Fest '87 Modri žamet Zeleni žarek Mona Lisa 37,2° zjutraj Ginger in Fred Soba s pogledom Očetnjava Škrlatna barva
Stojan Pelko Luka Novak Stojan Pelko Marcel Štefančič, jr. Stojan Pelko Majda Širca Luka Novak Silvan Furlan Marcel Štefančič, jr.
	Koyaanisqatsi	Bogdan Lešnik	10
	Moja mala vas	Viktor Konjar	11
	Misijon	Marcel Štefančič, jr.	12
prireditve	Ekranov teden — scenaristi	Vasja Bibič	14
	Vrane	Gordan Mihič	15
	Ritem zločina	Pavao Pavličič	15
	Naloga scenarista je, da odkriva zgodbe	Pavao Pavličič, Bojan Kavčič	16
	Idejo se pri filmu preveč zapostavlja Dnevi novega sovjetskega filma —	Gordan Mihič, Bojan Kavčič	18
	Tradicionalno zanimiv pogled	Miha Brun	21
festivali	London '86		
	Demokracija za vse Budimpešta '87	Miha Brun	23
	Uspešno leto madžarskega filma Viennale '87	Lorenzo Godelli	25
	Dobrodošli na Dunaju	Lorenzo Codelli	27
kritika	Top Gun	Marko Golja	29
		Tadej Zupančič	30
	Nazaj v prihodnost	Stojan Pelko	30
		Marko Golja	32
	Vojakova zgodba	Cvetka Flakus	32
	Biti zaljubljen	Viktor Konjar	33
	Vesoljski brodolomci	Marko Golja	34
esej	Montaža spomina	Ervin HIadnik-Milharčič	35
in memoriam	Skulpture iz časa	Zdenko Vrdlovec	40
	Hvalnica slabiču	Andrej Tarkovski	40
razmišljanja	Crimese of Passion in užitek ženske	Alenka Zupančič	42
	Manierizem v filmu	Nerina Kocijančič	43
slovenski film	Filmi posneti na Slovenskem (ozemlju do 1. 1918	Dejan Kosanovič	45
jugoslovanske kinoteke	Doseženi rezultati in problemi pri hranjenju in varstvu filmskega gradiva v SR Hrvatski	Mato Kukuljica	48
zapisovanja	knjižna vitrina / Barbara Habič, otroci in film Mirjana Borčič		53
FOTOZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA			
	Pred viharjem divjih sil	Silvan Furlan	15
	Režirana realnost	Bojan Kavčič	16
	„Mentalna“ podoba	Zdenko Vrdlovec	17
	Zvočne plasti	Stojan Pelko	18
	Zvezati in zrezati	Stojan Pelko	19
cvjco^riDLor^oooo
Med kraticami beograjskih prestižnih prireditev imata tako BITEF kot BEMUS svojo „racionalno“ razlago (Beogradski Internacionalni TEatarski Festival,BEogradske MUzičke Svečanosti), le FEST je zgolj samo Fest, „festival torej“. Na tej ravni zares velja nomen et omen, kajti prav odsotnost slehernih racionalnih kriterijev pri izbiri programa se kaj hitro izkaže za temeljno oznako beograjskega festivala, samo še podvojeno z neoprijemljivim sloganom Najboljši filmi sveta. Fest namreč ostaja razpet med tri čase: med slavno predpreteklost (Hrabri novi svet), ki je lahko le še predmet nostalgije, neslavno preteklost (sejem distributerjev), ki bi jo radi pozabili, in nekakšno sedanjost, ki naj bi bila preprosto kar oboje hkrati. Prav ta hkratnost nostalgije in prečiščenega spomina se je letos izkazala za nemogočo — ali vsaj za zelo težko gledljivo. Kaj pravzaprav pomeni oznaka „ najboljši filmi sveta“? V konkretnem primeru pomeni izbor iz številnih festivalov po svetu, pri čemer se tak izbor znajde v svojevrstni zagati, kolikor v enem in istem gibu zabriše koncepcije festivalov, ki so mu služili kot izhodišče, in hkrati prepreči izoblikovanje kakšne lastne koncepcije. Prav slednje pa je temeljna zahteva, ki jo mora kritiško pisanje zastaviti organizatorjem filmskega festivala. Ali drugače: šele festival s konceptom je festival! Zdravorazumsko geslo „filmi tvorijo festival“ bi bilo treba torej obrniti in zahtevati, naj ,festival izbira filme". Potem bi bilo mogoče pisati o tendencah, „smereh razvoja“ in „stanju stvari“.
Tako pa nam preostane le, da poskusimo posamezne videne filme uvrstiti v opuse njihovih avtorjev in si tako zagotoviti vsaj minimalne kriterije za njihovo ovrednotenje. Skozi tovrstno prizmo se pokaže konsistentnost Eriča Rohmerja (Zeleni žarek), Federica Fellinija (Ginger in Fred) in Andreja Tarkovskega (Žrtvovanje), obenem pa tudi že ponavljanja Woodyja Allena (Hannah in njene sestre) in žanrski premiki, če ne kar padci Stevena Spielberga (Barva škrlata) in Johna Carpenterja (Velika zmeda v Kitajski četrti).
Najzanimivejše stvaritve letošnjega Festa pa se dotikajo prav meje, ki jo je zastavil drugi slogan, frenetični Več od življenja. Pa ne zato, ker bi ti filmi dokazovali, kako je film res „ more than Ufe itself‘, temveč prav kolikor so s svojo narativno strukturo in vsebinskimi zastavki uspeli problematizirati mejo med „resničnostjo“ in fikcijo. Dvoumno uokvirjanje zgodbe s pripovedovalcem v Mona Lizi (Neil Jordan); „ resnična" ponovitev na filmskem platnu videnega pobega iz zapora v Down by Law (Jim Jarmusch); sanjsko, a zato nič manj realno beganje od ženske do ženske v Poznih urah (Martin Scorsese); vloga dnevniških zapiskov v poganjanju zgodbe filma 37,2° zjutraj — vse to so elementi, ki v vsakem od teh filmov posebej postavljajo pod vprašaj tisti naivni „ kaj je res?" in jih hkrati tudi že oblikujejo v edini homogeni blok festivala. Prav v prepletanju tega „it’s ali true“ in „F Jor fake“ velja morda danes iskati prostor za žanrsko prepričljivost in avtorski vpis kinematografskega podjetja. Z infantilizacijo scenarijev in hipertrofijo specialnih efektov se ta prostor sicer vse bolj zožuje, a nekaj ga le še ostaja. Njegova ohranitev v skrajni konsekvenci pomeni ohranitev dostojanstva svetovne kinematografije. Zato bi se slogan 1 naslednjega Festa lahko glasil: Prostor pod soncem.
Pelko
Modri žamet
(Blue Velvet)
scenarij in režija: .	David Lynch
fotografija:	Frederick Elmes
glasba:	Angelo Badalementi
igrajo:	Isabella Rossellini, Kyle Mc Lachlan, Dennis
	Hopper, Laura Dem
produkcija:	Dino de Laurentis, ZDA, 1986
Film, ki so ga na Festu predstavili zadnji večer kot „film presenečenja", se imenuje Blue Velvet. Če bi nas na koncu predstave preplavil cinizem, bi lahko zavzdihnili: „Spet petdeseta leta!" Če pa bi dali duška svojemu entuziazmu, bi vzklilnili: „Filmski čudež!" V nobenem primeru se ne bi zmotili, saj je Lynch prav iz petdesetih let napravil čudežno stvaritev, kontroverzni, kultni, „must“ film osemdesetih let. Edini mejni film, kjer se mejnost ne sprevrže v omejenost. Gre za zlitino vseh mogočih žanrov, ki so sami na sebi sicer zanimivi, in vendarle včasih nezadostni. V tej nezadostnosti vskoči Blue Velvet.
Mladi Jeffrey Beaumont najde na travniku človeško uho. Odnese ga k policaju-detektivu. Sledi Jeffreyevo paralelno razkrinkavanje korupcije, v katero je — poleg mamil — vpletena tudi policija. Pristen triler. Detektiv ima hčer, ki Jeffreyu pomaga, na koncu filma pa zaživita v idilični ljubezni. Melodrama. V zadevo je vpletena barska pevka Dorothy. Frank, nori grobijan in iztirjenec, ji ugrabi moža in sina, da bi jo mogel
po mili volji izrabljati. Spolno pervertirano nasilje, soft pornografija. Jeffrey, ki je radoveden in tudi malo nagnjen k vojerizmu, se v svojem razreševanju enigme zaplete s to pevko. Ekstravagantna erotika, ki v sodelovanju z melodramo postane dvojna. Iz tega dvojnega, napetega odnosa in Frankovega vseobsegajočega nasilja se izcimi psi hoti rama. Ze kar psihološki horor. In to je vse šele na ravni „plota“. Naprej: apokaliptična, hiperrealistična biologija, kamera nas večkrat popelje v nevidni svet: raziskujejo se ušesne kaverne, kjer veje veter, spuščamo se v kraljestvo žuželk in poslušamo vibracije zemlje. Scenografski in barvni esteticizem ovija zgodbo v povsem skrivnostno lepoto. Ob vsem tem se nam zdi, da barska pevka skoraj neprestano poje nostalgične, sentiš komade iz polpreteklosti; osladni gay nas šarmira s čudovitim nastopom ob pesmi „ln Dreams"... Musical! In še ta deluje ločeno od izvirnega soundtracka „Blue Velvet"; njegov avtor Angelo Badalamenti, si je privoščil vso evropsko romantiko in v skladu s filmom skomponiral resen glasbeni
tekst, ki vizualno plat skoraj tako dobro ujame kot Glass-ba podobe Koyaanisqatsi (čeprav je bilo tam obratno). Tuje torej vse, kar bi lahko bilo.
In kaj je čudni rezultat tega mešanja? Nobenega dvoma ni, tudi petdeseta leta so le del zlitine, le eden od elementov. Utegnilo bi se zdeti, da je prisotnost prav duha petdesetih let očiten pokazatelj, da gre pri Blue Velvet za „retro“ film, ki tako kot mnogi drugi izrablja in predeluje, veseli remakel, obdobje iz ameriške polpreteklosti. V resnici pa so „the fifties, svvingin’ fifties" tukaj uporabljene kot past, in sicer izredno sofisticirana past. Z njihovo prisotnostjo je tudi naš čas, torej osemdeseta leta, postavljen v zgodovino, s tem da predtavljajo prav ta petdeseta leta z vsemi konotacijami (avtomobili, obleke, glasba) tako rekoč poseben žanr, to pa je specifični post-retro, deloma campus film. Treba je torej vedeti: Blue Velvet ni nikakršen campus/remake ali kaj podobnega, marveč pristen zvarek, ki je uspel v svojem varjenju evocirati in že kar pričarati izredno močno erotiko. Film, ki je spolni odnos sam! Sex itself.
Marsikateri film — erotični momenti, porniči — nas lahko spolno vzburja in v bistvu je mogoče celotno „pripovedno“ umetnost zvesti na strategijo spolnega odnosa, vendar pa nas ves ta standard vzburja na bazi naše moškosti. Redkokdaj so erotični zgodba sama, njena predstavitev in njena ekranizacija, ponavadi so „rajcih" le posamezni prizori. Blue Valvet pa se, nasprotno, predstavlja kot film-ženska; še več: ko gledamo film, imamo občutek, da opazujemo žensko pri spolnem odnosu (ne masturbaciji). Ves proces je pred nami. Filmkoitus je tedaj sestavljen iz množice mikro-orgaz-mov — vsak žanr pozna svojega — in njihov erotični naboj sledi povsem ženskemu načinu čustvovanja (film namreč tudi čutimo z ženskega stališča), dolgemu kopičenju intuitivno sprejetih doživetij, izkušenj, polaroidov življenja. Vsi žanri, vse erogene cone imajo svojo posebno dramaturgijo in čutiti je njih mešanje ter prepletanje, vendar nikoli ne pride do grobega odrešilnega moškega orgazma, nikoli ne pride do ostrega vrha, pač pa se iz kvalitativno različnih vrhov pojavi dolg, patetičen in popoln plaz naslade. Pred nami je podrobna — in v končnem izdelku nevidna — analiza ženskega čutenja spolnega odnosa, ki ji sledi impulzivna in čvrsta rekonstrukcija cele „zgodbe“, scenarija koitusa.
Blue Velvet je film, ki se ga je mogoče tako rekoč dotakniti. Pri tem igrajo pomembno vlogo tkanine, kot pove pač že naslov. Esteticizem barvnih tkanin: modri žamet, nekakšna faisifikacija erotike, svetlomodra volna puloverja, ki mlahavo in toplo pada na kožo sicer grde policajeve hčerke, so elementi, ki vzpostavljajo telesni stik z gledalcem. Lahko bi rekli, da nas popade „groza zgolj Erosa", saj smo docela prepuščeni filmski realnosti, ki rekreira človeško razmnoževanje, ne daleč od umetne inteligence.
In večni patos. V Blue Velvet je vse zares, za ironijo ni prostora, saj je že projekt sam po sebi dovolj ironičen; še najbolj zares pa je prav patos. Iz svojevrstne erotike se izvije ljubezen, čista, nedolžna — in vendar v prekletstvu spomina. Lynch hoče, da se ljubezen razkrije in ni ga sram končnih verzov zadnje pesmi, ki jih je zapisal sam: „Včasih zapiha veter/in skrivnost ljubezni/se razkrijejo." In Lynch je tu optimist, ki mu je to končno uspelo.
Luka Novak
Zeleni žarek
(Le Rayon Vert)
scenarij in režija: fotografija: glasba: igrajo:
produkcija:
Erič Rohmer Sophie Maintigneux Jean-Louis Valero
Maria Riviere, Vincent Gauthier, Rosette,
Beatrice Rohand, Carita
Les Films du Losange, 1986, Francija
Ko so uredniki Cahiers du dnema pripravljali tematsko številko o scenariju (L’Enjeu-scenario, 371/372, maj 1985), so v rubriko ..Scenarij cineastov11 uvrstili tudi pogovor z Ericom Rohmerjem (Secret de laboratoire, str. 90-93). Ta izredno zanimiv pogovor se je praktično ves čas sukal okoli neimenovanega ..zadnjega filma11, za katerega je Rohmer ponosno izjavil, da pomeni neke vrste realizacijo njegovega sna. Na vprašanje, ali njegove ideje izhajajo iz neke podobe, detajla ali morda splošnega okvirja, je namreč odgovoril: ..Najprej napišem zgodbo, nato pa jo uprizorim, čeprav moram priznati, da sanjam o bolj neposrednem filmu, ki bi ne potreboval posredovanja zapisa. Prav to sem ravnokar tudi naredil in moj sen se je realiziral.11
Za Zeleni žarek gre, za peti film iz serije Co-medies et Proverbes, in zdi se, da prav slednji — kolikor s svojimi improvizacijami stoji nasproti preciznim zapisanim scenarijem prejšnjih — dokončno potrjuje Rohmerje-vo, prav presenetljivo vvellesovsko zastavljeno vodilo, „da režija izhaja iz dialogov11.
Rohmerjeva režija je praviloma dialoška — kolikor nam je sleherna informacija o junakih ponujena preko dialoga, pa tudi, kolikor sta za dialog vselej potrebna dva. Dialog je torej nekaj, kar je hkrati izhodišče in cilj vsake geste v filmu; kar je vmes, pa je iskanje in samota. Zato brez dvoma ni naključje, da je Zeleni žarek strukturiran kot dnevnik — torej kot privilegirani medij prve osebe ednine, iz katerega je drugi izključen. Tista najpreprostejša beseda, najmanj, kar že označuje prisotnost drugega, pa je „Da“, in Delphine, junakinja Zelenega žarka, vstopi v film ter iz njega izstopi prav s to besedico. Le da je tisti prvi „da“ banalen odgovor na klic prijateljice, ki odpoveduje njuno skupno počitnikovanje; zaključni „da“, ki ga izzove pojav zelenega žarka na horizontu, pa je prav presunljiv, kolikor cela situacija neizogibno spominja na poročni „da“. (Ob tem je morda zanimivo, da je edini vnaprej zapisani prizor prav zaključni; glavna i-gralka Marie Riviere pa pripoveduje, kako je Rohmer vztrajal prav na tem sklepnem „da“.) Natanko ta dvojnost banalnega in
presunljivega je tista, ki spremlja projekt že od prve zamisli (Rohmerja je vzpodbudilo pričevanje neke ženske, ki „si je bila všeč11, a je moški niso opazili, četudi se je še tako trudila11 — kar se mu je zdelo „tragično in smešno hkrati11), in ki tudi temeljno določa končni produkt. Dvojnost, ki je oznaka, tra-gikomičnost ne more zaobseči, saj zabriše ravno tisti razmik, mejo stalnega prehajanja med njima. Rohmerja pa kot da zanima prav tisti trenutek prehoda, tisti vzvod, ki situacijo naenkrat spremeni iz smešne v tragično in obratno. V Zelenem žarku bi lahko ta trenutek poimenovali trenutek joka, saj so Delphinine solze tiste, ki za nazaj podrejo komičnost besednih iger med švedsko turistko in obalnima „galeboma“, ki pa hkrati v natanko enaki meri zrahljajo tudi začetno obupanje zaključnega prizora. In če Pascal Bonitzer pravi, da „so ena velikih lepot tega filma solze, ki privrejo v vsakem trenutku, v kateremkoli trenutku11, ima prav ravno toliko kolikor se to sprevračanje iz tragičnega v komično in nazaj dogaja v vsakem trenutku, v kateremkoli trenutku. Zato tudi končni, domnevni happyend ne more preko meja svoje domnevnosti. Nekako tako je z njim kot s soncem, o katerem govori sivolasi profesor v prizoru, v katerem sicer razloži celotno fizikalno ozadje zelenega žarka: „Ni ravno tam, kjer ga vidite.11 Če za zgodnja Rohmerjeva dela lahko rečemo, da je fikcijsko zgodbo s svojim avtorskim pristopom uspel zreducirati na raven dokumentarnosti, se ob Zelenem žarku ponuja nasprotna misel — dokumentarnost dobesedno porodi zgodbo, ..resnična bitja so vampirizirana v osebe11 (Bonitzer). Paradoks je morda le v tem, da je avtorski pristop povsem enak in da tudi za Zeleni žarek zelo veljajo besede, ki jih je nekoč zapisal sam Rohmer: ..Filmska fikcija počiva v dobrem zapletu in karakterjih, ki s pogovori iščejo smisel med izrečenim in mišljenim, in vse to je potrebno posneti v enostavnem sosledju planov/kontra-planov; z zasuki, ki informirajo in odpočijejo oko gledalca, z redkimi vožnjami in s še bolj redkimi diskretnimi zoomi. Tako se uprizarja topografija prizorišča, se kažejo stvari in telesa." (Iz zbornika Rohmerjevih tekstov Le Gout de la beaute, 1984, prevedel Jože Dolmark.) Ta n vztrajnost avtorstva je morda najboljši do- ^ kaz in hkrati tudi že porok za to, da je tudi v današnjih pogojih svetovne kinefnatograf-ske produkcije še mogoče biti avtor. Rohmer to brez dvoma je in zato z velikim zanimanjem pričakujemo njegov novi film, Prijatelj moje prijateljice (L’Arni de mon amie, 1986).
Stojan Pelko
Mena Lisa
(Mona Lisa)
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
produkcija:
Neil Jordan
Neil Jordan in David Leland Roger Pratt Michael Kamen
Bob Hoskins, Cathy Tyson, Michael Caine, Robbie Coltrane, Clarke Peters, Kate Hardie Handmade Films, Velika Britanija, 1986
Pri tem ali onem trilerju nam je ponavadi všeč, kako se tesno prilega zakonom svojega žanra, kako ustreza določenim konvencijam in pravilom, kako ne krši tako imenovanega „horizonta pričakovanja", kako sledi diferencialnim potezam žanrske abstrakcije in tako dalje. Dostikrat pa nam gre na živce, kako ta ali oni triler že prav noro sledi potezam svojega žanra, kako mu pravzaprav definitivno in optimalno ustreza, kako ta ali oni triler kontinuirano izvaja dobesedno definicijo lastnega žanra.
Kam natanko merimo? Najprej bomo navedli precej nazoren primer, ki ga bomo tudi vzeli iz sveta trilerjev. Opozorili bi radi namreč na zadnji triler Phila Karlsona („princ serije B“) Framed (1975). To je zgodba o malomestnem hazarderju (Joe Don Baker), ki je žrtev precizne spletke lokalnih velja-
kov. Hazarderja spravijo za rešetke, toda čez nekaj let se vrne v mestece in skuša klobčič razvozlati. Po vrsti likvidira ali pa kako drugače „obdela“ vse osebe, ki so imele kakršnokoli zvezo s spletko. Nenadoma ga skušajo likvidirati trije ..profesionalni ubijalci" (hitmen): v avto ga posadijo za volan, mu pristavijo pištolo na čelo in ga prisilijo, naj jih pelje v neznano. Ta slika „nemočne-ga šoferja" je v trilerjih že kar pravilo, toda Phil Karlson jo povsem brez zadržkov su-bvertira: Jon Don Baker zapelje avto pred drveči vlak, sam pa pred tem izskoči, tako da vlak pomendra avto z dvema ..najetima rokama". Preživelega ..profesionalca" pa J.D.Baker stlači v avto in ga odpelje nekam v gozd, kjer mu zastavi preprosto vprašanje: „Kdo te je najel?" Preživeli se pretvarja, da ne ve. J.D.Baker mu v opomin odstreli eno
uho. Preživeli spozna, da misli J.D.B. „za-res“, zato mu v gnevu razkrije ime „naročni-ka“. J.D.B. ga zatem res izpusti, sede v avto in se že hoče odpeljati... v tistem trenutku — ko se J.D.B. že skoraj odpelje — pa začne ..profesionalec" kričati, cepetati, pljuvati in mu groziti: „Le čakaj, še bom že vrnil in te likvidiral!!!" Normalno se junak v takšnem trilerskem položaju ne bi kaj dosti brigal za grožnje ..profesionalca", in bi se povsem mirno odpeljal, toda Joe Don Baker odpre vrata avtomobila, izstopi in dahne: „Veš kaj? Verjamem ti!“ In ga ustreli! To je trenutek, ko junak več ne ve, da nastopa v tem ali onem žanru, lahko bi celo rekli, da junak več ne razpolaga z ..žanrsko zavestjo". Takšna odstopanja praviloma srečamo v trilerjih, ki jih je sicer mogoče spraviti v čisto žanrsko formulo in ki skušajo obenem povedati tudi kaj več o „zunaj-žanrskih" oz. „nežanrski“ realni družbeni realnosti. Film Framed je hotel reči mimogrede tudi nekaj malega o skorumpiranosti malomestnih šerifov, policije, sodnikov in tako dalje (v Karlsonovem filmu VValking Tali, 1973, je takšnega šerifa igral prav Joe Don Baker).
Mona Lisa je tudi triler z izrazito „ne-žanrsko" namero (povedati kaj več o tisti realnosti, ki je ni v definiciji žanra samega!): kvaliteta tovrstnega trilerja je, kot smo že namignili, potem vselej odvisna od kvalitete oz. učinkovitosti partikularne rešitve žanrskih avtomatizmov.
V trilerju je vedno kdo preganjan, in kdor je preganjan, je s tem praviloma zelo natančno seznanjen; dialektika preganjalec/-preganjani je enosmerna, tako enosmerna, da nam gre včasih že kar močno na živce, da preganjalec kar preganja in preganja, preganjan pa se kar naprej pusti preganjati. Enako se zgodi kajpada tudi v Mona Lisi: dva gangsterja se zaprašita proti Bobu Ho-skinsu, ta pa ju seveda ne počaka, temveč povsem naravno prevzame vlogo „prega-njanega". Stvar steče: Bob Hoskins zagrizeno beži, gangsterja ga zagrizeno lovita. Po dolgih hodnikih, med stojnicami, skozi dvorane in tako dalje. Stvari potem v povprečju potekajo takole: ..preganjanega" ujamejo oz. likvidirajo ali pa se jim izmakne. Za gledalca ostane večna uganka, zakaj se ..preganjani" med tem divjim, nekontroliranim in brezglavim „lovom“ po npr., hodnikih za kakim vogalom sunkovito ne ustavi in v zasedi pričaka nič manj brezglavega in nekontroliranega ..preganjalca" ter ga s tem izloči iz „igre“. Prav to pa stori Bob Hoskins: na lepem se obrne, nastavi prevneti-ma ..zasledovalcema" nekakšen voziček, da se spotakneta, potem ju pa z nekaj točno merjenimi udarci „potolče“.
Bravo, Hoskins! Bravo Jordan! Ta obrat, ta kršitev žanrske prisile pa nam lahko izda tudi bistveno skrivnost, namreč, da to ni le zgodba kakšne ..kriminalke", ki jo je Hoskins prebral, zdaj pa jo pripoveduje svojemu prijatelju (sicer tudi oboževalcu „krimi-nalk"), da torej ne gre za kakšno zgodbo o tem, kako si dva prijatelja pripovedujeta zgodbe knjig, ki sta jih prebrala, temveč gre ves čas „zares“, saj je popolnoma nemogoče, da bi glede na to, ker sta Britanca in kot taka ljubitelja ..angleške detektivske šole", brala ..kriminalko", v kateri bi nastopila takšna kršitev žanrskega avtomatizma in presnova abstraktnega suspenza v bolj praktično obliko človečno-čutne „akcije“. Bravo, Hoskins! Bravo, Jordan!
Morcel Štefančič, jr.
37,2° zjutraj
(37,2°)
režija in scenarij:	Jean-Jacques Beineix (po romanu Philippe Dijan)
fotografija:	Jean-Frangois Robin
glasba:	Gabriel Yard
igrajo:	Beatrice Dalle, Jean-Hugues Anglade, Gerard Darmon, Consuelo De Haviland
produkcija:	Constellation/Cargo Films, Francija, 1986
Če se je ob Divi (1980) očitke o absolutnem primatu „looka“ nad vsemi drugimi filmskimi elementi še dalo ovreči z opozorili na specifično uporabo glasov in pogledov ter reprezentativnost določene dobe, potem so ob novem Beineixovem filmu, 37,2° zjutraj, taisti očitki enostavno premočni, da bi jim lahko postavili nasproti dovolj tehten protiargument. Zdi se, da je temeljni problem v zgodbi, natančneje, v narativnem postopku. V Divi so vsi dodatni motivi (vključno s podvojitvijo s kriminalnim zapletom ob iskanju kasete) v funkciji podpiranja, celo pospeševanja osnovnega ljubezenskega zapleta (diva/poštar Ju les), v 37,2° zjutraj pa je, nasprotno, prav kopičenje teh motivov tisto, ki ljubezenski zaplet (Betty/Zorg) spodjeda, ki mu onemogoča, da bi stekel v vsej svoji (filmski) silovitosti. Čemu torej služijo
sekvence norenja z italijanskim prijateljem, pogreba, transportiranja pianina in pojočega policaja? Prav samim sebi, so nekakšno samozadostno razkazovanje, ki naj poveča spektakularnost videnega. Kot take so v diametralnem nasprotju s kodiranimi postopki filmske uprizoritve ljubezenskega zapleta — umetnosti prikritega, slutenega, zgolj — nakazanega. Ze prvi prizor je dovolj zgovoren dokaz premoči vidnega nad nevidnim: če srednji plan para na postelji še dopušča določene skrivalnice, določene spreglede, nam kamera z izjemno počasnim tra-vellingom v bližnji plan razkrije dobesedno vse — in odtlej dalje bo to skozi ves film temeljni režiserski postopek. Z eno samo izjemo: kar kljub vsemu ostaja skrito, nedostopno gledalčevemu očesu, je namreč vsebina Zorgovih dnevnikov, tistih modrih
zvezkov, ki sprevrnejo njen odnos do njega. Če bi torej hoteli shematsko začrtati izhodiščno situacijo filma 37,2° zjutraj, bi to lahko storili s stavkom: Ona in on in črka, ki ju zveže. Več kot dovolj za odličen film! Toda ob naslednjem pogoju: da ni razkazovanje nikoli predpostavljeno režiji, da ni pogled nikoli predpostavljen podobi. Natanko to pa se zgodi Beineixu, in zato moramo oslepitev Betty brati kot ekstremno figuro, ki naj s svojo grozljivostjo ponazori določeno tendenco v sodobnem filmu, kakor jo je opisal Marc Chevrie: „Kajti če ni drugega kot podoba, potem ni več pogleda, in če ni več pogleda, potem tudi subjekta pogleda ni več.“ V trenutku, ko je zgubljen ta vzvod filmskega dogajanja, sta možni samo še dve poti: krvavi naturalizem (prizor Zorgove-ga prihoda v stanovanje po Bettyini oslepitvi; cf. tudi razplet Lynchovega Modrega žameta) ali pa remake (prva asociacija ob Zor-govem dušenju Betty je kajpada Formanov Let nad kukavičjim gnezdom, takoj za njim pa De Palmin Oblečena za umor). Obe poti sta prekratki, kolikor učinkujeta farsično v svoji ponovitvi izvirnika (enkrat domnevne ..resničnosti11, drugič pa filma samega). Prav ob tej farsičnosti lahko zapišemo še eno oznako novega Beineixovega filma, pravzaprav kar njegovega režiserskega postopka v celoti: mešanje žanrov (kar je konec koncev le milejši izraz za nekonsistentnost naracije). Film se prične v soft-core maniri, zaplete kot melodrama, doseže tragičen vrh in farsičen razplet, da bi nazadnje izzvenel skoraj kot pravljica (v kateri „živali spregovorijo11). Zato lahko le ponovimo, kar je bilo mogoče prebrati že ob Divi: „Ali Beineix omahuje med žanri? Ne, niti sence obotavljanja ni. Hoče vse, in to takoj!11 V Divi se je nato spoznanje o nemožnosti te celote, tega „vsega11, uspelo preliti v okvir zgodbe same in ji podeliti dodatne razsežnosti, medtem ko v 37,2° zjutraj ostaja nereflektirano, če tudi dobesedno „bije v oči11. Fragmentarnost torej, toda ne fragmentarnost kot (produktivno) izhodišče, temveč fragmentarnost kot (zgrešen) rezultat.
Stojan Pelko
Ginger in Fred
(Ginger e Fred)
rez'ja:	Federico Fellini
scenarij:	Federico Fellini,	Tonino Guerra, Tullio	Pinelli
fotografija:	Tonino Delli Golli, Ennio Guarnieri
Flas.ba:	Nicola Piovani
'9rajo:	Giulietta Mašina, Marcello Mastroianni,
Franco Fabrizi, Frederick von Ledenburg Produkcija:	PEA Produzione	Europee Accociate/Revcom
Films, Italija, Francija, ZR Nemčija, 1985
Zdaj, ko je Fellini posnel več kot dvajset filmov, nas ne preseneča več njegov način šarmantnega, krutega, ciničnega, spektakularnega, cirkusantskega, jezljivega, otroškega, humorističnega in osebnega izražanja, s katerim še tako običajno temo spremeni v precej širše in univerzalnejše vedenje, kot se zdi na prvi pogled.
Na prvi pogled je film Ginger in Fred propa- 5 gandni film, v katerega je Fellini stresel vso svojo jezo, ki jo že dolga leta skrbno neguje in od katere ne odstopa — prezir do televizijskih hiš, privatnih in režimskih, kabelskih ali satelitskih. In pri tem ima marsikdaj prav. Ta medij včasih ni poguben in usoden le s svojimi učinki, temveč je tudi banalen, idiotski in‘nemalokrat perverzen v samem funkcioniranju — torej še preden sproduci-ra oziroma izvrže svoje stupidne izdelke.
Ker film Ginger in Fred ne kaže samo tega
— saj je dober film — propagandizma sploh ne izpostavlja s parolami, temveč z zgodbo, ki ustvarja presežek, predvsem pa s pomočjo indirektnega govora o filmskem in televizijskem mediju — ki pa, ne da bi se tega sploh zavedali, zgradi Filmu spomenik. V tem filmu je pravzaprav še najbolj noro in genialno hkrati striktno sledenje Benjaminovim mislim o reproduktivnosti v umetnosti. Fellini te misli še nekoliko raztegne na .neproduktivnost v odnosih", skratka, njegovi liki so vsi po vrsti kopije nekega drugega lika, so to, kar niso, kar želijo biti, kar ne morejo biti, so duplikati in večinoma se tega sploh ne zavedajo. Običajen Fellinijev postopek vpeljave osrednjih igralcev v filmsko naracijo in gledalčevo vidno polje je naštudiran, že iz hollywoodskega zvezdniškega filma znan način skrivanja glavnih protagonistov. Gledalcu najprej ponudi prostor, v katerem se oseba giblje, pokaže njegov hrbet, zatemnjeno silhueto, zelo oddaljen plan itd. Pušča ga v pričakovanju tako dolgo, da ga vplete v svojevrsten suspenz, tako da se potem, ko se oseba končno pojavi, gledalec razbremeni — saj je njegova radovednost potešena. Ta tehnika je posebej učinkovita v filmu Giulietta in duhovi, kjer Giuli-etta ostane v temi, senci ali pa s hrbtom obrnjena proti gledalcu celo dolgo začetno sekvenco filma. Navzoča je le z glasom. Obraz se ji razsvetli šele tedaj, ko vstopi v sobo njen soprog — ki pa je tudi edina luč njenega življenja. Ta „luč“ sicer osvetljuje drugo žensko, toda to je tudi ves zaplet tega lepega filma. Ali pa uvodna sekvenca iz filma Casanova: gledamo karnevalski spektakel, ki se odvija med beneškimi kanali. Posnet je iz zgornjega rakurza, kar je pri Felliniju precej pogost način obdelave množic, tudi povsem razumljiv, če upoštevamo, da so prav množice, kaos, vrvež, gneča, odtekajoče, prihajajoče, kričeče in vrveče mase pogost objekt njegovega naslajanja. Ta, sicer težko obvladljiva množica pa zahteva, prej splošne in daljne plane (ali ptičjo perspektivo) ter povsem prefinjene prehode na posameznika, ki je v tej zmešnjavi ljudi vselej v posebni poziciji. Torej gleda-
lec pričakuje, kakšen neki je ta moški, ki je odigral tako velike vloge po evropskih dvorih in salonih, kakšen je njegov obraz in še posebej izraz. Končno se pojavi v popolnem artificielnem ambientu beneške viharne obkarnevalske noči. Toda na obrazu ima masko — kar sugerira seveda kontroverznost njegove osebnosti: Casanova ni bil le to, za kar ga je zgodovina ohranila v spominu. Fellini ga torej pusti v poltemi, z masko, potem, ko ga izloči iz množice, ko ga iz pomenske atmosfere preloži pred gledalca. Odstrani mu masko, osvetli obraz in ga v tričetrtinskem obratu ameriškega plana ponudi v ogled. Takrat Casanova stopi v igro: začne brati pismo, ki ga vabi k (v filmu) prvem ritualu, kjer bo aktiviral svojega ptiča.
