zgodnjemu obdobju poslikanih lesenih stropov v sakralnih ali profanih notranjščinah, zaenkrat ne poznam.
Franc K. Kos je v poglavju o razvoju lesenih stropov (v še vedno temeljnem delu Ornamentika poslikanih stropov v cerkvah na Slovenskem) zapisal, da jih je poznala že starokrščanska umetnost: ladja je imela odprto ostrešje ali kasetiran raven strop.5 Pisnega vira za to trditev ni navedel, le povzel je Dehiovo misel.6 Izhajajoč iz razvoja konstrukcij in časovno pogojene tehnične izobraženosti, sta Georg Dehio in Gustav von Bezold v svoji zgodovini arhitekture zapisala, da je bila vsa zgodnje-krščanska arhitektura naklonjena lesenim stropnim — in tudi strešnim
—	kritinam zato, ker je prekrivanje razpetin z lesom zahtevalo manj tehničnega znanja, in zato, ker arhitektura zgodnjega srednjega veka še ni imela izostrenih zahtev po monumentalnosti: »Strop krščanske bazili-kalne cerkve je (v nasprotju z zahtevami pri gradnji monumentalnih svetišč) v bistvu in zmeraj iz lesa. Zaradi svojih zgodovinskih začetkov, utemeljenih ob preprostih konstrukcijah zasebnih hiš, je takšen ostal, tudi potlej, ko je (cerkvena arhitektura) dosegla dimenzije in idejno zrelost, skupaj z zahtevo po monumentalnosti.«7
Prepričljivo sta zapisala, tako da se utemeljitev po kakšni pisni podlagi ne zdi potrebna. Iz spomina se zablisne tista slovita primerjava bazilike z ladjo, ki je najprej zapisana v Constitutiones apostolicae in jo je v Sermones ponovil tudi Avrelij Avguštin,8 ter se časovno seveda
dar mislim, da je strop krasil knjižnico ali studiolo: eksotična bitja, kakršna so popisana npr. v Herodotovi ali Ktesiasovi Indiji, so se naselila v vseh medaljonih in le v okolju erudita so primerno zvenele.
4 Margaret Taschler-Egger omenja — žal brez sleherne nadrobnosti — »z velikimi figurami poslikan lesen strop v Goneryju v bretonskem Plougrescan-tu« in ga uvršča med romanske strope. Te navedbe nisem mogla preveriti v nobenem meni dostopnem delu. Margaret Taschler-Egger: Eine Bozner Malerschule in Oberbozen: Bemalte Holzbalken und Schiesscheiben des 11. und 18. Jahrhunderts, Innsbruck 1973 (tipkopis), p. 78.
Schmitz: Holzdecken im Metz, stp. 99, pravi, da je bil še nekaj let pred objavo njegovega članka v nekdanji kapiteljski dvorani templarjev zanimiv poslikan lesen strop iz sredine 13. st., ki pa je medtem že izginil. Hkrati omenja »fragment iz romanskega dela stolnice v Konstanzi«, ki naj bi bil sočasen s poslikavo v Zillisu.
5 Franc K. Kos, Ornamentika lesenih poslikanih stropov v cerkvah na Slovenskem: Donesek k povezanosti visoke in ljudske umetnosti, Zbornik za umetnostno zgodovino, XVIII—XIX, 1941, p. 18.
' Kot se sklicuje na članek v reviji Kirchenschmuck, XXII, p. 125.
7 G. Dehio-G. von Bezold: Die kirchliche Baukunst des Abendlandes: Hysto-rich und systematisch dargestellt, I, Stuttgart 1892, p. 101.
* »Naj bo stavba dolga, z apsido proti vzhodu in stebriščema na obe strani, tako da bo podobna ladji. Na sredini naj stoji škofov prestol, na obeh straneh naj sede duhovniki in diakoni naj bodo pri roki... Cf. Rosario Assunto, Treatises, Encyclopedia of World Art, XIV, stp. 285.
ujema s tipom starokrščanske bazilike: vendar o lesenih stropih obakrat ni niti besede. In vsemu navzlic se zdi, da je vse v redu in prav.
Samoumevnost Dehiovih ali Dehio — von Bezoldovih besed se je sesula, ko je Otto Gruber v Redllexikon zur deutschen Kunstgeschichte zapisal: »Princip zapiranja bazilikalnjh cerkva z ravnim stropom se prav gotovo ni izoblikoval v Italiji, kjer so do poznega srednjega veka ohranili domačo tradicijo odprtega rimskega ostrešja; ravni stropi so prišli v rabo severno od Alp ok. leta 1000, morebiti spričo podnebnih razmer, ko je bilo zaželeno, da je bil cerkveni prostor zgoraj čvrsto zaključen. Velike cerkve so v 11. in 12. st. glede na prodoren vpliv iz Hirsaua kar vse dobile ravne strope. Le manjše in podeželske stavbe so pogosto do poznega veka ohranile odprto ali z banjastim svodom zakrito odprto ostrešje. Ker so najstarejši ohranjeni primeri ravnega stropa in zgoraj zaprtega stropa v bazilikah sploh šele iz 12. st. in je raziskovanje tega vprašanja naletelo na malo pozornosti, zaenkrat manijkajo natančni podatki o tem, kdaj je bil raven strop vpeljan kot arhitekturna norma.«8
Gruber je podobno tezo objavil že prej, vendar članek v Obletniku Tehniške visoke šole iz Aachna ni problematiziral razvoja lesenih (poslikanih ali tudi neposlikanih) stropov, čeprav je sprva postavil prehod v 12. st. za mejnik, ko se je uveljavilo stropanje notranjščin:10 geslo v RDK pa je povzročilo nekaj škode, čeprav trditve iz citiranega odlomka v nobenem pogledu niso pravilne. Kot razkrivajo viri, so se tudi v Italiji že pred letom 1000 uveljavili leseni stropi, četudi ne tako izrazito kot onkraj Alp, še pred hirsausko arhitekturno reformo je raven lesen strop ena od običajnih možnosti zapiranja notranjščin; res je, da so manjše in podeželske cerkve malone edine do sedaj ohranile ravne lesene strope — vendar zato, ker so bile manj podvržene slogovnim spremembam — a kljub temu ni res, da so tako stropane notranjščine nastajale šele od poznega srednjega veka dalje. Z Gruberjem se lahko strinjam le v tem, da »zaenkrat manjkajo natančni podatki o tem, kdaj je bil raven lesen strop vpeljan kot arhitekturna norma«, ker članka na to temo pač ni oz. ga ni bilo.
Vtis o nekdanjih cerkvenih notranjščinah in posebej o poslikanih lesenih stropih nam nudijo viri, kjer pa po pravilu naletimo na celo vrsto težav. Besede, ki so se ohranile iz teh odmaknjenih stoletij, se nanašajo na spomenike, ki jih že davno več ri; kjer pa so se ohranili še pričevalni detajli, zvečine manjkajo viri o avtorjih (bodisi idejne zasnove ali izvedbe), o naročnikih in času nastanka. Vrh vsega je latinščina tega zgodnjega časa šibka, izrazno nespretna, skromna in spričo posplo-šitev terminom ponajveč ne moremo povsem verjeti. Ohlapna besedila, ki puščajo prostor fantaziji in bralca zapeljujejo, da po svoje gradi in krasi prostore, razpostavlja liturgične predmete in paramente, se čudi prelepim slikam in kipom, so prav zares zlata jama za avtorja, ki bi iskal sintetično in z duhom časa oplemeniteno podobo. Vendar pa so te navedbe neobvezujoče in ne razveseljujejo enako tudi umetnostnega zgodo-
9 Otto Gruber, Decke (in der Architektur), Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, III, Stuttgart 1954, stp. 1127—1128.
10 Otto Gruber, Dachwerke und oberer Raumabschluss der mittelalterlichen Kirchen, Jahrbuch der Technischen Hochschule Aachen, 1941, p. 128.
vinarja, ki želi uporabiti besedo v njenem enoumnem, »nefantazijskem« pomenu.
Tako beseda camera v merovinških virih še pomeni strop, lesen strop, že v 10. st. pa se nanaša na prostor, kamrico, sobo, zakristijo,11 tako da zaznamuje malone isto kot danes. Nekoliko pozneje se za raven lesen strop — zlasti v francoskih virih — pojavi izraz caelum, ki se je pozneje, ne vem natančno ne kdaj in kje, vendar šele po 13. st. zasidral kot izraz, ki opredeljuje baldahin.12 Interpretacijsko odprt ostaja izraz maceria, ki ga poznajo sevemofrancoski, pa danski in belgijski viri za arhitekturo predromanike in romanike. Preoblikovan in vulgariziran samostalnik »materia« naj bi pomenil »manj odporno gradivo«, po Quicheratovi razlagi torej zlasti les za tramove in opaže, po Mortetovem predlogu pa beseda pomeni tlakovce iz peščenjaka.13 Kot testudo (lignea) bi si smeli predstavljati zlasti (lesen.) obok, pa tudi tectum, s posebno oznako ligneum, je glede na sedanje branje virov za cerkveno arhitekturo verjetno združljiv le s strešno konstrukcijo: zaradi spoznanja, kako problematično je prevajane virov dobesedno ali po pomenu, sem se takim navedbam izognila in jih pri iskanju prvotne podobe ravnih lesenih stropov nisem upoštevala. Neprimerno manj vprašljiva in glede na splošno rabo sprejemljiva sta izraza lacunarium in laquearia. V rabi sta bila že v 5. st. in sta sinonim za raven, z deskami zaprt strop, vendar pa le celotno besedilo pove, ali gre za strop v cerkveni notranjščini (v ladji, koru, triforiju, kripti) ali za vrhnji zaključek v neki posebni obliki, kot je denimo baldahin nad oltarjem ali ciborijem. Kadar pa se lacunarium oz. laquearium pojavi skupaj z oznako ex trabibus, si moramo misliti, da gre za tramovni strop. Prav tako je treba pogojno upoštevati izraza tabula in tabulatum, ki lahko pomenita poleg ravnih stropov še vsakršne opaže; tudi z »lapideo tabulatu« se srečamo.14 Upoštevati se je dalo torej le tiste »tabulae«, ki nesporno govore o ravnih lesenih stropih. Ob tem naj opozorim na zanimivost: ne le, da se je izraz preoblikovan ohranil v našem sedanjem govoru in pisavi (npr. tabla), v enako živem in neponarejenem smislu ga najdemo v hrvaškem Medžimurju, kjer so lesene cerkve, stropane in opažene s tabulati, gradili zvečine domači arkulariuši, veščaki stavbarstva v lesu.15 Nesporno je to še eno zanimivo pričevanje, ki svojo rdečo nit tke še iz srednjeveške dediščine.
“ Eismarie Knögel, Schriftquellen zur Kunstgeschichte der Merowingerzeit, Bonner Jahrbuch, 140/141, 1936 (od tod citirano: Knögel Merowingerzeit), p. 35.
12 Prim.: Victor Mortet: Recueil de textes relatifs ä l'histoire de Varchitecture en France au Moyen age, XI*—XIIe siecles, Paris 1911 (od tod citirano: Mortet: Recuil), pp. 163, 208, 399, 401 itd. Renate Jacques: Deutsche Texil-kunst, Krefeld 1953, p. 17 ss. Kot caelum je v treh ladjah cerkve Santiago de Compostella mišljen zgornji del ladijskih sten in strop, oz. strop nad Jakobovim oltarjem, ne da bi lahko izvedeli kaj več o konstrukciji in materialu; Mortet: Recueil, pp. 399 in 401.
1J Mortet: Recueil, p. 93, op. 1.
14 Cf.: Walther Zimmermann, Ecclesia lignea und ligneis tabulis fabricata, Bonner Jahrbuch, 158, 1958 (od tod citirano: Zimmermann: Ecclesia lignea), p. 417, op. 9.
15 Več o tem cf. Andela Horvat: Izmedu gotike i baroka: Umjetnost kontinen-talnog dijela Hrvatske od oko 1500 do oko 1100. Zagreb 1975, pp. 176, 291, 293, 297.
Sicer pa je tudi v modernih jezikih besedilo v terminološkem pogledu marsikdaj nedorečeno. Flache Holzdecke je najpopolnejši zaznamek, ki ga najdemo od Josefa Graussa dalje le v specializiranih člankih, npr. v Hartvvagnerjevem ali Gebhardovem,16 pa čeprav je to tako preprost, opisni izraz. Okrajšava, die Decke, pa poleg ravnega lesenega stropa pomeni tudi pokrov (lat.: freda), pregrinjalo (lat.: coopertorium) ali celotno stropno-strešno konstruscijo. Nemščina pozna še dva dopolnilna izraza, die Balkendecke, tramovni strop, in die Spunddecke, ki ga starejši slovarji poimenujejo vehovnat strop, pomeni pa medetažno, tj. stropno-talno površino; veliko se jih je ohranilo v srednjeevropskih meščanskih hišah (npr. Nürnberg, Rothenburg), poslikava obeh tipov stropov pa seveda ni bila obvezna.
V	francoščini se vsaj od Viollet-le-Duca dalje uporabljata termina lamb ris, ki pomeni opažen, tudi kasetiran lesen strop, in plafond en charpente, ki strukturno ustreza tramovno zaprtemu stropu.17 Italijanščina pozna izraz palco reale, ki lahko zaznamuje tako raven kot tramovni lesen strop, sicer pa soffitto a formelle oz. a cassettoni pomeni lesen, vendar bodisi plitko ali močno razčlenjen strop; nobeden od teh izrazov, tudi soffitto a capriate — strop z odprtim ostrešjem — ali soffitto a travatura — tramovni srop — pa ne zaznamuje morebitne poslikave, kakor tudi navedeni izrazi v nemščini in francoščini ne.18
Vračam se k izhodišču tega zapisa, ki pomeni dvoje stališč: to je na eni strani avtoritativna, a nedokumentirana Dehiova trditev, da cerkvene notranjščine niso bile ravno stropane pred visokim srednjim vekom. Oboje je bilo zapisano, ne da bi bila navedena kakršna koli pisna podlaga. Zato sem se naslonila na vire. Da me je pri tem oviralo neiz-brušeno besedišče srednjeveške latinščine, se da razumeti iz gornjega odstavka, namenjenega terminologiji; zato sem se pri delu izognila vsem dvoumnim, nedorečenim zapisom, kjer bi besedilo lahko brala v dvo- ah večznačnem pomenu.
Vseh zaželenih pisnih predlog nisem imela na voljo,19 a vseeno dovolj izvlečkov, ki so razkrili nekatere poteze ravnih lesenih in poslikanih lesenih stropov. Časovne meje v tem zapisu segajo od začetka 5. do druge polovice 12. st.: prva desetletja 5. stoletja so spodnja meja, ki sem jo
“ Josef Grauss, Flache Decken an mittelalterlichen Kirchen, Kirchenschmuck, XVI, 1885, pp. 91—94, 100—102. id., Eine Cäcilien Kirche, ibid., XXII, 1891, pp. 118—119. id., Die Flachdecke in mittelalterlichen Kirchen, ibid., XXII, 1891, pp. 125—128. id., Gotische Holzbauweise in den Bergen, ibid., XXVI, 1894, pp. 3—8. Torsten Gebhard, Frühe Stufen volkstümlicher Schablonenmalerei und verwandte Werke aus der Zeit zwischen Gotik und Barock, Carinthia I, 145, 1955, pp. 490—507. Siegfried Hartwagner, Schablo-nierte sowie bemalte Holzdecken in Kärnten und ihre Restaurierung, österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, XXII, 1986/3-4, pp. 146—164.
17 E. Viollet-le-Duc: Dictionnaire raisonne de I’architecture frangaise du XIe au XVIC siecle, VII, Paris 1875, p. 198 (geslo Plafond) in p. 94 (geslo Pein-ture).
“ Giovanni Mariacher: Ambienti italiani del Trecento e Quattrocento, Milano 1963, zlasti pp. 24. ss.
" Tu seveda nimam v mislih t. i. prvotnih virov, kot je lahko Casus monasterii Petrishusiensis, ampak zbirke z izpisi, pomembnimi za zgodovino umetnosti, kot sta že citirani publikaciji Eismarie Knögel in Victorja Morteta. Dela, ki jih v opombi navajam kot zaželena, a trenutno nedosegljiva, je treba
v virih dosegla z nesporno navedbo ravnega lesenega stropa, in to je, ne oziraje se na deželo, čas starokrščanskega slogovnega izraza, tako v strukturi arhitekture kot v oblikovanju cerkvene notranjščine in slikarskega izražanja; druga polovica 12. st. pa je že čas, ko se viri dotaknejo najstarejše ohranjene celote, to je poslikanega lesnega stropa v Zillisu, v švicarskem kantonu Graubünden.
*	* *
Burgundski menih Raoul Glaber je v osebni, poetično izraženi reminiscenci na tesnobni čas ok. leta 1000 zapisal: »A ko je nastopilo tretje leto, ki je sledilo letu tisoč, je bilo malone povsod, zlasti pa v Italiji in Galiji videti, kako so rastle cerkve... Prav lahko bi rekli, da se je svet povsod zganil, da se e otresel svoje zastarelosti in se je povsod na novo ogrnil z belim plaščem cerkva.«20 Te besede razkrivajo, kako se je po tesnobnem pričakovanju apokaliptičnih napovedi — hkrati ob novih političnih in cerkvenih razmerah, pa seveda gospodarskih možnostih — spremenil odnos do sakralne arhitekture. Novi, beli plašč cerkva je nedvomno pomenil, da so se temne, bržčas lesene cerkve morale kot zasilna in zastarela oblika božjih hramov umakniti svetlim, iz »belega« kamna postavljenim, vsekakor pa zidanim cerkvam. Glaberjeve besede se ujemajo z mnogimi navedbami, ki jih v virih najdemo opredeljene zvečine z dvema tipoma cerkva, to sta ecclesia lignea in ecclesia ligneis tabulis fabricata.21 Predstavljati si smemo, da so zlasti slednje, ex ligneis tabulis constructae, s svojimi ravnimi površinami omogočale prenekateri slikarski okras.
Ko je Hraban Maver v sredini 9. st. pisal XXI. knjigo De universo, je postavil načelo: »Lepo je, kadar je stavba ozaljšana, tako da se z zlatim lesenim stropom loči ostrešje (od notranjščine) in se (cerkev) odene
jemati z nekaj previdnosti: prenekateri tabulatum ali lacunarium je zapisan tudi v poznejših zbirkah, npr. Lehmann-Brockhausovih, torej bi brali izpis za ta ali oni strop dvakrat ali večkrat, prav gotovo pa bi se našlo še nekaj novih navedb. Desiderata sunt:
Jules Quicherat: Melanges d'archeologie et d'histoire, 1-2, Paris 1885—1886. E. Steinmann: Die Tituli und die kirchliche Wandmalerei im Abendlande vom 5. bis 11. Jahrhundert, Leipzig 1892. L. Duchesne: Fastes episcopaux de l’ancienne Gaule, Paris 1907. G. Weise, Quellennachrichten aus Burgund über hölzerne Kirchenbauten in romanischer Zeit, Zeitschrift für Geschichte der Architektur, 5, 1912/5, pp. 114 ss. Camille Enlart: Manuel d'Archäologie Frangaise, Paris 1919. Albrecht Haupt: Die älteste Kunst insbesondere die Baukunst der Germanen, 2. izd. Berlin 1923.
10	Citirano po: Philippe Wolff: L'eveil intelectuel de VEurope, Paris 1971, p. 90; izvirnik je mdr. naveden v: Mortet: Recueil, p. 4 pod naslovom De inno-vatione basilicarum in toto urbe.
21 Za splošno problematiko iz lesa postavljene sakralne arhitekture je najodličnejši, z obilo gradiva in literature utemeljen članek Waltherja Zimmermanna, naveden v op. 14, pp. 414—453. Sicer pa sem o vprašanjih, kjer se raven lesen strop oz. raven poslikan strop povezuje z leseno konstrukcijo
—	to so palisadne, tramovne in lesene opažne cerkve — spregovorila v disertaciji, ki je kot tipkopis dostopna na PZE za zgodovino umetnosti Filozofske fakultete v Ljubljani, zato tu ne bi ponavljala že zapisanega. Cf. Nataša Golob: Poslikani leseni stropi na Slovenskem od začetkov do konca
11.	stoletja, Ljubljana 1986, zlasti pp. 24—27.
z dragocenim marmorjem in pisano poslikavo.«22 Ne smemo si seveda misliti, da bi se šele v Mavrovem času uveljavila strukturna oblika zapiranja cerkvenih notranjščin z ravnim lesenim stropom, nikar z »zlatim«. Sklepati smemo, da je bil tudi slikarski okras lesenega stropa — mogoče je Hraban Maver mislil na okrasitev, poslikavo z »zlatimi« zvezdami — že znan, uveljavljen princip, ne pa novost.
Še dvoje navedb iz tega zgodnjega časa nam priča o utemeljenosti domneve: v rokopisu iz časa ok. leta 785, ki je znan kot Monachus Sangallensis, je zapisano naročilo, da je okras lesenih stropov in sten s slikami skrb najbližjih škofov in opatov.23 Splošni kapitularij Karla Velikega iz leta 789 pa izrecno naroča, naj bo nad oltarnim delom streha ali raven lesen strop.24
Ta določila so dragocena pričevanja, saj govorijo o odnosu prvakov tistega časa, tj. zgodnjega karolinškega obdobja, do ureditve cerkvene notranjščine in pomenijo normativno opredelitev lesenega stropa: torej zgolj z dekretom urejajo že utečeno prakso, in ker so v še nemirnih stoletjih cerkveni prelati premalo skrbeli za lepoto in vzdrževanje cerkva, so z odredbo poskrbeli, da se razmere spremenijo. Kaj pa govorijo viri, ki se neposredno nanašajo na lesene strope, bomo videli sedaj.
Viri včasih razkrivajo nekatere nadrobnosti, ki nam posredujejo vtis o gradnji in konstrukciji lesenega stropa. Zvečine razberemo, da so na prečnike pritrjevali deske in kasete, tako da so z lacunar ah laquearium zaprli notranjščino:25 malone enak delovni postopek se je ohranjal skozi vsa obdobja in po vseh deželah; ne viri, pač pa ogled na terenu razkrije malenkostne razlike v tehniki, ko so deske izdelane z utorom ali brez, ko so stiki prekriti z letvami ali ploščatimi okviri itd. Kadar viri govore le o stipes in trabes, pa seveda ne vemo, ali je tramovje samo prepenjalo prostor od ene do druge stene ali so grede s svojo značilno stopničasto površino strop v resnici zapirale; v takem
“ Julius von Schlosser: Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen Kunst, Wien 1896 (od tod citirano: Schlosser: Karolingische Kunst), p. 5, no. 12: »Venustas est, quidquid illud ornamenti et decoris causa aedificiis additur, ut tectorum auro distincta laquearia et pretiosi marmoris crustae, et colorum picturae.«
11	Schlosser: Karolingische Kunst, p. 10, no. 35: »Si vero essent ecclesiae ad ius regium proprie pertinentes laquearibus vel muralibus adornandae pic-turis, id a vicinis episcopis vel abbatibus curabatur...«
24 Schlosser: Karolingische Kunst, p. 11, no. 37: ». ..ut super altaria teguria fiant vel laquearia.« — Ker odlomek govori le o oltarnem prostoru, se zastavlja vprašanje, če je z »laquearia« mišljen ciborij ali baldahin nad oltarjem — kakršni so se ohranili npr. iz katalonske romanike — ne pa ravno-stropni zaključek apside.
“ Julius von Schlosser: Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters. Ausgewählte Texte des vierten bis fünfzehnten Jahrhunderts, Dunaj 1896 (od tod citirano: Schlosser: Quellenbuch), p. 209: v t. i. Knjigi o umetnosti na Montecassinu za časa opata Deziderija je zapis o gradnji samostana, kjer za refektorij piše: »... quod satis enormiter a latere templo, a fronte vero capitulo inheaerebat, quodque ipse etiam dudum bis tempore diverso adauxerat, in ulteriori illud parte futuri claustri, iuxta meridionale scilicet atrii ecclesiae latus decorum valde satisque, magnum extruxit, diversisque totum coloribus pictorum artificio compsit, et la-queari adposito trabibus tegulis desuper cooperuit. Legivum quoque per-pulchrum et eminens in eo constituit, quod valde decenter gipso vestitum cunctis spectabile reddidit.«
primeru brez drugih dokazil ne moremo odgovoriti na vprašanje, ali je bilo v prostoru odprto ostrešje, tramovni ali lesen raven strop.
Povsem izjemoma najdemo v montecassinski kroniki zapis o lesu, iz katerega so naredili tramove in strop: tako za cerkev S. Salvatore v bližnjem kraju S. German,o kot v sami cerkvi sv. Benedikta (oboje sredi 9. st.) so uporabili cipresin les.26 Podatek kaže brati v njegovem realnem, neposrednem pomenu, da so se za cipresin les odločili zato, ker ga je bilo na območju Montecassina največ na voljo in ker je gradbeno kvaliteten, žilav in za obremenitve (npr. pri velikih razpetinah) odporen les. Seveda se v spominu utrne citat iz Visoke pesmi: »Tramovje hiše najine je cedrovo in obložci najini cipresovi« (I, 16). Cedrin in cipresin les sta v starozaveznem besedilu znamenji večnega in» nerazpadljivega materiala. Prav to — neminljivost — je bilo pričakovati od cerkvenega poslopja v dobesednem in prenesenem smislu. Mogoče bi dodatno iskanje po trenutno nedosegljivih virih razkrilo podatek, iz kakšnega lesa so narejeni stropi v osrednje- in severnoevropskem prostoru: verjetno bi izvedeli, da je bil v rabi zlasti hrastov, bukov in borov ali macesnov les, kakor je znano s terenskih ogledov.
Zelo redke so navedbe, ki nam raven lesen strop zaznamujejo z dimenzijami: Gregor iz Toursa je v Historii Francorum zapisal, da je cerkev sv. Martina v Toursu (ok. 460) merila v dolžino 160, v širino 60 in do stropa 45 čevljev; cerkev sv. Namacija v Clermontu pa je imela po dolgem 150, počez 60 in v višino 50 čevljev.27 Montecassinski refektorij (ok. 1071) je meril 45 vatlov v dolžino, 23 počez, do stropa pa je bilo
15	vatlov.28 Prav natančnih mer seveda ne moremo izračunati in tudi na oris kronista se očitno ne moremo zanesti: medtem ko je Gregor iz Toursa za obe cerkvi iz sredine 5. st. upravičeno zapisal »magna ibi basilica« in si vtis veličastnosti ob božji hiši, ki je po besedah istega kronista imela 120 stebrov (!) in se je raztezala v dolžino kakih 45—50 m, lahko predstavljamo, to teže storimo npr. za cerkev v Portbailu pri Cherbourgu,29 ki je merila v širino le 11 čevljev, pa čeprav je avtor v Gesta abbatum Fontanellensium (ok. 750) ponosno zapisal, da ima »aptum laquear«, prostran lesen strop. Vtis kronista, kako velik, imeniten da je strop, je seveda subjektiven, pa tudi dimenzije, ki jih sporočajo zapisi in naj bi bile objektivne, še zdaleč niso zanesljive. Tako ne vemo, ali je bil npr. v cerkvi iz Toursa lesen strop po vsej notranjščini
“ Schlosser: Quellenbuch, p. 195, cap. 17: »Desuper autem satis mirifice tra-bibus tabulisque cipressinis est laqueata ac tegulis cooperta ...«
Ibid., p. 195, cap. 18: »... ecclesiam quoque, in qua b. Benedicti corpus erat reconditum, quoniam parva erat, ex toto ampliorem efficiens, ac tectum illius universum cipressims contignatum lignis plumbo operiens diversis illam omamentis tarn aureis quam argenteis decoravit.«
27 Knögel: Merowingerzeit, p. 64, no. 4: »Magnam ibi basilicam... Habet in longum pedes 160, in lato 60, habet in alto usque ad cameram pedes 45...« Ibid., p. 64, no. 6: »Hic ecclesiam... habentem in longo pedes 150, in lato pedes 60, id est infra capso, in alto usque ad cameram pedes 50...«
" Schlosser: Quellenbuch, p. 209: »Cuius videlicet domus longitudo in cu-bitis XCV extenditur, latitudo in XXIII porrigitur, in XV vero altitudo su-stolitur...«
29	Knögel: Merowingerzeit, p. 79, no. 114: Habet quoque in medio sui sola-riolum, in quo codex ille evangelicus cum capsa illa servabatur, cui desuper aptum est laquear. Eminet in altitudine pedum circiter octo, in latitu-dine plus minusve trium ...«
(tj. 160 X 60 čevljev) ali je v dolžino upoštevana tudi dimenzija apside, ali je bil strop morebiti le v srednji, ne pa tudi v stranskih ladjah itd. Seveda smo tudi pri monitecassinskem refektoriju v zadregi, čeprav je bil kot enovit prostor skoraj zatrdno v celoti enako stropan, ker ne vemo, koliko je meril njihov tedanji vatel.30 Prav tako si le približno predstavljamo, kaj je pomenilo, da je Pipin Mali dal 1. 771 v Gemblouxu za tamkajšnjo zidano cerkev napraviti močan lesen strop, ki je bil dva moža visoko od tal.31
Dasi nas taka sporočila spravljajo v zadrego, ker se našemu sedanjemu hotenju po natančnosti in dokumentarni brezhibnosti izmikajo, so vseeno dobrodošla. Govorijo nam o tedanjem pojmovanju abstraktnih kategorij (veliko, imenitno, lepo), seveda pa se tudi izrisuje vtis, koliko so bili ravni leseni stropi razširjeni. K temu največ pripomorejo kratki, sicer suhoparni zaznamki, ki ne pričajo o drugem, kot da je ta ali ona cerkev raven lesen strop imela. In takih podatkov je v virih največ; tako npr. zvemo, da je bila Marijina cerkev v kraju Manglieu ok. leta 709 pokrita z lesenim stropom, cerkev v Lorschu je leta 779 tak strop že imela; dovolj prostrana in z lesenim stropom je bila zaključena tudi notranjost samostanske cerkve sv. Avrelija v Hirsgauu, kakor je zapisano v kroniki za leto 837; ok. leta 868 so redovni bratje v Redonu naredili lesen strop, oratorij sv. Mihaela v Fuldi, ki je bil dvonadstropen in z lesenim stropom, se je leta 858 ob potresu sesul itd.32 Po približni oceni bi rekli, da je ena trejina vseh omemb povezana s požari, ki so marsikdaj prav pretresljivo opisani, in z obnovami cerkva: ok. leta 1030 ie požar v samostanu St. Benoit-sur-Loire uničil prostran lesen strop, ne pa tudi kapelice z leseno plastiko Matere Božje s Kristusom;33 9. septem-
30 Ne morem priti do natančnih podatkov, koliko je meril čevelj, ki ga je uporabljal Gregor iz Toursa, niti kolikšen je bil montecassinski vatel; pre-decimalne mere so se kljub reformam nekaterih naprednih vladarjev — od Karla Velikega dalje — menjavale od enega kraja do drugega in malone z vsakim vladarskim obdobjem. Zato je malo mer, ki se jih lahko izrazi z natančnimi termini metrično-decimalnega sistema. Zlasti Italija je imela zelo dinamičen proces razkrajanja rimskega enotnega sistema mer, ki ga je podedovala, razlike med lokalnimi merami pa so kar hude. Cf. Ugo Tucci, La metrologia storica — qualche premessa metodologica, Travamc de la 2e conference internationale sur la metrologie historique, Rijeka 1973, pp. 2 ss.
31 Schlosser: Karolingische Kunst, pp. 65, no. 232: »Idem rex (Pippinus) fecit fortem lacunarium, de quo a duobus fere milibus sub terra, per edificia caementaria...« — Spričo dvomov o verjetnosti teh podatkov, navajam za primerjavo — zlasti k tourski in clermontski cerkvi — zapis Gregorja iz Toursa, da je alemanski kralj Hrokus porušil Merkurjevo svetišče pri Cler-montu, ki je imelo dvojne zidove, notranje iz majhnih kamnov, zunanje iz klesanih kvadrov in so bili debeli trideset čevljev: »Cuius paries duplex erat, ab intus enim de minuto lapide, a foris vero quadris sculptis fabri-catum fuit. Habuit enim paries ille crassitudinem pedes triginta.« Knögel: Merowingerzeit, p. 63, no. 2.
32 Zgolj za ilustracijo so izbrani primeri, ki jih je v virih neprimerno več; za vse cf. Schlosser: Karolingische Kunst: Manglieu, pp. 229—230, no. 713; Lorsch, p. 50, no. 174; Hirsgau, p. 145, no. 466; Redon, p. 245, no. 750; Fulda, p. 53, no. 186.
31 Mortet: Recueil, p. 8: »Veram trabibus conlapsis, laquearibus ambustis, cum aediculam reginae virginum a regione aestuantis incendii ostiolo patenti tota rabies impeteret camini, eoque inveheretur spirantibus auris quo iconia matris Domini cum imagine nostri Redemptoris, ligneo opere sculp-ta, veneratur, ab illis divinis auctus ... ardere videbatur nil laedens ...«
bra 1174 je zagorela canterbury j ska stalnica: »Erat in hoc incendio mirabile, immo miserabile, videre spectalucum« in takrat je šel po zlu tudi lepo poslikan strop v triforiju; kronist je boleče poročilo strnil z besedami: Premnog in lep okras te cerkve se je spremenil v pepel.34 Sicer pa so se rane z leti pozdravile in canterburyjski letopisec Gervazij (zač. 13. st.) je veselega glasu poročal o obnovi cerkve ok. 1180 in pribil: »Prej je bil lesen strop okrašen s prikupno poslikavo, sedaj je obok preudarno postavljen iz kamna in lahkega lehnjaka«.35 Ne da bi viri omenjali požar, izvemo, da je dal Heribald sredi 9. st. v auxerrski Marijina cerkvi »obnoviti lesen strop, slike in okna«; v času Hugona iz Noyersa (999— 1039) so pobelili stene in poplemenitili okna in lesen strop« kolegijske cerkve sv. Evgenija pri Varzyju; v Huyu so leta 1066 meščane oprostili davka, da so obnovili Notre-Dame »od temeljev do lesenega stropa in od stropa navzgor«; ko je samostan St. Bertin pri Saint-Omerju vodil opat Heribert (1065—1081), so dokončali gradnjo in prenovo cerkve in sredi lesenega stropa, ki je lepo zaokrožil podobo opravljenega dela, obesili iz zlata in srebra narejen kronski lestenec: kar klical je po ognju, ki je nekaj let pozneje opustošil cerkev; za časa škofa Gerarda II. (1076—1092) so v Cambraiju obnovili vso Marijino cerkev od stropa do tal in za poslikavo vse cerkve so kupili najboljše barve; tudi v nam znanem Brižinju, v Freisingu, je leta 1159 požar, ki ga je nosil veter, uničil vse, poslikan strop in nosilno tramovje; opat Folknand je ok. 1140 dal v povečani cerkvi v Lorschu narediti lep lesen strop; v Reichenbachu pri Freuden-stadtu so ok. leta 1088 cerkev olepšali s stropom in slikarijami itd.36
Posebna oblika virov so pesniška sporočila; ni jih mnogo in prav gotovo je med pesmi v pravem pomenu besede težko uvrstiti rimano informacijo ali ritmizirano prozo, razdeljeno v kratke vrstice. Seveda so zaradi opisov in podatkov tudi to pomembne informacije v našem iskanju, ki jih velja upoštevati: mogoče je dokumentarna vrednost
34 Mortet: Recueil, p. 207—209 in 217.
35 Schlosser: Quellenbuch, p. 264: »Ibi coelum ligneum egregia pictura dc-coratum, hic fomix ex lapide et tofo levi decenter composita est.«
“ Schlosser: Karolingische Kunst: Auxerre, p. 191, no. 595: »... laquearibus, picturis et vitreis renovavit.«
Mortet: Recueil: Varzy, p. 93: »Sancta Eugenie ecclesiam ... restauravit...: nam parietes dealbari faciens, vitreis et laquearibus honestavit.« Huy, p. 200, op. 4: »... a fundamentis usque ad laquearia, a laquearibus et ultra.« (O istem pasusu govori Mortret tudi na str. 68, op. 4). St. Bertin, p. 118: »Heribertus abbas basilicam... ipse maceriis exterioribus, testudine ar-cuata, piramidibus innix trabibus, laquearibus tectorumque culminibus ho-norifice consummavit; in cujus medio coronam invise estimationis, auro argentoque fabrefactam, desuper a laquearibus suspendit...«
Cambrai, p. 68: »Ipse enim laquearia, plastnim, brevesque fenestras lon-giores renovavit... comparaverat etiam colores optimos ad agendam pic-turam per totam aecclesiam ...«
Otto Lehmann-Brockhaus: Schriftquellen zur Kunstgeschichte des 11. und
12.	Jahrhunderts für Deutschland, Lothringen und Italien, Berlin 1938, I, (od tod citirano: Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhunderts): Freising, p. 88, no. 401: »... ruunt laquearia picta et aeratae trabes ...« Lorsch, p. 164, no. 793: »templum... renovavit et augmentavit, et, ut in praesentia-rum cemitur, fomicibus, absidibus, fenestris, laquearibus, tecto plumbeo venustavit.«
Reichenbach, p. 245, no. 1224: »Decoravit... ecclesiam b... Mariae laquearibus et picturis ...«
minimalna, jo pa odtehta s čustvi podprt odnos avtorja do nekega resničnega spomenika ali do povsem imaginarne, izsanjane celote. Izpovedno, pesniško skromen je slavospev Gaufreda Malaterre, ki je ok. 1080 opevaj Roberta in Rogerja Guiskardija, kako sta obnovila mesto in Marijino cerkev v Troini na Siciliji: ob dokaj zgovornem opisu okrasja izvemo tudi to, da je bil v notranjščini lesen strop.37 Bolj dokumentarno kot poetično vrednost imajo seveda vsi tituli, po svoji naravi poučni, denimo kar pridigarski verzi, ki so umetniško obliko podredili nazornosti besede. Tudi za našo temo — še bolj pa za vse, ki bi iskali sporočilo o celoviti podobi sakralnega prostora — so bogat vir informacije Prudencija in Pavlina Nolanskega. Prudencij, avtor z začetka 4. st., je v XI. himni iz Peristephanona opisal »templum ... cultu nobile«: dvoje stebrnih vrst nosi lesen strop iz poprek položenih zlatih brun, kar je seveda podoba, ki se ujema z videzom starokrščanske bazilike.38 Tudi Pavlin Nolanski je stoletje pozneje v pesem, ki predvsem pojasnjuje celovito podobo tedanjih cerkva, vključil navedbo lesenega st ropa.3J Povsem faktografsko dragocen je podatek, da je bazilika sv. Evtropija v kraju Saintes imela izrezljam strop, kot je pred 1. 576 napisal Venancij Fortunat,40 vendar je ta priložnostni pesnik zavil podatek v lahko tekoče besede, da te podobe na lesu vzbujajo radost: s tem seveda ne moremo natančno reči, ali gre za izrezljane ali za doslikane podobe. Še lepša pa je njegova pesem, ki govori o pariški cerkvi, kakršna je bila za časa kralja Hildeberta I. (511—558); primerja jo s Salomonovim templjem in opiše, kako svetloba pada skozi okna: »Skozi okna ujame prve žarke / in umetnikova roka zadrži dan v cerkvi. / Pršeča luč Aurorinega voza preplavlja lesen strop, / ki se leskeče v samosvoji bleščavi brez sonca.. .«41 Venancij Fortunat je s tem, da se strop blešči, tudi kadar se po njem ne prevaža prelestna Aurora, gotovo mislil na pozlato ali na pozlačene bunčice, okrasje v obliki zvezd. Venancijevim pesniškim opisom v tem času ni najti primere med drugimi tituli, opozoriti pa velja na Alkuinove verze o cerkvi iz Yorka, kjer za klenimi besedami slutimo tršatost arhitekture, ki v sebi skriva »prelep lesen strop«,42 in na verzifi-cirani zapis meniha Purcharda. Učeni reichenauski mož je opisal dejanja opata Witigowa (ok. 994—996) v tamkajšnjem samostanu in med drugim pravi: »Zaukazal je vsem slikarjem poslikati križni hodnik, to so plošče po stropu poslikanem, na katerem so zazruamovana dejanja prednikov, naj so živeli v vojni ali se dogovarjali v miru, tako so tedaj počeli in vse
17 Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhundert, p. 523, no. 2455:»Laquearia tectorum ligantur ecclesiae; / parietes depinguntur diverso bitumine...«
!S Schlosser: Quellenbuch, p. 13: »Ordo columpnarum geminus laquearia tec-ti / Sustinet auratis suppositus trabibus.«
” Schlosser: Quellenbuch, p. 27: »...Et paribus variae et speciosae cultibus extant / Marmore, pictura, laquearibus, atque columnis.«
,0 Knögel: Merowingerzeit, p. 190, no. 889, Carmina 1/13: »hie scalptae ca-merae decus interrasile pendit; / quos pictura solet, ligna dedere iocos.«
41 Knögel: Merowingerzeit, p. 192, no. 897, Carmina 11/10: »Prima capit radios vitreis oculata fenestris / artificisque manu clausit in arce diem; / cursibus Aurorae vaga lux laquearita conplet / atque suis radiis et sine sole micat.«
42 Schlosser: Karolingische Kunst, p. 32, no. 117 a: »Ast nova basilicae mirae structura diebus / Praesulis huius (Aelbert, 766—778) erat iam caepta, pe-racta, sacrata / Haec nimis alta domus solidis suffulta columnis / Suppo-sitae quae stant curvatis arcubus, intus / Emicat egregiis laquearibus atque fenestris / Pulchaque porticibus fulget circumdata multis.«
je slika upodobila.. ,«43 Bržkone je to eno najstarejših in hkrati dokaj izčrpnih sporočil o naslikanih motivih: po tem zapisu je edino težko reči, ali je šlo za profane, resnični zgodovini pripadajoče prizore ah za svetopisemsko historično slikarstvo, saj te vrstice sledijo verzom o evangelijskih in svetniških motivih.'”
Če smo se doslej ustavljali le pri nedvoumnih navedbah, da je cerkev imela raven lesen strop in je bil podatek le vzporedno opremljen z dopolnitvijo, da je strop okrašen, poslikan (npr. Reichenau in op. 43, Canterbury in op. 34 in 35), se sedaj posvetimo samo takim izvlečkom.
Poslikavo, bodisi figuralno, ornamentalno ali zgolj toniranje v barvah, zaslutimo pri vseh tistih zapisih, ki lesen strop zaznamujejo z besedami laquearia picta ali tabulatum mire dictu, pa seveda de egregia pictura in podobno.45 Tako orisano podobo dobimo npr. o samostanu blizu Metza, ki je za časa škofa Hrodeganga, torej pred 766, imel strop okrašen z zlatom in srebrom; pri Anianu (Montpellier), je bil Marijin samostan, ki ok. 770 ni imel običajnih, rdeče pobarvanih strešnikov, pač pa lepši, poslikan strop; v samostanu St. Wandriille (Fontanella) so po besedah kronista Ansegisa (807—833) menihi spali v dormitorju, ki je imel lesen strop, »okrašen z imenitnimi slikami«, medtem ko je lesen strop samostanskega refektorija »naredil Madalulf, cenjeni slikar iz Cam-braia«; v Reimsu je dal Hinkmar sredi 9. st. streho Marijine cerkve pokriti s svinčenimi ploščami, strope iste cerkve okrasiti s slikarijami, ozaljšati pa je ukazal tudi okna in na tla položiti marmor; tudi v auxerr-ski Štefanovi cerkvi je dal Heribald prav tako sredi 9. st. »obnoviti stene in lesen strop in tudi okna s preslepimi slikami«; opatijska cerkev v Bury St. Edmundsu je imela ok. 890, ko so v njej pokopali sv. Edmon-da, »nepopisno lep strop«; Hoel, škof v Le Mansu (1085—1096), je dal v tem kraju postaviti niovo cerkev in ob vsem drugem okrasu »prelepo in raznoliko poslikati lesen strop«; v Laubachu so v času opata Fulkarda (1094—1107) cerkev obnovili in »star lesen strop« se je umaknil novemu iz rezanega kamna itd.46
43 Schlosser; Quellenbuch, p. 142: »Iusserat (Witigowo) et totum pictores pingere claustrum; / Sunt illae tabulae quae per laquearia pictae / Signan-tes patrum factum facti monimenta priorum; / Vivere quod bellis, quae conversatio pacis / Illis tunc fuerat, totum pictura figurat.«
“ Franz Xaver Kraus: Die Kunstdenkmäler des Grossherzogtums Baden. 1. Die Kunstdenkmäler des Kreises Konstanz, Freiburg im Breisgau 1887, p. 330 prepričano pravi, da so bili upodobljeni prizori iz zgodovine opatije: »Von hervorragender Bedeutung muss die Ausschmückung des cassettier-ten Felderdecke des Claustrum gewesen sein, wo die Geschichte der Abtei in einer Reihe von Bildern gemalt war, vielleicht von denselben Händen, welche, um die nämliche Zeit, den grossen Cyclus von Wandmalereien in der vermuthlich gleichfalls von Witigowo angebauten S. Georgskirche in Oberzell schufen...«
'5 Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhundert: Egmond (po 1. 1130), p. 72, no. 325: »Tabulam quandam depictam habens super se... mirum dictu, super tabulam qua scrinium Sancti tegebatur...«
Prüfening (za 1. 1168), p. 236, no. 1181: »(Eberhardo abbati Pruveningensis monasterii)... qui ambitum pictis tabulis decoravit.« Cf. tudi op. 36, za BrižinJ.
44 Schlosser: Karolingische Kunst: Metz, p. 70, no. 244: »... et in laqueatis domibus auro argentoque vemantibus...« Aniane, p. 183, no. 573: »Non
enim omatis parietibus tegulisque rubentibus, vel pictis laquearibus...«
St. Wandrille, p. 289, no. 870: »Habet quoque solarium... cui desuper est
Največ pozornosti pa zaslužita zapisa o dveh zgodnjih poslikavah; obe sta namreč iz 6. st.: Gregor iz Toursa je v Liber in gloria martyrum zapisal, da sta Alhima in Placidina — prva je bila sestra in druga soproga škofa Apolinarij (515—516) v Clermontu — dali postaviti v tem mestu cerkev sv. Anatolija. Cerkev je imela z arkadami povezane stebre iz parskega in lidijskega marmorja, nad tem pa se je »vzdigoval čudovit lesen strop v pisanih barvah in najrazličneje zamišljenih podobah. Kakor je bilo to delo (cerkev) imenitno in pretanjeno, namenjeno, da bi ostalo za vse čase«, ga je še v istem stoletju dal porušiti Avit, ki je bil škof v Clermontu od leta 571.47 V Vita Droctovei pa je kronist Gislemar navdušeno zapisal, da je cerkev sv. Vincenca v Parizu, ki je bila postavljena v času kralja Hildeberta I. (511—558), tako imenitna, da je sleherno popisovanje odveč. Med drugim prelestjem navaja tudi »razgiban strop, sestavljen iz zlatih polj«: iz celoteega opisa, tudi ko govori o »stenah, kjer se je Kristusovi hiši primemo lesketal slikarski okras v zlati barvi«, se nam zazdi, da je Gislemarjev opis blizu Venancijevi poetični viziji neimenovane pariške cerkve, kjer se po stropu prevaža Aurora na svojem vozu.48
Prav na koncu niaj se zvrstijo še navedbe virov, ki so ohranili vtis o motivu. Prepričani smo lahko, da smemo prgišče ohranjenih zapisov upoštevati le kot dokazilo, da so leseni stropi nosili ikonografsko in kompozicijsko domišljene poslikave; čeprav je to, kar se je v virih ohranilo, hudo skromno, je vseeno pomembno kot pričevanje.
laquear nobilissimis picturis omatum...« In dalje: »(dormitorium) quam variis picturis decorari in maceria et in laqueari fecit a Madalulfo, egregio pictore Camaracensis ecclesiae...« Reims, p. 250, no. 771: »Tecta templi plumbeis cooperuit tabulis, ipsumque templum pictis decoravit cameris, fenestris etiam illustravit vitreis, pavimentis quoque stravit marmoreis.« Auxerre, p. 191, no. 595: »(Heribaldus) ecclesiam S. Stephani et parietibus et laquearibus renovavit, vitreis quoque ac picturis optimis decoravit...« Otto Lehmann-Brockhaus: Lateinische Schriftquellen zur Kunst in England, Wales und Schottland vom Jahre 901 bis zum 1307, I, München 1955, Bury St. Edmunds, p. 122, no. 455: »...permaximam miro ligneo tabulatu ...«
Mortet: Recueil: Le Mans, p. 163: »Episcopus autem... summo cepit studio laborare ... columnas ac laquearia gratissima varietate depingere ...« Lehmann-Bockhaus: 11. und 12. Jahrhundert: Laubach, p. 361, no. 1797: »Quo etiam tempore, id est Fulcardo abbate, altaris domus antiquitus laquearibus ligneis compacta, novissima vero templi renovatione lapidea crepidine commutata, Bernardi (monachi Lobbiensis) studio decenter de-picta est.« Nekatere primere, npr. Lorsch in Reichenbach, sem že navedla, cf. op. 36.
*' Knögel: Merowingerzeit, p. 99, no. 241: »... Erectis tarnen parietibus super altarium aedis illius, turrem a columnis Phariis Heracliisque, transvolutis arcubus, erexerunt, miram camerae fucorum diversitatibus imaginatam adhibentes picturam. Nam ita fuit hoc opus eligans et subtile, ut per longa tempora rimarum frequentatione divisum pene in ruinam pendere videre-tur.«
" Knögel: Merowingerzeit, p. 118, no. 401: »Cuius basilicae opus mirificum describere nobis videtur superfluum, qualiter scilicet distincta fenestris, quibus pretiosissimis marmorum fulta columpnis, quove modo crispante camera compta auratis laqueariis, necnon parietes, ut Christi decebat aulam, quo decore nitebant pictura aurei coloris, strato inferius pulchro emblemate pavimenti.« Eismarie Knögel je pri Venancijevi pesmi, p. 192, opozorila, da obstajata dve interpretacij ski tezi, po katerih bi se pesnikove besede lahko nanašale ali na pariško stolnico ali na tamkajšnjo cerkev sv. Vincenca.
Prav presenetljivo je, da prvo zanesljivo sporočilo o naslikanih motivih vnovič dolgujemo Gregorju iz Toursa: Hararik, prednik kralja Mira (570—583), je dal v galicijskem mestu Braga (morebiti gre za kraj Orense) postaviti Martinovo cerkev in na prostranem stropu vhodne lope se je po tramovih širila naslikana zeleneča loza z visečimi grozdi.49 Kar težko se je odvrniti od primerjave z dobri dve stoletji starejšim okrasom — mozaičnim — v rimski S. Costanzi. Seveda gre za stičišče zgolj zaradi enakega motiva; soditi o skupnem vzgibu — evharistično ali žanrsko pojmovanje? — bi bilo seveda pretirano.
Žal je nekaj naslednjih stoletij v virih zavladal molk. Potem pa se v že iztekajočem se 10. st. hkrati oglasi več kronistov: sredi Evrope je menih Purchard iz Reichenaua opisal poslikavo stropa v križnem hodniku, kar sem že omenila: v wiltshirskem Wiltonu pa je po pričevanju legende dala sv. Edita (+984) postaviti leseno cerkev, opaže vse bazilike je po stropih in stenah v mnogobarvnih slikarijah z umetniško roko okrasil Benne in v podobah predstavil Kristusovo trpljenje.50 Še v 10. st. je v cerkvi samostana Petershausen ob Kostanškem jezeru dal škof Geberhard olepšati strop z zlatimi bunčicami, tako da je obiskovalec imel vtis, kot da se nad njim razpenja nebesni obok.51 Drugi sklop zapisov o zgodovini istega samostana pa je v letu 992 posvetil cel odlomek verjetno prav isti poslikavi; »O lesenih stropih. Lesen strop te bazilike je bil povsod okrašen z enakomerno razporejenimi pozlačenimi bunčicami, nad korom pa je dal (škof Geberhard I.) na eno samo leseno ploščo naslikati v zlatu in najboljših barvah podobo svete božje rojenice in okoli nje v obliko križa razporejene podobe dvanajsterih apostolov: vse to je prav tako bilo že od davnih časov in zato so tako naredili.«52
Kakšen pogled se je moral nuditi očem! Zlate bunčice, ki oponašajo zvezde, podobe v zlatu in najboljših barvah: na vsem lepem torej izvemo, da so bile poslikave lesenih stropov ikonografsko zasnovane prav tako kot sočasni monumentalni cikli stenskih slikarij, kjer nam je spričo srečnejših zgodovinskih okoliščin znanih pač nekaj več spomenikov.
Ko se je tisočletje pretehtalo, se je tudi v virih večkrat ohranila beseda, ki orisuje poslikave: Thangmar, učitelj Bemwarda iz Hildesheima, je pred letom 1022 zapisal, da se je njegov sloviti učenec zagnano lotil
" Knögel: Merowingerzeit, p. 102, no. 273: »Ante huius sedis porticum vitium camera extensa per traduces dependentibus uvis quasi picta vemabat.«
” Besedilo vira za Reichenau: cf. op. 43. Za Wilton v Wiltshiru povzemam izpis po: Zimmermann: Ecclesia lignea, p. 442, no. 21: »...totam regiam tabulatis desuper cameravit, totam vero basilicam tarn solaris quam pe-rietes omnicolore pictura per manum artificiosi Benne decoravit, passionis dominice monumenta, ut in corde depinxerat, imaginata exposuit.«
51 Otto Lehmann-Brockhaus: Die Kunst des X. Jahrhunderts im Lichte der Schrift quellen, Leipzig-Strasbourg-Zürich 1935, p. 13 in 58: »Iussitque omnes parietes recto tramite sursum sine vestibulis, sicut hactemus cemuntur, construi, ita ut laquearia eiusdem templi in modum crucis suspensa esse videantur. Quae laquearia deauratis buculis in modum stellati coeli un-dique decoravit...«
° Schlosser: Quellenbuch, p. 235: »De laquearibus. Laquearia siquidem basilicae undique per intervalla bullis deauratis omavit, super chorum vero in tabula singulari imaginem s. dei genitricis Mariae auro et optimis coloribus de-pingi fecit, et per circuitum eius imagines XII apostolorum in modum crucis: quae omnis istis iam temporibus antiquitas coegit desistere esse, quod fuerant.«
olepšave cerkva: »Prekrasne in sijanje slike krasijo tako stene kot lesene strope (in kažejo), kako iz starega (testamenta) izvira novi.. ,«53 Nekaj podobnega je po ikonografskem programu morala kazati poslikava cerkve v Merseburgu, če je škof Albuin (1097—1112) naročil, naj se stene in raven lesen strop poslika s podobami iz Stare in Nove zaveze.54 Več kot imeniten je opis stropa v samostanski cerkvi v Toulu, ki je bil — verjetno še pred letom 1100 — poslikan z »mistično žarečo sliko«, ki je predstavljala Kristusa v slavi in se je kot posebno odlična podoba razpela nad oltarjem.55 V kroniki iz sanktgallenske opatije je za leto 1133 vpisano sporočilo, da je umrl opat Manegoldus, ki je bil velik ljubitelj umetnosti in je naslikal — ali dal naslikati? — na lesen strop, ki je bil zunaj kora (mar v ladji?), drevo Kristusovega rodu:56 ali se je očem nudil podoben prizor kot približno stoletje pozneje v hildesheimski Mihaelovi cerkvi? Casus monasterii Petrishusensis na dveh mestih sporoča, da je opat Konrad (1127—1164) dovolil, da so v petershausenskem samostanu postavili »dve kapeli, drugo vrh druge«: na lesen strop v prvi so naslikali podobe iz življenja Janeza Krstnika, na strop druge pa iz njegovega, tj. opatovega življenja.57
Ta zapis je kronološko poslednji, ki sem ga izpisala. Z njim sem se dotaknila časa, ko je nastal monumentalni sklop v Martinovi cerkvi v Zillisu, ki se, bel romanski kubus, vzdiguje sredi livade na koncu soteske, skozi katero pelje via mala.
*	* *
Še zdaleč nisem izčrpala vseh citatov, ki so mi jih ponudile dosegljive zbirke virov; če bi mi bili dostopni še vsi zaželeni popisi, bi bilo gradiva toliko več, da bi mogla izbrati še kakšno natančnejšo, zgovornejšo in morebiti časovno prav zgodnjo informacijo. Ker pa je vseeno dovolj gradiva in je razveseljivo pestro, naj na kratko strnem spoznanja.
S1 Schlosser: Quellenbuch, p. 143: »Unde exquisita ac lucida pictura tam pa-rietes quam laquearia exomabat, ut ex veteri novam putares.«
54 Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhundert, p. 188, no. 922:»Hunc vero decorem huic addidit... ecclesiae, parietes interioris sanctuarii cum la-queari colorare precepit, vetus et novum testamentum in pari modulo con-scribi fecit...«
” Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhundert, p. 394, no. 1976: »Item laquearia eiusdem monasterii mystico opere fulgentia, picturam quoque do-minicae maiestatis imminentem altari praecipuo arte vel scemate decoratit preciocissimo.«
54 Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhundert, p. 611, no. 2608: »Fuit (Mane-
goldus) etiam omamentorum ecclesiae S. Galli talis amator, quod praeter alia ornamenta, quae ei reparavit, etiam lacunar illud. quod est extra cho-
rum, de materia genealogiae Christi depingeret et diem iudici in muro bonis coloribus ordinaret.« Ta zapis je iz Casus S. Galli, c. 37, p. 101; skoraj identičen v besedah, pa enak po pomenu je zapis v Libri anniversarium et necrologium monasterii s. Galli, p. 473; naveden je v istem delu Otta Leh-mann-Brockhausa, p. 611, no. 2609.
” Lehmann-Brockhaus: 11. und 12. Jahrhundert, p. 222, no. 1109: »...et laquearia duarum capellarum Counrado abbati concessit, quorum unum suae, alterum vero capellae s. Iohannis baptiste affigi fecit. Fecerat enim duas capellas, unam super alteram.« Ibid., p. 223, no. 1112: (anno 1129) ...la-quearis habentia materiam S. Johannis baptiste depictam a Kounrado abbate impetravit et ibi suspendit.«
Lesen raven strop ali tudi lesen tramoven strop, s katerimi so zapirali notranjščine cerkva, se je kot arhitekturna rešitev izoblikoval hkrati z vso konstrukcijo, simbolično in funkcionalno vlogo sakralne arhitekture od starokrščanske umetnosti dalje. Četudi o prvih cerkve-no-upravnih določbah ne vemo dovolj, lahko trdimo, da je bil raven lesen strop vsaj v karolinških in cerkvenih dekretalijah že uveljavljen, vpeljan arhitekturno-slikarski organizem: to pomeni, da je bil tehnični, konstrukcijski postopek ustaljen in da je bilo poslikovanje ali ustrezno drugačno okraševanje normativno določeno.
Z viri smo lahko spremljali ravne (in včasih verjetno kasetirane) lesene strope na ozemljih sedanje Italije, Švice, Avstrije, Nemčije, držav Beneluksa in Francije, izjemoma tudi na jugu Velike Britanije: na tem imaginarnem potovanju smo se selili prek vse Evrope in se ustavljali le ob kamnitih, zidanih cerkvah in se izognili iz lesa postavljenim kapelam, oratorijem, cerkvam in samostanom, ki so seveda vsi po vrsti imeli lesene strope. Zaradi izjemno zanimivega ikonografskega pričevanja smo iz popisa ecclesiae ligneae upoštevali samo wiltonsko cerkev. Vštric z geografsko prostranostjo je šla tudi časovna neomejenost.
O obstoju ravnih lesenih stropov. Najstarejša navedba, ki sega v čas Konstantinovega tolerančnega edikta, je Prudencijeva himna (cf. op. 38) o okrasu cerkve Kristusovega groba v Verania extra Esquilimim v Rimu, ki pa se verjetno nanaša na tramovni strop. Pač pa že v pesmi Pavlina Nolanskega, ki je opisal notranjščino cerkve sv. Feliksa v Noli (cf. op. 19), ne dvomimo več o obstoju ravnega lesenega stropa. S Pavlinom Nolanskim segamo na začetek 5. st. in to je trenutno najstarejši zaznamek, ki se mu pridružita še zapisa, da sta cerkvi sv. Martina v Toursu in sv. Namacija v Clermontu kmalu po sredini 5. st. imeli ravna lesena stropa. Ta dva zapisa dolgujemo natančnemu kronistu in očitnemu ljubitelju vseh zvrsti ustvarjanja, škofu Gregorju iz Toursa. S tega praga je korak v poznejše merovinške, karolinške in otonsko-romanske vire lažji, nesporna pričevanja o ravnih lesenih stropih se vrstijo v kar zgoščenih nizih. Vendar je v primerjavi v Gregorjem iz Toursa, ki je neutrudno popisoval nadrobnosti — saj smo mu hvaležni tudi za dragocene podatke o merah — večina poznejših inventarjev zgolj zabeležila, da je v cerkvi raven lesen strop in nič več.
O okrasu ravnih lesenih stropov. Če vnovič zgolj za ilustracijo upoštevamo navedeno Prudencijevo pesem in besede o »zlatih brunih«, se najstarejši, upoštevanja vreden podatek o slikarskem okrasu pojavi dve stoletij pozneje: še preden je Apolinarij postal škof v Clermontu (515— 516), sta njegova sestra in soproga dali strop v tamkajšnji cerkvi okrasiti »v pisanih barvah in z najrazličnejšimi podobami« (cf. op. 46). Po letih mu je bil vrstnik iz zlatih plošč oz. kaset narejen strop v neki pariški cerkvi, kot izvemo iz Venancijeve pesmi in Gislemarjeve kronike (cf. op. 41 in 47). Kot trden časovni mejnik, ko nam viri prvič spregovore o poslikavi in drugem okrasju ravnih lesenih stropov, moramo torej upoštevati prva desetletja 6. st.; iz poznejšega časa pa smo imenovali še Metz, Ani-ane, Fontanello (St. Wandrille), Auxerre, Brižinj (Freising), Canterbury itd.
O motivih. Najbolj zanimivo je bilo slediti zapisom, ki so o poslikavi povedali toliko, da se je dalo motiv ikonografsko opredeliti. Prvo v vrsti teh pričevanj se nanaša na — bržkone tramovni — strop v kraju Braga
(ali Orense) in ga je treba postaviti v leta pred 570, vsekakor na konec 6. st. (cf. op. 48). Motiv trte z grozdi nam potrjuje domnevo, da je bila zavest o vlogi vsebinsko določenega okrasa enako prisotna kot želja po estetski, za oko lepo zaokroženi celoti. Enkratno je, da se temu klasično starokrščanskemu motivu pridružujejo ohranjeni ornamenti s sedmerih gred iz zadrskega sv. Donata, ki jih je Ivo Petricioli datiral na konec 8. st.58 Za te ornamente nimamo virov, vendar obstajajo, so tu, hic et nune. Toda: okrasje na gredah ni naslikano, pač pa je vpraskamo, a zato niso nič manj služili kot vsebinsko-okrasni poseg v cerkvenem prostoru kakor vse druge poslikave. Tudi zadrski fragmenti so po slogu in simbolnih vzorcih nadaljevalci starokrščanskega likovnega jezika, tu so zelo poenostavljene ptice, ki so posedle med rastlinskim vitičjem, spominjajo pa na starokrščanske reliefe s pavi sredi vegetabilnih omametov, isto velja za motiv križa v krogu — hkrati pa so sodobniki ornamentalno pleteninastih prepletov iq vegetabilnih vzorcev, ki jih poznamo npr. iz takratnih miniatur.59
Nazaj k virom: kakor za 8. in 9. st. pogosto izvemo, da je cerkev imela prelepo poslikan strop, pa ne izvemo kako — o motivih viri iz tega časa molčijo. Ob koncu 10. st. pa planejo na dan številni in izčrpni podatki, ob katerih ne moremo dvomiti, da so bile ikonografske sheme poslikav na ravnih lesenih stropih kar enakovredne stenskim slikarijam: prizori iz stare in nove zaveze (Hildesheim, Merseburg, morebiti celo Reichenau), Jesejev korenika (St. Gallen), Kristusovo življenje in trpljenje (Wilton), Kristus-vladar (Toul), Marija v gloriji med apostoli, dejanja svetnikov in cerkvenih prelatov (Petershausen).
Ikonografija se — po pričevanjih virov — povsem ujema s siceršnjo vlogo cerkvenega poslopja kot podobe božje države oz. Nebeškega Jeruzalema: v teološko-dogmatičnem pomenu je stropna poslikava odpirala očem pogled na angelske zbore, na Maiestas Domini, na via triumphalis, kjer se pot pozemskega pasijona sklene v povzdignjenju in slavi. Ob tej interpretaciji krščanskega reda so stropne poslikave dajale prostor za interpretacijo kozmične geografije, saj je cerkev povzetek vesolja in strop podlaga za poslikavo, ki je oponašala nebesni svod z zvezdami, soncem in mesecem (prav v takem smislu moramo razumeti okras z zlatimi in srebrnimi bunčicami v Petershausnu, v Benediktovi cerkvi na Montecassiniu, pa seveda številne poznejše poslikave, kjer osrednji motiv, npr. Križanje, dopolnjujeta podobi antropomorfnega Sonca in Lune).
Poslikani leseni stropi so, kot izpričujejo viri, skozi ves zgodnji in visoki srednji vek krasili cerkvene notranjščine in niso v krog ustvarjalnosti vstopili šele po hirsauski reformi. Otto Gruber se je v mnogočem motil in velika škoda je, da je RDK sprejel njegova stališča. Če nič drugega, bi besede Teofila Prezbitra — meniha Rugerija — iz slovite knjige Diversarum artium schedula morale zganiti kritičnost redaktorjev. Ker učeni pisatelj in praktik, ki je živel ob koncu 10. st., v uvodu k
51 Ivo Petricioli, Grede sa preromaničkim ukrasom iz crkve sv. Donata, Peri-stil, 14-15, 1971—1972, pp. 47—54.
!' Za primerjavo med temi vpraskanimi vzorci in fragmenti pleteninaste ornamentike, ohranjene pri nas, cf.: Milan Sagadin: Plastika s pleteninasto ornamentiko v Sloveniji, Koper 1977, št. 4, 7, 10, 12, motiv previtega traku, št. 8, pa se pogosto pojavlja tako v Zillisu kot na naših, dosti poznejših poslikanih lesenih stropih.
III.	knjigi svoje Schedulae opisuje notranjost cerkve v svojem času, naj ta, iz enega liva napisana podoba, sklene naše geografsko in časovno zelo razgibano romanje po virih:
»Predragi sin, ko si... z zaupanjem vstopil v božjo hišo, s toliko miline okrašene, kjer so leseni stropi in stene z različnimi deli (slikarijami) v raznolikih barvah, kjer je božji paradiž v okrasu premnogih cvetlic sredi zeleneče trave in listja, kjer se duše svetnikov radostijo svojih kron zaradi različnih zaslug, se (vse te lepote) kažejo občudovalcem in vplivajo, da hvaiijo Stvarnika in slavijo čudovitost njegovih del. Ne da se vnaprej vedeti, kam se bo človekovo oko najprej obrnilo; če se ozreš k lesenim stropom, so cvetlic polna kot zagrinjala,60 če pogledaš na stene, vidiš podobo raja, če se oči ustavijo na obilju svetlobe, ki prihaja skozi okna, lahko občuduješ okrasje na steklu in mnogovrstnost predragocenega dela.. ,«61
Seveda ne gre za dobesedno branje Teofilovega besedila, ne gre le za pisani travnik, ki se je kot podoba raja razgrnil po cerkvenem stropu, tu gre za voljo ustvarjalca in izpolnjevanje želje, da bi skupaj s psalmistom mogel reči: »Domine, dilexi decorem domus tuae et locum habitationis gloriae tuae ...«
BEMALTE HOLZDECKEN IN MITTELEUROPA AUS QUELLEN FÜR FRÜH- UND HOCHMITTELALTER
Bemalte Holzdecken als Kunstdenkmäler sind erst seit dem späten Mittelalter in geschlossener Kontinuität erhalten, und es ist gerade das Gebiet Slowenien, das sich zusammen mit dem breiteren Ostalpenrand durch zahlreiche Belegstücke auszeichnet. Bei der Suche nach dem Aussehen der ersten flachen Holzdecken erwies sich die Behauptung Otto Grubers, Holzdecken als Abschlußprinzip des Kircheninnenraumes wären nördlich der Alpen erst um 1000 und nicht früher verwendet worden (Decke in der Architektur, RDK, 1127—1128), das hieße also erst im Hochmittelalter, als Stein Anstoßes. Kunsthistorische Quellen haben erwiesen, daß man schon im altchristlichen Zeitalter Räume mit flachen Holzdecken abschloß, obwohl man als normativen Akt von Bedeutung erst das Allgemeine Kapitularium Karls des Großen (789) betrachten kann. In dem Artikel wurden alle Angaben weggelassen, wo es ersichtlich ist, daß es sich um eine Decke in der Holzarchitektur handelt, d.h. in einer ecclesia lignea, wir wiesen jedoch auf die terminologischen Probleme hin. Als flache Holzdecke können wir in den me-rowingischen Quellen die Schriften mit dem Terminus camera berücksichtigen, etwas später tauchte der Ausdruck caelum auf, der im Hochmittelalter Baldachin bedeutet. Offen bleibt die Interpretation des Wortes maceria; als testudo und tectum stellt man sich aufgrund des jetzigen Quellenver-
“ Teofil Prezbiter uporablja besedo »pallium«, ki je lahko zavesa, zagrinjalo, pregrinjalo ali tudi ogrinjalo — plašč — brez posebej opredeljene rabe.
