GLEDALIŠČE
ANTON  TOMAŽ  LINHART: TA  VESELI  DAN  ALI  MATIČEK  SE  ŽENI
Slavnostna predstava ob šestdesetletnici Deželnega gledališča Režiser in scenograf inž. arh. V. Molka, lektor dr. Anton Bajec
Matičkov odnos do Beaumarchaisovega Figara označuje naša novejša literarna zgodovina kot gledališko prireditev, ki ima odliko samostojnega dela. Frofesor Gspan je v Zbranem delu A. T. Linharta strnil vse spremembe med predelavo in izvirnikom v deset točk, med katerimi so najvažnejše: zmanjšanje osebja, skrajšanje celotnega besedila, strinjanje posameznih prizorov in loka-lizacija prizorišča na Kranjsko. Brez dvoma je poslednja sprememba najbolj tehtna in za značaj prireditve najbolj odločilna. Iz lokalizacije, podomačitve prizorišča, ki je neprimerno skromnejše kot ono v izvirniku, moremo izvajati ne samo skrajšanje osebja in besedila, marveč tudi vse ostale razlike, preprostejšo psihologijo in besedno dialektiko oseb, pa tudi preprostejšemu okolju ustrezni skromnejši ideološki obseg dela.
S številnimi spremembami, ki jih kaže Linhartova prireditev, pa je to delo dobilo nujno tudi novo dramaturško lice, ki se v marsičem loči od dramaturške podobe izvirnika. Te dramaturške spremembe nam bodo postale vidne, ako si predočimo dramaturški značaj Beaumarcliaisovega Figara in njegov edinstveni pomen v razvoju francoske komedije.
Kakor označuje vse Beaumarchaisovo življenje pustolovska iznajdljivost in bistroumnost, tako Beaumarchais tudi kot dramatik ni maral hoditi po izhojenih poteh. Pariško občinstvo je hotel presenetiti in osvojiti z novim tipom komedije, kar se mu je s Seviljskim brivcem in Figarom tudi posrečilo. Obe nesmrtni komediji je napisal iz svoje posebne darovitosti in temperamenta, to je iz svoje duhovito posmehljive dialektike, preizkušene v številnih osebnih in političnih pamfletih, iz pustolovsko vedrega temperamenta in iz svojega izrazitega smisla za intrigo, ki jo je v vsakdanjem življenju prav tako spretno pletel kakor njegov Figaro na odru. Opisanim osebnim darovitostim in sposobnostim pa je tip pomolierovske komedije prav malo ustrezal. Molierovi epigoni so pregnali karakterne kvalitete Molierove komedije v njeno nasprotje. Pisali so karak-terne drame res skoraj brez intrige, toda hkrati tudi brez komike in smeha. Beaumarchais je posegel nazaj na Moliera, tja, kjer je mladi Moliere pričel, v komedijo z intrigo italijanskega vzora in izvora, v komedijo s stalnimi zabavnimi tipi.
Številno Almavivovo grajsko osebje namreč ni vseskoz miljejsko, marsikatera figura je izposojena iz arzenala Commedie del arte. To je doktor Bartolo kot komični starec, klavirski učitelj Basile — intrigant tradicionalne komedije, dalje Marcelina, nekdanja zvodnica. Pa tudi druge, vidnejše osebe so vzete iz Commedie del arte. Tako je Figaro, poslednji spletkarski sluga evropske komedije, daljni potomec bistrega sluge Zannija, ki ima že pri Pietru Aretinu svojo ljudsko agresivno noto. Suzana, njegovo dekle, je nekdanja Fantesca, poznejša Zanna italijanske komedije. Pa tudi grof Almaviva po svoji kome-
476
dijski funkciji ni nič drugega kot nekdanji Magnifico oziroma Pantalone, pohotni in osleparjeni starec Commedie del arte.