Amalia oziroma Ginger (Rogers) — (Giulietta Mašina) čaka Pipa oziroma Freda (Astai-ra) — (Marcello Mastroianni) skoraj celo tretjino filma. Amalia se odzove povabilu neke zasebne televizijske postaje, ki za novo leto pripravlja stupidno varietejsko predstavo. Z vlakom se pripelje v Rim (Fellinijeva konstanta: prihod iz periferije v veliko mesto in skoraj obvezna prva sekvenca filma s prihodom vlaka na železniško postajo) in čaka na svojega partnerja, ki ga bo ob tej —- zanjo precej pomembni priložnosti — srečala po mnogih letih. A Freda nikjer. Naposled se pojavi, a ne v poltemi, s hrbtom obrnjen v kamero ali pa z masko na obrazu; pojavi se z akuzmatičnim glasom, natančneje, s smrčanjem, ki Amaliji-Ginger ponoči ne da spati. Nato pa še s povsem nerazpoznavno podobo bogsigavedi katerega hotelskega gosta, tako da ga Ginger na prvi pogled sploh ne prepozna. Njuno prvo srečanje po večletni odsotnosti — v mladih letih sta namreč nastopala kot imitatorja Ginger Rogers in Fred Astaire — je jezljivo, polno nesporazumov, neskladij in prisrčnega nasprotovanja. Točno tako, kot je bilo po vsej verjetnosti pred leti, ko sta se razšla. Ginger — Amalia je trezna, ozemljena, duhovita in prisrčna — a ne upa si čez rob, je mala Giulietta (Giulietta in duhovi) in v njej se Gelsomina (Cesta) prebije le toliko, kolikor si upa eksponirati le za nekaj dni v sicer umirjenem življenju. Fred, ki je njeno nasprotje — vsaj kar zadeva odnos do družine in ozemljitve — je ostal boem, nikjer privezan, nikomur zavezan, razen mogoče svoji fikciji, da je drugačen. V bistvu pa je le po-voženec, ki si tega noče priznati, kot si noče priznati dejstva, da ga je izguba Amalie pošteno iztirila — pa četudi mu je vseskozi jasno, da je njuno razmerje povsem nemogoče. Pravzaprav sta remake pravega para Fred Astaire & Ginger Rogers v Minellije-vem filmu, ki lahko eksistirata skupaj le tako, da se nenehno prepirata in merita moči. Amalia in Pipo sicer nista mož in žena, toda njuna dejavnost — imitiranje Ginger in Freda
—	ju zavezuje v zakon, zakon, ki pa lahko obstoja le na sceni. Scena pa, vemo, je imitacija: prvič je imitacija že po svoji naravi
—	to je prostor, ki zahteva igro — drugič pa sta že onadva imitacija drugih dveh slavnih oseb. Tretja in pravzaprav najbolj kruta imitacija je njuno sprenevedanje, v katerem pravzaprav tiči zastavek Fellinijevega filma. Dve osebi, dva poraza, dve usodi, ki se odkrivata „za nazaj". Odkrivanje pa je odvisno od scene, tako kot v Minellijevem filmu s pravima Ginger in Fredom, katerega zakon pogojuje in istočasno ruši odrska scena. Amalia in Pipo odkrivata svoje razmerje retrogradno. Kakšen je bil pravzaprav njun odnos v mladih letih, ko sta nastopala po italijanskih malih odrih, ugotavljata med-
tem, ko vadita, ko se preoblačita, maskirata, ko čakata na nastop, predvsem pa med nastopom samim: ko na odru za nekaj trenutkov zmanjka toka. Za nekaj minutk odmislita kamere, oder in občinstvo. Tedaj sta Amalia in Pipo, ki se bojita, ki si priznata, (Pipo se je medtem zdravil v psihiatrični bolnišnici) in ki ne igrata.
Drugo razkrivanje imitacije življenja poteka v tem filmu na nivoju prepoznavanja lažno-sti in ponarejenosti televizijskega načina reprodukcije stvarnosti. Namreč, vsi ti ljudje — tako nastopajoči kot televizijski produkcijski aparat skupaj z zakulisjem — so pod nenehno režijo. Vsaj nekoliko zdrav duh jih vidi imbecilne, naivne in zlagane. Vsa ta imbecilnost in predanost neumnostim ni dana kar tako: to rojeva med drugim tudi „možganskopralna“ moč medijskih sporočil, znotraj katerih ima televizija nedvomno precej jasno mesto. Idiotizem, ki se dogaja pred kamero, na snemanju televizijskega showa in bo tem — spektakel, ki ga filmski gledalec vidi, protagonisti doživljajo, televizijski gledalci o njem pa nimajo pojma, je lepo strnjen v kratki sekvenci z uprizoritvijo dvojnega off prostora. Amalia in Pipo se sprehajata po hodnikih televizijske arene in čakata na svoj nastop. Tu srečujeta najrazličnejši inventar, ki je — tako kot onadva — močno počaščen, da se bo pojavil na televizijskih zaslonih. Neka mladenka, ki vsa živčna pred nastopom nepretrgoma žveči eno samo frazo, ki naj bi jo povedala televizijskim gledalcem (v stilu: drage poslušalke, dragi poslušalci, vreme nam ni naklonjeno, zato si nataknite naša sončna očala in ne glejte pregloboko...). Mladenka ima pred seboj, na oprsju, pritrjen ekran, ki nakazuje meje vidnega (oprsje in obraz). Grb v grbu, kot je ugotavljal Metz že pri Fellinijevem zgodnejšem filmu Osem in pol. Podvojit veni efekt gledalca opozarja, da je tudi sam priča uokvirjene slike, in sicer slike, ki razgalja neko drugo sliko. Podobno strukturo slike v sliki smo videli med drugim tudi v njegovih Klovnih. To je znan prizor, kjer Fellini opisuje svojo konstitutivno otroško izkušnjo: Otrok spi v sobi. Zbudi ga ropot s trga. Vstane, gre k oknu, kamera mu sledi za hrbtom. Okno — okvir, deček, ki sloni na njem. Spodaj postavljajo cirkuški šotor. Fellini je menda takrat res ušel od doma. Toda tega cirkuškega sveta ni več, o tem govorijo Klovni. Je pa tu še vedno Fellini, ki z umetniškimi pripomočki, kakršni so mu na voljo, uprizarja svoj lastni cirkus oziroma, natančneje, beleži tisti cirkus, ki se dogaja pod drugačnimi šotorskimi platni.
Majda Širca
Soba s pogledom
(A Room VVith a View)
režija:	James lvory
scenarij:	Ruth Pravver Jhabvala po romanu E. M. Forsterja
fotografija:	Tony Pierce-Roberts
glasba:	Richard Robbins, Giacomo Puccini
igrajo:	Maggie Smith, Helena Bonham Carter, Denholm Elliot, Judi Dench
produkcija:	A Room with a Vievv Productions, 1985, Velika Britanija
Roman A Room VVith a View E.M.Forsterja je v lvoryjevem petnajstem filmu nedvomno doživel fascinantno ekranizacijo. Kajti redka dobra literarna dela so tudi dobro ekra-nizirana. Mnogo raje se filmu vdajo nekoliko povprečnejša dela, saj je njihov primanjkljaj genialnosti v jezikovno-pripo-pripovednem smislu mogoče nadomestiti z vizualno adaptacijo. Seveda obstajajo izjeme, na primer Mannova Der Tod in Vene-dig, ki jo je Visconti prav kongenialno postavil na platno. In čeprav smo si verjetno na jasnem, da je Forsterjevo delo treba označiti za povprečno, mi je ves čas gledanja Sobe s pogledom prihajala na misel prav Viscontijeva Smrt v Benetkah, ki pa ima seveda nadpovprečno literarno predlogo. Še zdaj ne vem točno, zakaj, vendar se mi zdi, da pri tej paraleli ne gre le za časovno ujemanje (Soba s pogledom, 1980; Smrt v Benetkah, 1912), torej duhovno atmosfero, ki je v teh dveh delih označena bolj ali manj apolitično, marveč tudi — in najbrž predvsem — za podoben pristop do „umet-nosti dekoracije", kamor bi v teh dveh pri-
merih prišteli glasbo in ironijo postavitve oseb. V Sobi s pogledom se namreč srečamo z dekorativnim pristopom do psihologije in sploh karakterja, kakršnega poznamo v taki meri le še pri Thomasu Mannu; morda pa je tak pristop značilen za celotno obdobje dodekafonije, če se nestrogo izrazimo. Čas torej, ki ga je zaznamoval Dunaj s celotnim srednjeevropskim nemštvom. Četudi je bil Forster Anglež, je v njegovem delu kljub temu opazna ta „lahkotna“ (?) nota, ki pa je, vsaj tako se zdi, še bolj eksplicitno prišla na dan prav v lvoryjevem filmu. Pustimo torej Forsterjev roman ob strani in se poglobimo v lvoryjev film, hkrati pa pustimo vnemar tudi Mannovo novelo in se potopimo v Viscontijevo esteticistično pravljico, kjer je kontekst Mannovega dojemanja umetnosti razviden bolje kot v noveli sami, ki je pač samo ekscerpt iz Mannovega velikega opusa. V mislih imam predvsem inserte, ki jih oba filma vsebujeta: v Smrti v Benetkah so to dialoški ekskurzi v gorsko kočo, v Sobi s pogledom pa so to medklici, komentarji, ki se pojavljajo bodisi
kot napisi na ekranu bodisi kot igre kamere, glasbe ali izvenkontekstualnih dialogov ali akcije. V obeh primerih gre za teoretične odstope, teoretično odmikanje in distanciranje od same fabule in njene psihološke determiniranosti. Gre za tisti premislek o postavitvi filmskega osebja, ki ga narekuje povsem specifična estetika z začetka tega stoletja, katere boter je nedvomno Arnold Sr.honberg (prefinjen] Scvvarzenegger) z Naukom o harmoniji. Že v tej fazi razmišljanja nam postane jasno, da ne gre za postmodernistični poseg, torej za enostavno av-torefleksijo umetniškega dela. Ne, pač pa gre za veliki projekt disharmoničnega este-ticizma, ki je lahko pravzaprav samo teoretičen, hkrati pa je njegova praktična postavitev vsekakor zanimiva (in komična).
In tu se srečamo s konceptom dekoracije življenja, s povsem konkretnim „ars viven-di“, ki se pojavlja kot uglasbitev samega življenja po principu matematične tehnike. Kljub neizogibnim podobnostim Viscontijeva Smrt v Benetkah samo pripravlja teren za Sobo s pogledom, saj je v tem filmu lvory že mnogo konkretnejši, kar zadeva »dodekafonično psihologijo in scenografijo". Tu seveda ne mislim dobesedno na to, da bi se film ravnal po načelu številke 12, pač pa mislim na razmerja med osebami in razmerja teh oseb do dogajanja. Ta razmerja pa niso metafizično določena, čeprav je ta red v nekem smislu kozmičen, ampak skrajno lahkotna in odvzeta tako iz konteksta filozofije kot iz mrež zgodovinskosti, torej politike. Italija, ki se v obliki Firenc pojavi na začetku filma, je brez socialne patine, brez politične krvi in kakršnekoli aluzije na realne zgodovinske dogodke. Obstaja samo kot oder za uprizarjanje komičnih „vragolij" angleških turistov, ki se v očeh kamere potikajo naokrog kot nekakšni tepčki, toni, ki so brez razmerja do drugih tudi brez pravega karakterja. Od tod ironija, tista teo-retičnost, tisto odstopanje zgodnjega glasbenega modernizma, ki je pravzaprav že tako neživljenjsko »artistično", da skorajda že ne bi več smelo biti filmsko, marveč izključno gledališko, kar bi angleški kinematografiji pravzaprav tudi pristajalo. Toda ne: prelivanje oseb in distanca do njih sta, nasprotno, zelo daleč od pravega gledališča, saj je bistvena razlika v tem, da ne gre za oživljenjena umetniška pravila (kar bi ustrezalo gledališču), marveč za — obratno — „upraviljeno“ življenje, potemtakem za dekoracijo življenja po glasbenih pravilih. Komičnost celega filma pa izhaja seveda iz stalne dihotomije, neprestanega dvoboja med teoretičnim pristopom, ironijo, in praktično izvedbo te dodekafonične strukture, kar izpade nujno smešno, saj se življenje na mnogih mestih takemu podrejanju upira. S tega vidika je angleški „melos“ izredno prilagodljiv takemu podrejanju, saj je k temu že kar nagonsko nagnjen. Formalizacija življenja je menda najočitnejša prav v Angliji, ki je sama toga skoraj toliko kot do-dekafonična glasba. Zato vse skupaj izzveni nadvse ubrano, umerjeno in točno, saj teorija nikdar toliko ne izsili prakse, da to 7 ne bi bilo več smešno, prav tako pa se živ- ' Ijenje nikoli ne upira preveč. Dosežena je tista skladnost, ki bi jo lahko zavidali tako Forster tudi Mann in Visconti, da o Schon-bergu ne govorimo.
Tak projekt je bil izvedljiv v bistvu samo in šele zdaj, ko je stopnja vedenja o teh zadevah že dovdlj velika, da kar sama zahteva zlitje. In zato je magičnost zagotovljena.
Luke Novak
Očetnjava
(Fatherland)
režija:	Ken Loach
scenarij:	Trevor Griffiths
fotografija:	Chris Mengeš
glasba:	Gerulf Pannach, Christian Kunert
igrajo:	Gerulf Pannach, Fabienne Babe, Christian Rose, Robert Dieti
produkcija:	Kestrel II, Film Four International, MK 2, Clasart Film, ZDF, Velika Britanija, 1986
Razsežnost pojma očetnjava je na nek način v nasprotju s tako univerzalnim medijem kot je film, še posebej če pretiravamo in proglasimo za pravo domovino filma Hollywood in to predvsem v tisti dvoumni dimenziji, ki jo je zastavil Jean-Luc Godard, ko je zapisal, „da je ameriški režiser v pregnanstvu". Toda za Hollywood bi lahko tudi zapisali, da je s svojo mašinerijo za proizvodnjo fikcije uprizoril kar lep kos zgodovine človeštva, tako v pogledu makro (stoletja, imperiji) kakor tudi m ikro segmentov (drobci iz zgodovin velikih in malih narodov). Pripisati tudi velja, da z znanstveno fantastiko projicira tudi prihodnost. To-q da Hollywood je večinoma uprizoril takšno o filmsko zgodovino, kjer je zgodovina predelana v mitologijo (nikakor ne v kakšnem negativnem pomenu besede) in kjer se — če se — vprašanje nacionalne identitete večinoma ne pojavlja kot kakšen problemski zastavek ampak prej kot neko „pisano“ empirično dejstvo, ki kot nek folklorno-eksotični „šum“ pravzaprav bogati spektakelsko razsežnost. Po drugi strani pa je v dobesedni ali pa metaforični perspektivi očetnjava tista temna stalnica, ki skorajda že „obseda“ manjše oziroma male nacio-
nalne kinematografije, pri čemer jih na nek način travmatizira in introvertira, saj se filmom le malokdaj posreči paradoks, da je najbolj nacionalno pravzaprav najbolj univerzalno.
Kakorkoli že, v primeru Očetnjave Kena Lo-acha sta se dovolj produktivno srečala film kot medij in očetnjava kot tema. Gre za več nacionalni projekt (Velika Britanija, Francija, Zahodna Nemčija), ki v središče postavlja nemško očetnjavo kot zgodovinsko in aktualno križišče ideologij. Toda to križišče ne prikazuje s serijo kakšnih nasilnih dramatično-ekscesnih situacij, ampak se ga loteva preko ovinka — uprizarja ga skoraj s povsem deskriptivno metodo, ki pa se nikakor ne izogiba zgodovinsko-socialnih in ideološko-političnih referenc. Morda so prav te ..intencionalnosti" včasih celo preveč dogmatične, saj vodijo v izpostavljeno delitev na politično levo in desno stran. Toda film še zdaleč ni kakšen levičarski manifest, prej potovanje skozi tunel takšnih in drugačnih represij, tistih, ki manife-stativno vladajo družbenim sistemom realnega socializma, in tistih, ki so inkorporira-ni v marsikdaj le videze kapitalistične demokracije. Geo-politična mapa Vzhodne in
Zahodne Nemčije ter zgodovinska „poeno-tenost" in razcepljenost Nemčije sta tako terena, kjer se dogaja „lov za izgubljeno očetnjavo" oziroma iskanje pred več desetletji izginulega očeta. Zgodba je yeč kot preprosta. Gre za rockerskega glasbenika, ki ima zaradi svojih radikalnih pesmi težave z vzhodnonemško oblastjo, pa se odloči, da bo emigriral v Zahodno Nemčijo. Tu mu takoj nastavijo številne propagandne, politične in policijske pasti, ki se jim uspešno ogne ter nepredvidoma in z ..neznanko" odide neznano kam. To neznano pa je iskanje izginulega očeta oziroma ..izgubljene očetnjave", očeta, ki je bil prav tako glasbenik. Ko ga najde, se izkaže, da je to izmučen starec, ki slika moraste podobe, glasbenik, ki je bil v španski državljanski vojni in ki je bil kasneje nacist, rabelj s številnimi žrtvami na vesti. Po tem srečanju in spoznanju (sin se sicer očetu ne da prepoznati) sinu ostane že kar tradicionalna perspektiva —-glasba in muziciranje.
Očetnjava Kena Loacha tako uprizarja bolj ali manj vidno „grozo“ takšnih in drugačnih družbenih sistemov in v tem pogledu je Nemčija še posebej priročen primer, saj, v grobem ni razdeljena le na Vzhodno in Zahodno, socialistično in kapitalistično, ampak jo bremeni tudi groza polpretekle zgodovine. Na tej ravni se pojem ..očetnjava" še toliko bolj izrisuje kot problematično in kompleksno vprašanje, predvsem pa kot nekaj, kar nikakor ne more biti kakšna imaginarna naslomba, ampak je „zrno realnosti", ki ga v svojih kleščah drži zgodovina. Iskanje izgubljenega očeta oziroma očetnjave se tako dogaja kot tisti ..materialni" izkupiček, ki hkrati prinaša „zgubo“ očeta in zgubo ..očetnjave", toda ne kot zgubo, ki bi očeta in očetnjavo pravljično izgnala, ampak kot tisto zgubo, ki očeta in očetnjavo postavlja v problemske okvire.
Silvan Furlan
Škrlatna
barva
(The Color Purple)
režija:
Števen Spielberg
scenarij:
Menno Meyes po romanu Aliče VValker
fotografija:
Allen Daviau glasba:
Quincy Jones
igrajo:
Danny Glover, VVhoopi Goldberg, Margaret Avery, Oprah Winfrey, VVillard Pugh
produkcija:
Amblin Entertainment, ZDA, 1985
Števen Spielberg nam je lagal, ko je na široko oznanjal, da je posnel Škrlatno barvo zgolj zato, ker bi se rad znebil prekletstva kritikov, ki da za njegove prejšnje »toboga-ne“ niso pokazali ravno prevelikega navdušenja. Naredil je torej film za kritike. In zdaj pravimo, da je ob tem lagal. Zakaj? Že zelo hitro branje ocen Spielbergovih filmov nam namreč takoj pokaže, da mu kritiki pravzaprav tako rekoč nikoli niso bili naklonjeni, še več, njegove filme — razen Nore invazije na Kalifornijo (1941) — so praviloma vselej zelo dobro ocenjevali. V njegovih filmih je potemtakem prišlo do tistega redkega »uspelega11 srečanja dveh različnih in formalno nezdružljivih serij smisla, kritike in publike. No, Spielberg tokrat resda ni naredil filma za otroke od »sedmega do sedemdesetega leta starosti11, temveč za otroke od »sedemnajstega do sedemdesetega leta11. In ker so filmski kritiki ponavadi stari več kot »sedemnajst11 in manj kot »sedemdeset11 let, sta se obe seriji, publika in kritika, spet ujeli. Pretentati se mu ni posrečilo samo članov ameriške filmske akademije, ki se niso mogli sprijazniti z dejstvom, da se je fant kar hecal in hecal, potem pa nenadoma prikorakal in pleteničil o tem, kako je tokrat »mislil resno11 in kako za to zasluži njihove oskarje. Kakorkoli že, če mu Oskarja niso podelili zdaj, pa mu ga bodo že čez kako leto prisiljeni podeliti za »življenjsko delo11.
Spielberg je ostal Spielberg tudi v tem smislu, da je v Škrlatni barvi v celoti zaposlil »črne11 igralce, med katerimi pa ne najdemo nobenih »zvezd11: obe ženski, VVhoopi Gold-berg in Margaret Avery, nista še nikoli igrali v kakem filmu, le Danny Glover se je pojavil v filmih, kot so npr., Places in the Heart (Robert Benton), Silverado (Lavvrence Kasdan) ipd., pa še njegovo »določnost11 in »prepoznavnost11 je Spielberg subvertiral s tem, ko mu je podelil vlogo nadutega zlobneža (npr. v Places in the Heart je Danny Glover do konca odigral »pozitivni11 lik!), kar z drugimi besedami pomeni, da mu je odvzel »identi-fikatorično vrednost11 in ga naredil »neznanega11, lahko bi pa tudi rekli — »črnega11. To navaja k misli, da je Spielberg skušal gledalca ujeti na njegovo lastno implicitno »rasistično11 domnevo, ki je sploh nekakšna -tiha11 filmska ideologija, češ »črni so si med seboj podobni kot jajce jajcu, med njimi za nas ni nobene razlike11. To, da so za belce »črnci podobni drug drugemu11, pa v filmu Surovi udarci (Past VValking, James B. Harris) izkoristijo »črnci11 sami: enega črnca v odločilnih trenutkih (gre za atentat) zamenjajo z drugim in tako prevarajo »belo oko11, ne morejo pa prevarati ženske, ki ji kljub zamenjavi uspe likvidirati »pravega črnca11, žgoraj navedena predpostavka, filmska ideologija, je potemtakem »macho-rasistična11. Spielberg je v Škrlatni barvi zai-9_ral na natanko isto karto: »črnci11 odigrajo »črnce11, kot da bi igrali »belce11 in za »bel-£e“- K temu se bomo vrnili čez nekaj vrstic. Ker smo prej že opozorili, da v tem filmu ni ..zvezd11, moramo zdaj mimogrede dodati, da Spielberg pravzaprav nikoli ni hotel niti znal ravnati z »zvedami11. Potemtakem si je mdi v tem smislu (izognitev zvezdniškemu sistemu) Spielberg ustvaril idealne pogoje za delo, saj je očitno — kljub navidez »nev-tralnj11 jn »nezainteresirani11 uporabi »črnih11, se pravi, „ne-zvezdniških“ igralcev "7 sPeljal vodo na svoj mlin. Tako so vsi njegovi filmi brez »zvezd11: v Dvoboju (Duel, 1971) se je sicer vsiljeval Dennis VVeaver, a m za.vedno ostal v krempljih televizije. V Nekaj zlega (Something Evil, 1972) je Sandy dennis spet odigrala »nevrotično žen(sk)o“,
Ralph Bellamy pa »eksaltiranega psevdo-znanstvenika11: njun čas je bil v trenutku snemanja že mimo in oba sta se že takrat bolj prilegala televiziji kot pa kino dvorani. V Poročilu (Savage, 1972) je imel Spielberg prav tako čiste »televizijske vedete11, Martina Landaua in Barbaro Bain. V Teksas ekspresu (The Sugarland Express, 1974) je vse vrtel okrog do tedaj še neznanih Goldie Hawn, VVilliama Athertona in Michaela Sachsa. Richard Dreyfuss je (skupaj z Ro-yem Schneiderjem) zaslovel šele v Žrelu (Jaws, 1975), zato tudi laže razumemo, zakaj je Spielberg v Bližnjih srečanjih tretje vrste (Glose Encounters of the Third Kind, 1977) ob serijo »manj znanih11 igralcev (Me-linda Dillon, Terri Garr, Cary Gufey itd.) postavil prav Richarda Dreyfussa, se pravi, nekoga, ki ga je on naredil za »zvezdnika11, kar pomeni, da zato tudi ve, kako z njim rav-
no nostalgijo11. Na začetku smo namreč soočeni z bukolično in skoraj že kar pravljično »črnsko skupnostjo11 (Georgia): to je čas idilične, predzgodovinske sreče, čas, ko se sestri lovita med škrlatnim cvetjem, se radoživo smejita, ploskata z dlanmi itd., čas sreče, nedolžnosti, polnosti in enotnosti. To je čas, kakršnega v zgodovini nikoli ni bilo. Spielberg skuša tej »nostalgiji11 priskrbeti vso potrebno geografsko »verjetnost11 tako, da konstruira ne Afriko v Ameriki, temveč prav narobe, Ameriko v Afriki.
1. »Črnska skupnost11 v celoti in kontinuirano obvladuje geografijo, ki vstopa v vidno polje filmske slike: „o belcih11 ni ne duha ne sluha (pojavijo se le za hip, pa še takrat so »tepeni11 in »odstranjeni11), tudi o kaki ra-sno-segretativni diskriminaciji, ki bi jo lahko sicer pričakovali kot »naravno dejstvo11, ni govora. »Črnska skupnost11 v celoti in
nati. Tudi Harrison Ford do Lova za izgubljenim zakladom (Raiders of The Lost Ark, 1981) ni bil »zvezda11: šele Spielberg ga je znal pravilno obdelati, zato ga je lahko uporabil tudi v Indiani Jonesu (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984). Forda je izumil on sam in zato pač ve, kako ga uporabiti. V E.T-ju (E.T. — Ehe Extra-Terrestrial) se je Spielberg spet izognil zvezdniškemu sistemu. To njegovo sistematično in nenehno izogibanje zvezdniškemu sistemu nas nemara lahko pripelje tudi do tele ugotovitve: če se je Spielberg kot idejni in materialni utemeljitelj »novega Hollywooda“ izogibal »zvezdam11 in zvezdniškemu sistemu, to lahko pomeni le, da v času »novega Holly-wooda“ kak zvezniški sistem sploh ni obstajal, da sedemdeseta leta niso rodila kakih svojih lastnih filmskih zvezd. (Nore invazije na Kalifornijo).
In tako smo spet pri Škrlatni barvi (brez »zvezd11, brez »prepoznavnih obrazov11, razen kajpada »črnih obrazov11, ki naj bi veljali za »najbolj ekspresivne obraze izmed vseh obrazov11), Spielbergovi mistificirani „as-if“ namestitvi »črncev11, kot da bi jih igrali »belci11 in pri zamenjavi »bele zgodovine11 s „čr-
kontinuirano obvladuje tudi vso zgodovino, ki vstopa v vidno polje filmske slike: v tridesetih letih (kolikor časa traja zgodba filma) se v tej skupnosti nič ne spremeni (razen seveda »značaja11 oseb, ki je edini podvržen »razvoju11!), z drugimi besedami, v tridesetih letih ni opaziti nikakršne zgodovine, nikakršne družbene transformacije, kar pomeni, da nima tista zunanja »bela zgodovina11, ki bi lahko tako ali drugače preformu-lirala družbene odnose, na to izolirano, fantomsko in vase zaprto »črnsko skupnost11 nobenega vpliva, to pa spet lahko pomeni le, da ta »črnska skupnost11 te zunanjosti, »bele zgodovine11, sploh nima: ta notranjost ne meji na nobeno zunanjost, zgodovino, 9 belo/ameriško skupnost.
2. Rekli smo, da je izključena kakršnakoli rasno-segregativna diskriminacija, ki bi bila vsiljena iz »bele11 zunanjosti, zato pa nikakor ne bi mogli reči, da -se sama notranjost (»črnska skupnost11) rasno ne segregira, prav narobe, notranjost sama vzpostavi os gospodar/suženj: VVhoopi Goldberg postane takoj zatem, ko jo Danny Glover, njen mož, nasilno loči od sestre, Gloverjeva sužnja, s tem pa kajpada pride do podvojitve
oz. reprodukcije „bele zgodovine" v sami notranjosti-brez-zunanjosti, v „črnski skupnosti". Ta neskončna Afrika-v-Ameriki odslej vsebuje samo sebe in Ameriko-v-Afriki: prvič — samo sebe, kolikor se v tridesetih letih nič ne spremeni, drugič — Ameriko-v-Afriki, kolikor tista sestra, ki jo Danny Glo-ver nasilno izžene iz „črnske skupnosti", ne more iti nikamor drugam kot v Afriko, kjer postane, paradoksalno, misijonarka (spomnimo se nekaj paralelnih posnetkov „prvin-
ske“ Afrike, ki so se mnogim kritikom zdeli dramaturško zgrešeni, saj bistveno ne pripomorejo k finalni združitvi obeh sester), to pa je seveda že po definiciji poklic „bel-cev“. Da bi lahko prikazal Afriko v Ameriki, je moral Spielberg potemtakem s temi manevri najprej premestiti Ameriko v Afriko.
Marcel Štefančič, jr.
namenom, ampak le z učinkom. Koyaanisqatsi nima namena dokazovati obstoja boga — prej njegovo odsotnost. Tak pomen ima beseda „koyaanisqatsi“ v jeziku nesrečnega indijanskega plemena Hopi (1. blazno življenje, 2. življenje v neredu, 3. življenje v razpadu, 4. življenje brez skladnosti, 5. stanje, ki zahteva drugačen način življenja), pa tudi teza, ki jo sugerira konec filma: usodo civilizacije — ki je postala planetarna, ena, edninska — povzema usoda tistega njenega nič manj nesrečnega produkta, rakete, ki bi lahko bila Chal-lenger, če ne bi bil film posnet že prej: zdrvi v višino (izredno natančno lahko opazujemo njeno manevriranje), potem pa bangl, in gledamo samo še dolgo, dolgo padanje nekakšnega ostanka.
Izborni posnetki Godfreya Reggieja in srhljiva obredna glasba Philipa Glassa nakazujejo,da je obsvojem(asimptotičnem?)padcu civilizacija še sposobna vrhunskih produktov — če se ozre vase.
Koycranisqatsi
Sedmi dokaz
scenarij in režija:	Godfrey Reggio
fotografija:	Ron Fricke
glasba:	Phillip Glass
produkcija:	Institute tor Regional Education, ZDA, 1982
Je kdaj kak film dokazal obstoj boga? Ali obstajajo božanski filmi tako kakor imajo druge umetnosti svoja božanska dela?
Moj top five izdelkov filmske umetnosti nima z božanskim v umetnosti nikakršne ne-
posredne zveze. Božansko ni tako zaradi subjektivne ocene ali užitka, ki ga ponuja, marveč preprosto zato, ker dokazuje obstoj boga. Rekel sem dokazuje — ne poskuša dokazati — ker to ni v niti najmanjši zvezi z
Je „dolgi pad“ eksces, ki ga lahko reši povratek k naravi, predstavljeni v prvem delu filma? A narava je tu že posredovana z drznimi zračnimi posnetki in tehnologijo, ki se poigrava s štetjem sličic na sekundo. Ni pa čisto jasno, ali se vizija hrani z mitologijo ali obratno, če v pospešenem premikanju oblakov vidimo bitja, ki plavajo metuljčka.
Narava je seveda v resnici edenski vrt (ali njegov ekvivalent), mit praizgubljenega reda, v katerem vlada načelo ugodja. Toda civilizacijski proces je ireverzibilen; res pa je tak le za civilizacijo samo, saj nismo prerasli stadija, ko lahko kako božje orodje — denimo supernova — prav na hitro opravi z brenčanjem na Zemlji in vpelje svoj kakršen že red. „Povratek k naravi" ima povsem realistično oporo v tem, da civilizaciji ni treba čakati na udarec vesoljnega muhalnika, marveč zna s seboj opraviti sama.
Film začrta natančno pripovedno linijo od naravnega k urbanemu okolju, od božjih k človeškim produktom. Ni naključje, da človek — kot producent — nastopi šele v kontekstu svoje tvorbe in ne pred njim. V resnici kajpak ni nič bolj producent kot produkt, a to ni edina poanta. Drugo preskrbi tehnologija, ko relativizira razsežnost časa. Ne mislim takšne relativizacije časa, kot jo zmore diskurz in je podlaga zgodovinskih ved, se pravi učinkov sosledij in sočasnosti, ki jih doseže montaža, marveč preprosto, einsteinovsko vprašanje: kaj se zgodi, če dogajanja ne gledamo v njegovem „na-ravnem" časovnem poteku, temveč ta potek upočasnimo ali pospešimo (to nam v vsej nazornosti omogoča šele sodobna video tehnika). Naš film pokaže naslednje: Če v naravi še plavajo božja bitja, če je v gibanju mehanizmov še mogoče uzreti nekakšno avtohtono namembnost, pa tako imenovano smotrno človekovo gibanje postane brez-umno šibanje. Cilja ni več, sta samo še vzorec in sled. Ni več motiva, ampak le slepa sila. Posameznik je le trenutek (zaustavitve) v kolektivnem blaznenju. Civilizacija je prispela do točke, ko lahko s svoji-
mi lastnimi metodami pokaže, daje človek, njen „tvorec", v resnici zombi.
Kadar kdo na lepem začne trditi, da so ljudje zombiji in da je vrhu tega zombi tudi sam, ga okličejo za paranoika. V resnici pa gre za temeljno teistično vprašanje, namreč: kaj ga žene, da vztraja v tem, kar očitno nima nobenega smisla?
Kako je ime temu bogu?
Bogdan Lešnik
Moia mala vas
(Vesničko, ma st red is kova)
režija:
Jiri Menzel
scenarij:
Zdenek Sverak, Vaclav Šašek
fotografija:
Jaromir Šofr glasba:
Jiri Šust
igrajo:
Janos Ban, Marian Labuda, Rudolf Hrušinsky, Milena Dvorska
produkcija:
Barrandov, ČSSR, 1986
Režiserjev odnos do snovi in s tem do sveta kot družbene celote se ob Moji mali vasi razbira kot izrazit come back k avtorski pre-svetlitvi, ki ji je Jirija Menzla kot dragoceno filmsko ime promovirala na zdaj že „dav-nem“ začetku njegove kariere —- ob Strogo nadzorovanih vlakih. Cela vrsta predvsem objektivnih razlogov, ki jih je v sosledju konsekvenc zatrtja češke „pomladi" ob izteku šestdesetih let šteti za negativno motivacijo avtorskemu delu, je zaznamovala tolikšno oseko v njegovem kasnejšem opusu, da ie bilo upanja v oživitev in rehabilitacijo njegove nekdanje sporočilne in oblikovalne suverenosti malo in čedalje manj. A zdi se, da se je ta „čudež“ vendarle zgodil.