61 Wilhelm Theobald (ed.): Technik des Kunsthandwerks im zehnten Jahrhundert: Des Theophilus Presbyter Diversarum Artium Schedula, Berlin 1933, p. 61: »... carissime fili, domum Dei, fiducialiter aggressus, tanto lepore decorasti, et laquearia seu parietes diverso opere, diversisque colo-ribus distinguens paradysi Dei speciem floribus variisque vernantem, gramine foliisque virentem, et sanctorum animas diversi meriti coronis foven-tem, quodammodo aspicientibus ostendisti, quodque creatorem Deum in creatura laudant, et mirabilem in operibus suis praedicant, effecisti. Nece-nim perpendere valet humanus oculus, cui operi primum aciem infigat: si respicit laquearia, vernant quasi pallia: si considerat parietes, est paradysi species; si luminis abundantium ex fenestris intuetur, inaestimabilem vitri decorem et operis pretiosissimi varietatem miratur...«
ständnisses eine Wölbung bzw. Dachkonstruktion vor. Als flache Holzdecke dürfen wir uns vor allem ein mit dem Terminus lacunarium oder laquearium bezeichnetes Denkmal vorstellen. Die beiden Termini wurden schon im 5. Jh. verwendet. Im Zusammenhang mit der Bezeichnung ex trabibus sprechen wir von einer Balkendecke, tabula und tabulatum bedeuten jedwede Vertäfelung, auch solche aus Holz oder edlen Metallen, nicht nur Kassetten an flachen Holzdecken.
Mit flachen Holzdecken wurden verschiedene sakrale Bauten abgeschlossen von kleinen Kapellen und Oratorien (St. Michael in Fulda) bis zu großen Abtei- und Bischofskirchen (z.B. St. Martin in Toure), um 460), sie wurden aber auch in sekundären Klosteranlagen verwendet, z. B im Kreuzgang (Reichenau, 994—996), im Dormitorium (Redon, um 868) oder Refektorium (Mon-tecassino). Die älteste bekannte Angabe bezieht sich wahrscheinlich auf eine Balkendecke und stammt aus der Zeit von Konstantins Toleranzedikt. Es ist die Hymme von Prudentius, die über den Schmuck in der Verania extra Esquilinum in Rom berichtet. Die ersten Dokumentarschriften von der flachen, also mit Brettern abgeschlossenen Decke schulden wir Gregorius von Tours (um 560). Es geht um die Kirchen St. Nematius in Clermont und St. Martin in Tours (um 560), denen eine Reihe von Angaben über andere Denkmäler folgt. Gregorius von Tours erwähnte als erster den Malereischmuck, als er über die Kirche St. Anatolius in Clermont sprach (515—516): sie habe eine mit bunten Farben und allerlei Figuren bemalte Decke gehabt. Altersmäßig entsprach dieser Decke eine aus »goldglänzenden Platten« gefertige Holzdecke in einer Pariser Kirche, bemalte Holzdecken hatten noch Kirchen in Metz, Anian, Auxerre, Freising, Canterbury u. a. Über die Motive ließ sich wiederum als erster Gregorius von Tours aus: auf das Gebälk der Vorhalle der Kirche St. Martin in Braga (oder Orense, vor 570) habe sich eine gemalte Weinrebe geschlungen. Für ein paar Jahrhunderte herrschte Schweigen über irgendwelche Motive, in der 2. Hälfte des 10. Jhdts. aber folgten ziemlich viele ausführliche Angaben, aus denen man schließen kann, daß die ikono-graphischen Schemata der Malereien an den Holzdecken den Wandmalereien geradezu gleichzustellen sind. So erfahren wir, daß Szenen aus dem Alten und Neuen Testament dargestellt sind (Hildesheim, um 1022; Merseburg, 1097— 1112; vielleicht auch Reichenau), ferner der Baum Jesse (St. Gallen, 1133), das Leben und Leiden Christi (Wilton, 984; die einzige berücksichtigte ecclesia lignea), Christus als Herrscher (Toul, vor 1100), Maria in der Glorie zwischen den Aposteln, Taten von Heiligen und kirchlichen Würdenträgern (Petershausen, 1127—1164).
In diesem Artikel wurden einige Auszüge aus kunsthistorischen Quellen dargestellt, aufgrund deren die Annahme erlaubt ist, daß flache Holzdecken schon im altchristlichen Zeitalter vorgekommen sind und daß sie eine allgemein geltende Architekturlösung auch für bedeutende Sakralbauten darstellten. Die Quellen bezeugen auch, daß manche Holzdecke eine Malerei auszeichnete, die ihrer Ausführung (cf. Überlieferungen über den berühmten Maler Madalulf für das Kloster St. Wandrille-Fontanella, um 830) und ihrer inhaltlichen Konzeption nach den Vergleich mit anderen Kunstwerken der Malerei aushalten konnte. Der Artikel endet mit Angaben aus der 2. Hälfte des 12. Jhdts., als die monumentale bemalte Holzdecke in Zillis (Schweiz) entstand.
RELIEF POLAGANJA V GROB V ATRIJU »NOVE CRKVE« V ŠIBENIKU*
Stanko Kokole, Ljubljana
V	ozkem dvorišču med »Novo crkvo« v Šibeniku, ki v pisanih virih nastopa z imeni Sancta Maria in Valle viridi, Sta Maria di Valverde ali Sanda Maria de Castello, in poslopjem nekdanje Marijine bratovščine je nad obokanim prehodom, iz katerega se dviga zvonik, kot spolija vzidan eden izmed najzanimivejših spomenikov renesančnega kiparstva v Dalmaciji: nedokončani relief Polaganja v grob (sl. I).1
Čeprav je površina kamnite plošče le grobo obdelana in so posamezni detajli odlomljeni, lahko še vedno razberemo vse bistvene člene, ki tvorijo to živo razgibano kompozicijo. Na podolžnem pravokotnem polju, ki ga na obeh straneh uokvirjata dva plitka pilastra, okrašena z elegantnim kandelabrom, se odigrava tragični prizor pred nizko arhitekturno kuliso treh polkrožnih lokov. V jedru dogajanja je mlahavo Kristusovo telo z nagnjeno glavo, ki ga Jožef iz Arimateje in Nikodem ob pomoči krilatega angela postavljata frontalno pred oči gledalca. Z leve proti tej zgneteni skupini hitita dve ženski postavi; sključena Marija, pokrita z naglavno ruto in sloka Magdalena, ki se sunkovito poganja kvišku in v bolečini krili z rokami nad glavo. Nerazločna gola figura v ozadju, ki stoji na lestvi, očitno namiguje na predhodni prizor Snemanja s križa. Na skrajnem levem robu pa se nam oko ustavi še ob voluminoznem liku golega moškega, oprtega na palico, ki svoj nem' pogled upira v Kristusovo povešeno glavo, s čimer nas opozarja, kje je vsebinsko žarišče kompozicije. V isto smer gledajo tudi tri figure pod baldahinasto edikulo na desni, med katerimi v golobradem mlade-
*	Prispevek nadrobneje obravnava nekaj vidikov dalmatinske plastike 15. stoletja, ki sem se jih dotaknil tudi v diplomski nalogi z naslovom »Stilni profil kiparja Jurija Dalmatinca«. Za vsestransko pomoč pri raziskavah in številne dragocene nasvete bi se rad na tem mestu zahvalil izr. prof. dr. Janezu Höflerju (Oddelek za umetnostno zgodovino, Filozofska fakulteta). Za prijazno zanimanje, ki ga je pokazal za rezultate te študije, in za kritične opazke sem posebno hvaležen tudi prof. dr. Arturju Rosenauerju (Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien). Mnoge formulacije, povezane s problematiko Nikolaja Florentinca, so se izoblikovale tudi v plodnih diskusijah z mag. Samom Štefancem, ki mu gre največ zaslug tudi za spremljajoče slikovno gradivo. Shematično risbo dolgujem kolegu Samu Lju-bešiču.
1 Figuralni relief meri v dolžini 230 cm in je visok 98,2 cm. K dolžini celotne kamnitne plošče je treba prišteti še dvakratno širino obeh stranskih pilastrov (po 28,6 cm).
niču prepoznamo Janeza Evangelista, komaj nakazane ženske(?) z otrokom na ramenih za njegovim hrbtom pa kljub avreoli ikonografsko še ne znamo razložiti.2
Morda je prav zaradi svojega današnjega položaja na odmaknjenem dvorišču ene izmed šibeniških podružnic, ki se po pomenu ni mogla kosati s stolnico, ta relief ostal skrit očem prvih piscev o dalmatinskem kiparstvu, saj ga je sprva prezrl celo Adolfo Venturi. V strokovno literaturo ga je prvi vpeljal Dagobert Frey, ki ga mimogrede omenja v svoji obsežni študiji o Juriju Dalmatincu in šibeniški katedrali. Ne da bi se o tem prepričal na kraju samem, je zapisal, da se je plošča s Polaganjem v grob ohranila na svojem prvotnem mestu, zato je — sklicujoč se na podatke o zidavi »Nove cerkve« — relief pripisal Nikolaju Florentincu, ki je bil protomagister gradnje v letih 1502—1505. Menil je, da v prid Nikolajevemu avtorstvu govorijo tudi stilne sorodnosti z nekaterimi reliefi v Ursinijevi kapeli (1467—97) ob trogirski stolnici in analogije na reliefu Objokovanja v luneti Sobotovega nagrobnika iz tamkajšnje dominikanske cerkve, ki je datiran z letnico 1469.3 Folnesics, ki je sicer pravilno ugotovil, da je relief vzidan kot spolija, je v preostalih pogledih sprejel Freyevo hipotezo o Florentinčevem avtorstvu in datacijo v prva leta 16. stoletja. V Nikolajevem opusu je iskal ustrezne paralele k šibe-niškemu Polaganju v grob predvsem na znanem reliefu Objokovanja (sl. 4), ki ga danes hrani trogirski muzej sakralne umetnosti v nekdanji cerkvi Sv. Janeza Krstnika. Toda kljub vsemu je priznal, da je kompozicijska struktura na reliefu iz »Nove crkve« povsem drugačna kot na Objokovanju v Trogiru. Neusklajenost obeh upodobitev skoraj istega prizora je razlagal kot notranji razvojni lok Florentinčevega reliefnega sloga, ki naj bi v zaključni fazi težil k vedno bolj izraziti dramatski zgoščenosti.4
Največ poznejših raziskovalcev dalmatinske umetnosti je sledilo Fre-yevim in Folnesicsevim stopinjam, ne da bi prispevali kakšne upoštevanja vredne nove argumente v njuno podporo.s
1 Ta zanimiva kompozicija na izviren način združuje posamezne prvine dveh prizorov, ki med njima pogosto ni mogoče potegniti jasne ločnice: Objokovanja in Polaganja v grob. Cf. H. Aurenhammer: s. v. Beweinung, Lexikon der christlichen Ikonographie, Wien 1959—1967, pp. 357—374.
J D. Frey (+ V. Molž), Der Dom von Sebenico und sein Baumeister Giorgio Orsini, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentral-Kommis-
sion für Denkmalpflege, VII, 1913, pp. 41—42 (od tod citirano: Frey-Mole: 1913).
' H. Folnesics, Studien zur Entwicklungsgeschichte der Architektur und Plastik des XV. Jahrhunderts in Dalmatien, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der k. k. Zentral-Kommission für Denkmalpflege, VIII, 1914, p. 169, repr. 150 (od tod citirano Folnesics: 1914); idem, Niccolö Fiorentino, ein unbekannter Donatelloschüler, Monatshefte für Kunstwissenschaft, VIII, 1915, p. 196, repr. 15 (od tod citirano: Folnesics: 1915).
5 Cf.: A. Dudan: La Dalmazia nell'arte italiana, II, Milano 1922, pp. 259—260 (od tod citirano: Dudan: 1922); C. M. Ivekovič: Dalmatiens Architektur und Plastik, III (= Sebenico), Wien 1927, p. 24; Č. Ivekovič: Gradevinski i umet-nički spomenici Dalmacije, I (= Šibenik), Beograd 1928, p. 16, tab. 40 (od tod citirano: Ivekovič: 1928); G. Praga, s. v.: Sebenico, Enciclopedia italiana, XXXI, Roma 1936, p. 271, tab. XIX; N. Božanič-Bezič, s. v.: Šibenik, Enciklopedija likovnih umjetnosti, IV, Zagreb 1966, p. 366; S. Grubišič-F. Duj-movič, Šibenik, Split-Zagreb 1966, s. p., repr. 43 (tu je relief sicer pripisan Florentincu, a je datiran v drugo polovico 15. stoletja!). Atribucija Nikolaju
Pri tem je izjema le članek Wolfganga Woltersa, posvečen ravno tro-girskemu Objokovanju in šibeniškemu Polaganju v grob. Avtor je — očitno na podlagi dotedanje literature — oba reliefa sicer povezal z istim kiparjem, vendar je podvomil o hipotezi, da gre za Nikolaja Florentinca. Opirajoč se na prenagljeno sklepanje, da je lik žalujoče žene z dvignjenimi rokami, ki ga najdemo na nagrobniku sv. Rajnerija v Kaštel Lukšiču, delu Jurija Dalmatinca iz let 1444—1448, zvest posnetek sorodne figure na reliefu iz Trogira, ju je datiral v prvo polovico štiridesetih let 15. stoletja, izklesal pa naj bi ju neki nadarjen Donatellov učenec, ki naj bi ga pot zanesla v Dalmacijo.6
Z vidika trogirskega Objokovanja, ki je slej ko prej Nikolajeva mojstrovina iz časa okrog leta 1470, je Woltersovo samovoljno kronološko konstrukcijo upravičeno zavrnil že Cvito Fiskovič, ki pa se žal ni posebej ustavil pri problematiki reliefa iz »Nove crkve«.7 Ob njem se je nazadnje pomudila le še Anne Markham Schulz, ki zagovarja globoko zakoreninjeno atribuoijo Florentincu, šibeniško Polaganje v grob pomeni po njenem mnenju najbolj zrelo stvaritev tega kvalitetnega kiparja, ki se s svojo izvirnostjo in izrazno močjo lahko kosa z velikimi Donatellovimi mojstrovinami.8
Ta strnjena predstavitev dosedanjih raziskav na prvi pogled ustvarja varljiv vtis, da že skoraj povsem zagotovo vemo, kdaj je relief iz »Nove crkve« nastal, čigavo delo je in kje so njegove stilne korenine. Toda nadrobnejša razčlemba argumentov hitro pokaže, na kako majavih temeljih je bila ta hipoteza zgrajena.
Najprej se moramo ustaviti pri pisanih virih. Iz ohranjenih dokumentov je razvidno, da je Nikolaj Florentinec, ki so ga za protomagistra gradnje »Nove crkve« imenovali 10. januarja leta 1502, do svoje smrti leta 1505 pripravil načrt, poskrbel za pripravo gradbenega materiala v kamnolomu na Braču in začel polagati temelje za novo stavbo. O ka-
Florentincu se je ustalila tudi v novejših pregledih dalmatinske umetnosti; cf.: L. Karaman: Pregled umjetnosti u Dalmaciji, Zagreb 1952, p. 64; R. Ivan-čevič, Renesansa u Dalmaciji, Hrvatskom primorju i Istri, v: varii aucto-res: Renesansa u Hrvatskoj i Sloveniji, Beograd-Zagreb-Mostar 1985, p. 36; idem: Umjetničko blago Hrvatske, Beograd-Motovun 1986, p. 122. Kot zadnje Florentinčevo delo, ki ga odlikuje zapletena kompozicija, v kateri še vedno odmevajo spomini na Donatella v Padovi, relief nazadnje omenja tudi R. Ivančevič, s. v.: Nikola Ivanov Firentinac, Likovna enciklopedija Jugoslavije, II, Zagreb 1987, p. 462.
s W. Wolters, Due capolavori della cerchia di Donatello a Trogir e a Šibenik, Antichitä viva, VII, 1, 1968, pp. 11—24, repr. 16—18 (od tod citirano: Wolters: 1968). Tej hipotezi se avtor tudi v svojih poznejših delih ni odrekel, cf. idem: La scultura veneziana gotica, I, Venezia 1976, p. 135, op. 4; idem, Juraj Dalmatinac u Veneciji i problemi izvora njegova kiparstva, v: Juraj Matejev Dalmatinac (= Radovi Instituta za povijest umjetnosti, III-VI, 1979—1982), Zagreb 1984, p. 75 (od tod citirano: Juraj Matejev Dalmatinac: 1984). O problematiki renesančnih elementov na Rajnerijevem nagrobniku in še posebej o naricalki z dvignjenimi rokami cf. S. Kokole, O vprašanju renesančnih elementov v kiparskem opusu Jurija Dalmatinca, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. XXI, 1985, pp. Ill—112 (od tod citirano: Kokole: 1985).
1	C. Fiskovič, Neobjavljeno »Oplakivanje« Jurja Dalmatinca, Peristil X-XI, 1967—1968, p. 45, op. 19.
1	A. Markham Schulz: Niccold di Giovanni Fiorentino and Venetian Sculpture the Early Renaissance, New York 1978, pp. 70—71, 74, repr.: frontispiece (od tod citirano: Schulz: 1978).
kršnikoli kiparski dejavnosti arhivsko gradivo molči.9 V resnici nimamo zanesljivih podatkov niti o tem, da je relief Polaganja v grob že v času svojega nastanka pripadal »Novi crkvi« oziroma Bratovščini sv. Marije. Obok, nad katerim je vzidan danes, so postavili šele po letu 1586, torej nič manj kot osemdeset let po Florentinčevi smrti.10 Krsto Stošič je celo domneval, da gre za eno izmed plošč, ki so sestavljale nekdanji oltar Bratovščine sv. Zakramenta v šibeniški katedrali, ki se omenja leta 1603.11 Florentinčevo delo pri zidavi »Nove cerkve« torej samo po sebi za atribucijo reliefa ne daje nikakršne opore.
Preostane nam le še, da si ogledamo tiste motive in stilne črte, ki naj bi na šibeniškem Polaganju v grob izdajale poteze Nikolajevega dleta ali pa vsaj bližino formalnemu repertoriju njegovega kroga.
Folnesics in Dudan sta sicer zapisala, da sta kandelabra ob straneh šibeniškega reliefa tipično »nikolajevska«, vendar natančnejša primerjava s sorazmerno bogatim ohranjenim gradivom v Trogiru pokaže, da bi bil takšen sklep prenagljen.12 Pri Nikolaju Florentincu se povsod srečamo z istim osnovnim tipom: na ovalnem ali povprek postavljenem pravokotnem podstavku s štirimi nožicami stoji odebeljena vaza z zožujočim se vratom, ki je okrašen z dvema prstanoma (sl. 7).13 Kan-delabri v Šibeniku so oblikovani povsem drugače: iz občutno nižje pravokotne baze s krempljastimi tačicami raste slok svečnik, sestavljen iz čašasto razprtih zašiljenih lističev, ki so v sredini spojeni s prstana-stimi obročki. Na obeh straneh so nanje pripeti še elegantno usločeni ročaji z vitičastimi izrastki (sl. 8).14
Atribucijo Polaganja v grob iz »Nove crkve« Nikolaju Florentincu pa lahko dokončno ovržemo, če relief skrbno primerjamo prav s tistim mojstrsko izklesanim trogirskim Objokovanjem, ki naj bi govorilo v njen
9 Cf. regest dokumentov pri Schulz: 1978, p. 89, in pregled virov, ki ga je zbral S. Stefanac: Nikolaj Florentinec arhitekt, magistrsko delo na Filozofski fakulteti v Ljubljani (tipkopis), Ljubljana 1986, p. 114 (od tod citirano: Stefanac: 1986).
111 Cf. F. A. Galvani: II re d’armi di Sebenico, II, Venezia 1884, p. 92. Zvonik sam je bil sezidan šele v letih 1743—1754 (cf. Dudan: 1922, p. 325, op. 123). O gradbenih delih na kompleksu »Nove crkve« pred Nikolajem Florentincem cf.: C. Fiskovič, Kipovi Pietä u Dalmaciji i Boki Kotorskoj, Peristil, XXIX, 1986, pp. 52—53, op. 50, 51.
11 K. Stošič: Gospa od Plača u šibenskoj katedrali 1635—1935, Šibenik 1935, p. 5, op. 4 (žal omembe v dokumentih, ki jih navaja, niso dovolj oprijemljive). Da je bil relief prvotno morda namenjen za okras oltarnega ante-pendija, je domneval že Folnesics: 1914, p. 169, kar se zdi bolj verjetno kot Woltersova hipoteza, da gre za del nekega nagrobnega spomenika (cf. Wolters: 1968, p. 15).
12 Cf. Folnesics: 1914, p. 169; Dudan: 1922, p. 260.
13 Takšne kandelabre vidimo na Sobotovem nagrobniku (cf. Ivekovič, II: 1928, repr. 17), na reliefu v trogirski mestni Loggi (ibid., tab. 6), na pilastrih in v ostenjih vhodnega slavoloka Ursinijeve kapele (ibid., tab. 26, 27. 47) in na dvoriščnem portalu »male« Cippicove palače (ibid., tab. 38).
" Ustrezne analogije k temu tipu kandelabra odkrijemo med renesančnimi dekorativnimi elementi zlasti v Benetkah in v Padovi. Podobno obliko imata svečnika na Giovanniju Belliniju pripisani Pietä v Doževi palači (cf. G. Robertson: Giovanni Bellini, Oxford 1968, tab. XXIV b). Še bliže šibeniškima pa sta žal močno poškodovana primera na reliefu Madonne v padovanskem Museo civico, ki jima manjkajo le vitičasti »ročaji« (cf. posnetek v fototeki na Kunsthistorisches Institut in Florenz, št. 49465). Delo pripisujejo kiparju Giovanniju da Pisa, ki ga srečamo med Donatellovimi sodelavci v Padovi.
prid.15 Razlik med tema dvema upodobitvama skoraj identičnega pasijonskega prizora nikakor ni mogoče pojasniti s preobratom v okviru razvoja Florentinčevega osebnega sloga, kot je mislil Folnesics, saj so dosti globlje. Medtem ko za nenavadno scensko razporeditev figur na šibeniškem reliefu zaman iščemo izhodišče pri kakšnem od ustaljenih ikonografskih obrazcev italijanskega quattrocenta, je prizor v Trogiru
— kot je bilo že večkrat poudarjeno — značilen odvod tipa ekspresivno poudarjenega Objokovanja, pri katerem se vse dramatsko razgibane figure ponavadi zbirajo okrog Marije, ki objokuje mrtvega Kristusa.16 Reliefa pa se med seboj ne razlikujeta le po ikonograski plati, ampak tudi po načinu gradnje kompozicije in po odnosu upodobljenih človeških likov do ozadja. Pri Florentincu so figure zgnetene okoli ležečega Kristusovega telesa v komaj nakazanem odprtem prostoru pod tremi praznimi križi, tako da suvereno obvladujejo plastično najbolj izraziti prvi plan reliefa, na šibeniškem prizoru pa se dogajanje odvija v inte-rieru ali pa vsaj neposredno pred neko kuliso. Pri njem je arhitektura, ki s trojnim valovanjem lokov zgoraj in edikulo na desni obdaja postave, povezana v nerazdružljivo celoto z notranjo kompozicijsko zgradbo
— brez nje bi se njena uravnotežena struktura začela razkrajati. Tudi »sintaksa« med seboj prepletenih figur, ki so v Trogiru spojene v nemiren vozel, je v Šibeniku — kljub še bolj zapleteni igri teles in rok pri osrednji skupini — bistveno jasnejša. K temu veliko pripomore dejstvo, da je Polaganje v grob izklesano v občutno plitkejšem reliefu, kjer se figure niso odlepile od površine, zato nikjer ne nastanejo popolne globinske sence, ki so tako značilne za trogirsko Objokovanje, na katerem v vzvihrano draperijo ovite Florentinčeve figure slikovito tonejo in se zopet dvigajo iz temnih praznin.
Zelo velike so tudi razlike med posameznimi, na prvi pogled sorodnimi liki z obeh reliefov. Kot poučen primer si velja ogledati žalovalko z dvignjenimi rokami na trogirskem reliefu, v kateri je Folnesics videl bližnjo sorodnico Magdalene v Šibeniku (sl. 5, 6).17 V Trogiru nastopa lik starejše ženske s spačenim obrazom, ki ekspresivno poudarja njeno žalost. Pokrita je z oglavnico in oblečena v dolgo zvonasto haljo, ki je povsem pogoltnila njeno telesnost — v bistvu gre za realistično prekvašen motiv tradicionalnega bizantinskega trenosa. šibeniška Magdalena predstavlja njeno živo nasprotje. Njeno gibko telo je upodobljeno v orgiastično razgibani drži helenističnih Menad, ki jim dolguje tudi svoj dvakrat prepasani peplos in antikizirajočo oprijeto draperijo.
Na koncu je treba pri šibeniškem reliefu posebej opozoriti še na krepko modelacijo telesnih oblin, ki je tako značilna za vse nastopajoče
15 O trogirskem Objokovanju je nazadnje nadrobneje pisala Schulz: 1978, pp. 56—58, repr. 77—80.
16 Med številnimi italijanskimi primeri tega tipa Objokovanja sta Nikolajevemu reliefu ikonografsko še posebno sorodni deli Francesca di Giorgio v Benetkah (Sta Maria del Carmine) iz časa okrog leta 1475 (cf. A. Luchs, Francesco di Giorgio: The Deposition, Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, r. k., Detroit 1985, pp. 218—220, cat 79 [od tod citirano: Italian Renaissance Sculpture: 1985]) in Lombardca Antonia Mante-gazze v Certosi di Pavia (cf. Pope-Hennessy: Italian Renaissance Sculpture [= An Introduction to Italian Sculpture II], Oxford 1985, p. 326, tab. 117, repr. 123 [od tod citirano: Pope-Hennessy: 1985]).
17 Folnesics: 1914, p. 169.
figure, vendar je postal nanjo med vsemi dosedanjimi raziskovalci pozoren le mladi Roberto Longhi. V kratki, a zelo tehtni oceni Folne-sicsevega članka o Nikolaju Florentincu, ki jo je poznejša literatura o tem umetniku docela prezrla, je o našem Polaganju v grob med drugim tudi zapisal: »... si presenta in forme molto piü atticciate, ehe di solito, per poterla accettare come lavoro del Fiorentino,«18 Pri figurah v Šibeniku so zlasti razgaljeni deli telesa v resnici oblikovani nekolikanj masivno, saj dajejo vtis, kakor da bi bili zgneteni iz voljnega testa, ki se je napelo med peko. Čeprav so osnovni obrisi anatomsko korektni, so vse nadrobnosti kit in žil zabrisane. Florentinec je telesno formo oblikoval povsem drugače: njegovi človeški liki so v vseh pogledih bolj gracilni, pa tudi detajli rok, stopal in kolen so skrbno izdelani, tako da pod površino kože vedno čutimo njihovo logično organsko strukturo.
S tem da smo se morali odreči kakršnikoli zvezi šibeniškega Polaganja v grob z vodilnim kiparjem na dalmatinski obali v drugi polovici 15. stoletja, je postal ta izjemni spomenik nenadoma velika uganka.
V Dalmaciji poznega quattrocenta namreč razen Nikolaja Florentinca ne poznamo nobenega ustvarjalca, ki bi lahko samostojno oblikoval tako zapleteno renesančno kompozicijo.
Ključ za rešitev tega problema se ponuja tam, kjer ga do nedavna nismo pričakovali: v okviru pozne delavnice Jurija Dalmatinca. Najnovejše raziskave o postopni asimilaciji renesančnih prvin v dalmatinski arhitekturi in plastiki preden se je na prizorišču dokončno uveljavil Nikolaj Florentinec, so pokazale, da se posamezni že povsem v antikizira-jočem slogu quattrocenta oblikovani figuralni reliefi v njegovem krogu pojavijo vsaj že sredi sedmega desetletja. Pri tem imamo v mislih zlasti kamnite vložke v podbojih glavnega portala Kneževega dvora v Dubrovniku (1464) in več s plastikami okrašenih segmentov na severni zunanjščini komega dela šibeniške stolnice, ki je z grbom mestnega kneza Stefana Malimpiera okvirno datirana med leta 1465 in 1468.19 Komparativna analiza njihovih morfoloških značilnosti bo pokazala, da moramo prav med njimi iskati najožje paralele k Polaganju v grob iz »Nove crkve«.
Posebno zgovorni so s tega vidika štirje majhni reliefa v Dubrovniku.
V zadnjem času odkrite analogije so že potrdile domneve o donatellov-skem značaju skupinic plešočih in muzicirajočih puttov (sl. 11). Ti so namreč zvesto posneti po motivih, s katerimi se srečamo že na terakot-
11	Longhijeva kratka recenzija je bila objavljena v reviji L’Arte, XX, 1917, p. 172; cf. R. Longhi, Scritti giovanili 1912—1922, Firenze 1961, p. 363.
” Nadrobno analizo tega doslej še ne dovolj raziskanega dela zunanjščine šibeniške stolnice (cf. Ivekovič, I: 1928, tab. 3, 4) je v najnovejšem času prispeval J. Höfler, Šibenska katedrala izmedu Jurja Dalmatinca i Nikole Firentinca. O počecima renesanse u arhitekturi Dalmacije, pripravljeno za tisk v: Radovi Instituta JAZU u Zadru (od tod citirano: Höfler: Šibenska katedrala). Iste problematike se je dotaknil tudi štefanac: 1986, pp. 81—90. Posebej o dejavnosti Dalmatinčeve delavnice v Dubrovniku cf. J. Höfler, Vrata od Ponte v Dubrovniku. Prispevek k dejavnosti poznega Jurija Dalmatinca in njegovega kroga, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji XXVI, 1986 (od tod citirano J. Höfler: Vrata od Ponte); S. Kokole, Renesančni vložki portala Kneževega dvora v Dubrovniku. Delavnica Jurija Dalmatinca med Šibenikom in Dubrovnikom, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji XXVI, 1986 (od tod citirano S. Kokole: Renesančni vložki).
nem oltarju v Kapeli Ovetari (Padova, Chiesa degli Eremitani), ki je delo Donatellovih padovanskih sodelavcev Niccolöja Pizzola in Giovanni-ja da Pisa (1448—1453). Doslej še nerazrešeni pa so ostali trije goli vojščaki v diru in antikizirajoča skupina z Marsom, ki objema Venero vpričo malega Kupida. Prav te figure (sl. 10) ne morejo skriti formalnega jezika, ki je zelo blizu šibeniškemu polaganju v grob. Skoraj popolnoma goli telesi obeh antičnih božanstev sta modelirani na isti testeni način; to se najlepše vidi pri Venerini postavi, ki je poleg tega tudi s postavitvijo nog pravi ženski pendant golemu moškemu, naslonjenemu na palico, z reliefa v Šibeniku (sl. 9, 10). Pri obeh figurah lahko opazujemo tudi na enak način oblikovana zaokrožena ramena, stisnjen pas, poudarjeno povešeno zadnjico in napet zaobljen trebuh.20
Na preostale analogije naletimo v Šibeniku, kjer obstajajo tesne paralele med figuricami dubrovniških puttov in deškimi postavicami na arhitravu pod »Malimpierovim lokom«, ki igrajo na trobila ali pa poskakujoč nosijo festone. Tu gre nedvomno za rabo istih predlog.21
Tej gradbeni fazi pripada seveda tudi luneta s tondom, ki predstavlja sv. Hieronima spokornika v puščavi, o katerem dosedanje raziskave niso prinesle splošno sprejemljive razlage (sl. 12).22 Svetnik si trga svojo puščavniško haljo s prsi, po katerih udarja s pestjo in kleči, tako da se opira na koleno desne in na stopalo leve noge (»Knielaufpose«). Iz votline, pred katero je postavljeno razpelo, ga opazuje njegov zvesti lev. Krajinsko ozadje je na levi in desni nakazano s kamnitimi skladi, iz katerih poganjajo grčasta drevesca. Verjetno so prav zato, ker gre za upodobitev sv. Hieronima, ta tondo večkrat pripisali Andriji Alešiju, ki je ob sodelovanju Nikolaja Florentinca izklesal celo serijo reliefov tega
" Za reliefe na dubrovniških vložkih cf. Folnesics: 1914, pp. 115—120, repr. 97—100; Ivekovič, IV: 1928, tab. 28. O obeh skupinah puttov cf. Kokole: Renesančni vložki, v tisku. Obsežno študijo, ki je posvečena pretežno ikonografski interpretaciji dubrovniških reliefov, je pred kratkim prispeval I. Fiskovič, O porijeklu i značenju renesansnih reljefa na portalu Kne-ževa dvora u Dubrovniku, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XXVI, 1986, v tisku, ki je prvi opozoril na pollaiuolovski značaj predloge za tri gole vojščake.
!1 Cf. Kokole: Renesančni vložki, v tisku.
21 Tondo s sv. Hieronimom je prvič omenil Adolfo Venturi, ki je v njem videl delo nekega sodelavca Jurija Dalmatinca (A. Venturi, La scultura dalmata nel XV. secolo. L'Arte, XI, 1908, p. 37). Frey ga je povezal s stilom Andrije
Alešija (Frey-Mole: 1913, p. 36). Folnesics tega reliefa ni posebej obdelal, vendar lahko iz konteksta sklepamo, da ga je postavljal v bližino Nikolaja Florentinca, saj mu je pripisoval »Malimpierovo partijo« (Folnesics: 1914, pp. 47, 150). Dudan, ki je poudaril datacijo v čas Stefana Malimpiera, preden
je Nikolaj zanesljivo izpričan na dalmatinskih tleh, je skupaj s putti na arhitravu tudi Hieronima implicitno pripisal Juriju Dalmatincu (Dudan: 1922, pp. 223, 314, op. 88). Karaman je zopet previdno namigoval na Alešija (cf. L. Karaman: O šibetiskoj katedrali, Zagreb 1931, p. 18; idem: Umjetnost u Dalmaciji, XV. i XVI. vijek, Zagreb 1933, pp. 75—76). Duško Kečkemet je pozneje predlagal kot možnega avtorja Ivana Pribislaviča; s. v.: Hrvat-ska: Skulptura, Enciklopedija likovnih umjetnosti, II, Zagreb 1962, p. 603. Tej atribuciji je naklonjen tudi Igor Fiskovič, vendar pristavlja, da vprašanje ostaja odprto (cf. I. Fiskovič, Utiecaji i odrazi Jurja Dalmatinca u Šibeniku, Juraj Matejev Dalmatinac: 1984, pp. 129—130, op. 90). Štefanac ugotavlja, »da se ta Hieronim ikonografsko kot formalno precej razlikuje od onih, ki so nastali v krogu Nikolaja Florentinca in Andrije Alešija« (cf. Štefanac: 1986, p. 88, op. 258). Prim. opombo 23.
priljubljenega dalmatinskega svetnika.23 Toda šibeniški Hieronim pripada drugačnemu ikonografskemu tipu, razen tega pa je tudi po svoji telesni konstituciji zelo daleč od asketsko izsušenih spokornikov, ki so tako značilni za Alešija (sl. 13). Njegovi udi z mehkimi zalitimi konturami, so atletsko krepki, glava nima tipične »alešijevske« stožčaste forme, ampak je na temenu sploščeno zaokrožena. Pod draperijo, ki je deloma prilepljena k telesu, se kažejo prav take poudarjene obline, kot jih opazimo na dubrovniških reliefih (sl. 10) in na Polaganju v grob iz »Nove crkve« (sl. 14).
Poleg tonda s sv. Hieronimom je za njegovo interpretacijo ključnega pomena še en figuralni detajl »Malimpierove partije«, ki mu večina dosedanjih raziskovalcev ni posvečala posebne pozornosti. Friz puttov z girlandami se namreč na stranički za vogalom desnega slopa, kjer se komi del spaja z ladjo, nepričakovano zaključi z likom napol ležečega golega moškega. V starejši literaturi ga je omenil edinole Folnesics, ki ga je figura spominjala na antična rečna božanstva, izrecno pa je tudi zapisal, da je modelirana tako kot na palico oprti akt z reliefa pri »Novi cerkvi« (sl. 16, 9).24
Kot je v svoji obsežni študiji o šibeniški stolnici med Jurijem Dalmatincem in Nikolajem Florentincem opozoril že Janez Höfler, se za tem ležečim aktom dejansko skriva antični figuralni arhetip, vendar se zdi bolj verjetno, da ne gre za motiv rečnega božanstva, ampak za pogost Uk opitega Silena, ki ga poznamo s pokrovov številnih dionizičnih sarkofagov. Vendar figura na šibeniški katedrah gotovo ni neposredno posneta po konkretnem antičnem spomeniku. Očitno je nastala po neki predlogi, ki je njen izvor treba iskati v Donatellovi bližini. Docela identičen ležeči moški akt je Donatello vklesal v timpanon kulisne arhitekture na znanem reliefu Herodove gostije v Lillu že okrog leta 1435.25
O	razširjenosti tega donatellovskega motiva priča mišičasti, na koži Nemejskega leva počivajoči Herakles (sl. 15). Najdemo ga na zadnji strani prav tiste zagonetne risbe iz Uffizijev (6347 F v), ki na prednji strani obnavlja neko izgubljeno Donatellovo sceno, na katero se je že v štiridesetih letih naslonil Jurij Dalmatinec, ko je klesal pripovedni prizor na Rajnerijevem sarkofagu.26 O tem, da figura na šibeniški stol-
!> Cf. A. Markham Schulz, Nepoznati reljef sv. Jerolima iz kruga Andrije Alešija, Priloži povijesti umjetnosti u Dalmaciji, XX, 1975, pp. 113—118 (članek je temeljnega pomena za ikonografijo teh reliefov); I. Petricioli, Alešijev relief sv. Jeronima u Zadru, v: idem: Tragom srednjovjekovnih umjetnika, Zagreb 1983, pp. 139—151 (prinaša reprodukcije vseh do takrat znanih primerov in pregled starejše literature). Kasneje je še en prej neznan relief objavil tudi S. Štefanac, Doslej malo znani relief sv. Hieronima Adrija Alešija v Firencah, Zbornik za umetnostno zgodovino, n. v. XX, 1984, pp. 31—39, repr. 1—4.
Folnesics: 1914, p. 150, 169, repr. 133.
25 Cf. Höfler: Šibenska katedrala, v tisku, op. 51. Za relief v Lillu (Musee des Beaux-Arts), ki ga s precejšnjo zanesljivostjo postavljajo v sredo tridesetih let, cf. H. W. Janson: The Sculpture of Donatello, Princeton 1975, pp. 129— 131, tab. 182—186 (od tod citirano: Janson: 1957)-, V. Herzner, Donatello: The Feast of Herod, v: Italian Renaissance Sculpture: 1985, pp. 118—119, cat. 19, tab. 7. Posebej o antičnih zgledih za napol ležečo goio figuro (Janson: 1957, tab. 183) je v najnovejšem času pisal M. Trudzinski: Beobachtungen zu Donatellos Antikenrezeption, Berlin 1986, p. 131, repr. 112—114.
“ Cf. A. Angelini-L. Bellosi\Disegni italiani del tempo di Donatello (= Cabinet to disegni e stampe degli Uffizi LXV), Firenze 1986, pp. 8, 66—69, cat. 54, repr. 77, 78 (od tod citirano: Angelini-Bellosi: 1986). O paralelah na Rajnerij-
nici in zleknjeni heroj na risbi iz Uffizijev zvesto obnavljata neki skupni vzor, pričajo pokrivajoči se drobni detajli. Prav to dejstvo pa govori v prid hipotezi, da Juriju ne smemo kategorično odrekati vseh zaslug za plastični okras »Malimpierove faze«.
Prav gotovo se donatellovski počivajoči akt na tem zanimivem listu ni pojavil le po naključju; zelo verjetno sta tako predloga za prizor Bičanja kakor tudi vzorčna risba za like na zadnji strani že prvotno sestavljali del neke tesneje povezane skupine. Iz tega hipotetičnega sklopa, ki vsekakor izhaja iz Donatellove bližine, je Dalmatinec, kot je znano, črpal motive že sredi petega desetletja, zato ni izključeno, da je še dvajset let pozneje segel po predlogi iz svoje zaloge.
Po drugi strani pa smo se v Šibeniku tudi ponovno srečali s presajanjem posameznih renesančnih elementov, ki je bilo v Jurijevi delavnici že ustaljena praksa. Ta se v obdobju dvajsetih let, ki ločijo strop šibeniške krstilnice in Rajnerijev nagrobnik od »Malimpeirove faze« in dubrovniških vložkov, v bistvu ni spremenila, kar dokazujejo odkrite paralele k dvema prizoroma v portalu Kneževega dvora: posamezne figure so še vedno zvesto posnete po predlogah, tako da je del izvirne kompozicije kopiran kar en bloc (putti muzikanti; sl. 11) ali pa je iz raznorodnih prvin nastal bolj ali manj spretno usklajen pasticcio (putti plesalci).27
Izhajajoč iz spoznanja, da je lik ležečega Silena na šibeniški stolnici v vseh najbolj bistvenih slogovnih črtah kar najbližji sorodnik moške figure, ki se naslanja na palico na Polaganju v grob iz »Nove crkve«, lahko tudi na ta monumentalni relief odslej gledamo z drugačnimi očmi. Kot kaže, krepkih napetih kontur njegovega telesa namreč ne smemo razlagati kot posledico individualnega rokopisa kiparjevega dleta, ampak nas paralelna figura na risbi v Uffizijih pouči, da gre pravzaprav za slogovne značilnosti prvotne predloge. Podobne silhuete in sorodne anatomske poudarke resnično opazimo na Donatellovih golih postavah.28
evem sarkofagu cf. Folnesics: 1915, p. 191; Wolters: 1968, p. 14, repr. 12, 14; Kokole: 1985, pp. 109—110, repr. 42—43.
27 Cf. Kokole: 1985, pp. 105—121, repr. 40—53; idem: Renesančni vložki, passim.
!i Med nespornimi Donatellovimi deli je zanimiv s tega vidika predvsem bronasti David v Bargellu (okoli 1450), zlasti če si ga ogledamo v profilu (cf. Janson: 1957, tab. 114 a, b). Podobne izbokle obline so — mutatis mutandis
—	značilne tudi za Donatellove otroške figure, na primer za putta s piščaljo na padovskem oltarju (cf. ibid., tab. 259 a) in za skoraj golega deškega angela na bronasti Madonni Chellini (pred 1456) v Victoria and Albert Museum (cf. A. F. Radcliffe, Donatello: Madona and Child with Four Angels [Chellini Madonna], Italian Renaissance Sculpture, 1985, pp. 131—132, cat. 28). Zelo sorodno modelacijo pa kažejo tudi gole figure, ki se pojavljajo na skupini terakotnih reliefov, ki jih je v novejšem času mlademu Donatellu pripisal L. Bellosi, Ipotesi sull’origine delle terracotte quattro-centesche, Jacopo della Quercia fra Gotico e Rinascimento (= Atti del con-vegno di studi, Siena 1975), Firenze 1977, pp. 163—172 (od tod citirano: Bellosi: 1977). Ne da bi si dovolili poseči v živahno diskusijo, ki se je razvnela o tem vprašanju, naj na tem mestu opozorimo zgolj na ta moment, saj govori v prid domnevi o donatellovskem značaju nekaterih likov. Posebej izstopajo trije prizori iz Geneze na cassonu v Victoria and Albert Museum (cf. Bellosi: 1977, repr. XVIII, 6—8) in zelo soroden relief Ustvarjenja Eve v Firencah, Opera del Duomo (cf. L. Martini, Donatello: Creazione di Eva, Donatello e i Suoi, Scultura fiorentina del primo rinascimento, r. k., Firenze 1986, pp. 127—128, cat. 19, tab. VII [od tod citirano: Donatello e i suoi]).
Vse to pa govori v prid hipotezi, da je tudi Polaganje v grob iz »Nove cerkve« nastalo po istem postopku, torej ne gre za izvirno zamisel kiparja, ki je relief izklesal.
V	nasprotju s heterogeno stilno mešanico motivov iz različnih virov, ki jih je Jurij spojil v pripovedni prizor na Rajnerijevem sarkofagu, se šibeniški relief odlikuje s slogovno enovitostjo in skladno kompozicijo. Njeno jedro sestavlja kontrastna skupina treh živih likov, ki v svoji sredi držijo negibno Kristusovo telo, v katerega se zlivajo vse notranje silnice dramatičnega dogajanja. Zlasti na levi lahko gledalčevo oko sledi mojstrskemu stopnjevanju dinamike, ki narašča od še čisto negibne vase pogreznjene gmote moža, oprtega na palico, prek Marije, ki se sunkovito poganja proti sinovemu truplu, dokler ne doseže vrhunca v sloki postavi Magdalene. Ta se kot vrtavka dviga kvišku in s tem nakazuje diagonalo, ki povezuje levi spodnji vogal z desnim zgoraj. Po drugi diagonali kompozicija drsi od figure na lestvi navzdol proti le še napol vidnim likom pod bahlahinasto edikulo, ki učinkujejo kot umirjena protiutež plastično poudarjenim postavam na nasprotni strani. Da gre za povsem zavesten konstrukcijski princip, dokazuje geometrično središče površine reliefa, ki ga določata obe diagonali; ti se namreč sekata ravno v Kristusovem čelu, kjer je obenem tudi vsebinska srčika upodobljene tragedije.
Ker je izključeno, da bi lahko Jurij ali kdorkoli izmed njegovih sodelavcev samostojno ustvaril tako pretehtano mojstrovino iz posameznih figuralnih sekvenc z različnih vzorčnih risb, je prizor iz »Nove cerkve« nedvomno nastal po eni sami predlogi.
Pri nadaljnjih raziskavah o šibeniškem Polaganju v grob bomo torej morali začrtati ostro ločnico med vprašanjem, kdo je relief izklesal, in med problematiko avtorstva izvirne kompozicije.
Najprej si oglejmo mesto, ki ga ima šibeniški relief v skupini, v katero moramo uvrstiti tudi dubrovniške vložke in še zlasti tondo s sv. Hieronimom na katedrali.
Pri vseh ostaja prepričjiva atribucija neki konkretni roki problematična ravno zato, ker pri kopiranju ad litteram izvajalec ne pokaže svojega kiparskega rokopisa, zato se lahko opremo le na nezanesljiv kriterij večje ali manjše tehnične dognanosti, ki jo pokaže pri posnemanju pred-
lüge. Nerodno oblikovane nadrobnosti, ki bodejo v oči na večini prizorov v Dubrovniku — kjer so kvalitetnejši le putti muzikanti — ustvarjajo vtis, da je bila tu na delu neka manj okretna pomočniška roka, ki je obrtniško zadovoljivo opravila svoj delež.29 Toda pri bolj monumentalno zasnovanih reliefih sv. Hieronima in Polaganja v grob v Šibeniku opazimo zanesljivejše poteze, ki vsekakor presegajo sposobnosti povprečnega kamnoseka. Čeprav so telesne forme nekoliko shematizirane, čutimo, da se za njimi skriva vešče dleto izkušenega kiparja. Pri reliefu sv. Hieronima, ki je na srečo doživel tudi dokončno obdelavo površine, poleg splošne masivnosti tudi marsikateri droben detajl dejansko spominja na Jurijev »osebni stil«. Svetnikovo levo stopalo s svojo okrogla-sto izboklo peto ustreza nogam obeh rabljev na Dalmatinčevem Bičanju s Staševega oltarja v Splitu (1448—1450).30 Za lopatasto razširjeno stopalo Hieronimove desne noge najdemo pri Juriju več analogij: na soroden način ga je oblikoval pri vzpenjajočem se puttu na šibeniškem krstilniku (pred 1444) in pri moški figuri s turbanom na Rajnerijevem sarkofagu (1444—1448).31 Značilno modelacijo prstov sklenjenih Hiero-nimovih pesti pa srečamo recimo pri levem angelu, ki razgrinja baldahin nad sv. Avguštinom na reliefu s portala cerkve Sant’Agostino v Anconi (po letu 1460).32 V tem primeru torej ni izključeno, da je izvedbo vsaj
” Cf. Kokole: Renesančni vložki, v tisku, op. 11. Izhajajoč iz spoznanj ob figuricah puttov, ki so dobesedno »citirane«, lahko na obstoj detajlnih predlog upravičeno sklepamo tudi pri obeh prizorih z odraslimi liki v ostenjih. Očiten kontrast med premišljeno kompozicijo in šibko izvedbo najbolj bode v oči pri Marsu in Veneri, ki sta skupaj s Kupidom izoblikovala zelo pretehtano figuralno skupino. Zanimivo je, da Venerino čokato telo od kolen navzgor valovi v liniji, ki močno spominja na konture gole Eve na prizoru Izgona iz Raja z londonskega cassona (cf. Bellosi: 1971, repr. XVlII, 8), obenem pa s svojo mehko modelacijo in z gesto desnice, s katero se prižema k Marsu, učinkuje podobno kot Eva na firenškem terakotnem reliefu, ki se pravkar ustvarjena stiska k Bogu očetu (cf. Martini: Donatello e i Suoi, tab. VII). Če gre pri tem resnično za značilnosti Donatellovega formalnega izraza, ne bi bilo nemogoče, da se nam je v Dubrovniku ohranila kaka njegova zamisel, ki je biia ustvarjena kot zavestna ilustracija znamenitega mita tudi slogovno povsem all’antica. Jasnejših namigov o obstoju takšnega prizora med izgubljenimi Donatellovimi deli sicer še nismo odkrili, vendar se zdi, da je predloga, po kateri so vsaj posredno nastale figure v Dubrovniku, zrcalno obrnjena botrovala tudi liku Eve v prizoru Izvirnega greha na krstilnem bazenu Antonia Federighija v sien-skem baptisteriju (cf. Pope-Hennessv: J985, repr. 95). Cf. S. Kokole, Venera
i	Mars na portalu Kneževa dvora. O porijeklu prvoga mitološkega prizora »all’antica« u kiparstvu ranorenesansnog Dubrovnika, referat na simpoziju: »Likovna kultura Dubrovnika 15. i 16. stolječa«, Zagreb 1987 (objava v tisku).
M C. Fiskovič: Juraj Dalmatinac, Zagreb 1963, tab. 56 (od tod citirano: Fisko-vič: 1963).
J1 Za putta pod krstilnim bazenom cf. R. Ivančevič, Priloži problemu interpretacije djela Jurja Dalmatinca, v: Juraj Matejev Dalmatinac: 1984, repr.
31 b; za levo vogalno figuro na Rajnerijevem sarkofagu cf. Fiskovič: 1963, tab. 60.
)J Cf. Fiskovič: 1963, tab. 66. Modelacijo telesa pri tem angelu Igor Fiskovič pripisuje šele obema kamnosekoma, ki sta po letu 1493 portal dokončala; cf. I. Fiskovič, Juraj Dalmatinac u Anconi, Peristil, XXVII—XXVIII, 1984/ 8’5, p. 116, op. 123 (od tod citirano: Fiskovič: 1984/85). Toda primerjava s povsem analogno oblikovanimi udi ankonitanske Caritas (1452—1454) na Loggi dei Mercanti (cf. Fiskovič: 1963, tab. 70) pokaže, da je bistvene forme izklesal že Jurij.
deloma prevzel sam mojster Jurij, ki pa je bil takrat že precej v letih, zato lahko seveda računamo tudi z določenim deležem bolj nadarjenih sodelavcev in pomočnikov.33
Pri Polaganju v grob pa za Dalmatinčevo osebno intervencijo govori še nekaj drugih momentov. Kopiranje tako obsežne figuralne kompozicije bi vsekakor zahtevalo njegovo izurjeno roko, še bolj pa je v tem pogledu zanimivo, da je prav ta relief iz nepojasnjenih razlogov ostal nedokončan; toda čeprav je njegova površina le v grobem obdelana s koničastim in ploskim dletom so skoraj povsod vse bistvene konture že jasno začrtane. Zdi se torej, da se je delo na določeni stopnji ustavilo preden so lahko dokončno obrusili in zgladili površino detajlov. Prav o takšnem postopku se nam je ohranilo zanimivo pričevanje v pogodbi, ki jo je Jurij Dalmatinec sklenil leta 1452 v Andrijo Alešijem. Albanski kipar se je v njej namreč med drugim tudi obvezal, da bo končal štiri sohe (gre za kipe Kreposti), ki mu jih bo mojster Jurij dostavil le v grobem obklesane: »... et pollire et netare promisit quattuor figuras, quae dictus mag. Georgius sibi dabit disgrossatas .. .ä34 Zato se kar sama od sebe ponuja vabljiva domneva, da se je kiparjeva roka odpovedala temu, da dokonča ta relief, tik preden bi bil pripravljen za zadnjo fazo, ki naj bi jo prevzeli pomočniki. Slogovna vpetost v skupino zanesljivo datiranih del iz šestdesetih let, hkrati pa oba kandelabra, ki zaradi svoje čiste renesančne forme pred tem v Dalmatinčevem krogu ne bi mogla nastati, razločno namigujejo, da je moralo Polaganje v grob nastati
“ V tem prispevku predstavljena hipoteza, da je figuralni kiparski okras »Malimpierove partije« treba povezati z dleti Jurija Dalmatinca in njegovih pomočnikov in da je tudi predloge prispeval vodilni mojster iz lastne zaloge, seveda še ne razrešuje preostalih problemov v zvezi s to zagonetno fazo pri gradnji šibeniške katedrale. Dejstvo, da so tudi arhitekturni členi oblikovani že docela renesančno, kar v dobršni meri velja tudi za koncepcijo celote, Janez Höfler razlaga z zgodnjo intervencijo Nikolaja Florentinca, opozarja pa še na vabljivo možnost, da je posamezne dekorativne elemente prispeval tudi Jurijev zet, slikar Jurij čulinovič (cf. Höfler: Sibenska katedrala, passim). V primeru, da se bo ta zanimiva interpretacija v prihodnosti potrdila kot pravilna, bo seveda treba pojasniti, zakaj Florentinec pri projektu ni sodeloval tudi kot kipar. Toda to vprašanje le na videz predstavlja nerešljiv problem, saj se zdi logično, da bi si Jurij kot protomagister pridržal večjo besedo pri izvedbi najuglednejših plastičnih detajlov, ki jih je po zaslugi predlog brez težav ustvaril v renesančnem duhu, pri spremembi arhitektonskega sloga pa bi dal proste roke mlajšim sodelavcem.
54	Ankonitanski dokument je v celoti objavil Vojeslav Mole (cf. Frey-Mole: 1913, p. 153, doc. 98; o tem tudi Fiskovič: 1984/85, p. 104). O tem, da je bil stari mojster v šestdesetih letih še vedno toliko pri močeh, da je sam prijel za dleto, izvemo iz pričevanj o njegovem delovanju v Dubrovniku. Ne samo, da se nam je iz tega časa ohranil celopostavni kip sv. Vlaha, namenjen za »Vrata od Ponte« (cf. C. Fiskovič, Neobjavljeno djelo Jurja Dalmatinca u Dubrovniku, Anali Historijskog instituta JAZU u Dubrovniku, I, 1952, pp. 145—150), ampak razpolagamo tudi z zanimivim pisanim virom. Consilium rogatorum je namreč 25. septembra 1464 med drugim razpravljal tudi o Jurijevi ponudbi, da bi lastnoročno klesal skulpture (Cons. rog. XVIII, fol. 95 v): »...quod teneatur (scil. Georgius) laborare de scharpello cum manu sua et... facere de arteficio suo, prout sibi ordinabitur per officiates communis...« Čeprav predlog ni bil sprejet, je formulacija z našega vidika več kot zgovorna (cf. Höfler: Vrata od Ponte, v tisku, dodatek II).
proti koncu mojstrovega plodnega življenja. Morda je relief celo njegovo zadnje delo, preden mu je smrt dokončno iztrgala dleto iz rok leta 1473.35
S	tem da lahko danes z Jurijem Dalmatincem in njegovo delavnico v šestdesetih letih poleg nekaterih plastik na portalu cerkve Sant’ Ago-stino v Anconi in znane sohe sv. Vlaha v Dubrovniku (1465) povežemo serijo renesančno občutenih reliefov, med katerimi zavzema najuglednejše mesto šibeniško Polaganje v grob, se je v precejšnji meri zbistrila doslej še zelo nejasna slika tega v marsičem prelomnega obdobja v zgodovini dalmatinskega kiparstva 15. stoletja. Vse kaže, da je takrat tudi na naši jadranski obali vsaj v krogih nekaterih naročnikov že prevladal renesančni okus. Tej spremembi splošnega kulturnega ozračja je zelo verjetno treba pripisati tudi občuten porast modernejših prvin v delih takrat še vedno vodilne »šole«, ki ji je že dobri dve desetletji dajal osnovni ton mojster Jurij. Vendar so ti reliefi — kljub presenetljivemu bogastvu motivov — le znanilci resničnega slogovnega preobrata, ne pa njegovi protagonisti. Razlagamo si jih lahko kot zadnje poskuse razgledanega in za novosti odprtega Dalmatinca, da na podlagi svoje nenavadno bogate zbirke predlog, ki je morda v tem času še narasla s pomočjo njegovega zeta slikarja Jurija čulinoviča, ustreže spremenjenemu okusu sodobnikov. Takšnega presajanja renesanse v obliki skrbnih kopij pa seveda nikakor ne smemo enačiti s stvaritvami umetnikov, šolanih v modernejšem duhu zrelega italijanskega quttrocenta, kakršen je bil Nikolaj Florentinec, ki je prav v času, ko se je Jurij počasi umikal s prizorišča, zares odprl novo poglavje v zgodovini dalmatinske arhitekture in plastike.
Toda relief iz »Nove crkve« ni pomemben le zato, ker je najbolj monumentalno in formalno najčistejše Jurijevo psevdorenesančno delo, ampak je izjemno zanimiv tudi v širšem okviru, ker se nam je na njem ohranila izvirna rešitev prizora Polaganja v grob, ki je, po vsem sodeč, lahko nastala le v neposredni Donatellovi bližini. Na tem mestu seveda še zdaleč ni mogoče zaobseči problematike razvoja Donatellovih pripovednih reliefov, v čigar toku bo treba razložiti tudi to kompozicijo, vendar že lahko nakažemo nekaj izhodiščnih točk za nadaljnje raziskave. Zato si v bistvenih potezah najprej oglejmo nekatera zapažanja o izvoru donatellovskih prvin na šibeniškem reliefu v dosedanji literaturi.
JS Vprašanje o prvotni funkciji šibeniškega Polaganja v grob tudi ob upoštevanje spremenjene datacije ostaja še naprej odprto. Za Stošičevo domnevo (cf. op. 11), ki se zdi zaradi stilnih sorodnosti plastikami »Malim-pierove partije« sicer vabljiva, nimamo dovolj dokazov, zato ni razloga, da delo ne bi nastalo za Bratovščino sv. Marije. V nasprotju z Nikolajem Florentincem je bil Jurij Dalmatinec ugleden član prav te kongregacije že od leta 1443, cf. A. Šupuk. Matrikula Bratovštine sv. Marije u Šibeniku iz godine 1437. Arhivski vjesnik, XVII-XVIII, 1974—1975, pp. 30, 58), pripadali pa so ji tudi člani njegove družine in potomci. Sin Paolo je bil leta 1488 celo izbran za prokuratorja gradnje »Nove crkve« (cf. Dudan: 1922, p. 325, op. 123). Ni izključeno, da je bil relief prvotno namenjen oltarju v dvorani za skupno obredje bratovščine, ki je bila zgrajena verjetno že pred sredo stoletja (leta 1439 je bil Antonio Busato izplačan »a far lavori per la Scuola di Valverde«, cf. Dudan: 1921, p. 185, op. 22). V istem prostoru, ki je danes žal močno prezidan, se je na zahodni strani ohranila kamnita prižnica z vsemi značilnostmi gotske arhitekture Jurija in njegove »šole«. Doslej sta jo le bežno omenila V. Miagostovich: I nobili e il clero di Sebenico nel 1449 per la fabbrica della cattedrale, documenti inediti, Sebenico 1910, p. 40, in Dudan: 1922, p. 326, op. 124, čeprav bi zaslužila več pozornosti.
Folnesics je menil, da se slog figur dn posamezni elementi arhitekturnega ozadja tesno navezujejo na pripovedne prizore z oltarja v pado-vanskem »II Santu« iz druge polovice štiridesetih let.36 Tudi Wolters je iskal korenine Polaganja v grob iz »Nove crkve« v Padovi, vendar je pravilno ugotovil, da nikjer ne naletimo na neposredne vplive reliefov z znamenitega Oltarja, zato je — v skladu s svojo prezgodnjo datacijo
—	sklepal, da gre za razločen odmev kakšnega izgubljenega Donatellovega osnutka iz njegovih prvih padovanskih let.37 Precej drugače pa je na to vprašanje gledal Ulrich Middeldorf, ki je v svojem žal neobjavljenem referatu na firenškem kongresu o Donatellu leta 1966 izrazil domnevo, da je šibeniškemu Polaganju v grob botrovala neka skica ali celo model za enega izmed pozneje izločenih pasijonskih prizorov, ki danes krasijo prižnici v San Lorenzu. Middeldorf je bil torej prvi, ki je z izurjenim očesom pravega poznavalca pravilno zaslutil, da je ta relief moral nastati po donatellovski predlogi, ki bi jo lahko po njegovem mnenju — tu seveda izhaja iz starejše literature — v Dalmacijo prinesel Nikolaj Florentinec.38 Podobno kot Middeldorf je tudi Anne Markham Schulz šibeniški prizor povezala s prižnicami v San Lorenzu, kar je poskusila dokazati z opozorilom na posamezne analogne figuralne in arhitektonske prvine.39 Toda čeprav se je zdela takšna razlaga sprva dovolj prepričljiva, je postala zaradi spremenjenega položaja reliefa iz »Nove crkve« v okviru dalmatinskega kiparstva 15. stoletja dokaj problematična. Temelji namreč na zmotni atribuciji Nikolaju Florentincu, ki pogojuje datacijo na začetek 16. stoletja. Ker pa je naše Polaganje v grob nastalo vsaj že okrog leta 1470, bi se časovni razmak med njim in reliefi na prižnicah v San Lorenzu (šestdeseta leta!) skrčil iz dobrih treh desetletij na borih nekaj let; to pa je verjetno prekratko obdobje, da bi lahko v njem neposredni vplivi Donatellovih starostnih mojstrovin dosegli Dalmacijo.110
Dejansko tudi posamezne paralele, ki jih v podporo svoji razlagi navaja Schulzova, ne vzdržijo kritičnega pretresa. Zgled za golega moškega, naslonjenega na palico (sl. 9), recimo išče pri vojščaku, ki stoji pred levim vogalnim pilastrom na firenškem reliefu Polaganja v grob, čeprav obe postavi razen naključne lege na obrobju dogajanja nimata nič skupnega.41 Značilna gesta Janeza Evangelista pod edikulo na šibe-
34 Folnesics: 1914, p. 169; idem: 1915, p. 196.
17 Wolters: 1968, p. 21.
3‘ Cf. U. Middeldorf, II problema del autografo negli ultimi bronzi di Dona-
tello, Atti, Convegno donatelliano, Firenze 1966, s. p. (od tod citirano: Mid-
deldorf: 1966). Tipkopis hrani Kunsthistorisches Institut in Florenz, signa-
tura: J 2612. Pasus o šibeniškem reliefu skoraj v celoti navaja tudi Wolters: 1968, p. 24, op. 15.
!’ Schulz: 1978, p. 71.
41 Splošno o prižnicah v San Lorenzu pišejo: Janson: 1957, pp. 209—218; I. La-vin, The Sources of Donatello’s Pulpits in San Lorenzo, The Art Bulletin, XLI, 1959, pp. 19—38; V. Herzner, Die Kanzeln Donatellos in San Lorenzo, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 3. F., XXIII, 1972, pp. 101—164; L. Becherucci: Donatello: i pergami di S. Lorenzo, Firenze 1979; A. Parron-chi: Donatello e il potere, Firenze-Bologna 1980, pp. 211—229; Pope-Hennes-sy: 1985, pp. 266—268, 351; T. Verdon, Donatello and the Theater: Stage Space and Projected Space in the San Lorenzo Pulpits, Artibus et historiae, XIV, 1986, pp. 29—55.
41 Cf. Janson: 1957, tab. 424, 430 (detajl).
niškem reliefu se sicer zares ujema z držo ustreznega lika na Križanju v San Lorenzu, vendar zato še ne smemo sklepati, da je prvi neposredno odvisen od drugega, saj imamo opravka z zelo starim arhetipom žalujoče figure, ki sklonjeno glavo naslanja v dlan na komolec oprte desnice. Ta iz formalne zakladnice helenistične umetnosti prevzeti obrazec je v bizantinski preobleki preživel vse do quattrocenta, ko se celo znova ekspresivno intenzivira. Tudi sam Donatello je segel po njem vsaj že okrog leta 1440.42 Podobno velja tudi za Marijo, ki je v Šibeniku roke krčevito stegnila za hrbtom; figuro v sorodni drži sicer zasledimo tudi na reliefu Križanja s prižnic v San Lorenzu, vendar lahko z gotovostjo trdimo le, da gre v obeh primerih za odmeva lika naricalke, ki jo poznamo s številnih rimskih sarkofagov s prizorom Meleagrove smrti. Prav ti pa so bili dobro znani toskanskim umetnikom že pred quttrocentom.43
V	prid hipotezi o izgubljenem prizoru iz Donatellovega cikla na prižnicah v San Lorenzu Middeldorf in Schulzova opozarjata tudi na zgradbo arhitekturnega ozadja. Zlasti Donatellovi reliefi na desni prižnici so namreč opremljeni s podobnimi nizkimi polkrožnimi loki v zadnjem prostorskem planu.44 Toda zanje je značilno, da med škatlastimi arhitekturami z dvokapnimi strešnicami nastopata le po dva loka, na šibeniškem reliefu pa so trije.45 Dejansko se niz polkrožnih lokov v različnih prostorskih razmerjih pojavlja pogosto v Donatellovem opusu, torej v njem ne smemo gledati tipične prvine mojstrovega starostnega sloga.46 Tudi za baldahinsko edikulo s triločnim zatrepom je
“ Cf. Janson: 1957, tab. 408, 410. O helenističnem prototipu in njegovih bizantinskih derivatih, pri katerih ta gesta otrdi v pravi kliše, cf. E. H. Gom-brich, Ritualized Gesture and Expression in Art, The Image and the Eye, Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation, Oxford 1982, pp. 75—76, repr. 57, 58. Sorodna lika Janeza Evangelista najdemo v Donatellovem opusu tudi na bronastem Objokovanju v Victoria and Albert Museum iz let 1455—1460 (cf. Janson: /957, tab. 378; A. F. Radcliffe, Donatello: Lamentation over Dead Christ, Italian Renaissance Sculpture: 1985, p. 138, cat. 32) in na Križanju Camondo iz Louvra, ki ga datirajo okrog 1440 (cf. idem. The Crucifixion [Camondo Crucifixion], Italian Renaissance sculpture: 1985, p. 133, cat. 29, tab. 10). Vsi trije so oblikovani s poudarjenimi ekspresivnimi gubami na oblačilih in dolgimi razmrščenimi lasmi, kar je v živem nasprotju z mehko voluminozno figuro v Šibeniku. Nanjo veliko bolj spominja lik gologlavega angela na donatellovski marmorni »Pietä«, okrog 1435—1440, prav tako v Victoria and Albert Museum (cf. Pope-Hennessy [R. Lightbown], Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, I, London 1964, pp. 73—75, cat. 62, repr. 78 [od tod citirano: Pope-Hennessy: /964]). Isti relief spominja na šibeniško Polaganje v grob tudi zaradi frontalno postavljenega Kristusa, ki se na podoben način z levico naslanja na zatilje enega od angelov.
*' Cf. Janson: 1957, tab. 402 (tudi v tem primeru je motiv uporabljen v veliko bolj ekspresivni varianti kot na šibeniškem reliefu). Za zglede na »Meleagro-vih sarkofagih« cf. S. Reinach: Repertoire de Reliefs Grecs et Romains, III, Paris 1912, tab. 97/1, 192/4, etc. Morda je bil konkretno izhodišče za toskanske umetnike relief na sarkofagu v nekdanji firenški zbirki Montalvo, cf. E. Panofsky: Renaissance and Renascences in Western Art, New York 1972, p. 68, repr. 115.
" Cf. Middeldorf: 1966; Schulz: 1978, p. 71.
4S Cf. Janson: /957, tab. 432—460.
“ Niz polkrožnih lokov se pojavi prvič na bronastem reliefu Herodove gostije v Sieni, 1423—1427 (Janson: /957, tab. 93, 97) in pozneje tudi na mlajši verziji istega prizora, ki jo danes hranijo v Lillu (ibid., tab. 182, 184). Isti motiv v monumentalnejši izvedbi nastopa tudi v tondu z Ozdravljenjem
že Folnesics upravičeno iskal paralele na Oltarju v »II Santu«.47 Vendar tam arhitravi počivajo na ploskih slopih, v Šibeniku pa jih nosijo obli stebri z izrazitimi — a žal neizoblikovanimi — kapiteli, na katere po členitvi zelo spominjajo tisti na že omenjenem reliefu v Lillu iz srede tridesetih let.48
Na prvi pogled je kompozicija, ki se nam je ohranila v Šibeniku, sorodna prizorom na Donatellovi desni prižnici tudi glede na medsebojna razmerja med človeškimi liki in arhitekturno sceno. V obeh primerih namreč figure suvereno obvladujejo prizorišče, ki igra tudi po svojih dimenzijah na zgodnejših Donatellovih reliefih veliko pomembnejšo vlogo.49 Na prižnicah v San Lorenzu ponavljajoči se intervali dveh lokov le od daleč diskretno spremljajo krčevite preplete figur, vendar je tam odnos človeških postav do scenskega okvira v bistvu drugačen kot na reliefu iz »Nove crkve«, kjer podoben učinek nastane zaradi nizkega očišča. Medtem ko liki na teh zadnjih Donatellovih reliefih arhitekturo preraščajo in se gibljejo ne oziraje se na njeno tektonsko zgradbo, tvorijo na šibeniškem Polaganju v grob z njo skladno celoto.50 Povsem drugačna je tudi njegova notranje uravnotežena kompozicija, ki učinkuje kot samostojna v sebi zaključena uprizoritev enega samega dramatičnega dogodka v živem nasprotju z desno prižnico v San Lorenzu, kjer niti posamezne epizode niti skoraj kontinuirana trodelna scena Kristusa v Predpeklu, Vstajenja in Vnebohoda, niso podvržene strogi simetriji diagonal, ampak se figure na njih brez središčne osi neovirano gibljejo od leve proti desni.51 Po svoji centripetalni kompozicijski zgradbi je relief iz »Nove crkve« bolj soroden Donatellovim monumentalnim pripovednim prizorom iz poznih tridesetih let in zlasti iz štiridesetih let.52
Z deli, ki so nastala v tej razvojni fazi velikega toskanskega umetnika, vežejo naše Polaganje v grob tudi krepko modelirane figure s poudarjenimi osnovnimi telesnimi konturami. Te so namreč, v popolnem nasprotju z viharno razgibanimi liki, ki nastopajo na prižnicah v San Lorenzu in v drugih poznih Donatellovih stvaritvah, kjer so človeška telesa praviloma ovita v nemirno zmečkano draperijo, zasnovane voluminozno, sledeč linijam golega telesa, ki ga oprijeta oblačila tudi tam, kjer ne gre za akte, očem ne prikrijejo.
