^a osemdnevnem tečaju je sodelovalo štirideset snemalcev z vsega sveta}- Inštitut organizira tudi razstave in retrospektive filmov. Zadnje srečanje pod naslovom nestor almendros — direttore della fotoGRafia je potekalo decembra lanskega leta.
Nestor Almendros je rojen v Barceloni leta 1930. Samega sebe imenuje za meščana sveta, saj se je selil iz Španije na Kubo ter iz Francije v ZDA. Umetniško pot je začel z Nouvelle vaque v Franciji, z režiserjema Ericom Rohmerjem in Francois Truffautjem. V 70-letih je nadaljeval svoje delo v ZDA (Kramer Vs. Kramer, Sophie's Choise itd.). — Program se je zače! Prav s projekcijo filma Alana J. Pakule Sophie's Choise. Po projekciji filma se je predstavil njegov scenograf George Jeankins, ki je tudi Almendrosov prijatelj. Povedal je, da so film snemali tudi zunaj ZDA, in sicer v Jugoslaviji in na Poljskem. Delo je bilo dolgotrajno in naporno. Kot osnovo za izgradnjo objektov koncentracijskih taborišč pa so uporabili fotografije iz nemških vojaških arhivov. Povedal je tudi veliko Pohvalnih besed o delu Almendrosa.
Program se je nadaljeval s popoldansko projekcijo filma F. W, Murnava Sunrise, s katerim se je pravzaprav začela predstavitev Almendrosa. Po Projekciji je Almendros povedal, da je ta film izbral, ker mu je všeč in ker je to prvi film, ki je za fotografijo (Charles Rosher in Karl Strauss) prejet oskarja. Radovednim študentom je razkril, kako sta snemalca pričarala efekt širokega vidnega kota s stilizirano scenografijo, ter še mnoge druge skrivnosti poklica direktorja filmske fotografije. Ta film je označil za začetek nove smeri v filmski umetnosti.
Naslednji dan srečanja je bil organiziran posvet na temo „Film in slikarstvo — vpliv slikarstva na postavitev luči na filmu". Almendros je izbral tiste slikarje, za katere meni. da so na svojih slikah ustvarili občutek tretje dimenzije. S pomočjo diapozitivov je predstavil in analiziral dela Carra-va9gia, Georga de la Toura, Rembrandta, Vermeerja in Degasa. Po projekciji diapozitivov je povedal, da je pri filmu Le dernier metro, 1980, uporabil karakter luči, ki ga srečamo v delih Degasa. Menil je, da so za filmskega snemalca pomembna Vermeerjeva dela, saj je umetnik na svojih slikah poudarjal scenografijo. Zanimivo je bilo, da so se reprodukcije slik na diapozitivih med seboj razlikovale. Nekateri diapozitivi so bili namreč 'z Metropolitan Museuma iz New Yorka, ostali pa iz Louvra. Sledil je pogovor o Almendrosovi fotografiji na filmu Sophie's Choise. Nestor je razložil, da je na tem filmu stil fotografije deloma ekspresioni-stičen, Med diskusijo se je oglasil eden od študentov C.S.C., češ da po njegovem mnenju ta fotografija ni v funkciji fabule filma, Amlendros pa je razložil, da dela po občutku in da je zanj najpomembnejše pri ustvarjanju fotografije to, da se v njej odraža njegov avtorski pristop. Videli smo še izvrsten film pokojnega Truffauta, delo L'enfant sauvage, f o projekciji pa je ponovno stekel pogovor z Almendrosom in pa z najbližjo Truffautovo sodelavko Susan Schiffman. Zvedeli smo, da je bil to prvi Almendrosov film, ki ga je posnel s Truffautom. Gospa Schiffman je po-
vedala, da se je Truffaut takoj, ko je prebral knjigo Jeana Harda, odločil, da bo po njej posnel film. Čeprav je bil film posnet leta 1968, so ga snemali v črno-beli tehniki. Kajti tema filma je bila zgodovinska, zgodovina pa je bila za Truffauta črno-bela.
Tretji dan srečanja je potekal v znamenju predstavitve nove knjige o Al-mendrosu v izdaji Filmskega inštituta. Skupaj z Almendrosom je knjigo z naslovom Nestor Almendros — direttore della fotografía predstavil Gabriele Lucci. Podobna biografija o Almendrosu je izšla že v Franciji, ZDA, Španiji in Angliji. Knjiga, ki je bogato opremljena s fotografijami, je prva tovrstna publikacija v Italiji. Skoraj vse fotografije je prispeval Almendros sam.