Moja mala vas se ponuja kot priložnost za zdajšnji, aktualni „popolni obračun “ z vsem, kar sodi — v izrazito menzlovsko humorni, navzven blagi, a pod kožo cinični op-tiki — v bistvo in duha češke „scene“ z njenimi povsem konkretnimi, tipičnimi zgodovinsko-političnimi, socialnimi, materialnimi in s tem značajskimi obeležji, in je kot taka, z vsem svojim metaforičnim naboji; Pravi poligon za izživetje Menziovega oblikovalnega habitusa.
* svojim pristopom in z razpoloženjem, ki ga ustvari, ko distribuira svojo globljepo-mensko humorno-posmehljivo energijo k raznoterim detajlom novodobne podeželske (pa s tem tudi celostne deželne) srednje, vzbuja Menzel asociativni spomin na
iSsjlE
slovita platna holandskega slikarstva izpred štirih desetletij. Tako kot tam, se nam je tudi ob Menzlovi „vasici" nagledati v okviru široko razprostrte panorame mnogih, reklo bi se kar tisočerih detajlov, katerih vsak je značilen in pomenljiv kamenček v mozaiku celote, vreden samo toliko, kolikor v sebi odseva in označuje to celoto in jo kot tak, v prepletu z vsemi drugimi drobnimi pa hkrati nepogrešljivimi motivi konstituira, kar, po drugi strani, pomeni, da bi slika kot celota brez teh mnogih izcizeliranih drobcev, ki se jim slikar-režiser posveča z vsemi kapacitetami svoje oblikovalne energije, ne bi mogla zaživeti v vsej svoji polnosti in popolnosti.
Literarna predloga, ki mu jo je bilo posneti, je po svojih konturah neke vrste sodobni socrealistični roman, izpisan v pretežno konvencionalni „sintaksi“, z rahlo zastavljeno, prej nakazano kot izklesano distanco do predmeta, pa z nekaj kritičnimi naboji, izstreljenimi na račun oportunizma vaško-zadružniških funkcionarjev in še posebej na račun praške administrativne „elite“ ter njenih špekulacij s počitniškimi hišicami na podeželju, v prijaznih vasicah, kakršnih ena je na tokrat razstavljenem „platnu“. Menzel je te fabulativne sestavine predloge ohranil, ne da bi jim bil pripisal veljavo nosilnih členov v svoji filmski fabuli, ki sicer ostaja povezavalna rdeča nit vseh siceršnjih detajlnih podob in prigod ter likov oziroma
figur in filmsko zastavljenih anekdot znotraj panorame. Svoje prioritetne pozornosti ni posvečal elementom fabulativne sheme, pač pa onim drugim, duha časa in razmer ter mentaliteto človeških ravnanj in odzivanj bitih-kreatur, vzgojenih in zoblikovanih pod zvonom realnega socializma, označujočim značajskim potezam. Mikala in zanimala ga je kolektivna diagnoza, do katere se je namenil — v okviru svojega cineastično zasnovanega portretiranja posameznih „pre-gledanih pacientov" —- dokopati prek dolgega niza primerov, medsebojno povezanih spričo bivanja v vasici — mravljišču, ki je že sama po sebi splet in preplet temeljnih bivanjskih vzrokov in posledic v povsem določenem in razvidnem sociopolitičnem okolju.
Pozornost se v ležernem pripovednem ritmu seli od osebe do osebe, vendar povsem nevsiljivo in domala neopazno, brez vsakr-šnega poigravanja z montažo atrakcij. Men- 11 zlov občutek za lagodno, humorno poanti-rano naracijo je zrel in ne terja nikakršnega prenapenjanja ali izraznih krčev.
Med figurami, ki zapolnjujejo ..mravljišče" male vasi, so nekatere seveda bolj in druge manj v ospredju, kar pa očitno ni rezultat kakega vnaprejšnjega dramaturškega namena, kajti poglavitni avtorjev namen je bil poslikati panoramo srenje kot celote, z vsemi njenimi tipičnimi potezami in značilnostmi. Režiserju — poslikovalcu te kolek-
tivne panorame so nekatere človeške figure in njihovi značajski ali mentalitetni detajli pač bolj veselili, zato se jim je posvetil z večjo vnemo ter jim vdihnil širše razsežnosti, uporabljajoč bolj izrazite in poudarjene barve.
Taka iz mozaičnega ospredja izstopajoča lika sta čokati, samozaverovani, trmasti, pa hkrati z zdravim življenjskim občutjem in s prikrito, a nezastrto dobrotljivostjo navdani voznik zadružnega tovornjaka ter njegov pomočnik, zavrtež, ki mu je usojeno, da naredi vse napak in je svojemu „mojstru“ v samo jezo, vseeno pa drug brez drugega ne moreta. Nekakšna glavna fabulatvna rdeča nit v filmski zgodbi Male vasi je prizadevanje vodilnih v zadrugi, ki so na vasi pač oblastvena struktura, saj je vsa srenja odvisna od njihovih odločitev, da bi to mlado, nebogljeno teslo spravili iz njegove stare, vegaste hišice, v kateri prebiva sam, ga preselili v Prago, v eno izmed novozgrajenih brezdušnih garsonjer, njegov dom na vasi pa preuredili v počitniško „vabo“ za tovariša generalnega iz visokega ministrstva, od katerega milosti so odvisni oni. Eni so za tak načrt in nastopajo v tem smislu kot njegovi protagonisti, drugi so proti in torej v vlogi antagonistov, večina pa je kajpak oportunistična, indiferentna in konformistična, tipično češka, kar nam daje režiser ves čas vedeti, ne da bi izrekal lastno sodbo: izrekajo jo njegovi liki s svojimi karakternimi potezami in ravnanji sami, izrekajo jo humorno-asociativne poante, s kakršnimi je preprežen ves potek filma. Element njegove sodbe o razmerju „sil“ na tem prizorišču (realnega socializma čeških barv) je naposled tudi zasuk zgodbe v „pravično smer": voznik tovornjaka se na lastno pest odloči in pripelje svojega pomočnika nazaj iz Prage, kamor so ga bili že preselili, ter preseka nakano z njegovo hišico na robu vasi, a s tem hkrati tudi v samem bivanjskem jedru te vaške srenje.
Med izrazitejše like v tej in takšni strukturi filmske naracije sodi predvsem poštami vaški zdravnik, bistra, svojevrstna človeška figura, ki se sicer neprenehoma smešno motovili s svojo staro Škodo, saj se med vožnjo in sicer bolj kot vsemu drugemu posveča samogovorom in fantazijam, vendar ima do vsega, kar doživlja in kar se dogaja okoli njega, humorno distanciran in povsem izčiščen odnos. Je sicer ves vpet v svoje okolje in v vsa njegova onegavljenja, pa vendar ves izven, povzpet do točke, od koder razbira vso panoramo in vse njene detajle. Menze I ga je s temi in takimi sposobnostmi uporabil kot neke vrste alter ega, čeprav spet ne kot edinega v tej „plejadi“, s katerim se tako ali drugače identificira.
Menzlov filmski izraz diha s polnimi pljuči in je v vseh ozirih polnopoveden. Moja mala vas je polnokrven in klen, čeprav navzven humorno-prijazen obračun z bivanjsko situacijo, kot jo izpričujeta prostor in realiteta življenja in način realnega socializma zdajšnjih čeških barv. Povedano in pokazano je vse, kar je — po tej poti in v teh okvi-12 rih — relevantnega povedati in pokazati mogoče. Kritični naboj, stisnjen pod pokrov nedopuščenega direktnega artikuliranja, si išče drugačne kanale in jih tudi najde. Zdi se, da je prav v tem iskanju obilo plodnih 1 estetskih možnosti, ki bi sicer, če bi jim ne bilo treba premagovati odporov, ne funkcionirale v tej smeri in s to/tolikšno intenzivnostjo.
FEST'87
Misijon
(The Mission)
režija:
scenarij:
fotografija:
glasba:
igrajo:
produkcija:
Roland Joffe Robert Bolt Chris Manges Ennio Morricone
Robert de Niro, Jeremy Irons, Ray McAnally, Aidan Ctuinn
Goldcrest, Velika Britanija, 1986
Viktor Konjar
Najbolj klasičen „happy end“ je takrat, ko kjer je Peckinpah izkoristil diferencirano se na koncu v skupnem cilju združita moški umiranje skupine ex-banditov zato, da bi in ženska. Ta „happy end“ je malo manj definiral „mejo žanra", vesterna, ali, na-klasičen takrat, ko se na koncu v skupnem tančneje, da bi uprizoril „izginjanje“ oz. cilju združita dve ženski, kot je npr. v Spiel- „smrt žanra". Joffe pa je skušal s tem dol-bergovi Škrlatni barvi. Najmanj klasičen, če gim umiranjem, prav narobe, locirati in torne že kar sumljiv pa je ta „happy end" ta- mulirati nekakšno ..odsotnost žanra": tega krat, ko se na koncu v skupnem cilju, po dolgega, izrazito „ne-žanrskega“ umiranja številnih ovirah, preobratih, nevšečnostih ne moremo prevesti „brez ostanka v kine-ipd. — združita dva moška, kot npr. v prvem matično formulo, to pa se vsiljuje še toliko Joffejevem filmu Polja smrti (Killing Fields, bolj, ker skuša funkcioniranje žanrske para-1984). V svojem drugem filmu Misijon je Ro- digme — tako kot v Poljih smrti — zame-land Joffe „happy end" iz Polj smrti pov- njati z realno psevdo-zgodovinsko globino, sem preformuliral, če ne že kar subvertiral. ki jo še dodatno stopnjuje dejstvo, da je Na koncu sta v skupnem cilju spet združe- Joffe tako v Poljih smrti kot v Misijonu opustil na dva moška, Robert de Niro in Jeremy obrazce ..studijske obdelave" in začel s po-Irons, toda ta konec ni „srečen“ (kot je bil v močjo sofisticiranega ..naturalizma" režira-Poljih smrti), temveč ..nesrečen": tam sta ti tisti odprti, široki, „naravni“ prostor, ki je oba junaka vse masakre preživela, tukaj fi- bil prej dolgo časa „elidiran“ in katerega nalnega masakra ne preživita. V Poljih smr- edini resni ..reflektor" je bil David Lean ti je finalna združitev obeh moških protago- (predvsem v filmih Lavvrence of Arabia, nistov nastopila iznenada, hipno in šunko- Ryan’s Daughter in Passage To India). Da vito, v Misijonu pa je Joffe ta čas, potreben bo- so vsi ti Joffejevi režijski posegi v „naravo“ diši za negativizacijo bodisi za pozitivizaci- vredni mojstra, nam dokazuje tudi dejstvo, jo stukture „happy-enda“, podaljšal in ra- da je dobil njegov „naturščik“ iz Polj smrti, ztegnil celo do te mere, da je postal trenu- Haing S. Ngor, Oskarja za najboljšo stran-tek smrti enega junaka, Roberta De Ni ra, sko vlogo, neposredno odvisen od trenutka smrti drugega, Jeremyja Ironsa: De Niro, že smrtno zadet, ne more in ne more umreti, dokler se
—	sicer ves prerešetan, ležeč v mlaki krvi
—	ne prepriča, da je tudi Jeremy Irons že mrtev. V Poljih smrti sta bila oba junaka na koncu srečna, ker je drugi preživel, v Misijonu sta na koncu oba srečna, ker je tudi drugi mrtev. De Niro, že smrtno zadet, nenehno dviguje glavo in preverja, če je tudi Irons mrtev: kot smo že rekli, umre šele, ko se prepriča, da je tudi Irons mrtev, kar pomeni, daje Robert De Niro kljub ..konverziji" (vstopu v jezuitski red) ohranil svoj kategorični etični „sado-mazohizem“, v imenu katerega je na začetku ubil svojega brata. De Niro se potemtakem kljub ..konverziji" ni spremenil, zato sploh ne bi mogli reči, da je De Niro prišel na Ironsove „moralno-ideološke“ jezuitske pozicije, temveč prej narobe, da je na koncu kljub vsemu Irons tisti, ki je prišel na De Ni rove „sado-mazohistične“ pozicije.
Namreč to, da De Niro še ni mrtev in da preverja, če je Irons že mrtev, vidimo v velikem planu le mi gledalci, ne pa tudi oddaljeni Irons: Irons je zaradi optične prevare (od umirajočega De Nira je precej oddaljen) prepričan, da je De Niro mrtev, zato gre potem tudi on lahko v smrt. S tem pa „zgreši“, saj umre pred Robertom De Nirom, pa vendar, po drugi strani, umreta hkrati; ko umre prvi, umre tudi drugi.
To njuno dolgo in skupno umiranje lahko sicer dojamemo bodisi ..burleskno" (kot npr. dolgo umiranje šoferja iz Kramerjevega filma lt’s Mad, Mad, Mad, Mad VVorld, 1963), bodisi „operno“ (kot npr. dolga in razvlečena umiranja iz Boheme, Traviate, Trubadurja, Othella, Madame Butterfly itd.: v operi so vsa umiranja že po definiciji dolga, saj so neposredno odvisna od dolžine glasbenega stavka), pa vendar se zdi to dolgo umiranje najprimerneje dojeti v okviru podobnega „koreografiranega“ finalnega masakra iz Divje horde (The VVild Bunch, 1969),
Marcel Štefančič, jr.
prireditve
Ekranov teden
Scenaristi
„Po našem mnenju so zgodbe zagotovo vedno enake. “
„ Vsaka naracija se namreč opira ne na ideje, ampak na trike. “
(Michel Chion)
Ta stavka iz knjige Michela Chiona Napisati scenarij, ki je izšla kot druga v Ekranovi knjižni zbirki IMAGO in katere promocija je bila v okviru Ekranovega filmskega tedna z naslovom „Scenaristi“, dovolj dobro ponazarjata možne vidike problematizacije procesa pisanja za film. Glede na to, da samo gledanje filmov ne odpira tovrstnih vprašanj, je bila v Cankarjevem domu pripravljena okrogla miza na temo „Scenaristika
danes“, na kateri so imeli uvodne besede poleg Ekranovi h piscev, Silvana Furlana in Zdenka Vrdlovca, tudi Gordan Mihič iz Beograda, dr. PavaoPavličič, Marjan Rožanc in Franček Rudolf. Če je dr. Pavličič še načenjal „bistvene“ vidike scenaristike („scenarij mora biti tako dober, da se režija ne vidi", „ni scenarija brez zgodbe"), pa se je pogovor dosti močneje nagibal k bolj „večnim" temam: scenaristovo mesto v hierarhiji
Bloodv dark grounds
KAM MAV
Hans-Jiirgen Syberberg
Helmut Kautner Kristina Siiderbaum Kate (iold Attila Hiirbiger Will> Irenk-lrebitsch Heinz Moo« \1ad> Rahl l il Danover Rudolf 1’rack
SCENARISTI KINO KOMUNA 9.-13.3.1987
tl AN. revija Filmi; KARl/M
muil nmr iait Hans Jiirgen SyberbCrg , l|RA^1969 Goran Mihič. Ljubiša Kozomara V ZMAJEVEM LETU 1985 Oliver Stone. Michael Cl PODZEMLJE 1927 Ben Hechl. Joseph von Slernberg RITEM ZLOČINA 1981 Pavao Pavličič. Zoran Tadič
imen-ustvarjalcev filma. Nemara bi tovrstne aporije najbolje povzeli z usodo scenarista kot glavne osebe v filmu Billiya VVilderja Sunset Boulevard (Zdenko Vrdlovec je uvodoma, prav tako v zvezi s tem filmom omenil, da je najboljši scenarist „mrtev“ scenarist): scenarist nikakor ne more prodati svojih izvirnih scenarijev zaprtemu sistemu hollywoodskih študijev in se na begu pred rubeži zateče v vilo ostarele filmske zvezde Norme Desmond. Kot nalašč ona piše scenarij za svoj come-back, ki pa ga je treba predelati, in scenarist dobi delo, ki z njegovo ustvarjalnostjo nima zveze, prinaša pa mu denar. Vse to ga konec koncev vodi v smrt, ki je plačilo za to realno zgodbo. Ves trik pa je ravno v tem, da nam to svojo zgodbo pripoveduje on sam kot truplo, ki plava v bazenu. Če opustimo nadaljnje di-stinkcije med zgodbo in naracijo, lahko vendarle rečemo, da so imeli na okrogli mizi besedo scenaristi sami in da je razlog za neproduktivno debato tudi v tem da se okrogle mize ob sicer številni publiki niso iz neznanih razlogov udeležili v večjem številu filmski ustvarjalci. Sicer pa bo okrogla miza objavljena tudi v eni izmed naslednjih številk Ekrana.
Filmski program, ki je potekal v kinu Komuna, je sicer bolj izpostavil „temnejša področja", ki jih prinašajo dobre zgodbe, vendar je poskušal predvsem predstaviti različne pristope v scenaristiki. Klasičen narativni postopek so tako zastopali filmi Podzemlje (Undervvorld, režija Josef von Sternberg, scenarij Ben Hecht, 1927), Zmajevo leto (The Year of the Dragon, režija Michael Ci-mino, scenarij Oliver Stone, 1985) in Ritem zločina (Ritam zločina, režija Zoran Tadič, scenarij Pavao Pavličič, 1980). Film Vrane (scenarij in režija Gordan Mihič in Ljubiša Kozomara, 1969) je predstavil iztek „črnega vala" v „domačem“ filmu, projekcija v tednu ..Scenaristi" pa je bila hkrati tudi njegova ljubljanska premiera. „Radikalno" avtorsko (evropsko) koncepcijo ni mogel bolje predstaviti noben drug film kot ravno Karl May (scenarij in režija Flans-Jurgen Syber-berg), ki je bil prvič prikazan v Jugoslaviji. Ob filmskem programu velja pripomniti še to, da je pač — kot Ekranovi tedni nasploh — tovrstna prireditev namenjena bolj cine-filski publiki, in to je bil tudi razlog, da je umanjkala siceršnja (dostikrat tudi snobovska) spektakularnost „posebnih“ filmskih tednov. (Soorganizatorji letošnjega Ekranovega filmskega tedna so bili: ŠKUC, filmska redakcija, Kinematografi Ljubljana, Cankarjev dom; različne organizacijske napake so bile predvsem rezultat različnih statusov teh institucij).
Ker se je o navedenih filmih že pisalo (ali pa se še bo), bosta tokrat spregovorila samo gosta prireditve (Gordan Mihič iz Beograda in Pavao Pavličič iz Zagreba), ki bosta iz svojega (scenarističnega) zornega kota osvetlila filma Vrane in Ritem zločina. Priložnost smo torej uporabili za intervju z njima.
Vasja Bibič
Vrane
scenarij in režija: fotografija: glasba: igrajo:
produkcija:
Gordan Mihič in Ljubiša Kozomara Jerzy VVojcik Zorna Hristič
Slobodan Perovič, Milan Jelič, Ana Matič, Jelisaveta Sablič, Vera Ignjatovič Avala film, Beograd, 1969

Vrane — beg v sanje
Vrane so nastale leta 1969. To je bil čas izdihljajev tim. „črnega filma", v katerem sva kot scenarista filmov Prebujenje podgan, Ko bom mrtev in bel, Bubašinter in Vroča leta sodelovala z Ljubišo Kozomaro. Takrat nisva mislila, da je to črno, pesimistično gledanje na stvari; takšno oceno so dali tisti, ki verjamejo da so življenje, umetnost, ideje in zgodbe, enobarvni, tisti, ki iznad vsega postavljajo optimizem. Zmeraj manj je bilo možnosti, da se s filmom govori o stvareh, takšnih kot so, pa čeprav so brezupne, žalostne, vprašljive in absurdne. Sledeč nekemu instinktu, sva si izmislila zgodbo o ljudeh z dna, ljudeh brez usode, kraja bivanja, upanja, vere in bodočnosti. Ostareli boksar beži iz mračnega življenja zasutega s človeškimi odpadki, iz zime, v kateri je stalno noč, mraz in brezsen... beži v sen. Ali pa se mu to samo zdi? Ali pa je tudi ta sen zatočišče tako kot nesrečno življenje, revni ljudje, ponižnost in užaljenost iz katere je poskušal zbežati?
Vuk Babič je Vrane imenoval za nadrealistični film. V vsakem primeru je imel film „nadrealno“ usodo. Vrane niso prepovedane, vendar tudi niso bile nikoli prikazane v Beogradu, Ljubljani in večjem delu Jugoslavije, obšle pa so svet, ker so jih vabili na festivale od Tokia do San Francisca. Nekateri imajo ta film radi. Po Ljubljani sodeč se vračajo tudi na naša tla. Na žalost prepozno za Ljubišo Kozomaro: umrl je pred dvema letoma. Naj bo ta projekcija posvečena njemu ter Slobodanu Peroviču (boksar) in Jovanki Kotlajič (materi), ki ju tudi ni več med nami.
Gordoit Mihič
Prizor iz filma Prebujenje podgan,
scenarij Gordan Mihič in Ljubiša Kozomara, režija Živojin Pavlovič
Ritem zločina
(Ritam zločina)
scenarij:
režija:
fotografija:
glasba:
igrajo:
produkcija:
Pavao Pavličič po svoji zgodbi „Dobri duh Zagreba"
Zoran Tadič Goran Trbuljak Hrvoje Hegedušič
Ivica Vidovič, Fabijan Šovagovič, Božidarka Frajt
Centar film — Beograd — TV Zagreb, 1980
Leta 1972 sem napisal zgodbo Dobri duh Zagreba. Pripoveduje o človeku, ki za svojo zabavo izdeluje statistiko krvnih deliktov v Zagrebu in Jugoslaviji ter ugotovi, da v vsem tem obstaja nekakšen red in da na pravilnostih pri dogajanju zločinov temelji normalno funkcioniranje mesta, države in sveta. Leta 1976 je ta zgodba izšla v zbirki, ki je po njej dobila tudi naslov. V začetku leta 1980 se mi je oglasil Zoran Ta-dič, stari prijatelj še iz šestdesetih let, in m predlagal, naj po tej pripovedi napišem scenarij: pokazala se mu je namreč priložnost, da v pollegalnih okoliščinah posname igrani film v produkciji filmskega programa TV Zagreb. Imel je tudi že povsem jasno idejo, kako prozo prevesti v filmski jezik, tako da je bila prva verzija scenarija narejena zelo hitro, iste pomladi pa sva v naglici napisala še drugo verzijo. Snemanje se je začelo junija, zaradi čudnih spletov srečnih in nesrečnih okoliščin. Hiša
mojega in Zoranovega prijatelja, filmskega teoretika Hrvoja Turkoviča v stari zagrebški delavski četrti Trnje, je bila predvidena za rušenje, Hrvoje pa jo je odstopil za snemanje brez kakršnekoli odškodnine. Prav tako ni imel nič proti nabiranju zelenega sadja na njegovem vrtu, pustil je svojemu psu, da nastopa v filmu, kuhal je kavo za ekipo, sam nastopil v enem prizoru in celo prebral scenarij ter dal nekaj koristnih pripomb. Tako je bil film posnet v 15 dneh v Paromlinski 87 in ekipa, ki je delala praktično zastonj, je na koncu snemanja pojedla slastno kosilo na Hrvojevem zapuščenem vrtu. Potem so prišli delavci in hiša je bila zares porušena in to rušenje je bilo tudi posneto; tam, kjer je nekoč stala, danes raste plevel, nekoč pa bo morda tam postavljena nova univerzitetna knjižni ca. Ce ne zaradi drugega je bilo film vredno posneti zaradi tega. Kaj smo z njim pravzaprav hoteli povedati, se danes ne spominjam več, morda pa tudi ni bilo važno: zdi se mi, da smo takrat v tisti hiši in tisti atmosferi lahko govorili, o čemer smo hoteli in zmeraj se nam je posrečilo izraziti tisto, kar nam je vsem v tem času bilo skupno.
Leta 1981 je bil film prikazan v Pulju pod naslovom Ritem zločina, in Zoran je zanj dobil nekatere nagrade. Leta 1982 je sodeloval na festivalu fantastike v Portu, kjer sva bila nagrajena s Fabijanom Šovagovi-čem. Kasneje je postal Ritem zločina kar priljubljen, jaz pa sem s Tadičem sodeloval še pri dveh filmih, prav zdaj pa snema tretjega.
Gotovo ste opazili, da je v tem kratkem zapisu veliko številk.. Razlog za to je, ker se mi zdi, da je v vsem, kar smo delali in kar se je z Ritmom zločina dogajalo neka numerična pravilnost. Ne vem še, iz česa je ta pravilnost sestavljena, vendar upam, da ne bo porušena.
Pevae Pavliči«
prireditve
Ekranov teden
NALOGA SCENARISTA JE, DA ODKRIVA ZGODBE
Pogovor s pisateljem in scenaristom
Pavaom Pavličičem
EKRAN: Na okrogli mizi o scenaristiki, ki ste se je udeležili, je bilo veliko govora o podcenjevanju scenaristovega dela pri nastajanju filma. Nekateri — kot, denimo, vaš kolega Gordan Mihič — so prepričani, da bi scenaristu morali priznati soavtorstvo pri filmu in ga po pomenu postaviti ob bok režiserju. Kaj vi menite o tem?
PAVLIČIČ: Res je, da scenaristovo delo ni upoštevano dovolj in mu ni posvečena ustrezna pozornost, čeravno v zapisih o filmu najpogosteje pišejo ravno o zgodbi, ocenjujejo pa zgolj prispevek režiserja. Vse to je
sicer res, vendar pa mislim, da pomeni scenarij kljub vsemu zgolj eno od komponent, ki jih režiser povezuje v celoto. Od tistega trenutka naprej, ko se režiser odloči, da bo kakšen scenarij realiziral, postane namreč to njegov scenarij in od tistega trenutka dalje režiser pripoveduje svojo zgodbo. Vso reč je mogoče primerjati s šalami: eno in isto šalo zna kdo povedati tako, da pokate od smeha, kdo drugi pa tako, da se vam sploh ne zdi smešna. Filma vendarle ne naredi zgodba. Brez zgodbe ga kajpada ni, režiser ne more ničesar narediti, če nima
dobre zgodbe, vendar je od njega odvisno, kako jo bo povedal. Mihič pojmuje scenarista kot skladatelja, režiserja pa kot dirigenta, pri čemer je pač glasba tista, ki zmeraj ostane. Sam pa vendarle mislim, da je scenarist bliže tistemu, ki napiše libreto za opero, o tem, kakšna ta opera dejansko bo, pa odloča tisti, ki ustvarja glasbo.
EKRAN: Ali to pomeni, da so vaše scenaristične izkušnje drugačne kot Mihičeve?
PAVLIČIČ: Da, moje izkušnje so pač malo drugačne od njegovih. Mihič je svoje scenarije najprej napisal, potem pa jih je dajal režiserjem. Dejansko je ustvaril nekakšen svoj stil, ki je prepoznaven, čeprav delajo filme po njegovih scenarijih različni režiserji. Sam sem vedno delal z enim in istim režiserjem in vem, da je bila njegova vloga pri tem zelo velika. Če bi, denimo, Ritem zločina delal kdo drug, bi to lahko bil katastrofalno slab film — in to na podlagi istega scenarija. Verjetno je to odvisno tudi od tipa scenarija, kajti nekatere zgodbe so sugestivne, imajo zelo izrazite like in dinamično dogajanje, druge pa so zelo odvisne od tega, kako bodo realizirane. Pri mojih je očitno veliko odvisno od režiserja, vsaj zdi se mi tako.
EKRAN: Kako ste pravzaprav začeli sodelovati s Tadičem pri filmu Ritem zločina?
PAVLIČIČ: Leta 1972 sem napisal zgodbo z naslovom „Dobri duh Zagreba11, ki je objav-ijena tudi v moji knjigi zgodb z enakim naslovom in je bila zelo dobro sprejeta. Leta 1980 je Tadič dobil priložnost, da bi posnel film, vendar v dokaj nenavadnih okoliščinah. V tistem času je namreč tekla na TV Zagreb filmska oddaja z naslovom „3,2,1 — gremo", ki je gostila številna znana filmska imena — od Orsona VVellesa do Francoisa Truffauta in VVernerja Herzoga — obravnavala pa je tudi različne filmske stroke, se Pravi, da so bile posamezne oddaje posvečene scenariju, montaži, glasbi, režiji itn. Tadič je urednikom predlagal, naj bi naredil filmski zapis o tem, kako se snema film, kako poteka ta zahtevna operacija, pri čemer je nameraval priložnost izkoristiti tudi za to, da v celoten projekt pritihotapi tudi film sam. Projekt je moral biti kajpada poceni, kajti televizija je prispevala samo šestnajst-milimetrsko kamero s trakom in tehnično ekipo, za vse drugo pa je moral poskrbeti Tadič sam. Takrat me je poklical in me vprašal, ali bi sodeloval in ali sem pripraven to storiti brezplačno. Ker sva stara prijatelja, sem seveda pristal in kmalu zatem že tudi napisal prvo verzijo scenarija. Nato sva Projekt še nekaj časa obdelovala in spomladi je Zoran pričel snemati. Film so snemali v hiši Hrvoja Turkoviča, ki je bila predvidena za rušenje, v mali hiši v zagrebški četrti Trnje, se pravi, v delavski četrti, ki je bila nekoč na periferiji, zdaj pa je tako rekoč v središču mesta. Vse je bilo brezplačno, tudi sodelavci— razen tistih članov tehnične ekipe, ki so bili v službi na televiziji — so delali domala brezplačno oziroma za minimalne honorarje. V ekipi je vladala zelo Prijetna kolektivna atmosfera — ko pa je
bil film končan, so staro hišo podrli, tako da je bilo posneto tudi rušenje. Se pravi, da sem v trenutku, ko sem začel pisati scenarij, že poznal zasedbo vlog, vedel sem, kdo bo igral, vedel sem, kje se bo snemalo, poznal sem materialne možnosti, se pravi to, da imamo zelo malo sredstev — in vsemu temu sem se moral prilagoditi.
EKRAN: Kakšna je bila pri tem vloga režiserja?
PAVLIČIČ: Zoran je pri tem imel nadvse pomembno vlogo. Moja zgodba je namreč pripovedovana iz perspektive statistika, ki dela statistiko zločinov — in če bi me kdo vprašal, ali je mogoče iz te zgodbe narediti film, bi mu odgovoril, da ne. Tadič pa je predlagal, naj bi raje vzeli perspektivo drugega človeka, ki vse to opazuje od strani (kot vemo, je to v filmu stanodajalec statistika), nato pa smo vključili ljubezensko zgodbo in vse drugo. Režiserjeva vloga pri obdelavi scenarija je bila potemtakem zelo velika, kajti prispeval je izvrstno idejo.
EKRAN: Ritem zločina se konča s prizorom, ko junak gleda proti mestu in se sprašuje, ali se bo zločin razširil tudi tja. Tretji ključ pa se odvija prav v mestu, junak se z ženo preseli v novo stanovanje, toda vsakdanja idila se prične s hitchockovsko logiko spreminjati v grozljiv misterij. Kako je pravzaprav to mogoče: mladi par, ki se je pravkar vselil v novo stanovanje, od nekod dobi denar — vse skupaj pa se mu sprevr-ne v horor?
PAVLIČIČ: Tudi sam menim, da ima ta zgodba napako, ki jo danes povsem dobro vidim. Za kaj gre? Začeli smo z idejo, da vsi skupaj živimo na nekakšen čuden način, namreč tako, da ne moremo nikoli povsem propasti, kajti v zadnjem hipu se zmeraj pojavi kakšna rešitev, nekakšna kuverta z denarjem. Nekdo pač pošlje denar, v zameno pa od nas nekaj pričakuje. Mislim, da je to zelo prozorna metafora našega življenja: zmeraj nas kaj ali kdo reši — toda za ta denar se nekaj od nas tudi pričakuje. Napaka je po mojem v tem, da se zgodba odvija kot kriminalka, se pravi tako, kot da se bo na koncu vse pojasnilo. Vendar se na koncu ne pojasni.
EKRAN: Toda pojasniti očitno ni bilo mogoče?
PAVLIČIČ: Imeli smo zamisel, ki pa je na žalost — ne vem, zakaj — nismo izpeljali: polagoma naj bi se začel širiti krog ljudi, ki dobivajo denar — tako da bi bilo naposled povsem jasno, da gre za metaforo in ne za kriminalko. To bi bilo nekaj povsem drugega, zakaj če stvar do konca izpeljemo kot kriminalko, s tem naposled zgolj povemo, da gre konec koncev vendarle samo za fantastiko, za horor, se pravi — malo smo se pošalili.
EKRAN: Pa vendar ima stvar svojo logiko, zakaj s tem denarjem sta junaka hkrati postavljena v vlogo žrtve in v vlogo storilca. Ta shizofrena situacija ženo histerizira, tako da od moža zahteva, naj ji pojasni, kaj je storil. Vse skupaj se pač ni moglo končati
drugače kot na psihotični ravni — s tistim zvokom neznanega izvora.
PAVLIČIČ: Seveda, vendar pa mislim, da bi film morda le morali izpeljati tako, da bi prej postalo jasno, da ne gre za kriminalko, ampak za metaforično zgodbo.
EKRAN: V Snu o roži se nekako ponovi temeljni prijem iz Tretjega ključa. Glavni junak namreč najde denar, potem pa se obnaša, kot da ga nima. Gledalec je pri tem skorajda prisiljen, da se identificira z ženo, ki zve, da ima denar mol PAVLIČIČ: To se res navezuje na Tretji ključ, čeprav mislim, da po naključju. Gre pa za drugačen problem, namreč za problem človeka, ki skuša ostati pošten. Par v Tretjem ključu je dobival manjše količine denarja, ki so zadoščale ravno za preživetje — junak v Snu o roži pa naenkrat dobi veliko denarja, za katerega ve, da je „uma-zan“ in ga skuša ..izločiti iz obtoka", se pravi, doseči želi, da ga ne bi trošil ne on sam ne kdo drug.
EKRAN: In vendar na koncu postane zločinec.