Druzianc na pendentivu v Sagrestia Vecchia (San Lorenzo), okrog 1435—
1443	(ibid., tab. 207), v nekoliko predelani obliki pa tudi na oltarju v »II Santu« (ibid., tab. 296).
17 Folnesics: 1915, p. 196; cf. Janson: 1957, tab. 309.
J’ Janson: 1957, tab. 183.
w Začenši s siensko Herodovo gostijo iz dvajsetih let, lahko vse do pado-vanskih reliefov v drugi polovici petega desetletja sledimo vedno močnejši težnji po osamosvajanju arhitekture in rasti njenega pomena na račun figur.
O	njunem medsebojnem odnosu pri zgodnejših Donatellovih delih cf. A. Rosenauer: Studien zum frühen Donatello. Skulptur im projektiven Raum der Neuzeit (= Wiener Kunstgeschichtliche Forschungen III), Wien 1975, pp. 75—86. Nadrobna analiza za celoten opus: cf. J. Poeschke: Donatello, Figur und Quadro, München 1980, pp. 34—38, 85 ss, passim.
“ Pogled figure, ki stoji na lestvi, mehko drsi navzdol ob loku, čigar stičišče z drugim lokom kompozicijsko nosi Magdalena. Nagib angelovega telesa v sredini ne učinkuje le kot odmev usločenega Kristusovega trupla, ampak hkrati sledi tudi polkrožni liniji oboka, ki ga uokvirja.
51 Janson: 1957, tab. 432.
51 Janson: 1957, tab. 207, 396, 300, 304, 309.
Tako po oblikovanju »mokre«, telesu se prilegajoče draperije kot tudi s posameznimi figuralnimi motivi, ki ne skrivajo svojih klasičnih prednikov, deluje šibeniško Polaganje v grob tudi precej bolj antikizi-rajoče, kot je to običajno v Donatellovem zadnjem ustvarjalnem obdobju nekako od srede petdesetih let dalje. Poleg že omenjenih postav Magdalene in Marije se na antični vzor očitno naslanja tudi moška figura, ki se opira na palico, čeprav neposrednega zgleda zanjo še ne poznamo.53 Brez zgledovanja pri antiki si ne bi mogli razložiti tudi nenavadnega angela s kratkimi »zakrnelimi« krilci. Ta ni podoben niti konvencionalnim dekliškim bitjem v valujočih haljah niti otroško razigranim renesančnim puttom, ampak še najbolj spominja na mladeniške efebe, kakršni nastopajo na »reliefih v reliefu« pri Donatellu prvič na levi strani Herodove gostije v Lillu.54 Ker na istem reliefu naletimo tudi na najstarejšo analogijo z ležečim »Silenom« s šibenške katedrale, se zdi upravičena domneva, da imamo v obeh primerih opravka z motiviko, ki prvič nastopi že v tridesetih letih. Formalno še zlasti glede odnosa med telesom in draperijo figuram na šibeniškem reliefu ustrezajo tudi posamezni liki, ki nastopajo v štirih pripovednih prizorih v tondih na pendentivih Sagrestie Vecchie v San Lorenzu, ki so nastali proti koncu četrtega desetletja.55
Po vsem sodeč, torej hipotetično Donatellovo Polaganje v grob, ki je botrovalo reliefu v atriju »Nove crkve«, ni bilo tako trdno vpeto v niz pripovednih reliefov na prižnicah v San Lorenzu, da bi lahko pritrdili Middeldorfu in ga brez pomislekov datirali šele po letu 1460. Toda po drugi strani tudi Woltersova domneva o izgubljenem osnutku velikega florentinskega mojstra, ki naj bi nastal takoj po njegovem prihodu v Padovo, nima trdnejše podlage, saj si pomanjkanje stičnih točk s pri-
51 Da imamo opravka z antičnim arhetipom, nas poleg drže nog opozarja tudi način naslanjanja na palico pod pazduho (o tem cf. S. Kokole, O vlogi antičnih elementov na prvem renesančnem reliefu v Dalmaciji, Antični temelji naše sodobnosti [Referati slovenskih udeležencev na 4. znanstvenem zborovanju Zveze društev za antične študije v Pulju od 12. do 17. oktobra 1986], Ljubljana 1987, p. 31, repr. 5—7). Modeliranje telesnih form je, kot je že rečeno (opomba 28), izrazito donatellovsko. Zlasti od pasu navzdol njegove konture živo spominjajo na golega Davida (Firenze, Bargello) v profilu (Janson: 1957, tab. 114 a, b), ki je zelo verjetno nastal šele v Padovi okrog leta 1450 in morda predstavlja boga Merkurja. Cf. J. Pope-Hennessy, Donatello’s Bronze David, Scritti di storia dell'arte in onore di Federico Zeri
I,	Milano 1984, pp. 122—127. Z nekaj tveganja lahko šibeniško moško figuro tesneje povežemo še z londonskim cassonom. Če jo primerjamo z Adamom
v prizoru Dela prvih staršev (cf. Pope-Hennessy: 1964, pp. 57—59, repr. 74, cat. 51; Bellosi: 1977, repr. XVIII, 6), takoj opazimo identično držo obeh figur: razlika je le v tem, da je lik v Londonu obrnjen v levo s toraksom proti gledalcu, tako da vidimo tudi levico, medtem ko nam v Šibeniku kaže hrbet. Takšna komplementarnost pri predstavljanju iste drže z obeh strani ni tako redka na renesančnih risbah aktov, ki so služili za vzorčne figure: kot na primer za vse druge naj na tem mestu opozorimo le na centralna lika z znamenite Pollaiuolove grafike (cf. L. D. Ettlinger: Antonio and Pietro Pollaiuolo, Oxford 1978, pp. 31—35, 146—147, repr. 72). S tem bi pridobili dodatno oporo v prid hipotezi, da gre v obeh primerih za motiviko Donatellovega kroga.
Cf. Janson: 1957, tab. 185. Pozneje je Donatello isti tip mladeniških golih figur uporabil tudi v bakhantskih prizorih na podstavku Juditinega kipa, 1453—1455 (ibid. tab. 376—377).
55	Cf. Janson: 1957, pp. 132—140, tab. 204—215; Pope-Hennessv: 1985, pp. 258—259).
povednimi prizori za oltar v II Santu lahko razlagamo tudi drugače: zgled za šibeniški relief bi lahko nastal v naslednji razvojni fazi, ko je Donatello že začel iskati nove izrazne možnosti in zato znova bolj poudarjal vlogo človeških likov. Posamezni stilemi in nekateri figuralni motivi, ki jim na njegovih ohranjenih reliefih lahko sledimo vsaj do začetka štiridesetih let, a se polagoma porazgubijo ali umaknejo bolj ekspresivnim izpeljankam šele okrog srede šestega desetletja, pa zanj do neke mere vendarle oblikujejo ožji časovni okvir z jedrom v pado-vanskem »intermezzu« (1443—1454).
Številna vprašanja, ki se porajajo ob takšni interpretaciji, bodo verjetno še dolgo čakala na dokončne odgovore, ki pa jih bo vsekakor treba iskati v verigi Donatellovih figuralnih kompozicij na poti med Padovo in Firencami. Ni izključeno, da se nam je v Šibeniku ohranilo edino pričevanje o enem njenih pogrešanih členov.
THE RELIEF OF CHRIST CARRIED TO THE TOMB IN THE COURTYARD OF S. MARIA DI VALVERDE (»NOVA CRKVA«)
IN ŠIBENIK
The unfinished relief of Christ Carried to the Tomb, which comprises the scene of Lamentation, is set up above the arch spanning the space between the church and the former »scuola« of the Confraternity of S. Maria di Valverde in Šibenik (It. Sebenico). Since it was first published by Frey (1913) and Folnesics (1914, 1915) it was thought to be a late work by Niccolö di Giovanni Fiorentino, who was active in Dalmatia at least from 1467 onwards. Nevertheless, the arguments put forward in support of this attribution are far from conclusive. It has been argued that the relief dates from the beginning of the 16th century, because Niccolö was appointed »proto-maestro« of the Church of S. Maria di Valverde only in 1502. However, the preserved documents attest only to his activity as an architect and there is not a shred of evidence that the were commissioned any piece of figurative carving. Forasmuch as the relief (Fig. 1) was originally not intended for its present location, its provenance and prospective purpose remain obscure. All we know for certain is that it could have been installed only after 1586, when the round arch beneath it was constructed. It would therefore be more than hazardous to ascribe it to the Florentine, who died in 1505. Moreover, the Valverde relief (Fig. 2—3) is by no means so closely related to Niccolo's authenticated works as was propovnded. It was, for instance, claimed to bear a good deal of resemblance to his Lamentation (Fig. 4) from Trogir, though it would be difficult to imagine two visualisations of virtually the same subject matter so utterly dissimilar in spirit and design. The alleged analogies in detail are unconvincing. The two slender candelabra (Fig. 8) at its flanks are totally unlike the type repeatedly used by Niccolö and his followers (e. g. Fig. 7). The distraught St. Mary Magdalen (Fig. 6), who was held to match the wailing woman (Fig. 5) in the Trogir relief, does not even descend from the same Byzantine threnetic formula for she is obviously derived directly from a Hellenistic maenad. Furthermore, her body is moulded in the softly swollen curvatures which mark the contours of all the figures in the Šibenik relief, but stand in sharp contrast to the more articulate treatment of human anatomy, characteristic of Niccolö's chisel-work. Since neither the unequivocal documents nor the compositional syntax and formal language of the Valverde relief seem to approve of Niccolö’s authorship, we have every reason to exclude it from his oeuvre altogether. Stylistically its affinities are with those Dalmatian sculptures which were apparently produced by the late workshop of Giorgio da Sebenico (?—1473) in the 1460 s. In Šibenik the closest comparisons with the Valverde relief bears the section of the northern facade of the Cathedral, which was erected and decorated in a rather idiosyncratic Renaissance manner between 1465-— 1466/68. The circular relief of the corpulent St. Jerome (Fig. 12) is essentially
different from the representations of the ascetic saint by Niccolö’s partner and collaborator Andrea Alessi (e. g. Fig. 13), but very similar to the figures in the Valverde relief. The plump modelling of the recumbent nude at the right end of the frieze of putti holding festoons (Fig. 16) is akin to the limbs of the man leaning on his staff (Fig. 9), so that one might venture to believe they were carved by the same hand. With the analogous treatment of anatomical details we are confronted also in three of the four reliefs on the imposts inserted into the portal of the Rector’s Palace in Dubrovnik (It. Ra-gusa) in 1464. In the scene of Mars embracing Venus the stance and the profile of the robust body of the latter correspond neatly to the nude with a staff (Figs. 9—10), while the rounded contours of both of them are related to the four music making putti (Fig. 11). The latest research indicates that their formal traits do not reveal the individual style of a Dalmatian sculptor, since they are carefully rendered after ready-made visual sources. Apart from the quartet of putti (Fig. 11), the correlate of which is traceable on the terracotta altarpiece in the Cappella Ovetari (1448—1453) in the Chiesa degli Eremitani in Padua, a most instructive example of such a borrowing is the recumbent nude on the Šibenik cathedral (Fig. 16) which matches the resting Hercules from the Uffizi drawing 6347 F v (Fig. 15). As a matter of fact, both repeat a figural motif known already from Donatello’s marble relief now in Lille. The composition of the Valverde relief itself strikes us as generically Donatellesque: beside its intensity of feeling, surprising icono-graphic originality and a number of details, which accord well with Donatello's artistic vocabulary, it is worth noting that the centripetal arrangement of figures is underlined by the elaborate geometric scheme focusing on Christ’s forehead. Hence there is a high degree of probability that this masterly balanced Early Renaissance »historia« was copied as a whole after one of the lost masterpieces by Donatello, which must have been transmitted to Dalmatia between 1460 and 1470 by way of an intermediate model drawing. Middeldorf (1966), who was the first to observe that the Šibenik relief may be indebted to »qualche schizzo o modello di Donatello«, has related it to the Pulpits in San Lorenzo, while it was on the other hand pointed out by Wolters (1968), that the model composition could have been conceived already during the first few years of Donatello’s Paduan sojourn (1443—1454)
—	this conjecture enabled the latter to advance the erroneous dating for the Valverde relief of around 1445. For the lack of corroborative evidence neither of these two hypothesises can be accepted without reservations. The exact place of the conjectural missing link in the chronological sequence of Donatello’s storiated reliefs is therefore as yet bound to remain undetermined.
»’<*>' i^;»i &* m'^Htrywa
wm
O KAPELAH IN OLTARJIH ŠIBENIŠKE STOLNICE ZA CASA JURIJA DALMATINCA
Janez Höfler, Ljubljana
Že več kot deset let je, odkar je Stjepan Krasič objavil del vizitacijskega zapisnika, nanašajočega se na Šibenik in na tamkajšnjo stolno cerkev, ki ga je ob svojem potovanju po Dalmaciji leta 1579 napravil papeški odposlanec, veronski škof Agostino Valier.1 Zapisnik je razmeroma skop in v bistvu ne prinaša ničesar, kar bi se dalo neposredno uporabiti pri raziskovanju stavbne zgodovine šibeniške stolnice, tako da se še daleč ne more meriti, recimo, s tistim, ki ga je v 18. stoletju sestavil Didak Manola, trogirski škof, o stolnici v Trogiru.2 Kljub temu pa vsebuje podatke, ki jih je mogoče posredno povezati z gradnjo stolnice sredi stoletja, namreč popis oltarjev, njihovih svetniških patrocinijev in tu in tam tudi tistih šibeniških plemiških iodbin, v katerih patronatu so bili. Vizitator lege oltarjev v glavnem ne navaja, vendar jih popisuje po določenem redu, zaradi česar jih je mogoče identificirati s tistimi, ki so nastajali ob zidavi stolnice, s tem pa tudi rekonstruirati njihov položaj v notranjščini cerkve.
Za časa Valierove vizitacije je bilo v šibeniški katedrali štirinajst oltarjev. Tri od teh je vizitator našel v vzhodnem delu cerkve, v glavni in v stranskih apsidah, preostalih enajst pa je bilo razporejenih po travejah oz. kapelah stranskih ladij. Teh je na vsaki strani sicer po šest, ker pa v eno travejo na severu vodi stranski vhod v cerkev, tam oltarja ni bilo.
O	oltarjih v apsidah v arhivskem gradivu iz časa zidave stolnice ni podatkov. Ker se je delo na vzhodni partiji vleklo dalj čala, ni mogoče zatrdno reči, kdaj so jih postavili. Edino oporišče nudijo odpustki, ki jih je leta 1467 stolnici v Šibeniku podelil papeški legat za Benečijo, škof Ivan iz Porta in kardinal Sant’ Angelo:3 po našem prepričanju so takrat končali spodnji del vzhodne partije stolnice in ga usposobili
1	S. Krasič, Dva priloga o Jurju Dalmatincu, Arhivski vjesnik, XVII, 1974— 1975, pp. 301—307 (303 s).
! C. Fiskovič: Opis trogirske katedrale iz XVIII stolječa, Split 1940.
1	D. Farlati, Illyricum sacrum IV, p. 470; D. Frey, Der Dom von Sebenico
und sein Baumeister Giorgio Orsini, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der K. K. Zentralkommission für Denkmalpflege, VII, 1913, dodatek
listin in regest (V. Mole, od tod citirano: Frey-Mole: 1913), pp. 159 s, Nr 133.
za nemoteno opravljanje liturgije.4 Precej več gradiva za oltarje oz. kapele v stranskih ladjah. Kot je znano, so prokuratorji stolnice v želji, da zagotovijo stalna sredstva za gradnjo cerkve, 29. decembra 1443 dosegli, da je Veliki svet mesta obvezal vrsto šibeniških plemičev za letne obligacije v korist gradnje cerkve v višini enega do treh dukatov, ki so zapadle z veliko nočjo tekočega leta.5 Še izdatnejša so bila sredstva, predvidena v pogodbi 23. marca 1444, s katero se je nekaj šibeniških rodbin obvezalo, da financira izgradnjo posameznih travej stranskih ladij, za to pa prejme patronat nad temi kapelami.6 Vsaka kapela naj bi stala 73 dukatov, plačljivih v treh letnih obrokih, začenši z aprilom tekočega leta, zgrajena pa naj bi bila po načrtu protomagistra Jurija.
V	omenjeni pogodbi je tudi natančno določeno, kako naj bodo kapele razdeljene med te rodbine, z izjemo prve v severni ladji ob glavnem vhodu, ki je bila zgrajena že leta 1435 s pomočjo Deše Jakobovega (Dessa Jacobi) in je bila v lasti njegovih dedičev.7 Domnevamo, da so prokuratorji izgradnjo travej stranskih ladij zaupali mojstroma Lorenzu Pincinu in Martinu, Petrovemu sinu s pomočnikom Pavlom, Mihaelovim sinom iz Zadra, s katerima so sklenili delovno pogodbo 5. julija 1444.8 Glede na plačilne pogoje bi kapele morale biti gotove že leta 1447,9 vemo pa, da se je delo zavleklo, tako da je nekatere teh kapel končal šele Jurij sam po letu 1447.10
Za rekonstrukcijo kapel in oltarjev šibeniške stolnice v 15. stoletju imamo torej na voljo poleg Valierovega vizitacijskega poročila tudi pogodbo, datirano 23. marca 1444, ki pa tudi sama po sebi še ne zagotavlja identifikacije oltarjev, saj ne navaja patrocinijev. Šele s soočenjem obeh dokumentov, omenjene pogodbe in Valierovega zapisnika, pridemo do prave rešitve.
Rekli smo, da Valier ne navaja lege oltarjev in da je tudi zelo skop s podatki o rodbinah, ki so imele patronat nad temi oltarji, tako da ga ni mogoče brez nadaljnjega interpolirati s tekstom pogodbe iz leta 1444. Vendar je mogoče ugotoviti, kako se je vizitator leta 1579 gibal po stolnici, ko je popisoval oltarje: potem ko je obdelal tri oltarje v kor-nem delu stolnice, je začel z zadnjo kapelo v vzhodnem delu severne stranske ladje, od tu nadaljeval pot proti zahodu, se pri glavnem vhodu obrnil na jug in od tod krenil proti vzhodu do zadnje kapele južne stranske ladje. S pomočjo tega malega itinerarija se da lega posameznih oltarjev rekonstruirati na naslednji način (gl. priloženo skico: številke v oklepaju se nanašajo na Freyev popis, str. 20, op. 21):
4 O tem govori še neobjavljena študija avtorja tega prispevka z naslovom šibeniška katedrala med Jurijem Dalmatincem in Nikolajem Florentincem: O začetkih renesanse v arhitekturi Dalmacije (izide predvidoma v zborniku Radovi Instituta JAZU u Zadru).
5 Frey-Mole: 1913, pp. 137 s, Nr. 35 (napačno datirano 29. decembra 1444).
6 Frey-Mole: 1913, pp. 135 s, Nr. 30 (k temu še pp. 134 s, Nr. 27).
7 Pogodba z dne 3. novembra 1435, Frey-Molč: 1913, pp. 129 s, Nr. 11. Gl. D. Frey (kot zgoraj, op. 3; od tu citirano: D. Frey: 1913), pp. 9 s, in P. Kolendič, šibeniška katedrala pre dolaska Orsinijeva (1430—1441), Narodna starina 8, III, 1924 (od tod citirano: P. Kolendič: 1924), pp. 161 s.
*	Frey-Moleä: 1913, pp. 136 s, Nr. 32 in 33. Original v Historijskem arhivu Zadar, Not. A. Campolongo 11/IV, fol. 175 r-v.
’ O tem gl. tu v nadaljevanju.
O tem gl. tu v nadaljevanju, posebej op. 29.
1)	veliki oltar sv. Jakoba		
2)	oltar	sv.	Rešnjega telesa
3)	oltar	sv.	Duha
4)	oltar	sv.	Križa
5)	oltar	sv.	Martina
6)	oltar	sv.	Krištofa
7)	oltar	sv.	Petra
8)	oltar	sv.	Nikolaja
9)	oltar	sv.	Hieronima
10)	oltar	sv.	Jurija
11)	oltar	sv.	Lovrenca
12)	oltar	sv.	Marije
13)	oltar	sv.	Fabijana in Sebastijana
14)	oltar	sv.	Marije.
Kot bomo videli, se takšna razporeditev oltarnih patrocinijev ujema s podatki, ki nam jih ponuja ohranjeno arhivsko gradivo iz 15. stoletja. Takšen ali drugačen patronicij nekega oltarja sicer nima neposredne povezave z aktualno gradnjo cerkve, a ima določen pomen v simbolično-reprezentativnih predstavah naročnika oltarja, njegova identifikacija pa utegne koristiti pri raziskovanju in identifikaciji posameznih delov oltarne opreme, zlasti slik in plastike. Zato naj v nadaljevanju našega prispevka zberemo dosegljivo arhivsko in drugo gradivo, povezano s posameznimi oltarji šibeniške stolnice v tem času.11
1. Veliki oltar sv. Jakoba (Altäre maius consecratum ad honorem Sancti Jacobi...). Starejših podatkov ni. Danes je v glavni apsidi baročni oltar »Gospe od Plača« s sv. Jakobom in sopatronom sv. Rokom, neznanega avtorja, postavljen med 1638 dn 1645 (1640?).12
2. Oltar sv. Rešnjega telesa (Altare Corporis Christi in choro). Starejših podatkov ni. Glede na patronicij gre za oltar, ki je bil verjetno že postavljen v 15. stoletju, slej ko prej v južni stranski apsidi, in v oskrbi istoimenske bratovščine, kot piše tudi Valier. V baroku je Bratovščina sv. Zakramenta imela oltar ob pregradni steni med glavno in južno korno kapelo.
3. Oltar sv. Duha (Altare... sub titulo Sancti Spiritus), v lasti družine Mihetič, in sicer v severni korni kapeli, ki si jo je bil za svojo grobnico izbral znameniti šibeniški pravnik in humanist Ambrož Mihetič (umrl med 1491 in 1508) (Valier: haeredes unius de Michietich, qui posuit ibi monumentum, teneatur illud manutenere). Nagrobna plošča je datirana z letom 1508. 16. oktobra 1508 je Peter, sin Ambroža Mihetiča,
" Arhivsko gradivo za posamezne oltarje je deloma zbrano že pri D. Freyu: 1913, p. 20, op. 21. Nadaljnje podatke prinaša P. Kolendič, Stube na crkvi sv. Ivana u Šibeniku, Starinar III, ser. I (1922), 1923, pp. 65—94 (pp. 73 ss) (od tod citirano: P. Kolendič: 1923), ki vire sicer citira, a jih žal dobesedno ne navaja in jih včasih celo po svoje povzema. Pripomniti moramo, da je arhivsko gradivo, zdaj zbrano v Zadru, Historijski arhiv (cit. HAZ), težko pregledno in v primerjavi s Kolendičevim časom ne več popolno. Sedanje stanje oltarjev je povzeto po vodiču V. Devetaka: Šibenska katedrala, Šibenik 1969, z dopolnili po K. Stošiču in K. Prijatelju (slednje: Barok u Dalmaciji, v: Barok u Hrvatskoj, Zagreb 1982). Uvodni latinski citati v oklepaju so vzeti iz Valierovega vizi tac ijskega zapisnika.
12	K. Stošič: Gospa od Plača u šibenskoj katedrali, Šibenik 1935.
dal v tej kapeli (»a latere dextro maj oris capellae versus plateam«, tj. v smeri proti trgu na severni strani stolnice) postaviti oltar v čast sv. Mihaela (zaščitnika družine) in sv. Janeza Krstnika.13 Danes je severna obkorna kapela zagrajena z orglami.
4. Oltar sv. Križa oz. Križanega (Altäre Crucifixi de iure patronatus illorum de Sincovich...), na katerem je velika in »dostojna« podoba Križanega (habet imaginem magnam Crucifixi decentem). Patrocinij razkriva, da gre tu za tisto zadnjo kapelo v severni vrsti, ki leta 1444 še ni bila oddana in njena gradnja torej še ni bila tako kmalu v načrtu. Kapelo si je leta 1452 zagotovila Prija, vdova plemiča Franja Konjeviča. Kolendič piše, da je Prija sprva želela postaviti kapelo sv. Križa v frančiškanski cerkvi v Šibeniku, a se je odločila za stolnico.14 Zgradili so jo v letih 1454—1455, ko so na oltar postavili tudi veliko leseno, še vedno ohranjeno razpelo splitskega kanonika in rezbarja Jurija Petroviča, datirano 1455, ki ga omenja tudi Valier.15
5. Oltar sv. Martina (Altare Sancti Martini), v patronatu Tolimeri-čev, Cipriančičev in Dobrovičev (de iure patronatus illorum de Zoli-meriis (!), Cipriancichi et Dobrovichi). Leta 1444 je bila kapela (a latere dextro intrando a platea in Ecclesia predicta) oddana plemičema Eliju, sinu Petra Tolimeriča, in Martinu de Mirsa (tudi Tolimeriču), vsakemu na pol. Že 16. aprila 1444 je Martin de Mirsa v svojem imenu in imenu brata Tomaža zadolžil Jurija Dalmatinca za tri plošče, dve za nagrobnika in eno za oltar, pa še nekaj kamnov za podnožje (tres plancas lapides, videlicet duas pro monumentis et unam pro altare, et aliquos lapides pro salizio unius capelle).16 Patronicij oltarja, kakor ga sporoča Valier, se ujema z imenom enega od obeh nekdanjih lastnikov kapele. Zdaj je tu oltar Matere božje Karmelske, postavljen leta 1617.
6. Oltar sv. Krištofa brez oltarja (?) (Altare Sancti Christophori ca-rens forma altaris). Po pogodbi iz leta 1444 je bil v lasti Mihaela Lavčiča, kar se vidi tudi po grbih na sklepnikih. Po Kolendiču je bila kapela v celoti izplačana, torej gotova 12. oktobra 1444.17 Patronicij oltarja je verjetno treba povezati z relikvijami sv. Krištofa, ki jih je oskrbel škof Luka Tolentdč (1469—1491) in ki so zdaj shranjene v sarkofagu ob sedanjem oltarju sv. Zakramenta v južni ladji.
7. Oltar sv. Petra (brez opreme) (Altare Sancti Petri nudum). Po pogodbi iz leta 1444 naj bi bila kapela zgrajena iz zapuščine Ivana Si-meoniča. Baročni oltar na tem mestu ima sliko Poklona sv. treh kraljev Bernardina Ricciardija iz ok. 1568/1569, ob straneh oltarja stojita angela z napisnima trakovoma iz delavnice Nikolaja Florentinca (zadnja četr-
15 Frey-Mole: 1913, pp. 165 s, Nr. 168, K. Stošič: Galerija uglednih Šibenčana, Šibenik 1936, p. 56.
14	P. Kolendič: 1923, pp. 84 s. Pogodba z dne 20. aprila 1452: Frey-Mole: 1913, p. 154, Nr. 100.
“ I. Fiskovič, Prijedlog za kiparja Jurja Petroviča, Peristil, VIII-IX, 1965/1966, pp. 75—93.
'6 HAZ, Not. Campolongo 11/IV, fol. 105 v—106 r, P. Kolendič: 1923, p. 74.
V	resnici gre za pooblastilo Juriju Dalmatincu, da pri nekem klesarju Ivanu na Braču dvigne omenjeni material, ki sta ga brata pri njem že naročila (quas plancas et quos lapides dictus Magister Johannes promisit dare con-ductas Sibenici dictis Ser Martino et Ser Thomasio).
17	P. Kolendič: 1923, p. 75.
tina 15. stoletja), katerih povezava z nekdanjim oltarjem sv. Petra ni znana.18
8. Oltar sv. Nikolaja (Altare sub titulo Sancti Nicolai). Gre za zadnjo kapelo na severni strani ob glavnem vhodu, ki jo je dal zgraditi že Deša Jakobov (Dessa Jacobi) leta 1435. Kapela, kjer naj bi imeli patronat Deša in njegovi dediči, ki bi bili tu tudi pokopani, naj bi bila posvečena sv. Marku in sv. Nikolaju, zgradil pa naj bi jo do naslednje velike noči (1436) mojster Lorenzo Pincino iz Benetk, ki je tedaj delal na katedrali. Iz ustreznih besedil (7. oktobra in 3. novembra 1435) je lega kapele natančno določena (incipiendo a prama columpna versus secundam co-lumpnam eiusdem ecclesie a parte silochi oz. a prima columpna versus secundam columpnam ... videlicet a parte borea in angulo ... versus dietam boream et viam publicam).19
9. Oltar sv. Hieronima (Altare Sancti Hieronymi). Ob njem se je brala maša dvakrat tedensko po volilu škofa Jurija Šižgoriča (in quo celebratur bis in hebdomada vigore cuiusdam legati reverendissimi epi-scopi Sisgorei). Prva kapela južne ladje ob glavnem vhodu (1444: a latere versus mare in capite Ecclesiae versus ponentem), ki si jo je leta
1444	pridobil plemič Radič Šižgorič, kasneje pa so v njej njegovi sinovi uredili tudi grob leta 1453 ali 1454 umrlega škofa Jurija Šižgoriča, delo Jurija Dalmatinca in njegove delavnice. Patrocinij sv. Hieronima sodi med najuglednejše patrocinij e poznega srednjega veka v Dalmaciji. To ime ima tudi eden od Radičevih sinov.
10. Oltar sv. Jurija, v oskrbi prokuratorjev gradnje stolnice (Altare Sancti Georgii, quod manuteneatur a fabrica). Po pogodbi iz leta 1444 naj bi jo prevzel Jurij Radoslavčič, ki se je že malo pred tem, 2. februarja 1444, obvezal za gradnjo ene kapele v stolnici,20 po tem, 13. septembra 1445, pa tudi, da bo poravnal stroške za kamnito okrasje na zunanji strani kapele v ladji (dokument izgubljen), kar je, po ustreznem sodnem procesu, deloma plačal 31. decembra 1448.21 Sama kapela je bila izplačana 8. junija 144822 in tedaj tudi gotova, saj je kmal nato (18. oktobra 1448) Radoslavčič pri slikarju in rezbarju Dujmu Vu-
1! V. Devetak (kot op. 11), p. 28, piše, da sta angela nekoč stala ob oltarju sv. Rešnjega telesa v koru nasproti škofovske katedre. Pač pa ob patro-ciniju tega oltarja pomislimo na znano plastiko Jurija Dalmatinca iz vrhnjih tabernakljev severnega stranskega vhoda. Kot ugotavlja S. Kokole v svoji diplomski nalogi o stilnem profilu Jurija Dalmatinca kot kiparja, Dalma-tinčev kip sv. Petra ni pendant k sv. Jakobu, kot se sicer misli, in to ne po merah ne po stilu, tako da bi bila oba lahko šele sekundarno postavljena v tabernaklje stranskega portala. Kipa sta zdaj v muzeju v cerkvi sv. Barbare.
” P. Kolendič: 1924, p. 162.
” Frey-Mole: 1913, p. 135, Nr. 28.
21	Frey-Mole: 1913, p. 149, Nr. 78, z napačno letnico; prim. P. Kolendič: 1923, p. 78. P. Kolendič, ibid., omenja tudi spor, ki je nastal, ker Radoslavčič sprva ni hotel poravnati teh stroškov, ki so pri drugih kapelah sicer očitno šli na račun cerkvene blagajne.
“ HAZ, Not. Campolongo 10/IV, fol. 100 r—100 v, P. Kolendič, ibid. Denar je prevzel stolnični prokurator in je veljal »pro fabricis et laborerijs lapideis ipsius capelle usque ad primam cornicem ad foleamina exclusive secundum pacta prime conventionis et obligationis ipsius capelle ...«. Da so bili prevzemniki kapel dolžni poravnati gradnjo kapel le do exclusive dvojnega listnega venca, ki obdaja arkade in se pripisuje roki Jurija Dalmatinca, je v resnici zapisano že v dogovoru 23. marca 1444. Prim. k temu D. Frey: 1913, p. 20, op. 22.
škoviču iz Splita naročil tudi oltarni poliptih (ancona).23 Popis tega po-liptiha v ustrezni pogodbi, s podobo Jurijevega boja z zmajem v sredini, in tudi omembe kapele potrjujejo potrocinij sv. Jurija. V kapeli je zdaj oltar sv. Roka, sv. Hieronima in sv. Nikolaja Paveliča iz leta 1876, ki ima ob straneh putta s ščitom, iz delavnice Jurija Dalmatinca. Ti zanimivi plastiki sta morda nekdaj flankirali nagrobnik škofa Šiž-goriča v sosednji kapeli, ki je bil istega leta (1876) nekoliko predelan.24
11. Oltar sv. Lovrenca, neposvečen (Altare Sancti Laurentii non con-secratum), po pogodbi iz leta 1444 v patronatu Lovrenca Dominika in Lovrenca Mihaela Gonirbiča. Dominik, Jurij in Ivan, sinovi enega od teh Lovrencev, so 22. maja 1489 sklenili s slikarjem Jurijem čulino-vičem pogodbo za izdelavo oltarne slike za oltar v tej kapeli (pallam magnam ponendam in ecclesia sancti Jacobi in capella Sancti Laurentii).25
12. Oltar sv. Marije (Altare Sanctae Mariae), po pogodbi iz leta 1444 v patronatu takratnega prokuratorja cerkve Saracena Nicolai. Kapela je bila končana že pred 18. oktobrom 1448, ko se v Radoslavčičevi pogodbi s slikarjem Vuškovičem kot vzorec omenja že postavljeni poliptih na oltarju te kapele (tantae altitudinis, quantae sit Anchona Sr. Saraceni civis Sebenici, posita in ejus capella in Ecclesia S. Jacobi de Sebeni-co .. .26). Tu je zdaj baročni oltar sv. Zakramenta.
13. Oltar sv. Fabijana in Sebastijana, neposvečen (Altare Sanctorum Fabiani et Sebastiani non consecratum). Leta 1444 so gradnjo te kapele prevzeli bratje Jurij, Nikolaj in Simon Divnič, ki so 30. junija 1447 prokuratorjem gradnje stolnice plačali tudi drugi obrok s pogojem, da bo kapela končana v enem letu.27 Iz tega zapisa je tudi razvidno, da bi morala biti kapela po prvotni pogodbi postavljena do konca marca 1447, kar seveda velja za vse kapele, oddane leta 1444. Ob vpisu notarske beležke 30. junija 1447 je bil navzoč tudi Jurij Dalmatinec. Vprašanje je, če je v Valierovem zapisniku omenjeni patrocinij tudi prvotni patrocinij kapele bratov Divnič. Danes je baročni oltar s sliko sv. Fabijana in Sebastijana (Filippo Zaninberti, 1585—1636) v sosednji kapeli št. 14).
14. Oltar sv. Marije, neposvečen (Altare Sanctae Mariae non consecratum). Leta 1444 je bila kapela, zadnja v južni vrsti ob križišču, oddana Jakobu Nicolinu v imenu Marije (Koseglavič), vdove nekega kamnoseka Pribislaviča, ki je 31. avgusta 1447 v tej zvezi poravnala tudi drugi obrok.28 Patrocinij kapele se ujema z donatoričinim imenom. Zdaj je tu omenjeni baročni oltar sv. Fabijana in Sebastijana.
Iz plačilnih pogojev, navedenih v pogodbi o razdelitvi stranskih kapel šibeniške stolnice 23. marca 1444, se da razbrati, da bi kapele morale biti zgrajene v treh letih, to je do marca 1447, še vedno v roku, za katerega je bila sklenjena prva pogodba Jurija Dalmatinca s stolnico
23	Frey-Mole: 1913, p. 142 s, Nr. 57.
“ O teh puttih gl. M. Prelog, Dva nova »putta« Jurja Dalmatinca i problem renesansne komponente u njegovoj skulpturi, Peristil IV, 1961, pp. 47—60.
S.	Kokole razvija v svoji diplomski nalogi (gl. op. 18) misel, da putta izvirata iz prvotne kompozicije Šižgoričevega nagrobnika.
25 Frey-Mole: 1913, p. 162 s, Nr. 154.
“ Kot zgoraj op. 23.
2; HAZ, Not. Campolongo 11/V, fol. 149 (147) r-v, P. Kolendič: 1923, p. 7.
25 HAZ, Not. Campolongo 11/V, fol. 176 u—177 r, P. Kolendič, ibid.
(22. junija 1441). Arhivsko gradivo sicer ni popolno, a kaže, da se je gradnja kapel deloma zavlekla. Glede na razpoložljive podatke bi lahko sklepali, da so bile kapele severne ladje (od stranskega vhoda do obstoječe kapele Deše Jakobovega, št. 5, 6 in 7) postavljene do roka in celo prej. Lavčičeva kapela je bila izplačana 12. oktobra 1444, za kapelo Tolimeričev ob stranskem vhodu (št. 5) pa je bila 16. aprila 1444 naročena oprema; ni zavreči misli, da se je delo na teh kapelah začelo že pred 23. marcem 1444 ali da je severna stranska ladja že v prvem obdobju do leta 1441 napredovala celo bolj, kot se sicer misli. Od kapel na južni strani sta bili Radoslavčičeva kapela (št. 10) in kapela Saracena Nicolai (št. 12) končani leta 1448, istega leta morda tudi kapeli bratov Divnič (št. 13) in Marije Koseglavič (št. 14): za ti je bilo leta 1447 šele pripravljeno kamenje, a je v dokumentih rečeno, da ju morajo končati v roku enega leta. Kapela Marije Koseglavič je bila bržkone v resnici obokana šele sočasno s kapelo sv. Križa, saj z njo meji na križišče, naznačeno z istim močnim slopom in bogatim jurijevskim kapitelom. Zadnja je bila kapela sv. Križa ob stranskem vhodu na severu (št. 4), zgrajena med 1452 oz. 1454 in 1455.
Kronologija izgradnje teh kapel je po svoje pomembna za kronologijo del na sami stolnici v tem času, ko se med mojstri, pogodbeno vezanimi s stolnico, pojavlja več imen, med njimi kajpak tudi vodja projekta, Jurij Dalmatinec, katerega naloga je slej ko prej bila, da zgradi apsidalni del stolnice; udeležba Jurijevih sodelavcev pri stranskih ladjah je namreč očitna. V splošnem pa lahko potrdimo že večkrat zapisano hipotezo, da so kapele južne stranske ladje nastale nekoliko za tistimi v severni stranski ladji.29
THE CHAPELS AND ALTARS IN ŠIBENIK CATHEDRAL AT THE TIME OF GIORGIO DA SEBENICO (JURAJ DALMATINAC)
On the basis of the visitation report of Bishop Agostino Valier in 1579, the author identifies the altars which were in the Cathedral of Sveti Jakob (St. James) in Šibenik at that time and gives their location in the chapels in the aisles which were built in the middle of the 15lh century, at the time when the work on the cathedral was directed by the architect-sculptor Giorgio
" V študiji, cit. tu v op. 4, navajam razloge, ki dovoljujejo domnevo, da je Jurij Dalmatinec v času od 1441 do 1443 delal le na apsidah (vključno s krstilnico) in da je leta 1444, ko se je obvezal za izgradnjo kapele bi. Raj-nerija v Splitu (verjetno 21. aprila 1444) in lektorija v frančiškanski cerkvi v Zadru (1. oktobra 1444), denarja za njegovo redno plačo zmanjkalo, delo na apsidah pa zastalo. Tako je več kot verjetno, da sta 5. julija 1444 najeta mojstra Lorenzo Pincino in Martin Petrov zgradila tri omenjene kapele severne ladje in mogoče že začela tudi z nekaterimi kapelami južne ladje. (Martin Petrov je bil pri stolnici zaposlen do 14. marca 1446, za Lorenza Pin-cina pa se to žal ne ve). Glede teh pa bo najbrž držalo, da so jih mogli dograditi šele po 19. oktobru 1447, ko so stolnični prokuratorji sklenili nove pogodbe z Antoniom Busatom, Lorenzom Pincinom in Ivanom Pribislav-ljičem (Frey-Mole: 1913. pp. 139 s, Nr. 45 in 46), pri čemer je treba predvidevati tudi osebno Jurijevo udeležbo, kar se vidi mdr. na odličnih konzolah Šižgoričeve kapele. Namige na avtorstvo posameznih delov klesanega okrasja stranskih ladij v šibeniški stolnici daje I. Fiskovič v nekaterih prispevkih, nazadnje: Utjecaji i odrazi Jurja Dalmatinca u Šibeniku, Juraj Matejev Dalmatinac (gradivo s simpozija Šibenik 1975), Radovi instituta za povijest umjetnosti 3-6, Zagreb 1982 (izšlo 1984), pp. 116—142.
da Sebenico. On the basis of archive material he also indicates the chronology of the work on these chapels and which of Giorgio’s collaborators was engaged on the individual chapels. He comes to the conclusion that the chapels in the northern aisle, with the exception of the first one on the west side (1435—1436) and that at the crossing (1452—1455), were built by Lorenzo Pin-cino and Martin Petrov (Petri), at least until the beginning of the year 1445, while most of the chapels in the southern aisle were completed by 1448 — they are attributed to Lorenzo Pincino, Antonio Busato and Ivan Pribislav-ljic and it is known that Giorgio da Sebenico also personally participated in the work.
O NEKATERIH ŠTUKATURAH 17. STOLETJA NA KRANJSKEM
Barbara Jaki, Novo mesto
Ob umetnostnozgodovinskih spomenikih 17. stoletja na Slovenskem se odpira vrsta vprašanj, ki še danes terjajo primernih ali izčrpnejših odgovorov. Med take spomenike sodi tudi strop stolpne sobe1 gradu Grm v Novem mestu, ki s svojo izjemno dekoracijo ni pritegnil večje pozornosti strokovnjakov. Italijansko štukaturo so posrečeno dopolnile štiri severnjaško zasnovane slike turških bojev in dvanajst manjših medaljonov s figurami in prizori iz vojaškega življenja.2 Plastični okras je stopil v napeto razmerje s poslikavo, ki jo uokvirja in s pomočjo tretje dimenzije dopolnjuje njeno sugestivnost. Vendar moramo zaradi kompleksne problematike in različnih študijskih pristopov dekoracijo nujno obravnavati v dveh poglavjih. Opazna je celo določena razlika v času nastanka. Štukatura je zgodnejša, kar navsezadnje ustreza tudi obrti, ki pripravlja kartušna polja za poznejše slikanje.
Namen pričujočega sestavka je predstaviti štukaturni okras stropa in morda opozoriti na nekatera temeljna izhodišča za nadaljnji študij.
Prvi, ki omenja opremo grmskih prostorov, je bil že sodobnik mojstrov štukaterjev, J. W. Valvasor. V Slavi piše, da je v gradu več »trefflich schöne Zimmer so theils mit Mahlern, theils mit Gipswerck sauber ausgemacht«.3 Sposoben grmski gospodar Wolf Ferdinand Mordax4 je protiturško postojanko preuredil v razkošno rezidenco s tipično zgodnje-baročno podobo, zasnoval grajski park in dal postaviti družinski mav-
1 Čeprav so dimenzije prostora razmeroma majhne (5,45 m X 5,40 m), se pogosto omenja kot dvorana. V sestavku se prostor dosledno imenuje soba.
2 V diplomski nalogi z naslovom Štukatura in poslikava stropa stolpne sobe gradu Grm v Novem mestu, Ljubljana 1986 (tipkopis), sem predstavila strop kot celoto.
3 Johann Weikhard Valvasor: Die Ehre des Herzogthums Crain, XI, 2. izd., Rudolfswerth 1877—79, p. 556 (od tod citirano: Valvasor, Die Ehre, XI).
4 Majda Smole: Graščine na nekdanjem Kranjskem, Ljubljana 1982, p. 175. Wolf Ferdinand je podedoval rodbinsko imetje leta 1641, umrl je leta 1709 brez naslednikov. Nagrobna plošča v mavzoleju nosi letnico 1707, ki so jo napačno razlagali kot leto smrti. Pravilno letnico 1709 najdemo v: Franz Anton Breckerfeld: Ad Topographium Carniolia: Versuch und Beitrag zu einer Landkrainerschen Topographie, Neüstädtel-Rudolphswerth 1794 (rokopis hrani Arhiv SRS v Ljubljani).
zolej.5 Nastal je kvaliteten in slikovit ambient, ki bi danes predstavljal enkraten primer v oblikovanju grajskega okolja na Dolenjskem. S preureditvijo notranjosti pa je Wolf Ferdinand Mordax »ustvaril nedvomno takrat najlepše urejeno bivališče med sosednjimi gradovi«.6 Valvasor o poslikavi natančneje ne govori, navdušuje pa se nad štukaturo, ki jo pri opisu vsakega sakralnega ali profanega prostora vselej omenja.7 Naslednji poročevalec, pisec novomeške zgodovine Ivan Vrhovec, povzema Valvasorjeve podatke in hvali Wolfa Ferdinanda, ki je naročil tudi »mnogo onih okrasov, ki so se nahajali po sobah do naj novejšega časa«.8
Nedvomno je pravilna ugotovitev Janka Jarca, da je bila baročna dekoracija odbita, ponekod pa prebeljena ob preureditvi gradu v kmetijsko šolo leta 1886. Soba v prvem nadstropju stolpa je namreč edini v celoti ohranjeni prostor z baročno dekoracijo.10 Istega leta kot Vrhov-čeva Zgodovina Novega mesta (1891) je o Grmu izšel še en zapis — poročila z Dolenjske Konrada Črnologarja. Avtor razmeroma gostobesedno opisuje mavzolej in kapelo božjega groba na sosednjem griču.
V zvezi z gradom samo bežno omenja sobo s freskami in štukaturami, ki so bile v času njegovega obiska precej poškodovane.11 Vsi ti zapisi so si po podatkih podobni, skromni, temeljijo na Valvasorjevem tekstu ter odražajo deskriptiven duh in odnos do umetnosti, kakršen je bil značilen za proučevanje umetnostnih spomenikov v prejšnjem stoletju.
V ta okvir lahko postavimo še Valvasorjevega biografa, »kranjskega historiografa« Petra Pavla Radicsa, ki se sklicuje na avtorja Slave in omenja »krasne slike in štukature«.12
V	bogatem opusu Franceta Steleta najdemo tudi nekaj kratkih opomb o grmski dekoraciji. Prav Stele je prvi pri nas pisal o štuku leta 1927. Na podlagi primerjave motivnega sveta je prišel do napačnega sklepanja in povezal grmsko štukaturo z ono, ki krasi kapelico gradu v Polhovem Gradcu.13 Po restavriranju leta 1937 je v zaključku kratkega poročila opozoril, da »ta spomenik predstavlja enega najvažnejših primerov umetnosti Valvasorjevega časa«.14 To pa je tudi vsa literatura o grmski štukaturi, če izvzamemo bežno omembo v zgodovinskem sprehodu po Novem mestu avtorja Jožeta Mlinariča.15
5 Valvasor: Die Ehre, XI, p. 556, navaja leto 1675 za zidavo mavzoleja. S tem v zvezi Anton Peterlin: Drobtinice iz zgodovine župnije šmihelske, Novo mesto 1879, p. 8, piše, da je Wolf Ferdinand Mordax podaril šmihelski cerkvi srebrn kelih (brez navedbe vira).
#	Janko Jarc, Grad Grm in njegovi gospodarji, Kmetijska šola na Grmu 1886—1936, Novo mesto 1936, p. 15 (od tod cit. Jarc, Grad Grm, 1936).
7 Valvasor: Die Ehre, XI, pp. 299, 556, 566, itd.
8 Ivan Vrhovec: Zgodovina Novega mesta, Ljubljana 1981, p. 5.
’ Jarc, Grad Grm, 1936, p. 16.
10 Sondiranje strokovnjakov Zavoda za varstvo naravne in kulturne dediščine Novo mesto je pokazalo fragmente poslikave še v nekaterih drugih prostorih zahodnega trakta gradu. Cf. Marinka Dražumerič, Anton Miklavžin: Konservatorski program za obnovo in revitalizacijo kulturnega spomenika
—	grad Grm, Novo mesto 1984 (tipkopis).
11 Konrad Čmologar, Kunstgeschichtliches aus Unter krain, Mittheilungen des Musealvereins für Krain, IV, 1891, p. 8.
12 Peter Pavel Radies, Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev, LMS,
1880, p. 28.
13 France Stele, Stuk, DS, 1927, p. 115 (od tod citirano: Stele, Štuk, 1927).
14 Idem, Varstvo spomenikov od 1.1.1935—10.10.1938, ZU Z, XV, 1938, p. 94.
15 Jože Mlinarič, Sprehod po mestu, Novo mesto — kulturnozgodovinski vodnik, Ljubljana 1978, p. 128.
V	steni nasproti vhoda v sobo je okenska odprtina. Zaradi starega kostanjevega drevoreda in severne lege ne daje veliko svetlobe. Levo in desno od vhoda so na vsaki steni nakazana vrata. Pozneje so bila zazidana in ne vodijo nikamor. Stene so členjene z naslikanimi pilastri, ki jih povezujejo cvetne kite, in z naslikanimi nišami ter medaljoni s svetniškimi figurami. Glede na stilne značilnosti lahko poslikavo sten datiramo v zadnjo četrtino 18. stoletja.
Umetnostno najzanimivejši in nedvomno najkvalitetnejši del prostora je njegov zrcalni strop. Zrcalo stropa nosi grbovno znamenje, vogale heraldičnega polja pa krasijo štiri velike štukirane rozete. Koti grla so dali prostor školjčnim lupinam, hrustančastim zavojem, košaram s sadjem in štukiranemu akantu. Bogata štukaterjeva domišljija je uokvirila medaljone s plastičnimi, močno izstopajočimi dekorativnimi oblikami in putti, ki nosijo to nabuhlo, razkazujoče se bogastvo. Za nadaljnje premišljanje je neogibno vsaj skromno poznavanje štuka-terske tehnike, zato moramo najprej spregovoriti prav o tem.16
Glavne sestavine za štuk — mavec, pesek, voda in apno — so bile vedno dostopne in razmeroma poceni, zato je bila tehnika široko razširjena in uporabna v različne namene, najpogosteje za dekoracijo stropa in ostenja, kot okvir za slikarije, za izdelovanje prosto stoječih plastik, leliefov... V starem svetu, srednjeveški Evropi in v Aziji so bili materiali in tehnika skoraj popolnoma enaki. Učinkovito podobo štukature je prinesla renesansa, baročni čas in doba rokokoja sta ohranila visoko raven spretnosti in prispevala ikonografsko celovitost. Pri finejšem marmornem štuku so mavec nadomeščali z marmornim prahom. Poleg ustreznih sestavin zahteva priprava malte tudi vezivna sredstva in mešanje z vodo v določenih razmerjih. Za oblikovanje zidcev in profilov so štukaterji uporabljali šablone v obliki profiliranih zidarskih drsal, ki so jih vtiskovali v še vlažen štuk. Ta tehnika je bila na Grmu uporabljena za konkavno vdrt jajčni niz in za listovnik venčnega zidca. Močneje izstopajoče dele dekoracije — lovorjevo kito, masivne kartuše in figure — so morali armirati. Najbolj priljubljeni polnilni materiali so bili slama, rogoznica, konoplja in živalske dlake. Uporabljali so tudi lesene zatiče, kovinske žeblje, železne žice, šibe ... Zaradi praktičnosti so dekorativne kose najprej ulivali in šele potem aplicirali. Modele za odlivanje so naročali pri specialistih — kiparjih, sposobnejši pa so bili sami zmožni narediti lastne vzorce. Kalup so takoj, ko so vanj ulili napol strjen mavec, namestili na strop in ga podprli s pomočjo odra. Kalup so sneli šele potem, ko se je mavec strdil. Okrasek je bil potem obdelan in polepšan. Ce so potrebovali večje število figur, so najprej ulivali glave in roke, šele nato so modelirali lase in druge pripadajoče dele. V 16. in 17. stoletju so bili kalupi posebno dragi, zato so štuka-
Izhodišče in temeljna opora za obravnavanje tehnike je bil nemški prevod angleške študije Geoffrey Beard: Stuck: Die Entwicklung plastischer Dekoration, London—Herrsching 1983, pp. 9—26 (od tod citirano: Beard: Stuck, 1983), pionirsko delo na tem področju. V želji po kritičnem ovrednotenju te knjige sem pritegnila ustrezna poglavja v ožje usmerjenih razpravah: Peter Vieri: Der Stuck — Aufbau und Werdegang, erläutet am Beispiel der Neuen Residenz Bamberg, München—Berlin 1969; Artur Saliger: Die Salzburger Stückarbeiten in der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts, Diss., Wien 1970/72, pp. 7—12; Ingeborg Schemper: Stuckdekorationen des 11. Jahrhunderts in Wiener Raum, Wien—Köln—Graz 1983, pp. 15—18 in 165—172.
terji pogosto ulivali v stare, že rabljene kalupe. Glede na to lahko s precejšnjo gotovostjo povezujemo posamezne anonimne spomenike ali z nedokumentiranim delom na podlagi ponovljenih odlitkov dopolnimo opus znanega štukaterja.
Dekoracija grmskega stropa je zasnovana tektonsko in jasno sledi arhitekturi (sl. 17). Počiva na masivnem večnem zidcu, ki se stopničasto poglablja v prostor. Nakazuje zaključek ostenja in je hkrati podlaga za masivno dekoracijo stropa.17 Spodnjo vrsto venca tvori jajčni niz deformirane baročne oblike,18 zgornjo pa ena od različic listnega niza. Vzporedni liniji lovorjeve kite in jajčevnika sta na grlnem delu stropa oblikovali štiri enaka polja, ki so večkrat ramenasto zalomljena in dajejo prostor velikim slikam bojev. Zaradi zalomov in zavojev so nastali prazni deli polja. Zapolnjujejo jih izumetničeni akantovi šopi s hrustančastimi dodatki, ki opozarjajo na razmeroma zgodnjo datacijo. Kartuše so bogato odete v hrustančast ornament. Ta se na zgornjem delu slikovito zavije in na vršičkih prehaja v akant. Rob med sliko in okvirom je valujoče nazobčan, levo in desno pa pospremljen s fragmentnim listov-nikom. Dva gola otročiča sedita na lovorjevi kiti in vsak na svoji strani krepko poprijemljeta kartušo. Okviri ovalnih kartuš, ki jim je štu-kater odmeril prostor nad venčnim zidcem, so formalno podobni tistim nad velikimi prizori, vendar z rahlimi razlikami. Predvsem so skromnejši in nerodneje obdelani. Putta, v nasprotju z zgornjima, neprepričljivo plavata na traku, s katerim sta povezana prek ramena in boka, za bokom se trak pentljasto zavije, nakopiči pod hrbtom in opleta okoli kolen. Z glavo se putta zadevata v zgornji rob, nožiče pa jima je nad gležnji skrajšal venčni zidec. Taka površna izdelava izdaja mojstra, ki je bil sicer rutiniran, a repertoarja svojih oblik in kalupov ni znal vedno prilagoditi danim okoliščinam. Pri elegantnejših rešitvah te kompozicije putti sedijo na venčnem zidcu in z nogami visijo v prostor pod seboj, ki ga tako plastično naglašajo ter poudarjajo svojo prisotnost.19
17 Problem terminologije za štukaturo sem poskusila rešiti s pomočjo poimenovanj podobnih elementov dekoracije v rezbarstvu: Milan Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, ZUZ, n. v. IV, 1957, pp. 131—182, prav tako Borut Uršič, Rezljani oltarji 17. stoletja v Goriških Brdih, ZUZ, n. v. XX, 1984, pp. 41—64; idem, Katalog rezljanih oltarjev 17. stoletja v Goriških Brdih, Goriški letnik, 11, Nova Gorica 1985, pp. 145—184. Nace Šumi: Arhitektura 11. stoletja na Slovenskem, Ljubljana 1969, p. 123 s (od tod citirano: Šumi: Arh. XVII., 1969) opozori na podobnost med motiviko štukature in zlatih oltarjev in na vzporeden razvoj »od zelo bogatega motivnega sveta do skoraj izključne prevlade akanta«. Uporaba skupne terminologije je mogoča samo do neke mere — zaradi specifičnosti obeh obrti — in se s to rešitvijo ni mogoče zadovoljiti dokončno. Ožjih zvez med obema zvrstema ne moremo iskati.
15 V tem primeru ne gre za tradicionalno antično varianto okrasnega pasu z izmenično nanizanimi jajčastimi oblikami s prirezanim vrhom in s pu-ščičastimi ostmi, ki se je dosledno uporabljal tudi še v renesansi, ampak gre za preoblikovan motiv vdolbenih ovulov pravilne oblike in nakazane puščice. Terminologije v ustrezni literaturi še nisem zasledila, zato se zgledujem po Schemper: Wiener Raum, 1983, p. 57 in repr. 42, ki pri opisu skoraj identične okrasne letve uporablja termin der Eierstab, torej jaj-čevnik.
19	G. Ferrari: Lo stucco nelVArte italiana, Milano 1910, repr. XIV; Beard: Stuck, 1983, repr. 33 in 34, če navedem samo nekaj primerov. O plastičnem iluzionizmu cf. Rudolf Distelberger: Studien zum barocken Raum- und De-
Telesca grmskih puttov so manieristično razpotegnjena, razmeroma vitka, a debelejših nog, ki delujejo precej okorno. Glave so izrazito podolgovate, z nabuhlimi lici, ki so postavljena presenetljivo nizko. Brada je majhna in potlačena, usta na pol odprta in povešena, nos prifrknjen. Visoko čelo odkrivajo gosti vihrajoči lasje, očitno oblikovani po odlivanju, saj kažejo določene razlike in so hkrati edina oblika, ki se ne ponavlja dosledno.
Svet zase ustvarja dekoracija trikotne niše kota stropa. Na dnu je postavljena velika školjčna lupina. Njena robova pri sklepu krožno zavijeta navznoter. Nad školjko si v vertikali sledita kartuša in košara, zvrhano napolnjena s cvetjem. Tudi tokrat tondo nosita dva gola otročiča. Z eno nogo sta pokleknila na školjčni rob, drugo sta uprla v testeno maso, pregmjeno z nazobčano draperijo, glavo sta položila na rob kartuše, na njeno poslikano vsebino pa opozarjata z iztegnjenim kazalcem. Eden od zavojev okvira drži trak s sadnim festonom, ki se na drugi strani vpne z razpotegnjeno ušesasto obliko, konci trakov pa se živahno prepletajo v vmesnem prostoru.
Členi kotnega dela stropnega grla so med seboj najbolj logično povezani. Prostor je primerno izrabljen, štukatura zajema bogat profil izraznih možnosti, od ploskovite do močno plastične z več vmesnimi niansami. Motivni svet je tu najbogatejši, ornament simetrično razporejen in nikjer utesnjen. Tudi tokrat so bili za vse vogale uporabljeni isti kalupi za odlivanje školjk, puttov, kartuš, košar in njihovih polnitev, ušesastih ornamentov, ki so se prilepili ob vzporedna pasova lovor-jeve kite in jajčevnika. Putti so tokrat bolj domiselno vključeni v celoto kot oni ob ovalnih kartušah. Lasje jim padajo na čelo, poleg vloge otroških nosilcev kartuš opravljajo še eno nalogo: vabijo gledalca, naj se ustavi in poglobi v prizor.
Vertikalna razporeditev poslikanih polj, kartuš in dekoracije v kotih usmerja opazovalca navzgor, proti stropnemu zrcalu, ki pokriva obsežno kvadratasto polje in prevladuje nad štirimi velikimi slikami bojev.
V	svojem zgodovinskem razvoju je zrcalni strop rezultat očitne težnje razdeliti polja stropa tako, da postane osrednji del najbolj poudarjen, okrog njega pa se zberejo prizori, ki so tematsko podrejeni centralnemu. Zrcalni strop slavnostnih dvoran je kot idealna rešitev v veljavi od zadnje tretjine 17. stoletja.20 Okvir vsakega grba ima ob straneh ve-getabilna ušesa, za katera poprijemljejo putti, grba nosita petrogeljno baronsko krono,21 spodaj pa ju veže feston. ščita sporočata Mordaxovo in gallenberško ime, kroni pa položaj lastnikov na hierarhični plemiški lestvici. Dve prekrižani sekiri sta znamenje družine Mordax,22 koničast vrh na rdečem ozadju pa zaznamuje grb rodbine Gallenbergov.
ckendekoration im Mittelitalien bis Pietro da Cortona, Diss., Wien 1967, p. 117 in passim; prav tako Artur Saliger: Die Salzburger Stückarbeiten in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts, Diss., Wien 1970/72, p. 165 s.
20 Monumentalna realizacija v Sloveniji je strop viteške dvorane gradu v Mariboru (Sergej Vrišer: Mariborski muzej, II, Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 96, Ljubljana 1979, p. 20). Cf. Günter Bracher: Die barocke Deckenmalerei in der Steiermark, Jahrbuch des Kunsthistorischen Institutes der Universität Graz, VIII, 1973, p. 11.
21 Miloš Čirič: Heraldika, I, Beograd 1983, p. 61.
22 Mordax (lat.) pomeni oster, bojevit.
Z njimi so Mordaxi prišli v ožjo sorodstveno zvezo po poroki Wolfa Ferdinanda z Gallenberžanko Ano Rozino z gradu Soteska. Grba obeh zakoncev dopolnjuje napis, ki obdaja heraldično polje:
WOLF FERDINAND MORDAX FREIHERR ZU PORTENDORF UND ZAILSPURG HERR AUF ERENFELS PACH HERTENDORF GRABEN UND STAUDEN.23
Napisni pas z zlatimi črkami na temnem ozadju na eni strani omejuje pozlačen biserni niz,24 na drugi, zunanji, pa jajčevnik in okrepljena lovorjeva kita.
Podobno oblikovano grbovno polje je krasilo tudi eno od sob gradu Bokalce pri Ljubljani. Od grmskega se razlikuje po tehnični strani — bokalški je bil slikan — formalno pa se drug drugemu močno približujeta.25 Posebnost grmskega heraldičnega polja je njegov tenkočutno speljan okvir, ki prek drobnega zlatega astragala in napisnega pasu prehaja v štukiran trak z vtisnjenim ornamentom jajčevnika; šele nad tem se dvigne bogata lovorjeva kita, ki zaključuje okvir in na sredini svojih stranic nosi kartuše. V drugih primerih s štukom opremljenega okvira je lovorjeva kita speljana neposredno ob polju, kar daje precej grob vtis.26
Grmska štukatura danes kaže svojo prvotno barvno podobo. Geoffrey Beard je določil pet skupin za razvrščanje štukature glede na barvne značilnosti.27 Njegovo shemo lahko uporabimo tudi v našem primeru in dekoracijo na Grmu uvrstimo v Beardovo drugo tipološko skupino. Bela štukatura je razgrnjena po svetlosivem ali pastelno rumenem ozadju, grba pa počivata na nežno modro obarvani površini. Astragal, ki obroblja vse štiri večje prizore, je pozlačen. Prav tako se je pozlata dotaknila heraldičnega polja. Preoblekla je trakove, draperijo otroških grbonoscev, ušesasti kartuši in kroni obeh grbov.28
“ Prevod: »Wolf Ferdinand Mordax, baron portcndorfski in zailsburški, gospod na Erenfelsu, Bachu, Hertendorfu, Grabnu in Grmu.« To je celoten naziv grmskih gospodov, ki izvira še iz časa, ko so imeli njihovi štajersko-ko-roški predniki vsa omenjena posestva. Valvasor: Die Ehre, XI, p. 555, Cf. tudi Jarc, Grad Grm, 1936, p. 13, 14 in 16.
24 Tudi izraz za biserni niz (bisemik, astragal) je v našem primeru povzet po najbolj podobni inačici dekorativnega traku. Paličast element v biser-niku na Grmu nadomešča cvetni čaši podoben motiv, ki mu še ni bilo mogoče najti para v italijanskem ali avstrijskem gradivu in je torej redek.
V	kombinaciji z nekaterimi drugimi motivi pa bi lahko služil kot indikator pri iskanju delavniškega izvora.
25 Fotografije hranijo v fototeki Zavoda SRS za varstvo naravne in kulturne dediščine v Ljubljani.
" Naj navedem samo nekaj sočasnih primerov oblikovanja okvirov za večja poslikana polja: Ptuj, poletni refektorij minoritskega samostana — danes kapela (Stele, Stuk, 1927, priloga 3); Begunje, grad, hodniki in sobe v prvem nadstropju, lovska soba (Stele, Stuk, 1927, repr. p. 119); Maribor, grad, viteška dvorana (Šumi: Arh. XVII, repr. 86).
27 Beard: Stuck, p. 18. Prva skupina združuje bel ali sivkast štuk na steni enake podlage, druga belo štukaturo na pastelno obarvani podlagi, tretja polihromiran štuk na beli podlagi, četrta skupina zajema polihromiran štuk na polihromirani podlagi, zadnja pa upošteva kovinske dodatke iz zlate, srebrne ali bakrene folije, ki so jo aplicirali na štuk ali na steno.
2’ Dekoracija na Grmu je bila dvakrat temeljito restavrirana. Prvič je bil restavrator Matej Sternen (France Stelč, Varstvo spomenikov od 1.1.1935— 10.10.1938, ZUZ, XV, 1938, p. 96). Po vojni je bil potreben še en poseg (restavrator Mirko Šubic) zaradi slabe peči (VS, /II, 1950, p. 74).
Ko se ozremo v zgodovino, da bi štukaturi na Grmu našli predhodnike in nadaljevalce, se moramo ustaviti najprej v Stični. V vhodnem stolpu samostanske cerkve se prvič v slovenskem spomeniškem gradivu pojavi štukatura. Letnica 1620 nad vhodom označuje čas temeljite obnove, ki je prinesla tudi štukaturo.29 Figuralne prizore spremlja motivika z izrazitimi poznorenesančnimi elementi okovja in bisernika, s sadnimi obeski; akanta še ni. Razmeroma dolg je presledek med stiško štukaturo in skupino dekoracij v sedemdesetih letih na Kranjskem. Vrzel zapolnjuje štukatura v kapelici pristave v Oplotnici na Štajerskem, verjetno iz druge četrtine stoletja.30 Motivika je tudi tu renesančna: operutničene glavice puttov, kartuše, jajčni niz, bisemik, stilizirani cvetovi, tračna ornamentika. Delno je štukatura še ploskovita. ponekod pa že baročno razgibana sega v prostor. Prvi primer štukature v sklenjeni, a razmeroma redki verigi, ki se začne v zadnji tretjini stoletja, je okras viteške dvorane mariborskega gradu. Okoli leta 1670 je neznani štukater oblikoval ogrodje za poslikana polja.31 V letih med 1674 in 1698 je bila barokizirana župnijska cerkev sv. Trojice v Veliki Nedelji. Ta čas je prinesel štukaturo v apsido, zvonico in na prednjo stran pevskega kora, kjer je edino še ohranjena. Prvič zvemo tudi za mojstra — J. Schomassija iz Milana.32 Današnja kapela, nekdanji poletni refektorij minoritskega samostana v Ptuju je opremljena z nekoliko mlajšo štukaturo. Najpozneje do leta 1693 sta jo dokončala druga dva sporočena mojstra — Peter Bettini in Anton Quadrio.33 Okviri slik so močno plastični. Med vinsko trto, sadne in cvetne kite so vpleteni putti, ki stojijo na oblakih. Značilna premena za stilni razvoj je akant, ki nima več hrustančastih in cvetnih dodatkov. Pred koncem stoletja je nastala še štukatura v posvetovalnici mestne hiše v Mariboru. V literaturi je uveljavljeno mnenje, da je avtor dekoracije eden od mojstrov Quadrijev.34 Plastičnost izginja. Na logični razvojni poti proti
” Šumi, Arh. XVII, 1969, pp. 22, 24 in repr. 8. Štukatumo tehniko sicer srečujemo od prehoda iz gotskega v novi čas v grajskem, cerkvenem in mestnem okolju kot okras in sredstvo za poudarjanje reber. To je tehnično najpreprostejša oblika krasitve s štukom. Na ta način je mogoče oblikovati tudi grebenaste vzorce, ki niso odvisni od obočnega sistema, ampak svod samo preoblečejo.
50	Ferdo Šerbelj, Umetnostni spomeniki v občini Slovenska Bistrica, Zbornik občine Slovenska Bistrica, Ljubljana 1983, p. 200 s, repr. ibid. (od tod citirano: Šerbelj, Slovenska Bistrica, 1983).
Jl Jože Curk, Mariborski mestni grad, Kronika slovenskih mest, 1, 1953, p. 33. O Štukaturi je pisal tudi Sergej Vrišer: Mariborski grad, Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 17, Ljubljana 1969, p. 12 in Ana Aškerc: Baročni štuk na Slovenskem Štajerskem, diplomska naloga, Ljubljana 1970 (tipkopis), p. 3 (od tod citirano: Aškerc: Baročni štuk, 1970).