Zadnji dan srečanja, ko je Aquila bila že pod debelo snežno odejo, je bil posvečen spominu na Trauffauta. V živahni diskusiji in spominu nanj, ki so jih obujali nekateri njegovi najbližji prijatelji in sodelavci, so sodelovali Almendros, Robert Benton, Richard Roud, Suzanne Schiffman, Aldo Tassone, Robert Lachenay. Inštitut je to temo uvrstil v katalogu med predstavitve avtorjev. Naslov teme Truffaut & Truffaut — zveza med književnostjo in filmom — je temeljil na opažanjih kritikov in Truffautovih pismih Gillesu Jakobu, direktorju Festivala v Cannesu. Organizacija srečanja je tudi tokrat bila izvrstna. Srečanju in protagonistom je bilo posvečenega veliko prostora tudi v sredstvih javnega obveščanja. Tako je RAI III v večernih urah v lokalnem televizijskem dnevniku vsak dan objavljal različne prispevke in intervjuje z gosti. Lokalni časopisi pa so o srečanju sproti obveščali. Skratka, Filmski inštitut se je tudi. tokrat izkazal za izvrstnega organizatorja. Žal iz Jugoslavije srečanju ni prisostvovala nobena filmska šola. Do leta 1986 so na ta srečanja hodili študenti AGRFTV iz Ljubljane ter študenti FDU iz Beograda. Kakorkoli že, namen Inštituta, da nas seznani z delom enega največjih svetovnih snemalcev in direktorjev filmske fotografije, je bil povsem uresničen.
ŽEUKO IVANČIČ
NESTOR ALMENDROS
Zraven Vittoria Storara, Vilmosa Zsigmonda, Johna Alcotta je Almendros nedvomno eden vodilnih direktorjev filmske fotografije v svetu. F. Truffaut ga je opisal takole: „Nestorje eden največjih, eden tistih, ki se bojujejo, da filmska kamera obdrži svoje mesto v filmu, ki jo je imela v času Wilhelma Gottliba Bitzerja, snemalca velikaga D. W. Griffitha." Almendros se je rodil v Barceloni leta 1930. Leta 1946 je skušaj z družino emigriral na Kubo. Z navdušenjem potepuha rad pripoveduje o svojih selitvah iz Španije na Kubo, iz Kube v Francijo in od tam v ZDA. No na ta način je sicer prišel v stik z najbolj značilnimi avtorji in gibanji v filmu XX stoletja {druga polovica).
Potem, ko je diplomiral v.Havani iz književnosti in filozofije se je popolnoma posvetil filmski umetnosti. Študiral je na CSC v Rimu Konec 50 let je odšel v Združene države in tam začel pučevati o filmu. Spoznal je M brata Mekas ter M. Deren in druge avtorje t.i. underground filma Z njimi je snemal in režiral. Leta 1959 se je vrnil na Kubo in delal za ICAIC (Kubanski institut za umetnost in filmsko industrijo). Bil je sodelavec vrhunskih kubanskih režiserjev, kot sta T. G. Ale in M. O. Gomez. Leta 1962 je odšel v Francijo, kjer je postal snemalec kratkometražnih filmov. Z ómnibus filmom Pariš vu par, 1964, seje začelo njegovo sodelovanje z režiserji „novega vala". To plodno sodelovanje se je nadaljevalo z Ericom Rohmerjem: La collcetionese (1966), La nuil ches Maud (1969), L'amour l'apres mldi (1971), La Marquise d'o (1975), Perceval le Gallois (1978). V filmih kaže razvit občutek za ambient ter za ustvarjanje atmosfere s svetlobo; posebej v eksterierju, katerega snema pri obstoječi difuzni luči Po fotografski strukturi ti filmi pogosto spominjajo na dela zgodnje švedske kinematografije.
nestor almendros
FESTIVALI • BUDIMPEŠTA '89
TABUJI IN NAPAKE
V	obdobju po Kadarju je na Madžarskem prišlo do številnih socialnih vrenj, nenadejanih političnih sprememb in pojavi!a se je izredno velika želja ponovne opredelitve do vseh in do vsega. V približno 30 filmih, ki so jih predstavili na XXI. Festivalu madžarskega filma v Budimpešti, je bilo te nekaj takih, ki so o teh problemih spregovoriti na platnu. Morda je tako tudi zato, ker so ti filmski avtorji (bolj ali manj pomembni) preveč vpleteni v socialne vrtince in nimajo časa premišljevati o tem, kaj se dogaja oziroma kaj se bo zgodilo.
Več kot polovico letne bere celovečercev so predstavljati dokumentarni filmi, pogosto dolgi tudi tri ali štiri ure. Skušali so „razkriti" tabuje bližnje preteklosti ali pa hude napake sedanjosti.
Bivši interniranec Geza Boszormenyi in njegova žena Livia Gyarmathy obujata spomin na pekel iz Recska, madžarskega gulaga v letih
1950—1953. Avtorja nista intervjuvala le preživelih, ampak sta iskala odgovore tudi pri takratnih tiranih, ki pa so se sprenevedali in se svoje krivde niso „spominjali" ali pa so se skrivali za otopel plašč stalinistične ideologije.