PAVLIČIČ: Gre za logiko, ki deluje tudi v našem življenju, v dejanskosti, za logiko, ki nas preprosto v nekaj sili. V trenutku, ko človek prevzame stvari v svoje roke, se izkaže, da je to „drugo“ močnejše od njega. Tako kot avtor, ki piše zgodbo, je tudi človek v dejanskosti le do določene mere gospodar „svoje zgodbe". Če je, denimo, naš junak takšen, da dva dni ni porabil denarja, potem mu ni več pomoči, zakaj strašansko se je zožil krog stvari, ki se mu še lahko primerijo, zelo malo možnosti mu še preostane. In zgodba tako zadobi svojo logiko, gre svojo pot in konec. S Tadičem nisva ravnala prav nič preračunljivo in sploh nisva hotela peljati zadeve tako, da bi dobila nekakšne metaforične pomene — toda zgodba je šla svojo pot in tisto, kar se je moralo zgoditi, se je pač zgodilo. To sicer zveni malce kot mistifikacija, vendar sem želel le opozoriti na določene zakonitosti, ki nam vendarle vladajo.
EKRAN: Zdi se, da smo se s tem nekako približali temi, ki ste jo načeli na okrogli mizi o scenaristiki, ko ste omenili tezo, da pri nas ni mogoče pisati pravih zgodb, vsaj ne takšnih, ki bi upoštevale žanrske zakonitosti. Razlog naj bi bil v tem, da v našem življenju ni trdnih pravil, na podlagi katerih bi bilo mogoče predvideti, kaj se nam bo zgodilo, kaj nas bo doletelo. Toda vi pišete prav žanrsko kodirane zgodbe. Ali to pomeni, da je omenjena teza vendarle pretirana? i 7 PAVLIČIČ: S Tadičem sva želela udejaniti ■ 'j staro zamisel — „mali človek v velikih težavah", kajti nam ..navadnim" ljudem se kdaj pa kdaj primerijo tudi velike težave. To pomeni, da je v dejanskosti vendarle mogoče najti kakšen temelj za zgodbo — kljub temu pa gre predvsem za to, da jaz preprosto ne znam drugače pisati. Mene namreč ne zanima roman ali karkoli drugega, v čemer ni zgodbe. Zato si bom zgodbe izmišljal, če tudi ne bi imele nikakršne podlage v realnosti — edino tako znam namreč pripovedo-
točno določen način — in tu za žanr pač ni ste jih omenjali — za naše sedanje razmere prostora. V petdesetih letih smo imeli še tista prava, aktualna zvrst? kako žanrske filme — od trilerjev do melo- PAVLIČIČ: O tem so mnenja različna. Po dram — ker je bil način produkcije druga- enem od njih naj bi bilo s kriminalko podob-čen: film ste lahko snemali šest mesecev, no kot z drugimi tehnologijami, kajti „krimic“ angažirali igralce z vseh koncev Jugoslavi- je pač literarna tehnologija. Izrabljene in-je, teden snemanja več ali manj ni bil nobe- dustrijske tehnologije se, kot vemo, prodano vprašanje. V tem pogledu je avtorski jajo deželam v razvoju — tako naj bi tudi
vati. To je obenem tudi edina pot do filma, kajti film brez zgodbe ne more povedati prav veliko. Vzgajal sem se pač ob ameriškem filmu — in tu ni pomoči.
EKRAN: Toda vaše zgodbe so vendarle
film —- kolikor dobrih reči je že prispeval — naredil dokajšnjo škodo.
EKRAN: Težave s tako imenovanim avtorskim filmom poznajo tudi drugod po svetu in še zlasti v Evropi. Menite, da cineasti preveč zanemarjajo publiko?
PAVLIČIČ: Vprašanje občinstva je brez dvoma ključno. V šestdesetih letih je avtorski
povsem specifične po tem, da so docela film, ker je bil tako rekoč v modi, lahko zbral verjetne ravno v naših razmerah. Če bi na- določeno število gledalcev, da so se ti filmi mreč pisali zgodbe v ameriškem stilu, bi pri vseeno izplačali, dobival je nagrade itn. Da-nas ne imele pravega učinka, saj bi delova- nes je konkurenca huda, gledalci so se vse le preveč eksotično. Kako pravzaprav gle- manj pripravljeni vživljati v zasebne svetove date na mesto in možnosti zgodbe v našem — in to, kar našemu filmu manjka, je prav okolju in družbenih pogojih, v nekoliko kao- spoštovanje gledalca. Ne gre za kakšno ce-tični situaciji, kjer celo kriminal izpade kot neno dražljivost, ampak za upoštevanje mistika, saj pravega kriminala tako rekoč dejstva, da gledalec ni slaboumen, kljub te-sploh ni?	mu pa ga ni treba gnjaviti z nečim, kar ni
PAVLIČIČ: Res je — po eni strani ni nič kri- njegov problem. Treba je torej občutiti, kaj minal, po drugi pa je vse kriminal; po eni je naš skupni problem, strani ni nič zgodba, po drugi strani pa je
vse zgodba. Drži, da se zgodbe pri nas do- EKRAN: Vi ne pišete samo scenarijev, am-gajajo v nekakšnih eksotičnih situacijah, v pak ste znani predvsem po svojih literarnih eksotičnih okoliščinah in med eksotičnimi kriminalnih zgodbah. Je po vašem mnenju ljudmi — od tod je pri nas toliko eksotike. A kriminalka — kljub težavam z žanrom, ki čeprav zgodb ni v kakšni razvidni obliki,
kriminalka prišla k nam kot tehnologija, ki se je drugod izrabila. To je ena od teorij, a četudi drži, to še zdaleč ne pomeni, da nam ta tehnologija ne more koristiti. Kriminalka je namreč zvrst, ki terja zelo strog odnos do realnosti — ni mogoče pisati kriminalke, ki se dogaja pri nas, ne da bi upoštevali zakonitosti naše dejanskosti. Tu si ni mogoče zamisliti lopovske banke s šefom, ki kraljuje kje v „podzemlju", pač pa je treba zadevo umestiti v naše realne razmere. Ko realnost prisilite, da vstopi v mehanizem kriminalke, znenada razkrije določene značilnosti, ki jih prej ni bilo videti. Četudi je „krimič“ kot zvrst res izrabljen, čeravno je tako rekoč presežena tehnologija, nam je v tem pogledu lahko še zmeraj nadvse koristen.
EKRAN: Kako pa je pri kriminalki s tako imenovanim avtorskim stališčem?
PAVLIČIČ: Predvsem naj poudarim, da v tezo o žanru kot nečem, kar nima vrednosti, ker ne dopušča avtorskega stališča — čisto nič ne verjamem. Vzemimo na primer tragedijo: nič ni bolj strogo predpisano in
IDEJO SE PRI FILMU
PREVEČ
ZAPOSTAVLJA
sem prepričan, da nekje pod površjem vendarle obstajajo; dogajajo se v glavi in kaj vem kje. Zgodba obstaja.. Razlika med življenjem in zgodbo je v tem, da ima zgodba začetek in konec — v življenju pa se vse prepleta, pravzaprav se nam v življenju nikpli ne dogajajo zgodbe v zaokroženi obliki. Če kakšen dogodek, ki smo ga doživeli, pripovedujemo kot zgodbo, delamo to na literaren način, z vednostjo, kako se zgodbe pripovedujejo — namreč s pomočjo konstrukcije. V dejanskosti pa zgodbe navidez ni, kajti vse se dogaja simultano, eno prek drugega itn. Naša naloga, se pravi, naloga scenaristov je torej, da v tej nekoliko arhaični situaciji odkrivamo zgodbe, da jih iz njihove potencialnosti dvignemo na raven dejstev.
EKRAN: Vaše zgodbe ohranjajo nekakšno dimenzijo odprtosti kar jih približuje prav EKRAN; Kot scenarist ste podpisali števil-življenju, ki se n, zaprto v svoj krog, ki se ne ng pomembna dela jugoslovanske kinema-pozna sm i.	tografije, vendar pa se zdi, da ste največji
Pogovor s scenaristom
Gordanom Mihičem
določeno, tako rekoč kanonizirano, kot je domove, največ časa pa sem se zadržal v Kruševcu, kjer je bil nekoč — kot so mi po-
PAVLIČIČ: To je ravno posledica naših ra-
na dejanskost. Potemtakem ne gre za to	pre(j šestjmj |etj je na mesto uredni-
da bi jaz pisal ,,ame e g , c otroškega programa beograjske televizi-
naavVePzuiSeanae matos^o dolSčene^ere * Prišla Donka špiček, ki je pokazala veliko navezuje na realnost. 0	. . posluha za ustvarjalne pobude televizijskih
mora namreč zgodba upoštevat, dejan- fn filmskih delavcev. KeMe želela pripraviti skost, vendar mora tudi v dejanskost, odkn-	zahtevnejšo serijo o otrocih, kot jih
vati, do katere mere smemo konstruirati. Se	produciralo uredništvo otroškega
pravi, da gre za verjetnost.
programa, me je povabila k sodelovanju,
katerih je bilo nekoč po 800 do 900 otrok, danes pa jih je okrog 500. Tu lahko kajpak naletite na najrazličnejše človeške usode otrok — od morilcev do tistih, ki so naredili le manjše prekrške in živijo v tako imenovanem odprtem oddelku, se pravi, da hodijo v mesto v šolo, kljub temu pa so v domu pod določenim nadzorom. Zaprti oddelek pa spominja na pravi zapor s celicami, ograjo z bodečo žico, strogim režimom itn. Tu sem
q EKRAN: Kot je bilo že večkrat ugotovljeno, jaz pa sem ji predlagal, da bi naredili serijo našel vse usode Sivega doma, nobena ni ' ° pri nas žanr ne obstaja — vendar vaše o mladoletnem prestopništvu. To je namreč izmišljena. Vsemu skupaj sem dal predv-zgodbe kljub vsemu delujejo žanrsko. Ali tema, za katero je mogoče najti v vseh ju- sem dramaturško dimenzijo in se trudil, da menite, da se lahko pri nas razvije kakšen goslovanskih okoljih toliko primerov, da bi specifičen filmski žanr — denimo v smeri, ki bilo vsako leto mogoče posneti najmanj po sta jo začrtala s Tadičem?	en film — seveda ne le o mladoletniškem
PAVLIČIČ: Kar se tiče ljudi — scenaristov, prestopništvu, temveč predvsem o člove-ki bi pisali zgodbe, režiserjev, ki bi jih sne- ških usodah otrok, ki so povsem izločeni iz mali, in gledalcev, ki bi jih gledali — je to družbe. Menil sem seveda, da bi bilo bolje, povsem mogoče, ni pa mogoče glede na ko si teh zgodb ne bi izmišljal, ampak bi produkcijske pogoje. Te namreč določajo iskal snov po popravnih domovih. Urednica ljudje, ki jim je vsega skupaj malo mar, ki je s tem soglašala in tako sem nekaj mese- saj sem prišel domala kot reporter na sam hočejo filme na točno določene teme in na cev preučeval snov. Obiskal sem številne „kraj zločina", če naj se tako izrazim.
bi bilo v pripovedi čim manj mene samega. Iz snovi nisem želel napraviti česa novega, ampak sem si prizadeval ohraniti tisto grozljivo dokumentaristično fakturo; tisto, kar je pravzaprav „v ozračju" tega doma, nekakšno neobvladljivo surovost v teh otrocih, nekakšno brezizhodnost. Ta serija je bila torej zame neka povsem nova izkušnja,
tragedija, pa vendar nikomur ne pade na misel, da bi ji odrekel umetniško vrednost. Enako je s sonetom, ki je strogo predpisana forma, vendar nihče ne reče, da je to za pesnika omejitev, ker tudi dejansko ni, pač pa gre za konvencijo, na katero pesnik pristaja — tako kot pristaja na primer na dvojino, če piše v slovenščini. In nič drugače ni navsezadnje s kriminalko, ki je prav tako „predpisana“. Prepričan sem, da je v zvrsti kriminalke mogoča vrhunska literatura, tako kot je mogoča v vsakem drugem žanru.
EKRAN: Povejte nam za konec še kaj o filmu, ki sta ga pravkar posnela z Zoranom Tadičem.
PAVLIČIČ: To je zgodba o človeku, ki je tri leta odsedel v zaporu, ne da bi bil kriv. Ta človek ugrabi sodnika, javno tožilko in glavno pričo, mimogrede pa še sodnikovo hčerko in njenega fanta, jih odpelje v zapuščeno vas, v kateri živi le njegov stric, in jim reče: Po krivem sem odsedel tri leta, zdaj pa boste tri leta odsedeli vi. Dogajanje je strnjeno v nekaj dni. Kajpada se prične pregon, tako da paralelno tečeta zgodba o pregonu in drama, ki se odigrava med glavnimi osebami. In znenada se ti ljudje pokažejo povsem drugačni, kot so sprva videti — na koncu pa pride do pokola. Tako smo spet pri zgodbi o človeku, ki skuša vzeti stvari v svoje roke.
EKRAN: Kaj pa neposredna izvedba projekta, je bilo pri tem kaj težav?
MIHIČ: Rekel sem že, da sem imel veliko srečo z urednico, ki je v scenariju pustila vse, kar je bilo napisano in ni nikoli rekla, da je kakšna stvar preveč surova ali groba, pa naj je šlo za uboj, za samomor ali za rezanje žil. Kaj takšnega si na beograjski televiziji dotlej ni bilo mogoče zamisliti. Sreča je tudi, da je stvar realiziral Darko Bajič, ki je imel v nasprotju z mano in z urednico dovolj zaupanja v mlade igralce. Pripeljal je petnajst mladih ljudi, ki so tako rekoč čez noč postali ne le medijske zvezde, ampak pravi igralci. Ljudje so bili prepričani, da so to v resnici otroci iz doma — toda vsi v seriji so bili igralci.
EKRAN: To pomeni, da imate kot filmski človek — v nasprotju z mnogimi drugimi iz vaše stroke — dobre izkušnje s televizijo?
MIHIČ: Fellini že dvajset let govori, da je televizija grozota, toda njegov problem je bržčas v tem, da nima človeka, kot je Donka Spiček. Če bi imel urednico, ki bi mu omogočila, da dela, kar hoče, bi gotovo drugače govoril o televiziji. Upam si trditi: če bi Dostojevski vedel za televizijo, bi gotovo pisal zanjo. Televizija je lahko celo najbolj dragocena, ker vam omogoča, da vaše delo vidi,
prireditve
Ekranov teden
Prizor iz filma Ko bom mrtev in bel,
scenarij Gordan Mihič, Ljubiša Kozomara, režija Živojin Pavlovič
Ekranov teden
denimo, deset milijonov ljudi v kakšni državi — to pa je sen domala vsakega umetnika. So seveda tudi umetniki, ki delajo „za prihodnost", toda večina nas tega ni sposobna, ampak potrebujemo naklonjenost in razumevanje ljudi. Kadar ima televizija po naključju — priznam, da je to zelo redko — človeka, ki bo stal za ustvarjalcem in ga pustil delati, se lahko zgodi „čudež“. Televizija zna v takšnih primerih pokazati, da zmore celo več kot gledališče ali film, saj zajame tudi neprimerno večji krog gledalcev.
EKRAN: Kot vemo, sodelujete s Kusturico pri njegovem najnovejšem filmu. Kako je prišlo do tega sodelovanja?
MIHIČ: Kusturici je bil že takrat, ko je še
kom preveč „gledališki“ oziroma preveč zvest gledališkemu besedilu. Kaj menite o teh očitkih?
MIHIČ: Leta 1982 sem napisal dramo, ki nosi naslov „Vzhodno od Karaburme" in so jo igrali v gledališču Boško Buha. Nato pa sem iz te drame naredil scenarij z naslovom Srečno novo leto ’49, ki bi ga moral realizirati Goran Paskaljevič, vendar se to zaradi nekega manjšega nesporazuma med nama ni zgodilo. Kmalu zatem sem tekst poslal gledališkemu režiserju Slobodanu Unkov-skemu v Skopje in on mi je nemudoma odgovoril, da bi ga želel uprizoriti v gledališču. Se pravi želel je uprizoriti moj filmski scenarij, ne gledališko dramo — in želel je delati ravno tako, kot je stvar napisana, namreč kot filmski scenarij. Na Sterijevem po-
študiral v Pragi, zelo pri srcu film Ko bom zorju, kjer je bilo delo proglašeno za naj-
mrtev in bel (ko smo film snemali, je bil seveda še otrok) in ko je prišel na praško akademijo, se mi je že v tretjem letniku oglasil z idejo, da bi skupaj naredila film po nekem
boljšo dramo tistega leta v Jugoslaviji, so nama očitali, da je delo nemara nekoliko preveč „filmsko“ in da z njo prihaja v gledališče način filmskega mišljenja (tam sem
njegovem sinopsisu. Šlo je za nekakšnega Se pač pojavil kot filmski pisec). Unkovske-„predhodnika“ Dolly Bell, se pravi, za film s mu so očitali, da je svoj režijski postopek podobno idejo. Žal mi je sinopsis poslal po opazno približal filmskemu, predvsem kar
pošti in jaz na takšno razdaljo (zgolj s pomočjo pisma in telefona) nekako nisem uspel dojeti, kaj pravzaprav želi. Zato takrat nisva sodelovala, film pa je z njim sijajno napravil Abdulah Sidran, s katerim se je Kusturica odlično razumel. Ko je posnel
zadeva montažne prijeme, osvetlitev, igro itn. Nekateri so menili, da je to za gledališče zelo dobro in pomeni osvežitev, po mnenju drugih pa je šlo za nekakšen hibrid, ki ni najbolj posrečen. Ko je na podlagi istega teksta, v katerem ni bila spremenjena niti
Očeta na službenem potovanju, si je neka- ena beseda, nastal film, so se spet pojavili ko spet zaželel sodelovati z menoj. Poleti ljudje, ki so rekli „Ne, ne — to je vendar tea-leta 1985 me je obiskal v vasi pri Beogradu, ter!" Kljub temu me kajpada veseli, ker Iju-kjer preživljam počitnice, in me vprašal, ali dje o teh rečeh sploh govorijo, osebno pa bi želel delati zanj zgodbo o „duhoborcih“. vam ne morem povedati, ali je to gledališče Potoval je namreč v Kanado, da bi si ogle- ali film — jaz sem pač napisal zgodbo in pri dal nekatera prizorišča, še prej pa si je ho- tem nisem razmišljal, ali je eno ali drugo, tel zagotoviti moje sodelovanje. Seveda Sicer pa menim, da je mogoče danes dobro sem pristal, in scenarij, ki sva ga kasneje zgodbo brez težav uprizoriti v gledališču, ker pripravila, je bil vključen v proizvodni načrt ni več nekdanjih omejitev. Moderno gledali-Harryja Salzmana, s katerim pa je bilo so- šče je gibljivo in omogoča celo realizacijo delovanje čez čas na žalost prekinjeno. Vse čisto filmskega scenarija, skupaj se je namreč le preveč vleklo; nema-
ra je imel mož povsem dobre namene, toda po vsej verjetnosti bi trajalo kakšnih sedem ali osem let, preden bi se njegovi načrti (med drugim ekranizacija „Mosta na Drini" itn.) uresničili...
EKRAN: Na okrogli mizi o scenaristiki ste zagovarjali tezo, da bi bilo treba priznati filmskemu scenaristu podoben status kot avtorju dramskega besedila, kajti zgodba je pač temelj filma. Se vam ne zdi, da ste pri tem prezrli bistveno različnost obeh medi-EKRAN: Sodeč po tem, kar ste povedali, je jev, od katerih eden v principu temelji na di-ta film do neke mere podoben Sivemu do- alogu, drugi pa je odvisen predvsem od vi-mu.	zualizacije, montaže, kompozicije kadra
itn.?
MIHIČ: Ne bi se strinjal z vami, vendar ne
MIHIČ: Vsekakor. Z glavnim junakom smo sedeli dva dni od jutra do večera in pripovedoval nam je o svojem življenju v Italiji, o zgolj zaradi sebe samega, ampak zaradi človeku, ki ga je odpeljal tja, o tem, kako je statusa scenaristike. Tudi v gledališču ni tam kradel, o svoji vrnitvi v domovino itn. V zmeraj dominanten dialog, ampak je po-
Italiji je preživel osem let in njegova usoda je bila za nas res fascinantna.
EKRAN: Potemtakem tudi v tem scenariju ni nič izmišljenega?
MIHIČ: Podlaga absolutno ni izmišljena; ohranili smo celo ime Perhan, ki nam je bilo zelo všeč — zato se tudi naš glavni junak tako imenuje.
EKRAN: Prej ste govorili o primerjavah med gledališčem in filmom oziroma televizijo. V zvezi s tem je nemara zanimivo, da se je film Srečno novo leto ’49 zdel mnogim kriti-
membna še zgodba — zgodba pa se ne uveljavlja v gledališču zgolj skoz dialog, pač pa tudi s tistim „vmes“, kar pisatelj lahko napiše in kar mora režiser zrežirati. V Sloveniji imate na primer Dušana Jovanoviča, v Beogradu pa imamo predvsem Dejana Mijača, ki zna prav tako narediti povsem drugačno verzijo dramskega teksta. Nušiča so, denimo, vsi imeli radi kot komediografa, kot dramskega pisatelja pa ne — in Mijač je vzel neko slabo Nušičevo dramo z naslovom „Pučina“ ter naredil iz nje sijajno gledališko predstavo. To je seveda ostala dra-
ma Branislava Nušiča, vendar z nekim čisto novim videnjem Dejana Mijača. To dokazuje, da v gledališču ni vselej dominanten dialog, kot tudi v filmu ni zmeraj dominantna vizualizacija, slika. Obstajajo sijajni filmi, ki temeljijo predvsem na dialogu oziroma na tistem „vmes“, se pravi na nečem, česar ni mogoče dobesedno napisati niti dobesedno odigrati ali zrežirati.
Ko govorim o avtorstvu v filmu in si prizadevam, da bi scenaristiki vrnil nekakšno dostojanstvo, mislim predvsem na to, da je scenarista treba postaviti v prvo vrsto. Nikakor ne pred vse druge — tega nisem nikoli terjal — ampak v položaj soavtorja. Katastrofalno je namreč, da je zapostavljeno nekaj, kar je temeljna ideja, misel, emocija, ki je ni mogoče interpretirati samo z golo sliko. Skupnost režije in scenarija, pa tudi igre, glasbe, kostumografije itn. ustvarja film. Vprašanje organizacije vseh teh komponent, ki je izključno v domeni režije, je vsekakor izjemno pomembno, ne sme in ne more pa biti tako dominantno, odločilno, da se film zmeraj pojmuje kot delo režiserja — kajti potem scenaristov preprosto ne bo (in jih tudi res ni). To, kar govorim, dokazuje praksa.
EKRAN: Kaj bi bilo po vašem mogoče narediti, da bi se izboljšal položaj scenaristike in bi dobili ustrezen kader?
MIHIČ: Na okrogli mizi o scenaristiki sem na svoje veliko zadovoljstvo videl nekaj vaših kritikov iz dnevnih časopisov. Ko bi ti ljudje v svojih zapisih zmeraj posvečali ustrezno pozornost tudi scenaristiki in vedno napisali, kdo je scenarist določenega filma, bi zagotovo v letu dni imeli v Sloveniji vsaj pet profesionalnih scenaristov, ki bi bili pripravljeni živeti od tega kruha.
EKRAN: Je potemtakem mogoče scenarista „šolati“ ali pa je to predvsem vprašanje talenta in ustreznih življenjskih izkušenj?
MIHIČ: Scenarista je mogoče došolati, akademije so torej potrebne, saj se je treba naučiti obrti — vendar menim, da se scenarist rodi. Seveda pa drži, da človek, ki nima zadostnih življenjskih izkušenj, ne more biti ne pisatelj ne režiser ne skladatelj in ne slikar. Mladi talenti, ki se šolajo na akademijah, bi morali v vsakem semestru kakšnih dvajset dni preživeti „na terenu", da bi sami izbrali Snov, ki jo bodo obdelali v zgodbo. V štirih letih šolanja bi tako ti ljudje imeli osem do deset usodnih kontaktov z dejanskostjo, ki se jim sami iz lenobe ali iz odpora izogibajo. Sele na takšen način bi akademsko šolanje postalo res učinkovito.
Dnevi novega sovjetskega filma
TRADICIONALNO ZANIMIV VPOGLED
Tradicionalni (tokrat že dvanajsti) dnevi novega sovjetskega filma, ki so bili od 1. do 7. decembra 1986 v Ljubljani, so minili v znamenju kvalitetnih in, seveda, konzerviranih filmov, filmov ki so dišali po novem razpoloženju v sovjetski kinematografiji. Pogled na letnice sovjetskih filmov — ki je včasih sila relativna in nezanesljiva orientacija — kaže, da atribut novi za nekatere predvajane filme ne velja.
Pravzaprav je letnice sovjetskih filmov težko ugotoviti (naj ne zapišem nemogoče). Zgodi se, da že vrabci čivkajo o določenem filmu, v Sovjetski zvezi pa bodo trdili, da ga ne poznajo... ali pa, da je zdaj, ko so informacije iz Sovjetske zveze bolj sproščene, „vsem“ jasno, kako je „Cestna kontrola" nastala leta 1971, na filmu pa je lepo napisana letnica 1985...
Ljubljanska predstavitev novega sovjetskega filma je obsegala naslednje naslove: „Pisma mrtvega človeka,, (Pi’sma mertvogo čeloveka) Konstantina Lopušanskega iz leta 1986, „Moj prijatelj Ivan Lapšin" (Moj drug Ivan Lapšin) Alekseja Germana iz leta 1984, „Cestna kontrola" (Proverka na doro-gah) prav tako A. Germana iz leta 1971 (ko se je sicer film imenoval ..Operacija Srečno novo leto"), ..Spominjam se te" (Ja tebja pomnju) Alija Hamrajeva iz leta 1985, „Parada planetov" (Parad planet) Vadima Ad-
brašitova iz leta 1984, „Slovo“ (Proščanie) Elema Klimova iz leta 1981 in „Fuete“ Borisa Jermolajeva in Vladimirja Vasiljeva iz leta 1986.
Letnice sicer ne morejo razkriti, ali gre res za novi sovjetski film, ker je sovjetska kinematografija tako obsežna, da je samozavestno in brez kančka dvoma beležiti, da gre za novi sovjetski film prava prepotenca. Okrog 150 naslovov, ki jih posnamejo v sovjetskih filmskih studiih, je tako velika številka, da jih nekaj več kot 20, ki so jih pokazali na svojem 19. vsezveznem festivalu sovjetskega filma v Alma Ati, res majhna številka. Zdi se torej, da je bila ljubljanska selekcija nekakšna vmesna rešitev med možnostjo izbora že prej znanega in možnostjo, da kaj izbereš in tisto potem sovjetske institucije dovolijo pokazati. To je stara resnica, ki se potrjuje skozi nemara vse dosedanje izbore novega sovjetskega filma v Ljubljani. Če se ozrem nazaj; zgodilo se je, da nekega filma pač niso želeli pokazati izven Sovjetske zveze, takrat ko so ga ljubljanski selektorji želeli pokazati, čez leto dni pa ni bilo nobenih ovir.
Druga pomembna zadeva ob vsem tem je, da odločilni sovjetski dejavniki gledajo, da ima izbor filmov določen profil in da ne izstopa. Tako so bili nekateri izbori v Ljubljani domala identični izborom sovjetskih fil-
mov v Parizu in drugod po svetu. Vendar: oznako „nov“ lahko nosi film, ki je star deset ali pet let, če prinaša tematsko aktualnost oziroma nepogostost v sovjetskem prostoru. To ugotoviti — seveda ni lahko, ker praktično ni tujca, ki bi poznal vso sovjetsko letno produkcijo celovečernih filmov.
Nekaj bi ob izboru pripomnil (glede na nekatere filme, ki jih vendarle poznam in niso bili predvajani v Ljubljani): kakšen imenitnež je že manjkal. Na primer film „Legenda o Suramski trdnjavi" (Legenda o Suramskoj kreposti) iz leta 1985. Film ponavadi pripisujejo samo spornemu Sergeju Paradžano-vu, a je samo korežiser z Dodom Abašidze-jem. Zaradi številnih posebnosti Paradža-nova (režiserskih in osebnih) je ta kultni režiser večkrat izzval pozornost Zahoda, saj je Cannes organiziral, denimo, demonstracije za njegovo osvoboditev. Zdaj se zanj ni treba potegovati, saj je na svobodi in že snema nov film.
Pogrešal sem film „Potovanje mladega skladatelja" (Putešestvie molodogo kom-pozitora) gruzinskega režiserja Georgija Sangelaje, ki je bil nagrajen z medvedom na berlinskem festivalu. Ne bi bil odveč niti film Sergeja Solovjeva „Beli golob" (Čužaja belaja i rjaboj), ki se ponaša z nagrado iz Benetk... Pa še kaj bi našel, vendar gre tu-
Cestna kontrola
film, ki je 15 let čakal na zeleno luč
Moj prijatelj Ivan Lapšin,
režija Aleksej German
kaj za odtenke, za različno razumevanje kvalitete in okusa. V glavnem je bil izbor dober.
Pričujoči zapis se ne bo posvečal analizi predvajanih filmov, temveč nekaterim zanimivim obrobnostim, ki zadevajo avtorje filmov ali pa njihove usode. Presenečenje izbora se vsekakor imenuje Konstantin Lo-pušanski!
Avtorja malokdo pozna izven meja sovjetske zveze. V Ljubljani se je ponudila prilo- Fuete, režija Boris Jermolajev žnost, da je njegov starejši kolega Aleksej 'n Vladimir Vasmiev German nekaj več povedal o njem. Kostja je star 38 let, diplomiral je na VGIK s filmom „Solo“, bil asistent pri „Stalkerju“ Andreja Tarkovskega, svoj celovečerni prvenec “Pisma mrtvega človeka" pa je delal tri leta. Na voljo so mu dali trak, laboratorij in drugo, toda ko je hotel film zmontirati, so bile težave, pravzaprav je svoj nezmontiran film ponudil trem studiem, nazadnje ga je sprejel „Lenfilm“. Najbrž jim ni žal, saj je film na mednarodnem festivalu v Mannhei-mu dobil prvo nagrado, režiser in koscena-rist (scenarij je napisal z Vječeslavom Riba-kovom ob sodelovanju Arkadija Strugacke-ga) Lopušanski pa priznanje kritikov in avtoritet.
Nekateri so film takoj primerjali z ameriško televizijsko uspešnico „Dan potem", vendar je film bolj soroden ..Testamentu" režiserke Lynne Littman. Če gre pri ameriškem filmu za ujetost v hišo oziroma mesto, potem gre v „Pismih mrtvega človeka" za omenjen prostor v centralnem bunkerju po jedrski katastrofi, kjer profesor Larsen piše pisma svojemu (mrtvemu) sinu. Skratka,
gre za spraševanje o moralnih dilemah sodobnega sveta in dilemah človeka, ko se „Moj prijatelj Ivan Lapšin" je najbrž neprije-sooča z vsakdanjo nevarnostjo jedrske ka- ten zato, ker dreza v obdobje sredi tridese-tastrofe. Film je nastal davno pred Černobi- tih let, v provincialni milje, kjer ima eno lom. Film po oblikovni plati in simbolih pre- ključnih vlog tudi enkavedejevec Ivan Lap-veva optimizem, vendar je brez znanega šin, nesrečno zaljubljen možak, ki s some-moraliziranja in sprenevedanja. Vsekakor ščani doživi obdobje krutih čistk. Režiser gre za film, ki bi ga bil vesel tudi Tarkovski, pa si dovoli nekaj ironične distance in če bi ga videl, kajti njegov asistent je marši- zbadljivih podtonov, kaj, kar je videl pri njem, s pridom uporabil. „Fuete“, baletni film Borisa Jermolajeva in Aleksej German ima kratko biofilmografijo: Vladimirja Vasiljeva ni bil v bunkerju, toda rodil se je 20. junija 1938 v Leningradu in — kot je v Ljubljani povedal režiser Jermo-tam študiral režijo. Leto dni je preživel kot lajev — nastajal je deset let. S Savvo Kuli-gledališki režiser v Smolensku, nakar je šti- šem je pred desetimi leti razmišljal o takem ri leta režiral v gledališču Gorkega v Lenin- baletnem filmu. Sprva naslovljen „Moja Iju-gradu. Filmsko kariero je začel kot koreži- bežen — balet", toda oba filmarja sta imela ser filma „Delavsko naselje" leta 1965, čez vmes druga opravila (Jermolajev je posnel čas pa je posnel film „Sedmi sputnik" z Gri- film „Moj dom — gledališče" ki še čaka na gorijem Aronovom. Sledili so sporni filmi predvajanje), nazadnje pa sta baletni film z „Cestna kontrola" (1971), „Dvajset dni brez Jekaterino Maksimovo in ključnimi sekven-vojne" (1976) in „Moj prijatelj Ivan Lapšin" cami iz baleta ..Mojster in Margareta" po-(1984).	snela filmar Jermolajev in baletnik Vasiljev.
Germanova filma, prvi in zadnji, kažeta, da Razveseljiv je bil nastop uzbekistanskega je avtor občutljiv opazovalec velikih dogod- režiseja Alija Hamrajeva, ki se je s fellinijev-kov, vendar skozi oči malih ali nepomemb- skim filmom ..Spominjam sete" preusmeril nih junakov. V „Cestni kontroli" se poveli- v zanimive poti, za katere smo že mislili, da čevanje rdečearmejcev konča v sklepnem so zašle v politične agitke. Leta 1983 je na-prizoru, potem ko kolaboracionist junaško mreč posnel film z zelo ilustrativnim naslo-pade za stvar; komandant, ki je razsoden vom „Vroče poletje v Kabulu"... človek in posredno omogoči zmagoslavje. Nič manj spodbuden ni bil film „Parada Toda nikoli ne napreduje. Nasprotno pa ne- planetov" Vadima Abdrašitova, ki ga poki lažni vojak, kot vidimo v filmu, nazadnje znamo že po filmu „Vlak se je ustavil", dobi visok čin...	Zapis naj končam s filmom „Slovo“ Elema
Morda je birokrate v Leningradu motilo to Klimova. Film je nastal po romanu Valenti-soočenje z neprijetnimi dejstvi. Ali pa že na Rasputina „Slovo od Matjore", in sicer sam kolaboracionist Lazarev, eden junakov po nesrečnem naključju. Poleti 1979 se je filma? Predstavitev poštenjaka, komandan- med snemanjem tega filma ponesrečila reta Lokotkova, ki potegne krajši konec? Toč- žiserka Larisa Šepitko, soproga Klimova. nega vzroka prepovedi ne ve niti režiser.	Režiser mi je zaupal, da je scenarij nekoliko
Kakor zdaj piše sovjetski filmski tisk o Ger- predelal in ves film nanovo posnel, vendar manu, niso imeli razloga, da bi dvomili v ni mogel mimo tega, da ne bi delo posvetil njegovo verodostojnost, saj je filme snemal svoji ženi. Lepo se ji je oddolžil z uvodno se-po realistični prozi, na snemanjih pa se je kvenco, ko gre pet ljudi, štirje moški in skrajno trudil, da je bilo vse čimbolj reali- ženska s čolnom čez reko... Žena Larisa stično. (Nekateri so menili, daje pri tem ce- mu je namreč umrla v prometni nesreči še lo pretiraval).	s štirimi kolegi.