12	Jože Curk: Topografsko gradivo z območja občine Ormož, I, Ljubljana 1969 tipkopis), pp. 16—20; Aškerc: Baročni Štuk, 1970, pp. 3, 4 in 26, 27.
3! Aškerc: Baročni štuk, 1970, pp. 4 in 16 ss; Jože Curk, Mariborski gradbeniki v času baroka in klasicizma, ČZN, 57, 1986, p. 302 (od tod citirano: Curk, CZN, 1986).
u Josef Andreas Janisch: Lexikon von Steiermark, Graz 1885, p. 177. O tej možnosti s potrebno previdnostjo tudi Aškerc, Baročni štuk, 1970, p. 5 in op. 14. Jože Curk, ČZN, 1986, p. 310 zaradi stilne dvojnosti J. A. Quadriju pripisanih del upravičeno domneva, da gre za dve istoimenski osebi, očeta in sina. Tako kot Aškerčeva postavi štukaturo v mariborski mestni posvetovalnici še pred leto 1700.
ploskovitejšim dekorativnim rastlinskim prepletom je tudi zadnji spomenik iz te verige — splet akanta, vrtnic in operutničenih angelskih glavic v treh sobah južnega trakta v prvem nadstropju gradu v Slovenski Bistrici,35
Vabljiva misel, da bi grmski strop lahko povezali s katerim od štajerskih, morda celo z enim od sporočenih mojstrov, se po kritičnem pretresu ni izkazala za pravilno. Po plastičnosti in paleti motivov je Grmu najbližji okras minoritskega samostana v Ptuju; toda več kot o grobi podobnosti ne moremo govoriti.
Tudi na Kranjskem se razmeroma sklenjena vrsta štukatur začne okoli leta 1670.36 Tudi tu je motivni razpon zadnjih treh desetletij 17. stoletja izredno bogat in sega od figuralike, školjk, sadnih in cvetnih festonov do prepletenih lovorjevih listov, akanta, hrustančevja in težkih volut. Postopoma pa se ta bogati svet krči in po prelomu stoletja odstopi prostor razbohotenemu akantu.
Med profanimi prostori je v osrednji Sloveniji današnji čas dočakala dekoracija gradu v Begunjah. S štukaturo je okrašeno zunanje in notranje stopnišče, veža, prostori v prvem nadstropju in lovska soba. Zlahka opazimo časovno in stilno neenotnost. Plastičnost je večja v prvem nadstropju in v lovski sobi, v vseh primerih pa gre za jasno tektonsko členitev stropa ali obokanja, ki logično sledi arhitekturi. Lovska soba se z zasnovo in motiviko najbolj približa Grmu, toda očitno gre za bolj grobo rešitev razpotegnjenih puttov, ki nosijo košare in s pendanti v nasprotnih kotih ustvarjajo prevladujoče diagonalne linije. Poslikana polja obdajajo krepki lovorjevi venci, v vmesnih prostorih se prepleta akant. France Stele je drugo ob drugo postavil štukaturo na Grmu in tisto v kapelici v prvem nadstropju gradu v Polhovem Gradcu.37 Majhen vzdolžen svod je razdeljen na križno grebenasti obok in za polovico njegove širine dolgo travejo.38 Oba dela ločita dva putta s košarico na glavi, ki stojita na profiliranem venčnem zidcu. Obraz imata bolj okrogel kot oni na Grmu, daljši kodrasti lasje jima padajo na obraz. Pas s puttoma se ponovi nad vhodom in tako na drugi strani omejuje kratko travejo, ki nosi rogove izobilja in operutničene deklice z otožnimi obrazi, dolgimi lasmi in vihrajočo draperijo. V očeh imajo barvne vstavke. Še bolj neurejeno deluje obočni del nad nekdanjo oltarno steno. Križni preplet lovorjevih kit zakriva rozeta, trikotna polja pa nosijo sadne obeske na valujočem ozadju. Stene so oblečene v tuli-panaste vaze, zvrhane sadja ali cvetja. Vsaka ima vegetabilen podstavek in velike ušesaste ročaje iz stilizirane kače ali deformiranega akanta. Polhograjska dekoracija se zaradi trdih oblik ter neelegantne stropne sheme ne more primerjati z grmsko. Tudi putti kažejo drugačne slogovne značilnosti. Omeniti pa moramo, da gre za edini primer v tej skupini, ko nastopa štukatura samostojno, brez poslikave.
Stare fotografije so edini ohranjeni dokument bogato dekoriranih prostorov v gradu Bokalce pri Ljubljani. Za t. i. štukatumo sobo je
15 Ferdo Serbelj, Slovenska Bistrica, 1983, p. 210; Aškerc: Baročni štuk, p. 6 s.
36 Stele, Stuk, 1927, p. 1927, p. 115. Pregled in razvoj stilnih značilnosti cf. Sumi: Arh. XVII., 1969, p. 123—130.
37 Stele, Stuk, 1927, p. 115. Repr. Šumi: Arh XVII., 1969, št. 87 na p. 128.
!> Marijan Marolt: Dekanija Vrhnika: Topografski opis, Ljubljana 1929, pp.
France Stele navedel letnici 1673—84.39 Na eni od zgovornejših fotografij40 se goli dečki izvijajo iz rogov in grabijo za sadne splete, podpirajo listne okvire slik ter se zadevajo v lovorjeve kite. Težko je priti do prepričljivih ugotovitev in primerjav le na podlagi fotografij, zato bodo Bokalce, žal, ostale nerazrešljivo vprašanje tudi v nekaterih drugih ozirih.
Po pregledu profanih prostorov ostane še štukatura, ki krasi enega sakralnih objektov in je s pomočjo arhivskega gradiva tudi prepričljivo datirana. Gre za dekoracijo kapele Frančiška Ksaverija pri nekdanji jezuitski cerkvi sv. Jakoba v Ljubljani (sl. 18). Osmerokoten prostor tipa, kot ga srečamo v Novi Štifti,41 pokriva osmerolistna kupola s svetlobnico. S štukaturo je členjeno ostenje v dveh etažah. Profilirani venčni zidci ločijo nadstropja in nosijo dekoracijo. Bogato je odeta kupola visokega prostora, štukatura pa se je razgrnila celo v laterno. Nace Šumi je opazil občutne razlike v govorici posameznih etaž. Stopnjujejo se klasični stebmi redi ter bogastvo in dekorativnost, ki dosežeta vrh v svetlobnem nadstropju. Že površen pogled, predvsem pa primerjava posameznih detajlov pokažeta podobnosti z grmsko dekoracijo. Frančiškova kapela kaže take oblikovne značilnosti, ki jih lahko prepričljivo povezujemo s stropom stolpne sobe na Grmu.
Valvasor se je v Slavi tudi tokrat izkazal kot natančen poročevalec. »Kostbare und schöne Capell« je 3. avgusta leta 1670 posvetil rabattski grof, knezoškof Jožef.42 Denar za opremo so zbrali kranjski stanovi, ki so v letih 1667—69 poklonili tedanjemu rektorju jezuitskega kolegija v ta namen 5500 goldinarjev,43 deželni glavar pa srebrno svetilko v vrednosti 300 kron.44 Janez Gregorij Dolničar je v kroniko zapisal datum, ko so položili temeljni kamen — 31. julij leta 1667 — in podatek, da je bila dekoracija končana do leta 1675.45 S tako popolnimi podatki lahko
3’ Stele, Štuk, 1927, p. 115. O tem tudi Evgen Müller-Dithenhof, Freske gradu Bokalce (Stroblhof) na Kranjskim in njihovi mojstri, posebno Almanach, ZU Z, II, 1922, pp. 95—105.
" France Stele: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih: Kulturnozgodovinski poskus, 2. izd., Ljubljana 1966, repr. 65.
" šumi: Arh. XVII., 1969, p. 126; Idem, Nova Štifta pri Ribnici, ZU Z, n. v. VIII, 1970, pp. 95—105.
42 Valvasor; Die Ehre, XI, p. 690.
43 Peter Pavel Radies, Umeteljnost in umeteljna obrtnost Slovencev, LMS, 1880, p. 23.
44 Viktor Steska: Ob tristoletnici šentjakobske cerkve v Ljubljani, Ljubljana 1915, p. 10. Omeniti moram tudi komentar Gustav Dzimski: Laibach und seine Umgebung, Laibach 1817, p. 28: »Die prächtigen und kunstvoll gearbeiteten Skulpturen entwickelen einen besonders schönen Geschmack und müssen als ein seltenes Meisterwerk angesehen werden, welche an die berühmten Skulpturarbeiten der Kloster Kirche in Osseg in Böhmen erinnern, deren sie in künstlerischer Beziehung nicht nachstehen.« Osek in mojster Corbellini (cf. Beard: Stuck, 1983, p. 210) res nimata veliko skupnega. O tem se vsak lahko prepriča v: Oldrich J. Blažicek, Giacomo Antonio Corbellini e la sua attivitä in Boemia, Arte Lombarda, II, 1966, pp. 169—176 (z ustrezno repr.). Štukatura v Oseku je datirana v leto 1713.
45 Viktor Steska, Dolničarjeva ljubljanska kronika od 1660 do 1718, 1MDK, 1901, p. 24. Novejša literatura: Franc Martin Dolinar: Das Jesuitenkolleg in Laibach und die Residenz Pleterje 1597—1704, Ljubljana 1976, p. 44 in tudi Damjan Prelovšek: Cerkev svetega Jakoba v Ljubljani, Ljubljana 1985,
p. 11.
datiramo tudi štukaturo in s tem postavimo trden temelj za datacijo drugih primerov štukaturne dekoracije na Kranjskem.
Dekoracija je premišljeno tektonsko grajena, štukater je poudaril arhitekturne člene in premišljeno uporabil vizualne učinke, ki stopnjujejo plastičnost. Tako so pasovi pod venčnimi zidci oblečeni v izrazito ploskovito štukaturo, da bi izstopajoči zidec dosegel večji videz plastičnosti. Kariatide v baročnih serpentinasto zavitih držah so nameščene prav v pasove med velikimi okenskimi odprtinami, prestrezajo obilo svetlobe in v bogatih gubah ustvarjajo igro svetlega in temnega, osvetljenih in osenčenih delov draperije.
Za štukaturo v kapeli so značilni najrazličnejši školjčni motivi, raz-pletajoči se akant, hrustančevje, med dekorativnimi pasovi pa najdemo bogato paleto bisernih nizov, listovnikov in jajčevnik. Najočitnejša podobnost z Grmom so pač zabuhli otročiči s podolgovatimi glavami, napihnjenimi lici in močnim spodnjim delom obraza. Imajo tudi prav tako nalogo kot tisti na Grmu — pa dva in dva sedita na svoji strani kartuše, držita njena ušesa ah opozarjata na vsebino (sl. 20,21). Nekateri putti so bolj razgibani kot grmski. Očitno je tudi, da je štukater uporabil več modelov kot v Novem mestu, kjer so si vse figure med seboj podobne, lahko bi rekli skoraj identične. Obrazni tip je enoten, gibi se ponavljajo in tudi v drži ni odstopanj. Nagib telesa podkrepi gib z roko in gradi povezavo med štukom in slikarijo. Cvetlični in sadni festoni so dobili prostor na pilastrskih pasovih kupole. Med obeski se slikovito prepleta trakovje, kjer pa ima tračni ornament nosilno funkcijo, je naturalistično nategnjen in daje prepričljiv občutek teže obeskov. Najbrž so bile v iste modele ulite ušesaste volute, ki se na Grmu lepijo ob zalome stropnega grla, v kapeli pa se v skoraj nespremenjeni obliki
— zgornji del podaljška je rahlo bolj raztegnjen, razigran in nežnejši
— naslanjajo na štukirane okvire slik v pritličju in na okenske okvire v svetlobnem nadstropju (sl. 22, 23). Pomembno vlogo igrajo školjke. Masivne, ne krhke testene školjke, ki pokrivajo križišča lovorjevih kit v Begunjah, oklepajo zožujoča se polja kupole. Vsaka druga izmenično nosi v sebi manjšo školjko. Vse so postavljene pokonci, njihovi sklepi rastejo v zavite volute, notranji grebeni pa so pahljačasto poudarjeni (sl. 24, 25). Tudi pri kartušah opazimo podobno mehkobo zavojev, odločno razporejanje mase, zamotano hrustančevje, akant in dele školjk. Nivo površine se pri kartušah spreminja. Nad okni, s poslikanimi polji, so masivnejše od spodnjih nad okviri slik. Tudi oblike uokvirjenih polj lahko primerjamo z grmskimi. Pogrešamo pa rozete, ki jim je tokrat štukater odmeril manj pomembno mesto na loku nad vhodom in visoko zgoraj v zaključku svetlobnice.
Resne in prepričljive primerjave se ponujajo med dekorativnimi horizontalnimi in vertikalnimi pasovi. Lovorjevo kito in jajčevnik deformirane oblike najdemo kot vzporedno tekoči par samo na Grmu in v Ksaverijevi kapeli, v drugih ohranjenih štukaturah pa ne. Tudi eden od obeh listovnikov, ki ju najdemo v Ljubljani, je bil oblikovan v prav istem modelu kot listni trak venčnega zidca v stolpni sobi (sl. 26, 27). Motivni repertoar kapele je obogaten še z eno varianto listovnika, ki niza preprostejše, obrnjene tulipanaste oblike. Primerjava bisernih nizov pokaže v kapeli večjo raznolikost. Najdemo lahko kar tri variacije. Pravi bi-sernik s kroglicami enake oblike in velikosti obroblja okna prvega nad-
stropja v spremstvu jajčevnika in lovorjeve kite. Atiko oken krasi niz, ki izmenoma nabira po dve kroglici in paličico. Tu je tudi bisernik z elementom cvetne čaše, ki ga prav tako ni mogoče najti v drugem ohranjenem spomeniškem gradivu. Omeniti velja še eno značilnost tega štukaterja oziroma njegove delavnice: pravokotno zalomljene vogale jajčevnika, lovorjeve kite in listovnika prekriva s stiliziranim akantovim lističem. Na tak način ublaži ali skrije nepravilnosti, ki nastanejo pri šabloniranju (sl. 28, 29).
V	obeh primerih — v stolpni sobi in v kapeli — so si motivi in izvedba, detajli in shematičen, tektonski odnos do arhitekturne lupine tako podobni, da ni mogoče zanikati skupnega izvora. To nedvomno potrjuje tudi uporaba identičnih modelov za putte, ušesaste volute in vse rastlinske ali druge obrobne nize, ki jih najdemo hkrati na Grmu in v Ksaverijevi kapeli. Podobna metoda povezovanja spomenikov je v študijah o mavčni dekoraciji znan pojav in se je tudi izkazala za edini možni način povezovanja spomenikov, če nii ohranjenih podatkov.46
Ob zadnjem restavriranju Ksaverijeve kapele strokovnjaki kljub pričakovanju niso odkrili sledov poslikave kartušnih polj.47 Samo tiste nad okni so poslikane z grbovimi znamenji. Vsa štukatura je bele barve na svetlorumeni podlagi in jo lahko, tako kot grmsko, uvrstimo v Bear-dovo drugo tipološko skupino, kar ustreza tudi dataciji v čas prve polovice sedemdesetih let 17. stoletja.48
Zaradi bogastva motivnega sveta, ki je v kapeli precej večje kot v stolpni sobi, smemo — z dobro mero previdnosti — postaviti ljubljansko štukaturo časovno pred novomeško. Torej naj bi grmski štuk nastal po sredini sedemdesetih let. To ustreza tudi podatku, da so najpozneje do leta 1675 morala biti zaključena temeljna gradbena dela v grajski stavbi in so gradbenike lahko zamenjali dekoraterji prostorov. Omenjena letnica namreč pomeni začetek novega gradbenega podjetja družine Mordax — mavzoleja ob kapeli božjega groba na sosednjem griču.49
Kljub majhnim geografskim razdaljam in nedvomnim stikom med naročniki višjega sloja moramo odgovoriti na vprašanje, od kod grm-
44	S pomočjo te metode je Andräsne Käsznoyi, Andrea Bertinalli stukkatör
es köre, Annuaire du Musee des arts decoratifs, VII, Budapest 1964, pp.
55—72 pripisala štukaterjema A. Bertinalliju (ali Bertinelliju) in G. B. Ros-su nekatera dela na Madžarskem.
4! Damjan Prelovšek, op. cit., p. 11.
41 Cf. supra, op. 25.
49	O gradnji in vplivih na postavitev centralne arhitekture mavzoleja Josip Marinko, Božji grob pri Grmu poleg Novega mesta, Jahresbericht des. k. P Obergymnasiums in Rudolfswerth für das Schuljahr 1894/95, Rudolfswerth 1895, ki meni, da je bil pobudnik za zidavo prošt Ivan Andrej Starnberg, saj je v času ljubljanskega proštovanja zgradil božji grob s križevim potom v Stepanji vasi. Janko Jarc, Grad Grm, 1936, pripisuje odločilni vpliv pri zidavi proštu Germaniku grofu Thum-Valsassina, ki je s svojim prihodom poživil gradbeno dejavnost v Novem mestu. Kot uglajenemu aristokratu, ki je za novomeške prošte dosegel čast infule, mu ni bilo težko pri plemstvu novomeške okolice vzbuditi zanimanja za sodobne umetnostne smeri.
S	svojimi nasveti in priporočili je pripomogel okoliškemu plemstvu do ljudi, ki so bili sposobni opravljati zahtevnejše naloge. S tem je povezana tudi ena od mogočih razlag dekoracije grmskih prostorov. Druga ugledna osebnost, ki je gradbeno dejavnost usmerila v Italijo, je bil kanonik Matija Kastelc iz Kilovč pri Premu na Krasu.
skemu gospodu navdušenje za štukaturo in kako je prišel do mojstrov, ki so bili zaposleni pri ljubljanskih jezuitih. Delni odgovor na to vprašanje najdemo že v rodbini sami. Dva brata Mordax z rodbinskega matičnega gradu Graben na vzhodni strani Novega mesta sta se odpovedala posvetnemu življenju in po šolanju v Ljubljani stopila v jezuitski red. Starejši Volbenk Andrej Mordax je postal redovnik že leta 1677 in je skoraj vse življenje pridigal in misijonaril med vojaki na Ogrskem in Romunskem. Pisal je duhovne pesmi in prevajal iz latinščine v nemščino.50 Njegov mlajši brat Anton je bil posvečen leta 1680. Kmalu se je strmo povzpel. V Gradcu, Celovcu in Linzu je predaval filozofijo, pozneje tudi teologijo. Postal je vojni superior in na starost rektor v Leobnu.51 Morda je bil prav eden od njiju posrednik informacij o novi kapeli, ki je v času njunega šolanja nastajala pri jezuitski cerkvi. Svoje navdušenje je lahko prenesel sorodniku v domačem kraju, ki je moral prav v tem času iskati mojstre za opremo svoje rezidence.
Še bolj verjeten posrednik med mojstri štukaterji in ambicioznim naročnikom bi lahko bil Mordaxov priženjeni sorodnik, soteški graščak Jurij Sigmund grof Gallenberg, ki je vzdrževal vitalne stike z Ano Rozino, poročeno Mordax, in njenim soprogom. Zaradi visokih funkcij v deželni upravi pa si je dopisoval tudi s stanovi — naročniki in plačniki dekoracije v kapeli Frančiška Ksaverija.52 Kaj lahko je mojstre povabil k sebi, saj Valvasor tudi za Sotesko trdi, da je imela bogat mavčni okras,53 in navdušil za novo modo in podoben podvig grmskega sorodnika. Na to vprašanje bo v prihodnosti lahko odgovoril samo sistematičen pregled ohranjenega arhivskega gradiva.
Po drugi strani pa štukaturo v Ljubljani in Novem mestu lahko pojasni silovit razmah dejavnosti lombardskih potujočih obrtnikov — umetnikov. S trebuhom za kruhom so odhajali v svet in prek našega ozemlja potovali dlje proti vzhodu ali na sever.54 Ne vemo, ali so dela, ki so jih pustili pri nas, izvajali mimogrede, spotoma, ali pa so se naselili ria našem ozemlju za daljše obdobje. Samo za Antona Jožefa Quadrija se zanesljivo ve, da se je naselil pri nas.55 Štukirani okviri so bili v 17. stoletju v večini primerov tesno navezani na arhitekturno shemo stropa. Variacije so redke, več individualnosti pa kažejo spremembe v detajlih in drobni ornamentiki. Zato je upravičena domneva, da so sheme za štukiranje predlagali arhitekti, vendar so imeli mojstri pri izpolnjevanju predloženega načrta relativno svobodo.56 To sklepanje podpira
50 SBL, II, Ljubljana 1933—1952, p. 153.
51 Ibid., infra.
52 Rokopise hrani Arhiv SRS v Ljubljani: Dolski graščinski arhiv, fasc. 129 in 134.
55 Valvasor: Die Ehre, XI, p. 9.
M Ernst Guldan, Die Tätigkeit der Maestri Comacini in Italien und in Europa, Arte Lombarda, V, 1960, p. 41 je začrtal glavne smeri potovanj lombardskih mojstrov in opozoril tudi na dejavnost štukaterjev. Vendar ugotavlja, da popoln pregled ne bo mogoč, dokler bo raziskana dejavnost potujočih mojstrov samo v Nemčiji, Avstriji in na Češkem. To vrzel je deloma zapolnil zbornik (predvsem za skandinavske dežele), ki ga je uredil Edoardo Arslan, Arte e Artisti dei laghi lombardi, II, Como 1964.
” Sergej Vrišer, Mariborski baročni kiparji, ZUZ, n. v. IV, 1957, p. 120; Aškerc: Baročni štuk, p. 26; Curk, ČZN, 1986, p. 130.
“ Schemper: Wiener Raum, 1983, p. 165.
vedenje, da so italijanski štukaterji sprva odhajali v tujino prav v spremstvu gradbenikov utrb,57 saj so reprezentativna gradbena naročila sčasoma zahtevala tudi dekorativne naloge. Prihajali so iz severne Italije, z jezerskega področja Lombardije. Njihova motivika izhaja iz renesančnega likovnega besednjaka in jo je še konec 17. stoletja mogoče najti v severnem delu Lombardije in v švicarskem kontonu Ticino.58 Razširili so se po vsej Evropi od Velike Britanije do skrajnih meja vzhodne Evrope. Stroko so skozi generacije razvijali v celotnem sorodstvu. Na zimo, ko so se delovne razmere poslabšale, so se vračali domov. Tam so si izmenjali izkušnje, učili mlade štukaterje in z novim znanjem odhajali nazaj v svet. Zaradi takega načina premikanja in zaradi njihove velike gibljivosti težko iščemo sledi za njimi. Včasih so se celo ustalili in udomačili na tujem. Na avstrijskem področju so se zbrali na primer v Gradcu in na Dunaju, kjer je bil leta 1669 ustanovljen ceh, v katerem so v prvih desetletjih prevladovali Italijani.59 Za današnje slovensko ozemlje se je v arhivskih virih ohranilo nekaj imen, ki so skoraj vsa italijanska. Vsi po imenu znani mojstri so delovali na Štajerskem in očitno je deželno središče Gradec opravljalo vlogo posrednika.60 Mavčni okras kapele v pristavi v Oplotnici kaže jasne zveze z dekoracijo najstarejšega dela — grobnice — mavzoleja cesarja Ferdinanda II. v Gradcu.61 Vzporednice je mogoče potegniti med viteško dvorano gradu v Mariboru in rešitvami v dvorcu Eggenberg pri Gradcu.62 Komparativni študij štajerskih spomenikov na obeh straneh meje bi morda prinesel še nove ugotovitve.
Za osrednjo Slovenijo zaenkrat niso znana imena štukaterjev. Dovolj očitno pa je, da štajerskih štukatur ne moremo povezovati s tistimi, ki so se ohranile na Kranjskem. Matico naših štukaterjev moramo iskati v Lombardiji ali Ticinu. Ostaja vabljiva naloga, da Grmu in Frančiškovi kapeli poiščemo neposredno izhodišče in morda nadaljevanje. Marsikatero formalno podobnost je mogoče opaziti tudi na starih fotografijah enega od prostorov v gradu Turjak (sl. 19).63 Po vzdolžnem banjastem svodu so nanizana kartušna polja, krivine banje pa pokrivajo značilni elementi delavnice, ki je dosegla nesporni vrh na našem ozemlju v Ksa-verijevi kapeli v Ljubljani. Poleg značilnega obraznega tipa puttov, masivnih školjk, listovnika in posebnega tipa jajčnega niza moramo opozoriti še na eno podobnost. To je ovalna kartuša, ki je na sredini rahlo
57 Ibid., p. 11.
s* A. F. A. Morel, Zur Geschichte der Stuckdekoration in der Schweiz, Zeitschrift für schweizerische Archeologie und Kunstgeschichte, 29, 1972, pp. 176—197.
” Schemper:Wiener Raum, p. 10.
60 Aškerc: Baročni štuk, p. 26 s; Rochus Kohlbach: Steirische Baumeister, Graz 1961, p. 178; Rudolf Preimesberger, Notizen zur italienischen Stukkatur in Österreich, Arte e Artisti dei laghi lombardi, II, Como 1964, p. 324 in 338.
61 Serbelj, Slovenska Bistrica, 1983, p. 201. Cf. Georg Kodolitsch, Drei steirische Mausoleen — Seckau, Graz und Ehrenhausen, Innerröst erreich 1564—1619, Graz [1967], p. 344 in repr. 17, 18.
62 Sergej Vrišer: Mariborski muzej, II, Kulturni in naravni spomeniki Slovenije, 96, Ljubljana 1979, p. 20.
61 Fotografije hranijo v Študijski knjižnici Mirana Jarca v Novem mestu — za opozorilo na njihovo fototeko in predstavitev se zahvaljujem bibliotekarki Anji Smole-Gašparovič.
priščipnjena (sl. 30). Strop danes ni več ohranjen, vendar fotografija nazorno kaže prav tiste detajle, ki potrjujejo domnevo, da gre za isto skupino mojstrov, ki je bila zaposlena na Grmu in v Ksaverijevi kapeli. Skupaj s Turjakom ti trije spomeniki kažejo jasnejšo podobo štukaterske dejavnosti v drugi polovici 17. stoletja na Kranjskem.
Ugotovitev, da nobene od štukatur v osrednji Sloveniji ne moremo povezati z dekoracijami na Štajerskem, je vzbudila misel, da je bila Ljubljana v drugi polovici sedemnajstega stoletja že tako močan center, da je zmogla sama neposredno komunicirati in naročati italijanske mojstre in obrtnike za izvajanje reprezentativnih nalog.64 Imela je tudi lastno ekspanzivno moč in sposobnost oplajanja zaledja. Po zaslugi tedanje okrepljene inteligence, ki se je že na začetku stoletja šolala predvsem na italijanskih univerzah v Padovi in Bologni,65 se je Ljubljana odpirala prav v smeri proti zahodu. Začetek te politike moramo iskati po letu 1596, ko je bil v Ljubljani ustanovljen jezuitski kolegij. Z njim je rasla želja po uresničitvi modernih, italijansko usmerjenih umetnostnih tokov.
SOME 17'h CENTURY STUCCOWORK IN CARNIOLA
Stuccowork as an important accessory to architecture came into fashion in Carniola in the seventies of the 17,h century. The sharp contours and clear lines of early baroque architecture needed rich, plastic stucco decoration, which gave space a form, enlivened the surface and additionally unified the elements of the interiors — it was important in churches during the religious revival of the Counter-Reformation and for courts at a time when the nobility became more prosperous after the danger of the Turkish incursions had passed. The decoration was thus an intrinsic element of the architecture, which in the early baroque period found expression primarily in a decorative vocabulary. As soon as architecture developed its own dynamic values (big window apertures, curves in the floor plan, salient ledges ...), generously loaded stuccowork became less important, the decoration became passive, the ornamentation shallower. With modest means a crossfertilization with architecture was achieved. In Carniola the fusion of these two values gave us the central space and rich stuccowork of the chapel of St. Francis Xavier next to the formerly Jesuit church of Sveti Jakob (St. James) in Ljubljana. The walls and the cupola are covered with a mass of heavy stuccowork, which is clearly tectonically conceived. The motifs show a rich variety of chondroid and shellwork, garlands of acanthus and chondroid ornamentation, massive shells and lattices of shell joints and pasty shapes. Fruit pendants and putti play an important role. The inner edges of the cartouches are lobated in waves. Each cartouche is held by two putti who point to its contents. They have long, chubby faces, sagging cheeks, high foreheads, small upturned noses and small mouths. The bodies of the putti are manneristically elongated, their legs are thick and clumsy.
Up to the present, all the literature indicated that the decoration of the chapel was unique. However, very similar, but further developed stuccowork can be seen in the tower room at Grm castle in Novo mesto. The decoration was commissioned by the Master of Grm, Wolf Ferdinand Mordax. Only the room on the first floor has survived intact. The stuccowork in the other
64 Damjan Prelovšek, Ljubljanska arhitektura 18. stoletja, Zgodovina Ljubljane: Prispevki za monografijo, Ljubljana 1984, pp. 177—188. Prelovšek opozarja, da so italijanske novosti že v 17. stoletju v srednjo Evropo zanesli potujoči Lombardi, Piemontezi in Furlani. Oriše dva tokova arhitekture v 17. stoletju, ki sta oba italijanska — lombardski in beneški (p. 178).
“ Peter Pavel Radies, Die Studentenwirtschaft des Grafen, später Fürsten Joh. Weikh. von Auersperg auf der Universität Bologna 1633, Blätter aus Krain, 17, 1964, p. 67 s.
rooms was destroyed towards the end of the last century. In the middle of the ceiling there is the shield of arms, the corners are decorated with four stucco rosettes, in the curve of the ceiling there are four big scenes from the Turkish wars, while in the corners of the ceiling space was left for big shells, baskets of flowers, garlands of fruit and cartouches, which we also find above the big pictures and below them. Each cartouche is carried by two putti with exactly the same type of faces and elongated bodies as those of the cherubs in the Xavier chapel. The stuccowork at Grm is also tec-tonically conceived. It rests on a massive comice and clearly follows the lines of the architecture. Beside the putti, other obvious signs that the same workshop was employed here are the massive shells with accentuated joints and the decorative belts of egg and dart, leaf and bead moulding. The shape of the egg and dart moulding is unusual, it consists of regular indented ovals. In the bead moulding the bar has been replaced by an element resembling a flower chalice. Rows of this type have not been preserved anywhere, but we do have old photographs of the ceiling of one of the destroyed rooms in Turjak castle which show these very details. Beside the rows along the edges, the shells and the putti we also note oval cartouches which are slightly indented in the middle and whose inner edges are lobated in waves in all these three examples.
Only for the Xavier chapel has enough archive material been preserved to enable us to date it securely before 1675. The stuccowork at Grm as well as that at Turjak was probably done later. The decorations were the work of itinerant master craftsmen from the Como or Ticino areas, who crossed Slovenia on their way to the east or to the north. In the 17,h century it was very often the artists from Lombardy who brought Italian novelties to the rest of Europe. No exact details about the stucco workshop which undertook the decoration for the Xavier chapel next to Sveti Jakob in Ljubljana have as yet been established. That is an area in which further research should be undertaken.
No convincing similarities or comparisons can be found between the stuccowork which has been preserved in Styria and that in Carniola. Thus it would appear that Graz, the centre of Styria, which had a strong tradition of stuccowork and also sent masters to that area of Styria which is today in Slovenia, was not involved in Carniola. At that time Ljubljana must already have been such a strong centre that it needed no assistance to import foreigners who were capable of carrying out more demanding commissions for buildings and decorations in central Slovenia.
PROBLEM SLOGOVNE OPREDELITVE SLOVENSKEGA KRAJINARSTVA NA PRELOMU 18. V 19. STOLETJE — LOVRO JANŠA
Mateja Kos, Ljubljana
Umetnost 19. stoletja je tudi v slovenski umetnostni zgodovini predmet posebnega zanimanja in ponovnega vrednotenja. To pa predvsem zato, ker se je ob glavnih slogih (kot so klasicizem, romantika, bidermajer in realizem) tudi pri nas pokazala množica tokov, ki bodisi ohranjajo še značilnosti baroka bodisi eklektično združujejo lastnosti prej naštetih umetnostnih tokov ali kako drugače povezujejo staro z novim. Tudi slovenska umetnostna zgodovina je zgodovino umetnosti do sedaj v največji meri pojmovala kot razvoj, ki vodi od manj popolnega k popolnejšemu, pri tem pa puščala ob strani tematske sklope, forme, manire itd., ki nimajo nobenih pretenzij po naprednosti, ampak so celo nazadnjaške, so pa kljub temu (ali prav zaradi tega) v določenih obdobjih silno priljubljene pri najširšem občinstvu in se zato zelo dolgo ohranjajo.
Zato se je z likovno umetnostjo 19. stoletja treba ukvarjati na drugačen način kot z drugimi obdobji v zgodovini umetnosti. Če hočemo posameznim slikarjem ali delom določiti ustrezno mesto v razvoju, jih moramo pretehtati iz najrazličnejših aspektov, pri tem pa si moramo pomagati tudi z dognanji drugih strok, kot so filozofija, primerjalna književnost, sociologija itd. Še posebej je to pomembno, če obravnavamo glavna slogovna tokova prve polovice 19. stoletja, romantiko in bidermajer. Ne eden ne drugi ne razvijeta zase enotnega izraznega načina v ustaljenem pomenu besede, pač pa v glavnem pomenita filozofijo, pogled na svet, življenjsko držo. Vse to izražata v vsebini, medtem ko formalno črpata od drugod. Če si želimo bodisi o romantiki bodisi o bidermajerju ustvariti celostno podobo in določiti njune temeljne značilnosti, jih moramo iskati predvsem v celotni duhovni sferi in v vseh oblikah umetniške dejavnosti.
Obenem pa ne smemo pozabiti, da je slovenska umetnost v 1. polovici 19. stoletja del srednjeevropske umetnosti, da glede na šolanje naših slikarjev v glavnem gravitira proti Dunaju. Zato je ne moremo obravnavati ločeno, iztrgano iz konteksta, ampak kot del širše celote avstrijskega slikarstva.
Pomanjkanje pravih meril, iztrgovanje detajlov iz konteksta, zamenjevanje posameznih značilnosti, premalo kritično delo z viri; vse to
je poleg do nedavna v glavnem odklonilnega odnosa (pri nas in v tujini) krivo za neustrezno stanje v stroki na tem področju. Čeprav je prišlo do prevrednotenja meril in mnenj, še naprej nimamo prave podobe
o	slogovni razvejanosti omenjenega stoletja.
Tako omenja France Mesesnel1 krajinsko slikarstvo Lovra Janše v kontekstu nadaljevanja holadskega slikarstva 17. stoletja. Tudi France Zupan2 piše o baročnosti Janševih vedut, medtem ko se mu olja zdijo romantična. Rajko Ložar3 in Emilijan Cevc4 sta prav tako odkrila v slikarjevem opusu močan naslon na tradicijo, Cevc pa opaža tudi še elemente, ki vodijo v romantično krajinarstvo 19. stoletja. Nace Šumi5 piše, da je Janševo krajinarstvo sestavljeno iz romantičnih prvin.
Najpogosteje se pojavlja mnenje, da prvo polovico stoletja obvladuje antagonizem med klasicizmom in romantiko, ki sta si med seboj nekako v razmerju črno — belo. Značilnosti obeh se združujejo v bidermajerju, in sicer romantična vsebina s klasično formo. Pri tem je romantična vsebina tisto, kar gledalca moralno angažira, izziva čustva, kot so ganotje in sočutje, ga poučuje in moralno vzgaja. V tem primeru termin »romantika« zamenjuje ustreznejši izraz sentimentalizem.6
»Romantično« čustvovanje se kaže tudi v novem odnosu do krajine, ki je divja, človeku nevarna, vseobvladujoča; motivi so previsne skale, temne soteske, viharni hudourniki itd. Gre torej za temačno, slikovito, nevarno, neukročeno pokrajino. Pri tem pravzaprav nimamo opravka z romantiko, ampak z barokom, s krajino, ki je vezana na določeno tradicijo. Razmerje človeka do narave, ki se kaže kot izgubljenost v divji naravi, kjer je človek le igrača orjaških naravnih sil, je v bistvu treba iskati v baroku in deloma celo že v manierizmu.
Pričujoči prispevek bo skušal utemeljiti mesto Janševega krajinskega slikarstva v okviru sočasnega in polpreteklega slikarstva in v zvezi s tem ovreči mnenje, ki postavlja Janšo v krog predhodnikov slovenskega in s tem tudi avstrijskega romantičnega krajinarstva. Omejil se bo zgolj na oljno slikarstvo, ob strani pa bo pustil vedutne risbe, ker jih je treba obravnavati v nekoliko drugačnem kontekstu.
Izidor Cankar7 poudarja Janševo povezanost s francoskim krajinarstvom 18. stoletja, ki je v zvezi s slikarjevim šolanjem: vplive francoskega slikarstva sta mu posredovala učitelja Franz Edmund Weirotter in Johann Christian Brand. Franz Edmund Weirotter (1733—1771) se je
1 France Mesesnel, Slovensko krajinarstvo v 19. stoletju, Umetnost in kritika, Ljubljana 1953, p. 116.
2 France Zupan, Pokrajina v slovenskem slikarstvu (dediščina), Sinteza, 3/1, 1965, pp. 23—29.
3 Rajko Ložar, Slovenske planine v risbi in sliki, Planinski vestnik, 7-9, 1963, p. 25.
4 Emilijan Cevc: Slovenska umetnost, Ljubljana 1967, p. 156.
5 Nace Šumi, Likovna umetnost ob koncu 18. stoletja na Slovenskem, Obdobje razsvetljenstva v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi, Ljubljana 1979, pp. 397-409.
6 Primerjaj oris pojma sentimentalizem v: Katarina Bogataj-Gradišnik: Sentimentalni roman, Ljubljana 1984 (od tod citirano: Bogataj: Roman), pp. 5—16; Arnold Hauser: Socialna zgodovina umetnosti in literature, II, Ljubljana 1969, pp. 152 ss.
7 Izidor Cankar: Klasicizem in romantika na Slovenskem, katalog razstave
v Narodni galeriji, Ljubljana 1954 (od tod citirano: Cankar: Klasicizem in romantika), pp. 5 ss.
šolal pri Josefu Rumerju, med leti 1759 in 1763 pa je bil učenec Johanna Georga Willa v Parizu. Z Willom si je dopisoval tudi Johann Christian Brand. Weirotter je bil v letih 1763 in 1764 v Rimu, kjer je med drugimi spoznal tudi Winckelmanna in Füßlija. Leta 1765 je bil spet v Parizu in se približal Jeanu Pillementu, še bolj pa se je oprl na Huberta Roberta. Eno njegovih pomembnih del je cikel krajinskih, arhitekturnih in morskih vedut, slikal pa je tudi ruševine in podobno.8 Johann Christian Brand se je z Jeanom Pillementom seznanil ob njegovem obisku na Dunaju leta 1763.9 Poleg neposredne zveze s sočasnim italijanskim slikarstvom (Weirotterjev obisk v Rimu) je obstajala tudi posredna: prek krajin Huberta Roberta. Ta je od leta 1759 živel v Rimu, kjer je bil predvsem pod vplivom Piranesija in Panninija. V glavnem je slikal ruševine in vedute, zaradi česar se ga je prijelo ime »Robert des ruines«. Leta 1766 se je vrnil v Pariz, kjer je skice, nabrane v Italiji, predeloval v slike.
Očitno je, da je krajina, kot so jo poučevali na dunajski akademiji, sinteza tradicije, predvsem krajine, ki se je razvila v Italiji in se spojila s holandskim slikarstvom 17. stoletja, posredovala pa jo je francoska pozno rokokojska umetnost.
Ena glavnih značilnosti rimske baročne krajine je velika mera slikovitosti in heroičnosti (grozljivosti). Njune korenine zasledimo v slikarstvu že pred barokom, v renesansi in manierizmu.10
Tako John Shearman" omenja zlasti Giorgioneja kot raziskovalca novih področij, ki je krajini dodelil dramatično dimenzijo. Njegova Nevihta (1503—1504) ni brezčasna, statična upodobitev naravne pojavnosti, ampak narava v razpoloženju specifične atmosfere. S. J. Freed-berg12 to Giorgionejevo krajino navezuje na beneško šolo, se pravi predvsem na Bellinije in Antonella da Messino, pa tudi na njihove prevzete prvine iz flamskega in holandskega slikarstva. Prav pri severnjakih se namreč že v zgodnji renesansi pojavlja upodabljanje atmosferskih pojavov, čeprav ne na tako studiozen način, kot so se tega lotevali nekateri kasnejši slikarji (npr. Leonardo). Že od Jana van Eycka naprej jih spremlja tudi občutek za krajino, ki z razvojem pridobiva tudi dramatično noto: spomnimo se na primer na znameniti cikel t. i. Letnih časov Pietra Bruegla star., posebej na sliko Mračen dan.
V	Rimu pa so se v krajinskem slikarstvu 17. stoletja zgodili pomembni premiki: Annibale Carracci je namreč povezal beneško krajino 16. stoletja s klasično, človeku podrejeno (humanistično) krajino, ki vodi v idealno-arkadijski in heroični stil Clauda Lorraina in Nicolasa Poussina. Tu sta slikala tudi Paul Brili in Adam Elsheimer, ki sta v Rim prinesla pridobitve severnega slikarstva, njun način slikanja pa je prevzel med drugimi tudi Agostino Tassi.
Glavni predstavnik rimske krajinske šole pa je Salvatore Rosa (1615— 1673), ki velja za eno najbolj nenavadnih in neortodoksnih osebnosti
*	Elfriede Baum: Katalog des österreichischen Barockmuseums im unteren Belvedere in Wien, Wien 1980 (od tod citirano: Baum: Belvedere), pp. 738— 739.
'' Baum: Belvedere, pp. 71—88.
10 Primerjaj geslo Landscape in Art, Encyclopedia of World Art, Vol. IX, New York 1964, pp. 20—21.
11 John Shearman: Mannerism, Harmondsworth, 19795 p. 50.
11	S. J. Freedberg: Painting in Italy 1500—1600, Harmondsworth, 1979'.
v italijanskem baročnem slikarstvu. Najprej je slikal pokrajino iz okolice Neaplja, pod vplivom Andrea Falcona bitke, poleg tega pa tudi monumentalne mitološke, historične, alegorične in religiozne kompozicije. Študiral je grafike Alberta Dürerja, njegov vir pa je bilo tudi flamsko slikarstvo (sl. 31).13
Rosove krajine so že sodobniki ocenjevali kot povsem nasprotne tistim, ki jih je slikal npr. Claude Lorrain. Temeljna pri tem je sprememba poetike: Rosa se ne opira več na Vergilov arkadijsko-bukolični mit o zlati dobi, ampak mu je celo nasproten. V zgodovini umetnosti je bilo nasprotje Salvatore Rosa — Claude Lorrain v glavnem postavljeno kot nasprotje med »romantično« in klasično krajino.
V	tem času se torej v krajinarskem slikarstvu pojavi bistven razcep: nastaneta med seboj nasprotujoči si zvrsti krajinarstva, prva je klasična, arkadijsko-bukolična idealna krajina, druga pa je sublimna (vzvišena).14 Rekviziti sublimne krajine so predvsem grozljivost, razviharjenost, dramatičnost, upodobljena je orjaška, grozljiva, človeku nevarna narava.
Krajinarstvo v stilu Salvatorja Rosa je bilo zelo razširjeno: srečamo ga lahko od Rima in Neaplja po vsej Italiji, še posebej pa v Benetkah in Milanu ter Bologni (Alessandro Magnasco 1667—1749). Kot smo že omenili, je to krajinarstvo najprej pomenilo opozicijo arkadijski krajini Clauda Lorraina in Nicolasa Poussina, s kasnejšimi predstavniki beneške šole pa sta se obe smeri začeli stapljati. Najpomembnejši slikar beneške šole15 je Marco Ricci (1667—1749), učenec Alessandra Magnasca, vidnejša pa sta še Bernardino Bison (1762—1844) in Luca Carlevarijs (1737— 1797). S potovanji teh slikarjev se je tradicija rimske baročne krajine širila po Evropi: tako je bil Marco Ricci dvakrat v Londonu, Francesco Zuccarelli (1702—1788) pa v Parizu in Londonu, kjer se je med drugim seznami tudi z Joshuo Reynoldsom. Tudi drugi slikarji so potovali v Italijo, najraje v Rim, od vidnejših francoskih krajinarjev 18. stoletja npr. Hubert Robert in Claude-Joseph Vemet.
Z zadnjima omenjenima krajinarjema pa smo že spet na dunajski akademiji, pri F. E. Weirotterju in J. C. Brandu. Ob njima je treba omeniti še Antona Faistenbergerja (1663—1708), začetnika dunajske krajinarske šole. Šolal se je v Rimu, v duhu iste krajinarske tradicije.
Povzamem lahko, da je za krajinarsko šolo dunajske akademije značilna dramatičnost, slikovitost, svetlo-temni kontrasti, divja, skalnata pokrajina s slapovi, ki velikokrat deluje kot kulisa, motivi razvalin in suhih dreves, naslikanih na že kar ekspresiven način.16
Po vsem tem smemo sklepati, da je tudi Janševo krajinarstvo močno navezano na tradicijo baročnega in rokokojskega krajinarstva. To je,
11	Luigi Salerno: Salvatore Rosa, Milano, 1975.
14 Že iz Psevdo Longinove razprave O lepem in vzvišenem, Zagreb 1980, izhaja, da estetskega užitka ne povzroča samo lepota, marveč tudi bolj misteriozen pojav, to je vzvišenost — sublimnost. Pri tem ima veliko vlogo patos — v pomenu strasti — ki je iracionalna stran duha. Poleg njega je zelo pomembna tudi fantazija. Te Psevdo Longinove misli so postale posebej popularne v 18. stoletju, med drugim je o tem pisal tudi Edmund Burke leta 1757 v razpravi Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful.
15 Michael Levey: Painting in 18. Century Venice, London 1979.
14	Za detajlnejši oris dunajske krajinarske šole primerjaj poleg citiranega dela Elfriede Baum še Peter Pötschner: Wien und die Wiener Landschaft Spätbarocke und biedermeierliche Landschaftskunst in Wien, Salzburg 1978.
kot rečeno, opazil že Izidor Cankar. Le-ta poudarja vpliv Huberta Roberta na dunajsko akademijo in ugotavlja, da je Janša po njegovem zgledu svoje slike opremil z grajskimi razvalinami, romantičnim drevjem in razjedenimi pečinami, med katerimi divja hudournik.17 Cankar prav tako opozarja, da so Janševe krajine motivno skonstruirane, v smislu abstraktne, na osnovne sestavine reducirane, umsko povzete literarne narave, kot se kaže v literarnih delih Jeana Jacquesa Rousseauja.18 Značilen je tudi prevladujoč temnorjavkast ton kolorita, združen z živo barvitostjo osvetljenih delov. Figuralna kompozicija je svobodna, značilna pa je tudi prosta razdelitev krajinskih mas, kar Cankar spet povezuje z vplivom francoskega slikarstva po Watteauju. Pomemben motiv, ki se v Janševem opusu pogosto pojavlja, so mogočna suha drevesa, kar je prav tako značilnost dunajske krajinarske šole. Janša jih je izdelal cele serije, nato pa so jih prerisovali njegovi učenci.19 Cankar ugotavlja tudi, da v Janševem odnosu do narave prevladuje občutek velikočastnosti, široke ter mirne zemlje in človeškega življenja na njej.
Tudi mnenje Izidorja Cankarja se vključuje v tezo, h kateri se nagiba slovenska umetnostna zgodovina, da namreč Janševo krajinarsko slikarstvo še korenini v baroku, z nekaterimi svojimi potezami pa že napoveduje romantiko, oziroma da se v njegovih delih pojavljajo romantične prvine. Z orisom stanja na dunajski akademiji sem pokazala na njeno zakoreninjenost v baročni tradiciji, ozreti se bo treba tudi na tradicijo baročnega krajinarstva na Slovenskem, zelo zgovorna pa je tudi formalna analiza najbolj znanega Janševega dela, oljne slike Krajina z razvalinami (sl. 33).20
Na sliki je predstavljena divja skalnata pokrajina; pravzaprav gre za ozko in strmo sotesko, ki se proti ozadju poglablja. Razdelimo jo lahko na dva globinska plana, ki sta med seboj jasno ločena. Prvega v ospredju obvladuje razpenjen gorski potok, suho drevo in skupina počivajočih potnikov, zadnjega pa mogočne razvaline na skali nad sotesko s še dvema figurama. Predvsem prvi plan je v senci (ki je slikovito poudarjena z nekaterimi svetlobnimi nanosi), medtem ko sta ozadje in nebo svetlejša in bolj umirjena. Temačnost sprednjega plana in kontrastna osvetljenost skupine ljudi ter suhega drevesa nedvomno daje sliki dramatičen, v nekem smislu celo grozljiv poudarek. K temu pripomore tudi ves repertoar rekvizitov, ki jih je Janša na sliki uporabil, se pravi strme in razdrapane skale, porasle s skrivenčenim drevjem, razvaline na visoki skali, divji potok in suho drevo v ospredju. Ob
17 Cankar: Klasicizem in romantika, pp. 30—31.
" Primerjaj vlogo Jeana Jacquesa Rousseauja v: Bogataj-Gradišnik: Roman, p. 42 in v: Janko Kos: Razsvetljenstvo, Ljubljana 1986, pp. 46 ss.
" Ena najbolj znanih je serija »Etudes d'Arbres Dessinees et Gravees par L. Janscha«.
20	V literaturi najdemo za to delo različne naslove in datacije. Naslov Gorska krajina (Gebirglandschaft) srečamo npr. v katalogu galerije slik Carla von Lutzova iz leta 1900. Prim.: Walter Cerny: Die Mitglieder der Wiener Akademie: Ein geschichtlicher Abriss auf Grund des Quellenmaterials des Akademiearchivs von 1751 bis 1870, Wien 1978, p. 40. Izidor Cankar uporablja naslov Pokrajina z razvalinami — op. cit., p. 43. V citiranem delu Petra Pötschnerja je slika datirana v čas okrog 1780, medtem ko je pri nas najpogostejše mnenje, da je nastala okrog 1800.
O. pl, 56,8 X 71,4 cm, Ljubljana, Narodna galerija.
tem drevesu naj opozorimo na bakrorez Drevo21 (sl. 35). Stari, suhi hrast v ospredju lista je mogoče upravičeno primerjati z drevesom na oljni krajini. Nasploh študije dreves ne pomenijo poljubno izbranega motiva iz narave. Nasprotno, izbor motiva je določen s tradicijo, in sicer tako slikarsko kot literarno. Temu ustrezna je tudi formalna obdelava, ki poudarja monumentalnost, heroičnost, dramatičnost in druge simbolne vrednote, ki se tradicionalno vežejo na tak motiv.
Tudi kompozicija Janševe slike je urejena v skladu z baročnimi principi. Popolnoma jasno vidimo, kako je slikar uporabil dvojno diagonalo: od razvalin prek drevesa k potoku in od skal z drevesi na desni prek suhega drevesa k popotnikom. Prav tako je očitna globinska zgradba. Globina je dosežena z dvema planoma, prostor torej ni povezan, od tod njegova slikovitost, ne pa plastičnost. Drugo, sorodno sredstvo je uporaba prostorskih odrival (zlasti npr. suho drevo in skale levo in desno od njega).
Povzamem lahko ugotovitev, da se motivno in formalno Janševa Krajina z razvalinami vključuje med tipične proizvode dunajske v baroku zakoreninjene krajinarske šole.
Da bi nam bila zveza tega krajinarstva z baročno tradicijo še jasnejša, obenem pa bi lahko Janšo postavili v okvir baročnega krajinarstva na Slovenskem, moramo Krajino z razvalinami primerjati z dvema redkima deloma slovenskega krajinarstva zgodnjega 18. stoletja. Gre za deli Krajina z lovci in Krajina z razvalinami (obe dat. 1715, Pokrajinski muzej Ptuj), sliki Franca Mihaela Straussa. Obe deli sta primer tradicionalne baročne krajine 17. stoletja, ki se deloma sicer približa idealni krajini, v njej pa najdemo tudi vrsto realistično navdihnjenih elementov, prevzetih od severnjaškega slikarstva. Deloma bi lahko ob slikovitih kontrastih med svetlobo in senco govorili celo o nadihu dramatičnosti, vendar pa ostaja le-ta izrazito podrejena mirnemu, celo idiličnemu razpoloženju. Kolikor na slikah nastopajo figure, so naravi popolnoma podrejene. Štefka Cobelj22 opozarja na sorodnost teh slik z deli že omenjenega Antona Faistenbergerja in P. Montaninija.
Poleg Franca Mihaela Straussa pa moramo omeniti še eno ime: to je Franz Ignaz Flurer.
V	slovenski umetnostni zgodovini je dolgo vladalo prepričanje, da je krajinarstvo v dobi baroka pri nas izjemen pojav in da sta Straussovi sliki v tem pogledu povsem osamljeni. Velik del slikarstva tega časa je bil namreč nedostopen in zato neznan, med slikami osrednjih slovenskih baročnih slikarjev pa ne poznamo samostojnih krajin. Nasprotno pa lahko domnevamo, da je bilo krajinarstvo v 18. stoletju na Slovenskem neprimerno močneje zastopano, in sicer predvsem kot del grajske opreme. Pri tem se opiram na dejstva, ki jih je razkrila razstava Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja v Narodni galeriji leta 1983. Na tej razstavi je bilo krajinarstvo močno zastopano in nedvomno vsaj del teh slik izvira iz gradov. Dela so bila sicer najbrž večinoma uvožena, toda ravno primer Flurerja in njegovega kroga dokazuje, da so krajine očitno nastajale tudi na slovenskem ozemlju. Dokaz za to so med drugim krajine, na katerih je Flurer naslikal štajerske gradove družine Attems,
Jedkanica, 36,8X16 cm, iz publikacije »Etudes d'Arbres«. Ljubljana, privatna last.
21	Štefka Cobelj: Baročni slikarji Straussi, Maribor 1967.
med njimi npr. Štatenberg, Podčetrtek in druge. Flurer je za nas zanimiv še posebej zato, ker je neposredno navezan na tradicijo dramatične krajine. Na njegovih slikah najdemo vrsto značilnih elementov tega slikarstva: skrivenčena drevesa, strme skale, nevihtno nebo, potoke in brzice, razvaline itd.
»Flurerjev slog kaže natančno poznavanje italijanskega in še posebej beneškega slikarstva 17. stoletja. V njegovih krajinah opazimo zglede Marca Riccija, Luca Carlevarijsa in holandskega slikarja Petra Mulierja ml., im. Cavalier Tempesta, ki je bil rojen 1637 v Haarlemu in ki je dolgo časa deloval v Italiji, najprej v Rimu, nato v Genovi in nazadnje od leta 1685 naprej v Milanu, kjer je tudi umrl. Od Tempesta je Flurer prevzel precejšen del svojega krajinskega repertoarja dn način upodabljanja oblakov.«23
S	primei'om Straussa in Flurerja nisem želela trditi, da se Janša neposredno navezuje na njuno krajinarstvo. Moj namen je bil predvsem pokazati, da na Slovenskem v 18. stoletju vendarle obstaja tradicija krajinskega slikarstva, čeprav pobujena od zunaj, ne iz svojih poprejšnjih stopenj kot njihovo logično nadaljevanje. Hkrati pa je treba opozorita na tiste elemente v tem krajinarstvu, ki jih v taki ali drugačni obliki najdemo tudi pri Janši.
Če smo doslej govorili o izvorih, se moramo zdaj posvetiti še paralelam, ki jih najdemo predvsem v času okrog 1750.
Tako je na primer Skalnata pokrajina Christiana Wilhelma Ernsta Dietricha (sl. 32, Wallraf-Richartz Museum, Köln) datirana v leto 1752. To delo je tako po izbiri motiva kot tudi po sami izvedbi in kompozicijski zasnovi zelo sorodno Janševi Krajini z razvalinami. Tudi tu je naslikana soteska, ki jo na dveh straneh obdajajo skalnate pečine. Slapu, s katerim je slikar opremil eno polovico slike, na drugi strani ustreza skupina suhih, razbrazdanih drevesnih debel. Tudi v tem primeru gre za dramatičnost, ki je predvsem poudarjena s svetlo-temnimi efekti. Tako kot pri Janši tudi tu nastopajo drobne, naravi povsem podrejene človeške figurice.
Fritz Baumgart24 ob tej sliki omenja Dietrichovo neposredno navezanost na krajinsko tradicijo Salvatorja Rosa in Marca Riccija. Take krajine, piše Baumgart, pogosto imenujejo romantične, poudarja pa, da omenjeno Dietrichovo delo z romantiko, kot se pojavlja okrog leta 1800, nima nobene zveze. Konkretno imenuje Baumgart Skalnato pokrajino »kulisno slikarstvo«, to pa je pojem, ki bi ga lahko popolnoma ustrezno uporabili tudi za Janševo sliko. Avtor navaja še, da takšne »divje« krajine pomenijo preinterpretacijo klasičnih in arkadijskih (idiličnih) idealov, so izraz iracionalizma, ki poudarja nehumano, necivilizirano stran narave. O romantičnih prvinah (npr. občutkih, kot so melanholija ipd., in subjektivnem potapljanju v to divjino, ki postane manifestacija slikarjeve duhovnosti ali izraz osamljenosti v nedoumljivi neskončnosti univerzuma) ne more biti govora.
Za drugi primer lahko vzamemo delo Antona Faistenbergerja Po nevihti (Avstrijska galerija, Dunaj, ok. 1700), ki je skoraj sto let starejše
" Federico Zeri, [Ksenija Rozman]: Tuji slikarji od 14.—20. stoletja, razstavni katalog Narodne galerije, Ljubljana 1983, p. 56.
2* Fritz Baumgart: Vom Klassizismus zur Romantik 1750—1832, Köln 1974, pp. 26—27.
od Janševega. Faistenberger je krajino naslikal v tradiciji Salvatorja Rosa in Gasparda Dugheta, njegova vzora pa sta bila tudi Peter Pavel Rubens in Jacob van Ruisdael. Na sliki so upodobljene posledice divjanja neurja: podrta, polomljena drevesa, od nekaterih so ostala le debla s polomljenimi, med seboj prepletenimi vejami (sl. 36). Na soroden način je prikazano drevo na sliki Christiana Hilfgotta Branda Gozdna krajina z vodnjakom (Avstrijska galerija, Dunaj, brez dat.). Obe sliki sta si zelo podobni tako v obdelavi listja kot tudi v sami modelaciji debel, ki so poudarjeno grčasta, to pa je že element slikovitosti, ker nastajajo kontrasti med svetlimi izboklinami in temnimi vbo-klinami. Takšno drevo najdemo tudi na sliki Horaca Vemeta Krajina s slapom, v sočasnem evropskem krajinarstvu pa bi podobnih primerov lahko našteli še več.
Skupaj z ostalimi učenci dunajskega profesorja Johanna Christiana Branda, Michaelom Wutkyjem, Martinom von Molitorjem, Carlom Philippom Schallhasom in Josefom Mösmerjem, se je Janša ukvarjal tudi z bakrorezom. Motivno gre predvsem za vedute Dunaja in njegove okolice. Ti bakrorezi so bili zelo priljubljeni, izhajali so v serijah v različnih ilustriranih listih, pa tudi v knjižnih izdajah. Ob pogledu na mesto nastopajo tudi žanrske figure, oblečene v sodobno meščansko nošo, ki so sicer oblikovane zelo naivno, a zato z izredno natančno naslikanimi detajli.
Ta dela so zaradi svoje velike priljubljenosti imela vpliv tudi na druge, mlajše vedutiste, ki so delovali tudi na Slovenskem. Po njih so se zgledovali npr. Runk, Langus in Herrlein. Bistvena zahteva, ki jo je občinstvo zastavljalo vedutistom, je čim večje zvestoba naravi, čim popolnejši posnetek resničnih stavb, delov mesta, panorame. Takšna risba je imela v tem času vlogo razglednice. Sicer pa je njena vrednost predvsem dokumentarna in zgodovinska. Zahteve, ki jih je tedanje občinstvo zastavljalo vedutistom, je kasneje zadovoljiva fotografija.
Poleg tovrstnih bakrorezov pa je Janša izdelal tudi serije bakrorezov z drugo tematiko. Ob že omenjenih študijah dreves je med njimi pomembno tudi delo z naslovom Slap2* (sl. 34). V tem primeru ne gre za veduto niti za določen izrez realne pokrajine, ampak za kompozicijo, ki kaže nedvomne sorodnosti s Krajino z razvalinami. Zdi pa se še bolj zavezano baročni tradiciji. Tudi tu je jasna diagonalna kompozicija: prizorišče je razdeljeno na dva dela, spet se pojavlja motiv suhega drevesa, sama krajina pa je zelo mogočna in dominira nad drobnimi človeškimi figuricami. Pri nekaterih drugih bakrorezih je očitnejši naslon na holandsko baročno krajinarstvo. To so Krajina s popotniki26, Krajina Z reko21, Hiše ob vodi2*.
Podoben pojav, namreč razcvet grozljive in patetične tematike, lahko zasledujemo v tem času tudi v evropski literaturi. Zato lahko Janševo krajinarsko slikarstvo poskusimo opredeliti tudi na podlagi metodologije, ki jo je za to obdobje razvila literarna veda. Menim namreč, da
“ Lavirana sepia in potemnela bela barva. 49 X 66,5 cm, sign. 1. sp. Janscha 1802, Ljubljana, Narodni muzej.
“ Lavirana sepia, 27,5 X 38 cm, Ljubljana, Narodna galerija.
27 Lavirana sepia, 48 X 64,5 cm, sign. 1. sp. Janscha. Ljubljana, Narodna galerija.
u Laviran tuš, 15,3 X 22,2 cm. Ljubljana. Narodni muzej.
sta tako književnost kot tudi likovna umetnost v določeni dobi izraz nekega splošnega »stanja duha«, da sta torej materializacija določenih »vodilnih idej«. Seveda že sama razlika med mediji pogojuje tudi nujne razlike v realizaciji teh idej v slikarstvu in literaturi neke dobe, kljub temu pa so skupne poteze odločilne.
Posebno vlogo ima v obravnavanem času pokrajina v t. i. gotskem romanu (npr. pri Ann Radcliffe). Opisovanje narave dobi pri njej celo funkcijo v zgradbi same fabule (nekateri opisi pokrajin so v skladu z notranjimi doživetji junakov); pokrajine so prepadne, skalnate, z gradovi. Avtorica se opira na baročno slikarstvo, zlasti na Clauda Lorraina in Salvatorja Rosa. K novemu pojmovanju narave pa je prispeval tudi Macpherson z Ossianom. V tem primeru je pokrajina škotska, predstavljajo jo golo skalovje, samotna drevesa in sipine, resje med grobovi junakov, bledo nebo, ugašajoče sonce, melanholična luna, jesen, jesenska žalost in sanjarjenje.
Vse naštete značilnosti se skupaj z nekaterimi drugimi vključujejo v obdobje predromantike.
To novo pojmovanje narave v literaturi ima svoje korenine že v 17. stoletju. Takrat so s pojmom narave razumeli natumost, prirodnost, to je resničnost čustev in izražanja, ki je nasprotno pretiravanju, ponarejenost baroka. V predromantiki je narava nasprotje konvenciji, tako v življenju kot tudi v umetnosti.
Pojem predromantike v literaturi označuje posebno gibanje, ki je reakcija na klasicizem in razsvetljenstvo. Zanjo je bistven novi položaj subjekta. Pri tem sta imela odločilno vlogo Hume in Kant. Predvsem se spremeni razmerje med subjektom in svetom. Vodilno vlogo imajo zdaj čustva, pojavi se nova kategorija, to je doživetje. Vendar pa pred-romantični subjekt še ni razvil absolutne samogotovosti, zato se čuti odvisnega od zunanjega sveta, družbe, narave. To ga omejuje in preprečuje njegovo samouresničitev. Če se namreč popolnoma preda spontanosti in svobodi, mu grozi spopad z zunanjim svetom. Zato mora ostati v mejah »omejene avtonomnosti«. Šele v romantiki postane subjekt zares avtonomen in absoluten.
Termin predromantika označuje torej poseben položaj subjektivitete subjekta, položaj, ki postane možen šele s Kantom in ki pomeni novo stopnjo v uveljavljanju avtonomnosti subjekta glede na Descartesov sistem. Na področju umetnosti se kažejo zveze z barokom. Med njimi je gotovo najpomembnejša protiklasična usmerjenost in s tem v zvezi zanikanje klasičnih kompozicijskih in formalnih zahtev. Nastopijo tudi novi viri. To so predvsem skandinavska mitologija, Ossian, Shakespeare in ljudsko pesništvo, s tem v zvezi pa se pojavi tudi nov koncept pokrajine in novi ikonografski motivi. Kot izrazno sredstvo in način komuniciranja človeka z njegovo okolico se uveljavijo čustva, občutki, »doživetje«. Posledica te nove stopnje subjektivitete subjekta ni več. Descartesov razcep, ki ga lahko posplošimo na nasprotje med psiho in fizis, pač pa razcep med človekom in svetom, ki se na čustvenem področju kaže v melanholiji, obupu itd.29
Krajina ima v času romantike bistveno različno vlogo. Predvsem postane prispodoba za umetnikovo duševnost oz. za njena stanja. Hegel30
a Janko Kos: Predromantika, Ljubljana 1987, p. 61 ss.
M Georg Wilhelm Friedrich Hegel -.Estetika, I, Beograd 1975\ pp. 43—45.
ugotavlja, da se v tem času pojavi nov pojem: samozavedajoča se notranjost. »Predmet romantične umetnosti je svobodna konkretna duhovnost, ki se mora kot duhovnost izkazati za duhovno notranjost«. Notranji svet je torej vsebina romantične umetnosti, zunanji svet ji je potreben kot izrazno sredstvo. Ker se je umetnost zaprla v sfero duhovnega, je zunanji svet pojmovan kot minljiv, naključen. Zato je popolnoma prepuščen fantaziji, saj sam po sebi nima več nobene vrednosti in nobenega pomena — razen kolikor nudi elemente za gradnjo umetniškega dela.
Če primerjamo npr. sliko Casparja Davida Friedricha Menih na morski obali iz leta 1809 (ki jo vzemimo kot pars pro toto romantičnega krajinarstva) z deli holandskih krajinarjev 17. stoletja ali pa s krajinsko šolo dunajske akademije, lahko takoj ugotovimo naslednjo bistveno razliko: označuje jo pokrajini tuja melanholična nota. Izraža jo tišina, širnost izbranega izseka itd. Slika je motivno prazna, nima nikakršne narativne vsebine, ne poskuša pokazati kakšnega zanimivega naravnega pojava ali vsaj geografske posebnosti. Vsebina slike je samota, ki je še poudarjena s človeško figuro, skoraj izgubljeno v širjavi morja in neba. Človek je torej postavljen v vseobsegajočo, nedoumljivo ogromnost sveta, ki pa ni grozljiva, človeku nevarna narava, ampak metafora za njegovo razpoloženje. To je umirjeno in meditativno, izraža sorodnost z neotipljivo naravo stvari in z njenimi osnovnimi elementi: lučjo, barvo, atmosfero.
Janša se je izšolal v tradiciji dunajske krajinarske šale, ki jo je že v začetku zaznamoval Anton Faistenberger s svojo navezanostjo predvsem na italijanske in francoske vzore. To je krajinarska smer, ki se najprej uveljavi v Italiji v 17. stoletju, nato pa se razširi po Evropi in ima ob koncu 17. in v 18. stoletju prevladujočo vlogo. Z odmevi traja ponekod še v 19. stoletju.
Janševe krajine so povsem baročne, vendar pa prav baročne krajine oziroma nekatere njihove posebnosti, predvsem dramatičnost in slikovitost, dobijo v 18. stoletju poseben pomen, še posebej v sočasnih literarnih tokovih, ki se uvrščajo v sklop predromantike. Koliko se je Janša ukvarjal s sodobnimi literarnimi tokovi, ni znano.31 Zato mislim, da je Janševo krajinarstvo bolj rezultat baročne tradicije kot živega zanimanja za modne umetnostne tokove.
THE PROBLEM OF THE STYLISTIC CLASSIFICATION OF SLOVENIAN LANDSCAPES AT THE TURN OF THE 19"' CENTURY — LOVRO JANSA
Slovenian art history is reassessing the art of the 19th century. The periods which appear to raise the most questions are Romanticism and the Biedermeier. One of the problems is that styles do not appear in Slovenia in their pure form, but that there is an eclectic fusion of various elements, traditional forms tend to persist longer, others arrive more slowly, and so on. Another factor is that neither Romanticism nor the Biedermeier were styles in painting in the recognized sense of the word, but represented a certain philosophy, a certain view of the world. I have therefore attempted to establish a standard on the basis of which Janäa’s painting Landscape with Ruins could be assigned its place in the development of Slovenian painting
31 Iz popisa knjižnice Franca Kavčiča je razvidno, da je tem tokovom sledil.
—	Zahvaljujem se dr. Kseniji Rozman za podatke in prijazno pomoč.
and to refute the assertions made in some quarters that Lovro Janša was a precursor of the Romantics.
Since in my view visual art is a part of the general intellectual environment, I have chosen some ideas which philosophy, comparative literature and sociology have developed for certain periods and categories. Only through an interdisciplinary linkage of all these fields can more reliable results be obtained.
However, for the classification of Jansa’s landscapes I chose a different method. The fact that he studied at the Vienna Academy permitted me to establish a link with 18,h century French and Venetian landscape painting, which had its roots in the Roman baroque landscape school of the 17,h century. The most important representative of this school was Salvator Rosa. His landscapes were in direct contrast to the idealistic landscapes of Claude Lorrain and Nicolas Poussin.