In vendar Beaumarchaisova obnovljena komedija z intrigo ni več stara komedija, preveč je v njej Beaumarchaisovega osebnega duha in bistroumja. Med njenimi figurami ni več smešno bedastih tipov, ki bi s svojim kontrastom nasproti zvijačnim slugom prebujali komiko in smeh, vse osebe zapovrstjo so sami prebrisanci in zvijačneži, vseskozi otroci svojega bistroumnega očeta, tako da mora za komiko in smeh skrbeti pretežno nadvse izdatna in iznajdljiva intriga. In vrhu tega, tu je še dialog, kakršnega stara komedija ni poznala, duhovit, posmehljiv, dialektično nabrušen debatni razgovor in govor, ki ne izhaja toliko iz značajev, marveč z čistega veselja do prerekanja in rezoniranja, govor, ki je v osebi Figara še razredno ideološko poudarjen. "V se te značilnosti dajejo Figaru določeno, neposnemljivo odrsko fiziognomijo in so kot take zgodovinsko izhodišče za nadaljnji razvoj francoske in z njo svetovne dramatike. Rezonirajoči debatni dialog oplodi poznejšo francosko konverzacijsko dramo, družbeno ideološka tendenca poznejšo družbeno kritično in tezno dramo in z intrigo, ako jo pojmujemo najbolj splošno kot komponiranje napetih dramskih situacij, si je preko Scriba, Augierja in Dumasa mlajšega koristila v veliki meri Ibsenova meščanska dramatika.
Nečesa pa se poznejša meščanska dramatika pri Beaumarchaisu ni mogla naučiti, namreč nravopisnosti, žanrskega slikanja, kajti okolje je v obeh Beau-marchaisovih komedijah — špansko, to je imaginarno, poljubno in kot tako brez vpliva na karakterni obseg nastopajočih oseb. Poznejša nravstvena drama je morala poseči deloma nazaj na Molierovo karakterno komedijo, deloma na Diderotovo meščansko dramaturgijo s svojimi »življenjskimi pogoji«, deloma na angleško ganljivo dramo, s katero se je ubadal tudi Beaumarchais, čeprav brez vsakega talenta.
Vseh značilnosti Beaumarchaisovega Figara Linhartova prireditev ni ohranila in jih zaradi značaja svoje obdelave tudi ni mogla ohraniti. Še najbolj zvesto je Linhart prevzel intrigo z njenimi situacijami, dasi so se tudi te zaradi črtanja in kontaminiranja oseb znatno poenostavile. S skrajšanjem besedila (od 190 na 90 strani) pa je bil najbolj prizadet obseg dialogov. Beaumarchaisova samovšečna in virtuozna dialektika, njegov »šampanjec«, produkt dvorjanskega okolja, na kranjski graščini ni bil možen, niti ni bil sprejemljiv za naše tedanje meščanstvo, ki mu je bil Matiček namenjen. Linhart sicer v prizorih, ki jih je prevzel v celoti, števila ogovorov in odgovorov ni krajšal, pač pa je krajšal njih rezonirajoči obseg. S tem pa je dosegel presenetljiv učinek, Matičkovi dialogi so dramatsko funkcionalnejši, ker merijo neposredno na razvoj misli in dejanja, kar je bil opazil že dr. Gavella pri uprizoritvi Matička.
Zaradi preprostejšega okolja je Linhart moral krajšati tudi Figarovo ideološko polemiko, ki je pri Beaumarchaisu njegov osebni obračun s plemiškimi zoprniki in tekmeci, ki so ga motili v njegovi poslovni in diplomatski karieri.
Ta ideološka retorika obsega pri Beaumarchaisu štiri polne strani besedila, pri Linhartu pa enajst vrstic, ki vsebujejo optimistično prerodno miselnost. Na drugi strani pa je Linhart z lokalizacijo dela vnesel vanj žanrsko barvitost in to s podomačitvijo tipov, s slikanjem nravstvenih — sodnih in tlačanskih razmer na Kranjskem in s samostojnimi glasbenimi in pevskimi vložki. Tako je postal Matiček nravstvena komedija s prerodno miselnostjo in se je kot taka po svoji
477
dramaturški podobi odmaknila od Figara in približala njegovi prvi gledališki predelavi, Zupanovi Micki, kar je ugotovil že dr. Koblar, ko je v Gledališkem listu Akademije za igralsko umetnost št, 3 napisal, da sta obe igri ne samo »delo iste roke, ampak tudi delo istega duha, iste nazorske smeri in dobro premišljenih prenaredb.«
Režiser Molka je z dobrim čutom za stilno podobo dela skušal ohraniti in poudariti vse njegove odlike — prikupno domačnost in rokokojevsko kulturo, torej domačo ljudsko in kozmopolitsko komponento tega dela, kar se mu je v polni meri posrečilo. Nemajhno zaslugo, da je zvenelo delo tako domače, kulturno in neprisiljeno, pa imata tudi lektor dr. Anton Bajec in prof. Mahnič, ki sta naučila ansambel narečne izreke, kakor so jo govorili ljudje Linhartove dobe.