„Slovo“ je vsekakor eden najbolj čistih filmov Elema Klimova, če ne celo najbolj čist. V tem filmu brez velikih besedi in vročično-sti spremljajo ritualno poslavljanje vaščanov od tristo let stare vasi, ki jo bodo potopili. „Slovo“ ne ostaja samo hommage njegovi ženi, temveč svarilo bodočim rodovom, naj s posluhom ravnajo z naravo, z zemljo, z „matero“, materjo — Zemljo.
Miha Brun
festivali
London '86
DEMOKRACIJA ZA VSE
Jubilejni trideseti londonski filmski festival se je dogajal od 13. 1957: Derek Prouse, od 1959 do 1969 Richard Roud, od 1970 do novembra do 1. decembra 1986. Ker gre za jubilejni festival, ki 1983 Ken VVIaschin in od 1984 do 1986 Derek Malcolm. zaradi svojega obsega in kakovosti sodi med največje na svetu, Čeprav je težko pripisati in odmeriti posameznemu direktorju ne bo odveč izkoristiti priložnost in nekoliko podrobneje obese- določeno vlogo, najbrž ne bom naredil napake, če zapišem, da diti o ustroju festivala samega, njegovih vodjih, razvoju in po- se je Ken VVIaschin, ki je preferiral elitistični videz festivala, odli-drobnostih o tem, kakšen je bil trideseti festival, seveda viden z koval po tem, da je zelo hitro zaznal nova imena, odprl festival-očmi izkušenega obiskovalca, vendar ob dejstvu, da je spremljal ska vrata filmom t.i. tretjega sveta, ko ga drugje po svetu (z izje-zgolj tretjino festivala.	mo taškentskega festivala) nihče še ni jemal dovolj resno.
Zgodovina Londonskega filmskega festivala je zelo bogata in VVIaschin pa nikakor ni strmel za tem, da bi dobili pravico do ob-zanimiva. Potreba za festivalom festivalov, kakor seje imenoval stoja na festivalu vsi filmski žanri. Natančno je ločil, komercial-slogan prvih festivalov, je bil kmalu presežen. Začetno skromno no produkcijo in umetniško (če smemo narediti tako nasilno kla-število sodelujočih filmov (na prvem so predvajali samo 15 fil- sifikacijo). Uvedel je tudi izredno zanimive in enkratne projekcije mov, vendar med njimi take, ki so pozneje postali del svetovne klasičnih nemih filmov (ki sta jih restavrirala David Gill in Kevin filmske zgodovine: Fellinijeve Cabirijine noči, Čuhrajev Enainšti- Brownlow) v sodelovanju s Thames TV, kar je bil edini družabni rideseti, Kazanov Obraz v množici, VVajdov Kanal, Bergmanov dogodek, ki se je — poleg asketskih sprejemov in pogovorov re-Sedmi pečat, Kurosavvov Krvavi prestol, Viscontijeve Bele noči žiserjev pred občinstvom — dogodil v času njegove vladavine na itd.) je sčasoma postajalo vse večje in nazadnje se je številka zau- festivalu.
stavila pri vrtoglavih 160 filmih na 30. festivalu.	Čeprav je bil direktor (oziroma umetniški direktor) samo tri leta,
Festivalska trdnjava je bil in ostal National Film Theatre na ju- je kritik Guardiana Derek Malcolm v direktorskem sedlu naredil žnem bregu Temze, ki je na prvih festivalih odlično služil name- nekaj nezaslišanega. Predramil ni samo NFT, temveč tudi West nu.	End, festival razkropil po celem Londonu, mu odvzel pridih eliti-
Pozneje se je število filmov povečevalo in National Film Theatru stičnosti in izbral več kot 150 filmov, med katerimi se mu je kdaj I se je pridružil National Film Theatre II. In ko niti ta ni zadosto- kakšen izmuznil iz rok. Velike hollywoodske komercialne preval, se je dogajanje selilo v Oueen Elizabeth Hall, Dominion, dukcije se ni pomišljal uvrstiti v spored. Uspešnico leta, Prega-Odeon na Leichester Sgueru in v zadnjih dveh letih zavzelo tudi njalcev duhov Ivana Reitmana, je postavil kar v popoldanski ter-West End.	min.
Festival je, čeprav so se praktično vsi direktorji držali univerzal- Ne samo širina, odprtost, tudi menažerska spretnost sta spremnega koncepta izbrati najboljše filme na svetu in je kakovost fe- Ijala Malcolmovo direktorsko obdobje. Spretni govornik (nekoč je stivala nihala glede na tekočo svetovno produkcijo („Festival ne bil novinar na BBC) in (tudi v času direktorovanja) kritik Guardiana more biti boljši kot filmi, nastali v prejšnjem letu“, je izjavil nek- je vselej poskrbel za široko publiciteto. Ni odrekel skoraj nobe-danji direktor Richard Roud), so vendarle vseskozi našli dovolj nega povabila novinarjev na pogovor, za londonski mesečni, te-Posluha, da so pravočasno zaznali nove tokove v svetovni kine- denski in dnevni tisk pa je napisal več tehtnih člankov. Zato le-matografiji, festival popestrili z vključitvijo kratkih filmov, animi- tos tudi rekorden obisk — 72.000 gledalcev! Zato naj poskusim mn ih filmov, otroških filmov, skrbno gojili in predstavili franco- iz njegovih prispevkov in pogovora, ki gaje namenil jugoslovan- 23 ski novi val, se odprli generaciji, ki je prišla zgodovinskega leta skim novinarjem, izluščiti njegov pogled na festival nasploh.
1968 (Bertolucci, Herzog, itd.), že zgodaj predstavili novi nemški Derek Malcolm je glede cilja festivala povedal, da je njegov cilj film in posvetili manjšo retrospektivo še za časa življenja Fas- kar najpopolnejše pregledati vse, kar se v svetu dogaja, sbinderju.	Festival predstavlja nekakšno panoramo vsega, od strogo ko-
V zgodnjih osemdesetih letih so pozornost namenili Aziji, Dalj- mercialnih filmov do majhnih neodvisnih produkcij. Trdi, da se njemu Vzhodu, Afriki in Latinski Ameriki, v zadnjem času pa je zavzema za popolno enakopravnost in da je edini kriterij film do-vse bolj prisotna kitajska kinematografija.	ber v svoji zvrsti. Ne moti ga, če prikazuje dobre hollywoodske
Londonski filmski festival je praktično prvi inauguriral (v svetov- grozljivke z ramo ob rami s filmi neznanih produkcij. Skratka, nih relacijah) številne ugledne filmarje.	edini kriterij je film, reprezentativen za svojo zvrst in za vse tisto,
Festival so s svojo spretnostjo in posluhom za demokratično ra- kar danes predstavlja svetovni film ...
zličnost, ki nekaterim na Otoku le ni bila všeč, vodili od leta Malcolm tudi ni za tekmo, temveč za to, da filme vidi čimširši
festivali
Božja dežela, režija Louis Malle
Shermanov pohod, režija Ross McElwee
Režiser Norman Stone (Novi svet)
krog gledalcev. Želi pomagati mladim, še neuveljavljenim režiserjem, da si pridobe renome izven svojih meja, kajti domača slava na svetovnem tržišču še ne pomeni veliko, London pa se ponuja kot velika priložnost, da to režiser nadoknadi.
Kakšen bo Londonski filmski festival v prihodnje, je težko napovedati, kajti prevzela ga je Sheila VVhitaker, ki je sicer že dve leti direktorica programa v National Film Theatru. Vsekakor ji ne bo lahko zbrisati Malcolmovega koncepta in imaga, zlasti, ker je tudi ob rekordnem komercialnem uspehu (ob inkasu 200.000 funtov) Malcolm izjavil: „Odziv občinstva je bil letos veličasten in vesel sem, da so bili v treh letih mojega vodenja vselej porušeni rekordi obiska. Mislim, da ima zdaj Londonski filmski festival večji ugled tako doma kot v tujini in da ga lahko štejemo za prvi netek-movalni festival na svetu ...“
Festivalska ponudba je bila bogata. Zaradi tega, ker so bili nekateri filmi predvajani tudi na drugih festivalih, se bom omejil samo na peščico naslovov.
Novovalovec Louis Malle je kariero začel kot dokumentarist pri filmu Svet tišine. Nič manj slovit pa ni njegov dokumentarec Kalkuta. V zadnjem času večinoma v ZDA delujoči režiser se je, po ne pretiranem uspehu z igranimi filmi, vrnil k dokumentarcu. Njegov film Božja dežela (God’s Country) je sila zanimiv z etnološkega stališča. Nastal je v dveh delih. Leta 1979 se je Malle z majhno ekipo odpravil v mestece Glencoe, 60 milj oddaljeno od glavnega mesta Minnesote Minneapolisa, kjer živi samo pet tisoč duš, med katerimi jih je kar tri četrt Nemcev. V stilu dnema verite je Malle v štirinajstih dneh naslikal osamljeno oazo, ki leži nekako bogu za hrbtom; življenje teče v ustaljenem redu, kamor industrializacija še ni prodrla. Skozi Mallovo kamero spoznamo način življenja meščanov, namestnika šerifa, mlada zakonca Jima in Bet h, posebneža, ki osemenjuje krave itd. Skratka, gre za pravo etnološko in sociološko študijo, ki je ob režiserjevem prvem obisku zelo pristna. Ko se je Malle vrnil čez šest let v isto mesto, smo tudi skozi način snemanja spoznali, da seje režiserjev pristop do materije spremenil. Kamera je manj neposredna, Malle že bolje govori amerikanščino, pogoji snemanja (očitno je ob drugem snemanju imel večjo ekipo kot pri prvem, ko so se v pustolovščino podali štirje ljudje) so bili lažji, fotografija je bila bolj umita, toda življenje Glencoečanov je občutilo krizo. Za nekatere nastopajoče se je ameriški sen dokončno končal.
Prav tako na preizkušen način, torej v slogu dnema verite, se je lotil življenja, vendar svojega Ross McElvvee (letnik 1947) v filmu Shermanov pohod (Sherman’s March). Spremljamo sedemmesečno klatenje avtorja po Ameriki. Seveda je zadeva zanimiva, posebej zato, ker se avtor poistoveti s kamero (vražje si prizadeva, da ni ločnice med objektivnostjo in njo). Dolgo v tem sicer dolgoveznem filmu (traja poltretjo uro) spoznavamo avtorja in ameriški Jug. Če bi bili malo zlobni, bi lahko sklepali, da se je McElvvee odločil za potovanje predvsem zaradi dekleta, ki ga je zapustila in odšla z drugim moškim. Kar seveda nazorno vidimo na začetku filma.
Kamera se sčasoma spremeni Elvveeju v izreden pripomoček, lahko bi rekli kar v falusni simbol, saj mu uspeva zaradi nje prodreti do različnih žensk. S kamero „osvoji“ Pat, Wini, Claudio .. Morda o Shermanovem pohodu največ pove njegov podnaslov, ki se glasi: Meditacija o možnosti romantične ljubezni na Jugu v obdobju kopičenja jedrskega orožja.
Afriški svet je v dokumentarcu odkrila Cornelia Schlede (letnik 1949). Dokazala je, da ni nič manj radovedna kot moški in da se spozna na posel. Njen film Slum — raj (Slum „Zum Paradise") govori o socialnem tretmanu Sudanke, ki ga odkrivamo s pomočjo Nemke Judith, ki je iz VViesbadna prišla v Afriko proučevat bit okolja in prosvetljevat domačinke. Ta film nekoliko spominja na Ecarejev Visages de fammes, vendar še zdaleč ni tako humoren.
Med dokumentarci so predvajali izredno dragocen film Dokument: Fanny in Aleksander (Dokument Fanny och Alexander) Inghnarja Bergmana. Nastal je ob snemanju serije in filma Fanny in Aleksander. Po lastni Bergmanovi želji se film večkrat poda v zakulisje nastajanja tega Švedovega največjega projekta. Bergman je sam odobril film in mu dodal komentar.
Vidimo, da so posneli kakšno sceno tudi brez slavnega režiserja. Na primer Oskarjev pogreb. Zaradi prehlada je moral režiser ostati v postelji, zato so veliko zunanjo sekvenco posneli njegovi sodelavci. Kar navsezadnje, glede na to, da je njegova ekipa kot velika familija, najbrž ni bilo posebej težko.
Nemara nič manj zanimiv ni bil dokumentarec Lily Tomlin režiserjev Nicholasa Broomfielda in Joan Churchill. Skrbno spremlja razvoj kemičarke od vsakdanjih opravil do zelo zahtevnega shovva na Broadwayu.
Če so bili dokumentarci sok festivala (vsaj zame), so bili mamutski projekti, torej hollywoodski hiti dokajšnje razočaranje.
festivali
Budimpešta '87
USPEŠNO
LETO
MADŽARSKEGA
FILMA
Izreden obrtnik je John Badham, ki so ga sprejeli milijoni gledalcev, toda ob praznem scenariju Steva Tesicha se tudi njemu ni posrečilo narediti nič več kot solzave kolesarske melodrame Ameriški letalci (American Flyers), čeprav so v filmu uporabljeni spektakularni posnetki pravih kolesarskih dirk v Coloradu. Badham je razveselil s Kratkim stikom (Short Circuit), ljubezensko zgodbico med mladenko in robotom (ki pa jo poznamo že iz Benetk).
Če za hip ostanem pri veliki produkciji, naj se zadržim pri Muhi (The Fly) Davida Cronenberga. Film o znanstveniku, ki se ujame v svojo lastno past, je dosežek tehnike. Kljub pošastnosti, ki spremlja spreminjanje Setha Brundla v muho, film premore kar toplo čustveno noto, ker Science fiction primerno dozira s sentimentom in čustvi.
Gledanje še drugih londonskih festivalskih filmov me je utrdilo v prepričanju, da režiserke vse bolj postajajo sestavni del kinematografij posameznih držav. — Tu mislim konkretno na Avstralijo. — Njihovi filmi niso feministično obarvani, temveč so, ali spretna zabava (kot je primer s Malcolmom Nadie Tass) ali pa korektna psihološka študija družine v precej ruralnem avstralskem okolju, kjer se kolo sreče postopoma iz veselega zakonskega para seli na (še včeraj nebogljeno) dekle, ki s poroko in materinstvom dozori.
Londonski filmski festival v zadnjem času zgledno predstavlja tudi britansko produkcijo. Letos so predvajali več kot 20 britanskih filmov.
Med njimi je največ zanimanja izzval (seveda) Ken Russell s svojim, Gothicom, vizijo usodne noči 16. junija 1816, ko se je v nekem obskurnem dvorcu rodil nov literarni lik.
Russell, ki ustvarjalno že peša, se v družbi mitskih junakov, kot so Shelley, njegova žena, pa Byron, dr. Polidori itd. ni pretirano znašel. Ni uspel pričarati niti iluzije filma, kar se njemu redkokdaj pripeti.
Precej bolj razveseljiv je bil pogled v delavnice nekaterih drugih britanskih režiserjev. Priča (The Best Man) Joeja Mahona je sodobna socialna komedija o osamljenosti, ljubezni in impotenci v Londonderryju, ki kaže odtujenost v Severni Irski, vendar kljub okolju, iz katerega prihaja, ni nič manj razumljiv na Slovenskem. Angleško piker je zgodovinski film Novi svet (New VVorld) Normana Stonea, ki govori o konfliktih med priseljenci (leta 1620 v Ameriki) in domačini. Zajedljiv angleški humor je mogoče interpretirati tudi na sodobne ameriške razmere. Novi svet je vsekakor dosežek režiserja Normana Stonea (letnik 1951), o katerem bomo še slišali. Morda že na prihodnjem Londonskem filmskem festivalu.
Miha Brun
Jugoslovanski filmi celovečerni filmi, ki so sodelovali na LFF
1958: H-8, režija Nikola Tanhofer
1959: Vlak brez voznega reda, režija Veljko Bulajič
1960: Deveti krog, režija France Štiglic
1962: Sibirska lady Macbeth, režija Andrzej VVajda
1967: Vroča leta, režija Dragoslav Lazič
1967: Rondo, režija Zvonimir Berkovič
1967: Ljubezenski primer, režija Dušan Makavejev
1968: Kaja, ubil te bom! režija Vatroslav Mimica
1969: Dogodek, režija Vatroslav Mimica
1969: Horoskop, režija Boro Draškovič
1970: Vrane, režija Gordan Mihič in Ljubiša Kozomara
1970: Lisice, režija Krsto Papič
1971: WR — skrivnosti organizma, režija Dušan Makavejev
1972: Slike iz življenja udarnika, režija Bata Čengič
1977: Hajka, režija Zivojin Pavlovič
1977: Rešitelj, režija Krsto Papič
1979: Okupacija v 26 slikah, režija Lordan Zafranovič
1980: Splav Meduze, režija karpo Godina
1983: Rdeči boogie, režija Karpo Godina
1985: Oče na službenem potovanju, režija Emir Kusturica
1986: Ples na vodi, režija Jovan Ačin
Na zadnjem filmskem festivalu v Budimpešti je bilo opaziti ponoven razmah madžarske kinematografije. Devetindvajset celovečernih filmov pomeni približno dvajsetodstotno povečanje produkcije v primeri s prejšnjimi leti. Samo trije avtorji so debiti-rali, številni pa so se predstavili s svojim drugim filmom. V domovino se je vrnil mojster, kot je Miklos Jancso. Avtorji obravnavajo neugodne socialno-politične teme neposredno, večinoma z obširno spektakularnostjo. Gledalca so ponovno osvojili z bolj razumljivo in dostopno govorico.
Ne gre za to, da so se posamezni producenti rešili ekonomskih težav oz. finančnih omejitev. Zdi se, da so naraščajoče težave avtorje celo opogumile. Med najbolj izvirnimi moramo omeniti Janosa Rozso (1. nagrada žirije), Livio Gyarmathy, Petra Bacsa, Gezo Boszormenyia, Gyulo Gazdaga, Ferenca Andrasa, Rala Er-dossa, Tamasa Tolmara (edini debutant med režiserji celovečernih filmov), Janosa Domdlkya. Prvi štirje so si izbrali komedijo oz. družbeno satiro, žanr, ki ga na Madžarskem do sedaj niso prav posebej upoštevali.
Rčzsa se je v filmu Csok, anyu (Mama, poljubi) spopadel s smešno situacijo, v kateri živi razpuščena meščanska družina: oče, mati, hči in sin. V moderni vili na robu mesta, v kateri živijo in iz katere odhajajo ob določenih urah, se skoraj nikoli ne srečajo; samo pes živi v napol zapuščeni hiši „normalno“. Rozsa opisuje dan od jutra do pozne noči. Govori nam o moreči odtujenosti ob nenadni smrti babice, ob hčerkinem poskusu samomora, ob izjalovljenem poskusu dokončne sprave; in vse skupaj se konča še slabše, kot se je pričelo. Rozsa, pesimist in maščevalec, ne napade samo sprijenih družinskih običajev, ampak tudi pohlep po finančnem uspehu (popoldanska zaposlitev se na Madžarskem vse bolj širi, kar seveda slabo vpliva na posameznika) in krizo šolskih ustanov. Gre za „jeu de massacre", ki se zrcali v uničujočem humorju.
Livia Gyarmathy predstavi v svojem TV filmu Vakvilagban (Nepremišljeno), nagrajenem že na festivalu v Karlovih Varyih, dve zgodbi, ki na prvi pogled nimata nikakršnih skupnih točk: zgodbo o sramežljivem mladeniču, ki s svojo zaročenko preživlja počitnice v gorah, in o skupini delavcev, ki praznujejo sklenitev neke pogodbe. Po eni strani je to grenko, po drugi pa veselo razmišljanje o usodi. V resnici se obe zgodbi tragično končata. Gyarmathy konča z mislijo, da v lahkomiselni potrošnji lažne blaginje ni izhoda.	25
Podobno trdi tudi Peter Bacso v svojem filmu Ban^nhejkerngo (Valček na bananinem olupku). To je kritična pripoved o premožnem zdravniku, ki je zaradi slučajnega srečanja z noro žensko, ta je gola tekala po cesti in jo je zdravnik poskušal ogrniti s svojim dežnim plaščem, hitro zdrsnil navzdol po družbeni lestvici. Bacso postopoma in neizprosno napada napake in hibe tajne in javne policije, strasti novih bogatašev in njihovih služabnikov.
V filmu Laura režiser Geza Boszormenyi opiše lastno tragično izkušnjo petih let bivanja v taborišču v času stalinizma. To je zgodba o mladi ženi, ki poskuša najti nov smisel življenja zunaj meščanskih navad, obenem pa uspe pomagati svojemu sode-
lavcu zdravniku, da se spravi s svojo preteklostjo političnega iz- masa Tolmara v policijskem filmu Zuhanas kozben (Nepremiš-gnanca. Zdi se neverjetno, toda režiserju uspe ublažiti to trpko Ijeno). Pod močnim vplivom pariške nove šole „film noir“ pripove-izkušnjo v lahkotni in sodobni komediji, v kateri se norčuje tudi duje Tolmar o nočnih prigodah mladega tihotapca. Emil Novak iz rokovskih video posnetkov (v osebnosti režiserja punka, ki or- je ustvaril čudovito fotografijo pod vplivom hiperrealističnih barv ganizira predstavo v nekdanjem taborišču). Njegov film govori Beinexa oz. Caraxa.
mladi generaciji o določenih problemih, s katerimi se vlada urad- Bolj tradicionalen in malce nazadnjaški je film Hajnali haztetok no še ni pričela ukvarjati.	(Strehe ob zori) režiserja Janosa Domolkya. Naslanja se na lik
Gyula Gazdag si je že z naslovom Hol volt, hol nem volt (Nekoč „režimskega“ slikarja in lik njegovega prijatelja iz otroštva. Med je bila — madžarska pravljica) izbral pravljjčno pot. Fant in dekle tem ko prvemu uspe pobegniti iz države in pretihotapiti med svo-se strastno ljubita ob zvokih Mozartove „Čarobne piščali". Fant jimi nemogočimi slikami, narejenimi za partijo, umetnine Modi-zapusti dekle, ona rodi otroka, nato pa nenadoma umre. Otrok gliania in Degasa, in s tem obogateti na Ažurni obali, najde nje-ostane sam; odpravi se iskat neznanega očeta. Pri tem iskanju gov prijatelj navdih za slikanje prav v nostalgičnem spominu na mu pomaga neki upornik ..., dokler se paradoksna pravljica ču- skupno otroštvo. Film je tenkočutno in pronicljivo razmišljanje o dovito ne strne z Mozartovo domišljijo.	uporabi in zlorabi umetnosti v socialistični družbi, slikano kot
Stiliziran, v odlični črno-beli sliki Elemera Ragalyia (zasluženo impresionistična mojstrovina v hladnih oranžnorumenih tonih nagrajen kot najboljši direktor fotografije leta), odpira film Gyula mojstra kamere Lajosa Koltaija.
Gazdaga samo svojo liričnost, ki je zato zelo mikavna. Ferenc Po teh številnih zelo zanimivih filmih moramo prav gotovo ome-Andras obravnava v filmu A nagy generacio (Slavna generacija) niti tudi neuspele poskuse.
iluzije in razočaranja skupine prijateljev, ki so leta 1968 pobegni- Po desetih letih se je na Madžarsko vrnil Miklos Jancso, da bi v li v tujino in se sedaj vračajo. Pretvarjajo se, da so nekaj, kar v re- svoji domovini režiral film Szdmyek evadja (Sezona pošasti). V snici niso, da so v tujini uspeli in se soočajo z družbenimi spre- film je vključil svoje stare igralce, snemal je na istih travnikh, ob membami.	istih ribnikih kot v svojih filmih iz 60 let. Toda mistično zmešana
Na zelo grotesken način in z odlično uprizoritvijo (scenarij je bil ideologija in ponavljajoče alegorične koreografije narede njego-nagrajen na zadnjem festivalu v Chicagu) vodi Andras skupino vo filozofsko razmišljanje (in razmišljanje Gyule Hernadija) te-
trenutno najbolj nenavadnih madžarskih igralcev (Karoly Eper-jes, Gyorgy Cserhalmi, Mari Kiss, Dorottya Udvaros, Robert Kol-tai). Popolnoma „neorealističen“, opirajoč se delno na improvizacijo naturščikov, je poskus Pala Erdossa v filmu Gondviseles
žavno.
Mnogo manj uspešna kot v svojem filmu Naplo (Dnevnik), iz leta 1982, je režiserka Marta Meszaros v njegovem drugem delu Naplo szerelmeimnek (Dnevnik mojim ljubeznim). Avtoričina avtobi-
(Previdnost). Gre za neusmiljeno pričevanje o posledicah tatvine ografija iz obdobja stalinizma se nadaljuje, toda manjka ji boga-in neposlušnosti v neki tovarni. Glavni osebi sta mlad delavski ta rekonstrukcija obdobja, kot je bilo prikazano v prvem delu, za-par, ki si želi čimprej doseči blagajno, pa se sam obsodi na kruto to se vse skupaj raztopi v pretiranem samozadovoljstvu ob oseb-životarjenje na robu. e	ni umetniški izbiri.
Zelo tragična in oropana prihodnosti je domišljija debutanta Ta- S filmom Szamarkohoges (Oslovski kašelj) posnema Peter Gar-
festivali
Prizor iz filma Lepotice, režiserjev Andrasa Dera in Lazsla Hartai
Laura, režija Geza Boszormeny
dos model „Očeta na službeni poti“ Emirja Kusturice (na Madžarskem ga še niso predvajali!) in skozi lažno naivne otroške oči pripoveduje zgodbe o družini, ki je bila v času velike budim-peštanske revolucije leta 1956 zaprta v neki hiši. Hinavščina in cinizem zamenjata Kusturičin odkrit lirizem.
Madžarskim režiserjem snemanje v tujini ponavadi ne koristi. Podoben primer je tudi Pal Gabor, ki je na Siciliji snemal film „Čudovita nevesta11, pusto limonadno-folklorno zgodbo, v kateri nastopata slabo vodeni igralki Angela Molina in Stefania San-drelli.
Priznana madžarska dokumentaristična šola letos ni dala posebno prepričljivih sadov.
Uspela sta samo Gyula Gulyas in Janos Gulyas s filmom En is jartam Isonzonal (Tudi jaz sem sodeloval v bitki pri Isonzi). Film obuja spomin na veterane I. svetovne vojne in borbe, ki so sodelovali v krutih bitkah ob reki Piavi. Tu je še film Szepleanyok (Lepotice) Andrasa Dera in Laszla Hartaia (študenta.slavnega studia Bela Balazs). Film prikazuje nekaj odlomkov iz prvega lepotnega tekmovanja za Miss Madžarske, iz leta 1985, in na katerem je zmagala mlada lepotica Csilla Molnar, ki je kmalu zatem naredila samomor.
In na koncu še film Magic Janosa Zsombolyaia, veličasten in odmeven prikaz rock koncerta znane skupine Queen na budimpe-štanskem stadionu 27. julija 1986; odličen izvozni izdelek. Problema popularnosti rock glasbe avtor niti za trenutek ne obravnava kritično, še manj samokritično.
Lorenze Codelli
Viennale '87
DOBRODOŠLI NA DUNAJU
V	dveh tednih je bilo za teden filmov pa še številne retrospektive so se zvrstile. Polovica filmov je bila starejšega datuma, ki so jih že vrteli na drugih festivalih, a so se nam često izmuznili zaradi nakopičenega programa. Na VIENNALU je ritem predstav umirjen. V čudoviti stavbi Urania, na Ringu, se bolj kot „sodelavci“ gnete mlada publika, ki prihaja sem ker želi biti na tekočem (kar se tega tiče, je avstrijsko tržišče revno) in da vidi filme v originalni verziji (v habsburški prestolnici se skoraj v nobeni dvorani ne predvajajo filmi v originalni verziji).
V	odmoru med dvema filmoma so v majhnem baru, kjer se zastonj pije in je, srečanja z režiserji. Prevajanja v angleščino ali kak drug jezik ni, toda vzdušje je prisrčno, nikoli živčno. V nasprotju s številnimi kolegi na drugih festivalih, direktor Helmut Dimko ne pretirava niti z navzočnostjo niti z gromečimi izjavami.
Na festivalu ni ne nagrad, ne drugih ugodnosti.
Zaradi oživljene avstrijske produkcije je bil to „topel“ teden (kljub spomladanskemu snegu). VIENNALE je otvoril čudovit film Alexa Cortija Dobrodošli na Dunaju (VVelcomed in Vienna). ganga Glucka ’38.
Ob tej priložnosti je režiser v TV oddaji tudi polemiziral z avstrijsko kulturno zaostalostjo, morda tudi jezen, ker z avstrijske strani za Oskarja ni bil nominiran njegov film (ki je že prejel nagrado na festivalu v Chicagu in ki so ga v Cannesu in drugod po svetu z navdušenjem sprejeli), ampak film njegovega sodobnika, Wolf-ganga Glucka „’38“.
Časopisi so ob tej nominaciji pisali, da je imel ta film močno podporo v dunajskem hollywoodčanu Billyju VVilderju. Kljub temu, da Oskarja ni prejel, je bila že nominacija za Avstrijo velik dogodek.
Posnet po odlomku iz znanega romana „Tudi to je bil Dunaj11 (Auch das war Wien), pisatelja Torberga, se film ’38 spopada s temo, ki je bila doslej le slabo obdelana. Govori o avstrijski odgovornosti pri preganjanju in iztrebljanju Židov. Zgodba opisuje židovskega novinarja v letih ’37 in’38, ko je Avstrija prišla pod nemško okupacijo. Režiser je s filmom odločno izpovedal, da je nacizem že bil v zavesti avstrijskega malomeščanstva in buržoa-zije. Ne glede na temo, ki je razburila Avstrijce, pa je film prazen, posnet v tipično televizijskem ritmu, z neprepričljivimi igralci. Mesečniku Tobiasu Engelu, v vlogi proganjanca, se pridruži ljubka plavolaska Sunnyi Melles, gledališka igralka, ki se druži z nacisti. Predvidljiv konec, z vrinjenimi „pomembnimi“ dialogi prav gotovo ne odkriva avtorja, ampak prilagodljivega posnemovalca. 27 Sicer pa na VIENNALU niso prikazali nobenega domačega filma, ki bi se lahko primerjal z mojstrovino Alexa Cortija.
Tu sta utrujajoča in bleščeča psevdo biografija Gustava Malher-ja (Sterben werd Ich, um zu Leben Gustav Malher), VVolfganga Lesowskya in Pod vplivom neke sile (Unter dem Einfluss ei-ner Kraft), skromni prvenec Gerharda Koniga, v katerem predstavi ljubezenske nezgode mladostnikov.
Že več kot leto dni traja uspeh filma Niki Lista Mlinarjev urad (Mullers Buro), nagrajenega v Berlinu 1986, kar dokazuje, da je avstrijska publika pričela ceniti domači film.
Listova rock satira ironizira kliše hollywoodskega „črnega fil-
ma“. Zdi se mi, da se genialno posmehuje intelektualističnim in nadutim oblačilom dunajske mladine. Gre torej za metaforo sodobnega nihilizma (toda, mar ni že „Niki List" ime za ideologijo?!).
Poleg Petra Patzaka, malce starejšega avtorja, ki dela tudi v Zahodni Nemčiji, in ki je imel pred kratkim svojo retrospektivo v Ci-nemathegue Frangaise, ostaja List najbolj neobičajen talent mlade avstrijske generacije.
V celostno predstavitev del Thea Anghelopulosa so organizatorji vključili odličen dokumentarec Marie Hadzimichali-Papaliou Drugi mit (Der andere Mythos), ki sledi ustvarjanju zadnjega filma tega grškega režiserja Čebelar.
Opazujemo lahko natančno Anghelopulosovo delo in napetost pri oblikovanju „lastne“ realnosti.
Vrhunec programa sta predstavljali dve avtorski trilogiji. Prva je bila namenjena precenjenemu neodvisnemu ameriškemu avtorju Stuartu Gordonu.
Prvi del Obujevalec, 1985 (Re-Animator), kjer režiser na burlesken način prikaže mesarsko kirurgijo; nadaljevanje je priredba lovecraftovega dela Z one strani, 1986 (Prom Beyond), kjer je pre--o resno uporabil makabrsko-zastrašujoče efekte; tretji del pa je priredba neobjavljenega romana Punčke (Dolls). Gre za krajšo zgodbo, postavljeno v podeželsko hišo, v kateri prebivajo zlobne in napadalne punčke.
Gordon je skoraj brez domišljije; izvirnost scenarijev, ki mu jih je priskrbel Studio Empire pa je še slabša, da o začetniško pretresljivih efektih sploh ne govorimo. Edini namen le teh je obuditi spomin na določene filme serije B in C in zlate dobe 50. let.
Druga trilogija je zrelejša. Njen avtor je Nizozemec Jos Stelling in je z njo bolj navdušil gledalce. V filmu Prosilci,1981 (De Pre-tenders) gre za na pol avtobiografski portret mladeniča, ki na dan smrti Marilyn Monroe zapade v krizo. Drugi del je eksperiment. Za naslovom Iluzionist, 1983, se skriva nadrealistična ko-
medija brez besed. Navdih zanjo je Stelling dobil pri glavnem igralcu in koscenaristu, talentiranemu mimiku Freeku de Jon-geu.
In zadnji del trilogije (na beneškem festivalu so ga spregledali) je film Kretničar,1986 (Der VVisselvvachter). To je še ena, skoraj nema slika nemogoče ljubezni med osamljenim železničarjem in prelepo francosko gospo, ki se slučajno ustavi v izgubljenem kraju. Iz gledališkega in precej statičnega dela je Stelling prešel v osebni notranji ekspresionizem, skoraj neprimerljiv v sodobnem filmu (kljub temu, da včasih spominja na Tatija ali Jerrya Levvisa, predvsem zaradi obrazov in vitkih postav plašnih igralcev).