An analysis of Janäa’s Landscape with Ruins and a comparison with the works of his contemporaries confirms that he is a baroque landscape painter. However, in the second half of the 18th century the baroque landscape, especially the type of painting which had elements of drama and picturesqueness, again reached new heights. This can also be seen particulary clearly in the literature of the time, which literary historians connect with other new trends and call Preromanticism.
m
KÜNLOVA SLIKA OBREŽJA LJUBLJANICE
Ksenija Rozman, Ljubljana
Leta 1985 sta prof. Anton in Hilda Dermota darovala Narodni galeriji sliko Pavla Künla z lističem in napisom na hrbtni strani platna, ki se glasi v prevodu: »Zadnji stolp ljubljanske mestne utrdbe proti vodni strani. Podrt 1848, posnet 1847.«1 (Sl. 37)
Kiinlova slika je bila javnosti neznana, v literaturi ni omenjena, a tudi Kiinlovo delo v celoti še ni zbrano in strokovno obdelano.
V	preteklosti je o Pavlu Kiinlu zbral največ podatkov Viktor Steska,2 pozneje okrog leta 1960 pa Jugo Malič.3 Slikarja sta omenjala France Stele in France Mesesnel,4 Inštitut Franceta Steleta Slovenske akademije znanosti in umetnosti v Ljubljani pa hrani najpopolneje zbrano dokumentacijo Steletovih popotnih zapiskov z omembami Künlovih del v Sloveniji in izpiskov iz starih topografij in časnikov Illyrisches Blatt in Zgodnja Danica. Umetnikovo delo je bilo prvič razstavljeno 1847 v Re-dutni dvorani v Ljubljani5 in tudi nekajkrat pozneje.6
Pavel Kiinl se je rodil 8. marca 1817 v Mladi Boleslavi na Češkem. Oče Josip Kiinl je bil vojaški nadzdravnik pri 17. polku in je bil 1817
1	Sliko sta darovala 15.4.1985. V inventar slik Narodne galerije, inv. št. 2024 je vpisana kot Ribji trg. Gre za oljno sliko na platnu, 35 X 28,5 cm. Signatura je zaznamovana na hrbtni strani platna s tipičnim Künlovim žigom: PAUL KUNL PINXIT. Na lističu, nalepljenem na hrbtu platna, je napis s črnilom in v gotici: Der letzte Thurn der Stadtbefestigung Laibach’s gegen die Wasserseite. — Abgetragen ano 848. aufgenommen ano 847.
! Viktor Steska: Slovenska umetnost: I. Slikarstvo, Prevalje 1927, str. 248— 256. — Ist, s. v., SBL, V. zv., 1932, str. 589.
1	Jugo Malič: Paul Kiinl, Filozofska fakulteta, Ljubljana, ok. 1960 (tipkopis B [?] — diplomske naloge, brez letnice, primerek hrani Oddelek za zgodovino umetnosti filozofske fakultete v Ljubljani).
* France Stele: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih, Ljubljana 1924, str. 103. — Isti: Monumenta artis Slovenicae, II, Ljubljana 1938, str. 30, sl. 79.
—	France Mesesnel, Portretno slikarstvo na Slovenskem od 16. stoletja do danes, ZIJZ, V, 1925, str. 140. — Isti, Slovensko krajinarstvo v 19. stoletju. Zgodovinski pregled, GMDS, št. 20, 1939, str. 405.
s IUyrisches Blatt, št. 43, 29. maj 1847.
6	Razstava portretnega slikarstva na Slovenskem od 16. stoletja do danes, Narodna galerija, Ljubljana 19252, kat. št. 124 in 146. — Portretna miniatura, Narodni muzej, Ljubljana 1965, str. 2, 4, 21 (besedilo in katalog Mirjam Poljanšek). — Slovenski kraji in naselja v preteklosti, Narodna galerija, Ljubljana 1978, str. 23, kat. 45, sl. 20 (besedilo Ivan Komeli, katalog Ferdinand Serbelj). — Podobe otrok v preteklosti, Narodna galerija, Ljubljana 1979, str. 8, 11, 14, sl. na naslovnici (besedilo Ferdinand Šerbelj). — Poslikane tarče, Mestni muzej, Ljubljana 1980, str. 7, 8, 9, 72 (besedilo Marija Železnik).
premeščen v Ljubljano. Kiinl se je šolal v Ljubljani in 1833 vstopil proti očetovi volji v vojaško službo, kjer je dosegel stopnjo narednika. Po vojnih pohodih v Italiji se je 1835 vrnil v Ljubljano. Leta 1841 je bil imenovan za učitelja risanja, 1842 pa je opustil vojaško službo in odšel na Dunaj študirat na slikarsko akademijo. V študijskem letu 1842/43 je obiskoval razred krajinarstva in zgodovinskega slikarstva in z odliko končal prvi letnik. Stanoval je v četrtem okraju na Wiedner Hauptstrasse 26.7 Od avgusta 1843 do leta 1844 je obiskoval zimski semester in ga tudi opravil z odliko. Takrat je stanoval na Wiedner Hauptstrasse 336. Iz časa dunajskega šolanja sta iz leta 1844 ohranjeni risbi Herkules8 in Stoječ moški akt.9 V Ljubljano se je vrnil na sveti večer 1944,10 dokončno pa 1846, ko je tu ostal do smrti 1871. S slikarstvom sta se ukvarjala tudi njegov brat Viljem in hči Ida.
Kiinl je bil portretist, krajinar, slikar žanra, cerkvenih podob, miniatur, akvarelov, raznih dekoracij in gledaliških kulis. Kot restavrator je vzdrževal Strahlovo zbirko v Stari Loki in zanj kopiral po delih evropskih mojstrov. V literaturi je našteta vrsta profesorjev, ki so bili njegovi učitelji. Od teh so vplivali na njegovo portretno slikarstvo Ferdinand Georg Waldmüller, na cerkveno slikarstvo nazarenec Josef Führich in Leopold Kupelweiser, na krajine in vedute pa zlasti Franz Steinfeld, kar dokazuje tudi podarjena slika Obrežje Ljubljanice. Od svojih učiteljev Thomasa Enderja in Franca Steinfelda je Künl prevzel natančno izrisano in po naravi posneto veduto ali krajino s podrejenimi figurami in živalmi, drobno in ostro upodobljeno listje in travnate bilke, zlasti pa slikanje vodne gladine z dolgimi, svetlimi črtami, ki zaznamujejo tek reke. Slika je z napisom na hrbtni strani datirana v leto 1847. To je čas, ko je nastalo tudi njegovo natančno, kot pravkar s svežimi barvami naslikano Šempetrsko predmestje, ki ga hrani Narodna galerija, ali pa leto dni starejša Pokrajina z razvalinamiPortret Marije Gion-tini iz 184712 vešče posnema po kompoziciji, zglajenih barvah in mikavnih predmetih značilnosti dunajskih bidermajerskih potretov Waldmüller-jeve šole in pričuje, da je bil Künl talentiran slikar. Prav po vrnitvi z Dunaja so nastala njegova najpomembnejša dela, medtem ko so mu v poznejših letih začele pešati moči.
Slika Obrežje Ljubljanice z obrambnim stolpom šteje med prve krajinske, zimske in krajinsko-dokumentame oljne slike v slovenskem slikarstvu 19. stoletja. Zgodnja Pernhartova in Karingerjeva dela so nastala pozneje. Slika je tudi pomembna, ker je na njej upodobljen danes spremenjeni ali izginuli del stare Ljubljane. Naslikani obrambni stolp je bil zadnji iz vrste obrambnih stolpov na desnem bregu Ljubljanice, ki so ga leto dni po nastanku slike, t. j. 1848 podrli. Stal je pred Klju-
7	Verzeichniss jener Schüler, welche Perspektive gehört haben, 1841/42, 1842/ 43 und 1845/46, zv. 45 b, str. 1. — Schüler Verzeichniss, zv. VII, str. 340, Archiv der Akademie der bildenden Künste, Dunaj.
' 56 X 39,5 cm, sign. 1. sp.: P. Künl, dat. d. sp.: Wien zum 11 Mai 1844, bržkone še zasebna last, Ljubljana (cf. Malič, str. 21, kat. 1).
9 Cma in bela kreda, 58 X 41 cm, sign. 1. sp.: P. Künl, dat. d. sp.: Wien, 22. febr. 844, Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. G 1089.
10 Viktor Steska: Slovenska umetnost: I. Slikarstvo, Prevalje 1927, str. 248.
11 O. pl., 39 X 47,5 cm, sign. d. sp.: P Kiinl 1846, Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. 177.
" O. pl., 90 X 74 cm, sign. 1. sp.: P. Kiinl, Narodna galerija, Ljubljana, inv.
čavničarsko ulico in je dobro viden na Franciscejskem katastru iz leta 1825,13 prav tako ob njem na pol zidano in na pol leseno nekdanje gospodarsko poslopje gostilničarja Franca Vodnika.14 (Sl. 39.) Na načrtu iz leta 1827 za regulacijo Ljubljanice15 so ob desni strani stolpa zaznamovane tudi stopnice. (Sl. 40.) Teh so se očitno posluževale tudi perice, ki so hodile prat na privezan čoln ob bregu Ljubljanice. — Na desni strani je naslikana polovica hiše, ki je danes hišna številka 19 na Cankarjevem nabrežju med gostilno Maček in Krojaško ulico. Proti levi ji sledi hiša s čopastim čelnim zatrepom, ki je danes del gostilne Maček, oz. Cankarjevo nabrežje št. 17. Po Künlovi sliki sodeč, je v pritličju delal ključavničar. Vidimo ga ob nakovalu, na fasadi pa visi ključ kot reklamni izvesek.
V	Fabijančičevi knjigi hiš je zapisano, da je 1787 tu živel ključavničar Jožef Lip. Kaže, da so tudi v 19. stoletju tu še opravljali ključavničarsko obrt. Hišo, last Albina Ahčina, je 1901 kupil Ivan Maček in v njej odprl gostilno. Sosednji triosni hiši s frčado — Cankarjevo nabrežje 15 — so po potresu določili novo stavbno črto z zamikom. Leta 1896 je bila na tem mestu sezidana za brata Schneiderja gostinsko-stanovanjska hiša z gostilno Pri soncu. Obe hiši, Cankarjevo nabrežje št. 15 in 17, sta bili v letih 1960—62 preurejeni v enotno gostilno Pri Mačku.16 (Sl. 38) — Hiša ob levem robu slike je današnje Cankarjevo nabrežje 9, visoka, gladka fasada z enim oknom pa je del Souvanove hiše. Iznad mogočnega grajskega poslopja se dviga še stari stolp, ki so ga ob marčni revoluciji 1848. leta podrli.
KÜNL’S PAINTING OF THE LJUBLJANICA EMBANKMENT
The Ljubljanica Embankment by Paul Kiinle (b. Mlada Boleslava 1817 — d. Ljubljana 1871) from 1847 had been unknown until Professor Anton Dermota and his wife Hilda donated it to the National Gallery in Ljubljana in
1985.	It shows a part of the old city of Ljubljana along the right bank of the Ljubljanica in front of Ključavničarska ulica.
Kiinl was a student at the Vienna Academy. He painted portraits in the spirit of the Viennese Biedermeier, landscapes under the influence of his teachers Steinfeld and Th. Ender and religious paintings like those of the Nazarenes. He also painted miniatures, watercolours and stage sets.
The donated painting is of documentary value. It shows a part of old Ljubljana — with a fortified tower — which has today either greatly changed or entirely disappeared, and it is at the same time also one of the oldest and best vedutas painted in Slovenia in the 19,h century.
11	Franciscejski kataster, 1825, originalna mapa Ljubljana, št. 133 (parcela 270),
Arhiv Slovenije, Ljubljana.
14 Alphabetisches Verzeichniss der Grund-Eigentümer der Gemeinde, 1827,
parcela 270, Arhiv Slovenije, Ljubljana
15 Načrt za regulacijo Ljubljanice skozi mesto, št. 121, 1827, Arhiv Slovenije, Ljubljana
“ Majda Frelih-Ribič: Konservatorski program za modelno študijo prenove območja med Trančo in Stritarjevo ulico, Ljubljanski regionalni zavod za spomeniško varstvo, Ljubljana 1981, str. 179—188. — Kolegici Majdi Frelihovi se lepo zahvaljujem za pomoč pri razreševanju naslikanih hiš.
■
OCENE IN POROČILA NOTES ET COMPTES RENDUS
KNJIŽNE OCENE
ARTE MEDIEVALE:	PERIODICO
INTERNAZIONALE DI CRITICA DELL’ARTE MEDIEVALE, 2 — 1984 (1985), Roma.
Srečno naključje je pripomoglo, da je oddelek za umetnostno zgodovino ljubljanske Filozofske fakultete dobil izvod revije Arte medievale. Kot je razvidno iz kolofona, je revija pravzaprav šele zaživela: pričujoča številka je šele druga po vrsti in z letnico 1984 je bila natisnjena leta 1985.
Zastavljena obzorja so široka: v podnaslovu zapisano značajsko potezo, da gre za revijo z mednarodno udeležbo, potrjuje tudi sestav dveh odborov, ki jo vodita. Med imeni srečamo npr. Frangoisa Avrila, Beata Brenka, Walterja Cahna, Oresta Fer-rarija, Hermana Fillitza, Jeana Huberta, Marie Madeleine Gauthier, Arthura Carla Quintavalleja, Angiolo Mario Romanini, Wilibalda Sauerlän-derja, Lindo Seidel, Piotra Skubiszevv-skega, Hjalmara Torpa, Johna Whita, Davida Whitehousa in druge. Prav gotovo gre za zbor slovitih strokovnjakov, vodi pa ga Angiola Maria Romanini, poznavalka zlasti italijanske arhitekture visokega srednjega veka in avtorica del o Arnolfu di Cam-biu.
Po sedaj objavljenih prispevkih bi smeli soditi, da je pričujoča revija odprta za vsa področja in za vse pristope pri obravnavanju srednjeveške umetnosti: za ikonografska in stilistična vprašanja, reinterpretacije virov, za sociološko-kulturološke vidike, za kritične preglede strokovne literature o določenem problemu, za vprašanja konzervatorskih in restavratorskih tehnik, uspehov, posegov in dvomov; prostor je tudi za oceno, kritiko.
Članki so napisani mednarodno: predvsem v italijanščini ali angleščini; s praviloma obsežnim povzetkom v drugem jeziku; prispevki v nemščini
ali francoščini imajo po dva povzetka, v italijanščini in angleščini. Pristaviti še velja, da je tipografska in oblikovna stran revije lepa, lična, da članke spremljajo dobre fotografije na kakovostnem papirju. Pozornega bralca morebiti zmoti ne povsem enoten način navajanja v opombah in nekaj tiskarskih napak, ki zvečine niso hude; vendar ostanemo v dvomu npr. ob zapisu, da za Cimabuejev opus manjka »manografia« (str. 113): kaj to pomeni? Mar manjka monografija in gre za tiskarsko napako, ali pa je mišljena »manografija« kot kritična obravnava Cimabuejevega slikarskega rokopisa. Dvopomenske zamenjave — naveden je le en primer — so sicer lahko veder, nepričakovan dodatek, ki po svoje poživijo razpravo, čeprav bi bilo bolje, da bralca ne silijo v dilemo o pravilnosti avtorjeve misli.
Kot se dogaja pri vsaki reviji, so nekateri članki bralcu bližji od drugih, tesneje povezani z osebnimi nagnjenji, strokovnimi interesi, vendar
—	ker gre za revijo, ki nam je povsem nova — naj tokrat na kratko orišem jedro in značilnosti vseh prispevkov.
Hjalmar Torp (L’arte e 1’artista delle icone, str. 9—22), se je v širokem, kar preveč poljudnem uvodu o drži vzhodnorimske cerkve do likovne umetnosti na splošno, pa o ikono-klazmu in ikonoduliji, lotil vprašanja o učnem postopku ikonopiscev, o družbenem položaju slikarjev in o pomenu matematičnih razmerij na slikarski ploskvi. Dovoljujem si pripombo, da je zapis ohlapen, in če je avtor že izbral posplošujoč, tudi nestrokovni javnosti namenjen slog — ni nobenega od zastavljenih problemov razrešil tako, da bi besedilo »sedelo«. Ne nazadnje je kljub esejistični misli vse preveč citatov, da bi nas popolna odsotnost virov (naveden ni niti eden) zadovoljila. Od kod je jemal
besede, ki jih je izrekel npr. slikar Dionizij iz Foume, njegov kolega pau-selij z Atosa, pa Janez Damascen itd.?
Eliane Vergnolle fUn camet de mo-deles de l’an mil originaire de Saint-Benoit-sur-Loire. Paris, B. N. lat. 8318 + Rome, Vag. Reg. lat. 596, str. 23— 56), je predstavila zanimiv rokopis: gre za karolinški prepis Prudencijeve Psihomanije, kjer pa je neznani sli-kar-arhitekt ok. 1. 1000 prazne strani v rokopisu uporabil za risanje različnih figuralnih kompozicij in dekorativnih dodatkov. Ko je bila knjižnca v Fleuryju razpuščena, je bil kodeks razdeljen na dvoje: del knjige je romal v Pariz, drugi pa v Rim. Eliane Vergnolle je fragmenta vnovič sestavila v celoto; seveda je imaginarna, saj sta poovici ostali v svojih knjižnicah, vendar daje članek vtis o nekdanjem stanju. V izvrstni, predvsem pa natančni ikonografski in slogovni analizi je avtorica predstavila slikar-ja-arhitekta, ki je verjetno v času slovitega fleuryjskega opata Gauzlina potoval do Rima; s karolinškim kodeksom v roki se je sprehajal po mestu, vanj risal vtise o angleških miniaturah in slonokoščenih rezbarijah, ki jih je videl v Rimu. Njegove risbe odsevajo vrnitev h karolinški renesansi in zanimanje za antične vegetabilne bordure, ki bi jih avtor lahko prepisal z Are Pacis in vrste antičnih ruševin, pa tudi kje na poti med Fleuryjem in Rimom, denimo v Nimesu itd. Po mnenju E. Vergnolle je v detajlih arhitekturne dekoracije na opatijski cerkvi v Saint-Benoit-sur-Loire vpliv te knjige vzorcev: knjigo je torej moral dobiti v roke Unbertus, poznejši prvi stavbni mojster te opatije, ki je po antiki in karolinški renesansi posnete vzorce prenesel v kamen in — kot pravi avtorica v nekoliko pretiranem sklepu — tako pripomogel k razvoju (antikizirajoče) romanike ob Loiri. Beat Brenk (Die Benediktszenen in S. Crisogono und Montecassino, str. 57—66), je romanske freske v rimski cerkvi S. Crisogono, ki so bile zvečine datirane v 10. stoletje, postavil v novo luč: cikel prizorov iz življenja sv. Benedikta se tako po slogu kot v nekaterih nenavadnih ikonografskih rešitvah (npr. prizorov, ko Maver na Benediktovo posredovanje reši utapljajočega se Placida) nenavadno ujema z miniaturami iz lek-cionarja Vat. lat. 1202, ki je datiran 1071. Ker je rokopis nastal v Monte-
cassinu in so stenske slikarije nesporno pod njegovim vplivom, je cikel fresk tako sicer postavljen v 11. stoletje, vendar je s tem postal naj starejše (ohranjeno) pričevanje o vplivanju Mantecassina na rimsko stensko slikarstvo.
Francesco Gandolfo (II protiro roma-nico: nuove prospettive di interpre-tazione, str. 67—78), se je sicer omejil le na skupino romanskih cerkva iz Emilije, ki časovno segajo od 1099, kakor je zaznamovan najstarejši pro-tirij, prek Piacenze (1122), Ferrare (1135), S. Zena in stolnice v Veroni, Borga S. Donino do sredine 12. stoletja in zadnjega protirija v skupini, ki je na opatijski cerkvi v Nonan-toli; vendar sta razvoj protirijev in njihov splošni pomen — še celo v interpretaciji s simboliko kiparskega okrasa — širše zanimiva. Gondolfo meni, da se je protirij izoblikoval kot povsem samostojna arhitektuna forma, ki je v kratkem času prevzel vodilno vlogo v »ekspresivni igri romanskega pročelja« in postal določevalec zgodovinskega položaja posameznih struktur, ki so — v italijanskih mestih 11. in 12. stoletja — opredeljive kot ordo clericorum, ordo civium in ordo militum (str. 75). Mestna ureditev, pravi Gandolfo, se izraža v delu in to je ponazorjeno v ciklu mescev: upodobitve dela imajo novo, socialno dimenzijo. Misel je zanimiva, saj si ne glede na prostor (tj. umestitev sredi reliefnih sklopov na pročeljih) niti na upodobitve protagonistov v sklopih dvanajsterih mesecev (torej izrecno z detajli, ki določajo družbeno pripadnost in opravilo) doslej za upodobitev mescev v 11. in 12. stoletju nismo predstavljali, da bi bili hoteno zrcalo družbenih razmer, zlasti pa ne, da bi bilo namenoma kritično. Tudi razvrščanje profanih tem (mesci) v spodnje, pritlehno nadstropje protirija in sakralnih v zgornji pas, ni izključno emilijanska rešitev; resnična novost bi bil posnetek tridelne socialne razvrstitve (prosto po Marcu Blochu, Georgesu Dumezilu ali Georgesu Du-byju kot citira Gandolfo) skozi podobe mescev. Seveda tak trostanovski sistem v tem profanem ciklu ne obstaja. Gandolfova socialna interpretacija je sicer zanimiva, vendar neprepričljiva.
Hermann Fillitz (Studien zu Nicolaus von Verdun, str. 79—92), je v kratkem članku načel troje vprašanj:
1.	O slogovnih spremembah, ki se ka-
žejo na Marijini skrinjici iz Tournaia in pomenijo v primerjavi s kölnsko Skrinjico sv. treh kraljev in kloster-neuburškim oltarjem korak nazaj, saj se je Nikolaj iz Verduna odrekel an-tikizirajočim prvinam. Fillitz je, sklicujoč se na opozorila Otta Demusa da je treba imeti ob toumaijski skrinjici pred očmi sočasno francosko kiparstvo — predlagal, da se mojstrovo delo vnovič ovrednoti, postavi v širok okvir takratnega ustvarjanja, zlasti s posluhom za miniaturo. Mar ta predlog namiguje, da se pripravlja temeljna kritična monografija ali celo večja tematska razstava?
In še opomba k vprašanjem, ali je imel Nikolaj iz Verduna delavnico v Klostemeuburgu: ne, pravi Fillitz, niti enega rokopisa ni v klostemeubur-ški zapuščini, ki bi kazal kakršenkoli odmev Nikolajeve prisotnosti; njegova delavnica je morala biti na območju Trierja ali Kölna, kjer je izžarevala svoj vpliv, vsaj v lokalnih dimenzijah.
2. Vprašanje o prvotni razvrstitvi emajlnih plošč na klosterneubur-škem oltarju razrešuje Fillitz z novim
revodom napisa, ki ga je dal prošt
tefan Sierendorfski narediti za predelan sklop Nikolajevih upodobitev. Po Fillitzu bi se moral prevod pravilno glasiti: »Leta Gospodovega 1331 je prošt Štefan Sörendorf snel z lesene podlage pozlačeno, s ploščami obnovljeno delo na križevem oltarju.« Tukaj je besedilo spričo zgoščenosti težko razumljivo, je pa v Fillitzovi analizi sijajno razloženo. Njegova teza se glasi, da je t. i. verdunski oltar pred nami v svoji tretji podobi: Nikolaj iz Verduna je z emajliranimi ploščami oblekel ambon v klostemeu-burški cerkvi, pozneje (neznanokdaj) v 13. stoletju) so jih uporabili za okrasitev Križevega oltarja in leta 1331 so po naročilu omenjenega prošta kompozicijo uredili v krilni oltar in zato dodali dve novi vrsti.
3. Problem izvirnega ali ponarejenega Nikolajevega dela je Fillitz osredotočil na troje emajlnih upodobitev: na upodobitev Moža bolečin (prvotno v baselski zbirki Roberta von Hir-scha), na Oznanjenje (Metropolitanski muzej, New York) in na upodobitev Janeza Evangelista (sedaj uničeno, prej v berlinskem Schlossmuseumu), ki so po njegovem mnenju ponaredki iz zgodnjega 19. stoletja in posledica hlastanja ameriške nove družbe po primemo starih in cenjenih umetninah.
Marie-Therese Gousset (Le liber de locis stellarum fixarum d’Al-Süfi, ms. 1036 de la Bibliotheque de 1’Arsenal ä Paris: une reattribution, str. 93— 108), je predstavila kompendij astronomskih spisov več avtorjev, ki je imenovan po prvem, Al-Süfijevem besedilu. Zaradi posvetila »Viljemu, kralju Sicilije, za srečen spomin v mestu Palermu« je kodeks veljal za južnoitalijanski izdelek (kot tak je bil nazadnje predstavljen tudi na razstavah Die Zeit der Staufer, Stuttgart 1977, in Tresors de la Bibliotheque de VArsenal, Pariz 1980). M.Th. Gousset je v kar utrujajočem nadrobnem primerjanju slikarskih detajlov razgrnila prepričljivo paleto usklajenih potez v različnih rokopisih (Pariz, B. N. 15453, 405 in 7258, Oxford, Bod. 1. 56) in dokazala, da gre v resnici za izdelek bolognske delavnice, za enega najimenitnejših rokopisov iz tega okolja. Avtor bi utegnil biti Rolando iz Čremone, dominikanec, ki je delal med 1219 in 1258. Škoda pa je, da po tako obsežnem in garaškem delu ne izvemo ničesar o mestu, ki ga ta rokopis zavzema med sebi podobnimi in o njegovi vlogi (umetniški, kulturni, znanstveni, spekulativni) ter posebej o zvezah med bolognsko delavnico in južnoitalijanskimi naročniki in uporabniki.
Serena Romano (Pittura ad Assisi 1260—1280. Lo stato degli studi, str. 109—142), se je lotila naloge, ki je sicer potrebna — pregled zapisov o stenskih slikarjih v San Francescu v Assisiju —, vendar kulminira pri kronološko poslednjih izsledkih in pravega smisla te nenavadno obsežne razprave ni razbrati. Njeno delo ima k sreči logično zvezo z naslednjim člankom, ki ga je napisala Maria Andaloro (Ancora una volta sull’Ytalia di Cimabue, str. 143—182); gre za zanimiv slikarski detajl. Cima-buejeva freska v transeptu assisij-ske cerkve (štirje evangelisti, vsak pa je dopolnjen s »podobo« dežele, kjer je širil evangelij) je že zamikala mnoge avtorje, Ytaliri, ki se kaže ob sv. Marku, pa še toliko bolj, saj gre za zgoščeno veduto mesta Rima. Avtorica je ob pomoči starih rimskih zemljevidov, upodobitev na pečatih in novcih izluščila, katera poslopja srednjeveškega Rima so na Ytalii. Sklep, da gre hkrati za politično zaznamovano upodobitev, je presenetljiv na prvi pogled: utemeljitev, da gre za videnje Nikolaja III. in pogled družine Orsini (v patrimonialnem
smislu) na Rim, pa je seveda podprta z zgodovinskimi pričevanji.
Marina Righetti Tosti-Croce (Appunti sull’architettura a Roma tra Due e Trecento, str. 183—194), se je s tem kratkim člankom lotila pregleda arhitekturnih detajlov v Rimu ok. 1. 1300
—	saj večjih celot pač ni — in jih ovrednotila s primerjalnim pogledom, uprtim v italijansko in »čezalpsko« gotiko.
Martina Pippal (Der Osterleuchter des Doms S. Erasmo zu Gaeta, str. 195— 244) je izvrstno opravila zastavljeno raziskavo. Monumentalni velikonočni svečnik je postavila na mesto, ki mu gre, in je glede na dosedanje raziskave navidez sporno; opredelila je zaporedje prizorov in zaporedje Mesarskega dela, izločila ponavljajoče se tipe oseb, ponovitve arhitektur in pokrajine, opozorila na ploskovite in v prostorske plasti razvite kompozicije, postavila v kontrast (retardira-joče) ornamentalno zasnovane prizore in prizore z naprednimi kompozicijskimi težnjami, poudarila ikonografske nadrobnosti, ki so zasidrane v severnoevropski ali samo »alpski« umetnosti, ne pa v južnoitalijanski, pa seveda opredelila vegetabilno okrasje in prišla do sklepov, ki jim v celoti (le v nekaj nebistvenih nadrobnostih) ne moremo oporekati: velikonočni svečnik iz Gaete je eden poslednjih primerov te liturgične opreme, ko je že izgubljal pomen kot columna triuphalis, in je verjetno le v plemenitem marmorju nadomestil skromnejšega prednika. Kipar ie v slogu in ikonografiji sledil tradicionalnim shemam, vendar detajli kažejo, da je avtor, sicer doma iz Abruz-zov, šel zajet sape in novih spoznanj v Neapelj. Velikonočni svečnik je, kot dokazuje Martina Pippal, nastal iz enega liva, v petdesetih letih 14. st. David Whitehouse (Farfa Abby: The eight and ninth centuries, str. 245—256) prispeval poročilo izkopavanj, iz katerih sledi, da prečna ladja, apsida in polkrožna kripta slovite opatijske cerkve niso iz sredine 9. stoletja, kot je veljalo, pač pa že iz poznega 7. stoletja.
Giuseppe Basile (Restauri agli affre-schi del portico di S. Lorenzo fuori la mura a Roma. Contributo alla de-finizione della validitä di un metodo, str. 257—276), pa se ustavlja ob problemu iz prakse in dilemah, ki jih nri-naša restavriranje večkrat preslikanega in avtorskega spremenjenega, zabrisanega dela.
Prav na koncu je še dvoje pogledov na razstavo English romanesque art 1066—1200 (London 1984), ki sta ju zapisala Alessandro Tomei in Marina Righetti Tosti-Croce (str. 277—282). Pripis: Pomislek, ki se poraja spričo neizenačene kakovostne ravni objavljenih prispevkov, je seveda nepomemben ob želji, da bi revija Arte medievale postala redno prihajajoča publikacija v oddelčno knjižnico.
Nataša Golob
Giuseppe Bergamini-Sergio Tavano: STORIA DELL’ARTE NEL FRIULI — VENEZIA GIULIA.
Reana del Roj ale (Udine): Chiandetti Editore, 1984. 564 strani, več sto ne-oštevilčenih čmo-belih fotografij, zemljevidov, tlorisov, projektov in rekonstrukcij ter 17 barvnih reprodukcij med besedilom.
V	uvodu, ki naj bi podal namen, upe in cilje pričujoč knjige, je Decio Gioseffi, direktor Umetnostnozgodovinskega inštituta na tržaški univerzi zapisal, da je delo postavljeno na razpotje med »atlantsko« in med »enciklopedično«, »leksikalno« predstavitvijo umetnostnozgodovinskega profila tega območja. Knjiga hoče biti »vedemecum... ki naj posreduje hitro, pretehtano in sistematično informacijo ...«
Vsekakor je trda naloga, kako naj jedrnat pregled zaobjema dobri dve tisočletji umetniškega ustvarjanja in hkrati ustreže najrazličnejšim bralcem: umetnostni zgodovinar je le eden od njih, zato naj napišem nekaj misli s tega zornega kota.
Knjigo sta pisala dva avtorja: Sergio Tavano je prispeval poglavja za rimsko umetnost v zadnjih dveh stoletjih pr. n. š., za umetnost poznega rimskega cesarstva, starokrščansko, predromansko in romansko umetnost do — grobo rečeno — konca 13. st. Na str. 215 se pričenja s poglavjem o gotski umetnosti drugega dela knjige, ki ga je napisal Giuseppe Bergamini. Samo štiri poglavja, gotika, renesansa, barok in modema umetnost, zaznamujejo razpon ustvarjalnih tokov do konca prve svetovne voine, ki se zatem v zgoščenih in pičlih formulacijah izpišejo v skico, s kakršno naj bi pokazali razvoj umetnosti še v poznejših desetletjih.
Razdelitev knjige je standardna, upošteva razvoj zgodovinskih slogov in
znotraj vsakega poglavja si po uvodnih besedah sledijo zvrstne predstavitve: arhitektura, kiparstvo, slikarska dela in kot »arti minori« zajete miniature, rezbarska in druga umetnoobrtna dela. Bralcu, ki menda kar večkrat čuti plitvine »zgoščene informacije«, daje dovolj obsežen seznam bibliografije, priključen slehernemu poglavju, vsaj vtis, s katerimi strokovnimi deli lahko dopolni vedenje o posameznih vprašanjih. Seveda pa si vprašanja zastavlja bralec sam, knjiga problemov ne odpira; zares je dovolj nenavadno, da knjiga niti enega pojava ne predstavlja kot predmet različnih interpretacij. Ni treba biti poseben poznavalec ne umetnosti ne zgodovine, da je jasno, kako ustvarjalnost Furlanije, Benečije, in Julijske krajine še zdaleč ni mogla biti tako enoplastna, kot se kaže skozi besedilo: tudi tako pregledno delo ne bi smelo zamolčati prav vseh polemičnih vprašanj ali pa bi vsaj moralo nakazati nekaj strokovno še odprtih stališč.
Besedilo teče gladko, jezik je jasen, slike so izbrane dobro in tudi tisk je tako kvaliteten, da ne moti preveč sicer majhen format reprodukcij. Podatkov — imen, letnic, terminov — je dovolj za soliden okvir pravzaprav vsem izbranim in predstavljenim delom. Prav zato verjetno ni pretirano pričakovanje, da bi zraven sodil tudi dvojezični krajevni seznam, še posebej, ker je v knjigi zajeto področje Istre in Kvarnerja in lep del slovenske Notranjske in Gorenjske. Povsem razumljivo je, da ne umetnikom ne slogovnim tokovom ne moremo postavljati meja glede na sedanje politične meje in prav tako se da doumeti argument, da besedilo bolj gladko steče, če je pisano le v enem jeziku; a prav zato bi bil umesten primerjalni seznam, ki bi razkrival, da imajo Summaga, Volzana, Dignano itd. (da o krajih kot so Pola, Parenzo in Fiume ne govorimo) še kako drugače zveneče ime, ne le italijansko. Dovolj neprijetno je brati naštevajoče podatke o t. i. »capimastri sloveni«, kjer pokvečena imena resnično motijo: Andrea von Lach je v besedilu še dodatno zaznamovan kot »Andrea da Škofja Loka«, v seznamu pa še to ne. Njihov delež v zadnjih letih 15. st. v dolini Nadiže je Bergamini zgoščeno označil z besedami: »Skromni rokodelci, ki so bili navezani na poznogotski nemško-slovanski svet, so zapustili le ime, vrezano na napisnih
Eloščah cerkva, ki so jih postavili, e-te, zvečine višje in krajše kot furlanske vrstnice, predstavljajo v svoji skromnosti in preproščini posebno sožitje linij in razmerij, usklajenost zasnov in izraza ter iskanje trdnosti, ki je resnično osupljivo« (str. 227). Za slovensko gotsko stensko slikarstvo, ki ga je Bergamini ilustriral z detajli iz Berama, sv. Janeza ob Bohinjskem jezeru, Hrastovelj in Crngroba, je rečeno, da se vidi »določena stičišča z beneškim slikarstvom 15. st., ki je preniknilo skozi Furlanijo in se oblikovalo v izrazito slovansko podobo« (str. 369). Bergamini je ob tem naštel tudi nekaj spomenikov; ob že omenjenih še Breg pri Preddvoru, Tupaliče, Crngrob, sv. Križ v Selcih, sv. Primož v Jamniku (nad Kamnikom?), c. sv. Janeza Krstnika v kraju Suka (Suha) pri Škofji Loki in Bode-šče. Glede na čas, ko so nastale te poslikave, »ki se od daleč ozirajo k veliki italijanski umetnosti, a živijo v živem, ljudsko navdahnjenem ekspresionizmu in z močnimi akcenti rustikalne poezije«, je Bergaminijeva postavitev v poglavje renesanse pravilna, saj je v poznem 15. in zgodnjem 16. st. v velikem toku italijanske umetnosti renesansa zares prevzela besedo. Ker pa je knjiga vendarle razdeljena v slogovne sklope in bi po teh kriterijih naštete poslikave sodile v okvir poznogotskega slikarstva, je njena sedanja umestitev nekoliko nenavadna. Še toliko bolj, ker so kot prav zadnja slikarska skupina uvrščene na konec poglavja, neposredno po odstavkih, kjer govori o Verone-seju in Tintorettu: tako kvalitetni kot slogovni preskok je kar pretiran; Preddvor, Crngrob, Beram itd. bi pač bolje sodili v bližino Jerneja iz Loke (tu imenovanega Bartolomeo di Skofia Loka, str. 366) ali Gian Paola Than-nerja (str. 365), ki ga mi poznamo pod imenom Zuan Paulo Tonnar.
Ta dva, sicer skratka, le nekaj vrstic obsegajoča pogleda na slovensko umetnost (torej str. 227 in 369) sta edina zaokrožena ekskurza, kjer je umetnost tudi opredeljena kot slovenska in torej ne kot ustvarjalnost, ki bi pripadala furlanski ali beneški umetnostni zibki. Drugi slovenski kraji, spomeniki in avtorji so navedeni le posamično, kot izrastek, do zadnje meje segajoča vejica iz matičnega debla, npr. Kanfanar (str. 189 in 191), ciborij iz Poreča (str. 197—198), Peroj (str. 200). Mojster Ognobenus iz Trbiža (str. 201), pa stavbna mojstra Do-
minik iz Kopra in Nikolaj iz Pirana (str. 271), mojster Trbojske Marije (str. 310), krilni oltar s Kojskega (str. 310) itd.; rezljani »zlati oltarji« s Kravarja, Čente itd. pa so postavljeni v odvisnosti od zlatih oltarjev z Gorenjske, vendar v precej bežni omembi, ki ne daje profilirane opredelitve, le opozori na to, da pripadajo svetu, »ki mu je po družbeni in kulturni plati ostal tuj veliki tok prenove« (str. 426—428).
Poznejši spomeniki ustvarjalnosti, ki je rastla obakraj sedanje meje, so zaznamovani le z imenom, kot so Franc Kavčič (Caucig, str. 522), Jožef Tominc (Tominz, str. 524—526), Max Fabiani (str. 504, 506), Luigi Spazzapan (str. 535) in Zoran Anton Music (str. 537). Ker je pa to vendarle knjiga, ki govori o zgodovini umetnosti v Furlaniji in Julijski krajini in naj bodo pomisli o navedenih ekskurzih predvsem zaznamek, do kod avtorja sežeta tako v prostorskem kot kvalitetnem merilu, naj na kratko skiciram celovit profil te publikacije.
V	resnici gre zgolj za pregledno, informativno delo, ki v kratkih opisih (le-ti se izogibajo slehernemu slikovitemu in osebnemu — da ne rečemo poetičnemu — pogledu na predstavljene spomenike) in ob številčno bogati vrsti spomenikov razvija rdečo nit zgodovinskega pregleda umetnosti. Zlasti za obdobja, ki sledijo pozni renesansi, se je shema tolikanj razrahljala, da je Bergamini, pisec tega dela knjige, segel tudi k avtorjem, ki niso furlanskega ali beneškega rodu, vendar so se tu ohranila njihova dela (npr. Francoz L. Doringy in njegove freske v Passarianu), oz. k delom, ki so sedaj v drugih krajih, vendar so njihovi avtorji Furlani (npr. beneške vedute Lucche Carlevarijsa, ki je v newoyrški zbirki Lehman). Zato je tja do začetka 20. st. upoštevanih veliko, morebiti tudi preveč avtorjev in del, da resnično kakovostni vrh ne izstopa, prevlada pa posplošena imenitnost.
Bralcu, ki ima v živem spominu npr. A. Rizzija Profilo di storia dell’arte in Friuli ali A. Rizzija in sodelavcev (prostorsko podobno zamejeno, vendar v grafični izvedbi razkošno) publikacijo Friuli — Venezia Giulia, oboje iz leta 1979, se bo po slapovih besed, ki senzibilno sežejo le do nekaterih posebej kvalitetnih in izbranih umetnin, zazdel Tavanov in Bergaminijev pregled nekoliko skop, lapidaren. Mogoče bo ob sicer skrajno korekt-
nem romanju od enega spomenika do drugega pogrešal sintetičnega, vseza-objemajočega duha. Vendar je pozitivno bistvo tega informativnega priročnika prav v poskusu, da v klenih besedah zaznamuje umetnike in njihova dela. Te predstavitve so nedvomno hote objektivistične, a prav zato nosijo to dobro možnost, da si bralec samostojno dopolni informacijo s tistim občutljivim in poetičnem svetom, ki ga nosi v sebi in mu pričujoči v ničemer ne vsiljuje Tavanovega in Bergamini je vega pogleda na umetnino.
Nataša Golob
Phyllis Pray Bober & Ruth Rubinstein: RENAISSANCE ARTISTS & ANTIQUE SCULPTURE: A HANDBOOK OF SOURCES London: Harvey Miller Publishers, Oxford University Press, 1986. 522 str.,
15	+ 21 + 521 čmo-belih reprodukcij.
Avtorici sta izbrali in obdelali antične kipe in reliefe, ki so najpogosteje vplivali na renesančno umetnost.
V	manjši meri so objavljeni arhitekturni ornamenti, gerne in mala bronasta plastika. Knjiga je del seznama, ki ga je 1947 zasnoval Fritz Saxl, nekdanji direktor Warburgovega inštituta v Londonu, in ki ga je 1954 sprejel v program tudi Institute of Fine Arts v New Yorku.
Prvi del knjige zajema grške in rimske bogove in mite, drugi del upodobitve iz rimske zgodovine in življenja.
Besedila so kratka, zgoščena, zanesljiva in razumna, grafična oprema knjige je jasna, pregledna in je v pomoč bralcu in ne v slavo »izvirnemu« opremljevalcu.
Jupiter začenja vrsto bogov po naslednjem sistemu obdelave: zgodba božanstva ali prizora, naslov kipa ali reliefa (tudi v enačicah), čas nastanka, današnje nahajališče, opis umetnine, zgodovina kipa od nastanka naprej, seznam upodobitev v času renesanse z omembami vplivov antične ikonografije in umetnostnih detajlov, literatura. Včasih so dodana tudi poglavja, npr. interpretacije in druge opombe.
Kazalo renesančnih umetnikov, ki jih je navdihnila antika, kazalo skicirk z antičnimi risbami, kazalo zbirk antičnih umetnin, zajetna in natančna bibliografija in splošno kazalo zaklju-
čujejo tipično anglosaško natančen in bogato ilustriran priročnik. Knjiga ni uporabna le za študij in razumevanje renesančne umetnosti, temveč tudi za razreševanje mlajše zahodnoevropske umetnosti. Študij po antikah je še vedno v učnih programih evropskih akademij in viri antične in humanistične kulture in umetnosti menda ne bodo usahnili, dokler bo človek še vreden tega imena.
Ksenija Rozman
Luciano Cheles: THE »STUDIOLO« OF URBINO — AN ICONOGRAPHIC INVESTIGATION.
Weisbaden: Ludwig Freichert Verlag, 1986. 120 strani, 109 črno belih in 8 barvnih reprodukcij.
Jedro monografije Luciana Chelesa, asistenta na Oddelku za italijanske študije Univerze v Lancastru je pravzaprav avtorjevo podiplomsko delo.
V njej je združil več člankov o ikonografskem programu »studiola« urbin-ske vojvodske palače, ki jih je postopoma objavljal v zadnjih letih. Dodal je še neobjavljeno študijo o »studiolu« v Gubbiu. (V knjigi je Gubbiu namenjeno posebno poglavje.) V zgodovinskem kontekstu sta namreč oba prostora povezana z istim naročnikom, z urbinskim vojvodo in kondotierom Federicom da Montefeltrom. S funkcionalnega vidika pa nimata predhodnikov, pač pa več naslednikov. Med njimi je najslavnejši »studiolo« Medičejca Francesca I. v Florenci, ki pa je po Vasarijevem načrtu nastal približno stoletje kasneje. Njegova notranja dekoracija upošteva natančno določen ikonografski program. Cheles je tudi pri urbinskem zasebnem voj-vodovem študijskem prostoru dokazal, da ne gre za naključno izbrano, temveč premišljeno ikonografsko shemo.
V uvodu nas avtor popelje, v čas, ko je Federico da Montefeltro po svojem polbratu prevzel oblast v mali apeninski državnici, ki je za njegove vladavine postala pomembno renesančno kulturno središče. Tako kot sodobniki se je Federico, ki je bil v prvi vrsti vojak, prav dobro zavedal, da veličina naročnika odseva le v mogočnih projektih. Zato je njegova rezidenca, čeprav je niso gradili najslavnejši arhitekti, naj lepši del celotnega sklopa urbinske palače. (Gradili so jo v treh fazah od leta 1450
dalje Maso di Bartolomeo, Luciano Laurana ter Francesco di Giorgio Martini.) »Studiolo« (leta 1476) dominira na »pianu nobile«. Iz praktičnih in psiholoških vzrokov je bil grajen samostojno, neodvisno od glavne stavbe, povezan samo z vojvodovimi osebnimi bivalnimi prostori. Notranjo dekoracijo sestavljajo lesen strop s štiriindvajsetimi paneli z napisi in emblemi, simbolično povezanimi z naročnikom. Zgornje dele sten sta pokrivala dvojna friza portretov slavnih mož, spodnje pa intarzirane lesene obloge z impresivnim učinkom popolnoma opremljene sobe. V pol tisočletja je prostor precej spremenil svojo prvotno podobo. Leta 1631 so polovico portretov slavnih mož odnesli v Rim; zdaj visijo v Louvru, v Ur-binu pa jih nadomščajo črno-bele reprodukcije. Intarzije so bile restavrirane. O originalni dekoraciji ne obtajajo arhivski dokumenti. Od večkratnih poskusov rekonstrukcije je bila najuspešnejša Rotondijeva (leta 1973), in sicer po pomembnem opisu vseh dekorativnih elementov, ki jih je manj kot dvajset let po ureditvi »studiola« podal Federicov biograf Vespasiano da Bisticci (Le vite). Čeprav je Cheles do te rekonstrukcije ves čas razpoložen polemično, nas vendarle prepriča, da jo sprejmemo kot najbolj logično.
Umetnostni zgodovinarji, ki so raziskovali urbinski »studiolo«, doslej niso razmišljali o enotnem ikonografskem programu celotnega prostora. Predvsem pri seriji portretov je obveljalo mnenje, da gre za osebno izbiro Federica da Montefeltra, v kateri se zrcali njegova široka humanistična izobrazba, ki si jo je pridobil v šoli Vittorina da Feltre. Natančna študija friza, predvsem doslej spregledanih detajlov, kot so napisi nad portreti, atributi, figure v grisaju na slikanih stebrih, govori v prid domnevi, da prisotnost slavnih mož pogojuje reprezentativna vrednost oseb. Vsi portreti so v svojskem zaporedju povezani med seboj. Iz odnosa med njimi pa lahko izluščimo vrsto humanističnih tem in misli.
Številni motivi na intarzijah (glasbeni in znanstveni inštrumenti, orožje ipd.) obenem kažejo vojvodova kulturna ter vojaška zanimanja, hkrati pa ponujajo tudi simbolično razlago. Do teh zaključkov prihaja avtor po sistematični primerjavi motivov, tako običajnega motiva košare s sadjem kot neobičajnih veverice in papige, z
alegoričnimi cikli in drugimi figurativnimi deli, povezanimi z Urbi-nom in njegovim dvorom. Temeljito je analiziral sodobna moralna in biografska dela, povezana z vojvodom, in ugotovil, da so intarzije v zvezi s sporedom tradicionalnih praznovanj. Motivi niso zgolj naturalistične upodobitve, temveč je v njih prikrita simbolika. Številne nadrobnosti, ki se zde zanemarljive (napisi na knjigah, stilizirane vegetabilne oblike ipd.), lahko povežemo z osebnostjo Federica da Montefeltra, še posebej z njegovim nekoliko zastrtim odnosom do druge žene Battiste Sforza ter edinega moškega potomca in dediča Guidobalda. Domiselne in duhovite igrice (besedne in vizualne uganke, iluzionistične ukane ipd.) odslikavajo virtuoznost intelektualnih sposobnosti renesančnega človeka.
V	zadnjem poglavju avtor poudarja enotni značaj dekoracij ter označuje formalne in ikonografske povezave slikanega friza in intarzij. Razmišlja tudi o mecenovem prispevku pri oblikovanju programa obeh »studiolov«.
Iz poglavja, v katerem avtor analizira notranjo dekoracijo »studiola« v Gubbiu, izvemo, da podobe Svobodnih umetnosti, ki so pripisane slikarju Justusu van Ghentu, niso mogle biti del prvotne opreme prostora — kot je leta 1967 v enem svojih člankov o Gubbiu zapisal Cecil H. Clough (Federico da Montefeltro's Private Study in his Ducal Palace of Gubbio. Apollo LXXVI, 1961, str. 278—287) — saj bi zaradi velikih dimenzij zakrile dva manjša vira svetlobe v prostoru.
Publikacija bo vsekakor dobrodošlo branje strokovnjaku, ki se ukvarja z renesančnimi študijami, še posebej, ker v opombah upošteva resnično širok izbor tako zgodovinskih, biografskih in ikonografskih virov kot strokovne literature. Spremljajo jo bogato slikovno gradivo in natančne sheme ureditve obeh prostorov ter različnih rekonstrukcij.
Marjana Lipoglavšek
DONATELLO E I SUOI: SCULTURA FIORENTINA DEL PRIMO RINA-SCIMENTO.
A cura di Alan Phipps Darr e Giorgio Bonsanti, Detroit: Founders Society Detroit Institute of Arts; Firenze: La casa Usher; Milano: Mondadori, 1986.
287	str., 41 barvnih in 122 čmo-belih reprodukcij med besedilom.
Leto 1986 je za marsikaterega poznavalca ali ljubitelja zgodnjerenesanč-nega kiparstva minilo v znamenju 600. obletnice rojstva velikega florentinskega mojstra Donatella. V počastitev tega pomembnega jubileja se je zvrstilo večje število prireditev, med katerimi zavzema pomembno mesto velika razstava kiparskih del Donatella ter njegovih sodobnikov in naslednikov. Ideja zanjo se je porodila v detroitskem »Institute of Arts«: tamkajšnji konservator za kiparstvo Alan Phipps Darr je ob sodelovanju številnih uglednih strokovnjakov z vsega sveta že lep čas na podlagi kiparskih del v bogatih ameriških zbirkah pripravljal razstavo, ki je z naslovom »Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello« ugledala luč oktobra 1985 v Detroitu (katalog: Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, ed. A. P. Darr, Detroit 1985). Februarja se je razstava preselila v Kimbell Art Museum v Forth Worthu (Teksas) in 15. junija so jo v nekoliko spremenjeni in razširjeni obliki odprli v Firencah (Forte Belvedere). Tu jo je spremljala še vrsta prireditev, med katerimi velja omeniti novo postavitev Donatellovih del v Bargellu (katalog: Omaggio a Donatello 1386— 1466: Donatello e la storia del museo, Firenze 1985), mednarodni simpozij o Donatellu, ki ga je junija organiziral Kunsthistorisches Institut ter še tri razstave: predstavitev restavriranih Donatellovih terakot v Brunelle-schijevi stari zakristiji pri S. Lorenzu (katalog: Donatello e la Sacrestia vecchia di S. Lorenzo: Temi, studi, proposte di un cantiere di restauro, Firenze 1986), razstava risb Donatellovega časa v Uffizijih (katalog: Alessandro Angelini-Luciano Belosi: Disegni italiani del tempo di Donatello, Firenze 1986) ter razstavo kiparskih del iz cerkvenih zbirk v medičejskih kapelah (katalog: Alessandro Parronchi: Capolavori di scultura fiorentina dal XIV al XVII secolo, Firenze 1986). Če se povrnemo k sami razstavi in njenemu katalogu, naj najprej opozorimo na njene poglavitne značilnosti. Medtem ko je bila detroitska razstava zasnovana na podlagi gradiva iz ameriških zbirk, je bila florentinska obogatena s številnimi eksponati iz Italije. Žal so manjkale nekatere umetnine iz Amerike, predvsem zaradi nevarnosti poškodb ob transportu, zato so opisane v katalogu. Prav tako ni bilo na razstavi spomenikov, ki jih je mogoče zlahka videti v flo-
rentinskih muzejih ali celo »in situ«. Velika odlika razstave je nedvomno njena študijska naravnanost in ne morda le monumentalno označevanje umetnikovega jubileja. Hkrati je bila to tudi priložnost za obračun z dosežki umetnostnozgodovinske stroke od 500. obletnice Donatellovega rojstva, ki je bila leta 1886 počaščena z razstavo v Firencah (katalog: V. cente-nario di Donatello: Esposizione Do-natelliana, Firenze 1887), predvsem pa od zadnje obletnice mojstrove smrti pred pičlimi dvajsetimi leti, ko je bil v Firencah organiziran pomemben mednarodni simpozij (referati izšli kot: Donatello e il suo tempo, Firenze 1968).
Bogato ilustrirani katalog florentinske razstave je nastajal skupaj z detroitskim in tako so tudi razlike med njima majhne. Poleg Alana Phippsa Darra, ki je napisal uvodno študijo, je bil eden od glavnih soustvarjalcev razstave florentinski konservator Giorgio Bonsanti, ki je med drugim prispeval tudi predgovor k italijanski izdaji razstave, sicer pa je pri pisanju posameznih ekspertiz v katalogu sodelovala večina strokovnjakov za Donatella in florentinsko zgodnje-renesančno plastiko nasploh. V uvodnem delu kataloga sta še dve krajši študiji. Prvo je prispeval Artur Ro-senauer: to je kratko in zgoščeno razmišljanje o vlogi Donatella v umetnostnem ustvarjanju njegovega časa, o novostih, ki jih je uvedel, ter o odmevih nanje med sodobniki in nasledniki.
Temu sledi razmišljanje Luciana Bel-losija o Donatellovem mladostnem delovanju. Omenjeni avtor je že pred nekaj leti pripisal mlademu Donatellu nekaj terakot, med njimi Kristusovo rojstvo v Detroitu, sedečo Madono ter relief na »cassonu« v londonskem V&A Museum in še nekatera dela, ki so doslej veljala za dela Ghiberti j evega kroga iz časa po 1440, predlagal pa je tudi bistveno zgodnejšo datacijo: 1410—1415 (I Bellosi, Ipotesi sull’origine delle terracotte quattrocentesche, Jacopo della Quercia fra Gotico e Rinascimento, Firenze 1977, pp. 163—179). To je hkrati ena najpomembnejših novosti zadnjih let v proučevanju Donatellovega opusa in je izzvala v strokovnih krogih najrazličnejše reakcije, od odobravajočih do skrajno odklonilnih (npr. Joachim Poeschke v Kunstchronik 12/39, Dec. 1986, 505—510). Vsekakor ostaja vprašanje odprto, je pa izred-
no zanimivo za nas, saj so prav nekatere od teh terakot neposredno ali posredno vplivale na Jurija Dalmatinca, ki je že v štiridesetih letih dobesedno »citiral« nekatere figure z omenjenih del (obširneje o tem S. Kokole v ZUZ n. v. XX, 1985), kar pomeni, da so vsaj predloge zanje gotovo nastale prej kot v štiridesetih letih, četudi je Bellosi jeva datacija nemara nekoliko prezgodnja. Najpomembnejši je nedvomno ka-taložni opis posameznih eksponatov. Tudi tu opazimo novosti, predvsem kar zadeva atribucije. Če sta Lanyi in Janson v svojih študijah dodobra »očistila« Donatellov opus večine nezanesljivih atribucij starejših avtorjev, so v zadnjem času velikemu mojstru »vrnili« lepo število del in mu pripisali tudi nekaj novih. Naj omenimo nekatera: reliefa sv. Pros-docima in sv. škofa z oltarjem v Padovi (Firence, Fondazione Salvatore Romano), Madona z otrokom (Firence, via Pietrapiana), »Madonna Piot«, relief križanja (oboje Pariz, Louvre), relief mučeništva sv. Boštjana (Pariz, Musee Jacquemart-Andre, sv. Hieronim (Faenza, Museo Civico) in še nekaj drugih. Na dokončno sodbo o teh atribucij ah bo vsekakor treba še počakati.
Največja senzacija na rastavi je bila »Madonna delle Murate«, ki so jo nedavno odkrili v kapeli nekdanjega samostana (Convento delle Murate), pozneje zaporov v ulici Ghibellina v Firencah. Giorgio Bonsanti jo je pripisal samemu Donatellu in jo datiral v čas okoli 1457. Gre za marmorni relief, prvotno verjetno tondo, z upodobitvijo Marije z malim Jezusom v naročju. Kompozicija je na las podobna tondu Madone nad stranskim portalom sienske katedrale (»Madonna del Perdono«), ki velja v umetnostnozgodovinski kritiki za delo Donatellove delavnice. V zvezi z novo odkritim reliefom so postavili strokovnjaki številna vprašanja, ki zadevajo samo atribucijo, odnos med obema Madonama, nekateri pa tudi sumijo, da gre za ponaredek iz časa okrog 1900 (npr. Poeschke, op. cit.). Med preostalimi Donatellovimi deli na razstavi velja še posebej omeniti: relikvijarij v obliki doprsne podobe sv. Rozonja (Pisa, Museo Nazionale di San Matteo), relief Herodove gostije (Lille, Musee des Beaux-Arts), enega najbolj značilnih reliefov v tehniki »schiacciato«, tondo »Madonna Chellini«, dokumentirano delo, ki ga
je leta 1976 kupil londonski Victoria & Albert Museum, ekspresivno Objokovanje iz istega muzeja ter še dve pozni deli, asketska lika Magdalene (Firence, Opera del Duomo) in Janeza Krstnika (Siena, katedrala). Prav v tej družbi pa smo pogrešali lesenega Janeza Krstnika iz Benetk (Frari), ki je med strokovnjaki veljal za Donatellovo pozno delo, vse dokler niso ob restavriranju v sedemdesetih letih odkrili na podstavku napisa z letnico 1438, kar je dodobra zmedlo že ustaljene predstave o mojstrovem stilnem profilu v posameznih obdobjih.
Drugi umetniki, tako ali drugače povezani z Donatellom, so predstavljeni v katalogu s kratko biografijo ter s po enim ali več deli. Tu je zajet širok krog vodilnih florentinskih kiparjev različnih generacij od Jacopa della Quercia, Brunelleschija, Ghiber-tija, Michelozza, Luca delia Robbia, Filareteja in drugih vse do Bellana, Bertolda di Giovanni in Adriana Fio-rentina. »I suoi« v naslovu torej ne pomeni Donatellovih sodobnikov ne učencev in naslednikov ne predhodnikov, temveč prve, druge in tretje. Na koncu je dodana skrbno zbrana bibliografija z več sto naslovi: njena posebna odlika je, da je upoštevana tudi novejša literatura, vključno z zapisi o detroitski razstavi, in pomeni pomembno pomagalo vsem, ki se bodo v prihodnje ukvarjali z Donatellom in s plastiko quattrocenta nasploh.
Kljub nadvse skrbno izdelanemu katalogu in posrečenemu izboru eksponatov je za popolnejšo predstavo o mojstru na razstavi manjkalo nekaj njegovih del: poleg že omenjenega Janeza Krstnika iz Benetk je bilo premalo pozornosti posvečeno delom, povezanim z Donatellovim padovanskim obdobjem, ki bi ga lahko predstavili vsaj z nekaj fotografijami. Drugo, kar bi razstavi lahko očitali, ni toliko krivda organizatorjev, kot izraz stanja v umetnostnozgodovinski stroki. Med Donatellovimi sodobniki in nasledniki so upoštevani številni pomembni umetniki, od katerih je bil marsikateri deležen že izčrpne monografske obdelave, zaman pa med njimi iščemo imena manj znanih mojstrov, ki so bili z Donatellom pogosto povezani še tesneje kot marsikateri od »velikih«, saj so bili njegovi učenci, pomočniki v delavnici ali neposredni sodelavci. Boljše poznavanje mojstrov, kot so Giovanni da Pisa, Nicco-
lo	Pizzolo, Antonio da Pisa in še mnogi drugi, bi nam pomagalo bolje razumeti povezave med generacijami umetnikov in poti, po katerih se je širil Donatellov vpliv tudi v oddaljene kraje. Vidno mesto med njimi bi pripadlo tudi Nikolaju Florentincu, ki je odigral pomembno vlogo v zgodnje renesančni umetnosti Dalmacije. Tako kot o drugih, vemo tudi o njem žal še zelo malo.
Verjetno bo potrebno še precej časa, preden bomo Donatellovo razstavo lahko dokončno ocenili, a nekaj je nesporno: katalog je pomembno izhodišče za prihodnje raziskave Donatellove umetnosti. Bralec bo v njem zaman iskal dokončne odgovore — nasprotno, odkrila se mu bodo mnoga nova odprta vprašanja. Našel bo tudi spodbudo za razmišljanja o velikem umetniku, prav to pa je ena naj večjih odlik kataloga.
Samo Štefanac
Peter Humfrey: CIMA DA CONEGLI-ANO
Cambridge-New York: Cambridge University Press, 1983. XV. 432 str., 320 reprodukcij.
V	svoji knjigi o znamenitem beneškem slikarju Giambattista Cimi da Conegliano (1459/60—1517/18) je Peter Humfrey z izčrpno kritično monografsko predstavitvijo orisal tega izstopajočega slikarja beneške šole v zadnjih desetletjih quattrocenta in v prvih desetletjih cinquecenta; delo je opremljeno z vsem potrebnim analitičnim in dokumentarnim gradivom, z več kot dvesto reprodukcijami umetnikovih del, s fotografijami primerjalnega gradiva in izčrpno bibliografijo.
Temeljno besedilo knjige se deli v dva obsežna sklopa. Prvi (»Uvodno besedilo«) zaobjema devet poglavij, kjer govori o slikarjevi življenjski poti, o oltarnih podobah, o upodobitvah Madon in drugih sakralnih kompozicij, o delih z mitološko vsebino in o slikarjevi delavnici. V teh poglavjih in tudi v zelo zgoščenem sklepu avtor poudarja, da Cima v domačem, podeželskem okolju ni imel pomembnih učiteljev, vendar se v njegovem opusu kot nadvladaj oče vplivne komponente čuti odseve Giovannija Bellinija, An-tonella da Messine in v manjši meri Alvisa Vivarinija; da sta bistveni potezi njegovega slikarstva poetična
religiozna komponenta, ki jo preveva posebna toplina in iskrenost, in dosledna povezanost s tradicijo; da je včasih po kakovosti dosegel Bellinija in ga v teh obdobjih v slikarstvu oltarnih podob presegel, v slikarstvu krajinskih ozadij pa je bil tik za njim; ter da je bil z nekaterimi poznimi mitološkimi upodobitvami po svoje predhodnik določenega dogajanja v slikarstvu na laguni v 16. stoletju, četudi bi bilo narobe preveč poudarjati njegovo anticipatorsko vlogo.
Iz opisov in analiz Cimovih slik bi poudaril tiste, ki se nanašajo na zgodnji poliptih v Oleri (Bergamo), na Sacre converzione iz let 1492—1493 v coneglianski stolnici, ki ji je posvetil nekaj najlepših strani, na Kristusov krst iz 1492—1494 v majhni cerkvi San Giovanni in Bragora v Benetkah, na oltarno podobo s sv. Janezom Krstnikom v beneški cerkvi Madonna dell’Orto, na nekatere najlepše variacije na temo Marije z malim Jezusom oz. sv. Hieronimom v pokrajini, pa na Objokovanje mrtvega Kristusa v modenski Gallerii Es-tense, na dve različici Nejevernega Tomaža v beneški Accademii in londonski National Gallery in na pozne mitološke slike, kot je tondo z Mida-som in Endimionom v galeriji v Parmi, ki jim pripisuje pionirsko vlogo.
Drugi sklop knjige kritično obravnava slike in risbe Cima da Cone-gliana in njegove delavnice (198 enot v katalogu), izgubljena dela in dela, kjer je pripisovanje mojstru sporno. Vsekakor pa je treba poudariti, da Humfrey pri posamičnih delih ne zaznamuje detajlno niti deleža mojstra niti deleža delavnice, ker postavlja zanimivo in sprejemljivo stališče, da se sme — ne oziraje se na hiperkritič-ne analize posamičnih detajlov — v popis Cimovih del uvrstiti vsa tista, za katera je mojster dovolil, da gredo iz botteghe kot njegova.
Kot je v svoji recenziji te knjige poudaril Mauro Lucco (Un altro libro su Cima da Conegliano, Arte veneta, XXXVIII, 1984, str. 225—228), je Cima eden redkih umetnikov, ki je doslej dobil pet monografij, četudi ne sodi med vrhunske beneške slikarje (Bot-teon-Aliprandi 1893, Burckhardt 1905, Coletti 1959, Menegazzi 1981, Humfrey 1983), med mojstri beneškega quattro- in cinquecenta pa ga po številu monografij prekašajo samo Giovanni Bellini, Giorgione in Tizian.
V	isti recenziji je poudaril, da v na-
sprotju z Menegazzijem, ki je največ pozornosti posvetil strogi avtografiji slik, Humfrey piše v duhu sodobnega anglosaškega zgodovinopisja in zato več o problematiki zgodovinske situacije, o donatorjih in naročnikih, o umetnikovem vsakdanjem življenju, o nastajanju slike, o mojstrovi delavnici, v kateri niso delali družinski člani kot pri drugih beneških slikarjih, o zvezah s sodobniki in o še nekaterih nadrobnostih, za katere bi lahko rekli, da so »sociološke«. Tudi Lucco meni, da je sprejemljivo omenjeno stališče, da so v katalog vključena vsa dela, ki so nastala v delavnici, če so jih v času mojstrovega življenja šteli za njegova in so dobila njegov pristanek, ne oziraje se na to, ali so sodelavci imeli kakšen delež pri izdelavi ali ne.
Za nas je pomemben del besedila, posvečen signiranemu Cimovemu po-liptihu, ki je bil v koprski cerkvi sv. Ane. Na srednjem polju poliptiha je bila upodobljena Marija z Jezu-ščkom, na spodnjih stranskih poljih svetnice in svetniki: Magdalena, Ana, Joahim in Katarina, na zgornjih stranskih: Klara, Frančišek, Hieronim in Nazarij, na čelu pa je bila podoba Blagoslavljajočega Kristusa med sv. Petrom in sv. Andrejem. Koprska slika je dokumentirana z dvema pogodbama iz leta 1513 med umetnikom m prokuratorjem Alvisom Grisoni-jem v imenu frančiškanskega samostana sv. Ane. V knjigi sta obe pogodbi navedeni v celoti po Caprinu, ker so originale odnesli skupaj z vsem Arhivom leta 1943 iz Kopra. V prvi pogodbi je ob prisotnosti prič — to sta bila rezbar Vittore da Feltre in učenec Marco Luciani — sprejel dogovor, da sliko v skladu s sprejeto skico vsekakor dokonča do naslednje velike noči, druga pogodba pa govori, da bo bogati izrezljani okvir izdelal omenjeni Vittore de Feltre. Skupino angelov na osrednjem polju z Marijo si lahko razložimo z znanim podatkom, da je bila koprska cerkev najprej posvečena Angelski Mariji, upodobitev spečega Jezuščka in Marije pri molitvi, kar je pri Cimu redkost, pa lahko ikonološko interpretiramo kot svojevrstno naznanilo Kristusovega trpljenja in žrtve.
Koprski poliptih, ki so ga leta 1964 iz cerkve odnesli neznano kam, je po Burckhardtovem mnenju (1905) naslikal mojster samo v osrednjem delu, Berenson in Coletti sta ga Cimi pripisala v celoti, medtem ko se Hum-
frey ni spuščal v nadrobnosti glede na že omenjeno stališče do mojstrovega prispevka in morebitnega deleža delavnice.
Da se še tako pozno pojavi oltarna slika v obliki poliptiha, kaže po Hum-freyjevem mnenju na slikarjevo naklonjenost do te tradicionalne oblike, zlasti pri izdelavi slik za kraje daleč stran od metropole. Na koncu je zapisal domnevo, da je slika bržčas nastala v umetnikovi beneški delavnici v predelu S. Luca in ne in situ; navaja, da on sam ni mogel videti originala; podal je tudi lokalno bibliografijo od Naldinija (1700) prek Bemardija (1866) in Sennija (1910) do Semija (1975), vendar ni — ob nekaterih lokalnih avtorjih — poznal izčrpne knjige T. Brejca o slikarstvu od 15. do 19. stoletja na slovenski obali, ker je izšla istega leta kot tudi to kvalitetno delo, ki smo ga tu želeli na kratko predstaviti naši publiki.
Kruno Prijatelj
Dan Klein, Nancy A. McClelland, Malcolm Haslam: IN THE DECO STYLE.
London: Thames and Hudson, 1986.
288	str., 236 barvnih in 10 čmo-belih reprodukcij.
Kot kaže, je po obdobju renesanse secesije napočil čas posebnega zanimanja za eno najbolj protislovnih obdobij uporabne umetnosti našega stoletja, za Art Deco. Rezultat poglobljenega preučevanja in prevrednotenja vedenja o tem obdobju je vrsta razstav v Evropi in ZDA — zadnja med njimi je bila razstava Chartierje-vega nakita v sklopu prireditev ob bienalu v Benetkah — pa tudi vrsta publikacij, od socioloških do zgodovinskih itd.
Tudi pri nas se počasi prebuja zanimanje za dekorativni stil dvajsetih in tridesetih let. Rezultat raziskav bo razstava, ki jo bo pripravil Narodni muzej v sklopu predstavitve uporabne umetnosti.