V	teh madžarskih dokumentarcih je bilo celo pri ljudjeh, ki so sodili v sam vrh in so očitno bili vpleteni v zelo sramotne zadeve, čutiti „pripravljenost govoriti odkrito". Pogosto pa se je ta pripravljenost izkazala za sa-moobtoževanje.
in zdi se samo po sebi umevno, da številne žrtve mnogih nepravilnosti ne pričakujejo nič drugega, kot da se spovejo pred kamero. Edini film, ki temu nasprotuje, je lahkotna in zabavna „resnična" reportaža Gyorgya Dobraya K. film o prostituciji („K" kot kurba), ki nas malo spominja na Nanni Loy.
Na glavnem budimpeštanskem trgu Rakoczi avtor sledi in beleži (vse do postelje) vsakdanje opravke nekaterih profesionalk različnih starosti, njihovih makrojev in njihovih naklonjenih strank. Uspe mu pričarati oziroma ustvariti šegavo fresko nasprotij mikro kapitalizma, ki se nezadržno širi. Vsi ti ljudje nam z neverjetno odkritosrčnostjo razodevajo svoj po-
S slavnim Truffaujem je posnel osem filmov. Od teh so snemalsko zelo uspešni naslednji: L'enfant sauvage (1969), Les deux Anglaises et le continent (v filmu je očiten vpliv impresionistov Renoarja in Moneta), L'historie d'Adele H. (1975), L'homme qui aimait les femmes (1977), L'amour en fuile (1978), Le dernier metro (1980). Za fotografijo v filmu Days of Heaven režiserja Terencea Malicka je prejel Oskarja. Film je najboljši zgled fotografskega realizma 70. let. Almendros ga je posnel pri obstoječi luči, v glavnem ob zatonu z visoko občutljivimi emulzijami in objektivi visoke svetlobne moči. Uporabljal je tudi laboratorijske trike in specialne efekte (npr. prizor napada kobilic na žilna polja). Almendros pri filmu uspešno uporablja tudi tehniko t.i. „kamere z roke".
S filmom Roberta Bentona Kramer Vs. Kramer je Almendros ponovno kandidiral za Oskarja. (V fotografiji je viden vpliv Riera della Francesca, italijanskega renesančnega slikarja.)
Almendros je do danes bil direktor fotografije v sedeminštiridesetih celovečernih filmih. Za snemalca pravi, da „slika s svetlobo"; sicer je to bila tudi osrednja tema srečanja v Aquili — „Odnos filmske fotografije in slikarstva".
Almendros deli slikarje po funkciji svetlobe na njihovi sliki. Odtod tudi „izbor slikarjev" (Caravaggio, Rembrandt, Vermeer, Degas), ki so po Al-mendrosovem mnenju pomembni za filmskega snemalca in direktorja fotografije. Za moderne slikarje meni, da so „neuporabni", ker so samo dekorativni. Afmendros je značilni primer snemalca z izredno bogato likovno kulturo. V njegovi fotografiji vedno srečamo prizore, svetlobne ali scenografske rešitve, značilne za dela velikih slikarjev 19. stoletja. Spomnimo se na „fotografije" v filmu Days of Heaven, interierjev, ki nas spominjajo na Rembrandtova dela, ali pa filma L'enfant sauvage, kjer nas komponiranje slike (v interierju) skozi okno ali vrata v prvem planu spominja na kompozicije holandskega slikarja Jan Vermera van Delfta. Ali nas preeksponirani obrazi igralcev ob izvoru luči v kadru (sveče, petrolejke) ne spominjajo na podobne efekte, ki jih je v svojih delih ustvaril Georges de la Tour?! Isti slikar ga je nadahnil, da je v interierju sobe, go-EA stilne in podobno (kjer je glavni izvor luči sveča) ustvarjal atmosfero oziroma sliko v oranžnem tonu (na reflektorje daje oranžni filter). Spomnimo se filma L'dernier metro: v njegovi fotografiji bomo našli karakter luči, ki smo ga že videli pri velikem impresionistu Edgarju Degasu. Za njega Almendros pravi, da je bil prvi med slikarji, ki je prikazal „akcijo" v drugem pianu slike.
Ustvarjanje Nestorja Almendrosa potrjuje, daje likovna plat filma še kako pomembna za sedmo umetnost. Za popolnejši vtis o njegovem delu pa naj navedemo še besede pokojnega Truffauía: „Almendros nam je pokazal, kako se z lučjo da govoriti, kako se sliko da „očistiti" in jo nabiti z emocijo. Pokazal nam je, kako se je treba „boriti" s soncem in ga podrediti samemu sebi oziroma funkciji fotografije v strukturi filma!"
ŽEUKO IVANČIČ
TITANIA, TITANIA, REŽIJA) BÉTER BASCÓ