Če v Iluzionistu določeni ponavljajoči gagi delujejo resnično mojstrsko, pa nas celotno bolestno ozračje v Kretničarju drži v napetosti od začetka do nepredvidljivega konca; da o enkratni uporabi barv sploh ne govorimo (rdeča barva ribezove marmelade v primerjavi z rdečo barvo krvi), pa o pokrajini (neizmerna zasnežena pobočja) in jasno odrezav in preudaren jezik.
S filmom Na sredi neba (La mitad del delo), ki je lani prejel prvo nagrado na festivalu v San Sebastianu, je Španec Manuel Gu-tierrez Aragon posnel enega svojih najbolj enostavnih in domiselnih filmov.
V zgoščenem stilu je opisal zgodbo o revnem kmečkem dekletu (igra jo Angela Molina), ki se odpravi v mesto iskat delo. Kmalu postane upraviteljica restavracije. Dekle se drži nasvetov svoje modre babice (prepričljiva Margarita Lozano) in jih prenaša na svojo hčer.
Ponovno odkritje kmečkih vrednot ni ponižujoča reklama, z lirično močnimi simboli v filmu duhovno zaživijo (lesene cokle gredo iz generacije v generacijo).
Lorenze Codelli
prevedla Nuša Podobnik
Top Gun
režija:	Tony Scott
scenarij:	Jim Cash, Jack Epps jr.
fotografija:	Jeffrey Kimball
specialni efekti:	Gary Gutierrez
glasba:	Harold Faltermeyer
igrajo:	Tom Cruise, Kelly Mc Gillis, Val Kilmer, Tom Skeritt, Anthony Edvvards, Michael Ironside
produkcija:	Paramount Pictures, ZDA, 1986
Pošast se plazi po Evropi, in priplazila se je tudi k nam — pošast z imenom novi, novi Hollywood. Toda če se zdi (kot vsaka prava pošast) nepremagljiva, pa še zmeraj obstaja možnost varnega opazovanja oziroma premisleka. Povod je seveda ameriški film Top Gun,, ki so ga predvajali kar v dveh ljubljanskih kinematografih. To je nedvomno napredek, čeprav tudi tokrat zaradi ljubljene dvojine Ljubljana ne bo postala velemesto. O naravi filma Top Gun pove mnogo tudi reklamna kampanja pa starostni profil publike in ne navsezadnje tudi filmova dosedanja komercialna uspešnost. Preden opustim pojavnosti, vezane na usodo filma pri nas, samo še pohvala distributerju Vesna film, ki je za naše zaplotniške razmere v rekordnem času kupil in opremil film, kar je nedvomno zmagoslavje tržne pameti.
Kolikor je film Top Gun izdelek novega novega Hollywooda, je možnih nekaj takojšnjih ugotovitev. Kopičenje podobnih prilastkov pred različnimi pojavi v dvajsetem stoletju ni nič novega; s takšnim postopkom so propagandisti oznanjali Nixonovo preobrazbo, teoretiki in avtorji novo razvojno obdobje v zgodovini romana, gledališki publicisti nove tendence v broadwayskem teatru, in še bi lahko našteval. Navkljub večjim ali manjšim prelomom z izhodišči pa je nekaj vsekakor jasno: Nixon je ostal Nixon, novi novi roman je še zmeraj roman, pa čeprav že na samem robu romanesknega žanra, enako pa velja tudi za off off Broad-way. Po anologiji torej velja, da je tudi novi novi Hoolywood še zmeraj Hollywood, da obstaja povezava med starim in najnovejšim Hollywoodom, da pa so med obema tudi razlike, katerih razpon lahko sega od površnih, ki so utemeljene zgolj v propagandi, pa do takšnih, ki so za film kot umetnost prelomnega pomena. Na stari Hollywood spominja ob filmu Top Gun način njegove proizvodnje, ki je tovarniški in hote programiran za uspeh na trgu. O tem priča tudi producent, ko pove, da so bila pilotska oblačila oblikovana posebej za film zaradi večje vizualne privlačnosti. Prav ta težnja k popolnosti, ki ničesar ne prepusti naključju, pa je že prepoznavek novega novega Hollywooda. Filmi, ki jih je izdelal tako imenovani stari Hollywood, dandanes učinkujejo neizpiljeno, naivno, često površno in brez tiste perfekcije, ki bi tudi današnjega gledalca potisnila bodisi v grozo bodisi v streljanje ali pa preprosto v zapeljanost, ko pogled v filmsko platno pomeni pogled v resničen svet. Tako je v današnjem času užitek ob gledanju filmov starega Hollywooda pretežno premeščen oziroma se ti filmi 29 znajdejo v gluhem prostoru. Izgubo sugestivnosti je ameriška filmska industrija skušala zapolniti z različnimi tehnološkimi inovacijami, ki pa sicer lahko postanejo del filma, vendar njegovega položaja ne rešijo. Pomoč pride z nekoč omalovaževane strani — od avtorjev. Začetki Novega Hollywooda sovpadajo z afirmacijo režiserjev, kot so Altman, Coppola, Bogdanovich, Mazursky, Scorsese in drugi. Zgodovinske knjige, ki opisujejo film sedemdesetih let, praktično
niso knjige bodisi o zvezdnikih ali filmskih študijih ali preprosto o tistih letih, ampak so pretežno knjige o omenjenih avtorjih. Novi Holiywood oziroma renesansa Holly-wooda sovpada z uveljavitvijo avtorja, in to dvojno: najprej je seveda to uspeh omenjenih in drugih režiserjev, nič manj pa tudi re-afirmacija starih mačkov, na katere mlada publicistika opozarja v člankih in knjigah. Novi Hollywood je rehabilitacija avtorske umetnosti. Zdaj pa je že tudi jasno, da obstaja pomemben rez med novim Hollywoo-dom in novim novim Hoilywoodom. Pri
je najprej banalno dejstvo, da bi jih pač go-
. . ■ m _________,	^,.____...	. „ vor izdal, hkrati pa umanjka tisti instru-
slednjem ima spet odločilno vlogo filmska t ki nrnizvaia suhiekta Nasnrntniknvi industrija kot proizvodnja sanj. Družbene	k'1PJ°'^aja .®®bJne^aQCl;®®Rrh0""l,°r^
reference so minimalne in neiznrosno no ^e^a^cl 50 z9°lj orodje, namesto njih govori-" ™a'"T hT j° brezosebni komunikeji, s katerimi drugo drejene močni linearni pripovedi, ki dopu- J h| t ik jnrirW na mestu ust na šča zastranitve v minimalni meri. Za znači- oDlast zanika mcident’ na mestu ust Pa
len primerek produkcije, ki proizvaja tovrst- . t t T	srott dodatno zanika niiho
M ° * 'a Pa nedV°mn° i° maske - obraza tore) ni. Nasprotno pa
imajo rdečo zvezdo, ki krasi masko. Perfi-
spada tudi Top Gun.
ameriški piloti često strgajo masko z obra-
Marko Golja
vkiduie?Mrr|VperfekcNa "za katerc^sezdl da" » kariih dela čl0”Ste-V T°P G“"i» mdujemm perteKcija.za Katero sezdi.da torej vnovib uporabljen prj|jubljen aktuali-
Do kljubovala času. beveda se bodo spre- zem _ konfrontacija med velesilama; ven-
mmjal, avion, m kombinezon,, toda gre za dar za razliko od ostale tovrstne produkcije
perfekcijo na ravn, ritma premočrtne mon- bo|j inte,igentno in subMmn0) ka£or se p^č
‘azhe Ias filmskim ritmom, k, ne pozna pre- n<či novyemu novemu Hoilywoodu. Nič ne daha^ Kol,kor,e bil zastavek filmov,z nove- yme zamazatj preproste melodramatske ga Hollywooda tako,imenovana avtorsko dbice> kateri pripomoreta do življenja
nekoM^skfckana^edekdja1 Nemogočem ^zvezdnika, Ke,„ McGillis in Tom Crui-več cilj, ampak je že doseženo. S kančkom esejistične metaforike lahko novi novi Hollywood oziroma Top Gun opredelim kot film, kjer je forma že vsebina filma, kjer ^ med njima ni razkoraka. Da je film Top Gun
navkljub svoji žanrski perfekciji tudi film, ki Kaj je Top Gun? Prvič, to je šola za pilote ima svoj odnos do družbe, priča že napo- lovce. Drugič, to je ena od najpopolnejših vednica. Le-ta pokaže vso moč in silovitost melodram, kar jih je bilo posnetih (neverjet-ameriških lovcev ob njihovem vzletu, hkrati no: sam film izredno spominja na V pa portretira pomožno osebje, ki je profesi- Vrtincu). Tretjič, Top Gun je potrebno razu-onalno, a tudi človeško, saj se uspešnega meti kot metaforo, kot tipično sproducira-poleta prav po otročje veseli. Podoba ame- no metaforo.
riške vojske oziroma njene konfrontacije s Če se vrnem k „prvič“: „poznavanje“ travm sovražnikovo pa je edina otipljiva zunajfilm- in „poznavanje“ pomena travm ni isto (na ska referenca. Avtorji filma Top Gun torej to je navsezadnje opozoril že Freud). Ven-niso popolnoma brez spomina, le da ne na- dar pa se v primeru ..poročnika Peta Mitc-vezujejo na imanentno filmsko zgodovino, hella“ zgodi poseben „transfer“: čeprav ampak na petdeseta leta, na čas, ko je sam pozna tako pomen travm kot tudi trav-Hollywood omagal in je svet zaznamovala me same, pa jih nikakor ne more Jegitimi-konfrontacija med velesilama. Da ne bo ne- zirati“ (kot bi trdil Austin). „Legitimizirati“ sporazuma, Sovjeti niso niti enkrat samkrat pa jih ne more zaradi tega, ker še vedno omenjeni v filmu, pa vendar njihova identi- obstaja tudi ..njegova družina11, torej Goose, teta ni sporna. O njej pričajo njihova^ vojna njegov kopilot. Seveda pa je tudi okolje sa-letala, MIG 28, vojaška oznaka in način nji- mo, torej prestižna vojaška šola, „travma-hovega izražanja in letenja. Obe lastnosti tično“. Ko Iceman (Ledeni) ..verificirano1' sta pomembni za predstavitev osrednjega povzroči smrt njegovega kopiloga, je Mitc-problema v filmu Top Gun, problema juna- hell seveda prizadet. Šlo je za ..njegovo dru-kovega individualizma. Maverick, to je juna- žino". Iceman pa v tem primeru nastopi kov vzdevek, je odličenpilot, vendar bolj kot drugače: poskuša se opravičiti. Vendar se taktične obrazce upošteva hipna nagnje- mu to ne posreči, oziroma ne more se mu nja. Na vrhunski letalski šoli, na Top Gunu, posrečiti, saj gre v primeru te smrti za čisto se zaradi vrste razlogov disciplinira, omeji posebno „podvojitveno“ smrt za Peta Mitc-tudi na svojo egocentričnost in postane ne hella. Glasba: obstajajo tri skladbe, ki se samo vrhunski pilot, ampak že kar ideal stalno prepletajo — oziroma, gre za dve ameriške družbe. V sklepnem obračunu s skladbi in eno glasbeno temo. „Top Gun sovražnikom združi tri oblike ljubezni — ta- Anthem" se kot ..fragment realnega" poko jih je razvil Alain Grosrichard: ljubezen javlja takrat, ko simulirana simbolna struk-do domovine, ki je istovetna z zaščito nje- tura „poči“ (recimo, ko še v prvih prizorih na nih tudi materialnih interesov; samoljubje, Indijskem oceanu pristajajo in vzletajo vsa zaradi katerega je zmeraj tvegal; obe ljube- mogoča letala; in seveda ob koncu uspe-zni skupaj pa odtehtata njegovo ljubezen šne„misije“,kosePeteMitchell,kijeuspe-do samega sebe oziroma strah. Na tega pa šno opravil z Rusi, in Iceman (s kopilotom), je v glavnem vplivala prijateljeva smrt in pa ki je nekoliko manj uspešno opravil z Rusi želja po samoohranitvi. Junak torej združuje — vrneta na letalonosilko. Takrat Pete vse tri modalitete, je družbeno bitje, človek Mitchell ugotovi tudi to, da si je sam napač-kot individuum in prestrašenec. Nasprotni- no razlagal pomen lastnih travm. Pravzaprav kovi piloti pa poznajo samo prvo in tretjo ne gre niti za njegovega očeta, ki je bil prav modaliteto, niso pa individualisti. O tem tako pilot in je zgolj po nesrečnem naklju-priča lahkota, s katero za razliko od Mave- čju (zaradi geografskih podrobnosti) „ned-ricka letijo v paru; predvsem pa dejstvo, da priznan", „homeostatičen“ junak, niti za nikoli ne spregovorijo. Vzrok za njihov molk ..njegovo družino", torej Goosea. Pomen
njegovih travm in ..poznavanje" tega pramena je slejkoprej skrito v simbolnem paktu med Petom Mitchellom in „aviatiko“, torej ..letalstvom". Takšna izpeljava je sedaj precej značilna, vendar pa drži. Vsaka travma nastane predvsem v določenih „objektiv-nih" okoliščinah. Torej, skladba „Take My Breath Away" se, po pričakovanjih, „razvi-je“ šele četrtič, ko Tom Cruise (Pete Mitchell) in Kelly McGillis (Charlie) — popolnoma kantovsko rečeno — oziroma, ko „lah-ko“ omogočita pogoje za razvoj trdne simbolne strukture. Pri tem je značilno, da ima tudi skladba „You Lost Your Lovin’ Feelin’" povsem „podvojitveni“ pomen: ko jo Tom Cruise zapoje Kelly McGillis — deluje kot ..anekdota", ..domislek" ali kaj podobnega, ko pa jo Kelly McGillis da zavrteti Tomu Cruiseu — deluje popolnoma drugače: kot „dokaz“, kot ..verificirano" dejstvo. Kot „stvar-na-sebi“.
Potem je še skladba „Highway to the Dan-ger Zone", ki se ..pojavlja" v najbolj „pre-tresljivih" prizorih, pač tam, ko je to potrebno. Šola pilotov lovcev je samo „travmatič-no“ okolje. Pomen travm pa pojasni sam Tom Cruise.
„Drugič“: melodrama. „Požar v Atlanti“ je zgolj ..spekulacija" v primerjavi z bojem nad indijskim oceanom in tudi sama narativna struktura Top Guna ..sugerira" slejkoprej ena izmed najodličnejših melodram. Rhet Butler in Scarlet 0’Hara sta samo ..fantomska" junaka neke druge zgodbe, to-prej eno izmed najodličnejših melodram, nimivo pa je, da se pripravljajo na snemanje remaka V vrtincu, in takrat bo to, kar je bilo povedano, pač ..verificirano". Melodramski zaplet „spoznati-ljubiti-sovražiti-in-nazaj" je tudi v Top Gunu tako „prepozna-ven", da bi skoraj težko govorili o čem drugem kot o melodrami. Ker pa tako v V vrtincu kot v Top Gunu ni ..posebnih učinkov" (ali, kot bi rekel Balzac: Vse je resnica!) — lahko začnemo razmišljati tudi o posebno strukturiranem remaku etc. Top Gun lahko razumemo kot metaforo: kot sproducirano metaforo za fenomenologijo melodrame. Namreč, tako fenomen kot njemu „transfe-riran" fantom je zavezan posebni vrsti ekonomije, ki pa se vendarle neha zdeti absurdna, če jo sodimo po njenih lastnih normah. V tem ne more priti do kakšne posebne semantične pomote, „napake“ ali česa podobnega.
Res pa je, da so fenomeni vedno zanimivi. Pa če gre za „požar v Atlanti“ ali pa za boje nad Indijskim oceanom.
Top Gun tako ostaja eden od filmov o Junakih našega časa", ki imajo pač to srečo, da so Junaki svojega časa". Pravzaprav gre za simptom filma St. Elmo’s Fire.
Tadej Zupančič
Nazaj v prihodnost
(Back to the. Future)
režija:	Robert Zemeckis
scenarij:	Robert Zemeckis, Bob Gale
fotografija:	Dean Cundey
glasba:	Alan Silvestri
igrajo:	Michael J. Fox. Christopher Lloyd, Lea Thompson, Chrispin Glover
produkcija:	Amblin Entertainment, 1985, ZDA
Sestavljale! filmskih učbenikov bodo imeli z narazličnejšimi zvoki, ki jih njegove ure odslej pri izbiri primerov za poglavje o ek- proizvedejo ob 8.00) ves navdušen sporoči spoziciji lažje delo. Začetek Zemeckisove- McFlyju, da ure zaostajajo za petindvajset ga filma kot da je narejen za to, da ilustri- minut, se dobesedno za nazaj izkaže, da tira odgovor na vprašanje „Kako v čim kraj- sti vztrajno ponavljani začetni čas 7.53 še šem času predstaviti čim več informacij?" zdaleč ni bil „resnični“ čas, temveč da je ta-Ob lociranju kraja in leta ter napovedi (dr. krat „v resnici" bilo že 8.13. Od tega trenut-Emmett Brovvn) oziroma predstavitvi (Marty ka dalje se bo skozi ves film vlekla neka McFly) obeh junakov vpelje ta začetek prve dvojna igra, ki gledalcu z vključitvijo vseh elemente enigme (zaboj s plutonijem, nočni mogočih ur v podobo na platnu sprva daje sestanek), zastavi pa tudi že temeljno pro- občutek, da kontrolira čas dogajanja, hkrati blematiko filma — vprašanje časa. Že prvi pa z nenehnimi zamudami, preskoki in pra-kader z ogromnim številom ur je dovolj po- zninami iz kadra v kader gledalca zavaja. Ur menljiv, vendar dobi status programskega je na platnu res ogromno. Poleg tistih v pr-kadra šele nekoliko pozneje. Ko namreč dr. vem kadru je treba omeniti vsaj še nekate-Brown v telefonskem pogovoru (spodbujen re, ki so bistvene za sam potek zgodbe: bu-
dilka ob Martyjevem vzglavju (ko ga pokliče dr. Brovvn, ravno preskoči z 12.27 na 12.28), velika digitalna ura na parkirišču (ker kaže 1.16, se najprej zdi, da je Marty zamudil za ob 1.15 dogovorjeni zmenek), obe Brovvnovi uri (ki z razliko med 1.20 in 1.21. potrdita prvo časovno potovanje — Einsteinovo), ura v avtomobilu (gibalo cele zgodbe), v „prete-klosti" predvsem uri na zvoniku (z njo bodo povezani najbolj napeti trenutki „vrnitve v prihodnost") in v plesni dvorani (spet skoraj zamuda), po vrnitvi pa še ura na banki (tisti 1.24 pomeni hkrati potrdilo vrnitve in upanje za rešitev dr. Brovvna) ter nazadnje spet budilka (tokrat preskoči z 10.27 na 10.28).
Film nam pravzaprav sam razkrije karte te svoje dvojne, kontrolno-zapeljive igre, ko z enim in istim posnetkom ure na zvoniku označi dva časa oziroma še natančneje, prav sam prehod iz preteklosti v sedanjost. Podoben problem časovnih prehodov se je v Highlanderju zastavil režiserju Russellu Mulcahyju. Če se je le-ta vsakič znova vzel dva prizora (enega iz preteklosti, enega iz sedanjosti) in nato uporabil vrsto filmskih sredstev, da bi ju povezal (preliv, dvig kamere, zvočna vez), mu Robert Zemeckis odgovarja z natanko nasprotno strategijo: že en sam posnetek je dovolj za uprizoritev tovrstnega prehoda, le razcepiti ga je treba — in za to prečenje, za ta razcep je zvok prav pripraven pripomoček. Tisto, kar preteklost pretvori v sedanjost v Vrnitvi v prihodnost, je prav zvok helikopterja, ki nezgrešljivo locira kakšno podobo v določen čas.
Pa vendar je ta razcepljeni posnetek ure na zvoniku šele nekakšna uvertura v precej bolj šokantno ponovitev istega problema, podvojitve dveh časov v enem prizoru. Če se je namreč na zvoniku ura ustavila, potem na parkirišču ura teče, in tako se lahko zgodi, da Marty McFly gleda samega sebe.
Tu je vozliščna točka dveh paradoksov filma: p n/ega, da se je Mc Fly vrnil (1.24), še pred no je odšel (1.39); in drugega, da je skrajna konsekvenca takšnega igranja s časi nujnost paralelnosti le-teh. Četudi je drugi odgovor na prvega, pa zato sam ne sproža nič manj paradoksnih novih vprašanj: Kaj se zgodi s prejšnjo ..sedanjostjo"? Zakaj je nad novo ..sedanjostjo" začuden le prišlek iz preteklosti, ne pa tudi ona nad njim? Itd. Odgovori nanje presegajo meje filmskega sveta, zato je morda na tem mestu bolje le registrirati, da Zemeckis s svojim filmom še zdaleč ni osamljen v tovrstnih časovnih eksperimentih. Ob že omenjenem Highlanderju je podoben problem zastavljen v Terminatorju Jamesa Camerona ■ (kako zaščititi nekoga, ki me mora šele us- 31' tvariti?), pa tudi fabula Coppolovega Peggy Sue se je poročila je presenetljivo podobna Vrnitvi v prihodnost. To obujeno zanimanje za temporalno dialektiko znova opozarja na montažo kot filmski privilegij časovnih iger par excellence — montažo, ki prav s frag-mentiranjem in sprevračanjem časa le-tega šele konstituira v realni čas — obenem pa zagotavlja filmu celo vrsto zanimivih fikcio-nalnih nastavkov, od nesmrtnežev, ki nosijo breme stoletij, prek nevarnih srečanj gene-
kritika
racij, pogosto na meji incestuoznosti, vse tja do najrazličnejših časovnih naprav, ki vprašanje kje 'nadomestijo z vprašanjem kdaj — kot to Martyju McFlyju lepo razloži dr. Emmett Brown. S časom se torej filmu obetajo lepi časi.
Stojen Pelke
Robert Zemeckis, in ne Števen Spielberg, kakor se ušteje eden izmed udeležencev kolokvija o postmodernizmu, je režiser filma Nazaj v prihodnost. Takšno dlakocepe-nje pa opravičuje informacija v Variety-ju, ki jo povzame tudi del francoskega tiska — med najbolj dobičkonosnimi filmi je kopica filmov, ki so nastali v okrilju Spielbergove produkcije. Kolikor je podatek, da je Spielberg režiser še enega filma več, prispevek k njegovi fetišizaciji kot avtorja, pa omemba prodornosti njegove produkcije, ki ima poleg Spielberga in Zemeckisa vsaj še enega perfekcionista, to je seveda Joe Dante, spomni na podobnost s „starim“ Hollywoo-dom, ki je vsaj toliko kot ozvezdje tudi opro-ducentje. Vzrok na navrženi spregled pa ni samo v filmovi ..pravljičnosti", ampak v njegovi briljanci; skrivnost Spielbergove produkcije je istovetna s tisto, v kateri je junak v filmu Nazaj v prihodnost: čas ni avtonomna realiteta, ampak je podrejen volji, načrtom in manipulaciji bodisi filmskega ritma bodisi časovnega stroja. In če Zemeckis fi-gurira svojega znanstvenika kot norega genija (kar je še en poskus zapeljevanja gledalcev), pa je genialnost spielbergovske produkcije prav lahkota, s katero njeni izdelki dobivajo bitke s časom. V jedru filma je njegov ritem, a ne kot motivna mreža ali montažna naloga, ampak kot eno, ki je predpogoj za tisti perfekcionizem, ki vse bolj in bolj postaja priponka novega novega Hollywooda. Da ta ni povsem nov pojav, potrjuje že omenjena lestvica; med največjimi uspehi so filmi, ki so nastali na koncu sedemdesetih let in v našem desetletju. Prejšnje desetletje torej ni enovito, ampak očitno prelomljeno, avtorji novega Hollywooda pa v svojih zadnjih filmih vse češče navezujejo na najnovejšo dramaturgijo. Njena samozavest, ki računa na neizmakljiv učinek filmske forme, dopušča navkljub dozdevni kompaktnosti slepe rokave, luknje in slepe pege. Prav zaradi omenjene popolnosti filmske forme, ki v svoji bleščavi nedvomno potegne za seboj filmskega gledalca, prav zaradi pomena in vloge forme v novem Hollywoodu se zdi že skoraj netaktno ome-op njati dramaturške nejasnosti, zlasti razcep ^ na koncu filma; toda usoda podvojenega junaka je irelevantna, saj pomeni paralel-nost oziroma „prostor“, ta pa s strogo linearnostjo filmske naracije nima skupne točke. Odveč je pripomniti, da se junak zbudi v novi čas v istem položaju, kakor se je predramil tik pred svojim časovnim tripom.
Vojakova zgodba
(Soldier’s Story)
režija:	Norman Jevvison
scenarij:	Charles Fuller
fotografija:	Russell Boyd
glasba:	Herbie Hancock
igrajo:	Hovvard E. Rollins, Adolph Caesar, Dennis Lipscomb, A rt Evans
produkcija:	Caldix Films, LTD., ZDA, 1984
Vojakova zgodba — zgodba o liku črnskega desetarja čigar sadističen odnos vzbuja pri podrejenih črnskih vojakih strah, celo sovraštvo, ki se stopnjuje do mere, ko postane vzrok njegove smrti — sev filmu Normana Jevvisona ne razkrije kot klasična linearna pripoved, ampak z ..vračanjem nazaj", z razkrivanjem ozadja, ki je uzrokovalo njegovo smrt. Tako se umor dogodi že na začetku filma, pri čemer zvemo morilčevo ime („Joe ti si mi zmeraj bil všeč") ki ga izgovori pijani desetar, preden omahne zadet od strelov, ne razkrije pa se morilčev obraz, saj dogajanje spremljamo vodeni s subjektivno kamero (morilčevimi očmi) kar naj bi bil zadosten razlog za stopnjevanje dramatičnosti, ki jo narekuje zgoraj omenjena narativnost filma.
Črnski „captain“, pravnik, se kljub prepričevanju, da je umor zakrivil „Klan“ (dogajanje je postavljeno v začetek druge svetovne vojne, ko organizacija ni mirovala) odloči primer razrešiti po pravni poti in zaslišuje črnske vojake, katerih vsaka s flash-back vizualizirana prepoved, je „zgodba“ zase, poseg v preteklost, ki gledalcu vzbuja dvom v realnost (resničnost zgodbe) saj vidi samo tisto, kar posamezni vojak pripoveduje. Dvoumnost značilna za ta modus pripovedi oziroma flash-back se tukaj ne potrjuje kot lažnost, prej kot „pomanjkljivost", kot
nekaj čemur je treba poiskati manjkajoči del in tisto kar gledalca zapeljuje k iskanju, je prav neka presežna vrednost, namreč morilčevo ime, zato se ti flash-backi nenaključno uvajajo z velikim planom obraza posameznih vojakov.
Dramska učinkovitost teh „zgodb“ temelji na konfliktu med desetarjem in podrejenimi, na njihovih reakcijah na sadističen odnos, kar jih premesti iz okvirja razmerja do območja delovanja (vojaki), s čimer prevzemajo psihološke konsistence (posamezniki), neposredno s tem pa se opredeljuje tudi lik desetarja. „Nevzdržnost“ zaradi njegovega izživljanja, ki podredi nekoga v strahopetnega priležnika, napelje nekoga drugega v samomor, pa se v gledalcu razreši v ..zadoščenje", ko tretjega izzove k fizičnemu obračunu, kar pa za desetarja predstavlja edino ..vrednoto" pač v skladu s frustracijo: črnci so premalo uporni, so brez identitete. Če je gledalec na tej točki filma zaslutil vsaj psihološki motiv za umor, pa je še vnaprej zapeljan s „Klanom" („zgodba“ o dveh častnikih — belcih, ki desetarju grozita, razdražena zaradi njegovega vedenja), ki je v vlogi sovražnega političnega dejavnika efekten prav v toliko, kolikor ostaja le zavajajoči element in sicer vse do takrat, ko se zdi, da je „zgodba“ nasilno prekinjena, kot da ji je odvzet konec samo zato, ker je že
Marko Golja
skrajni čas, da nastopi „zakon“. To se tudi zgodi, a z njim je dokazana samo nevplete-nost belcev, razkritje morilca pa je prepuščeno filmu, sledi, ki prestraši edino pričo umora, ki po neuspelem begu prizna in še v enem flash-backu ..rekonstruira" umor oziroma „vizualizira" tisti obraz — telo — kader, ki je pri prizoru desetarjeve smrti ostal v offu ali zunaj vidnega polja. In prav z „razkritjem" obraza se izkaže ..zahrbtnost" filma, namreč v tistem trenutku „zadošče-nja", ko smo spregledali, da se edino izzvani dvoboj s pestmi med desetarjem in vojakom lahko nanaša na njegove predsmrtne
besede, da je on bil tisti, ki je bil desetarju najbolj všeč. In konec koncev imela sta nekaj skupnega, tisto, na kar je film skušal odgovoriti, namreč zakaj sta mislila, da imata pravico odločati o tem kakšna naj bi bila njuna rasa.
Cvetke Flokus
Biti zaljubljen
(Faliing in Love)
režija:	Ulu Grosbard
scenarij:	Michael Christopher
fotografija:	Peter Suschitzky
glasba:	Dave Grusin
igrajo:	Robert de Niro, Meryl Streep, Hrvey Kestel, Jane Kasczmarek
produkcija	Paramount, ZDA, 1985
Vsaj pogojno lahko vso filmsko fikcijo, glede na estetski odnos do življenjske realite-te, razporedimo v dvoje globalnih sklopov: v enega sodijo zgodbe, ki se z realiteto napajajo, jo povzemajo in ponazarjajo, jo razčlenjujejo, v drugega vsa tista fikcija, ki stvarna življenjska razmerja nadgrajuje, jih prebija, se jim odmika, oblikujoč z domišljijo nove, v pravem pomenu besede fiktivne svetove. Realizem in nadrealizem, vsak v svojih mnogoterih inačicah, ki segajo od medsebojnih prelivov med obema temeljnima estetskima pristopoma do njunih vsaksebi zazrtih skrajnosti.
Zgodba filma Falling in Love (z možnostjo prevajanja naslova v več pomenih: kot Za-
ljubljenost, Ljubljenje, Biti zaljubljen, označujoč, kratkomalo ljubezensko stanje na relaciji masculin-feminin, moški-ženska) je tipični primerek ravnanja v skladu s prvim izmed obeh naznačenih estetskih načel. Za cilj si je zastavila ponazoritev in razčlenitev ene izmed neštetih ljubezenskih dram, ki jih iz dneva v dan na vseh meridijanih poraja neusahljiva dinamika človeškega življenja. Beletrija in film se ob njih, kot ob enem svojih poglavitnih vrelcev, neprenehoma napajata, iščoč bodisi izjemne, ekskuzivno dramatične, torej nevsakdanje prigode, bodisi z navdihom razčlenjujočega zanimanja in strasti zazrte v povsem običajne, ponavljajoče se in znane variacije na erotično te-
mo, ki pa je, kot vzburkani val človekovega doživljanja, že sama po sebi nekakšna ek-saltacija in svojevrsten pribitek, sublimacija vsakdanjega izkustva, se pravi tisto n e-k a j, kar si je vredno posebej ogledovati.
Film Falling in Love je pognal korenine iz tega v estetskem pogledu že več kot globoko preoranega motivnega humusa.
Nič globokopomenskega si ni zastavil za cilj, nobene filozofske sondaže pa tudi nobene estetsko-obl i koval ne inventivnosti ali inovativnosti, ki bi segali v prvi plan in po cineastični plati nadgrajevali samo temo. V prvem planu je zgodba ljubezenske slasti, ki iztiri dvoje zaljubljencev in docela sprevrže doslej ustaljeni „vozni red" njunega življenja. Povedana in prikazana nam je naravnost, brez stranskih ali nadpomenskih konotacij-skih hotenj, govoreč sama zase, kot nekakšna sladka magma, ki nas s svojo posebno slo in energijo pritegne v svoj svet, nas omami in nas, prek svojih asociativnih vzvodov, navda bodisi z intenzivnim spominjanjem na lastna ljubezenska doživetja bodisi z željo, da bi nam bilo dano tudi samim doživeti podobno vzburjenje čutov in čustev.
V takšnem vzburjanju asociativnih nagibov je navsezadnje tudi vsa namembnost takega fabuliranja.
Tovrstno tematiko in njej prilagojeni filmsko pripovedni stil gojita predvsem francoska in ameriška dramaturgija. Obe nacionalni kinematografiji sta ga vsaka v svoji meri in v skladu s svojimi potenciali, izpilili in razvili do vrhuncev, ki zaznamujejo nekatera najboljša ali vsaj najbolj markantna dela v tej cineastični zvrsti. Brez posebnih naponov si lahko po spominu naštevamo naslove znamenitih del, ki sodijo v ta sklop in ostajajo v nas zapisani kot neke vrste istoznačni odtisi fotografskih posnetkov venomer ponavljajoč se, pa vendar vselej spet nove, spričo vsakokratnih obnovitvenih variacij na temo zanimive in mikavne erotične realitete.
Z enako lahkoto, ki nam omogoča naštevanje teh „absolviranih“ filmskih podoživljanj ljubezenske slasti, je nemara moč tudi definirati karakteristike te psihološko realistične zvrsti, ki se zadovoljuje s kolikor mogoče verističnim povzemanjem ravnanj in dejanj svojih erotično vzburjenih protagonistov, zazrta v dramatična sosledja v njuni eksistenci, ne glede na izid teh notranjih in vnanjih pretresov.
Dobršno število primerkov, ki „konstituira-jo“ to zvrst in jim lahko pripišemo precej dvomljivo naravo ..ljubezenskih romanov in romančkov", nas opozarja, da poskusi defi- dd niranja cineastičnih karakteristik in estetskih norm v tej zvrsti nimajo posebne cene ali pomena, saj imamo večidel opraviti z deli, ki sodijo v drugo ali celo tretjo kakovostno kategorijo, ta pa sama po sebi vrednotenja ne potrebuje niti Si ga ne zasluži. V ozadju večinskega tipa teh zgodb, pod njihovo „kožo“ ni ničesr, kar bi štelo kot sporočilni naboj in izražalo konotacijski namen ali pomen: ni slika družbenega ali zgodovinskega časa, ni socialna kritika, ni eksistencialni
razmislek. Je pač samo to, kar je: veristično neposreden, psihološko-behavioristični izsek iz življenjske stvarnosti, ogledovane z zanesenim; ganjenim, ljubezenski strasti, ki je motiv in tema pripovedovanja, prilagojenim odnosom, o katerem sicer lahko porečemo, da je lep, pa vendar ves brez teže. Je Falling in Love po svojih karakteristikah in glede na vrednost povedanega drugačen od tipskega vzorca ..erotičnega realizma"? Kot vzorec imamo v mislih Love Story in njej podobne prototipske izdelke tega žanra. Falling in Love skuša biti — o tem priča že kar sama nosilna igralska zasedba — nekakšen vrhunski domet, projekt, ki po izvedbeni plati in s perfekcijo svojih posameznih sestavin štrli iz povprečja, s čimer nedvoumno vzbudi dolžno pozornost, toda vsebinsko jedro in podstat ostaneta kljub temu v domeni estetskih standardov, ki ka-rakterizirajo glavnino tega žanra. Tudi v tej fabulativni inačici nam je sporočeno edinole to, da je biti ljubljen in zaljubljen nekaj posebnega, nekaj vseprešinjajoče omamnega, nekaj docela drugačnega, kot je tičanje v praznem objemu vsakdanjika. Pri tem ne gre za nikakršno novo spoznanje, kvečjemu za vnovično, na novo podano sugestivno ponovitev že znanega in spoznanega.