Knjiga, ki jo imamo pred seboj, pomeni splošen uvod v omenjeno obdobje. Čeprav je v glavnem posvečena oblikovanju in uporabni umetnosti, poskuša prebiti meje med njima in sočasnim likovnim dogajanjem, vso tedanjo likovno kulturo pa skuša vpeti v aktualni trenutek tedanje estetike. Tako se avtorji najprej
posvečajo samim izvorom tega gibanja in tokovom, ki so potekali vzporedno z njim, širše pa je zasnovano poglavje Svet Art Deco. Prek poglavij Moderne vizije in Art Deco pridemo do morda najbolj zanimivega dela, ki obravnava probleme množične proizvodnje, zadnje poglavje pa opozarja na renesanso Art Deco v šestdesetih letih. Knjigi je dodana kratka bibliografija.
Art Deco v nasprotju z mnogimi drugimi sočasnimi tokovi ni slog v ustaljenem pomenu besede. Zato so različni avtorji uporabljali ta termin v precejšnji odvisnosti od vsakokratnega konteksta, ne pa kot izraz z natančno določenim pomenom. Pravzaprav je Art Deco nekakšna filozofija, pogled in odnos do življenja. Vezan je na posebno sociološko kategorijo, na novo bogato buržoazijo, ki je obogatela med vojno in svoja bivališča želela opremiti v luksuznem in elegantnem slogu. Najbolj se je uveljavil v Franciji, v času svetovne razstave leta 1925 v Parizu. Avtorji besedila termin definirajo kot »vsak aspekt dekorativne umetnosti tega obdobja, ki na ekletičen način usmerja luksuz, množično proizvodnjo, kič, modernizem, modo in avantgardo. To je modni slog, ki ni imel negativne zavesti do plagiatorstva in si je svobodno izposojal, da bi zadostil željam kupcev. Pojavil se je ob prelomu stoletij, svoj največji razcvet pa je dosegel med obema vojnama. Vsaka dežela ga je prilagodila svojim potrebam, kar se odraža v zelo različnih rezultatih — od t. i. fašistične arhitekture do Chryslerjeve stolpnice« (str.
6	in 10). Z eno besedo, Art Deco je stil potrošnika srednjega razreda med obema vojnama.
Poseben formalni znak Art Deco je geometrija, ki izvira iz kubizma. Oblike zato postajajo preprostejše. Glavno vlogo ima seveda dekoracija, posebej motiv zigurata in sončnega vzhoda, pa tudi cvetic, ki je še poudarjena z izredno živo, sijočo in čisto barvno skalo ter močnimi kontrasti.
Omenili smo že eklekticizem različnih tokov in gibanj, kot so De Stijl, Bauhaus, kubizem, futurizem, konstruktivizem, ne moremo pa tudi mimo velikega pomena secesije, tako npr. Glasgowske šole in Wiener Werkstätte. Svoj navdih so oblikovalci iskali celo pri historičnih stilih (npr. v empiru). Večina pomembnejših oblikovalcev je bila izšolana v okusu
secesije, kasneje pa so se prilagodili novemu okusu. Med njimi sta tudi dva mlajša oblikovalca iz Wiener Werkstätte: Dagobert Peche in Eduard Wunimer. Uporabni umetnosti so se zelo pogosto posvečali tudi slikarji in kiparji, poleg njih pa so imeli posebej veliko vlogo oblikovalci tekstila.
Avtorji vseskozi poudarjajo, da Art Deco na poseben način odraža težnje sodobne družbe, ki je pod vplivom dekadentnega konca stoletja in svetovne vojne zavrgla konvencionalno moralo in ustvarila nove vrednote — med njimi je zelo pomemben spremenjeni položaj ženske. Odločilno vlogo v razvoju Art Deco pa igra velik napredek v tehnologiji komunikacij. Izhajala je vrsta novih revij o likovni in uporabni umetnosti, ki so bile dostopne tudi pri nas. (Med njimi sta gotovo najpomembnejši Kunst und Kunsthandwerk in Die Kunst). Pojavila se je tudi vrsta manj pomembnih družinskih revij, posvečenih modi, pohištvu in drobni stanovanjski opremi, ki so s fotografijami in risbami v mešanici stilov širile novi okus med najširšo publiko.
Ob tem pa je za nas gotovo naj zanimivejše poglavje o množični proizvodnji. Sorodne želje po celostnih in-terierih itd. so imeli tudi pripadniki ne tako bogatega srednjega sloja, ki pa si dragih oblikovalcev in dragocenih materialov niso mogli privoščiti. Zato jim je industrija ponudila mnogo cenejše, iz cenenih materialov izdelane proizvode. Pohištvo je bilo
izdelano iz vezanega lesa, slonovo kost in keramiko je zamenjala plastika, na veliko so uporabljali bakelit, za široko potrošnjo so izdelovali v kalup stiskano steklo. Izhajale so revije s kroji, ki so bili poenostavljeni modeli, primerni za to, da so jih ženske šivale doma. Drobni hišni opremi, pohištvu itd. so se pridružili še novi predmeti za vsakdanjo rabo. To so bili radii, hladilniki, pralni stroji itd. Za povprečnega potrošnika je veljalo geslo, da je predmet lahko moden, čeprav je cenen.
Avtorji ob Svetovni razstavi leta 1925 v Parizu omenjajo tudi delež Jugoslavije, in sicer v zvezi z ljudsko motiviko (str. 53). Vendar pa bo treba še ugotoviti, kakšen je delež naših oblikovalcev in kako so sprejemali nove ideje. Treba bi bilo premisliti vlogo arhitektov Plečnika in Vurnika, mizarja Naglasa in njegovih načrtovalcev itd.
Knjiga nam daje zanimiv pregled tega obdobja, ki je doživelo odmev v šestdesetih letih. Nadrobno se ukvarja z izvori in povezavami med posameznimi gibanji, veliko prostora pa posveča tudi posameznim arhitektom in oblikovalcem ter razširjenosti gibanja v različnih evropskih deželah. Zdi pa se, da skuša pod skupno streho spraviti preveč različnih stilov, da je v strokovnem izrazoslovju nekoliko ohlapna. Posebej je treba pohvaliti bogato fotografsko gradivo, ki odlično ponazarja naravo Art Deco.
Mateja Kos
NARODNA GALERIJA V LETIH 1985 IN 1986
KATALOG RAZSTAV
NEMŠKO SLIKARSTVO OD 16. DO 20. STOL. Ljubljana, 1985. Anica Cevc: Spremna beseda. Hans Strutz: Predgovor. Lisa Jürs: Nemško slikarstvo od renesanse do danes. Hela Baudis, Kristina Hegner, Lisa Jürs, Ingeburg Schwibbe: Katalog razstavljenih del. Reprodukcije. Str. 87, 43 čmo-belih repr. + 1 barvna repr. na naslovni strani.
UMETNIŠKE KNJIŽNE VEZAVE iz zbirke Weil Weiss v Trivulziani. Ljubljana, 1985. Anica Cevc: Spremna beseda k razstavi. Giulia Bologna: Umetniške knjižne vezave iz zbirke Weil Weiss v Trivulziani. Katalog razstavljenih knjig. Reprodukcije. Str. 71, 28 črno-belih + 8 barvnih + 1 barvna reprodukcija na naslovni strani.
RAZSTAVE
FRANC BERNEKER (1874—1932). (23. 4.—16. 6. 1985.) Retrospektivno razstavo je ob 110-letnici umetnikovega rojstva pripravil Umetnostni paviljon v Slovenj Gradcu v sodelovanju z Narodno galerijo. Po razstavi v Slovenj Gradcu in v Umetnostni galeriji v Mariboru je bila razstava preneše-na v Narodno golerijo. Razstavljenih je bilo 34 del iz brona in marmorja,
4	risbe in dokumentarno fotografsko gradivo. Ob razstavi je izdal organizator katalog (strokovno besedilo Špelca čopič, kat. del, lit. in biografija Milena Zlatar). Dela iz lasti Narodne galerije našteta v ZUZ n. v. XXI, 1985, str. 175 — Rk z repr.
NEMŠKO SLIKARSTVO OD 16. DO 20. STOL. (13. 9.-3. 11. 1985.) Razstavo je pripravil Državni muzej v Schweri-
nu po programu o kulturnem sodelovanju med NDR in SFR Jugoslavijo. Razstavljenih je bilo 62 del 57 umetnikov, med njimi Lucas Cranach str., Hans Schaufele in Hans Rottenham-mer, Johann H. Roos, Johann A. Thiele, Georg D. Matthieu, Caspar D. Friedrich, Wilhelm v. Schadow, Max Liebermann, Loviš Corinth, Franz v. Stuck, Paul Fuhrmann, Theodor Rosenhauer, Rudolf Bergander. V razstavo nista bili vključeni sliki kat. št. 21 Michael C. E. Hagelgans, Portret cesarja Franca I, ok. 1750 in kat. št. 41 Theodor Schloepke, Pogled na schwerinski grad od strani polotoka s konjušnico, ok. 1845; pod kat. št. 63 je zamenjal Portret fotografa D. Schmidta Zenski portret Volker Stelzmanna. — Rk z repr.
UMETNIŠKE KNJIŽNE VEZAVE iz zbirke Weil Weiss v Trivulziani (20. 11. 1985—12. 1. 1986). Narodna galerija je prevzela razstavo kot povračilo za razstavo Slovenski impresionisti (1981) v Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana v Castello Sfor-zesco, Milano. Na razstavi, ki jo je pripravila knjižnica Trivulziana, je bilo 45 primerkov umetniških knjižnih vezav zbirke Weila Weissa iz konca 19. in iz prve četrtine 20. stoletja.
—	Rk z repr.
POTUJOČE RAZSTAVE
ANTON KARINGER (1829—1870). Umetnostna galerija, Maribor (8. 2.—
4.	3. 1985). Izbor 48 olj in 40 risb in akvarelov z razstave Anton Karinger v Narodni galeriji 1984. Dela našteta po kat. NG 1984: št. 1—8, 10, 11, 12, 14—25, 28, 29, 31—39, 41—53, 55—58, 60—69, 70—81, 89—98, 101, 106, 112, 118, 120—133.
IVANA KOBILCA (1861—1926) — FERDO VESEL (1861—1946). Izbor 14 del Ivane Kobilice in 13 del Ferda Vesela iz zbirk Narodne galerije (dela našteta v ZUZ n. v. XXI, 1985, str. 174).
Kanal (22. 2,—31. 3. 1985.)
EVROPSKI SLIKARI OD XIV DO XX VEKA iz Narodne galerije u Ljubljani. Narodni muzej, Beograd (12.3.—
5.	5. 1985). Razstava je zamenjalna kulturna akcija za razstavo Od Corota do Bonnarda, ki jo je Narodni muzej Beograd pripravil v ljubljanski galeriji 1978. Ob razstavi je NM izdal katalog: uvod Jevta Jevtovič, besedilo ob razstavi Anica Cevc, katalog del z lit., 16. str. Razstavljenih je bilo 60 del, izbor z razstave Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja v Narodni galeriji, 1983. Dela našteta po katalogu NG, 1983: št. 3—7, 10, 11, 14—20, 23, 25, 32—38, 41—44, 47, 48, 55, 56, 58, 60, 63, 65, 70, 71, 74—77, 79—81, 84—86, 89, 92, 93, 95, 98—105.
TUJI SLIKARJI OD 14. DO 20. STOL. Pokrajinski muzej, Maribor (26. 6.— 31. 7. 1985). Izbor 45 del z razstave v Narodni galeriji 1983. Dela našteta po kat, NG 1983:'št. 4, 5, 7, 11, 15, 16, 19, 20, 25—29, 33, 34, 36—38, 41—43, 46, 55, 58, 61—64, 70, 71, 74—76, 79— 81, 84, 86, 89, 92, 93, 95, 98.
MATEJ STERNEN (1870—1949). Izbor 25 olj jz zbirk Narodne galerije: Žena pri mizi, S 336, Zena s slamnikom, S 338, Pomladansko sonce, S 339, Pristanišče v Dubrovniku, S 341, Dekle pri ogledalu, S 344, Devin, S 348, Devinski grad z morjem, S 349, Cvetlično tihožitje, S 596, Mlin, S 1192, Damski portret, S 1318, Dekle s knjigo, S 1381, Portret žene v profilu, S 1602, Portret žene s slamnikom, S 1832, Ženski polakt s hrbtne strani, S 1853, Pri šivanju, skica, S 1924, Ptuj, S 2025, Portret Rozi Klein-Sternen, D 1, Pri šivanju, D 2, Portret slikarjeve hčerke, D 3, Avtoportret, D 4, Avtoportret, D 5, Žena pri oblačenju, D 6, Dalmatinski triptih, D 7, Cvetlično tihoiitje, D 8.
Tolmin, Knjižnica Cirila Kosmača (26.
4.-4. 6. 1985).
RAZSTAVE V INOZEMSTVU
FRANC CAUCIG (1755—1828). Drawings from the Narodna galerija, Ljubljana. Fitzwilliam Museum, Cam-
bridge (19. 10. 1984—3. 2. 1985). Razstavo je pripravila Narodna galerija po programu o kulturnem sodelovanju med SFR Jugoslavijo in Veliko Britanijo. Ob razstavi je bil izdan katalog (uv Michael Jaffe, bese-diso, življenjepis, izbor literature, katalog del Ksenija Rozman), 62 str., 62 črno-belih repr. + 1 na naslovni strani. Razstavljena	dela (62), našteta	po
št. 2, 13, 15, 23,	36,	37,	38,	39,	42,	50,
51, 52, 55, 56, 57,	58,	59,	62,	63,	65,	70,
71, 72, 78, 80. 81,	82,	84,	88,	91,	92,	95,
97, 100, 101, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 117, 119, 121, 122, 124, 126, 127, 129, 130, 132, 133, 134, 135, 140, 142, 143, in dodano Ženska figura v halji v hrbtne strani, G 14, Pridiga sv. Antona, G 32, Podstavek z levom, G 38, Fara-feld, G 65, Bitka med Aratovo vojsko in Etolijci pred Artemidinim templjem v mestu Pellene, G 84. Rk z repr.
1986
KATALOGI RAZSTAV
JAPONSKI LESOREZ. Ljubljana,
1986.	Anica Cevc: Spremna beseda. Tokichi: Sakai: Predgovor. Ukiyo-e, podoba vsakdanjega življenja Japonske. Kako nastane Ukivo-e. Katalog razstavljenih del. (Besedila o Ukiyo-e v angl. prevodu.) Kazalo umetnikov. Reprodukcije. Str. 59, 52 črno-belih,
11	barvnih repr. in 1 barvna repr. na naslovni strani.
MAKSIM GASPARI, ILUSTRATOR (1883—1980). Ljubljana, 1986. Anica Cevc: Ob razstavi. Vera Baloh: Maksim Gaspari, ilustrator. Ferdo Ser-belj: Katalog razstavljenih del. Reprodukcije. Str. 129. 122 črno-belih repr. in 1 na naslovni strani.
RAZSTAVE
JOSIP GERM (5. 2.-2. 3. 1986). Retrospektivna razstava, ki jo je pripravil Dolenjski muzej, Novo mesto, je bila prenešena v Narodno galerijo. Razstavljen je bil izbor 70 del — 56 olj in 14 risb in skic. Ob razstavi je izdal organizator katalog (besedila, literatura in katalog del Marija Saje in Jožef Matijevič). — Rk z repr.
RAZSTAVA NOVE PRIDOBITVE NARODNE GALERIJE (14. 3. do 12. 4.
1986). Seznam del (35): Milko Bambič (1905—): Emil Kralj, inv. št. G 4441; Avtoportret, inv. št. G 4450; Fran Ber-
neker (1874—1932): Kopalka, inv. št. P 719; Dekle z liro, inv. št. P 720, Deklica, inv. št. P 718; Anton Cebej (1722—po 1774): Mučeništvo Sv. Jerneja, inv. št. S 2027; Ivan Čargo (1898 —1958): Emil Kralj kot norec, inv. št. G 4433, Avtoportret, inv. št. G 4436, Emil Kralj, inv. št. G 4434; Avgust Černigoj (1898—1985): Igo Gruden, inv. št. G 4426; Gašperin (Gašperin) Rudolf Alojz Karel (1887—1962): Emil Kralj kot Engstrand, inv. št. G 4439; Božidar Jakac (1899—): Emil Kralj, inv. št. G 4422; Rihard Jakopič (1869— 1943): Deklica pred hišo, inv. št. S 2033, Sava, inv. št. S 2029, Motiv iz Šmarja pri Ljubljani, inv. št. S 2027; Anton Karinger (1829—1870): Gozd, inv. št. S 2021; Fran Klemenčič (1880— 1961): Tihožitje s košaro jabolk, inv. št. S 2030, Ob vratih kuhinje, inv. št. S 2031, Cvetlično tihožitje, inv. št. S 2032; Paul Künl (1817—1871): Ljubljana, pogled na ribji trg, inv. št. S 2024; Matevž Langus (1792—1855): Portret Ferdinanda Jožefa Schmidta, inv. št. S 2026; Nneznan slikar 1. četrtine 15. stol.: Sv. Škof — kopija freske iz p. c. Sv. Jošta nad Dreto, inv. št. S 2037; Neznan slikar 17. stol.: Tihožitje z belušami in ribami, inv. št. S 2034, Tihožitje s sadno pito, inv. št.
S	2035; Neznan avtor 20. stol.: Emil Kralj, inv. št. G 4440; Svetislav Peruzzi (1881—1936): Dr. Ivan Šubelj kot vojak, inv. št. P 721; Nikolaj Pirnat (1903—1948): Emil Kralj kot Marquis Poza, inv. št. G 4429, Emil Kralj, inv. št. G 4430, Ivan Cesar, inv. št. G 4432; Nicolaus Stephanus: Marija na prestolu, inv. št. S 2023; Jožef Straub (1712—1756): Angel, inv. št. P 723; Ivan Vavpotič (1877—1943): Gledališka scena, inv. št. G 4423; Bruno Vavpotič (1904—): Emil Kralj, inv. št. G 4424; Ivan Zajec (1869—1952): Val življenja, inv. št. P 725.
Razstavo pripravila Anica Cevc.
JAPONSKI LESOREZ (9.5.—1. 6.1986). Razstavo je pripravil Japonski Uki-yo-e muzej, Matsumoto, Japonska. Razstavljenih je bilo 100 barvnih lesorezov od 17. do 20. stoletja iz zbirke Sakai v Matsumotoju. Med 46
mojstri Ukiyo-e so bili tudi Moro-nobu (1618—94), Suzuki Harunobu (1725—1770), Utamaro (1753—1806), Hokusai (1760—1849) in Hiroshige (1797—1858). — Rk z repr.
MAKSIM GASPARI, ILUSTRATOR (8. 10.—16. 11. 1986). Na reprospektiv-ni razstavi je bilo zbranih 286 del, od tega 199 originalnih (ilustracije, karikature, ilustr. pisma, ilustr. razglednice, samostojna dela) in 86 tiskov (ilustracije, objavljene v tisku). Dela so iz lasti Narodne galerije in Etnografskega muzeja, NUK, SAZU, Slovanske knjižnice, Olge Gaspari, Vide Mlinar (Ljubljana), Študijske knjižnice Mirana Jarca, Novo mesto, Marjana Marinška, Titovo Velenje in dr. Nika in Demetra Sadnikar, Kamnik. — Rk z repr.
POTUJOČE RAZSTAVE
IVANA KOBILCA (1861—1926) — FERDO VESEL (1861—1946)
Izbor 14 del Ivane Kobilce in 13 del Ferda Vesela iz zbirk Narodne galerije. Dela našteta v ZUZ, n. v. XXI, 1985, str. 174.
Jesenice, Dolik (31. 1.—16. 2. 1986). Trbovlje (7. 3,—19. 3. 1986).
Novo mesto (26. 11.—24. 12. 1986).
MATEJ STERNEN (1870—1949). Izbor 25 olj iz zbirk Narodne galerije. Novo mesto (31. 1.—26. 2. 1986).
Kanal (28. 2.-25. 3. 1986).
FRAN KLEMENČIČ (1880—1961) — FRAN ZUPAN (1887—1975).
13	del Frana Klemenčiča in 17 del Frana Zupana. Dela našteta v ZUZ, n. v. XIX, 1983, str. 72.
Izola (7. 2.-27. 2. 1986).
Jesenice, Dolik (12. 9.—26. 10. 1986).
MAKSIM GASPARI, ILUSTRATOR (1883—1980). Prenos razstave iz Narodne galerije, Ljubljana.
Kamnik, Muzej Kamnik (4. 12.—11. 2.
1987).
Polonca Vrhunc
BIBLIOGRAFIJA
BIBLIOGRAPHIE
UMETNOSTNOZGODOVINSKA BIBLIOGRAFIJA ZA LETO 1983
DODATEK K LETU 1982
Janez Höfler, Trije popisi cerkva in kapel na Kranjskem in Slovenskem Štajerskem s konca 16. stoletja. — V Lj: SAZU, 1982. — 106 str. — (Viri za zgodovino Slovencev; knj. 16.)
Ana Koblar-Horetzky, Zapuščina Ivana Jagra, 4: Gradivo muzejske zbirke.
— Lj: Biblioteka SAZU, 1982. — XIV,
67	str. — (Objave / Biblioteka SAZU; 6.)
Milček Komeli, (Ema Umek, Janko Kos), Arhiv SR Slovenije in Gruberjeva palača. — V Mariboru: Obzorja,
1982.	— 30 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije: 119.)
Lev Menaše, Umetnostni zakladi Slovenije. — Beograd: Jugoslovenska revija, 1982. — 205 str.: ilustr.
Lojze Spacal / bes. Zoran Kržišnik, Giilo Dorfles, Giuseppe Marchiori, Jure Mikuž, Ina Stegen, dokumentacija Tatjana Pregl. — Lj: MK, 1982.
— 239 str.: ilustr. — (Sodobne likovne monografije.)
KNJI2NE NOVOSTI,
PREVODI IN OCENE
1
Cene Avguštin, Radovljica. — Maribor: Obzorja, 1983 (dop. izd.). — 29 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 45.)
2
Stane Bernik, Špelca čopič, Forma viva. Kostanjevica, Portorož, Ravne na Koroškem, Maribor 1961—1981. — Lj: Izvršilni odbor delegatov Forme vive, 1983. — 163 str.: ilustr.
3
Marijan Brecelj, Frančiškanski samostan Kostanjevica v Novi Gorici. — Na Kostanjevici: Frančiškanski samostan, 1983. — 30 str.: ilustr.
4
Tomaž Brejc, Slikarstvo od 15. do 19. stoletja na Slovenski obali: topografsko gradivo. — Koper: Lipa; Piran: Medobčinski zavod za spomeniško varstvo, 1983. — 248 str.: ilustr. Rec.: Marjana Lipoglavšek, Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 160—161; Tatjana Pregl, Primorska srečanja št. 39/40, 1983, str. 202—203.
5
Tomaž Brejc, Sporočila s Polja bliskov. Walter de Maria: The Lighting field, Quemado County, New Mexico, ZDA. — Nova revija št. 15/16, 1983, str. 1667—1678.
6
Emilijan Cevc, Delo trajne vrednosti. M. Zadnikar: Romanika v Sloveniji (1982). — NRazgl 1983, št. 10, str. 296. Cf. št. 29.
7
Dragica Čadež-Lapajne, Glina, les, papir, kovina. — Lj: MK, 1983. — 88 str.: ilustr. — (Zbirka Igra in delo.)
8
Vasilije Četkovic-Vasko / bes. Drago Medved. — Lj: Delavska enotnost, 1983. — 128 str.: ilustr.
9
Petar Damjanič, Mesto-Smetišče-Grad (L. Šejka: Grad-Dubrište-Zamak, Zagreb 1982). — Alova revija št. 15/16, 1983, str. 1782—1783.
10
Ješa Denegri, Ne historiografsko gradivo, temveč analitična študija (T. Brejc:	Slovenski impresionisti in
evropsko slikarstvo, Lj 1982). — NRazgl 1983, št. 8, str. 241.
Cf. št. 20.
11
id. / prev. Srečo Dragan, Trije teksti
0 fotografiji (G. Freund: Fotografija
1 družba; S. Sontag: Eseji o fotografiji). — Ekran 1983, št. 1/2, str. 44—45.
12
Janko Dolenc / bes. Aleksander Bassin, Milena Zlatar. — Radlje ob Dravi: Kulturna skupnost, 1983. — 58 str.: ilustr.
Rec.: Ivan Praprotnik, Delo 2. 2. 1983, št. 26, str. 3; int. zap. Srečko Niedor-fer, Večer 8. 2. 1983, št. 31, str. 14: ilustr.
13
Društvo oblikovalcev Slovenije (Ljubljana). Vidna sporočila 1981 do 1983 / ur. Marjan Zupan. — Lj: Društvo oblikovalcev Slovenije, 1983. — 28 str.: ilustr.
14
Aleš Erjavec, O estetiki, umetnosti in ideologiji: študije o francoskem marksizmu. — V Lj: Cankarjeva založba, 1983. — 323 str. — (Misel in čas.)
15
Igor Gedrih, Kdo je kdo v grafiki. Ob enciklopediji »Who is who in Gra-fic Art«. — NRazgl 8. 4. 1983, št. 7, str. 218.
16
Marjan Gregorič. Mitja Guštin, Posavski muzej Brežice. — Maribor: Obzorja, 1983 (ponatis). — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 108.)
17
Barbara Habič, Jelka Horvat, Nada Zoran, Knjižni pregled (1982, 1983).
— Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 161—162.
18
Zoltan Jan, Naši likovniki v mednarodni publikaciji. — NRazgl 1983, št. 2, str. 46.
19
Frane Jerman, Sprehodi po estetiki.
— Lj: MK, 1983. — 155 str. — (Družboslovje za mladino.)
Rec.: Aleš Erjavec, Dnevnik 14. 5. 1983, št. 129, str. 12.
20
Milček Komelj, Slovenski impresionisti (T. Brejc: Slovenski impresionisti in evropsko slikarstvo, Lj 1982). — Nova revija št. 10/11, 1983, str. 1222— 1224.
Cf. št. 10.
21
Peter Krečič, Andreja Žigon: Cerkveno stensko slikarstvo poznega 19. stol. na Slovenskem (Lj 1982). — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 158.
22
Marjana Lipoglavšek, Andela Horvat, Radmila Matejčič, Kruno Prijatelj: Barok v Hrvatskoj. — Sinteza št. 61,
62,	63, 64, 1983, str. 159—160.
23
Lev Menaše, (Peter Kušar), Rudi Skočir in Aldo Kumar: Tantadrujeve želje. — NRazgl 1983, št. 7, str. 203.
24
Breda Mihelič, Urbanistični razvoj Ljubljane. — Lj: Partizanska knjiga, 1983. — 84 str., 12 str. pril.
25
Jure Mikuž, Podoba roke. — Lj: Uni-verzum, 1983. — 149 str.: ilustr. — (Analecta.)
26
Antoaneta Pasinovič, DE — Monolo-ško o sintezi. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 158—159.
27
Peter Petru, Matija Žargi, Narodni muzej v Ljubljani. — Maribor: Obzorja! 1983. — 38, XXVII str.: ilustr.
—	(Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 123.)
28
Anton Podbevšek, Rihard Jakopič. — V Lj: Cankarjeva založba, 1983. — 621 str.: ilustr.
Rec.: Tomaž Brejc, NRazgl 1983, št. 8, str. 231; Alenka Puhar, Teleks 3. 3. 1983, št. 9, str. 9; Ivan Sedej, Dnevnik
23.	4. 1983, št. 111, str. 12.
29
Damjan Prelovšek, To bi morali vedeti (knjiga Marijana Zadnikarja Ro-manika v Sloveniji). — Teleks 4. 8. 1983, št. 31, str. 7.
Cf. št. 6.
30
Branko Reisp, Blejski grad. — Maribor: Obzorja, 1983. — 26, XX str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 122.)
31
Vojan Rus, Možnost nove estetike. — Lj: DZS, 1983. — 270 str.
32
Ivan Sedej, Čas, ko se je rojevala modema slovenska umetnost (Ljerka in Luc Menaše: Med ljudmi in spomeniki, Trst 1982). — Dnevnik 29. 1. 1983, št. 27, str. 12.
33
Marjetica Simoniti, Mariborski muzej 3: kulturnozgodovinska zbirka. — Maribor: Obzorja, 1983. — 31 str.: ilustr. — (Kulturni in naravni spomeniki Slovenije; 121.)
34
Janez Strehovec, Prispevek h kritiki fašistične estetike. Razmišljanje ob
knjigi (več avtorjev) »Umetnost in kultura v nemškem fašizmu«, izšli v Stuttgartu. — Delo 25. 8. 1983, št. 196, str. 9.
35
Branko Suhy / bes. Zoran Kržišnik, Kristian Sotriffer, Suzane de Coninck, Johnny Friedleander, Marijan Tršar, Ivan Sedej. — Lj: Delavska enotnost, 1983. — 207 str.: ilustr.
36
Čoro Skodlar, Z dilentatizmom zoper umetnost. Iz polemične knjige »Zabloda stoletja«. — Delo 8. 12. 1983, št. 283, str. 10.
Polemika: Janez Höfler, Delo 15. 12. 1983, št. 289, str. 8; Luc Menaše, Delo 15. 12. 1983, št. 289, str. 8; Čoro Skodlar, Delo 22. 12. 1983, št. 295, str. 8.
37
Rudi Španzel / bes. Lev Menaše, Luc Menaše, Igor Zidič. — Lj: MK, 1983.
— 199 str.: ilustr. — (Likovni sodobniki.)
38
Manfredo Tafuri / prev. Janko Zlo-dre, Am Steinhof — centralnost in površina v delu Otta Wagnerja. — AB št. 64/65, 1983, str. 30—36: ilustr.
39
Marjan Tepina, Izdelek, vreden truda (Zbornik ljubljanske šole za arhitekturo 1982)'. — NRazgl 1983, št. 21, str. 621.
40
Marijan Tršar, Temeljna knjiga o likovni umetnosti (M. Butina: Elementi likovne prakse, Lj 1982). — NRazgl 1983, št. 21, str. 619.
41
id., Umetnostna ali umetnostnozgodovinska vzgoja. Ob priročniku »Umetnostna vzgoja« dr. Janeza Höflerja.
— NRazgl 1983, št. 5, str. 139. Polemika: Janez Höfler, NRazgl 1983, št. 6, str. 169; Marijan Tršar, NRazgl 1983, št. 7, str. 204.
42
Karl Ude, Slikarji v Münchnu. Iz uvoda h knjigi »Slikarji miinchenskega umetniškega prostora	1955—1982«
Hansa Kiesslinga. — NRazgl 1983, št.
21,	str. 631.
43
Aleš Vodopivec, Čarls Dženks: Modemi pokreti u arhitekturi. — AB št. 64/65, 1983, str. 40.
44
Sergej Vrišer, Baročno kiparstvo na Primorskem. — Lj: Slovenska matica, 1983. — 238 str.: ilustr.
45
Marko Vuk, Grad Dobrovo v Goriških
Brdih. — Nova Gorica: Goriški muzej, 1983. — 40 str.: ilustr.
Ponatis iz Goriškega letnika 9, 1982.
46
Tatjana Wolf, Annie-Paule Quinsac: Segantini, Catalogo generale, I-II. — ZUZ XIX/1983, str. 69—70.
ČLANKI
SPLOŠNO, KIPARSTVO, SLIKARSTVO,GRAFIKA, OBLIKOVANJE, FOTOGRAFIJA
47
Jure Apih, Umetnost, znanost ali prostitucija. — NRazgl 1983, št. 12, str. 364.
48
Stane Bernik, Arhitektonski spomeniki v Sloveniji. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 94—96.
Iz gradiva 10. simpozija kulturnih delavcev OF, Lj 1982.
49
id., Na ravni »neposredno zapisanega«. — Delo 10. 3. 1983, št. 57, str. 14. O besedilih Čora Skodlarja.
50
Tomaž Brejc, Iz modernizma v postmodernizem. Novo slovensko slikarstvo v začetku osemdesetih let. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 15— 21: ilustr.
51
id., Od impresije k simbolu: tokovi v slovenskem slikarstvu 1902—1918.
—	Obdobje simbolizma v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi 1983,
2.	del, str. 399-406.
52
Milan Butina, Likovni jezik. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 102— 109: ilustr.
53
id., Oblikovanje na visokih šolah. — NRazgl 1983, št. 3, str. 79.
54
Emilijan Cevc, Še o stari cerkvi. — Zirovski občasnik št. 5/6, 1983, str. 8. O župnijski c. v Žireh.
Marjeta Ciglenečki, Na novo odkriti gotski plastiki iz Velike Nedelje. — Ormož skozi stoletja II, 1983, str. 99— 110: ilustr.
56
Špelca čopič, Kiparski spomeniki NOB. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 92—94.
Iz gradiva 10. simpozija kulturnih delavcev OF, Lj 1982.
57
Milan Dekleva, ... Pogovor o delu tovarniške /Vevče/ likovne skupine z vodjem Petrom Selanom in mentorjem, akad. slikarjem Veljkom Tomanom. — Dnevnik 28. 7. 1983, št. 202, str. 5.
58
Ješa Denegri, Video umetnost v Franciji 1974—1982. — Ekran 1983, št. 3/4, str. 54: ilustr.
59
Iztok Durjava, Tematika narodnoosvobodilnega boja in ljudske revolucije v slovenskem povojnem slikarstvu in grafiki. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 96—97.
Iz gradiva 10. simpozija kulturnih delavcev OF, Lj 1982.
60
Aleš Erjavec, Stvarnost umetniškega dela. Prispevek k razčiščevanju bistvenih vprašanj estetskega vrednotenja.
— Delo 8. 12. 1983, št. 283, str. 7.
61
Aleš Erjavec, Lev Kreft, Ob nekaterih pojavih v znanosti in umetnosti.
— Delo 31. 3. 1983, št. 75, str. 8—9.
62
Jana Ferjan, Umetnostnozgodovinska bibliografija za leti 1979 in 1980. — ZUZ XIX/1983, str. 77—148.
63
Meta Gabršek-Prosenc, Odmevi postmodernizma v slovenskem slikarstvu. Iz vidika geografske in vsebinske marginalnosti. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 22—27: ilustr.
64
Alenka Gerlovič, Naša družba in likovna kulturnost. — NRazgl 1983, št. 5, str. 137.
65
ead., Zavajanje občinstva z razstavami. — Večer 30. 12. 1983, št. 302, str. 12.
66
Nataša Golob, Slovenske Konjice: poslikava baročnega stropa. Poskus ikonografske razčlenitve. — Celjski zbornik 1982—1983, str. 263—297: ilustr.
67
Milček Komelj, Gledališče kot likovna predstava. — Nova revija št. 15/16, 1983, str. 1779—1781.
68
Mitja Košir, Slikarstvo — rekreacija duha. O delu jeseniške likovne skupine »Dolik«, letošnje Ažbetove nagrajenke. — Dnevnik 16. 7. 1983, št. 191, str. 5.
69
Brane Kovič, Fotografija in film v skušnji poljske avantgarde med obe-
ma vojnama. — Ekran 1983, št. 5/6, str. 55—56: ilustr.
70
Peter Krečič, Oblikovanje stekla. — Moj mali svet 1983, št. 12, str. 8—9: ilustr.
71
Janja Lap, Steklo nekdaj in danes. — Moj mali svet 1983, št. 12, str. 4—5: ilustr.
72
Janez Lenassi / zap. Ljuban Omladič, Narava nam daje možnosti za oživljanje ideje, ki tli v kamnu, vendar jo je treba odkriti. — PDk 6. 2. 1983, št. 30, str. 9.
73
Levstikove nagrade (mdr. Kostja Gatnik). — Dnevnik 7. 6. 1983, št. 153, str. 5.
74
Marjana Lipoglavšek, Iluzionistično slikarstvo 18. stoletja na Slovenskem.
— ZUZ XIX/ 1983, str. 15—47: ilustr. Nadaljevanje iz 1. 1982.
ead., Palača Besenghi degli Ughi v Izo-
li.	— Primorska srečanja št. 39/40, 1983, str. 157—161: ilustr.
76
Andrej Medved, Tudi podobe novega kiparstva. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 28—33: ilustr.
77
Luc Menaše, Ob avtoportretih — o možnostih in mejah. Likovna oprema.
— Mentor 1982/83, št. 6, str. 83—84.
78
Jožef Muhovič, Likovna energija: teoretski pomen in likovno logična vrednost pojma. — Anthropos 1983, št. 3/4, str. 215—233.
79
Ranko Novak in Dušan Brajič, Celostna podoba SOZD Merx, Celje. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 88— 90: ilustr.
80
Jolanda Petelinkar, Slovenska fotografija med obema vojnama. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 53—62: ilustr.
81
Marko Pogačnik, Tri umetnosti. — Nova revija št. 10/11, 1983, str. 1152— 1156.
82
Štefan Potočnik / zap. Milan Dekleva, Ne samovolja, kulturno dejanje. Po 12. konferenci Zveze likovnih umetnikov Jugoslavije. — Dnevnik 27. 1. 1983, št. 25, str. 5.
83
Prešernove nagrade (mdr. Slavko Ti-
hec, sklad:	Vesna Gaberščik-Ilgo,
Adriana Maraž, Milan Pogačnik): Delo 8. 2. 1983, št. 31, str. 5; Dnevnik 8. 2. 1983, št. 37, str. 5; NRazgl 11. 2. 1983, št. 3, str. 74—75.
84
Milko Rener, Likovna ustvarjalnost zamejcev v Italiji. — Sinteza št. 61, 62,
63,	64, 1983, str. 47—52: ilustr.
85
id., Zamejska likovna ustvarjalnost. — JKol 1983, str. 171—174.
86
Pierre Restany / zap. Brane Kovič, Zmeda v današnji umetnosti je le odsev zmede v svetu idej. — Teleks 30. 6. 1983, št. 26, str. 16—18.
87
Ivan Sedej / zap. Helena Grandovec, Danes in do leta 2000. Položaj slovenskega likovnega umetnika. — Večer
5.	11. 1983, št. 257, str. 8.
88
Ivan Sedej, Renesančni kič ali velika umetnost? Raffaello Santi iz Urbina (1483—1520; ob 500-letnici rojstva). — Dnevnik 26. 3. 1983, št. 83, str. 9: ilustr.
89
Ivan Stopar, Sv. Magdalena v Gornjem gradu. — ZUZ XIX/1983, str. 9—14: ilustr.
90
Janez Strehovec, Meje avantgarde. — Nova revija št. 10/11, 1983, str. 1142— 1151.
91
id., O deležu umetnosti v realnem svetu. Estetsko društvo Srbije je pripravilo znanstveno posvetovanje na temo stvarnost v umetniškem delu. — Delo
1.	12. 1983, št. 277, str. 7.
92
id., Pravilne umetnine in umetnost že brez njih. — Sodobnost 1983, št. 1, str. 79—83.
93
id., Žrtvovana umetnost in Cestni bojevnik. — Sodobnost 1983, št. 3, str. 271—278.
94
Irina Subotič, »Zenit in avantgarda dvajsetih let«. Zapiski o konceptu razstave in spremnih manifestacij. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 63— 72: ilustr.
Cf. št. 220.
95
Tatjana Suhadolc, Pletena oblačila. Unikatno oblikovanje. — Sinteza št.
61,	62, 63, 64, 1983, str. 83—84: ilustr.
96
Čoro Skodlar, Popravki na tuj račun.
—	NRazgl 1983, št. 24, str. 738.
97
Nace Šumi, Bivanjske razsežnosti sodobne slovenske likovne umetnosti. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 91— 92.
98
id., Zgodovinske teme v slovenski umetnosti. — Seminar slovenskega jezika, literature in kulture 19, 1983, str. 223—226.
99
Ida Tomše, O lučizmu. — NRazgl 1983, št. 1, str. 16.
100
Totalitarizem. Akcija v imenu ideje / gradivo pripravila I. Novak in D. Knez. — Nova revija št. 13/14, 1983, str. 1456—1469. — Laibach Kunst.
101
Branko Uršič, Pohištvo L sistem. Industrijsko oblikovanje. — Sinteza št.
61, 62, 63, 64, 1983, str. 81—82: ilustr.
102
Matjaž Vipotnik, Celostna grafična podoba Slovenskega mladinskega gledališča v Ljubljani. — Sinteza št. 61,
62, 63, 64, 1983, str. 85—87: ilustr.
103
Sergej Vrišer, Barpk v Petrovčah. — M Kol 1983, str. 31—33.
104
id., Donesek k baroku v Slovenski Bistrici. — Zbornik občine Slovenska Bistrica I, 1983, str. 229—232: ilustr.
105
id., Doneski k opusu baročnih kiparjev Straubov in Jožefa Holzingerja.
—	Kronika 1983, št. 2/3, str. 144—148: ilustr.
106
Zupančičeve nagrade (mdr. Vida Fakin). — Dnevnik 11. 6. 1983, št. 157, str. 5.
ARHITEKTURA, URBANIZEM
107
Kolja Audič, Giorgo de Chirico in njegov vpliv na postmoderno. — AB št. 64/65, 1983, str. 3—4: ilustr.
108
Dušan Blaganje ml., Luciano Seme-rani in Gigiette Tamaso v Trstu. — AB št. 64/65, 1983, str. 42: ilustr.
109
id., Nekaj značilnosti sodobne slovenske arhitekture — ali obstaja (Slovenska) postmoderna? •— Sinteza št.
61,	62, 63, 64, 1983, str. 34—40: ilustr.
110
id., Projekti za beneško mesto Vicenza. — AB št. 64/65, 1983, str. 42: ilustr.	m
Jože Curk, Vloga fevdalne arhitektu-
re pri oblikovanju urbanih naselbin na Slovenskem Štajerskem. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 55— 65: ilustr.
112
lika Čerpes, Vlado Krajcar, Slavko Škulj, Pogledi na prostorsko planiranje. Prostorska problematika Radovljiške ravnine in somestja Radovlii-ca-Lesce. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 168—172: ilustr.
113
Matjaž Durjava / zap. Zora Kužet, Vizije prostora. — 7D 11. 8. 1983, št.
32,	str. 16—17.
O jugoslovanskem urbanizmu.
114
Boris Gaberščik, Geneza dunajskega Karlovega trga — mala zgodovina urbanističnega načrtovanja. — AB št. 64/65, 1983, str. 23—27: ilustr.
115
Nevenka Gajšek, Blizu ali daleč od stvarnosti? Projekt za novo prometno središče Ljubljane. — Delo 12. 3. 1983, št. 59, str. 21: ilustr.
Cf. št. 116, 127, 151, 155, 157.
116
Julij Gspan, O preureditvi potniške postaje v Ljubljani. — NRazgl 27. 5. 1983, št. 10, str. 287.
.Cf. št. 115, 127, 151,155, 157.
117
Andrej Hrauskv, Boris Podrecca v Ljubljani. — AB št. 64/65, 1983, str. 21—22: ilustr.
118
Margita Jančič, Poročilo o prostorskem planiranju v deželah članicah Delovne skupnosti Alpe-Jadran. — Naše okolje 1983, št. 1/2, str. 8—9.
119
Slobodan Jovanovič, Novosadska arhitekturna kronika. — Sinteza št. 61,
62,	63, 64, 1983, str. 199—200: ilustr.
120
Vančo Karanfilov, Skopska arhitekturna kronika. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 198—199: ilustr.
121
Jože Kavčič, Še vedno je preveč stihije v urbanizaciji. — Delo 31. 3. 1983, št. 75, str. 4.
122
Darinka Kladnik, Skopski arhitekturni spomenik. Po načrtih slovenskih arhitektov: Kacina, Princesa, Špindlerja in Uršiča. — Dnevnik 30. 4. 1983, št. 117, str. 5: ilustr.
123
ead., Arhitektura po meri in nameri. Razmišljanja in predlogi študentov arhitekture. — Dnevnik 9. 4. 1983, št. 97, str. 15.
124
Janez Koželj / zap. Darinka Kladnik, Zamisli naj se vgnezdijo v prakso. — Dnevnik 17. 12. 1983, št. 341, str. 8.
125
Janez Koželj, Andrej Hrausky, Še o Karlovem trgu /Dunaj/. — AB št. 64/65, 1983, str. 28—29: ilustr.
126
Peter Krečič, Cankarjev dom v prostoru Trga revolucije. — NRazgl 10.
6.	1983, št. 11, str. 329.
127
id., Ljubljanska železniška postaja in razvoj mesta. — NRazgl 25. 3. 1983, št. 6, str. 165.
O tem še: Darinka Kladnik, Dnevnik
12.	5. 1983, št. 127, str. 16.
Cf. št. 115,116, 151, 155, 157.
128
Peter Krečič (serija člankov o oblikovanju prostora). — Pionir 1983/84, št. 1-4: ilustr.
129
Saša Levi, Sarajevska arhitekturna kronika. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 196—197: ilustr.
130
Zoran Manevič, Beograjska arhitekturna kronika. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 189—191: ilustr.
131
Ivo Maroevič, Arhitektura 70. let na Hrvaškem. Problemi, pojavi in tendence. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 41—46: ilustr.
132
id., Zagrebška arhitekturna kronika.
—	Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 191—193: ilustr.
133
Aleksander Milenkovič, Arhitekturna kritika v socialistični družbi. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 109—111.
134
Dušan Moškon, Ormož v iskanju lastnega urbanistično-arhitektumega izraza. — Ormož skozi stoletja II, 1983, str. 265—280: ilustr.
135
Darja Mrevlje-Polak, Organizem. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 163— 167: ilustr.
136
Vladimir Mušič / zap. Darinka Kladnik, Pisana freska ljubljanske arhitekture. — Dnevnik 26. 11. 1983, št. 322, str. 15: ilustr.
137
Natečaj za programsko, urbanistično in krajinsko ureditev območja Tivoli-Rožnik-šišenski hrib:
Peter Gabrijelčič in Biljana Fon, Delo
17.	9. 1983, št. 216, str. 12; Jelka
Kraigher, Delo 3. 9. 1983, št. 204, str. 19; ead., Delo 24. 9. 1983, št. 222, str. 12; ead., Delo 3. 12. 1983, št. 279, str.
H'	138
Sergej Pavlin, Likovna vzgoja na šoli za arhitekturo v Ljubljani. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 112—118: ilustr.
139
Jelka Pirkovič-Kocbek, Kaj je urbanizem 19. stoletja na Slovenskem? — Kronika 1983, št. 1, str. 27—45: ilustr.
140
ead., Oblikovni značaj Novega mesta.
— ZUZ XIX/1983, str. 55—66: ilustr.
141
Plečnikove nagrade (Ivo Spinčič, medalje: Nace Šumi, Miha Kerin, Majda Kregar, Edo Ravnikar ml., Ervin Prelog):
Nevenka Gajšek, Delo 22. 2. 1983, št. 43, str. 8; Dnevnik 22. 2. 1983, št. 51,
Str'5-	142
Marko Pozzetto / zap. Peter Krečič, »Če živiš v nekem mestu, ga moraš tudi poznati«. — PDk 28. 12. 1983, št. 304, str. 3.
143
Ranko Radovič, Aljoša Kolenc, Matjaž Požlep, Natečaj Trgi za naša mesta.
— AB št. 64/65, 1983, str. 37—39: ilustr.
144
Vojteh Ravnikar, Kontinuiteta in prelom. — NRazgl 1983, št. 20, str. 588.
145
id., Po obisku Dunaja ali o novejši dunajski arhitekturi. — AB št. 64/65, 1983, str. 19—21: ilustr.
146
Ivan Sedej, Kmečki dvorci na Slovenskem. — Varstvo spomenikov XXV/ 1983, str. 71—75.
147
Savin Sever, Objekt za tehnične preglede AMZS. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 77—80: ilustr.
148
id., Tiskarna »Soča« v Novi Gorici. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 73— 76: ilustr.
149
Miroslav Slana, Klic miru in dela. Eden najstarejših srednjeveških pomnikov na Slovenskem (Rotunda na Muti). — Večer 28. 11. 1983, št. 276, str. 3: ilustr.
150
id., Skriti biser. »Rotunda« z začetka nove ere (Selo). — Večer 21. 11. 1983, št. 270, str. 3: ilustr.
151
Ciril Stanič, Še ni prepozno... Ne dopustimo, da bi s tiri razrezali Ljub-
ljano na severno, južno, vzhodno in zahodno. — NRazgl 8. 4. 1983, št. 7, str. 192: ilustr.
Cf. št. 115, 116, 127, 155, 157.
152
Ivan Stopar, Zdraviliški parki — sestava kulturne dediščine. — Moj mali svet 1983, št. 7/8, str. 8—10: ilustr.
153
Vladimir Šlapeta, Češka arhitektura med obema vojnama. — Sinteza št. 61,
62,	63, 64, 1983, str. 135—146: ilustr.
154
id., Moderna arhitektura v Brnu. — AB št. 64/65, 1983, str. 5—16: ilustr. Str. 17—18: V. Šlapeta v Ljubljani.
155
Nace Šumi, Kontekst starega in novega. Še o ljubljanski železniški postaji in razvoju mesta. — NRazgl
22.	4. 1983, št. 8, str. 233.
Cf. št. 115, 116, 127, 151, 157.
156
Marjan Tepina, Urejanje prostora in pristojnosti. — Delo 10. 9. 1983, št. 210, str. 19.
Polemika: Tomaž Vuga, Delo 17. 9. 1983, št. 83, str. 14+21; Marjan Tepina
—	Delo 24. 9. 1983, št. 222, str. 19.
157
Dejan Vodovnik, Namesto starih duri bo mesto dobilo nova prometna vrata. Veliko zanimanje za razstavo načrtov o novi železniški in avtobusni postaji v Ljubljani. — Delo 5. 3. 1983, št. 53, str. 5.
Polemika: Marjan Tepina in Albin Jerin, Delo 12. 3. 1983, št. 59, str. 22— 23; Ljudmila Čuk, Delo 26. 3. 1983, št. 71, str. 14; Ciril Stanič, Delo 9. 4. 1983, št. 83, str. 14 + 21; Marjan Tepina in Stane Kandus, Delo 16. 4. 1983, št.
89,	str. 14; Albin Jerin, Delo 7. 5. 1983, št. 104, str. 22; Stojan Šubic in Bogdan Smole, Delo 21. 5. 1983, št. 116, str. 22.
Cf. št. 115, 116, 127, 151, 155.
158
Tomaž Vuga, Problemi urejanja prostora v konceptu integralnega planiranja. — Naše okolje 1983, št. 1/2, str. 2—6.
159
Marko Vuk, Minoritska cerkev in samostan sv. Frančiška v Piranu. Stavbna zgodovina in opis opreme. I. del. — Goriški letnik 10, 1983, str. 129—151: ilustr.
160
Darka Zvonar, Brez koles ne more v Podutik. 50 let ljubljanskega nebotičnika. — ID 3. 2. 1983, št. 5, str. 34—35: ilustr.
O tem še: ead., Rodna gruda 1983, št.
4,	str. 14—15: ilustr.
MUZEOLOGIJA IN KONZERVATORSTVO
161
Draga Ahačič, Dolgotrajno spreminjanje odnosa do naše kulturne dediščine. — Delo 8. 1. 1983, št. 5, str. 23.
162
Ada Bar-Janša, Stavbna dediščina in kultura Žirov. — Zirovski občasnik št. 5/6, 1983, str. 26—38: ilustr.
163
Ivan Bogovčič, Stenska poslikava v gradovih. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 77—79.
164
Tatjana Bregant, Prispevek arheoloških raziskav k proučevanju stavbne-
fa razvoja Starega gradu Celje. — 'astvo spomenikov XXV/1983, str. 39—52: ilustr.
O Celjskem gradu še odmev na pisanje I. Stoparja v Varstvu spomenikov 1982: Komisija za Celjski grad pri Zavodu za spomeniško varstvo Celje, O Celjskem gradu drugače. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 53—54.
165
Marjeta Ciglenečki, Blagoj Jevremov, Posegi na ptujskem grajskem kompleksu po letu 1945. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 85—95: ilustr.
166
Franc Curk, K problemu podleplja-nja papirnih dokumentov. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 179—182: ilustr.
167
id., Lastnosti posameznih sestavin tkanin temeljnik-podloga. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 131—150: ilustr.
168
Iva Curk, Davorin Vuga, Nekaj misli o vsebinskih in prostorskih povezavah kulturne dediščine. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 151—156: ilustr.
169
Dobrodošla nova priložnost in kdo je porušil Breginj?:
Pavel Medvešček, Nace Šumi, Peter Fister, Stojan Ribnikar, France Vardjan, Delo 5. 2. 1983, št. 29, str. 23; Stane Jan, Delo 12. 2. 1983, št. 35, str. 14; Tija Badjura, Peter Stres, Stojan Ribnikar, Delo 26. 2. 1983, št. 47, str.
14	+ 22—23; Pavel Medvešček in Anton Ladava, Delo 5. 3. 1983, št. 53, str. 23.
170
Alenka Domjan / zap. Marlen Prem-šak, Sodobna umetnost terja soočanja. — Večer 23. 5. 1983, št. 117, str. 4.
17	J
Alenka Gerlovič, Jeseni bodo odprli galerijo revolucije na Mestnem trgu
10.	— Delo 12. 3. 1983, št. 59, str. 23. O tem še: Alenka Gerlovič in Janez Roter, Delo 19. 3. 1983, št. 65, str. 14.
172
Viktor Gojkovič, Poročilo o tekočih restavratorskih delih v proštijski cerkvi sv. Jurija v Ptuju. — Zavod za spomeniško varstvo (Maribor): Poročilo o delu 1982, 1983, str. 28—30.
173
K prenovi starega jedra Žirov. — litovski občasnik št. 5/6, 1983, str. 7—8.
174
Darinka Kladnik, Celovita prenova Škofje Loke. — Dnevnik 16. 8. 1983, št. 221, str. 5.
175
ead., Poleg problemov tudi rešitve. Varstvo naravne in kulturne dediščine na področju mesta Ljubljane.
—	Dnevnik 6. 5. 1983, št. 121, str. 5.
176
ead., Sanacija »kranjskega Versaillesa« (Dol pri Lj). — Dnevnik 14. 5. 1983, št. 129, str. 5: ilustr.
177
ead., Trideset muzejskih let. Gorenjski muzej v Kranju. — Dnevnik 17. 8. 1983, št. 222, str. 5.
178
Vera Kolšek, Sto let varovanja kulturne dediščine v Celju. — Celjski zbornik	1982—1983,	str. 305—310:
ilustr.
179
Ivan Komelj, Grad kot spomeniško-varstveni problem v času med obema vojnama. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 13—32: ilustr.
180
Bine Kovačič, Odpiranje in restavriranje gotskih fresk v p. c. sv. Neže nad Ravnami. — Zavod za spomeniško varstvo (Maribor): Poročilo o delu
1982, 1983, str. 26—28: ilustr.
181
Peter Krečič, To bi morali vedeti... da so ... v Ljubljani pravkar znova odkrili Robbov vodnjak. — Teleks
18.	8. 1983, št. 33, str. 7: ilustr.
182
Zdenka Lovec, Obnovljena stavba Pokrajinskega muzeja Koper. — Primorska srečanja št. 44, 1983, str. 417—421.
183
Janez Mikuž, Kaj se dogaja v gradu Bori. — Varstvo spomenikov XXV/
1983, str. 81—84.
184
id., Prenova ali priložnost za uničenje kulturnega spomenika. — Zavod za spomeniško varstvo (Maribor): Poročilo o delu 1982, 1983, str. 20—
23.
185
id., Varovanje naravne in kulturne dediščine v letu 1982. — Zavod za spomeniško varstvo (Maribor): Poročilo o delu 1982, 1983, str. 1—2.
186
id., Zakaj Lent, zakaj mestno jedro.
— Večer 15. 1. 1983, št. 11, str. 22.
187
Bogdan Reichenberg, Razvojne usmeritve. Revitalizacija starega mestnega jedra mariborskega. — Večer 15. 1. 1983, št. 11, str. 19: ilustr.
188
Ivan Stopar, Spomeniška problematika slovenskih gradov. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 33—38: ilustr.
189
Čoro Skodlar, Načrtno, strpno in skupno. — Delo 16. 4. 1983, št. 89, str. 21.
190
Nace Šumi, Mesto gradov in dvorcev v zgodovinskih znanostih in naši družbeni zavesti. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 9—12.
191
id., Sprehajališča v Rogaški Slatini ni več. — Moj mali svet 1983, št. 7/8, str. 11: ilustr.
192
id., Varstveni vidiki kulturne krajine.
— Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 101—104 in Žirovski občasnik št. 5/6, 1983, str. 23—25.
193
Nataša Štupar-Šumi, Problem modernizacije slovenskega Krasa. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 115—117.
194
ead., Raziskave ob obnovitvenih delih na gradovih Rihemberk in Štanjel. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 67—70.
195
Juša Vavken, Želimeljska dolina. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 167—174: ilustr.
196
Alenka Vilfan, Secesijske dekoracije v Filipovem dvorcu. — Dnevnik 17. 5. 1983, št. 132, str. 6.
197
Andreja Volavšek, Ob prenovi prve hiše v Gornji Radgoni. — Zavod za spomeniško varstvo (Maribor): Poročilo o delu 1982, 1983, str. 13—15.
198
Polonca Vrhunc, Iz problematike varstva naravne dediščine ob grajskih kompleksih. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 97—99.
199
Sergej Vrišer, Ob jubilejnem letu mariborskega muzejstva. — Večer 6. 12. 1983, št. 281, str. 6: ilustr.
200
Marko Vuk, Brez denarja skromnejša dediščina (Goriški muzej). — Delo
8.	10. 1983, št. 234, str. 23.
201
Momo Vukovič, Atmosferske razmere in obstojnost javnih spomenikov. — Varstvo spomenikov XXV/1983, str. 127—130: ilustr.
Posvet o Robbovem vodnjaku.
202
Marijan Zadnikar, Župnijska cerkev v Lescah je skrivala gotsko fresko.
—	Delo 18. 5. 1983, št. 113, str. 7: ilustr.
203
Salvator Žitko, Koprsko mestno jedro in varstvo kulturne dediščine. — Primorska srečanja št. 37, 1983, str. 23— 24: ilustr.
LIKOVNE KOLONIJE
Dolenjske Toplice
204
Janez Mesesnel, Obogateno zdraviliško okolje. — Delo 4. 11. 1983, št. 256, str. 6.
Gorca
205
Likovna kolonija Gorca '83:
Štefka Cobelj, Večer 23. 7. 1983, št.
168,	str. 8.
Hvmettus
206
Janez Lenassi, Atenska mestna občina Hymettus — prizorišče prvega grškega mednarodnega srečanja kiparjev.
—	Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 155—156: ilustr.
Izlake — Zagorje
207
20.	slikarska kolonija:
Mitja Košir, Dnevnik 14. 7. 1983, št.
189,	str. 5.
Lendava
208
11.	mednarodna likovna kolonija Lendava 1983:
Rk. bes. Breda Ilich-Klančnik.
M a g u r a
209
Janez Lenassi, Simpozij kiparjev v Brancusijevi domovini. Magura — impozantna romunska galerija plastik na prostem. — Sinteza št. 61, 62, 63,
64,	1983, str. 156—157: ilustr.
Maribor
210
Forma viva v betonu:
France Forstnerič, Delo 27. 8. 1983, št. 198, str. 14: ilustr; Helena Grandovec, Večer 5. 9. 1983, št. 205, str. 4: ilustr.
Portorož — Seča
211
Sonja Hojer, Forma viva — pokopališče skulptur ali prostorska ureditev. Dve desetletji delovanja Mednarodnega kiparskega simpozija kiparjev Forma viva — delovišče Seča pri Portorožu. — Primorska srečanja št. 43, 1983, str. 359—360.
212
Lepša prihodnost za Formo vivo? — Dnevnik 9. 8. 1983, št. 214, str. 5: ilustr.; Stane Bernik, Vojteh Ravnikar / zap. Milan Dekleva, Dnevnik 12. 8. 1983, št. 217, str. 5: ilustr.; Mitja Košir, Dnevnik 17. 9. 1983, št. 253, str. 5.
RA7STAVF
SKUPINSKE V SLOVENIJI IN JUGOSLAVIJI
213
Eva Gspan, Dokumentacija razstav od 1. 1. 1981 do 31. 12. 1982. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 208— 252.
214
Manja Anderle, Poplava razstavišč. — Dnevnik 30. 3. 1983, št. 87, str. 5.
Ajdovščina
Pilonova galerija
215
Društvo likovnih amaterjev občine Ajdovščina. Rk. bes. Cene Avguštin.
Beograd
216
Aleksander Bassin, Umetnost v znamenju raznolikosti. — NRazgl 1983, št. 22, str. 657.
217
id., Slikarska zrelost (Mica Popovič, Stojan čelič). — NRazgl 1983, št. 24, str. 731.
218
Ješa Denegri, Beograjska likovna kronika. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 187—189: ilustr.
219
Nada Zlokovič, ... Po beograjskih galerijah. — Delo 8. 2. 1983, št. 31, str. 8; Delo 22. 6. 1983, št. 143, str. 6.
Narodni muzej
220
Momčilo Stojanovič, »Zenitizem — najnovejši balkanski tip konstruktivne ustvarjalnosti«. Ob veliki razstavi v beograjskem Narodnem muzeju. — PDk 12. 2. 1983, št. 35, str. 4. O tem še: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 10, str. 313; Peter Krečič, Delo 5. 5. 1983, št. 102, str. 9.
Cf. št. 94.
221
Ida Tomše, Odkritostrčnost in dostopnost. Po razstavi Hammerjeve zbirke v Beogradu. — NRazgl 1983, št. 23, str. 697.
Bled
Festivalna dvorana
222
Darko Slavec, Joža Volarič.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 1983, št. 15, str. 441.
Celje
223
Marlen Premšak, Celjska likovna kronika 1982. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 176—77.
Likovni salon
224
Mario Palli in Pope. Rk. bes. Stane Bernik, Berto Morucchio.
225
Nova evropska in ameriška risba. Glej: Koper, Galerija Loža.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 20. 5. 1983, št. 115, str. 4.
226
Razstava Društva likovnih umetnikov Severne Primorske. Zlož. bes. Marko Pogačnik.
227
Člani Društva likovnih umetnikov Maribor. Rk. bes. Meta Gabršček-Pro-senc.
Dubrovnik
228
Bogdan Pogačnik,  Sprehod po
rastavi Hrvaško slikarstvo in kiparstvo od 1850 do danes v Umetnostni galeriji v Dubrovniku. — Delo 2. 8. 1983, št. 176, str. 5.
Idrija Galerija Idrija
229
Razstava mladih likovnih ustvarjalcev Severne Primorske. Razstava Društva za vizualne medije PRASKA. Rk. bes. Matjaž Brecelj, Brane Kovič. Prenos v Solkan, Tolmin, Gorico.
Rec.: Janez Kavčič, PDk 26. 6. 1983, št. 149, str. 5.
230
1.	razstava likovnih ljubiteljev občine Idrija.
Rec.: Jože Oblak, PDk 1. 12. 1983, št. 282, str. 9.
Kamnik Galerija Neptun
231
4.	jubilejna razstava skupine »NOVA« ob 10-letnici zadnje predstavitve. Rk. uv. Dušan Lipovec.
Kanal
Galerija Rika Debenjaka
232
Društvo zamejskih likovnikov Trst. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Koper
233
Sonja Hoyer, Likovna kronika slovenske obale april 1982—februar 1983. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 177—178: ilustr.
234
Andrej Medved / zap. Mitja Košir, Odprti sebi in v svet. — Dnevnik 2. 4. 1983, št. 90, str. 5.
Galerija Loža
235
Evropska in ameriška nova risba. Rk. bes. Andrej Medved, Achille Bonito Oliva. Del razstave je bil v Galeriji Meduza; prenos v Celje, Ljubljano, Zagreb, Osijek.
Rec.: Miro Dellore, Teleks 3. 2. 1983, št. 5, str. 11; Brane Kovič, Delo 23. 2. 1983, št. 44, str. 5; NRazgl 1983, št. 5, str. 155.
236
IV. mednarodni bienale kombinirane fotografije. Rk. bes. Marko Aljančič, Sergio Molesi.
237
Primeri primarnega in analitičnega slikarstva v Jugoslaviji 1974—1980. Rk. (iz 1982, izd. Galerija likovnih umjetnosti Osijek) bes. Ješa Denegri, Tomaž Brejc.
Rec.: Andrej Medved, Teleks 9. 6. 1983, št. 23, str. 7.
Galerija Meduza
238
Andrej Medved, Novo hrvaško slikarstvo. — NRazgl 1983, št. 16, str. 469.
Kostanjevica na Krki
Lamutov likovni salon
239
VII. grafični bienale jugoslovanskih otrok. Moj dom. Del razstave je bil ostavljen v Krškem. Rk. bes. Andrej mrekar, Bogomil Karlavaris.
Rec.: Ivan Kraško, Dnevnik 26. 5. 1983, št. 141, str. 5.
Krško
Galerija Kapucinskega samostana
240
Umetnine iz zbirke kapucinskega samostana. Rk. bes. (mdr.) Emilijan Cevc.
Kranj
Galerija Mestne hiše
241
Tirolski slikarji in kiparji. Zlož. bes. Cene Avguštin. Prenos v Radovljico, Škofjo Loko, na Jesenice. Rk. v nemščini bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Teleks 1. 9. 1983, št. 35, str. 6: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 23. 8. 1983, št. 228, str. 5.
242
Jugoslovanska fotografija '83.
Rec.: Janez Ster, Delo 16. 11. 1983, št. 266, str. 6.
Galerija Prešernove hiše
243
Franci Zagoričnik, Konkretisti v razstaviščih Kranja. — NRazgl 1983, št.
3,	str. 80 in št. 14, str. 414; o tem še: Ciril Gale, Dnevnik 19. 7. 1983, št. 194, str. 5.
Stavba Gorenjskega muzeja
244
Marko Aljančič,... Razstava kabineta slovenske fotografije v baročni stavbi Gorenjskega muzeja v Kranju. — Delo
13.	1. 1983, št. 9, str. 6.
Galerija Domplan
Franci Zagoričnik, Dve razstavi v galeriji Domplan v Kranju. — NRazgl 1983, št. 4, str. 106.
246
id., Breda Jontes, Kristijan Muck in njun Triptihon v galeriji Domplan v Kranju. — NRazgl 1983, št. 23, str. 685.
Labore pri Kranju
247
Cene Avguštin, ... Likovne razstave v Iskrini tovarni ATC na Laborah v Kranju. — Delo 24. 3. 1983, št. 69, str. 6.
248
Cene Avguštin, Igor Pleško in Izidor Jalovec v Kranju. — NRazgl 1983, št.
1, str. 17.
Ljubljana
249
Janez Mesesnel, Ljubljanska likovna kronika. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 173—174.
249
Marijan Zlobec, ... Ljubljansko kulturno pismo. — PDk 9. 1. 1983, št. 7, str. 6—7 in 6. 2. 1983, št. 30, str. 9.
251
Darinka Kladnik, ... Sprehod po ljubljanskih prodajnih galerijah. — Dnevnik 4. 2. 1983, št. 33, str. 8.
Moderna galerija
252
Šestdeset grafičnih variacij na Dii-rerjeva dela sodobnih likovnih umetnikov od Anderla do Zimmermanna. Rk. v nemščini + vložek v slovenščini. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 9, str. 281; Marlen Premšak, Večer 23. 4. 1983, št. 95, str. 6.
253
15.	mednarodni grafični bienale. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 12.
8.	1983, št. 15, str. 439—440; Brane Kovič, Teleks 22. 9. 1983, št. 38, str. 7: ilustr.; Zoran Kržišnik / zap. Helena Grandovec, Večer 14. 5. 1983, št. 110, str. 6; Zoran Kržišnik / zap. Franc Šrimpf, Večer 24. 9. 1983, št. 222, str. 8: ilustr.; Zoran Kržišnik, Janez Mesesnel, Bojan Kavčič, Marijan Gabrijelčič, Taja Brejc-Vidmar, Ivan Sedej, Jože Ciuha, Delo 25. 6. 1983, št. 146, str. 18—19; Bogdan Pogačnik, Delo
18.	6. 1983, št. 140, str. 4; id., Delo
2. 7. 1983, št. 152, str. 17; Marlen Premšak, Večer 3. 9. 1983, št. 204, str. 8: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 20. 7. 1983, št. 195, str. 5: ilustr., 21. 7. 1983, št. 196, str. 5 in 26. 7. 1983, št. 200, str. 5; id., Sodobnost 1983, št. 10, str. 942— 950; Marijan Zlobec, PDk 27. 2. 1983,
št. 48, str. 6; id., Delo 20. 6. 1983, št. 141, str. 3; Dnevnik 12. 1. 1983, št. 10, str. 5: ilustr.; Dnevnik 18. 6. 1983, št.
164,	str. 5.
254
Sodobna nemška risba. Rk. v nemščini + vložek v slovenščini.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 18. 11. 1983, št. 22, str. 665—666; Franc Zalar, Dnevnik 3. 11. 1983, št. 299, str. 5.
255
25	mladih nemških slikarjev. Rk. bes. Zoran Kržišnik, Thomas Grochowiak. Rec.: Thomas Grochowiak / zap. B. M., Delo 30. 12. 1983, št. 302, str. 7; Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št.
24,	str. 738; Franc Zalar, Dnenik 30. 12. 1983, št. 354, str. 5.
Likovno razstavišče Rihard Jakopič (LRRJ)
256
Ivan Sedej, Skupina 10 mladih (1982).
—	Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 124—126: ilustr.
257
Aleš Vodopivec, ... Razstava risb Ran-ka Radoviča (1982). — AB št. 64/65, 1983, str. 40.
258
Franc Zalar, Junij 82 (1982). — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 124— 126: ilustr.
259
id.. Ob retrospektivi Miodraga B. Pro-tiča (1982). — Dnevnik 6. 1. 1983, št. 4, str. 5.
260
Sodobna umetnost na Kosovem. Rk. iz Prištine + vložek v slovenščini. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 6, str. 178; Janez Mesesnel, Delo 18. 3. 1983, št. 60, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik 19. 3. 1983, št. 76, str. 5; Marijan Zlobec, PDk 13. 3. 1983, št. 60, str. 7; Dnevnik 3. 3. 1983, št. 60, str. 5.