V središču uprizoritve sta bila starejši par — baron Naletel (Stane Sever) in baronica (Ančka Levarjeva), dočim se proti obema mlajši par, Matiček in Nežka, nista mogla enako močno uveljaviti. V. Grilova je bila sicer kot Nežka ljubka, prikupna in domača, ni pa bila subreta, kar je ta vloga po svojem bistvu. Rozmana pa moti še vedno njegova krčevita igra, vrhu tega mu manjka sproščenega, lagodnega humorja, brez katerega ni Matička.
Dušan Škedl je Tončka sicer junaško zmagoval, vendar je Cherubin — Tonček izrazito ženska hlačna vloga. S presenetljivimi individualnimi potezami je igrala Jerico Duša Počkajeva. V dobri komični šarži sta bila Aleksander Valič kot Zmešnjava in Stane Potokar kot Gašper. Žužka je igral M. Skrbinšek, Budalo Jože Zupan, Jako Maks Bajec, rihtnega hlapca pa Nace Simončič.
Ob Matičku, kakršnega smo videli letos v SNG, se človek nehote zamisli in vpraša, kako je to mogoče, da smo pred več kot stopetdesetimi leti dobili dramsko delo, ki kaže tolikšno dramaturško spretnost, karakterno in miljejsko prirodnost in kulturo, ki v naši poznejši dramski literaturi nima primere. Pravzaprav je Matiček naša edina komedija, kajti kar je med njo in Cankarjem, niso komedije, marveč burke, Cankarjeve igre pa so satire. V pravi komediji se ne smejemo človeškim spakam, marveč lastnim slabostim in napakam in smejemo se z vse razumevajočim humorjem.
Eden glavnih pogojev za nravstveno komedijo, ki je pri nas ni in noče biti, je družba, kar je vedel že Goethe, ko je trdil, da Nemci zaradi pomanjkanja družbe nimajo dobre komedije. Podobno je v tem času tožil Linhartov učitelj Sonnenfels, češ da primanjkuje Nemcem za komedijo okretnega konverzacij-skega jezika. Konverzacijski jezik pa je izraz socialne in moralne misli, ki se tvori samo v družbi ljudi, ki so odgovorni za obstoj in blaginjo neke sociološke skupnosti. V Franciji Moliera so bili to plemiški saloni, pozneje pa meščanski saloni in shajališča in podobno povsod drugod, kjer je cvetela komedija kot nravstvena slika družbe. Kratkotrajno fevdalno-meščansko idilo okoli Coiza in Linharta je končala meščanska revolucija. Naše meščanstvo pa je v tuji državi in v težavni tekmi s premočnim tujim meščanstvom zelo pozno razvilo družbo in ko je konec prejšnjega veka, končno formiralo svoj družbeno reprezentativni krog in sloj, je postala ta družba v svoji izmaličeni podobi predmet satire, ne pa komedije.
V dramatiki veljajo posebni sociološki zakoni, ki jih ni mogoče obiti: tragedijo je mogoče pisati iz podstrešnice, satiro iz krčme ali kluba, komedijo pa samo iz družbe.
478
Danes smo sicer državni narod, vendar drame, ki jih gledamo ali vsaj beremo v rokopisu, zbujajo še vedno vtis, da so pisane v podstrešniei ali v krčmi. Vrhu tega je danes glede komedije še nov problem, ki ga preje ni bilo: kakšno obliko bo imela v brezrazredni ureditvi družba, to je skupnost za blaginjo naroda in države zainteresiranih in odgovornih ljudi? Od ustvaritve te družbe in njene oblike bo odvisna tudi usoda naše komedije in drame.
Vladimir Kralj.
479