Z mikavnimi barvnimi odtenki in neko čisto posebno svetlobo so v tem kontekstu vzburjenih strasti preprežene celo neizbežne težave, skozi katere se je prebijati protagonistoma tokratne ljubezenske drame,
že zrelima in vsaksebi poročenima, vezanima ljubimcema, ki morata, če hoteča uresničiti svoj na novo prebujeni erotični sen, potrgati tolikere niti svojih življenjskih obveznosti in navad ter svoje duševne, materialne in siceršnje utirjenosti. Ob uri, ko življenjsko naključje, nakazano, čeprav v tem filmu ne tudi razčlenjeno in dokazano kot logični nasledek njune spontane bivanjske potrebe po spremembi ustaljenih razmerij, ki jima očitno ne zadoščajo več, izterja odločitev za prehod na novo življenjsko pot, morata marsikaj razdreti, se marsičemu odreči, marsikaj scela zastaviti na novo. Ta prehod, o katerem pripoveduje „vso resnico" zgodba tega filma, je težak osebnostni pretres in veliko očiščenje hkrati.
Toda drama se konča, ko so vse ovire premagane in nam je, ganjenim spričo srečnega izteka, lastnega melodramski estetiki ameriškega dramaturškega modela, podoživeti odrešujoči, zmagoviti objem obeh zaljubljencev.
Ko vse to (samo) všečno fabulativno tkivo znova premislimo, odrešeni sugestibilnega vtisa, s kakršnim nas navdaja samo gledanje in podoživljanje ljubezenske zgodbe, sprevidimo, da v njegovih sestavinah: v scenariju, režiji, igri, scenografiji, fotografiji in drugih elementih vseskoz dobro narejenega „izdelka“ ni ničesar, kar bi prinašalo prebitek gledanja in se nam kakorkoli trajneje vcepilo v zavest.
Viktor Konjar
Vesoljski
brodolomci
(Enemy Mine)
režija:	VVolfgang Petersen
scenarij:	Edward Khmara
fotografija:	Thony Imi
glasba:	Maurice Jarre
igrajo:	Dennis Ouaid, Louis Gosset, jr., Brion James, Carolyn McCormick
produkcija	Kings Road Entertainment, ZDA, 1985
Režiser filma Vesoljski brodolomci je Wolf- „fiction“, ki je drugi člen originalne sintag-gang Petersen, ki je opozoril nase že s svo- me, je nedvomno širši pojem od pojma jim prvim celovečernim filmom, s Podmor- ..fantastika", saj pomeni vso, izvorno lite-nico. Pri snemanju filma Vesoljski brodo- rarno, produkcijo, ki je v opoziciji z vsem, lomci pa Petersen ni prešel samo iz vojnega kar je resnično, informativno, poučno, lek-žanra v žanr tako imenovane znanstvene sikografsko, skratka „non-fiction“. Če an-fantastike, ampak je zamenjal tudi produ- gleški termin pokriva vso paleto izmišljij centa; tokrat je snemal z ameriškimi dolarji, oziroma invencij, pa domači termin fanta-In ker je znano, da ameriški producenti stike označuje nekaj izjemnega, nenavad-omogočajo evropskim režiserjem, da širo- nega, nadčutnega, redkega, neverjetnega, kopotezno naredijo svoj prvi ameriški nara- Zaradi takšnega razmika med obema poj-tivec, film Vesoljski brodolomci ne priča sa- moma prihaja pogosto tudi do površnh žarno o Petersenovi ustvarjalni poti, ampak nrskih opredelitev. Kolikor „science-fiction“ še mnogo bolj o stranpoteh, po katerih ho- izvirno v najširšem pomenu pomeni izmiš-di dandanašnja takoimenovana znanstve- Ijijo, ki jo inspirira oziroma stimulira zna-o / na fantastika.	nost, njene vizije, možnosti, ugibanja, po-
^ Termin znanstvena fantastika je vtkan v pri- tem v žanru seveda ni prostora za različne čujoči zapis z distanco iz vrste razlogov, vampirje in vse tisto, kar prihaja iz mitologij predvsem pa zaradi svoje ohlapnosti, neja- in drugih virov. Štorije o tovrstnih stvorih snosti in tudi netočnosti. O ohlapnosi sin- sodijo v žanr fantastike, ki je samostojen tagme priča njena uporaba, saj različni av- filmski žanr s svojo zgodovino in omejitva-torji stlačijo vanjo marsikaj, nekateri celo mi. Toda dokler bo žanr „science-fiction“ antična dela, drugi začenjajo s Frankenstei- poistoveten s fantastiko v ožjem pomenu, nom Mary Shelley, tretji še kasneje. Raztegi- bo prihajalo do nesporazumov, ko posame-jivost te sintagme izvira verjetno iz nejasno- zni avtorji tlačijo v „science-fiction“ vse po sti, kaj sploh je bistvo znanstvene fantasti- vrsti od grozljivk pa do že omenjene fanta-ke, katere so tiste značilnosti, ki jo ločijo od stike. V ris tako okleščenega žanra „science-ostale literature in filma. Angleški pojem fiction" pa nedvomno sodijo filmi, katerih
prizorišče je vesolje z mejami v neskončnosti.
Zgodovina žanra pozna vsaj dva filma, Ku-brickovo Odiseje 2001 in Tarkovskega Solaris, katerih prizorišča so vesoljska prostranstva, in ki sodita ne samo v vrh žanra, ampak tudi presegata njegove meje in se uvrščata med nadpovprečne, tako imenovane umetniške filme. Oba filma sta nastala v „zlatem“ obdobju žanra. Značilno zanju je, da poleg zgolj vesoljske problematike obravnavata občečloveška vprašanja, ki so za oba filma bistvena in identifikatorna. Takšni problemi so predvsem človeška identiteta, smisel, njegov začetek in konec, soočenje z ničem in absolutnim. Za razliko od obeh filmov, ki kažeta možnosti dolgo časa podcenjevanega žanra, pa film Vesoljski brodolomci pada v gluhi epigonski čas, o čemer pričajo že njegovi motivi. Na istem planetu se znajdeta Zemljan in Drak, prebivalec planeta Drakon. Kot pilota in pripadnika različnih osvajalnih sil sta bila na nebu sovražnika, po zasilnem pristanku pa se morata zbližati, če hočeta preživeti. Filmska zgodbica je prevedljiva v aktualizem: mi (film je ameriški!) in oni (Rusi oziroma Sovjeti), čeprav so drugačni, moramo sodelovati, da preživimo. Ta aktualitična plast je dopolnjena z melodramatsko. Tuje bitje, Drak, združuje v sebi oba spola, tako se prelevi iz bojevnika v mater, ki rodi Drakca, za katerega mora po očetovi oziroma materini strani skrbeti Zemljan. Če pomeni brezspolnost filma Vesoljski brodolomci ohranjanje žanrske tradicije, pa k njegovi sinkre-tičnosti dodatno prispevajo občasni nagli vdori nasilnih rok v kader oziroma Drakov sprva grozljivi obraz. Oba navržena elementa sta iz arzenala groljivk. Ob očitnih dramaturških slabostih filma Vesoljski brodolomci informira o sodobnih tendencah v „science-fiction“ žanru, ki je vse bolj razpet med melodramo in aktualizmom, svojo dinamiko pa si zagotavlja s prvotno tujerodnimi elementi. Tako zastavljen film seveda nujno opušča za umetnost neprimerno bolj relevantna vprašanja. Poleg prevajalske netočnosti, ki prevede naslov filma Enemy Mine (!) v Vesoljske brodolomce, čeprav sta samo dva, ima Petersenov film tudi svojo svetlo stran. Drak se čudi Zemljanovi grdoti, kar je zaušnica antropocentrizmu; Zemljan pa, ker ni sposoben, da bi si zapomnil Drakovo ime, poimenuje le-tega „Jerry“, kar je vzdevek, s katerim so angleški vojaki že med prvo svetovno vojno imenovali Nemce. Takšno poimenovanje je učinkovito zato, ker senči razmerje med obema brodolomcema oziroma opozarja na latentno konfliktnost. Tako VVolfgang Petersen s spremembo dikcije omenjenega vzdevka z lahkoto ustvarja napetost med nasprotujočima poloma, med prijateljstvom in sovraštvom.
Marke Golja
MONTAŽA SPOMINA
1. OKINAVVA/
NORMANDIJA
Na petinpetdeseti strani šestega zvezka Splošne enciklopedije (Opča enciklopedija Leksikografskog zavoda, Zagreb 1980, dalje OE) najdemo ob geslu Normandija tudi odstavek Desant na Normandijo. Iz njega izvemo, da je na tem ozemlju potekala največja pomorsko-desantna operacija v zgodovini človeštva. „Začela se je po težkem bombardiranju iz zraka, 6. VI. 1944, z izkrcavanjem britanskih, ameriških in drugih sil z britanskega otoka na obalo Normandije." Na odseku obale, ki je bil dolg približno 100 km, se je borilo 4000 desantnih čolnov, 700 vojaških ladij in 13000 letal. Nad geslom najdemo na levi strani zemljevid, ki kaže smeri gibanja posamičnih enot in kraje, kjer so se izkrcale. Na desni je fotografija, ki jo spremlja didaskalija „Izkrcanje zaveznikov 6. VI. 1944“. Na fotografiji so dobro vidne številke na premcih posamičnih ladij: 220,1415,1000 in 1265. Številka ladje, ki stoji v spodnjem desnem kotu slike, je slabo vidna in ni mogoče razbrati, če gre za 1049 ali za kaj drugega. Četudi za Normandijo še nikoli nismo slišali, lahko torej že z bežnim pogledom čez 55. stran OE izvemo bistvene podatke o desantu: kraj, kjer so se enote borile, lahko najdemo na zemljevidu; fotografija pa nam pars pro toto dokazuje, daje do desanta res prišlo in da je bil na mestu samem tudi fotograf, ki ga je fiksiral na film. Kaj drugega kot dokaz, da se enciklopedijsko geslo nanaša na dogodek, ki se je res pripetil, fotografija ne more biti. Iz nje namreč ne moremo razbrati niti tehničnih podrobnosti vojaških operacij niti števila vojakov, ki so v njej sodelovali, niti kakšne druge podrobnosti. Fotografija je tukaj natisnjena namesto dogodka samega, ker si enciklopedija pač ne more privoščiti, da bi k vsakemu od svojih gesel priložila še referenta. Da gre za ves dogodek, nas poduči didaskalija, ki ne omenja niti imena obale niti oznake enot, ki so na njej. Tistih nekaj ladij s številkami je „izkrcavanje zaveznikov", kos plaže pred njimi pa Normandija. Bralec seveda nima nobene možnosti, da bi preveril, če fotografija zares odslikava kakšen predel Normandije in če so tiste ladje zares sodelovale v kakšnih operacijah. Ne more biti prepričan niti o tem, da je fotografija dokumentaren posnetek, ne pa posnetek scenarija za film „Desant na Normandijo". Vsekakor pa ve, da ne gre za umetniško delo, ker reprodukcije umetnin OE pospremi z navedkom avtorja, datuma nastanka in muzeja ali privatne zbirke, kjer umetnino hranijo. Bralec mora OE verjeti, da za fotografijo stoji referent, da bi lahko z malo potrpljenja našel plažo, kjer je bila fotografija posneta in da so 6. VI. 1944 tam res pristale ladje z vojaškimi enotami. Če bi se leta 1944 po naključju znašel v Normandiji, bi pred očmi videl prav ta prizor, videl pa bi tudi fotografa, ki ga je posnel. Ker pa je verjetnost, da bi bil med bralci OE tudi kakšen očividec, ki bi svoje spomine lahko primerjal s fotografijo, zanemarljivo lahko sklenemo, da je fotografija
mnemotehnično pomagalo, s katerim si bralec OE lahko desant na Normandijo predstavlja. OE mu nudi nekaj vizualnih znakov, s katerimi bo lahko perceptivno oblikoval predstave o tem zgodovinskem dogodku.
Na strani 156 istega zvezka najdemo geslo Okinavva. Tam zvemo, da je bil otok Okina-wa med drugo svetovno vojno prizorišče največje amfibijske operacije na Pacifiku. ..Sodelovalo je 183000 ameriških vojakov, 1727 letal in 1321 bojnih ladij." Gesla ne spremlja nikakršen zemljevid, zato pa v spodnjem levem kotu strani najdemo fotografijo z napisom: „OKINAWA, izkrcavanje ameriških sil". Na sliki spet vidimo košček obale in malo dlje nekaj ladij, ki so razporejene enako kot na fotografiji, ki je spremljala Normandijo. Tudi na teh ladjah so številke: 220,1415,1000 in 1265. Tudi tukaj je številka ladje, ki stoji v spodnjem desnem kotu slike slabo vidna in ni mogoče razbrati, če gre za 1049 ali za kaj drugega. OE je pod gesloma dveh različnih vojaških operacij, ki sta se dogajali na dveh različnih kontinetih, objavila isto fotografijo.
Ali potemtakem sklep, da je fotografija tukaj natisnjena namesto nekega konkretnega dogodka — da torej priča o tem, da se je bil dogodek res dogodil — še velja? O tem, da naj bi si bralec z njeno pomočjo nekaj predstavljal, namreč skoraj ne gre dvomiti. Ampak kaj? Zelo nazorno si lahko predstavlja, da OE vara. Notranja nekonsistentnost dveh gesel je zadosten razlog za to, da podvomi v konsistentnost celotnega projekta. Posebej še, ker OE samo sebe definira kot ideološki projekt: „Za razliko od leksikona, ki razčlenjuje gradivo na najmanjše mogoče enote in se omejuje na lapidarne definicije in osnovna dejstva, enciklopedija sintetizira človeška znanja in veščine v obliki kompleksnih, zaokroženih celot, v katerih je, poleg izčrpnih faktografskih podatkov, detaljnih dejstvenih razlag in zgodovinskega pregleda, najpogosteje vsebovana kritična analiza in idejna ocena obravnavanih pojavov in oseb." (OE, zvezek 2, str. 561). Če je v „ izčrpni h faktografskih podatkih" že vsebovana „ idej na ocena", je OE sama sebi ustvarila podlago, da se konstituira kot fal-sifikat. Podmena enciklopedije je, da zunaj nje res obstaja svet, ki ga je zajela v geslih. Ker pa med svetom in njo stoji ekran „idej-ne ocene", katere pravila niso eksplicirana, je to svet, ki ga postavljajo prav kriteriji „idejne ocene". Lahko je skratka, katerikoli svet. Hkrati nas sicer tudi prepričuje o tem, da svet, o katerem govori, ni fikcijski, da skratka ni proizvod domišljije enciklopedistov, ampak da je mogoče za vsako od gesel najti tudi referenta, vendar nas primerjava že dveh skromnih gesel zanese na teren dvoma.
Denimo, da ne vemo, kaj je to Desant na Normandijo. Prvo, kar bomo storili, bo pač to, da bomo šli pogledat v OE. Ta nam bo povedala, da gre za dogodek, ki se je resnično zgodil, priložila bo „idejno oceno" in fotografski dokaz, da si ne izmišlja. Če nas bo radovednost zanesla še do Okinavve, pa
nas bo ista fotografija napotila k pomisleku, da si OE izmišlja dogodke in jih podkrepljuje s falsificiranimi dokazi. Kje torej poiskati dokaz, da je med Drugo svetovno vojno res prihajalo do desantov ali, da je kje kdaj sploh bila kakšna druga svetovna vojna?
Ker nam je OE pomagala posumiti tudi v vso verigo, ki pelje od dogodka do nje same — če vara OE, potem lahko varajo tujdi vse druge enciklopedije, zgodovinske knjige in ostale interpretacije — bi morali najti velik relikt dogodka samega. Nekaj, kar nosi nedvomen datum 6. VI. 1944 ali 1. IV. 1945. Obisk normandijskih ali okinavvskih plaž ne zadošča. Sledove morebitne invazije je čas izbrisal, če pa že na katerega naletimo spet ne moremo vedeti, če ga niso tja morda postavili pozneje. Nedvomno bomo naleteli na kakšen spomenik, spominsko ploščo ali drug relikt kulturološkega čaščenja zgodovine. Vendar nas bo že napis „Tukaj so se 6. VI. 1944 izkrcali zavezniki" prepričal, daje bil postavljen pozneje. Med izkrcavanjem pač niso imeli časa za sprotno obeleževanje zgodovinskih dogodkov. Sicer pa med izkrcavanjem sploh niso vedeli, da sodelujejo v zgodovinskem dogodku. Nemci bi prav lahko bili zmagali v vojni in dogodke prikrojili svoji idejni oceni.
Ker je dogodek sam mrknil in bomo na plaži, ki jo kaže fotografija iz OE, prej naleteli na kopico kopalcev ali ornitologov kot pa na njegove sledove, se splača pogledati v tiste vire, ki zgodovino sproti zapisujejo. V sam vir fotografije, v medijsko reprezenta-cijo dogodka. Tukaj naletimo na množico spomenikov, ki nosijo datum 6. VI. 1945 in so bili postavljeni tisti hip, ko so se čete izkrcavale na obalo. Časopisi, arhivi radijskih in flimskih hiš so polni poročil, komentarjev in neposrednih vtisov z bojišča. Med njimi bomo našli tudi fotografijo, ki jo je objavila OE, z nedvoumnim pripisom, da gre za izkrcanje v Normandiji. Ker je med izkrcanjem v Evropi in zadnjimi fazami pacifiške kampanije minilo skoraj eno leto in so fotografijo dneva D objavili pred izkrcanjem na Okinavvo, lahko torej sklenemo, da je pod geslom „Izkrcanje v Okinavvi" objavljena fotografija „ Izkrcanj a v Normandiji".
To je za medije kar lep dosežek. Postali so kriteriji resničnosti enciklopedijskega gesla. Če ne bi bili po naključju opazili neskladja med dvema gesloma v OE, bi bili prepričani o nasprotnem. Mediji so efermni, njihova življenjska doba je nekaj ur, v najboljšem primeru nekaj dni, enciklopedija pa fiksira večne resnice, ki trajajo vsaj toliko, kolikor traja družbeni red, v katerem so bile 35 napisane. Ko se spremenijo kriteriji „idejne ocene", je treba kakopak tudi enciklopedijo napisati na novo.
Fotografija „Izkrcavanja v Normandiji" je torej registrirala dogodek, ki se je resnično zgodil. Izvodi London Timesa ali Christian Science Monitorja z ustreznimi datumi nas o tem prepričujejo. Toda ali je to že dokaz, da se je bil dogodek res zgodil?
Za dogodke, ki jih najdemo registrirane v angleškem časopisju po letu 1724, lahko s
ese |
precejšnjo mero gotovosti trdimo, da so se res zgodili. Tega leta je namreč angleški kralj izdal Stamp Act. To je bil zakon, ki je urejal tisk. V takratno časopisje je vnesel novost, ki je predpostavki, da časopisi govorijo o svetu, ki res obstaja, da si skratka ne izmišljajo dogodkov, dal pravno podlago. Do tega leta namreč časopisi niso bili dolžni novičarskih prispevkov na kakršenkoli način ločevati od literarnih spisov domišljijske narave. Stamp Act pa je nenamerno prisilil založnike, da ti dve področji ločijo. Novice, to, kar danes tvori jedro dnevnega časopisja, je namreč obdavčil in pustil ostale pisateljske proizvode neobdavčene. Pred tem so bili vsi časopisni žanri del enotne literarne govorice, (prim. Ken VVorpole, Dockers & Detectives, Verso Editi-ons, 1983, še posebej esej Fictional Poli-tics: Traditions and Trajectories)
Stamp Act kakopak ni definiral meje med imaginarnimi besedili in besedili, ki so bila emanacija predmetnega sveta. Definirali so jo založniki in pisci, ki so bežali pred davkarijo. Prav zahteva po ločitvi govoric je dala literaturi novo orodje. V pravnih zadevah nepoučeni bralec bi lahko Fieldingove-ga Toma Jonesa prav lahko zamenjal z daljšo reportažo. V sami knjigi ni našel nobenega nastavka za to, da gre za „fiction“, prav nasprotno. Fielding se na več mestih prav trudi zatrjevati, da gre za „non fiction". Kar se knjige same tiče, bi jo bil prav lahko napisal novinar z malo boljšim stilom. Če je bralec sledil usodi mladega Jonesa v podlistku časopisa, ki je objavljal tudi vsakdanje novice, jo je mimogrede vzel zares. Ken VVorpole navaja več dokazov, da se je to tudi zares dogajalo.
Pravnim zagotovilom Stamp Acta navkljub pa vemo, da laž v časopisih ni nič neobičajnega. Še posebej poročila o vojnih dogodkih so praviloma sumljive narave. Knightle-yjeva zgodovina vojnega dopisništva (Philip Knightley, Prva žrtev, Založba Borec, Ljubljana 1981) je zgodovina netočnosti, polresnic in falsifikatov. Javnost, ki je preko časopisov spremljala Bursko vojno, ameriško secesijsko vojno, predvsem pa prvo svetovno vojno, je spremljala potek dogodkov, ki se niso nikoli zgodili, brala opise bitk, ki jih nikoli ni bilo, ali pretresljive reportaže o bitkah, ki so se sicer zares odvijale, vendar so jih dopisniki pisali desetine kilometrov stran od bojišča. Če so na bitki bili kot očividci — in takih dopisnikov je bilo veliko — pa so morali poročila oddati v pregled vojaški cenzuri, ki jih je oklestila, prenaredila podatke, vnesla kraje, ki jih ni bilo na nobenem zemljevidu, zbrisala kraje, ki so zares obstajali, poraze spremenila v zmage in prikrojevala število žrtev trenutnim potrebam. Fronta je vedno imela dve strani, dve javnosti, ki sta spremljali poročila na različnih straneh in nista brali zgolj kontradiktornih poročil, ampak poročila, ki se niso ujemala niti v kontradiktornosti. Vojaški cenzorski dispozitivi niso potvarjali novic po vnaprejšnjem načrtu, ampak so hoteli zbegati sovražnika — poročilo s fronte bi lahko bil vir informacij za nasprotnikove obveščevalne
službe — in so ustvarjali načrtno zmedo, kjer se niti laži niso držale pravil. Edino kar je na obeh straneh ustrezalo dejstvom, je bilo to, da vojna res poteka. Vse drugo je bila lepljenka domišljijskih literarnih proizvodov in prenarejenih poročil. Nemalokrat se je za bralce vojna celo že končala, na bojišču pa so potekali srditi boji ali pa so bili časopisi polni posebnih poročil o izmišljenih bojih, vojne pa je že bilo konec. Razvoj komunikacijskih sredstev ni povečal verodostojnosti poročil, ampak je šele omogočil zares prepričljivo falsificiranje. Orvvelova domislica o Ministrstvu resnice ni literarna fikcija, ki bi od daleč ekstrapolirala sovjetski informacijski sistem, ampak pedantna deskripcija poročanja dopisnikov z vsega sveta o španski državljanski vojni, od koder je bil Orvvel dopisnik. Večina poročil se ni ujemala z ničemer, kar se je dogajalo na bojišču.
Pripombe o manipulaciji z bralstvom, poslušalstvom ali gledalstvom ne povedo ničesar. Poročilo, ki ustreza dejstvom, nič manj ne manipulira od poročila, ki je popolnoma izmišljeno. Dober literarni podlistek ali film, ki v ničemer ne prikriva svoje fiktivne plati, dostikrat bolj učinkovito deluje od korektnega članka, ki navaja dejstva.
„Dejstva“ je potrebno najprej definirati, jih ločiti od medijske reprezentacije in potem raziskati učinke. Središče problema je prav v medijski reprezentaciji, v produkcijskih procesih teksta, ki je hkrati informacija in posrednik „dejstva“. Prav nevtralni, tehnični prijemi v teh produkcijskih procesih gospodujejo nad semantično ravnijo besedil. Ideološka nevtralnost, vsebinska praznost tehničnih prijemov je podlaga za ideološke učinke medijev. Preden se lotimo analize nudila čutnonazorni dokaz, da poročevalec produkcijskih procesov je treba pripomniti, poroča o stvareh, ki jih je bil videl na lastne da gre za industrijske produkcijske proce- oči. Fotografijo ali risbo so posredovali se. Figura vojnega dopisnika, ki nekje na štabni oficirji in je lahko bila posneta kdaj-fronti sedi za pisalnim strojem, namesto pi- k0|j jn kjerkoli.
salne mize pa mu služi topovska lafeta ali Morda najznamenitejša vojna fotografija prazen zaboj z municijo, je tudi sam pro- vse(-| časov Trenutek smrti — pripadnik redu kt industrije. Preden je njegov tekst, ki je publikanske milice pada na tla zadet od bil po vsej verjetnosti napisan v štabni pi- uporniške krogle — ki naj bi jo bil fotograf sarni, prišel do stavca, ga je pregledal naj- Robert Capa posnel med bojem, je po vsej prej cenzor, ki je bil neposredno dodeljen verjetnosti fotografija vojaka, ki mu je spo-poročevalcu. Vsak je imel svojega in drsnilo med vajami na blatnem terenu, spremljal ga je na vsakem koraku. To velja Zgodbic o tem, kako je nastala, je veliko in skoraj za vse vojne od ameriške secesijske nekatere so prav zabavne, naprej. Potem ga je pregledalo še več pri- Revija Ufe jo je objavila s podnapisom „Fo-štabnih cenzorjev. Med prvo svetovno vojno toaparat Roberta Capa je zabeležil trenu-je na primer vsak tekst šel skozi roke pet- tek, ko je španskega vojaka zadela v glavo najstih cenzorjev, preden je prišel do pove- krogla na bojišču pri Cordobi“. In čeprav na ljujočega oficirja, ki je poročevalcu dovolil, vojakovi glavi ni prav nobene rane iz strel-da ga posreduje z vojaškim telegrafom. nega orožja, je prav ta fotografija odigrala Urednik, ki je članek dobil, ga je dal v presojo izjemno vlogo pri rekrutiranju prostovolj-civilnemu cenzorju, ki je bil neposredno od- cev, spremenila je svetovno javno mnenje o govoren vojaškim oblastem v zaledju. Ko Španski državljanski vojni. Capa je za obja-so cenzorji izločili vse informacije, ki bi la- vo slike zvedel dva meseca po objavi in ta-hko služile sovražniku in dodali nekaj po- krat je slika že kar pomenila „Špansko dr-drobnosti, ki naj bi ga zbegale, so v uredniš- žavljansko vojno".
tvih besedilo prilagodili vsebini člankov Če je bilo med drugo svetovno vojno dopi-prejšnjega dne, izbrali črko in prelom, ter snikom sploh dovoljeno obiskati bojišče, ga objavili na prvi strani ali kje drugje, kar so to lahko storili le s posebnim dovolje-seveda ni bilo vseeno. Izbrali pa so tudi us- njem štaba. Prizorišča so si ogledovali po trezno fotografijo, ki je dokazovala, da na- bitkah, od daleč, v glavnem pa so morali slov „od našega poročevalca s fronte" ni prepisovati štabne komunikeje. Sovjetska naključen in izmišljen, saj je prav fotografija zveza je bila še iz revolucijskih časov tako
nezaupljiva do dopisnikov, da celo vojna ni pripustila k bojišču tako rekoč nobenega dopisnika.
Takšen način kontrole medijev je med drugo svetovno vojno proizvedel kar nekaj motivov, ki so potem prišli tudi v zgodovinske knjige. Najznamenitejša sta bila morda Dunquirke in Bitka za Anglijo. Kar so mediji med vojno poročali o njih, ni bilo skoraj nič res. Deloma so bili ti miti razgrajeni dvajset ali trideset let po vojni, bralstvo tedanjih časopisov in poslušalstvo radijskih postaj pa je sledilo nastajanju mitov, ne pa poročilom o dogodkih.
Prepričljivost časopisnih poročil je zaradi tega trpela. V generalnem štabu zavezniških sil so se tega dobro zavedali, niso pa mogli odgovoriti z načinom, ki si gaje izbral Goebels. Nemško propagandno ministrstvo je preprosto rekrutiralo vse novinarje, filmske snemalce, radijske poročevalce in igralce ter postavilo pokonci industrijo informacij, ki jo je v celoti kontroliralo ministrstvo samo. Zato nemška poročila praviloma niso bila kontradiktorna, kar se je dogajalo zahodnim zaveznikom.
Zavezniki dopisnikov niso mogli kar naravnost proglasiti za svoje uslužbence, tisto malo svobode, kar so je dopuščali, pa je povzročalo same probleme. Sledili so si protesti zaradi omejevanja dostopa do informacij in obsesije z uradnimi komunikeji. Pri desantu na Normandijo so ubrali dru-
Apokalipsa zdaj,
režija Francis Ford Coppola
Če torej vojaki na obali niso vedeli, da prisostvujejo zgodovinskemu dogodku, so to prav dobro vedeli poslušalci pri radijskih sprejemnikih. Oni so bili, poleg članov generalštaba tudi edini, ki so mu prisostvovali v celoti. Neposredno so namreč poročali tudi iz jadralnih letal, minolovcev in drugih vozil. Samo BBC je imel na bojišču oseminštirideset reporterjev. Za poslušalce in bralce so zavezniki napredovali, Nemci pa so se umikali z izgubami. Pri Nemcih pa so se propagandisti tokrat že pripravljali na poročila o junaški obrambi ozemlja domovine. V kinodvoranah so nemškim gledalcem predvajali posnetke neuspelega poskusa izkrcanja kanadskih in britanskih čet v Dieppu, ki so bili stari dve leti, komentatorji pa so govorili o bojih v Normandiji.
Od 5000 kanadskih vojakov, ki so se izkrcali 19. Vlil. 1942 v Dieppu, jih je padlo 2000.
Na obali so bili devet ur in to je bil eden najhujših porazov zaveznikov v Drugi svetovni vojni. Nemška propaganda je imela nekakšno moralno pravico, da kaže posnetke tega poraza med zmagovitim prodorom zaveznikov v Normandijis New York World-Telegram je namreč poročilo o tej katastrofi začel z naslovom „Ameriški tanki in vojaki potolkli sovražnika na francoskem ozemlju". Kako so stvari zares tekle, je postalo nekoliko bolj jasno šele leta 1972, ko so objavili uradne listine s poročilom lorda Louisa Mauntbattena. Med vojno samo bralci niso vedeli niti za približno število žrtev niti za to, da je šlo za strahovit poraz.
To, kar v OE na strani 55 šestega zvezka stoji namesto desanta na Normandijo in na strani 156 namesto desanta na Okinavvo, je gačno taktiko in uvedli princip spektakel- precej sumljivega izvora. Tako sumljivega, ske reprezentacije vojne. To je tudi ena pr- da postopek sestavljalcev OE ze kar težko vih velikih bitk, ki je doživela neposreden ra- obtožimo goljufije. Rezultat spektularizaci-dijski prenos. Akreditive je dobilo 558 dopi- ie dogodkov, ki so ga izumili mediji, je na-snikov, radijskih reporterjev, fotografov in mreč nekakšna univerzalna zamenljivost vi-snemalcev. Pred desantom so jih en teden zualnih sporočil. Medijska praksa namreč vse zadržali na Škotskem. Ker je bila pri to- kaže, da lahko karkoli stoji namesto cesar-likšnem številu reporterjev velika možnost, koli. Prav fotografija in film, ki naj bi bilata-da ubeži tudi kakšna nekontrolirana infor- ko zelo vezana na „dejstveno“ raven dogod-macija, so na vsak desantni čoln postavili ka, že ob nastanku ne samo pod ležeta in-tudi po enega cenzorja. Cenzorji so bili tudi terpretacijskim posegom montaže, kota ka-med izkrcevalnimi enotami, tako da je na mere, osvetlitve, izbora objekta itd., ampak vsak del zasedene obale med prvimi prišel skozi medijsko predelavo postaneta nado-oficir, ki je sproti cenzuriral poročila. Če je mestka za dogodek sploh. Posamično se bila možnost, da gre pri sami operaciji kaj pretvori v obče in s pojavitvijo v medijih po-narobe, precejšnja, pa je bila pravilnost me- riovno postane dokaz obstajanja posamič-dijske reprezentacije zagotovljena. Dopisni- nega.
ki so bili popolnoma odvisni od vojske in so Kaj je v medijski praksi takega, da omogo-raje poročali „v skladu z dogodki". Med vso ča takšno delovanje znakovnih sistemov? operacijo niso oddali niti enega poročila, ki In kako se te preobrazbe znakov dogajajo v vojski ne bi ugajal. Prvi dan so odposlali posamičnih medijih. Če namreč rečemo 700000 besed.	„radio in televizija sta medija", smo na vi- o/
Prvi neposreden radijski prenos je oddajal dez izrekli popolnoma smiselno izjavo. Ra-komodor W. Helmore z bombnika „mitcheH“: dio je medij in prav tako je medij tudi televi-„To je zgodovina; to je stvar, o kateri ne mo- zija. Če rečemo „knjiga je medij", ima tudi rem govoriti dobro v letalu, ker mi v ušesih ta izjava smisel. Ce pa rečemo ..knjiga je brni ropot strojev. Ampak to je za nas re- medij, tako kot sta radio in televizija medija snično veličasten trenutek... Čutim od- in tako kot je medij tudi film", smo izrekli maknjenost od sveta in ta čudni občutek, nesmisel. In na kaj z medijem mislimo? Na da se natančno v tem trenutku začenja ne- Sonyjev sprejemnik ali na celotno mašine-kaj, od česar je odvisna zgodovina človeš- rijo, ki mu posreduje program. Če na to dru-tva.(Philip Knigfitley, str. 357). Ostala go, potem je medij tudi tiskarna oziroma že poročila so bila podobna temu.	vsak pisalni stroj.