261
Dobitniki Velike premije na dosedanjih mednarodnih grafičnih bienalih v Ljubljani. Spremljevalna razstava
15.	grafičnega bienala v Moderni galeriji.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 15, str. 439; Brane Kovič, Teleks
28.	7. 1983, št 30. str. 7: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 27. 7. 1983, št. 201, str. 5.
262
Sodobna švedska grafika. Rk. bes. Svenrobert Lundquist.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 30. 9. 1983, št. 227, str. 7; Franc Zalar, Dne\mik
12.	10. 1983, št. 278, str. 5.
Narodna galerija
263
Polonca Vrhunc, Narodna galerija v letu 1982. — ZJJZ XIX/1983, str. 71—74.
264
Slikarstvo na Koroškem od romantike do ekspresionizma (1830—1930). Rec.: Bogdan Pogačnik, Delo 2. 7. 1983, št. 152, str. 5; Ferdo Šerbelj, Teleks 28. 7. 1983, št. 30, str. 6: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 30. 7. 1983, št. 204, str. 5.
265
Tuji slikarji od 14. do 20. stoletja. Rk. bes. Anica Cevc, Federico Zeri. Rec.: Milan Dekleva, Dnevnik 23. 11. 1983, št. 319, str. 5: ilustr.; Ivan Sedej, Dnevnik 10. 12. 1983, št. 334, str. 11: ilustr.; Marijan Zlobec, Delo 25.
11.	1983, št. 274, str. 6.
Mestna galerija
266
Jugoslovanske nove podobe. Razstavo so pripravile Obalne galerije Piran. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št.	5, str. 140;	Franc	Zalar,	Dnevnik
28.	1. 1983,	št.	26, str.	5.
267
Čemažar, Inkret, Lipovec, Zelenko. Rk. bes. Lev Menaše.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 1. 3. 1983, št.	49, str.	8;	Franc	Zalar,	Dnevnik
26.	2. 1983,	št.	55, str.	5.
268
Trajna delovna skupnost samostojnih kulturnih delavcev Ljubljana — Equrna. Rk. bes. Taja Brejc.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 7. 4. 1983, št. 95, str. 5.
269
Mladi slovenski slikarji, kiparji in grafiki. Rk. bes. Ivan Sedej. Prenos v Novi Sad in Beljak.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 9, str. 267; Janez Mesesnel, Delo
5.	5. 1983, št. 102, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 29. 4. 1983, št. 116, str. 5.
270
Razstava del študentov Likovne akademije v šolskem letu 1982/83. Rk. bes. Tomaž Brejc. Prenos v Beoerad.
271
Atanasov, Bac, Vozel, Zlate. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
9.	1983, št. 18, str. 521; Janez Mesesnel, Delo 9. 9. 1983, št. 209, str. 6; Franc Zalar, Dne\mik 26. 8. 1983, št. 231, str. 5.
272
Dobitniki študentskih Prešernovih nagrad. Rk. bes. Aleksander Bassin. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 21,
str. 620; Franc Zalar, Dnevnik 15. 10. 1983, št. 282, str. 5.
Cankarjev dom Sprejemna dvorana
273
XVII. mednarodni slikarski tedni v Avstriji. Rk.-plakat bes. Wilfried Skreiner.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 1, str. 31; Franc Zalar, Dnevnik 22. 1. 1983, št. 28, str. 5.
274
Informel in materija v sodobnem španskem slikarstvu. Rk.-plakat bes. Ceferino Moreno.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 9. 4. 1983, št. 83, str. 4; Franc Zalar, Dnevnik
5.	4. 1983, št. 93, str. 5.
275
Trg revolucije nekoč in danes. Rk. Rec.: Peter Krečič, Teleks 12. 5. 1983, št. 19, str. 6.
276
Likovni izrazi. Rk. bes. Milko Rener. Prenos v Maribor.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 3. 6. 1983, št. 127, str. 6; Milko Rener, PDk
5.	6. 1983, št. 130, str. 5: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 4. 6. 1983, št. 150, str. 5.
277
Jugoslovanski nagrajenci bienalov v Ljubljani.
Multipli v času. Multipli — mali bron. Spremljajoče razstave 15. grafičnega bienala v Modemi galeriji. Rk.-plakat. Rec.: Brane Kovič, Teleks 11. 8. 1983, št. 32, str. 6: ilustr.; Zoran Kržišnik / zap. Milan Dekleva, Dnevnik 2. 7. 1983, št. 178, str. 5: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 6. 7. 1983, št. 154, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 6. 7. 1983, št. 181, str. 5.
1.	preddverje
278
20	let fotogrupe ŠOLT. Rk.-plakat. Rec.: Peter Krečič, Delo 6. 7. 1983, št. 154, str. 6.
279
»9 X 3« (Umetniki iz Beograda.) Rk. bes. Zoran Markuš.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 9. 12. 1983, št. 284, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik
14.	12. 1983, št. 338, str. 5.
280
Davorin Devetak, »Video 83« v Cankarjevem domu v Ljubljani. — PDk 19. 10. 1983, št. 245, str. 3.
O tem še: Mitja Cijuha, Dnevnik 10. 9. 1983, št. 246, str. 5; id.. Dnevnik 1. 10. 1983, št. 267, str. 5; Brane Kovič, Delo 11. 10. 1983, št. 236, str. 6; id., Teleks 13. 10. 1983, št. 41, str. 17.
Franc Zalar, ... Likovna razstava ob festivalu znanstvene fantastike v Cankarjevem domu. — Dnevnik 21. 9. 1983, št. 257, str. 5.
Arkade
282
Slovenska fotografija med vojnama. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 7, str. 202; Peter Krečič, Teleks
24.	3. 1983, št. 12, str. 11.
283
Stara srbska fotografija.
Rec.: Olga Ratej, Delo 27. 5. 1983, št. 121, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 17. 6. 1983, št. 163, str. 5.
284
Bohdan Lächert, Jösef Szanajca — arhitektura. Rk. v poljščini + vložek v slovenščini.
Rec.: Peter Krečič, Dnevnik 26. 10. 1983, št. 292, str. 5.
Mestni muzej
285
Janez Mesesnel, Ljubljanske vedute B. Puteanija. — Delo 7. 10. 1983, št. 233, str. 7.
Terasa Makalonce
286
Razstava akademskih slikarjev in kiparjev.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 9. 9. 1983, št. 245, str. 5.
Kulturni dom Španski borci
287
Mirko Juteršek, Peter Jovanovič in Georgi Krstevski v Domu španskih borcev v Ljubljani. — NRazgl 1983, št. 6, str. 168.
Gospodarsko razstavišče
288
Franc Zalar, ... Ob razstavi likovnih del iz pobratenih občin Ljubljane, Beograda, Sarajeva in Zagreba na Gospodarskem razstavišču. — Dnevnik
29.	12. 1983, št. 353, str. 5.
289
Darinka Kladnik, Okvir podpira govorico slik. Zanimiva raziskava in razstava, ki jo je pripravil (kar doma) Anatol Štern. — Dnevnik 24. 12. 1983, št. 348, str. 5: ilustr.
Maribor
290
Meta Gabršek-Prosenc, Mariborska likovna kronika januar—december
1982.	— Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 174—176: ilustr.
291
ead., Razstavna dejavnost v Mariboru
— povojno obdobje. — Kronika 1983, št. 2/3, str. 256—262: ilustr.
292
Emil Frelih, ... Mariborsko kulturno pismo. — PDk 30. 1. 1983, št. 24, str. 6; 1. 3. 1983, št. 49, str. 4; 8. 5. 1983, št. 107, str. 6; 26. 6. 1983, št. 149, str. 5; 9. 8. 1983, št. 185, str. 9.
Umetnostna galerija
293
Jugoslovanska risba 1900—1950. Rk. bes. Peter Može + Rk. iz Beograda. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 22, str. 657; Meta Gabršek-Prosenc, Teleks 20. 10. 1983, št. 42, str. 6: ilustr.; Mitja Visočnik, Večer 15. 10. 1983, št. 240, str. 8: ilustr.
Razstavni salon Rotovž
294
Ana Kožar, Težave »žepnih ustanov«.
— Delo 4. 6. 1983, št. 128, str. 22.
O tem še: Marjan Jelenc, Delo 11. 6. 1983, št. 134, str. 22.
295
Mehmed Karamehmedovič / zap. Helena Grandovec, širši pogledi na ekologijo. Pred drugim trienalom Ekologija in umetnost. — Večer 8. 10. 1983, št. 234, str. 8.
296
Meta Gabršek-Prosenc, Ob razstavi mlade hrvaške umetnosti v mariborskim Rotovžu (1982). — NRazgl 1983, št. 2, str. 39.
Trg Borisa Kraigherja 3
297
Društvo likovnih umetnikov Maribor. Zlož. bes. Meta Gabršek-Prosenc.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 24. 5. 1983, št. 118, str. 6.
298
Franc Curk, Viktor Gojkovič. Grafike
— plastika. Rk. bes. Meta Gabršek-Prosenc. Prenos v Slovenj Gradec in Zagorje ob Savi.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Delo 12.
10.	1983, št. 237, str. 7: Milojka Kline, Večer 4. 10. 1983, št. 230, str. 6: ilustr.
299
Mladi '83.
Rec.: Milojka Kline, Večer 8. 11. 1983, št. 259, str. 6: ilustr.
300
Neda Bevk in Miša Jelnikar. Zlo ž. bes. Peter Krečič in Maja Krulc. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer 17. 12. 1983, št. 291, str. 8: ilustr.
301
Sodobna francoska risba.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 12, str. 379; Meta Gabršek-Prosenc, Teleks 16. 6. 1983, št. 24, str. 6: ilustr.; Milojka Kline, Večer 11. 6. 1983, št. 134, str. 6: ilustr.; Brane Kovič, Delo 22. 6. 1983, št. 143, str. 6.
302
Likovni izrazi. Razstava zamejskih Slovencev iz Italije. Za podatke glej: Lj, Cankarjev dom.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Teleks
30.	6. 1983, št. 26, str. 8: ilustr.
Sinagoga
303
Ervin Kralj in Ivan Petrovič.
Rec.: Breda Ilich-Klančnik, Večer 9.
8. 1983, št. 182, str. 6; Teodor Lorenčič, Večer 12. 7. 1983, št. 159, str. 6: ilustr.
304
Enajst berlinskih kiparjev. Zlož. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23.
9. 1983, št. 18, str. 536; Meta Gabršek-Prosenc, Večer 10. 9. 1983, št. 210, str. 8: ilustr.; ead., Teleks 15. 9. 1983, št. 37, str. 6: ilustr.
Mala galerija Ivana Cobala
305
Helga Hartinger, akvareli. Friedbert Ficker, risbe, grafike. Zlož.
Rec.: Gema Hafner, Večer 6. 7. 1983, št. 154, str. 6: ilustr.
Pokrajinski muzej
306
Sergej Vrišer, Podobice iz posesti rodbine Brandis. — Czn 1983, št. 1-2, str. 93—104: ilustr.
Razna razstavišča
307
Meta Gabršek-Prosenc, Gledališki kostumi v šolski avli. Razstava kostumografskih skic na Srednji šoli za trgovinsko dejavnost. — Večer 21. 9. 1983, št. 270, str. 4.
308
Štefka Cobelj, ...Mirko Ribič v salonu Meblo. — Večer 19. 7. 1983, št.
165,	str. 6.
309
ead., ... Samostojna razstava slikarja s Kosova. — Večer 7. 9. 1983, št. 207, str. 6.
310
ead., Slikarski svet Veronike Rakuš.
—	Večer 16. 11. 1983, št. 266, str. 6.
311
Franc Obal, Prekmurska likovna kronika maj 1980—maj 1982. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 185—187: ilustr.
Kulturni center Miško Kranjec, Galerija
312
Vera Horvat, Franc Vrtačnik. Rk. bes. Franc Obal.
Rec.: Franc Obal, NRazgl 1983, št. 14, str. 414.
313
6.	jugoslovanski bienale male plastike. Rk. bes. Aleksander Bassin, Zdenko Rus, Franc Obal. Prenos v Lj, Cankarjev dom.
Rec.: Aleksander Bassin, Delo 15. 7. 1983, št. 162, str. 5; id. / zap. Boris Cipot, Večer 18. 6. 1983, št. 140, str. 6; Meta Gabršek-Prosenc, Teleks 4. 8. 1983, št. 31, str. 6; ead., NRazgl 1983, št. 4, str. 421; Marlen Premšak, Večer
16.	7. 1983, št. 163, str. 8; Franc Zalar, Dnevnik 18. 8. 1983, št. 223, str. 5: ilustr.
314
Grupa 676. Zlož. bes. Franc Obal.
315
9.	Mednarodna likovna razstava Pa-nnonia ’83. Rk. bes. Breda Illich-Klančnik, Aleksander Bassin, Franc Obal.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 23, str. 698; Franc Obal, Dialogi 1983, št. 12, str. 46—48.
N i š
316
Grafički trenutak SR Slovenije. Rk. bes. Aleksander Bassin. Prenos v Varaždin, Galženico, čačak, Koprivnico. Rec.: Vojislav Devic, NRazgl 1983, št.
8,	str. 241.
Nova Gorica
317
Nelida Silič-Nemec, Goriška likovna kronika januar 1981—december 1982.
—	Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 181—185.
Galerija Meblo
318
Peter Rehar, Fedja Ibona. Rk. bes. Tatjana Pregl.
Novo mesto
319
Andrej Smrekar, Dolenjska likovna kronika januar 1980—oktober 1982. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 179— 181: ilustr.
Pančevo
320
2.	pančevačka izložba ju.gosloven.ske skulpture. Rk. bes. (mdr.) Andrej Medved, Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 10, str. 306.
Piran
Mestna galerija
321
Tretji mednarodni bienale tapiserije. Pregled sodobne romunske in jugoslovanske tapiserije. Rk. bes. Mirjana Teofanovič, Mircea Grozdea. Rec.: Andrej Medved, Teleks 8. 9. 1983, št. 36, str. 11: ilustr.; Mirjana Teofanovič, NRazgl 1983, št. 17, str. 506— 507.
322
Arhitektura skupine Kras. Rk. bes. Vojteh Ravnikar, Janez Koželj.
Rec.: Vlasta Bernard, PDk 23. 11. 1983, št. 275, str. 3: ilustr.; Darinka Kladnik, Dnevnik 19. 11. 1983, št. 315, str. 5; Brane Kovič, Dnevnik 10. 12. 1983, št. 334, str. 5; Boris Šuligoj, Delo 26. 11. 1983, št. 275, str. 5.
Ptuj
Razstavni paviljon Dušana Kvedra
323
Ptuj na starih vedutah. Rk. bes. Marjeta Ciglenečki.
Reka
324
Vanda Ekl, Kvarnerska likovna kronika. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 200—203: ilustr.
Modema galerija
325
Boris Vižintin, Osma reška mednarodna razstava izvirne risbe (1982). — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 130— 134: ilustr.
326
12.	bienale mladih. Rk.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 17. 8. 1983, št. 222, str. 5.
Sarajevo
327
Ibrahim Krzovič, Sarajevska likovna kronika januar—oktober 1982. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 193— 196: ilustr.
Skopje
328
Viktorija Vasev-Dimeska, Skopska likovna kronika. — Sinteza št. 61, 62,
63,	64, 1983, str. 197—198.
Slovenj Gradec
329
Tatjana Pregl, Ilustracije v slovenjegraški bolnišnici za otroke. — NRazgl 1983, št. 10, str. 297.
Šempeter pri Novi Gorici
330
Marko Vuk, Razstava šempetrskih slikarjev in kiparjev. — PDk 21. 12. 1983, št. 299, str. 9.
Šoštanj
331
Viktor Kojc, 15. likovno slavje v Šoštanju (Likovni svet otrok). — Otrok in družina 1983, št. 5, str. 21.
O tem še: id., Dnevnik 2. 4. 1983, št.
90,	str. 5: ilustr.
Tržič
332
Janez Šter, Deset let tržiških razstav. Jubilejna razstava prinaša dela petnajstih avtorjev. — Delo 12. 8. 1983, št. 185, str. 5.
Zagreb
333
Branimir Žgajner, ... Kulturno pismo iz Zagreba. — Večer 8. 8. 1983, št. 181, str. 4; 24. 8. 1983, št. 195, str. 6; 29. 8. 1983, št. 199, str. 4; 3. 9. 1983, št. 204, str. 8.
334
9.	zagrebačka izložba jugoslovenskog crteža. Rk.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 8, str. 240.
335
Aleksander Bassin, Minimalizem v Jugoslaviji. — NRazgl 1983, št. 8, str. 242.
336
Andrej Medved, To bi morali videti. Razstavo slikarskih del Zvjezdane Fio v Studiu Galerije Forum v Zagrebu.
—	Teleks 5. 5. 1983, št. 18, str. 6: ilustr.
337
Antoaneta Pasinovič, Ne salon temveč urbofest. — Sinteza št. 61, 62, 63,
64,	1983, str. 135.
338
Zbirka Anteja Topiča Mimare. Vila Zagorje.
Rec.: Marko Jenšterle, NRazgl 1983, št. 20, str. 594; Janez Mesesnel, Delo
19.	11. 1983, št. 269, str. 19; Nino Ko-šutič, Večer 1. 10. 1983, št. 228, str. 12—13: ilustr.; Peter Potočnik, Teleks
6.	10. 1983, št. 40, str. 24—25: ilustr.; Ivan Sedej, Dnevnik 15. 10. 1983, št. 282, str. 10——11: ilustr.; Čoro Skodlar, Delo 10. 12. 1983, št. 285, str. 20 in
17.	12. 1983, št. 291, str. 21—22; Braco Zavrnik, ID 6. 10. 1983, št. 40, str. 16— 17: ilustr.; Gojko Zupan, Delo 5. 11. 1983, št. 257, str. 14; int., Dnevnik
16.	11. 1983, št. 312, str. 8—9 in 23. 11. 1983, št. 319, str. 8—9: ilustr.
Zrenj anin
339
Aleksander Bassin, Krajina, prostor, slika. — NRazgl 1983, št. 2, str. 54.
Žalec
340
Savinov razstavni salon v Žalcu. — Savinjski zbornik 1983, str. 277—280: ilustr.
Žiri
341
Peter Čolnar, Žirovski likovniki. Ob ustanovitvi prodajne galerije Žiri. — Dnevnik 28. 6. 1983, št. 174, str. 4.
RAZSTAVE V TUJINI
Beljak
342
Das Kleine Format. Galerie an der Stadtmauer. Zlož. bes. Adolf Scherer in Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 24. 5. 1983, št. 118, str. 6; id., NRazgl 28. 1. 1983, št. 2, str. 62.
Benetke
343
Brane Kovič, 40. beneški bienale. Bienale krize ali kriza bienala? — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 149— 153: ilustr.
Bologna
344
Tatjana Pregl, ... Na mednarodni razstavi ilustracij v Bologni številčno in kvalitetno prednjačijo nemški avtorji.
—	Delo 31. 3. 1983, št. 75, str. 9.
Gradišče ob Soči
345
Milko Rener, Beneški in deželni grafiki tega stoletja v Špacapanovi galeriji v Gradišču ob Soči. — PDk 6. 3. 1983, št. 54, str. 5.
Gorica
346
Marjana Lipoglavšek, Velika predstava beneškega in furlanskega vedutiz-ma. Od Carlevarijsa do Tiepolov, beneški in furlanski grafiki 18. stoletja
v palači Attems v Gorici. — Primorska srečanja št. 39/40, 1983, str. 178— 179.
O	tem še: Milko Rener, PDk 20. 2. 1983, št. 42, str. 7.
Kassel
347
Kristijan Muck, O možnostih primerjave različnih estetskih principov. Ob Documenti 82 v Kasslu. — Nova revija št. 10/11, 1983, str. 1133—1151.
London
348
Ifigenija Zagoričnik, Rešitev odpisanih. Ob razstavi rusko-sovjetske avantgarde na Kraljevi akademiji umetnosti v Londonu. — NRazgl 1983, št. 20, str. 601.
Milano
349
Tatjana Wolf, Trideseta leta: umetnost in kultura v Italiji (1982). — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 146— 149: ilustr.
New York
350
6	slovenskih grafikov. Yugoslav Press and Cultural Center, razstava je bila tudi v Celovcu in na Dunaju. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Pariz
351
Aleksander Bassin, Oblikovanje prostora. Ob razstavi mlade skulpture v Parizu. — NRazgl 1983, št. 16, str. 473.
352
id., Simbolizem Ferdinanda Hodlerja. Ob retrospektivni razstavi v Parizu.
—	NRazgl 1983, št. 15, str. 450.
353
Sergej Bubnov, Pariški utrinki. Ob obisku Pompidou j evega centra in razstava Eduarda Maneta. — NRazgl 1983, št. 17, str. 506.
354
Ješa Denegri, Pollock v pariškem centru Georges Pompidou. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 153— 154: ilustr.
Passariano
355
Milko Rener, Bogat prikaz lesene plastike v Vili Manin v Passarianu. — PDk 8. 9. 1983, št. 210, str. 9.
Pordenone
356
Milko Rener, Umetnost Pilona, Čarga
in Černigoja v pordenonski galeriji »Sagittaria«. — PDk 13. 2. 1983, št. 36, str. 7.
Ricmanje
357
bg (Barbara Gruden), Razstava članov DZL v Babni hiši v Ricmanjih.
—	PDk 23. 12. 1983, št. 301, str. 7.
Sao Paulo
358
17a Bienal de Sao Paulo. Rk. za jugoslovanski del bes. Zoran Kržišnik.
Trst
359
M. B. (Milko Bambič), Sprehod po tržaških galerijah kaže bogato likovno dejavnost. — PDk 10. 2. 1983, št.
33,	str. 4.
360
id., Kralj in Pečarič v občinski. — PDk 19. 1. 1983, št. 14, str. 4.
O tem še: Franc Udovič, PDk 11. 1. 1983, št. 8, str. 2.
361
Milko Bambič, Razstava Gergoleta v tržaški občinski galeriji. — PDk
10.	11. 1983, št. 264, str. 7.
362
B. G. (Barbara Gruden), Veličkovičeve risbe in grafike od včeraj na ogled v TK Galeriji. — PDk 5. ll. 1983, št. 260, str. 5.
0 tem še: Brane Kovič, PDk 18. 11. 1983, št. 271, str. 3: ilustr.
Ulan Bator
363
Sodobna jugoslovanska grafika. Razstava je bila tudi v Pekingu. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Videm
364
1 NT ART internationale d’arte. Rk. bes. Marijan Tršar.
Rec.: Marijan Zlobec, Delo 17. 10. 1983, št. 241, str. 3: ilustr.
SAMOSTOJNE RAZSTAVE
ALECHINSKY, Pierre
365
Pierre Alechinsky. Li LRRJ. Rk. izbor in prevod bes. Brane Kovič. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 1. 2. 1983, št. 25, str. 5; Ivan Sedej, NRazgl 1983, št. 2, str. 61; Franc Zalar, Dnevnik
29.	1. 1983, št. 27, str. 5.
ANDERLE, Jifi
366
Jiri Änderte. Lj, Cankarjev dom; Koper, Meduza; Ajdovščina, Pilonova galerija. Rk. bes. Tatjana Pregl. Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 15, str. 440; Janez Mesesnel, Delo
8.	7. 1983, št. 156, str. 5; Tatjana Pregl, Teleks 7. 7. 1983, št. 27, str. 5: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 15. 7. 1983, št.
190,	str. 5.
APOLLONIO, Zvest
367
Zvest Apollonio, gvaši in akvareli. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Iztok Premrov.
368
Zvest Apollonio. Izložba. Rovinj, Galerija Zavičajnog muzeja. Zlož. bes. Andrej Medved.
369
Andrej Loos, Apollonio v Vidmu. — Delo 13. 12. 1983, št. 288 (287), str. 7.
ARRIGLER, Dragan
370
Dragan Arrigler — fotografija. Ajdovščina, Pilonova galerija. Zlož. bes. Matija Murko.
ATANASOV, Todorče
371
Todorče Atanasov. Lj, Galerija DSLU. Zlož. bes. Jana Vesel.
BACH, Elvira
372
Elvira Bach. Koper, Meduza; Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Teleks 29. 9. 1983, št. 39, str. 6: ilustr.
BAMBIČ, Milko
373
Milko Bambič, slikar. Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. avtor.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 7. 9. 1983, št. 207, str. 5.
374
Barbara Gruden, Razstava o medvojnem delu slikarja Milka Bambiča.
—	PDk 2. 11. 1983, št. 257, str. 3: ilustr. O tem še: Magda Jevnikar, Mladika 1983, št. 9, str. 137—138.
BAVČAR, Egon
375
Egon Bavčar, akadem. grafik-specia-list. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
BENSA, Bojan
376
Bojan Bensa. Lj, Bežigrajska galerija, Rk. bes. Ivan Sedej.
BERČIČ, Berko
377
Berko. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 1983, št. 15, str. 441.
378
Berko Berčič, slikar. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
BERNARD, Emerik
379
Emerik Bernard. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Sergej Kapus.
Rec.: Tomaž Brejc, NRazgl 1983, št.
7,	str. 203; Brane Kovič, Delo 15. 3. 1983, št. 61, str. 8.
380
Emerik Bernard. Trst, TK Galerija. Zlož. bes. Tomaž Brejc.
Rec.: Brane Kovič, PDk 22. 5. 1983, št. 118, str. 5: ilustr.; PDk 20. 5. 1983, št. 116, str. 2: ilustr.
BEVK, Neda
381
Zora Tavčar, Unikatno tkanje Bevkove v Repnu. — PDk 30. 3. 1983, št. 74, str. 4.
BIANCHET, Sandro
382
Sandro Bianchet, Beljak-Villach. Kranj, Galerija Mestne hiše. Rk. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 4. 10. 1983, št. 230, str. 7.
BOGDANIČ, Peruško
383
Peruško Bogdanič. Lj, Ars. Zlož. bes. Mladen Lučič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 10. 9. 1983, št. 246, str. 5.
BOLJKA, Janez
384
Janez Boljka. Nove podobe Ivana Cankarja. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 3, str. 81; Tatjana Pregl, Teleks
10.	2. 1983, št. 6, str. 11: ilustr.
385
Janez Boljka. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 24, str. 721; Franc Zalar, Dnevnik
21.	12. 1983, št. 345, str. 5.
386
Janez Boljka, ak. kipar. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
387
Janez Boljka. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
BORČIČ, Bogdan
388
Bogdan Borčič. Trst, TK Galerija. Rk. bes. Špelca čopič.
Rec.: Milko Rener, PDk 1. 3. 1983, št. 49, str. 4: ilustr.
BOSCHITZ, Jože
389
Jože Boschitz, slike in gvaš. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 1983, št. 15, str. 441; int. zap. Mitja Košir, Dnevnik 15. 7. 1983, št. 190, str. 5.
BRANDT, Bill
390
Bill Brandt, fotografije. Koper, Meduza; Lj, Ars; Novo mesto, Dolenjski muzej. Razstavni list bes. Aaron Scharf.
BRATUŠ, Lucijan
391
Lucijan Bratuš. Kamnik pod Krimom, Galerija Želva. Zlož. bes. Brane Kovič.
392
Lucijan Bratuš. Kranj, Galerija v Prešernovi hiši.
Rec.: France Pibernik, NRazgl 1983, št. 11, str. 333.
BRDAR, Jakov
393
Jakov Brdar. Akvareli-risbe iz let 1975—1977. Lj, Labirint. Zlož. bes. Ivan Sedej.
BRIŠNIK-REMEC, Ida
394
Ida Brišnik-Remec, risbe. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Meta Gabršek-Prosenc.
Rec.: int. zap. Helena Grandovec, Večer 4. 1. 1983, št. 1, str. 4.
BRUS, Günter
395
Günter Brus. Risba-Risiko. Koper, Meduza. Rk. bes. Andrej Medved. Rec.: Andrej Medved, Teleks 23. 6. 1983, št. 25, str. 6: ilustr.; id., NRazgl 1983, št. 15, str. 450.
ČAMPO, Daniela
396
Daniela Čampo. Lj, Labirint. Zlož. bes. Tatjana Wolf.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 14. 10. 1983, št. 239, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 19. 10. 1983, št. 285, str. 4.
CARNELUTTI, Nina
397
Nina Carnelutti, ak. grafik. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
398
Nina Carnelutti. Lj, Foyer MGL. Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik 9. 4. 1983, št. 97, str. 5.
399
Gorazd Vesel... Nina Carnelutti razstavila v Čedadu. — PDk 3. 5. 1983, št. 102, str. 4.
CEJ, Demetrij
400
Demetrij Cej. Trst, TK Galerija. Rk. uv. Joško Vetrih.
401
Slikar Demetrij Cej razstavlja na Opčinah. — PDk 1. 11. 1983, št. 256, str. 7: ilustr.
CEKUTA, Jure
402
Jure Cekuta. Titovo Velenje, Galerija KC I. Napotnik. Rk. bes. Milena Koren-Božiček.
Rec.: Marjan Marinšek, Delo 1. 10. 1983, št. 233, str. 7.
403
Jure Cekuta. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
CELIBERTI, Giorgio
404
Giorgio Celiberti, grafike in risbe. Novo mesto, Dolenjska galerija. Rec.: Brane Kovič, Teleks 13. 1. 1983, št. 2, str. 11.
CIHLAR, Jure
405
Jure Cihlar. Postojna, Knjižnica B. Zupančič. Zlož. bes. avtor.
CIUHA, Jože
406
Jože Ciuha. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 25. 6. 1983, št. 171, str. 5.
407
Ciuha. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
408
Jože Ciuha. Trst, TK Galerija. Zlož. Rec.: int. zap. Franko Vecchiet, PDk
1.	5. 1983, št. 101, str. 5—6.
CURK, Franc
409
Franc Curk. Beograd, Galerija Grafič-ki kolektiv.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 4, str. 113.
ČADEŽ, Dragica
410
Dragica ČadeZ. Lj, Bežigrajska galerija (1982).
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 8. 1. 1983, št. 6, str. 5: ilustr.
411
Dragica Čadež. Lj, Križanke. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 9. 7. 1983, št. 184, str. 5.
412
Dragica Čadež. Lj, Poslovna zgradba Emone. Rk. bes. Metka Simončič.
ČERNE, Peter
413
Peter Černe. Kranj, Stebriščna dvorana Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 12. 7.. 1983, št. 159, str. 5.
ČERNELIČ, Želimir
414
Želimir čemelič (Reka). Lj, Fotoga-lerija Slon.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 16. 9. 1983, št. 252, str. 5.
ČERNIGOJ, Avgust
415
Avgust Černigoj. Trst TK Galerija. Zlož. bes. ob avtorjevi 85-letnici Pe-ter Krečič
Rec.: Peter Krečič, PDk 24. 9. 1983, št. 224, str. 9; id., PDk 20. 9. 1983, št. 220, str. 7.
Cf. št. 658.
ČOBAL, Ivan
416
Ivan Čobal. Portreti gledališčnikov. Maribor, Mala galerija I. Čobala. Rec.: Gordana Spremo, Večer 21. 12. 1983, št. 294, str. 6: ilustr.; ead., Večer
30.	12. 1983, št. 302, str. 7.
ČUBER, Rajko
417
Rajko Čuber. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 24. 9. 1983, št. 260, str. 5.
418
Rajko Čuber. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
ČETKOVIČ, Vasilije
419
Vasilije Cetkovič-Vasko. Maribor. Rotovž.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 29. 4. 1983, št. 99, str. 4: ilustr.
420
Vasilije Cetkovič-Vasko. Celje, Likovni salon. Rk. uv. Drago Medved. Rec.: Drago Medved, Delo 20. 7. 1983, št. 166, str. 6.
DABAC, Peter
421
Peter Dabac, fotografije. Lj, Ars. Vabilo z bes. Brane Kovič.
Rec.: Brane Kovič, Teleks 17. 2. 1983, št. 7, str. 11; Franc Zalar, Dnevnik
10.	2. 1983, št. 39, str. 5.
DANČ-ROTH, Marika
422
Marika Danč-Roth. Lendava, Galerija. Rk. bes. Breda Ilich-Klančnik.
DEMŠAR Tone
423
Tone Demšar. Lj. Ars; Koper, Meduza. Zlož. bes. Aleksander Bassin. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 24, str. 721; Janez Mesesnel, Delo
20.	12. 1983, št. 293, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik 23. 12. 1983, št. 347, str. 5.
424
Tone Demšar. Lj, Republiški komite za kulturo.
Rec.: Manja Anderle, Dnevnik 13. 1. 1983, št. 11, str. 5.
425
Tone Demšar. Študijska razstava. Lj, Poslovna stavba Emone. Zlož. bes. Franc Zalar.
DERMER, Irwin
426
Irwin Dermer. Fotografski cikli. Lj, Cankarjev dom. Zlož. bes. Peter Krečič
Rec.: Vili Vuk, Večer 9. 3. 1983, št. 56, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 4. 3. 1983, št. 61, str. 5.
DIDEK, Zoran
427
Stalna umetnostna zbirka Zorana Did-ka. Kostanjevica, Galerija B. Jakac. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 23. 9. 1983, št. 221, str. 6.
428
Miodrag Djurič. Solkan, Galerija OŠ. Zlož. bes. Brane Kovič.
DOVJAK, Marjan
429
Marjan Dovjak, slike. Lj, Labirint. Zlož. bes. Marijan Tršar.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št.
8,	str. 232.
DRAGULJ, Emir
430
Emir Dragulj. Lj, Labirint. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 23. 11. 1983, št. 272, str. 6.
ERIČ, Milan
431
Milan Erič, slike in risbe. Pripravile Obalne galerije Piran; Maribor, Rotovž; Ajdovščina, Pilonova galerija; Celje, Likovni salon; Kranj, Mala galerija Mestne hiše; Novo mesto, Dolenjski muzej. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer 26. 7. 1983, št. 170, str. 6: ilustr.; Andrej Medved, Teleks 17. 3. 1983, št.
11,	str. 11: ilustr.
FAKIN, Vida
432
Vida Fakin. Lj, Mala galerija. Rk. uv. Ivan Sedej.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 4. 2. 1983, št. 28, str. 8; Franc Zalar, Dnevnik
5.	2. 1983, št. 34, str. 5; id., Sodobnost 1983, št. 6/7, str. 701—702.
FISCHLHAMMER, Hubert
433
Hubert Fischlhammer. Lj, Lerota. Zlož.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 1. 12. 1983, št. 325, str. 5.
FRELIH, Črtomir
434
Črtomir Frelih. Bled, Galerija Otok. Zlož. bes. Cene Avguštin.
435
Črtomir Frelih. Domžale, Salon Meblo.
Rec.: Tomaž Bole, Dnevnik 4. 8. 1983, št. 209, str. 5.
FUGGER, Danijel
436
Danijel Fugger, akad. slikar. Domžale, Hala komunalnega centra. Zlož. bes. avtor.
437
Biserka Gali, pasteli in grafike. Lj, Ars. Zlož. bes. Brane Kovič.
GATNIK, Kostja
438
Kostja Gatnik, akvareli. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, NRazgl 1983, št.
11,	str. 332.
GIRONCOLI, Luciano
439
Luciano Gironcoli. Solkan, Galerija OŠ. Rk. bes. Brane Kovič.
GNAMUŠ, Gustav
440
Gustav Gnamuš, slike. Ajdovščina, Pilonova galerija. Zlož.
Rec.: Tomaž Brejc, NRazgl 1983, št.
7,	str. 203.
GOLOB, Franc
441
Franc Golob. Lj, Galerija Lek. Zlož. bes. Ivan Sedej.
GORENEC, Bojan
442
Bojan Gorenec. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. avtor.
GORICANEC, Martin
443
Martin Goričanec. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
GORJUP, Tomaž
444
Tomaž Gorjup. Idrija, Galerija; Lj, Bežigrajska galerija; Novo mesto, Galerija Dolenjskega muzeja; Ajdovščina, Pilonova galerija; Kranj, Galerija Mestne hiše. Rk. bes. Brane Kovič, Wilfried Skreiner.
Rec.: Cene Avguštin, Teleks 6. 10. 1983, št. 40, str. 6: ilustr.; Marijan Tršar, NRazgl 1983, št. 9, str. 267; Franc Zalar, Dnevnik 23. 6. 1983, št.
169,	str. 5; id., Sodobnost 1983, št. 12, str. 1180—1181; PDk 14. 4. 1983, št. 87, str. 4.
445
Wilfried Skreiner, Tomaž Gorjup v graški Novi galeriji. — Sinteza št. 61,
62,	63, 64, 1983, str. 128—130: ilustr.
446
Tomaž Gorjup, slike. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Tomaž Brejc.
447
Milena Gregorčič, akvareli. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
GRUDEN, Janez
448
Janez Gruden. Kranj, Galerija Nova. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 23. 12. 1983, št. 296, str. 5.
HAUKO, Stefan
449
Štefan Hauko. Retrospektivna razstava. Murska Sobota, KC M. Kranjec, Galerija; Lj. LRRJ. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 11, str. 332; Franc Zalar, Dnevnik
6.	5. 1983, št. 121, str. 5.
HEGEDUŠIČ, Vlasta
450
Kostumske skice Vlaste Hegedušič. Maribor, Avla Srednje šole za trgovinsko dejavnost.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, NRazgl
9.	12. 1983, št. 23, str. 685.
HLAVATY, Robert
451
dr. Robert Hlavaty, akvareli. Maribor, Ars 2. Zlož. bes. Janez Mesesnel. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
I. 2. 1983, št. 25, str. 6.
452
Robert Hlavaty. Sežana, Mala galerija. Rk. bes. Peter Krečič.
Rec.: Ivan Sedej, Dnevnik 11. 3. 1983, št. 68, str. 5.
HLEBS, Vinko
453
Razstava oljnih slik Vinka Hlebša. Maribor, Sinagoga. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 1983, št.
II, str. 333; Gema Hafner, Večer 6. 5. 1983, št. 103, str. 4.
454
Vinko Hlebš. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Mirko Juteršek.
HLUPIČ, Fran
455
Fran Hlupič, fotografije. Maribor, Rotovž. Zlož. bes. Meta Gabršek-Prosenc. Rec.: Milojka Kline, Večer 30. 8. 1983, št. 200, str. 6: ilustr.
HUMEK, Gabrijel
456
Ladislav Lesar, Vitez samote. V Sti-škem samostanu so odprli stalno zbir-
ko slik p. Gabrijela Humeka. — Dnevnik 10. 11. 1983, št. 306, str. 5.
JAGODIČ, Stane
457
Stane Jagodič. Lj, Galerija DSLU, Zlož. bes. Jana Vesel.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 21, str. 620.
458
Stane Jagodič, spraygrami in seri-grafije. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Lev Menaše.
JELNIKAR, Miša
459
Miša Jelnikar. Lj, Ars. Zlož. bes. Maja Krulc.
JERNEJEC, Mladen
460
Lev Menaše, Mladen Jernej ec v razstavišču na Mestnem trgu v Ljubljani.
—	NRazgl 1983, št. 3, str. 81.
JESIH, Boris
461
Boris Jesih. Lj. Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 25. 10. 1983, št. 291, str. 5.
462
Boris Jesih, grafike. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Brane Kovič.
JONTES, Breda
463
Breda Jontes. Razstava grafik. Lj, Labirint. Zlož. bes. Borko Tepina.
JOVANOVIČ, Peter
464
Peter Jovanovič. Škofja Loka, Galerija na loškem gradu. Rk. bes. Andrej Pavlovec.
Rec.: Andrej Pavlovec, Delo 16. 11. 1983, št. 266, str. 6.
JURC, Bojan
465
Bojan Jurc. Lj. Bežigrajska galerija. Rk. bes. Tatjana Pregl.
KALAŠ, Bogoslav
466
Bogoslav Kalaš. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
KAMBIČ, Mihael
467
Mihael Kambič 1887—1979. Metlika, Ganglovo razstavišče. Zlož. bes. Andreja Brancelj.
KAPUS, Sergej
468
Sergej Kapus. Lj, Labirint. Zlož. bes. Jure Detela.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št.
21,	str. 620.
KARADŽIČ, Dragan
469
Dragan Karadiič. Pariške risbe. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
KAVČIČ, Maks
470
Maks Kavčič, osnutki za inscenacije. Maribor, UG; Ptuj, Razstavni paviljon
D.	Kvedra. Zlož. bes. Gordana Spremo.
Rec.: Gordana Spremo, Večer 12. 11. 1983, št. 263, str. 8: ilustr.
KERBLER, Stojan
471
Marjeta Ciglenečki, »Koline«. Stojan Kerbler v ptujskem razstavnem paviljonu Dušana Kvedra. — NRazgl 1983, št. 2, str. 45.
KERŽIC, Stane
472
Stane Keržič. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Rk. bes. Beba Jenčič, Stane Mikuž.
Rec.:	Aleksander Bassin, NRazgl
1983, št. 24, str. 721; Janez Mesesnel, Delo 16. 12. 1983, št. 290, str. 6.
KHAM-PICMAN, Alenka
473
Alenka Kham-Pičman. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
KIRALY-MOSS, Suzanne
474
Suzane Kiraly-Moss. Radenci, Hotel Radin. Zlož. bes. Breda Ilich- Klančnik.
KIRBIŠ, Dušan
475
Dušan Kirbiš. Celje, Likovni salon. Rk.
Rec.: Alenka Domjan, Delo 14. 12. 1983, št. 289, str. 7.
KLEMENČIČ, Dore
476
Dore Klemenčič-Maj. Kočevje. Likovni salon Zlož. bes. Franc Zalar.
477
Ivan Sedej, Oživljeni Klemenčič. Likovne razsežnosti misterija o intelektualcu Faustu in lumpenproletarcu Gašperčku. — Dnevnik 5. 1. 1983, št.
3,	str. 5.
KOLARIČ, Tomaž
478
Tomaž Kolarič. Lj, Salon Lesonit. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 30. 9. 1983, št. 266, str. 4.
KOLBIČ, Gabrijel
479
Gabrijel Kolbič. Maribor, UG. Rk. bes. Gordana Spremo.
Rec.: Gordana Spremo, Večer 24. 12. 1983, št. 297, str. 8: ilustr.; int. zap. Vladimir Gajšek, ID 22. 12. 1983, št. 51, str. 20—21: ilustr.
KOLMAN, Stane
480
Stane Kolman. Lj, Salon Lesonit. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 17. 3. 1983, št. 74, str. 5.
KONEC, Alojz
481
Alojz Konec. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. avtor.
Rec.: Jože Keršmanc, Dnevnik 3. 4. 1983, št. 90, str. 5.
KOPORC, Leon
482
Leon Koporc. Škofja Loka, Galerija na loškem gradu; Radovljica, Sivčeva hiša. Rk. bes. Andrej Pavlovec.
483
Leon Koporc. Domžale, Salon Meblo. Zlož. bes. Tomaž Bole.
KOVAČ, Samo
484
Samo Kovač. Lj. Emonska vrata. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 16. 7. 1983, št. 191, str. 5.
KRALJ, France
485
France Kralj (1895—1960). Maribor, UG — prenos iz Kostanjevice, kjer so odprli stalno zbirko. Zlož.-plakat. Rec.: Ivan Krasko, Dnevnik 20. 10. 1983, št. 286, str. 5:ilustr.; Peter Može, Večer 22. 3. 1983, št. 67, str. 6: ilustr.
Mara Kraljeva. Kranj, Galerija Tavčarjeva 43. Rk. bes. Beba Jenčič, Stane Mikuž.
Rec.: Peter Čolnar, Dnevnik 8. 3. 1983, št. 65, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik
25.	3. 1983, št. 82, str. 5; id., Sodobnost 1983, št. 6/7, str. 703—705; int. zap. Alenka Lobnik-Zorko, Naša žena 1983, št. 3, str. 22—23.
KRAŠOVEC, METKA
487
Metka Krašovec. Pregledna razstava. Lj, Mestna galerija. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik
12.	11. 1983, št. 308, str. 5:ilustr.; Brane Kovič, Teleks 17. 11. 1983, št. 46, str. 6: ilustr.; Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 23, str. 685.
488
Metka Krašovec. Lj, Galerija DSLU. Zlož bes. Tomaž Brejc.
Rec.: Ivo Svetina, NRazgl 1983, št.
9,	str. 268; Franc Zalar, Dnevnik
26.	4. 1983, št. 114, str. 5.
489
Metka Krašovec, risbe. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Ivo Svetina.
KRESE, Albin
490
Albin Krese, akadem. slikar. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
KRNAIČ, Ernest
491
Ernest Krnaič-Enči. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Ivan Sedej.
KRŽIŠNIK, Tomaž
492
Tomaž Kržišnik, Prešeren v grafiki in ilustraciji. Lj. Cankarjev dom. Zlož. bes. Stane Bernik.
Rec.: Brane Kovič, Teleks 10. 3. 1983, št. 10, str. 9: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 9. 2. 1983, št. 38, str. 5.
493
Tomaž Kržišnik. Trst, TK Galerija. Rec.: Tatjana Pregl, PDk 6. 3. 1983, št. 54, str. 6.
494
Tomaž Kržišnik. Predstavitev likovnega projekta od zasnove do realizacije. Lj, LRRJ. Zlož. bes. Brane Kovič.
KUČANSKI, Boško
495
Boško Kučanski. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 22, str. 649; Franc Zalar, Dnevnik
29.	10. 1983, št. 295, str. 5.
LAMUT, Vladimir
496
Vladimir Lamut, grafike. Idrija, Galerija; Brežice, Galerija Posavskega muzeja — prenos razstave iz Novega mesta, 1982.
Rec.: Janez Kavčič, PDk 5. 5. 1983, št. 104, str. 4.
LAPAJNE, Tone
497
Tone Lapajne. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 11, str. 322; Janez Mesesnel, Delo 19. 5. 1983, št. 114, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 24. 5. 1983, št. 139, str. 5.
LENASSI, Janez
498
Janez Lenassi, plastike. Ajdovščina, Pilonova galerija. Zlož. bes. Janez Mesesnel.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 6. 10. 1983, št. 232, str. 3.
LEOMPORRI, Raffaele
499
Raffaele Leomporri. Lj, Modema galerija + Cankarjev dom. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 14. 5. 1983, št. 129, str. 5.
LIČEN, Mira
500
Mira Ličen. Lj, Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 1. 9. 1983, št. 237, str. 5; id., NRazgl 1983, št. 21, str. 620.
LIPOVEC, Dušan
501
Manjša retrospektivna razstava Dušana Lipovca ob 10-letnici likovnega udejstvovanja. Kamnik, Galerija Neptun. Zlož. bes. avtor.
502
Dušan Lipovec. Lj, Ars. Zlož. bes. Franc Zalar.
LOGAR, Lojze
503
Lojze Logar. Kamnik pod Krimom,
Galerija Želva. Zlož. bes. Brane Kovič.
504
Lojze Logar. Radenci. Hotel Radin. Zlož. bes. Brane Kovič.
LUGARIČ, Albin
505
Albin Lugarič. Lj, Ars.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 17. 5. 1983, št. 132, str. 5.
MACAROL, Victor
506
Victor Macarol. Maribor, Rotovž; Celje, Likovni salon. Zlož. bes. Meta Ga-bršek-Prosenc.
Rec.: Branko Rudolf, Večer 18. 1. 1983, št. 13, str. 6; int zap. Helena Grandovec, Večer 17. 1. 1983, št. 12, str. 4: ilustr.
MAKUC, Vladimir
507
Vladimir Makuc. Lj, Galerija DSLU. Zlož. bes. France Zupan.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 10. 2. 1983, št. 33, str. 6; Franc Zalar Dnevnik
25.	2. 1983, št. 54, str. 5.
508
Vladimir Makuc. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin.
MALES, Miha
509
Miha Maleš, 80-letnica. Lj, Mala galerija + DSLU. Rk. bes. Emilijan Cevc. Rec.: Zoran Kržišnik, NRazgl 28. 1. 1983, št. 2, str. 45; Janez Mesesnel, Delo 19. 1. 1983, št. 14, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 15. 1. 1983, št. 13, str. 5 Cf. št. 679.
510
Miha Maleš, avtoportreti. Kamnik Galerija Zbirka Miha Maleš. Rk. bes. Borut Rovšnik, Luc Menaše.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 11. 8. 1983, št. 216, str. 5; ilustr.
511
Miha Maleš. Koper, Meduza. Zlož. bes. Emilijan Cevc.
512
Miha Maleš. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
MARAŽ, Adriana
513
Adriana Maraž. Lj. Lerota. Zlož. bes. Metka Simončič.
MARENČIČ, Janez
514
Janez Marenčič. Kranj.
li
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 24, str. 721.
MAREY, Etienne-Jules
515
E.	J. Marey 1830/1904. Fotografija gibanja. Lj, Emonska vrata. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Brane Kovič, Teleks 28. 4. 1983, št. 17, str. 7 ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 28. 4. 1983, št. 115, str. 5.
MESARIC, Franc
516
Franc Mesarič. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 17, str. 493; Janez Mesesnel, Delo
26.	8. 1983, št. 197, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik 12. 8. 1983, št. 217, str. 5.
517
Franc Mesarič, ak. slikar. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. kratko bes. Aleksander Bassin.
518
Franc Mesarič. Maribor, Rotovž.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
19.	2. 1983, št. 41, str. 6: ilustr.
MEŠKO, Kiar
519
Kiar Meško. Lj. Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. avtor.
MESTROVIC, Ivan
520
Ivan Meštrovič, študije. Lj, Cankarjev dom; Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon. Rk. bes. Duško Kečke-met.
Rec.: Peter Krečič, Teleks 14. 4. 1983, št. 15, str. 9; Franc Zalar, Dnevnik
15.	4. 1983, št. 103, str. 5.
521
Ivan Sedej, Meštrovičevo spreminjanje sveta. Ob razstavi v Zagrebu. — Dnevnik 29. 10. 1983, št. 295, str. 10: ilustr.
METLIKOVIČ, Matej
522
Matej Metlikovič. Kranj, Mala galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Marko Ivan Rupnik.
MILOŠ, Cvetka
523
Barbara Gruden, Tapiserije Cvetke Miloš. — PDK 27. 10. 1983, št. 252, str. 9.
MOORE, Henry
524
Henry Moore, grafika. Lj, Mestna ga-
lerija (v sklopu 15. grafičnega bienala). Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Brane Kovič, Teleks 16. 6. 1983, št. 29, str. 7: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 7. 6. 1983, št. 130, str. 20; NRazgl 1983, št. 11, str. 347; David Mitchinson / zap. Brane Kovič, Delo 24. 5. 1983, št. 118, str. 10.
MORANDI, Giorgio
525
Giorgio Morandi. Lj, LRRJ. Rk. iz Beograda.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 8, str. 249; Janez Mesesnel, Delo
6.	4. 1983, št. 80, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik 14. 4. 1983, št. 102, str. 5.
MOTOH, Jože
526
Marijan Tršar, Jože Motoh: metulji-likovni motiv in pretveza. — NRazgl
1983,	št. 17, str. 493.
NEKOLA, Verena
527
Verena Nekola, akvareli. Lj, Labirint. Zlož.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 15. 3. 1983, št. 61, str. 8.
NEMEC, Negovan
528
Negovan Nemec. Beograd, Galerija Doma JNA. Rk. bes. Brane Kovič. Rec.: Brane Kovič, Delo 28. 4. 1983, št. 98, str. 5.
529
Negovan Nemec. Radovljica, Sivčeva hiša. Zlož. bes. Maruša Avguštin in odlomki bes. drugih piscev.
NOVINC, Franc
530
Franc Novinc. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 17, str. 493; Alenka Domjan, Delo
19.	8. 1983, št. 191, str. 5; int. zap. Dragica Manfreda, 7D 25. 8. 1983, št. 34, str. 14—15: ilustr.
PALADINO, Mimmo
531
Mimmo Paladino. Koper, Meduza. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: Andrej Medved, Teleks 19. 5.
1983,	št. 20, str. 6:ilustr.; id., NRazgl
1983,	št. 10, str. 313.
PALČIC, Klavdij
532
Klavdij Palčič, risbe in grafike. Nova
Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Zoran Kržišnik, Milko Rener.
Rec.: Milko Rener, PDk 21. 10. 1983, št. 247, str. 3: ilustr.; Nelida Silič-Nemec, Primorska srečanja št. 44, 1983, str. 393—395: ilustr.
PASMORE, Viktor
533
Victor Pasmore, grafike. Maribor, Rotovž. Zlož. bes. John Russell Taylor. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
9.	4. 1983, št. 83, str. 6: ilustr.; ead., NRazgl 22. 4. 1983, št. 8, str. 249.
PAVLOVEC, France
534
Pregledna razstava Franceta Pavlovca. Titovo Velenje, Galerija,JCC I. Napotnik. Rk. bes. Stane Mikuž, Milena Koren-Božiček.
PAVLOVEC, Mirna
535
Mirna Pavlovec. Bled, Festivalna dvorana.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 1983, št.
17,	str. 493.
536
Mirna Povlovec, razstava slik. Lj, Poslovna zgradba Emone. Zlož. bes. Ivan Sedej.
PEČANAC, Nedeljko
537
Nedeljko Pečanac. Lj, Labirint. Zlož. bes. Brane Kovič.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 5. 11. 1983, št. 301, str. 5.
PERKO, Tomaž
538
Tomaž Perko. Titovo Velenje. Galerija KC I. Napotnik. Rk. bes. Stane Mikuž.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 31. 5. 1983, št. 124, str. 6: ilustr.
PERSIN, France
539
Franc Zalar, Peršinova retrospektivna razstava v Idriji, Piranu in Ljubljani (1982). — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 121—123: ilustr.
PETERDI, Gabor
540
Cene Avguštin, Gabor Peterdi v Kranju. — NRazgl 1983, št. 7, str. 204.
PETKOVŠEK, Jožef
541
Franc Zalar, Jožef Petkovšek. Ob re-
trospektivni razstavi v Narodni galeriji (1982). — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 119—121: ilustr.
PETRIČ, Dušan
542
Dušan Petrič 1916—1964. Lj, Galeri-
ia DSLU. Rk. bes. Mateja Malalan. lec.: Alenka Gerlovič, NRazgl 1983, št. 6, str. 168; Franc Zalar, Dnevnik
18.	3. 1983, št. 75, str. 5: ilustr.
PILON, Veno
543
Veno Pilon, risbe in grafike. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Bes. o razstavi v programskem katalogu Kogojevih dni 83 Nelida Silič-Nemec.
PINTER, Tihomir
544
Tihomir Pinter, fotograf. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
545
Tihomir Pinter. Umetniki v ateljejih. Maribor, Rotovž. Zlož. bes Brane Kovič.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Delo 3.
8.	1983, št. 177, str. 5; int. zap. Helena Grandovec, Večer 1. 8. 1983, št. 175, str. 4: ilustr.
PIRNAT, Janez
546
Janez Pirnat. Gorica, Kulturni dom. Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 24, str. 721.
PIRNAT, Vladimir
547
Vladimir Pirnat. Lj, Galerija Krka. Zlož. bes. Ivan Sedej.
PLANINC, Stefan
548
Štefan Planinc. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
PLEČNIK, Jože
549
Urbanistični načrti za Ljubljano Jožeta Plečnika. Lj, NUK, 1982.
Rec.: Darinka Kladnik, Dnevnik 8. 1. 1983, št. 6, str. 15: ilustr.
550
Jože Plečnik: keramični in mavčni modeli. Lj, Arhitekturni muzej. Rk. bes. Peter Krečič.
551
Peter Krečič, Plečnik v Londonu (Kraljevo združenje britanskih arhitektov). — NRazgl 1983, št. 19, str. 556.
PLEMENITAŠ, Karel
552
Karel Plemenitaš, keramika. Lj, Ars. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 23. 3. 1983, št. 80, str. 5.
PLESTENJAK, Dora
553
Dora Plestenjak. Tržič, Paviljon NOB. Rec.: Janez Ster, Dnevnik 22. 3. 1983, št. 79, str. 5.
PLESKO, Igor
554
Igor Pleško. Skopje 1963—1983. Kranj, Galerija Mestne hiše.
Rec.: Cene Avguštin, Teleks 11.8. 1983, št. 32, str. 7: ilustr.
POČIVAVŠEK, Matjaž
555
Matjaž Počivavšek, plastike. Lj, Labirint. Zlož. bes. Jure Mikuž.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 22, str. 649; Brane Kovič, Teleks
2.	6. 1983, št. 22, str. 7; Franc Zalar, Dnevnik 27. 5. 1983, št. 142, str. 5.
556
Matjaž Počivavšek. Lj, Bežigrajska galerija. Rk.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 12. 11. 1983, št. 308, str. 5.
PODOBNIK, Rafael
557
Rafael Podobnik, fotografije. Idrija, Galerija; Tolmin, Galerija knjižnice C. Kosmača. Zlož. bes. Naško Križnar. Rec.: Andrej Pagon-Ogarev, PDk 21.
6.	1983, št. 144, str. 4.
POGAČAR, Vojko
558
Vojko Pogačar. Krško, Galerija; Ptuj, Paviljon D. Kvedra. Zlož. bes. Marjeta Ciglenečki.
POGAČNIK, Marko
559
Delavnica Marka Pogačnika »Prostor narave in umetnosti«. Lj, Cankarjev dom.
Rec.: Dnevnik 19. 3. 1983, št. 76, str. 5.
560
Marko Pogačnik. Skulptura štirih letnih časov. Lj, Biotehniška fakulteta, VTOZD za agronomijo. Razstavni list.
POLAJNAR, Albin
561
Albin Polajnar. Lj, Galerija Lek. Zlož. bes. Cene Avguštin.
POLANJKO, Jože
562
Jože Polanjko. Mauthausenske skice. Lj, Muzej revolucije.
Rec.: Tatjana Pregl, NRazgl 1983, št. 5, str. 141; Franc Šrimpf, Večer 5. 2. 1983, št. 29, str. 6: ilustr.
PREGELJ, Marij
563
Marij Pregelj 1913—1966. Tolmin, Galerija Knjižnice C. Kosmača. Razstavni list, bes. Ivan Sedej.
PROKOFJEV, Boris
564
Boris Prokofjev. Lj, Salon Lesonit. Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 2. 6. 1983, št. 148, str. 5.
PROTIČ, Miodrag B.
565
Miodrag B. Protič. Lj, LRRJ, 1982. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 11. 1. 1983, št. 7, str. 7.
PURG, Franc
566
Franc Purg. Celje, Likovni salon. Rk. bes. Alenka Domjan.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 8. 3. 1983, št. 55, str. 6.
RAVNIK, Janez
567
Janez Ravnik. Radovljica, Sivčeva hiša. Rk. bes. Maruša Avguštin.
RAVNIKAR, Ljubo
568
Ljubo Ravnikar, zgodnje krajine. Kranj, Galerija Prešernove hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, Delo 19. 8. 1983, št. 191, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik
25.	8. 1983, št. 230, str. 5.
REICHMAN, Jelka
569
Jelka Reichman. Razstava ilustracij. Laško; Radeče.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 2. 4. 1983, št. 90, str. 5.
RONCEVIC, Igor
570
Igor Rončevič. Koper, Meduza. Rk. bes. Andrej Medved.
ROTAR, France
571
France Rotar, mala plastika. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
572
Marija Rus. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Kosta Bogdanovič.
SAMBOLEC, Dubravka
573
Duba: risbe, skulpture 1983. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. za več razstav, bes. Tomaž Brejc.
SCHMALIX, Hubert
574
Hubert Schmalix. Maribor, Rotovž. Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
19.	11. 1983, št. 269, str. 8.
SEDEJ, Maksim ml.
575
Maksim Sedej ml, dva ciklusa. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Založ. bes. avtor.
SEDER, Djuro
576
Djuro Seder. Maribor, Rotovž; Koper, Meduza in Loža. Rk. bes. Zvonko Ma-kovič.
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Teleks 7. 4. 1983, št. 14, str. 9: ilustr.; Marjan Susovski, Dialogi 1983, št. 2/3, str. 70—71; int. zap. Helena Grandovec, Večer 7. 3. 1983, št. 54, str. 4.
SFILIGOJ, Ana
577
Kože fantastičnih živali. Lj, Emonska vrata.
Rec.: int. zap. Beti Bobnar, Dnevnik
3.	10. 1983, št. 269, str. 11: ilustr.
SIMČIČ, Mik
578
Mik Simčič. Lj, Ars. Zlož. bes. Andrej Vajevec, Peter Srakar.
Rec.: int. zap. Marinka Fritz-Kunc, Dnevnik 29. 10. 1983, št. 295, str. 5; int. zap. F. G., PDK 23. 11. 1983, št. 275, str. 7: ilustr.
SIMONIČ, Stefan
579
Stefan Simonič, spominska razstava. Kranj, Stebriščna dvorana Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin, Andrej Pavlovec.
SLANA, France
580
Razstave po ZDA:
Miha Brun, Delo 9. 4. 1983, št. 83, str. 19: ilustr.; Dragiša Boškovič, Delo
21.	6. 1983, št. 142, str. 6.
581
Darko Slavec. Lj, Avla Inštituta J. Stefan. Zlož. bes. Franc Zalar.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 28. 10. 1983, št. 294, str. 4.
582
Darko Slavec. Kranj, Galerija Mestne hiše. Zlož. bes. Cene Avguštin.
583
Darko Slavec. Zagreb, Paviljon Iskre Delte na Velesejmu.
Rec.: Brane Kovič, Delo 15. 10. 1983, št. 240.
SLIVNIKER-BELANTIČ, Vida
584
Vida Slivniker-Belantič, razstava likovnih del. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 11. 5. 1983, št. 107, str. 6; Tatjana Pregl, Teleks
26.	5. 1983, št. 21, str. 7: ilustr.
585
Pregledna razstava del akad. slikarke Vide Slivniker-Belantič. Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon. Rk. bes. Ivan Sedej, dokumentacija avtorica in Milena Zlatar.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 8. 12. 1983, št. 283, str. 6; Milena Zlatar, Večer 31. 12. 1983, št. 303, str. 6.
SLUGA, Stana
586
Stana Sluga Pudobska. Grad Snežnik.
Rec.: Neža Maurer, Delo 27. 7. 1983, št. 171, str. 8.
SMREKAR, Hinko
587
Hinko Smrekar 1883—1942. Lj, Narodna galerija; potujoča razstava po Sloveniji. Rk. bes. Anica Cevc.
Rec.: Delo 4. 2. 1983, št. 28, str. 8: ilustr.; Lučka Čehovin, PDk 9. 6. 1983, št. 133, str. 4; Branko Rudolf, Večer 5. 3. 1983, št. 53, str. 5: ilustr.
SOVRE, Savo
588
Savo Sovre. Žalec, Savinov salon. Rec.: Marlen Premšak, Večer 13. 4. 1983, št. 86, str. 6.
SPACAL, Lojze
589
Lojze Spacal, pregledna razstava grafike. Piran, Mestna galerija; Maribor, Rotovž; Ajdovščina, Pilonova galerija; Titovo Velenje, Galerija KC I. Napotnik; Celje, Likovni salon; Idri-
ja, Galerija. Rk. bes. Mirko Juteršek. Rec.: Milojka Kline, Večer 14. 6. 1983, št. 136, str. 6: iiustr.
590
Lojze Spacal. Trst, TK Galerija.
Rec.: Milko Rener, PDk 9. 1. 1983, št. 7, str. 7: iiustr.
SQATRITI, Fausta
591
Fausta Sqatriti. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Giulio Carlo Argan.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 8, str. 232; Franc Zalar, Dnevnik
20.	4. 1983, št. 108, str. 5.	>
SREBRNIC, Jože
592
Razstava slikarja Jožeta Srebrniča. Solkan, Dom krajevne skupnosti. Zlož. bes. Nelida Silič-Nemec.
Rec.: Nelida Silič-Nemec, Goriški letnik 10/1983, str. 153—169: iiustr.
STEFANOVSKI, Savo
593
Savo Stefanovski. Lj, Galerija Krka. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 30. 8. 1983, št. 200, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik 31. 8. 1983, št. 236, str. 5; id., NRazgl
4.	11. 1983, št. 21, str. 620-621.
STEGOVEC, Tinca
594
Lev Menaše, Grafike Tince Stegovec
v	ljubljanski Mali galeriji (1982). — NRazgl 1983, št. 1, str. 17.
STOJKO, Tone
595
Tone Stojko. Gledališka fotografija. Lj, EG Glej. Rk. bes. Mojca Kranjc, Peter Krečič.
SUHY, Branko
596
Branko Suhy. Lj, Mala galerija. Rk. bes. Zoran Kržišnik.
Rec.: Marijan Tršar, NRazgl 1983, št. 7, str. 203; Franc Zalar, Dnevnik
10. 3. 1983, št. 67, str. 5.
SULČIČ, Viktor
597
Viktor Sulčič, risbe in akvareli. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Marko Vuk.
SANTEL, Saša
598
Saša Šantel 1883—1945. Lj, Narodna galerija. Rk. bes. Ida Tomše.
Rec.: Igor Gedrih, Sodobnost 1983, št.
11, str. 1074—1075; Peter Krečič Te-
leks 9. 6. 1983, št. 23, str. 6: iiustr.; Ida Tomše, NRazgl 1983, št. 10, str. 294; Dnevnik 10. 5. 1983, št. 125, str. 5: iiustr.
ŠEFRAN, Gorazd
599
Gorazd Šefran. Žalec, Savinov salon. Rec.: Marlen Premšak, Večer 13. 12. 1983, št. 287, str. 6.
SEVČIK, Anja
600
Anja Ševčik. Koper, Meduza. Rk. bes. Andrej Medved.
Rec.: 'Andrej Medved, Teleks 21. 7. 1983, št. 29, str. 7: iiustr.
ŠPACAPAN, Lojze
601
Lojze Špacapan. Piran, Mestna galerija. Posvet.
Rec.: Mirko Juteršek, PDk 10. 4. 1983, št. 84, str. 7: iiustr.; Peter Krečič, Teleks 3. 11. 1983, št. 44, str. 7: iiustr.; id., NRazgl 1983, št. 22, str. 648—649; Marko Vuk, PDk 2. 11. 1983, št. 257, str. 9: iiustr.
ŠUBIC, Ive
602
Razstava grafik Ive Šubica. Tolmin, Knjižnica C. Kosmača.
Rec.: Andrej Pagon-Ogarev, PDk 25.
10.	1983, št. 250, str. 7.
TAVCAR-SKABERNE, Sonja
603
Sonja Tavčar-Skaberne. Lj, Dom španskih borcev. Rk. bes. Mirko Ju-teršek.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 15. 3. 1983, št. 72, str. 5; id., Sodobnost 1983, št. 6/7, str. 702—703.
TEPINA, Borko
604
Borko Tepina, slike. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Luka Matijevič.
TISNIKAR, Jože
605
Jože Tisnikar, olja. Maribor, UG. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 30. 5. 1983, št. 123, str. 3.
606
Jože Tisnikar. Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
607
Jože Tisnikar. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
608
Smail Festič, Tisnikar v New Yorku.
—	Večer 21. 1. 1983, št. 16, str. 4.
TOMAN, Veljko
609
Veljko Toman. Kanal, Galerija R. Debenjaka, 1982.
Rec.: Janez Mesesnel, Primorska srečanja št. 37, 1983, str. 51; Tatjana Pregl, NRazgl 1983, št. 1, str. 17.
610
Veljko Toman. Lj, Ars. Zlož. bes. Ivan Sedej.
Rec.: Janez Mesesnel, Delo 25. 1. 1983, št. 19, str. 6; Franc Zalar, Dnevnik
25.	1. 1983, št. 23, str. 5.
611
Veljko Toman. Domžale, Metulj. Zlož. bes. Iztok Premrov.
TERSTENJAK-JOVIČIČ, Vera
612
Vera Terstenjak-Jovičič. Domžale, Hala Komunalnega centra. Zlož. bes. Anton Trstenjak, Aleksander Bassin.
TRŠAR, Dušan
613
Dušan Tršar. Lj, LRRJ. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: int. zap. Milan Dekleva, Dnevnik
12.	2. 1983, št. 41, str. 5; Franc Zalar, Dnevnik 17. 2. 1983, št. 46, str. 5.
TUTTA, Klavdij
614
Klavdij Tutta, mediteranski znaki. Lj, Bežigrajska galerija; Idrija, Galerija; Škofja Loka, Galerija na Loškem gradu. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 23. 9. 1983, št. 18, str. 521; Marko Rogač, PDk 17. 9. 1983, št. 218, str. 9: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 14. 9. 1983, št. 250, str. 5.
615
Klavdij Tutta, slike in objekti. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Brane Kovič.
616
Klavdij Tutta, risbe. Tolmin, Knjižnica C. Kosmača. Plakat bes. Brane Kovič.
VARGA, Tibor
617
Tibor Varga-Somogy. Lj, Fotogaleri-ja Slon.
Rec.: Franc Zalar, Dnevnik 6. 9. 1983, št. 242, str. 5.
VECCHIET, Franko
Franc Vecchiet. Lj, Ars. Zlož. bes. Peter Krečič.
Rec.: Peter Krečič, PDk 27. 2. 1983, št. 48, str. 6; Enzo Di Martino, NRazgl 1983, št. 4, str. 106; Janez Mesesnel, Delo 2. 3. 1983, št. 50, str. 8; Franc Zalar, Dnevnik 3. 3. 1983, št. 60, str. 5.
619
Franko Vecchiet, grafika in sestavlji-
vi	elementi. Nova Gorica, Galerija Meblo. Rk. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Barbara Gruden, PDk 17. 4. 1983, št. 90, str. 7; Tatjana Pregl, Teleks
7.	4. 1983, št. 14, str. 9: ilustr.
620
1 A: Divertimenti Franca Vechieta. Trst, Centro La Capella.
Rec.: Magda Jevnikar, Mladika 1983, št. 2/3, str. 40.
VELIČKOVIČ, Vladimir
621
Brane Kovič, ... Ob zelo odmevnih razstavah Vladimirja Veličkoviča v pariških galerijah. — Delo 5. 8. 1983, št. 179, str. 5.
O tem še: Bogdan Pogačnik, Delo
22.	11. 1983, št. 271, str. 7.
Cf. št. 362.
VIDIC, Barbara
622
Barbara Vidic. Maribor, Ars 2.
Rec.:	Vladimir Gajšek, Večer 24.
5. 1983, št. 118, str. 6.
VIDIC, Janez
623
Janez Vidic. Retrospektivna razstava. Maribor, UG; Kostanjevica, Lamutov salon; Lj, LRRJ; Slovenj Gradec, Umetnostni paviljon. Rk. bes. Sergej Vrišer, Branko Avsenak, Breda Uich-Klančnik
Rec.: Meta Gabršek-Prosenc, Večer
9.	3. 1983, št. 56, str. 6: ilustr.; Janez Mesesnel, Delo 25. 2. 1983, št. 46, str. 6; id„ NRazgl 10. 6. 1983, št. 11, str. 332; Sergej Vrišer, NRazgl 1983, št. 5, str. 141; Franc Zalar, Dnevnik
9.	3. 1983, št. 66, str. 5; id., Sodobnost 1983, št. 6/7, str. 699—701; s. ž., Dnevnik 19. 5. 1983, št. 134, str. 5: ilustr.
624
Janez Vidic. Radenci, Hotel Radin. Zlož. bes. Sergej Vrišer.
Rec.: Sergej Vrišer, Večer 22. 10. 1983, št. 246, str. 8.
VILHAR, Gorazd
625
Gorazd Vilhar, razstava fotografij. Lj, Foyer MGL.
VIPOTNIK, Matjaž
626
Matjaž Vipotnik, grafično oblikovanje. Ajdovščina, Pilonova galerija; Maribor, Rotovž. Rk. bes. Iztok Pre-mrov.
VODOPIVEC, Lujo
627
Lujo Vodopivec. Kranj, Galerija Mestne hiše.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 22, str. 649.
628
Lujo Vodopivec. Lj, Biotehniška fakulteta VTOZD za agronomijo. Razstavni list.
Rec.: Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 21, str. 620.
629
Lujo Vodopivec. Lukovica, Likovno razstavišče Groga. Zlož. bes. Tomaž Bole.
VOGELNIK, Borut
630
Borut Vogelnik. Lj, Koncertni atelje DSS. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Brane Kovič, Delo 20. 10. 1983, št. 244, str. 5.
VOLČANŠEK, Kamila
631
Ilustracije Kamile Volčanšek. Brežice, Galerija Posavskega muzeja. Zlož. bes. Tatjana Pregl.
Rec.: Tatjana Pregl, Delo 10. 2. 1983, št. 33, str. 8.
VONČINA, Albin
632
Albin Vončina. Retrospektivna razstava 1913—1981. Idrija, Galerija. Rk. bes. Janez Kavčič.
Rec.: Jože Oblak, PDk 4. 10. 1983, št. 232, str. 7.
VOVK, Melita
633
Franci Zagoričnik, Melita Vovk v galeriji Domplan v Kranju. — NRazgl 1985, št. 10, str. 297.
VOZEL, Franc
634
Franc Vozel. Murska Sobota, Galerija KC M. Kranjec. Zlož. bes. Cene Avguštin.
Rec.: Cene Avguštin, NRazgl 1983, št. 6, str. 169.
635
Franc Vozel, akad. slikar. Škofja Loka, Galerija na loškem gradu. Rk. bes. Andrej Pavlovec.
636
Franc Vozel. Lj, Ljubljanska banka. Rec.: Janez Mesesnel, Delo 29. 6. 1983, št. 149, str. 6.
VRAN, Tomo
637
Tomo Vran. Trst, TK Galerija. Zlož. bes. Ciril Zlobec, Carlo Milic.
Rec.: Barbara Gruden, PDk 20. 7. 1983, št. 168, str. 6; PDk 1. 7. 1983, št. 153, str. 5: ilustr.
VREZEC, Žarko
638
Žarko Vrezec, slike. Kamnik pod Krimom, Galerija Želva. Zlož. bes. Brane Kovič.
639
Žarko Vrezec, slike. Novo mesto, Dolenjska galerija. Zlož. bes. Luka Matijevič.
VRSČAJ, Jože
640
Jože Vrščaj. Lj, Ars. Zlož. bes. Aleksander Bassin.
Rec.: Aleksander Bassin, NRazgl 1983, št. 22, str. 649; Franc Zalar, Dnevnik
27.	10. 1983, št. 293, str. 5.
YOSHIDA, Hodaka
641
Hodaka Yoshida. Solkan, Galerija OS; Celje, Likovni salon; Koper, Meduza; Novo mesto, Dolenjski muzej. Rk. bes. Brane Kovič.
Rec.: Marlen Premšak, Večer 14. 9. 1983, št. 213, str. 6.
ZAFRED, Stojan
642
Stojan Zafred. Idrija, Galerija; Sežana, Mala galerija; Kanal, Galerija R. Debenjaka. Zlož. bes. Taras Kermauner.
Rec.: Milko Bambič, PDk 19. 6. 1983, št. 142, str. 5: ilustr.; Jože Koren, PDk
21.	5. 1983, št. 117, str. 4.
ZAPLATIL, Boris
643
Boris Zaplatil. Lj, Bežigrajska galerija. Rk. bes. Aleksander Bassin.
ZAVADLAV, Metod
644
Metod Zavadlav, fotograf. Sežana, Mala galerija. Zlož. bes. Brane Kovič.
ZELENKO, Rok
645
Rok Zelenko. Kamnik, Razstavišče Veronika. Zlož. bes. Borut Rovšnik.
645	a
Slavko Gaberc, Rok Zelenko v Izoli.
—	PDk 12. 3. 1983, št. 59, str. 4.
ZORNIK, Aristid
646
Aristid Zornik. Titovo Velenje, Galerija KC I. Napotnik. Rk. bes. Milena Koren-Božiček.
ZUPANC, Janez
647
Janez Zupanc. Kranj, Galerija Prešernove hiše. Zlož. bes. Franci Zagoričnik.
Rec.: Franci Zagoričnik, NRazgl 1983, št. 24, str. 722.
ŽNIDARŠIČ, Joco
648
Foto. Joco Žnidaršič. Lj, Cankarjev dom. Monografija. Zlož. bes. Peter Krečič, Stane Bernik.
Rec.: Aleksander Bassin, Ekran 1983, št. 1/2, str. 50; Brane Kovič, Teleks
27.	1. 1983, št. 4, str. 11; Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 3, str. 81; Dragica Mordej, Večer 25. 1. 1983, št. 19, str. 6: ilustr.; Franc Zalar, Dnevnik 2. 2. 1983, št. 31, str. 5.
BIOGRAFIJE
AJDIČ, Andrej
649
Smail Festič, Akademik med ovcami.
—	7D 28. 7. 1983, št. 30, str. 16—17: ilustr.
ARZENŠEK, Adi
650
Aleksander Bassin, Adi Arzenšek. — Savinjski zbornik V, 1983, str. 485— 486: ilustr.
BAMBIČ, Milko
651
K. Humar, Pastirčkova srečanja. — Pastirček 1983/84, št. 3, str. 56—58.
BERNIK, Janez
652
int. zap. Dane Zajc. — Nova revija št. 15/16, 1983, str. 1710—1721.
653
Tine Hribar, Anagogičnost telesa. — Nova revija št. 15/16, 1983, str. 1717— 1721.
BIROLLA, Gvidon
654
P. Kosem (Jože Dolenc). ... Ob stoletnici rojstva. — MKol 1983, str. 118— 120: ilustr.
CEKUTA, Jure
655
Darka Zvonar, Na pravi poti se ne mudi. — Rodna gruda 1983, št. 7, str. 37.
CESAR, Ciril
656
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
28.	4. 1983, št. 17, str. 8.
CIUHA, Jože
657
Jože Ciuha, Preverjanje zavesti o času.
—	Naš Delavec (DEn) 1982/83. št. 9, str. 50—51: ilustr.
ČERNIGOJ, Avgust
658
Ob 85-letnici:
int. zap. Marko Jenšterle, NRazgl
7.	10. 1983, št. 19, str. 554; Peter Krečič, Delo 24. 8. 1983, št. 195, str. 5; PDk 24. 8. 1983, št. 197, str. 5; Naš delavec (DEn) 1982/83, št. 10, str. 50— 51: ilustr.
Cf. št. 415.
DEBENJAK, Riko
659
Ob 75-letnici:
Aleksander Bassin, Delo 11. 2. 1983, št. 34, str. 8; PDk 15. 2. 1983, št. 37, str. 4.
DŽAMONJA, Dušan
660
int. zap. M. Josimovič-Kneževič. — NRazgl 23. 12. 1983, št. 24, str. 734.
GASPARI, Maksim
661
Ob 100-letnici rojstva:
Marjan Marinšek, Večer 2. 2. 1983, št.
26,	str. 6; Vinko Mirt, KolMD (Celovec) 1983, str. 97—102: ilustr.
GATNIK, Kostja
662
int. zap. Lada Zei. — Teleks 23. 6. 1983, št. 25, str. 15—17: ilustr.
GOSTINČAR, Tomaž
663
int. zap. Tadej Bartok. — ID 31. 3. 1983, št. 13, str. 23—24: ilustr.
GOSTIŠA, Fanči
664
Ob 70-letnici:
Tomaž Pavšič, PDk 3. 4. 1983, št. 78, str. 7: ilustr.
HAUKO, Štefan
665
int. zap. Janez Zadnikar — Teleks
10.	11. 1983, št. 45, str. 8.
JANSON, Horst W.
666
Ob smrti:
Lev Menaše, NRazgl 1983, št. 7, str. 216.
KOS, Božo
667
Ivan Sedej, Priznanje partizanskega kurirja. — Otrok in knjiga 1983, št. 17, str. 86—91; int. zap. Jasna Škrinjar, Otrok in družina 1983, št. 9, str. 16: ilustr.
HLAVATY, Robert
668
Ob smrti (1982):
Peter Krečič, PDk 23. 1. 1983, št. 18, str. 9: ilustr.; Edi Žerjal, KolGMD 1983, str. 141—142; Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 14.
JAKAC, Božidar
669
Stanislav čičerov, Božidar Jakac de-lineavit. — Filatelistični zbornik 1983, str. 10—22: ilustr.
Kronološki pregled osnutkov za jug. znamke, ovitke, žige.
KLEMENČIČ, Dore
670
int. zap. Nada Ravter. — ID 30. 6. 1983, št. 26, str. 8—9: ilustr.
KOLBIC, Gabrijel
671
Ob 70-letnici:
Sergej Vrišer, Večer 30. 3. 1983, št. 74, str. 5.
KOMEL, Silvester
672
Ob smrti:
Peter Krečič, Delo 29. 12. 1983, št. 301, str. 3.
KONJOVIC, Milan
673
int. zap. Risto Kuzmanovski. — Večer 24. 12. 1983, št. 297, str. 9: ilustr.
KOZAR-HUTHEESING, Jasna
674
int. zap. Žarko Golob. — Večer 28.
9. 1983, št. 225, str. 7: ilustr.; int. zap. Smail Festič. — ID 13. 10. 1983, št. 41, str. 21—22: ilustr.
KRAŠOVEC, Metka
675
Jakopičeva nagrajenka:
Marijan Zlobec, PDk 24. 4. 1983, št. 96, str. 7; Delo 13. 4. 1983, št. 86, str. 6; Dnevnik 13. 4. 1983, št. 101, str. 5.
LAKOVIČ, Vladimir
676
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
11.	8. 1983, št. 32, str. 8.
LENASSI, Janez
677
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
10. 2. 1983, št. 6, str. 10.
LUGARIČ, Albin
678
int. zap. Smail Festič. — ID 3. 11. 1983, št. 44, str. 17—18: ilustr.; int. zap. Boštjan Pirc. — Naš delavec (DEn) 1982/83, št. 4, str. 50—51: ilustr.
MALEš, Miha
679
Ob 80-letnici:
Emilijan Cevc, Obzornik 1983, št. 2, str. 124—128: ilustr.; Joža Mahnič, Delo 13. 1. 1983, št. 9, str. 9; Albina Podbevšek, Rodna gruda 1983, št. 5, str. 14—15: ilustr.; Bogdan Pogačnik, Delo 6. 1. 1983, št. 3, str. 11; int. zap. Janez Zadnikar, Teleks 13. 1. 1983, št.
2,	str. 10.
Cf. št. 509.
MARAŽ, Adriana
680
Nelida Simič-Nemec, »Z rahlim dotikom mavričnega krila dregniti. — Primorska srečanja št. 38, 1983, str. 86—88.
681
Ustvarjalne stiske. — NRazgl 1983, št. 3, str. 75.
MEŠTROVIC, Ivan
682
Ob 100-letnici rojstva:
Ratko Cangalovič, Delo 13. 8. 1983, št. 186, str. 17; Igor Gedrih, Sodobnost 1983, št. 6/7, str. 705—706; Duško Kečkemet, Večer 20. 8. 1983, št. 192, str. 9:	ilustr.;	Peter	Krečič,	PDk
17. 4. 1983,	št. 90,	str. 7:	ilustr.;	PDk
13.	8. 1983,	št. 189,	str. 9:	ilustr.;	Matko Peič, NRazgl 1983, št.	16, str.	470;
MEŽAN, Janez
683
Štefka Cobelj, ... Lani decembra je minilo deset let od smrti Janeza Me-žana. — Večer 26. 2. 1983, št. 47, str. 6: ilustr.
MIRÖ, Joan
684
Ob smrti:
Franc Zalar, Dnevnik 27. 12. 1983, št. 351, str. 5: ilustr.
MIKUŽ, Stane
685
Ob 70-letnici:
Mirko Juteršek, Delo 17. 5. 1983, št. 112, str. 6.
MUJEZINOVIC, Ismet
686
int. zap. Smail Festič. — Večer 26. 11. 1983, št. 275, str. 7.
NAPOTNIK, Ivan
687
Ob 95-letnici rojstva:
Viktor Kojc, Delo 29. 12. 1983, št. 301, str. 11; id., Večer 31. 12. 1983, št. 303, str. 6: ilustr.; id., Dnevnik 16. 12. 1983, št. 340, str. 5: ilustr.
NEMEC, Negovan
688
int. zap. Bogdan Pogačnik. — Delo
14. 1. 1983, št. 10, str. 13.
OMERSA, Nikolaj
689
Ob smrti (1981):
Martin Jevnikar. KolGMD 1983, str. 131; Melita Stele-Možina, PKol 1983, str. 31—32; Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 13—14.
PAVLOVEC, Andrej
690
int. zap. Olga Ratej. — Delo 7. 5. 1983, št. 104, str. '19.
PEČKO, Karel
691
int. zap. Bogdan Pogačnik. — Teleks
15. 9. 1983, št. 37, str. 8.
PILON, Veno
692
Gianni Anglisani / prev. M. M., Prijateljski spomin na enkratno srečanje z majhnim-velikim možem Venom Pilonom. — PDk 20. 2. 1983, št. 42, str. 7.
PLEČNIK, Jože
Peter Krečič, Plečnik in Evropa. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 97—
id., Arhitekt Jože Plečnik v ogledalu likovne kritike. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64,1983, str. 99—102.
695
Tine Kurent, Simbolizem v Plečnikovih prevodih iz Prešerna, Cankarja, Župančiča, Seliškarja in iz ljudskih rekel v arhitekturni jezik. — Obdobje simbolizma v slov. jeziku, književnosti in kulturi 1983, 2. del, str. 407—425: ilustr.
696
Nace Šumi, Plečnik in absolutna arhitektura. — Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str. 98—99.
697
Dušan Blaganje ml., V Benetkah o Jožetu Plečniku. — NRazgl 1983, št. 10, str. 298 + pojasnilo št. 12, str. 362.
O tem še: Nevenka Gajšek, Delo 19.
5.	1983, št. 114, str. 6.
698
Nevenka Gajšek, Plečnikovi ocenjevalci na razpotju. Anahronizem 20. stoletja? — Delo 8. 1. 1983, št. 5, str. 22: ilustr.
699
Plečnikovi dnevi 83, Lj, Cankarjev dom:
Dnevnik 7. 7. 1983, št. 182, str. 5; Boris Podrecca, Djurdja Gržan-Butina, Ivo Maroevič, Marko Pozzetto / zap. Milan Dekleva, Mitja Košir, Dnevnik 9. 7. 1983, št. 184, str. 5; Nevenka Gajšek, Delo 8. 7. 1983, št. 156, str. 5; ead., Delo 30. 7. 1983, št. 174, str. 16; Svetozar Križaj, Delo 23. 7. 1983, št. 168, str. 12.
Polemika »Plečnikovi dnevi so bili prikazani pristransko«: Nace Šumi, Peter Krečič, Stane Bernik, Špelca Čopič, Delo 20. 8. 1983, št. 192, str. 19; Nevenka Gajšek, Delo 27. 8. 1983, št. 198, str.'12 + 19; N. Šumi, P. Krečič, S. Bernik, Š. Čopič, Delo 3. 9. 1983, št. 203, str. 12 + 19; Nevenka Gajšek, Delo 10. 9. 1983, št. 210, str. 12 + 19; Marjan Mušič, Peter Krečič, Delo 17. 9. 1983, št. 216, str. 12 + 19.
POHLEN, Jože
700
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks 24. 2. 1983, št. 8, str. 8.
POTOČNIK, Štefan
701
int. zap. Mitja Košir. — Dnevnik 30. 7. 1983, št. 204, str. 8.
POVŠE, Viktor
702
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
28.	7. 1983, št. 30, str. 8.
PUŠEUA, Ratimir
703
int. zap. Marlen Premšak. — Večer
19.	12. 1983, št. 292, str. 4: ilustr.
SAMBOLEC, Dubravka
704
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks 3. 2. 1983, št. 5, str. 10.
SEDEJ, Maksim st.
705
Stane Mikuž, O Maksimu Sedeju. — Žirovski občasnik št. 5/6, 1983, str. 76—77.
706
Ivan Sedej, Umetnik in smrt. — Žirovski občasnik št. 5/6, 1983, str. 65—75: ilustr.
SELJAK, Ivan
707
Janez Mesesnel, Naš največji mozaik. Ivan Seljak-čopič: Bitka pri Krškem (Kostanjevica na Krki). — Borec 1983, št. 1, str. 70—72.
O	tem še: id., PDk 28. 1. 1983, št. 22, str. 4.
SLUGA, Stana
708
int. zap. Marjan Raztresen. — Teleks 17. 11. 1983, št. 46, str. 15—17; int. zap. Neža Maurer, Naša žena 1983, št. 6, str. 14—15: ilustr.
SMREKAR, Hinko
709
Ob 100-letnici rojstva:
Filip Kalan, Obzornik 1983, št. 7/8, str. 485—494: ilustr.; Sandi Sitar, Dnevnik 9. 7. 1983, št. 184, str. 9: ilustr.; Miroslav Slana, Večer 5. 1. 1983, št. 2, str. 6.
SOTTLER, Alenka
710
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
8.	9. 1983, št. 36, str. 12.
SPINČIČ, Ivo
711
Ob 80-letnici:
Peter Krečič, Delo 11. 1. 1983, št. 7, str. 7.
STUPICA, Gabrijel
712
Tomaž Brejc, Poskus o Gabrijelu 172
Stupici, slikarju za vse čase. — NRazgl 13. 5. 1983, št. 9, str. 262.
713
Dane Zajc, Lastne podobe. — Nova revija št. 10/11, 1983, str. 1128—1132.
714
Ob 70-letnici:
Luc Menaše, Delo 23. 3. 1983, št. 68, str. 5; Ivan Sedej, Dnevnik 2. 4. 1983, št. 90, str. 11.
715
int. zap. Manca Košir. — Nova revija št. 10/11, 1983, str. 1120—1123: ilustr.
SUHADOLC, Anton
716
Ob smrti:
Peter Krečič, Delo 18. 3. 1983, št. 64, str 7.
ŠUBIC, Rajko
717
Ob smrti:
Gema Hafner, Loški razgledi 1983, str. 199—200; Čoro Skodlar, Delo 16. 8. 1983, št. 197, str. 6.
TIHEC, Slavko
718
Prešernov nagrajenec: int. zap. Helena Grandovec, Večer 9. 2. 1983, št. 32, str. 6; Janez Zadnikar, Delo 19. 2. 1983, št. 41, str. 15; Ustvarjalne stiske, NRazgl 1983, št.
3,	str. 74.
TISNIKAR, Jože
719
int. zap. Darka Zvonar. — 7D 22. 9. 1983, št. 38, str. 20—21: ilustr.
TOMAN, Veljko
720
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
20.	1. 1983, št. 3, str. 10.
TOMINC, Jožef
721
Ksenija Rozman, Prošnji slikarja Tominca. — ZUZ XIX/19Š3, str. 49—54.
VESEL, Ferdo
722
Albert Širok, Ferdo Vesel. — Obzornik 1983, št. 10, str. 684—695: ilustr.
VIDIC, Janez
723
int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks
26.	5. 1983, št. 21, str. 8.
VIDMAR, Nande in Drago
724
Ob smrti (1981 in 1982):
Martin Jevnikar, KolGMD 1983, str. 133; Sinteza št. 61, 62, 63, 64, 1983, str.
13.
VOZEL, Franc
725
int. zap. Snežna Slamberger. — Dnevnik 31. 12. 1983, št. 355, str. 5.
ZADNIKAR, Marijan
726
Ob 60-letnici:
Jože Gregorič, MKol 1983, str. 66—67. ZAPLATIL, Boris
727
int. zap. Milan Dekleva. — Dnevnik
30.	4. 1983, št. 117, str. 5; int. zap. Janez Zadnikar. — Teleks 12. 5. 1983, št. 19, str. 8.
KAZALO PISCEV A
Ahačič, Draga: 161.
Aljančič, Marko: 236, 244.
Anderle, Manja: 214, 424.
Anglisani, Gianni: 692.
Apih, Jure: 47.
Argan, Giulio Carlo: 591.
Audič, Kolja: 107.
Avguštin, Cene: 1, 215, 222, 241, 247, 284, 342,	377,	382,	389,	413,	434,	443,
444, 453,	535,	540,	554,	561,	568,	579,
582, 634.
Avguštin, Maruša: 473, 480, 508, 529, 567.
B
Bambič, Milko: 359—361, 642.
Bar-Janša, Ada: 162.
Bartok, Tadej: 663.
Bassin, Aleksander: 12, 216, 217, 220, 253, 255,	261,	266,	269,	271,	272,	273,
282, 293,	301,	304,	313,	315,	316,	320,
334, 335,	339,	351,	375,	378,	384,	385,
386, 397,	409,	411,	423,	430,	447,	449,
472, 490,	495,	497,	514,	516,	517,	525,
530,	544,	546,	552,	555,	591,	612,	614,
627, 630,	640,	643,	648,	650,	659.
Bernard, Vlasta: 322.
Bernik, Stane: 2, 48, 49, 212, 224, 492, 648, 699.
Blaganje, Dušan ml.: 108—110, 697.
Bogdanovič, Kosta: 572.
Bogovčič, Ivan: 163.
Bole, Tomaž: 435, 483, 629.
Božiček, Milena: cf. Koren-Božiček, Milena.
Brecelj, Marjan: 3.
Brecelj, Matjaž: 229.
Bregant, Tatjana: 164.
Brejc, Tomaž: 4, 5, 10, 20, 28, 50, 51, 237, 270, 379, 380, 440, 446, 488, 573, 712.
Brejc-Vidmar, Taja: 253, 268.
Bubnov, Sergej: 353.
Butina, Milan: 40, 52, 53.
C
Cevc, Anica: 587.
Cevc, Emilijan: 6, 54, 240, 509, 511, 679. Ciglenečki, Marjeta: 55, 165, 323, 471, 558.
Ciuha, Jože: 253.
Cjuha, Mitja: 280.
Cobelj, Štefka: 205, 308—310, 683. Čolnar, Peter: 341, 486.
Coninck, Suzanne de: 35.
Curk, Franc: 166, 167.
Curk, Iva: 168.
Curk, Jože: 111.
C
Čadež, Dragica: 7.
Čehovin, Lučka: 587.
Čerpes, lika: 112. čičerov, Stanislav: 669. čopič, Spelca: 2, 56, 388, 699.
D
Damjanič, Petar: 9.
Dekleva, Milan: 57, 82, 212, 265, 277, 398, 487, 613, 699, 727.
Dellore, Miro: 235.
Detela, Jure: 468.
Devetak, Davorin: 280.
Devic, Vojislav: 316.
Dimeska, Viktorija: cf. Vasev-Dime-ska, Viktorija.
Domjan, Alenka: 170, 475, 530, 566. Durjava, Iztok: 59.
Durjava, Matjaž: 113.
E
Ekl, Vanda: 324.
Erjavec, Aleš: 14, 19, 60, 61.
F
Ferjan, Jana: 62.
Festič, Smail: 608, 649, 674, 678, 686. Fister, Peter: 169.
Fon, Biljana: 137.
Forstnerič, France: 210.
Frelih, Emil: 292.
Friedleander, Johnny: 35.
G
Gaberc, Slavko: 645 a.
Gaberščik, Boris: 114.
Gabrijelčič, Peter: 137. Gabršek-Prosenc, Meta: 63, 227, 290, 291, 293, 296—298, 300—302, 304, 307, 313, 394, 431, 450, 451, 455, 506, 518, 533, 545, 574, 576, 623.
Gajšek, Nevenka: 115, 141, 697, 698,
699.
Gajšek, Vladimir: 479, 622.
Gedrih, Igor: 15, 598, 682.
Gerlovič, Alenka: 64, 65, 171, 542. Gojkovič, Viktor: 172.
Golob, Nataša: 66.
Golob, Žarko: 674.
Grandovec, Helena: 210, 253, 295, 394, 506, 545, 576, 718.
Gregorič, Jože: 726.
Gregorič, Marjan: 16.
Grochowiak, Thomas: 255.
Grozdea, Mircea: 231.
Gruden, Barbara: 357, 362, 374, 523, 619, 637.
Gspan, Eva: 213.
Gspan, Julij: 116.
Guštin, Mitja: 16.
H
Habič, Barbara: 17.
Hafner, Gema: 305, 453, 717.
Höfler, Janez: 36, 41.
Hojer, Sonja: 211, 233.
Horvat, Jelka: 17.
Hrausky, Andrej: 117, 125.
Hribar, Tine: 653.
I
Ilich-Klančnik, Breda: 208, 303, 422, 474, 623.
J
Jan, Zoltan: 18.
Jančič, Margita: 118.
Janša, Ada: cf. Bar-Janša, Ada.
Jelenc, Marjan: 294.
Jenčič, Beba: 472.
Jenšterle, Marko: 338, 658.
Jevnikar, Magda: 374, 620, 689. Jovanovič, Slobodan: 119.
Juteršek, Mirko: 287, 407, 454, 589, 601, 603, 685.
K
Kalan, Filip: 709.
Kapus, Sergej: 379.
Karamehmedovič, Mehmed: 295.
Karanfilov, Vančo: 120.
Karlavaris, Bogomil: 239.
Kavčič, Janez: 229, 496, 632.
Kavčič, Jože: 121.
Kečkemet, Duško: 520, 682.
Kermauner, Taras: 642.
Kladnik, Darinka: 122—124, 136, 174— 177, 251, 289, 422, 549.
Klančnik, Breda: cf. Ilich-Klančnik, Breda.
Kline, Milojka: 298, 299, 301, 455, 589.
Kocbek, Jelka: cf. Pirkovič-Kocbek, Jelka
Kojc, Viktor: 331, 687.
Kolenc, Aljoša: 143.
Kolšek, Vera: 178.
Komelj, Ivan: 179.
Komelj, Milček: 20, 67.
Koren-Božiček, Milena: 402, 534, 646.
Košir, Manca: 715.
Košir, Mitja: 68, 207, 212, 234, 389, 699.
Kovačič, Bine: 180.
Kovič, Brane: 69, 86, 229, 235, 253, 261,
271,	277,	280,	301,	322,	343,	362,	365,
379, 380,	391,	404,	421,	428,	437,	439,
444, 462,	487,	492,	494,	503,	504,	515,
524, 528, 537, 545, 555, 583, 613, 614— 616, 621, 625, 630, 638, 641, 644, 648.
Kožar, Ana: 294.
Koželj, Janez: 124, 125, 322.
Kraigher, Jelka: 137.
Krasko, Ivan: 239, 485.
Krečič, Peter: 21, 70, 126—128, 142, 181, 220, 275,	278,	282,	284,	300,	415,	426,
452, 520,	550,	551,	595,	598,	601,	618,
648, 658,	668,	672,	682,	693,	694,	699,
711, 716.
Kreft, Lev: 61.
Križaj, Svetozar: 699.
Križnar, Naško: 557.
Krulc, Maja: 300, 459.
Krzovič, Ibrahim: 327.
Kržišnik, Zoran: 35, 253, 255, 277, 350, 358, 363, 406, 499, 509, 524, 532, 596.
Kurent, Tine: 695.
L
Lap, Janja: 71.
Lenassi, Janez: 72, 206, 209.
Lesar-, Ladislav: 456.
Levi, Saša: 129.
Lipoglavšek, Marjana: 4, 22, 74, 75, 346. Lipovec, Dušan: 231, 501.
Loos, Andrej: 369.
Lorenčič, Teodor: 303.
Lovec, Zdenka: 182.
Lučič, Mladen: 383.
M
Malalan, Mateja: 542.
Makovič, Zvonko: 576.
Manevič, Zoran: 130.
Marinšek, Marjan: 402, 661.
Markuš, Zoran: 279.
Maroevič, Ivo: 131, 132, 699.
Matijevič, Luka: 604, 639.
Maurer, Neža: 586, 708.
Medved, Andrej: 76, 234, 235, 237, 238, 320, 321, 336, 368, 372, 395, 431, 487,
531,	570, 600.
Medved, Drago: 8, 420.
Medvešček, Pavle 169.
Menaše, Lev: 23, 37, 252, 254, 260, 267,
272,	366, 429, 457, 458, 460, 468, 487, 594, 628, 648, 666.
Menaše, Ljerka: 32.
Menaše, Luc: 32, 36, 37, 77, 510, 714. Mesesnel, Janez: 204, 248, 253, 260, 262, 267, 269,	271,	276,	277,	279,	285,	297,
338, 365,	366,	373,	396,	423,	427,	430,
432, 448,	472,	497,	498,	507,	509,	516,
524, 525,	527,	565,	584,	585,	593,	605,
609, 610, 618, 623, 636, 707.
Mihelič, Breda: 24.
Mikuž, Janez: 183—186.
Mikuž, Jure: 25, 555.
Mikuž, Stane: 472, 538, 705.
Milenkovič, Aleksandar: 133.
Milic, Carlo: 637.
Mirt, Vinko: 661.
Molesi, Sergio: 236.
Moreno, Ceferino: 274.
Morucchio, Berto: 224.
Moškon, Dušan: 134.
Može, Peter: 293, 485.
Mrevlje, Darja: 135.
Muck, Kristijan: 347.
Murko, Matija: 370.
Mušič, Marjan: 699.
Mušič, Vladimir: 136.
N
Nemec, Nelida: cf. Silič-Nemec, Ne-lida.
Niedorfer, Srečko: 12.
Novak, Ranko: 79.
O
Obal, Franc: 311—315.
Oblak, Jože: 230, 632.
Oliva, Achile Bonito: 235.
P
Pagon, Andrej: 557, 602, 635. Pasinovič, Antoaneta: 26, 337.
Pavlin, Sergej: 138.
Pavlovec, Andrej: 464, 482, 579.
Pavšič, Tomaž: 664.
Peič, Matko: 682.
Petelinkar, Jolanda: 80.
Petru, Peter: 27.
Pibernik, France: 392.
Pirkovič-Kocbek, Jelka: 139, 140. Podbevšek, Albina: 679.
Podbevšek, Anton: 28.
Podrecca, Boris: 699.
Pogačnik, Bogdan: 228, 253, 264, 621,
679,	688, 691.
Pogačnik, Marko: 81, 226.
Potočnik, Peter: 338.
Potočnik, Štefan: 82.
Pozzeto, Marko: 142, 699.
Požlep, Matjaž: 143.
Prelovšek, Damjan: 29.
Premrov, Iztok: 367, 387, 403, 418, 512, 548, 607, 611,626.
Premšak, Marlen: 170, 223, 225, 252, 253, 313, 419, 538, 566, 588, 599, 641, 703.
Prosenc, Meta: cf. Gabršek-Prosenc, Meta.
Puhar, Alenka: 28.
R
Radovič, Ranko: 143.
Ratej, Olga: 283, 690.
Ravnikar, Vojteh: 144, 145, 212, 322. Ravter, Nada: 670.
Reichenberg, Bogdan: 187.
Reisp, Branko: 30.
Rener, Milko: 84, 85, 276, 345, 346, 355, 356, 388, 532, 590.
Restany, Pierre: 86.
Ribnikar, Stojan: 169.
Rogač, Marko: 614.
Rovšnik, Borut: 510, 645.
Rozman, Ksenija: 721.
Rudolf, Branko: 506, 587.
Rupnik, Marko Ivan: 522.
Rus, Vojan: 31.
Rus, Zdenko: 313.
S
Scharf, Aaron: 390.
Sedej, Ivan: 28,	32, 35, 87, 146, 253,	256,
265, 269,	338,	365,	376,	385,	393,	432,
441, 452,	466,	478,	491,	521,	536,	547,
563, 585,	610,	667,	682,	706,	706,	714.
Sever, Savin: 147, 148.
Silič-Nemec, Nelida: 317, 532, 543, 592,
680.
Simončič, Metka: 412, 417, 461, 500, 513.
Simoniti, Marjetica: 33.
Sitar, Sandi: 709.
Skreiner, Wilfried: 273, 444, 445.
Slana, Miroslav: 149, 150, 709.
Smrekar, Andrej: 239, 319.
Sotriffer, Kristian: 35.
Spremo, Gordana: 416, 470, 479.
Stanič, Ciril: 151, 157.
Stele-Možina, Melita: 689.
Stojanovič, Momčilo: 220.
Stopar, Ivan: 89, 152, 164, 188.
Strehovec, Janez: 34, 90—93.
Subotič, Irina: 94.
Suhadolc, Tatjana: 95.
Susovski, Marjan: 576.
Svetina, Ivo: 488.
S
Šerbelj, Ferdo: 264.
Širok, Albert: 722.
Škrinjar, Jasna: 667.
Skodlar, Coro: 36, 96, 189, 338, 717. Škulj, Slavko: 112.
Šlamberger, Snežna: 725.
Šlapeta, Vladimir: 153, 154.
Šrimpf, Franc: 562.
Šter, Janez: 242, 332, 553.
Štupar-Šumi, Nataša: 193, 194. Šuligoj, Boris: 322.
Šumi, Nace: 97, 98, 155, 169, 190—192, 696, 699.
T
Tafuri, Manfredo: 38.
Tavčar, Zora: 381.
Taylor, John Russel: 533.
Teofanovič, Mirjana: 321.
Tepina, Borko: 463.
Tepina, Marjan: 39, 156, 157.
Tomše, Ida: 99, 221, 598.
Tršar, Marijan: 35, 40, 41, 364, 429, 444, 526, 596.
U
Ude, Karl: 42.
Uršič, Branko: 101.
V
Vajevec, Andrej: 578.
Vardjan, France: 169.
Vasev-Dimeska, Viktorija: 328.
Vavken, Juša: 195.
Vecchiet, Franko: 408.
Vesel, Gorazd: 399.
Vesel, Jana: 371, 457.
Vetrih, Joško: 400.
Vidmar, Taja: cf. Brejc-Vidmar, Taja. Vilfan, Alenka: 196.
Vipotnik, Matjaž: 102.
Visočnik, Mitja: 293.
Vižintin, Boris: 325.
Vodopivec, Aleš: 43, 257.
Vodovnik, Dejan: 157.
Volavšek, Andreja: 197.
Vrhunc, Polonca: 198, 263.
Vrišer, Sergej: 44, 103—105, 199, 306, 623,624,671.
Vuga, Davorin: 168.
Vuga, Tomaž: 154, 158.
Vuk, Marko: 45, 159, 200, 330, 597.
Vuk, Vili: 426.
Vukovič, Momo: 201.
W
Wolf, Tatjana: 46, 349, 396.
Z
Zadnikar, Janez: 656, 665, 676, 677, 679,
700,	702, 704, 710, 718, 720, 723, 727.
Zadnikar, Marijan: 6, 29, 202.
Zagoričnik, Franci: 243, 245, 246, 633, 647.
Zagoričnik, Ifigenija: 348.
Zajc, Dane: 652, 713.
Zalar, Franc: 241, 253—255, 258—262, 264, 266—269, 271—274, 276, 277, 279, 281, 283,	286,	288,	313,	326,	365,	366,
383, 385,	396,	406,	410,	411,	414,	417,
421, 423,	425,	426,	432,	433,	444,	449,
461, 476,	480,	484,	486,	488,	492,	495,
497, 499,	500,	502,	505,	507,	509,	510,
515, 516,	520,	525,	537,	539,	541,	542,
552, 555,	556,	564,	568,	569,	581,	591,
593, 596,	603,	610,	613,	614,	617,	618,
623, 644,	648, 684.
Zavrnik, Braco: 338.
Zei, Lada: 662.
Zeri, Federico: 265.
Zidič, Igor: 37.
Zlatar, Milena: 585.
Zlobec, Marijan: 250, 253, 260, 265, 364, 675.
Zlodre, Janko: 38.
Zlokovič, Nada: 219.
Zoran, Nada: 17.
Zupan, France: 507.
Zupan, Gojko: 338.
Zvonar, Darka: 160, 655, 719.
2
Žargi, Matija: 27.
Žganjer, Branimir: 333.
Žigon, Andreja: 21.
Žitko, Salvator: 203.
NAVODILA
ZA SODELAVCE ZBORNIKA ZA UMETNOSTNO ZGODOVINO
Zbornik za umetnostno zgodovino je revija, namenjena znanstvenim in strokovnim prispevkom. Navodila so za vse sodelavce enotna in obvezna.
1. Vsi prispevki morajo biti natipkani z zadostnim razmakom med vrsticami in samo na eni strani lista; zaradi pritrjevanja listov pri stavljenju mora biti zgornji rob dovolj širok. Avtorjeva dolžnost je, da odda članek brez mnogih popravkov.
2. Vsi dobesedni citati so v običajnih narekovajih («), citati v okviru citatov pa v apostrofnih narekovajih (,').
3. Vse podčrtane besede bodo tiskane v kurzivi. S kurzivo naj bodo zaznamovana vsa imena umetnin, vsi dobesedni naslovi knjig in revij, prav tako pa tudi vsi neslovenski, v tuji obliki pisani strokovni termini in fraze (npr. trompe Voeil ali genius loci ali propria manu).
4. Opombe naj bodo natipkane na posebnih listih na koncu prispevka (čeprav jih bomo vedno skušali tiskati »pod črto«); zaznamovane morajo biti z zaporednimi številkami.
5. Pri navajanju knjig in drugih samostojnih tiskanih izdaj morajo biti citati urejeni tako: 1. celo avtorjevo ime, kot je navedeno v citiranem delu (vendar vedno najprej rojstno ime in priimek, izpusti pa se akademske in druge naslove), za priimkom dvopičje; 2. naslov knjige v kurzivi (morebitni podnaslov oddeljen od naslova z dvopičjem), za njim vejica; 3. arabska številka in okrajšana oznaka izdaje, če gre za delo, ki je izšlo v več izdajah; 4. z rimsko številko zaznamovana knjiga, če je delo izšlo v več delih ali knjigah (če en del združuje več knjig, je z arabsko številko zaznamovana knjiga ločena od rimske številke dela z diagonalo), za njo vejica; 5. kraj (naveden po izvirniku) in leto objave brez vmesne vejice, za letnico vejica; 6. če citiramo iz druge ah poznejše izdaje, to označimo s številko, zapisano v zvišani ravni tik za letnico, za njo vejica; 7. s kratico p. (pp.) in številko (številkami) zaznamovane strani.
Primeri:
Josip Lavtižar: Zgodovina cerkljanske fare, Ljubljana 1890, p. 82.
Max von Boehn: Puppen und Puppenspiele, I, München 1929, pp. 215—216.
A. Venturi: Storia dell’arte italiana, IX/6, Milano 1933, p. 178.
France Stele: Oris zgodovine umetnosti pri Slovencih: Kulturnozgodovinski poskus, Ljubljana 19662, p. 54.
6. Pri navajanju razprav, člankov ipd., ki niso izšli samostojno, ampak v časopisih, zbornikih itd., naj bodo citati taki: 1. avtorjevo ime
kot pri navajanju knjig, vendar za njim vejica; 2. naslov članka, za njim vejica; 3. naslov časopisa ali zbornika v kurzivi (slovenski in pri nas velikokrat citirani tuji časopisi in zborniki v kurzivi s kraticami po Slovenskem biografskem leksikonu), za njim vejica; 4. kraj izida samo pri zelo malo znanih časopisih ali pri naslovih, ki jih je imelo več časopisov kot npr. Umetnost, Lj in Umetnost, Bgd; 5. leto izida (če v tisku navedena letnica ni točna, se v oglatem oklepaju navede pravo), za njo vejica; 6. strani kot pri navajanju knjig.
Primeri:
Milan Železnik, Osnovni vidiki za študij »zlatih oltarjev« v Sloveniji, ZUZ, n. v. IV, 1957, pp. 131—182.
Bernhard Degenhart & Annegrit Schmitt, Methoden Vasaris bei der Gestaltung seines »Libro«, Studien zur toskanischen Kunst: Festschrift für Ludwig Heydenreich zum 23. März 1963, München 1964, pp. 45—64.
Michael Baxandall, Guarino, Pisanello and Manuel Chrysoloras, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVIII, 1965, p. 188.
Razprave, objavljene v razstavnih katalogih, navajamo podobno: 1. avtorjevo ime in za njim vejica; 2. naslov razprave, nato vejica; 3. naslov razstave kot je napisan na katalogu, v kurzivi, nato vejica; 4. razstavišče oz. prireditveni prostor, nato vejica; 5. kraj in leto razstave, nato vejica;
6.	strani kot pri drugih navedbah; 7. v oglatem oklepaju zaznamujemo, da gre za razstavni katalog.
Primer:
Hanka Štular, Umetna obrt 17. stoletja na Slovenska, Umetnost XVII. stoletja na Slovenskem /., Narodna galerija, Ljubljana 1968, pp. Ill ss. /r. k./.
7. Knjige, ki so v razpravah velikokrat citirane, naj se z vsemi podatki navajajo samo pri prvem citatu, pri nadaljnjem citiranju pa naj se uporablja ustrezno okrajšan naslov (opozorilo nanj mora biti v oklepaju za prvikrat popolno citiranim naslovom).
Primera:
Emilijan Cevc: Srednjeveška plastika na Slovenskem: od začetkov do zadnje četrtine 15. stoletja, Ljubljana 1963 (od tod citirano Cevc: Srednjeveška plastika), pp. 63 ss.
Erwin Panofsky: Tomb Sculpture: Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini, New York 1964 (od tod citirano Panofsky: Tomb Sculpture), pp. 51—52.
Kratice kot ibid., loc. cit., op. cit. itd. naj se ne vlečejo predaleč! Uredništvo se bo trudilo, da ne bodo opozarjale dlje kot na prejšnjo tiskano stran.
8. Avtorji razprav morajo hkrati z razpravo oddati uredniku tudi njen povzetek (z oznako jezika, v katerega naj bo preveden). Povzetek bodi kratka, zgoščena, točna in še celo razumljiva informacija o razpravi, ne pa prevajanje celih njenih delov in nepomembnih podrobnosti. Hkrati naj oddajo tudi 10—15 vrstic obsegajočo informacijo, napisano v tretji osebi ednine, namenjeno za UDK.
9. Pri prispevkih, ki naj bodo ilustrirani, je treba hkrati s tekstom oddati tudi fotografije. Avtor naj izbiro ilustracij prilagodi tako, da bodo v tiskani obliki obsegale sodo število strani. Fotografije morajo
biti na hrbtni strani oštevilčene (z mehkim navadnim svinčnikom, da se zaznamek ne bo poznal tudi na reprodukciji v ZUZ!), in sicer v tistem zaporedju, v katerem jih avtor želi imeti reproducirane. V istem zaporedju morajo biti na posebnem listu natipkani tudi podnaslovi reprodukcij. Podnaslovu sledi pomišljaj, pomišljaju pa navedba avtorja ali izvora fotografije ali načrta.
10. Avtorji knjižnih ocen morajo sami po svojem preudarku izbrati naslove zbirnih referatov in vseh ocen, ki so posvečene več kot enemu samemu delu, pri ocenah posameznih del pa je s podatki k ocenjenem delu že določen tudi naslov ocene ne glede na njeno dolžino. Ti podatki morajo biti urejeni takö: 1. rojstno ime in priimek avtorja v verzalkah, za priimkom dvopičje; 2. naslov knjige v kurzivi (morebitni podnaslov oddeljen od naslova z dvopičjem), za njim vejica; 3. kraj izdaje (v oglatem oklepaju, če ni naveden v knjigi), za njim dvopičje; 4. založba; 5. leto izdaje (če tiskana letnica ni točna, v oglatem oklepaju napišemo pravilno letnico), za njim vejica; 6. eventualna knjižna zbirka v okroglem oklepaju in običajnem narekovaju (če so knjige ali zvezki oštevilčeni v okviru zbirke, je ustrezna arabska številka med drugim narekovajem in zaključnim oklepajem), za njim vejica; 7. število strani (razločevati med morebitnim rimskim in arabskim oštevilčenjem), za njim vejica; 8. število posnetkov (razločevati med posnetki v tekstu in na prilogah, posameznimi posnetki in tablicami, črno-belimi in barvnimi reprodukcijami). Za tukaj omenjene podatke veljajo ista pravila kot pod točko 5 pri navajanju knjig.
Primeri:
FRANCE STEL6: Umetnost v Primorju, Ljubljana: Slovenska Matica 1960, pp. 231 ( + 5), 217 črno-belih posnetkov med besedilom.
ADOLF KATZENELLENBOGEN: Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art, New York: Norton 1964 (»The Norton Library« 243), pp. 102, 76 črno-belih posnetkov na XLVIII tablicah.
ANDRfi CHASTEL: Renaissance meridionale: Italie 1460—1500, /Paris/: Gallimard 1965 (»L’Univers des formes«), pp. XII -f 384, 308 delno celostranskih črno-belih in barvnih posnetkov med besedilom.
11. Obvezne kratice v opombah:
cf. ali Cf.	— confer, primerjaj
ead.	— eadem, ista (avtorica)
ed.	— edidit, izdal
e. g.	— exempli gratia, na primer
ibid.	— ibidem, prav tam
loc. cit.	— loco citato, na navedenem kraju
id.	— idem, isti (avtor)
op. cit.	— opus citatum, navedeno delo
P-	— pagina, stran
pp.	— strani
repr.	— reprodukcija, posnetek, posnetki
s. a.	— sine anno, brez navedene letnice
s. 1.	— sine loco, brez navedbe kraja izdaje
s. v.	— sub voce, pod (navedenim) geslom
ss.	— sequentes, naslednje (strani).
12.	Vsi avtorji bodo dobili za korekturo prve in druge odtise svojih prispevkov. Uredništvo želi, da jim ne bi bilo treba popravljati lastnih napak, ampak samo stavčeve. Morebitna nova odkritja sodijo v zadnjo opombo ali — če so pomembnejša ali obsežnejša — v postskriptum, manj pa se zaradi njih spodobi spreminjati ali razdirati že stavljeni tekst.
Uredniški odbor
Zbornik za umetnostno zgodovino
Pravila je sprejelo uredništvo Zbornika za umetnostno zgodovino na svoji seji 2. novembra 1967 in jih dopolnilo 5. oktobra 1987.
SLIKOVNE PRILOGE PLANCHES
1	Pogled v atrij »Nove crkve« z vzidanim reliefom Polaganja v grob, Šibenik
2	Delavnica Jurija Dalmatinca: Polaganje v grob, okoli 1465—1473, Šibenik, »Nova crkva«
3	Delavnica Jurija Dalmatinca: Polaganje v grob, detajl, okoli 1465—1473, Šibenik, »Nova crkva«
4	Nikolaj Florentinec: Objokovanje, okoli 1470, Trogir, Sv. Ivan Krstitelj, muzej
5	Nikolaj Florentinec: Objokovanje, detajl, okoli 1470, Trogir, Sv. Ivan Krstitelj, muzej
Delavnica Jurija Dalmatinca: Polaganje v grob, detajl, okoli 1465—1473, Šibenik, »Nova crkva«
7 Delavnica Nikolaja Florentinca: Relief Iuslitiae, kandelaber, 1471, Trogir, mestna loža
8 Delavnica Jurija Dalmatinca: Polaganje v grob, kandelaber ob robu, okoli 1465—1473, Šibenik, »Nova crkva«
9	Delavnica Jurija Dalmatinca: Polaganje v grob, detajl, okoli 1465—1473, Šibenik, »Nova crkva«
10	Delavnica Jurija Dalmatinca: Venera in Mars, okoli 1464, Dubrovnik, Knežev dvor, portal
11	Delavnica Jurija Dalmatinca: Putti muzikanti, okoli 1464, Dubrovnik, Knežev dvor, portal
12	Delavnica Jurija Dalmatinca: Sv. Hieronim, okoli 1465—1467 Šibenik, stolnica
13	Andrija Aleši(?): Sv. Hieronim v votlini, druga polovica 15. stoletja, Zadar, sv. Ivan
14	Delavnica Jurija Dalmatinca: Polaganje v grob, detajl, okoli 1465—1473, Šibenik, »Nova crkva«
15	Pripisano Giovanniju Belliniju: Počivajoči Herakles, izrez, druga polovica 15. stoletja, Firence, Gabinetto disegni e stampe degli Uffizi, 6347 Fv
16	Delavnica Jurija Dalmatinca: Ležeča moška figura, okoli 1465—1467, Šibenik, stolnica
17 Strop stolpne sobe, po 1675, grad Grm v Novem mestu
18 Dekoracija kupole, do 1675, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba, kapela Frančiška Ksaverija
19 Strop enega od prostorov, tretja četrtina 17. stol., grad Turjak
20 Dekoracija ostenja, detajl, do 21 Strop stolpne sobe, detajl, po 1675, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba,	1675,	grad	Grm	v	Novem	mestu
kapela Frančiška Ksaverija
22 Strop stolpne sobe, detajl, po 1675, 23 Dekoracija ostenja, detajl, do grad Grm v Novem mestu	1675, Ljubljana, ž. c. sv. Ja-
koba, kapela Frančiška Ksave-ri ja
24 Dekoracija kupole, detajl, do 1675, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba, kapela Frančiška Ksaverija
25 Strop stolpne sobe, detajl, po 1675, grad Grm v Novem mestu
26 Dekoracija ostenja, detajl, do 27 Strop stolpne sobe, detajl, po 1675, Ljubljana, ž. c. sv. Jako-	1675,	grad	Grm	v	Novem	mestu
ba, kapela Frančiška Ksaverija
28	Strop stolpne sobe, detajl, po 1675, grad Grm v Novem mestu
29	Dekoracija ostenja, detajl, do 1675, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba, kapela Frančiška Ksaverija
30	Dekoracija ostenja, detajl, do 1675, Ljubljana, ž. c. sv. Jakoba, kapela Frančiška Ksaverija
31	Salvatore Rosa: Janez Krstnik v divjini, 1665, Glasgow, Art Gallery and Museum
32	Christian Wilhelm Ernst Dietrich: Skalnata pokrajina, 1752, Köln, Wall-raf-Richartz Museum
33 Lovro Janša: Krajina z razvalinami, Ljubljana, Narodna galerija
34 Lovro Janša: Slap, 1802, Ljubljana, Narodni muzej
35 Lovro Janša: Drevo, Ljubljana, zasebna last
3*HSr '
36	Anton Faistenberger: Krajina po nevihti, okoli 1700, Dunaj, Österreichische Galerie
37	Pavel Kiinl: Obrežje Ljubljanice z obrambnim stolpom pred Ključavničarsko ulico, 1847, Ljubljana, Narodna galerija
38	Ljubljana, današnje obrežje Ljubljanice brez obrambnega stolpa pred Ključavničarsko ulico
Km* amt
Plate
ilieatt')'
|>i iröj
r\?y ■ %
Noium* »Machi
39	Ljubljanica z obrabnim stolpom pred Ključavničarsko ulico, 1825, Fran-ciscejski kataster, Ljubljana, Arhiv Slovenije
40	Ljubljanica z obrambnim stolpom pred Ključavničarsko ulico, 1827. Načrti za regulacijo Ljubljanice skozi mesto, Ljubljana, Arhiv Slovenije
FOTOGRAFSKI POSNETKI: Foto Brkan: 13; Dunaj, österreichische Galerie: 36; Glasgow, Museum and Art Gallery: 31; Srečo Habič: 34—36; Köln, Wallraf-Richartz Museum: 32; Borut Križ: 17, 21, 22, 25, 27, 28; Ljubljana, Narodna galerija: 37, 39—40; Novo mesto, Studijska knjižnica Mirana Jarca: 19; Regionalni zavod za zaštitu spomenika kulture, Split: 4—5; Ksenija Rozman: 38; Samo Štefanac: 103, 6—12, 14, 16; Borut Uršič: 18, 20, 23—24, 26, 29—30; posnetek po stari fotografiji: 15.
k»/<5>
Izdalo in založilo Slovensko umetnostnozgodovinsko društvo
Izdajateljski svet Anka Aškerc, ,Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc, Spelca čopič (predsednica), Peter Fister, Peter Krečič, Damjan Prelovšek, f Melita Stele-Možina, Hanka Štular
Uredniški odbor Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Šumi (glavni in odgovorni urednik),
Sergej Vrišer, Nataša Golob (tehnična urednica)
Naklada 600 izvodov
Uredništvo in uprava Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Jugoslavija
Editees et publiees par la Societe d’Histoire de l’Art Slovene
Conseil d’edition Anka Aškerc, Cene Avguštin, Vesna Bučič, Anica Cevc,
Špelca čopič (presidente), Peter Fister, Peter Krečič,
Damjan Prelovšek, f Melita Stele-Možina, Hanka Štular
Comite de redaction Tomaž Brejc, Emilijan Cevc, Milček Komelj, Ksenija Rozman, Nace Šumi (redacteur principal et responsable), Sergej Vrišer, Nataša Golob (redactrice technique)
Tirage 600 exemplaires
Redaction et administration Filozofska fakulteta, Aškerčeva 12, 61000 Ljubljana, Yugoslavie
Zbornik za umetnostno zgodovino izhaja ob finančni podpori Kulturne skupnosti SR Slovenije, Raziskovalne skupnosti SR Slovenije in Slovenskega umetnostnozgodovinskega društva
Lektorica: Nada Šumi
Tisk: Tiskarna Učne delavnice, Ljubljana
s
*n
Z <
& o S JU <
K
e
u
o
z
K
H
<
n
o
K
O
>
C
■3 3d =
£ OK n ° (v £3 n
x
h« s
n~ g
_ W® /a ra K> N
o
I13”
<f>]i? Ö-Ai S-5
S^nUfV a>cn
^ l«sg °! a s'’el 83?o-B
ö o a ^ .
« -£ o > % 2 5S CO P T3
£0 -
> c r° ’C 3
5 ph-m »s
SpQti co _ N
in S OJ
§CTrSS|”
'°>'STs|6.
a£ £■ ""*£ Sisfi5
T3 ß*H ry J* co .
ÄS-,fE
,->3«a> rO w r?1-•
6*1^
O
S? -^,D ° C >3 o 7Š«Il£^S!
—i I	"j* (0 G n fli
!a^>2 3t;žS5c»
bb -5^ao>c2
L U C L	n	H	L,
OJ ß w Ih
o a .«’Jr	"
irf C > *? .
U «J ^ u •»■■» 01 OT
§s“caisa5'’i:
l|ssIS|a«as
S§ssCrtS°N„-t
S»s5So“^«bE
►S?!lgfl
fl) CÜ r-i ^ O > o •Ive « s TJ a 03 a
£ nj !> -t_i O ^ »n "J7w"0 w """~>10 a« N 2 O tn 0Ü^Cw3l-03^^>
ssisir:s 3:«I!fs-
s5s°N=a &§■=
r,>|s20䧫
S°5S„3oSia:
i-<	, « Uij
Ssg.agi’S
~Sg.S§c*
.2 > S„m„.2
•SA4 oj? u ° u
SÖnS^CÄ - TbS*
Š^isaŠ^S' ««. ■sgs;!a3gasflggjiS3i3
O ft u <J *	rt	"-i. . OO^NQjO)
£4 ‘■—1 N C3 ,£2 p—i 2 oO rrT C O
to	M-*	—• O c	O
r4 ?’u o c N^H^cncjjgo n a? o,
1
°S5ShS»>S3
oj,«,'	.....
'n|sl5=TBa§3 s S’S .» ?ss
ßCüi-jGcoSo .
IR o > ra rt po
^^lii rt n	m--H
S°*SSliS |& >aS2ä>Ic’S“
ra-a o w ax a 0 « Z? p fljZ . o £ T3 ~-> m,q ^ ^ to »h o
rtßÄj^>o“°2
~ rt G e “-«S3 ot(. c <u E — tj-h*
5 c - etün c -£ o <n jj 2 E a °
^ SSc2S".-”5
.30-01!« FŽSlu
|UMChW W—, ti » N
-I'M5 ° §!§.--
u o o cn C
<Ut>(urt»-'»Hrt,^'.2'rtc0
f «^“•g^gg UA~C B aj —rja!^ „ ° ■a^an'O'gg'a-gu
2_”,SI»“£a>cg
P C J> ^ •—« O rQ ; ^
ra o 5^ "o?-2« "«5 cn aj'rt-^ 2 ^ a>ü c*rt o^M-g P 01 S 'O H c i«3oo^rt«32N 03 C^T3 cn 0-0 O.H2£
0
a
a>
1 s
(S
s
0
1 s
i • i i •: tu .c ü rt i >oT?9'S-^-S N O
oÄG|a2S”’iäa “ oÄ3,0g s ■o »>S sScg «■slfSgg^"
jora o <u o« C |STJ
«n	w	^	p<r3	S	G	rt
.lil?
■a d_ .5 ö 3 u n
!gpa°S|^?
^“>S'3P-y'0,C
oi ^
•> 5 1
S 3
^ rt . j KO
H «
Q rt
D Z
H m
a, {nj 2
Šg„-
OgS »Z X *-« p •-s H r
Zg >
Qtn •
M C «2 mo g >2 >
E> •§ og a
K*-1 N P-»
co^ °
«Q ^	1«S’S0(U0M"3
Z o ° öo'o O ^ -H ^ S c 'S W
S ucrtö (U 5 o
o-S12.SS>°S'2^ 0*0 S*«
-i S o • «u
Š“g1>2>b6Š
OJ^ > cn rt ? Uh
>2•g —« ^ t-*	^	o2	^
b£ b 9 aa”
' >"n£9so«°
1 > S B»3T
N-SSg-Sco^o Ž5 iaü S ItmS3Ö
^ w 0N P
<J ßNxfl D*bOD4Wi'in t-
rt Q) i o T? -h C co
«i5"o “
5 o co ° rt -m t-i ca o
>““^g
— N t. o
U U
►—4
3 3 ° g
m ^ w >r K >
01 d
»■H	^
2 -W< S nu ~
o
.. t_< 'O
x; o
** <, M
Bdž^SJS
caa1’’“
S
2< 5 JQ s
s ° 0<! c
S§ I
*2 3 rt N
Wn m
&< 5 <o E
S
ON N
O rt rt f, "j id+ipH C n M) 00 Q) -* X
L, ^ M
> a> n
ro«.
D.O w Ö £5 01 <u P m n
B-a°
SJ o m ra B
^ af>'3"Q
in «n n.*
rt D<rt
š"n£6Ž
ISS-SŠ
S b 2 ra g 5«fl-
B S3 B*j
rt r2 t3 u •-*
« c Si X • “ o
<iää>a«
'♦if'*« h h ^ m m 3*
g-?° 3» 3 3“££■§*■»
° ü2 SS’O 2 » £* 2. — t*
S|™i3sla5=o”° S' » c-"13 o o £"8 «■
ff?3< gSScr'cCDBB' !CS jO »„ = *'>'' 5
b.Ss* Si? s
sP-Sb-*=•*£
m 30Q £ 2 T
srffB Eg g tn
DC t3 n»3^
a r+Q 5* C 0.2
|>*ISs|i:|!s
«''"SoS *B 52.
s"i3;isBiKjB
35S™S§5» -SnS
Ni:;ioi°|i§s
•^|ea4rB?&&el
n’S “ S B o ä nC 3 3,,t 2 2 _3 £ ° ~ fr » n u, -S o -o oia ~
I9ffsil!li&t
r
s?
s-
o
0 2.»O<ns:M«P'az CD<<
g?c S.gG.ag'I'^iS» 3. S a a “ o«< §H° o 03
a“|SB^|ßJ<5S=o
ooJ5ro«5?‘0o“>1 o./—* cn
"gäfi'iSgT'SHsEaS:.
S S.3 s a	Sas
önö2.oao.5S^o^
_ o' m -'aSrare^ Dm >-j< <
«w 2.,	3	J3D*^»c/iO>®n)
3 C	M	h.M	>“*	fl>	a « 1
r+ mT3 w O oq m pr*« jr« □. - -
ii^a^lRSsSlliS
|gS^aa|^gO.S|pg
i6Ki«^aii»r"
3 no*■£	3--3»§“
2.1 s8To§”?“a“° 'SS.ff&J. 5n,5a0,_3
x” s"§	*^i55?^ood«c?j
»a*lui»KSa8Rs!
< 2* O mi B M-fH g
iS3&i38rff3*»r~|
to5S 3 a-raS»?# 2. So 11 I
"gSSSsäl^^lizi
5.*o c n> 2. •■*■ c Q a* <d *§ £* o
u Jin » m. tn o (T1^ . BJfpfCiOoOBJ^tatnO ^ J
^sS^g.SSog'Sgq?
sEsSS^allflsj
ra rt i m o 3cD•o2.S^4■*,,''^
Q. A fD CO i OuDnD^OS
1*N TEH
-? 3 £
o>n
a <!«»
K >Kw n onE c ° S)Ot>l t c BC1« i
3 £2of
o
Ä Z®*
» ™°2 ° So®
n COiiH 09 W Ä
&2“>
° *š:2
s £2 ° 2 m
3 *S
< 23
X >B X Cn
5 «S
50° M dS g wtfl
Cfl c
ft
(g □ & ”
0»
5
o
p
p?
►1 2 ^ B ' 7J? 3
9 5 5 S .	-
2*«“ 58
® a ? o
äs 5
ES
? CHS
^cr" * 2_'*
"S33"&?
wa
N Oj>
o >2-b
c s*«
a 2n^
3 S w
3 3*»l>
8 Zog
3 >s°
D'g'ic-^^.S
g ™ g 3 trtTo'
BgEftR»B
a?”“BBS
zreogoST.
11 "3
S-äSoaH!“* a 3 °	5-®
»1. r»M 3^ sr
„sc2n o ".Sfi-cgSS.
CD
5
re
a
pr
o
a
g
3
- aw w »a < O Jfooa«o ra
'b^SMb
röHscj-" o-
jgg§|»*Š.
« c rj- d. ® o &
w 3 21 2*1 2 •-*"	^	fn	tr	o
»g.s^g-
5 o S.2.-, •-*■ 3 -*
u
™ ** B
3ä^§!
o —c
J 3» W
ss|&ff§se
“?3°!sSs orasos 1 “ »£!? §.5 »•
jsEfis®
f a- »o DC-re —'O C i ° t	a
5 11 ss
n i*-- » S **
8f*Ega-sSaagL
5™<ä3g0.'«ao.><!0,a SsSgg.2.Äägng-eS
a3»as-3?„
"ao2;n 3
3 a-3 b!jM ■'^ <B 3 s2
Qn, MQ r»
f38tf&|5£ ySS^PJ!
D d mOQ ^ n’n
oSg o £►
s.0-! 33 a c
3®«-
D ag o i Sg5g3 r
nT
O1 Z»> MOZ
sr'H
S DO
3 °S
:a?a«
a o re ®a
’S 2^S
:. „ 'j
W SmW .
n ooo!
" *§£1 C Ö* ^ ^ *
5 sn8
§ flflO
?0“2 o t-ö5
» M>:?
3 ^Hn
° ozE
£ wor o <3
a
0 WO
1 O»
3 S5 ■° <
? ss .<
>» x 2> x Sr
*-•	^	HH
2 w c
3
§ § W
•d
•o
3 Snq *1 3^ O 3
?i?“?83»£
O
c
s
25 s Si«gS. «Sa
' i«
-i" ;>» Sp
*fil
> '0^7 J 2*9
sS®
G c
ca
ca
D o ^ c
3 >
* °
2 10 *-J o M 00 U N
m ° n G
O ts
. O
< G C £ »
g n e
S ID 3
N
o < ca £ > N ca O £
S? J fi Z -
Q> S O B v n
NK
QJ MJ
“ 41	0	ge»
«■J
—äS3 0Ä> öS§2 S .
® 3 «S §
ii - n'ö S ° Ö ■£ S ca gj q,d< ca
O O G (£ W Q X Qj ^	4^	p4
Säd°n2
Il^is
0,0 i-i m H *n
^-os;''	« D< rt oj ca <u
“a.°c ■iže<“ž§£> Sfl,°S ^h“h^N£
•—• w 3 P
Ic
^ "a
-“s; e e«
s 0)
o S S
JI " OJ - .2.0
ca
T3 c-
S5“aS“S
\“ij "2-r§5 E §5 S2«, a^Ž-SSg“
®ts8'°-š!s|£ž
-«■jisSb§sp jc S «j >-5 3 " B c §£„'■' SN^e^'o.ss «-SugSS&Sžž-SS, „»jrü-. siScSd
•O 03 rH ca G
- " Q>
!
- š« ° “s s,^ ■"“«B
> U MOJ-*'“ HOß n« OJ -2 a»
“■IIsi^SLasssl
SlS^gH3sSB>
MSSS'SaI.SÄQggB
s J
A
n a CJ Krt
sl
^	XX. a	®ä o • '
en	O > KB	U) —• M fl rt
■MrtooJ'bo'gcaXi _r	_yjd	;> 3 Lh
u?
UH
ujO
ZH
WM
►H
O
c
>
o
T3
O
00
N
O
G
S n aj
G > mudo
c
U“
HD
33
QJ
ag
r£ E
go.
°«
uZ o
d><|
HH<n § cncnfc 3
sg<-3
*3So*
S§3> |s?
* ,*• J* <u o;* > o
°5al«:3*|
>"“°*5Sö^
S'S B o2 nji 0 ^ “-G^J c ^ 2
rt ‘^13 a « °*G ” 2-2.C G ® rt O M qJ *° o
a33ß1Sge g o>>Si-s;c *5o s a— o to 053:5s	S’0
n a« g G en _ 5*0 o"Co 2NOW-SC > ^wÄ^5,ca o
filial
GjdftSSi-S
«-. M s
&orac N M §2 S c’“ <u3 S > n ° Ü C
^ « (U ^ n-G OJ
rt u u u eE?*^ u c ••—t ^ c ca
.JUT) ca«*ot5
S.2S«> žST?
►tflrtuT3T
3>w 5*i®»Crt SSBSox^os
qsca °,c o ,.;*,□	«,	I	O	tn	rt
hnmU
S£.laadS3'35'WES.a>£i -
VI?!» k
2 o — £. aS n	Pi
3	<=	g	■»	«
fo&S»§:a|s q-g» srB^foj
° a I 2.09 o* *
S-3^3.n"^^S‘ ^ ^ H S If 3‘(® ^
“bP^ss:
« n Ä-
r-*- M ’ M
3‘L. Ü O.L. *9 C ro ’ £
3*u- 3
M « = C fll
°&5
., O
m2»
D?pn
“■ssa ™ s-&
“ »as "'S a S
!?il
£131
« “>iq •O » I ^
D3 a I <
I-Š*
2	f»g(t
-*5s
“»B.
|5f|
^05 jta
3	a a
ffg«
sr' 2
fP
sJ?II
m U
5säsT*
£tffi|
SlSs0
ud a
tp
•a D-p
w o cL^d
3N * K
• cr r4 » .5 98
32^2
3,rc ‘ w ® S3 *0 o > f
ls§5
sm?
5™m<
f5 « W ST
u> Q, ►— CD *a fo to
a9s.
&3§J?
5. a"-3
a&§-<
S.“1 fa äaöEj-
gä»» °aSiP'
l^’o "a"3g
llgt
feag |a*|s-££&:?? tin pgli
“»Ccr'"
*** f?
M
CO
C n
B £>
HH ^
la 9WI Sfgipšš s
o
»-»
►—
09
II I
€
T B i. 2
S H
CO
E
g.g.S'l a a3 »sg;ra
•-r* n>	sr o r? n rr.
g.
° 2 v« >
E-sS'ElSaSl^Si
“■~e Sasfro o 3-S o> -EL-?
Q.J+E i_>m<>k * »3nm»
•o 5* W SSQ -n ö »’a'" £.“ E O "*3 ass^ff&aa.vo
o"3 S'
•a <3
m re1«
a 05 SJ
O* D*" o ä*- to£7
0„3<B3'b>? i° 2	«.<»
g&.-ff s S'” SB
Igl^i
“las**
ta o«
«n non g
cr ntjffi
X Sow
s-o ? 10 SjS s?k;
3*«! § »aSl s 's n§&BT»I|l|
3
0 uoK N >aiM
ä
< B H cr
1 >s
P h"
s
Q jw X den
t3
•o
a
I
UDC 75.047 Künl P.»1847«