„ Desant na Normandijo" je lahko naslov časopisnega članka, ki je nastal med dogodkom samim, filmske reportaže, ki so jo posneli zavezniki, filmske reportaže, ki so jo nemški propagandisti zmontirali iz posnetkov neuspelega izkrcanja v Dieppu, radijske igre, televizijske nadaljevanke, romana, stripa ali holografije. Časopisni članek, ki zase trdi, da je nepristranska reportaža, je lahko popolnoma fikcijsko delo, deluje pa kot emanacija konkretnih dogodkov, medtem ko je strip, kot izrazito imaginarno podjetje, lahko izrisan po resničnih dogodkih in povsem ustreza dogodkom. Televizijska reportaža je lahko še posebej resnična. Televizija lahko scitira vse druge medije, ker pri desantu pač ni bila zraven. Lahko montira filmske posnetke, ki so jih posneli zavezniki ali Goebels, pokaže fotografije z obeh strani in časopisne naslovnice, odlomek iz kakšnega filma, ki je nastal na podlagi literarne predloge, in doda intervjuje z očividci. Za zvočno opremo lahko porabi posnetke radijskih oddaj in jih podlaga z izvirnimi posnetki glasbe Glenna Millerja in vse skupaj premontira v neskončno število žanrskih from, od televizijske reportaže, ki je lahko pravi ..dokumentarec", do televizijske drame. Vse to lahko počne po vnaprejšnjem scenariju ali pa sledi logiki slikovnega in zvočnega materiala.
Resničnost ali neresničnost, celo lažnivost posamičnih delov je videti irelevantna. Resnica je lahko resnica umetniškega dela, in fiktivnost posamičnih prizorov ne igra nobene vloge, popolnoma verodostojno časopisno poročilo pa je lahko videti v celoti izmišljeno. Kje so torej kriteriji resničnosti medijskih izjav, kakšne so metode njihovega preverjanja?
Na prvi pogled se mediji kažejo kot zanimiv objekt raziskovanja. Nenehoma proizvajajo znakovne sisteme, ki skoznje prodirajo namesto sveta samega. In to počno brez pre-stanka. Še tako droben tranzistorski sprejemnik na kateremkoli koncu sveta ulovi plejado industrijsko proizvedenih znakov, ki pričajo, če že ne tega, da za njimi stoji svet, pa vsaj o lastnih produkcijskih procesih.
2. TOTALNI
PLAN/TOTALNA VOJNA
Vozlišče Coppolovega filma Apocalypse Now, vsekakor pa njegov najbolj spektakularni del, je helikopterski napad na vietnamsko vas. Očitne so reminiscence na holly-vvoodsko interpretacijo taktike ameriške lahke konjenice v boju proti Indijancem (helikopterska enota se tudi imenuje lahka konjenica in nosi oznake iz 19. stoletja), ples Valkirij podpre dramaturško napetost, The Doors pa z glasbo prizor datira. The Doors so bili glasba Vijetnama. To, kar gledalcu vzbuja vtis, da je ta prizor že nekje videl, pa niso spomini na Hollywood, ampak neskončna vrsta televizijskih reportaž iz Vietnama. Ameriška vojska je z različnimi pritiski sicer poskušala omejiti razdiralni učinek televizijskih poročil, zaradi slabih izkušenj s Koreje pa ni nikoli vpeljala direktne
cenzure. Televizijske ekipe so imele skoraj neomejene možnosti gibanja po bojišču, omejevala jih je zgolj okornost njihove lastne tehnike. V ekipi so bili novinar, kamer-man in tonski tehnik, kamere in rekorderji pa so bili težki, okretnost ekip zaradi tega majhna. V veliko boljšem položaju so bil na primer časopisni fotografi, vendar si je večina sveta ogledala vietnamsko vojno na televizijskih ekranih. Vojska je akreditiranim novinarjem in TV ekipam omogočila uporabo vojaških sredstev, če niso ovirali gibanja enot, zagotovila jim je prehrano in minimalno osebno varnost. V zadnjih letih vojne ekipe niso smele spremljati zgolj masovnih bombniških napadov na Vietnam, Laos in Kampučijo. Sicer pa od tam tudi ni bilo kaj videti, ker so bili posnetki s stratosferskih bombnikov vedno enaki. Spodaj je bila džungla, odprl se je trebuh bombnika, na zemlji so se pojavili dimni oblački. Helikopterski napad pa je bil za televizijsko reportažo idealen. Kamera je s pilotove čelade in sončnih očal zdrsnila v notranjost helikopterja, kjer je čepelo nekaj napetih ali utrujenih vojakov, se premaknila k stranski loputi, kjer je čepel ostrostrelec z M 18 v roki, se nagnila čez rob in ulovila 22 milimetrski strojnici na podnožju ter cevi metalcev raket. Ko se je akcija začela, so si sledili bližnji posnetki pilotovih rok na sprožilcih, rafalov strojnic, poletavanja raket, totalov bojišča in hitrih zoomov na zadetke, ob straneh pa so brzeli drugi helikopterji. Spo-daj so gorele hiše, eksplodirale bombe, padali ljudje. Po prvem čiščenju terena so se izkrcali marinci, z njimi pa tudi televizijske ekipe. Iz helikopterjev so poskakali vojaki, zagorelo je nekaj hiš, kamera na metalcu plamena, hiter obrat na škornje, detajl imena in čina na levi strani prsi in morda posnetek ranjenega marinca, ki ga nalagajo v helikopter, ki bo vsak čas poletel. Glas v of-fu pa ni popisoval konkretne operacije, ampak govoril o ofenzivi, strategiji in taktiki, številu žrtev, morda o možnosti mirovnih pogajanj, geopolitičnih razmerah itd. Prizori konkretne vojaške akcije so bili slikovna podlaga besedila, ki se je iz Da Nanga selilo v VVashington, od tam v Pariz, Moskvo ali London. Televizijske ekipe so bolj malo snemale Saigon in njegovo črno borzo, kasarne in taborišča. Kamera, ki se „vozi“ na helikopterju, je našla najimenitnejši način za posredovanje vojaškega spektakla. Z njeno pojavitvijo na bojišču je pravi spektakel šele postal.
„Številni Američani v Vietnamu so začutili neko čudno plat vojne, ki je postala neposredno povezana s televizijo — dejstvo, da se je vojna marsikomu zdela tako neresnična, da je bilo včasih mogoče verjeti, kako se vse skupaj dogaja v kakem veličastnem hollywoodskem študiju in kako smo vsi udeleženci sami statisti, ki nastopajo v novi različici filma Nazaj v Bataan. Ameriški vojaki — in tudi dopisniki — so odraščali med gledanjem televizijskih filmov o drugi svetovni vojni, bili so vajeni gledati, kako se Errol Flynn prebija do zmage skozi burmanski pragozd ali kako Brian Donlevy mikasti
Japonce na Koralnem morju, in tako so povezovali svoja doživetja v Vietnamu s holly-vvoodskimi različicami Amerike v vojni. Michael Herr se je med boji okrog Hueja skupaj z Davidom Greenwayem (Time) odločil, da bosta stekla na drug položaj. Spominja se, kako se je zdrznil, ko je nekemu marincu rekel frazo, znano iz stotih hollywoodskih filmov: 'Naredila bova manjši skok. Bi naju hotel kriti?’ Zatorej ne smemo biti presenečeni ob dejstvu, da so se nekateri ameriški vojaki pred televizijskimi kamerami vedli tako, kot bi igrali v filmu Sporočila iz Da Nanga. Herr orisuje, kako so vojaki med bojem divje tekali naokrog, ker so vedeli, da je v bližini televizijska ekipa. 'Resnično, v svoji zavesti so snemali vojne filme, pod ognjem so plesali tiste male plese, s katerimi marinci izražajo svoj drzni pogum, in za televizijsko slavo so bili celo pripravljeni žrtvovati kakšen mozolj’." (Philip Knightley, str. 460)
Sicer pa zveze med filmom in vojno ni postavil Hollywood. Najpretresljivejši dokument, ki so ga med bursko vojno (1899-1902) pokazali Angležem v filmskih obzornikih, je bil dokumentarec o tem, kako Kru-gerjevi partizani obstreljujejo angleško bolnišnico, v kateri zdravniki in bolniške sestre negujejo ranjenega angleškega vojaka. Film je bi dokaz za resničnost časopisnih poročil o mučenjih, bičanju domorodcev, množičnih streljanjih civilistov in drugih vojnih zločinih burske vojske. Do predvajanja tega filma je bila angleška javnost skeptična in je dvomila v resničnost časopisnih člankov. Pravilno je uganila, da gre v glavnem za izmišljotine, dokumentarni film pa jih je prepričal o nasprotnem. Tudi dokumentarec je bil ponaredek. Bure in angleške zdravnike so igrali gledališki igralci, posneli pa so ga v filmskem studiu v londonskem predmestju Hampstead Heath. Coppolov film kakopak ni ponaredek. V nobenem trenutku ne pretendira na to, da bi bil dokumentarec. V špici tudi navede, da je bil diegetski prostor snemanja na Filipinih. Tega ne počne niti v tistih svojih delih, kjer citira televizijske reportaže in med igrane posnetke montira sekvence reportaž s terena. Prav tistih reportaž, ki so jih snemali s hollywoodskimi filmi Amerike v vojni pred očmi. In sploh je ves film montaža spominov na televizijske reportaže o vojni, predelava televizijske montaže v filmsko. Razdrobljenost televizijskih reportaž, njihovo obsesivno navezovanje na „dogodek“, sprotna pozaba, da je dežela, v kateri televizija snema, že trideset let v vojni, krčevito montiranje trideseturnih bitk v trideset sekundne spote je ..Vietnamsko vojno" sploh naredilo. Coppola je v to devet let trajajočo nesmiselno „story“ zgolj vnesel smiselno fabulo in tako vse televizijske spomine na Vietnam strnil v dve uri. Tudi logika zgodbe sledi logiki televizijskih reportaž. Bolj ko glavni junak prodira v Kampučijo, bolj postaja vse skupaj misteriozno. Od prizorov, ki so filmskim gledalcem dobro znani, saj so jih gledali eno celo desetletje vsak večer, postajajo vedno bolj tuji in ne-
ese|

prepoznavni, dokler ne preidejo v izrazito fiktivnost. Fabula tudi temelji na časopisnem in televizijskem mitu, vendar pobeglega ameriškega oficirja, ki se gre sredi džungle privatno vojno, nikoli nikomur ni uspelo posneti. Vietkongovci in vietnamska vojska so za TV gledalce, ki gledajo Coppolin film, sploh izmišljeni. Severni Vietnam je dovolj zgodaj zaslutil, da je bolje, če s svoje strani ne pripusti na bojišče nobene televizijske ekipe. Prav s tem, da se-vernovietnamskih vojakov, Kitajcev in Rusov nikoli ni bilo na ekranih, so postali skrivnostne žrtve napalma, thompsonovk in raket. Mit golorokega vietkongovca, ki se bori proti tehnični premoči imperialistične armade, bi težko ostal pri življenju, če bi bili snemalci tudi na vietnamskih helikopterjih in na njihovih tankih.
Za televizijski svet se je vojna z odhodom Američanov nehala. Z njimi so odšle tudi televizijske ekipe. Nehala pa se ni v trenutku, ampak postopno, ker so televizijske hiše zmanjševale metražo posnetega filma v skladu s številom enot, ki so zapuščale Vietnam. Na B 52, ki so množično bombardirali Kampučijo, ni bilo nikoli nobene TV ekipe, zato najgrozljivejše obdobje vojne tudi nikoli ni postalo spektakel. Za večino TV gledalcev, za večino sveta torej, ga sploh nikoli ni bilo.
V televizijski reportaži, ki jo je NBC vrtela leta 1981, je komentator rekel, da je Vietnam grenak spomin. Ampak spomin na kaj? Na Coppolo in Marlona Branda ali na sekvence TV dnevnikov, ki se križajo z reklamami, vremenskimi napovedmi, utrujenimi reporterji in inšpektorjem Colombom? Peter Falk ali Rambo? Ameriška travma je del svetovne mitologije in nekaj filmov na leto jo prikliče v spomin. Je montaža filmska ali televizijska?
„Že kakšnih petdeset let se dogaja s spominom posameznikov nekaj prav skrivnostnega. Dogaja se nekakšna preempcija, to je juridično dejanje, ki je v tem, da kupiš neko stvar, še preden obstaja. Scenariji tako opravljajo preempcijo spominskih vsebin. Scenariji zelo neusmiljeno modelirajo biografije, zelo različni scenariji, ki posegajo drug v drugega. Ob tem se ti razodene nekaj prav nenavadnega in navsezadnje nekaj prav bedastega — namreč to, da je tvoje življenje romaneskno silno šibko, da je popolnoma nesposobno, da bi organiziralo kakšen količkaj trajen scenarij. Opraviti imaš z nekakšno trdno konstrukcijo in z močnim odporom mnezičnih vsebin, ki izvirajo iz teh tujih podob." (Jean Louis Sche-fer, Navadni človek iz kina, Ekran, številki 9 in 10 (letnik XX, 1983 in Problemi, številka 12, 1983, 238, letnik XXI; str. 37).
Je spomin Scheferjevega navadnega človeka iz kina res kontaminiran z montažo filmskih podob? Videti je, da so cinemaskope/-wide screen podobe s soundom VVestern-Uniona dovolj močne, da premontirajo individualni spomin in mu ponudijo ready-made fantazme. “Zato ker — ko človek pride v določena leta, denimo okoli štiridesetih, te vendarle prime, da bi kaj naredil. Po-
pade te nekakšen nemir, delaš bilanco, Vprašaš se, recimo, iz česa je bilo sestavljeno tvoje življenje. Kaj napolnjuje tvoj spomin? V tej čisto posebni osvetljavi, izhajajoč iz te popolnoma natančne zahteve, skušaš dognati, kaj je napolnjevalo tvojo mladost, tvoja zrela leta — kakšna vrsta podob te naseljuje — in tedaj spoznaš, da je tvoj spomin zastrupljen, da ga zastrupljajo scenariji, filmski scenariji in filmske slike, ki so trdnejši, kako bi rekel, vztrajnejši, močnejši kakor tvoji lastni spomini. Celo bolj kakor najstrašnejši spomini", (ibid.)
Ko imaginarno piše avtobiografijo, napiše zgodbo o zgodovini gledanja filmov, ki je zgodovina filmskega gledalca, tega nenavadnega subjekta, „o katerem je bilo treba spregovoriti" kot o ..eksperimentalnem subjektu, o subjektu, ki sem ga najbolje poznal, ki ni bil abstrakten subjekt, o subjektu, ki sem bil navsezadnje jaz sam; prav ta subjekt je pogoj za obstoj filma." (ibid.)
In če tukaj ponovimo vprašanje. Iz česa je bilo torej sestavljeno življenje? Naenkrat vzniknejo podobe majskih demonstracij v Parizu iz leta 1968; prizori iz filma Jagode in kri; ruski tanki v Pragi; izkrcanje Američanov na Luni, Titovo lagodno sprehajanje po živalskem vrtu na Brionskih otokih, ki jih je tako rad vrtel Filmski obzornik; neskončni nizi televizijskih reportaž iz Vietnama, Izraela, Libanona, Iraka in Irana, ki so si vsi nekam podobni, kakor da bi bili posneti po istem scenariju; tisoči filmov in stotine reportaž iz 'bitke za žetev’; neverjetno lepi prizori iz reklame za mleko, Gringo iz reklam, ki jih je snemal Sergio Leone, pa raznašalec kruha iz reklam, ki jih je snemal Pier Paolo Pasoli-ni (pisec je živel ob italijanski meji, zato je njegov spomin malo zmešan), Mike Buongi-orno, Mina, Milva; Lucino Dalla na sanrem-skem festivalu leta 1967 in neskončna množica rockerjev, ki vdirajo s plošč, filmov, televizijskih prenosov koncertov, živih koncertov; pa megleni zvoki Radia Luxem-burg in njegovih lestvic iz časov, ko Radio Ljubljana ni vrtel rock’n’rolla; neskončna morija sodobne improvizirane glasbe z Radia Študent; deževni Beograd, ko so pokopavali Tita, RŠ pa je vrtel Terieja Ribdala. Televizija torej, film in radio. Če se televizije in filma spomin spomni, pa je za radio videti, da ga predvsem pozablja. Od vsega, kar je radio povedal, je v spominu ostal le rock’n’roll. Kakšna naprava je moj individualni spomin, če si na vprašanje, kaj pa se mi je zgodilo leta 1969 odgovorim, 'izšli so trije konceptualni albumi, Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, After Bathing §t Baxters in The Doors’? Leta 1970 pa so Va-nila Fudge po televiziji iz Benetk igrali Some Velvet Morning. V tem je res nekaj zelo nenavadnega. „Ko si, recimo, umišljaš, da boš poiskal sledove izgubljenega časa — ti z najsilnejšo močjo vdrejo podobe, ki nimajo nikakršne zveze s tvojim lastnim življenjem." (ibid.) Prepričanje, da so spomin kontaminirali filmi, bi lahko celo ugajalo, le kdo ne bi želel imeti cenemascope spomina, in filme smo si konec koncev ogledali po lastni odličitvi. Televizija pa je vdrla ne
da bi jo bil kdo klical, radio je bil vžgan kakor po naključju in je godel ves čas, skoraj neopažen.
Zgodovino sveta, v katerem smo živeli, smo si ogledali skozi te tri luknje. V spominu se mešajo podobe, ki nikoli niso pretendirale na to, da so kaj drugega kot izmišljije, s podobami, ki so hotele biti emanacija predmetnega sveta, s hibridi, ki so hkrati hoteli biti eno in drugo in z imaginarnimi scenariji prodajali predmete, ki jih je mogoče še danes otipati. In v tem spominu so prav neverjetne praznine. ..Kosovski dogodki" zbledijo ob ..libanonskem prizorišču", ker je Libanon v spominu registriran kot vrsta televizijskih podob razbitih avtomobilov, ostrostrelcev, hitrega tekanja mož z modrimi čeladami iz enot OZN, Arafatovih intervjujev, Dže-majelove plašnosti pred kamerami in Assa-dove arogance, ob Kosovu pa se pojavlja zgolj slika zasedanja pokrajinskega komiteja ZK, ki poudarja to in ono, predvsem, da ni nobenih dogodkov in da je treba zaostriti diferenciacijo. Ob vsakem poročilu iz Prištine stopi formula pred formo, kot da so televizijci brali VVrighta Millsa, in forma neizprosno sledi formuli. Pa Stane Dolanc, ki v televizijskem intervjuju razlaga tujim dopisnikom, da so po zakotnih prištinskih ulicah res našli nekaj trupel, vendar so se Albanci po vsej verjetnosti pobili med seboj. Zgodovina tega trenutka nastaja na ekranu, v zvočniku, spomin jo zlepi s filmskimi scenariji in podloži z. rock’n’rollom. Film, privilegirani objekt teorije, nikakor ne domi--nira. Scenariji, ki so vdrli v spomin, niso zgolj filmski scenariji. Filme je citirala televizija, ki je preglasila radio, in vse skupaj je montirano v redu, ki ni videti filmski red. Kateri red pa? Vrniti se torej velja k produkcijskim procesom znakovnih sistemov in jih pogledati po vrsti. „The mediurrTs chief attraction lies in its properties for revealing a panorama beyond our immediate hori-zon; reflecting a vvorld of possibilities that vvould othervvise be denied to us." (Jon P. Baggaley in Stephen W. Duck, Hall of Mir-rors, v knjigi Transmission, Tanam Press, New York 1985).
(Dalje prihodnjič)
Ervin Hladnik-Milharčič
Skulpture iz časa
Tarkovski:... Vsekakor se nikoli nisem imel za režiserja, niti prej niti zdaj.
—	Pa vendar delate filme.
Tarkovski: Da, vendar se čutim bolj povezanega z rusko pesniško in literarno tradicijo 19. in začetka 20. stoletja. Kar pa zadeva film, nimam občutka, da bi ta umetnost name zares vplivala.
—	Mar ni to ravno vpliv vašega očeta?
Tarkovski: Ne vem, težko je reči. Morda je, prav nasprotno, ta reakcija je prišla iz želje po zavrnitvi vsega, kar se mi je v filmu zdelo neumno. Kajti film je na sploh prej nekaj komercialnega. To je umetnost, ki je tesno odvisna od denarja, toda to ve že ves svet, tega mi ni treba ponavljati. (Odlomek iz pogovora, ki ga je imel Boleslavv Edelhajt s Tarkovskim v Stockholmu; pogovor je objavljen v Cahiers du dnema, št. 392, 1987).
Opus Andreja Tarkovskega sredi enormne množice filmov, proizvedenih po svetu, nedvomno izstopa kot invencija, ki jo je dejansko še najlažje opisati prav per negationem, se pravi prek, tega, kar negira v polju kinematografije. In to, kar negira, je že od Ivanovega otroštva tip prevladujočega, „standardnega“ filma, s ..psihološkim", ..dramatičnim" razrezom na kadre (s figuro kader/protikader, s teatralizirano globino polja) in ..logično" montažo, ki vzpostavlja verodostojnost pripovedi. V Ivanovem otroštvu je iznajdena forma, ki bo nekakšna konstanta v filmskem delu Tarkovskega: to so dolgi kadri, v katerih kamera ujame in zgubi osebe, vselej obdane z neko materijo, beži od njih in se jim znova pridruži. To je blodno, razsrediščeno, odklonsko gibanje, kot bi dejal Gilles Deleuze, za katerega je to prav ena od značilnosti „podobe-čas“, v kateri — oziroma v njeni najbolj subtilni formi: „podobi-kristal“ — ne gre več za empirični potek časa kot zaporedja trenutkov, marveč za konstitutivno razdvojitev časa na sedanjost, ki mineva, in preteklost, ki se ohranja, ali na sedanjost, ki postaja preteklost, in preteklost, ki je bila sedanjost. Tako se v Žrtvovanju v sanjah o koncu sveta prebuja hkrati vsa preteklost sveta, tja do poganskih mitov in figur, ki se mešajo z religioznimi motivi. Z nerazločljivostjo med sedanjim in preteklim je povezano tudi prepletanje aktualne in virtualne podobe, tj. podobe iz realnega poteka prizora in podobe, ki v obliki vodnih ali zrcalnih odsevov, spominov, prividov, fotografij ali umetniških slik (Zrcalo, Žrtvovanje, Nostalgija), ta potek prelamlja, podvaja, anticipira ali vrača nazaj. In za Tarkovskega, kot sam pravi, je film ..skulptura iz časa kot materiala": „Resnični film presega meje kadra in živi v času, kot čas živi v njem." Kadri postanejo nekakšni časovni tuneli, mrtve cone (Stalker), in pogosto skoraj do neznosnosti in hipnotičnosti podaljšujejo trajanje navzočnosti kakega objekta ali dogodka. Ali pa se trajanje kadra ujema z realnim časom dogodka, kot npr. v tem prizoru v Nostalgiji, kjer mora ruski glasbeni zgodovinar (protagonist filma) s. prižgano svečo v roki večkrat prečkati posušeni bazen. Prostor je vetro-ven, zato sveča rada ugasne, ruski zgodovinar pa bi rad ohranil plamenček med hojo od enega do drugega konca bazena. Tarkovski filma ta prizor v enem samem posnetku tako dolgo, dokler se možu poskus ne posreči, tako da se prizor konča s pravim krčem olajšanja po dolgo časa zadrževanem orgazmu.
Po drugi strani — in hkrati — pa kadri Andreja Tarkovskega močno spominjajo na slikarski prostor (Tarkovski je navsezadnje študiral slikarstvo), toda ne toliko zaradi ..kopiranja" slikarskih del (čeprav je tudi tega nekaj), kot v smislu sploščitve objektov in oseb na površini podobe. V njegovem filmskem prostoru osebe in objekti niso fiksirani v hierarhijo med ..ospredjem" in ..ozadjem", med „glavnim“ in „postranskim", niti ne med znotraj
in zunaj filmskega polja: zato tudi gibanje kamere ali menjavanje kadrov ni naravnano k ..dramatičnemu" razkritju kakega objekta, osebe, „Stvari“, marveč je v vsakem kadru navzoč nemir iskanja, vprašanja, pričakovanja. V Solarisu se večji del dogajanja odvija v vesoljski postaji, ki kroži okoli planeta Solaris. Znotraj te postaje je krožni hodnik, ki povezuje kabine in laboratorije, ki so prav tako v obliki kroga in opremljeni z vrtečimi se fotelji. Kamera se blodno potika po tem prostoru v iskanju fantomov, ki vznikajo na vseh koncih, sledi osebam in jih zgublja, drsi po stenah, predmetih, nenehno pritegnjena od zunanjosti polja, ki je hkrati povsod in nikjer in je zato ne more nikoli odkriti.
V filmih Andreja Tarkovskega osebe rade veliko govorijo, pogosto tudi „težke“, metafizične stavke, toda medtem ko njihov glas zagotavlja neko povezanost prizora, se kamera odlepi od oseb in drsi po objektih, kot v kakšni sanjariji, v čemer je mogoče videti tudi neke vrste obsodbo ali prekletstvo človeških racionalizacij in hkrati ovrednotenje neskončnega bogastva materije.
Toda ta materija, ki jo Tarkovski kaže s tolikšno pozornostjo in natančnostjo, gnije in razpada. Svet črkuje od materialnosti in edino spiritualnost ga lahko odreši, se glasi v zadnjih letih vse bolj poudarjani čredo Tarkovskega. Skoraj otipljiva materialnost na eni in spiritualistični diskurz na drugi strani, to seveda zveni kot protislovje, ki ga opus Tarkovskega razrešuje prav na ta način, da svoje filmsko vesolje ohranja razcepljeno na ta dva pola, kar pomeni, da izzove vznik spiritualnega ravno skozi to razpadajočo materialnost; lahko pa je tudi obratno, se pravi, da sredi spiritualnega in sublimnega, v njegovi največji bližini zazija prazen (grozen) nič — v Žrtvovanju so apokaliptične sanje „osmešene“ z banalnim jutrom, metafizični diskurz in vera v odrešitev se končata z gagom, s padcem s kolesom. In nemara je ..specifičnost" ali vsaj stil Tarkovskega prav v tej vmesnosti ali spodletelosti prehoda med spiritualnim in materialnim, sublimnim in banalnim, med onstran in tostran, med sanjami in realnostjo — v tej vmesnosti, kjer se vsa nasprotja zgladijo oziroma raztopijo v totalni ozmozi. Edino tu je mogoče, da je mrtvo drevo simbol upanja — upanja, ki stavi na čas, kajti katastrofa je že tu.
Zdenke Vrdlovec
Hvalnica
slabiču
Avtorjeva poezija nastaja iz resničnosti, ki avtorja obkroža in se lahko dvigne nad to resničnostjo, jo izpraša ali celo pride z njo v oster konflikt. Neverjetno, ne spre se samo z zunanjo resničnostjo ampak tudi z avtorjevo resničnostjo. Tako je Dostojevski odkrival v sebi globoka brezna, v katerih so se zrcalile podobe svetnikov in pošasti, vendar niti eden ni bil on sam. Vsaka oseba iz njegovih romanov je bila vsota njegovih vtisov in razmišljanj, vendar niti ena ni mogla predstaviti njegove celotne osebnosti. V Nostalgiji sem hotel nadaljevati svojo temo o ..slabiču", ki se mi zdi zmagovalec v tem življenju. Že Stalker je v svojem monologu branil šibkost kot edino resnično vrednoto in up v življenju. Vedno sem imel rad tiste, ki se nikoli ne morejo pragmatično prilagoditi življenju. V mojih filmih ni nikoli junakov ampak so osebe, ki so močne zato, ker so duhovno trdne in ker jemljejo nase odgovornost za druge. Te osebe so marsikdaj po zdravi presoji, po svojem nerealnem in nezainteresiranem obnašanju podobne otrokom, ki imajo lastnosti odraslih.
Menih Rubljov je gledal na svet s pogledom nedolžnega otročiča in je pridigal o ljubezni, dobroti in proti nasilju. Nato je bil priča
Andrej Tarkovski na prizorišču filma Žrtvovanje
strašnega nasilja, ki se je zdelo, da vlada svetu, kar mu je povzročilo trpko razočaranje, vseeno pa je na koncu našel resnico, ki jo je sam na novo odkril in sicer, da je vredna le ponižna in samodejna ljubezen, ki jo ljudje lahko dajejo drug drugemu. Kelvin, glavni junak Solarisa, ki se na začetku pojavi kot malomeščan, pravzaprav v svoji duši skriva prave človeške tabuje, ki mu nagonsko preprečujejo, da bi ravnal proti svoji vesti in da bi se rešil bremena odgovornosti do samega sebe, pa tudi do življenja drugih. Glavni junak Ogledala je bil šibek in sebičen človek, nesposoben, da bi dajal najmanjšo nesebično ljubezen celo svojim najbližjim. Njegovo edino opravičilo so bile duševne muke, ki jih je trpel na koncu življenja tako, ker življenju ni povrnil dolga, ki mu ga je bil dolžan. Stalker je čudna oseba, ki hitro pade v histerijo, je pa nepodkupljiv in grozeče povzdigne glas, svoj notranji glas proti vseprisotnemu pragmatizmu, ki se je razkril kot zločest tumor. Tudi Domenico iz Nostalgije, tako kot Stalker, sam ustvari svoje prepričanje in izbere svoj lastni križev pot, ki ga mora prehoditi, da ne bi zapadel v splošni življenjski cinizem. S svojim žrtvovanjem poskuša zajeziti propad človeštva. Najpomembnejše je, da se človek jasno zave, da življenju ne sme pobrati vsega, da bi se potem prenasičen in samozadovoljen bahal. To duševno stanje je značilno za najboljšo intelektualno rusko tradicijo, ki je pošteno, nemirna, sočutna in ki goreče išče vero, ideale, dobroto. Gorčakov spada mednjo.
človek me zanima v svoji težnji, da bi služil kakšnemu višjemu cilju, v svojem odklanjanju oziroma nezmožnosti, da bi se podredil navadni, ozki, malenkostni „morali“. Privlači me človek, ki se zaveda, da je smisel življenja predvsem v boju proti zlu, ki ga nosi v sebi, in da mu bo ta boj omogočil, da bo v življenju naredil vsaj nekaj za notranjo popolnost. Druga pot je, žal, ena sama in to je duhovni propad, v katerega nas ženejo življenje in vsakdanji pritiski...
Tudi glavni junak Žrtvovanja je slabič v splošnem smislu besede. Ni junak ampak je mislec in poštenjak, zmožen, da se žrtvuje za vzvišen ideal. Kadar situacija to zahteva, se ne izogiba svoje odgovornosti in je ne zvrača na druge. Zato pa tvega, da ga ne razumejo, kajti njegovim bližnjim se zdi njegovo ravnanje zelo des-triktivno. Prav v tem je dramatična moč pravega dejanja. To dejanje vendarle izvrši, z njim prekorači meje normalnega obnašanja in tvega, da ga imajo za norega, zato ker se, če hočete, zaveda, da pripada vesoljni usodi. V resnici pa samo uboga svoje poslanstvo tako kot ga čuti v srcu. Ni gospodar svoje usode ampak je njen suženj. In prav mogoče je, da skladnost sveta urejajo osebna dejanja, ki jih nihče ne vidi in ne razume.
Kadar pravim, da me slabost pri človeku privlači, mislim na slabost, ki spada k osebnemu ekspanzionizmu, agresivnosti do ljudi ali do življenja nasploh, in potrebi, da bi druge zasužnjili za uresničitev svojih ciljev. Z eno besedo, privlači me tista človekova energija, ki se dviga nad materialistično rutino. In ta pojav je snov za vedno nove ideje v mojih bodočih filmih.
..Hamlet'1 me močno zanima prav s tega stališča. Njegova veličastna tragedija izpostavlja večni problem visoko poduhovljenega človeka, ki je prisiljen živeti v preteklosti. In Hamletova tragedija, vsaj tako si predstavljam, ni v tem, da on umre, ampak v tem, da se mora odreči svojemu iskanju popolnosti in da postane navaden morilec. Smrt je odslej zanj samo srečen izhod, brez katerega bi moral narediti samomor...
Andrej Tarkovski
razmišljanja
Crimes of Passion
in užitek ženske
PODVOJITEV, PREMESTITEV IN PRESEŽEK
„Tako smo navajeni na svetlo rdeče ustnice, da jih razen v varljivi jasnosti paranoje ne vidimo več kot posnetka rane. Sedaj se vračajo ustnice kot krvava brazgotina. (Gre za barvo šmink — op. A. Z.) Ta usta krvavijo preko vsega, kup, sladoledov, prtičkov .. ,“1
Da je užitek ženske tisto, kar ta film vrti in okoli česar se ta film vrti, je seveda jasno. Znano pa je tudi, da se o njem nekako najmanj ve, čeprav ta „dark continent" mnogim ne da miru. Na moški strani je v teoretski psihoanalizi prišlo do nekaterih „osvetlitev“, ki nam bodo v tem zapisu prišle prav, ženske pa o tem — molčimo ... In kaj na tem področju proizvede film?
Če hočemo spoznati, v čem je pretanjenost Russellovega zastavka filma, je najbolje, da najprej izpostavimo teoretsko izhodišče te enigme. Torej — tisti specifični užitek, ki dela žensko za ne-vso, je presežek, nekaj več; to, zaradi česar je ženska ne-cela, ni toliko stvar nekega primanjkljaja, ki naj se zapolni, temveč, nasprotno, prav nekaj več, nekakšen presežek: „Gre le za to, da ni vsa v nji — še kako je v falični funkciji, vendar se tu še nekaj doda zraven.“2 To „zraven“ je tisti užitek, ki je nepravi, ki ga ne bi bilo treba, ki nič ne pomeni, ki ne eksistira, ki pa uvaja v ex-sistenco. Kratko rečeno, je tisti hudič, ki so ga s tako vnemo izganjali iz žensk. Kako se torej zadeve loti Russel?
Prva „operacija“ je podvojitev. China Blue in Joanna, kot vidimo na začetku, vsaka na svojem področju proizvedeta nerazumljiv presežek, nekaj več od tega, kar „nor-malno" spada v njune obrti. Tako imamo
na eni strani prostitutko, za katero pa se nam „zdi“, da ni vsa v tej oznaki, da je hkrati več kot le prostitutka, saj v opravičilo svojega početja nima prav ničesar, ne umira od lakote, ni simptom „odtujenosti“ postkapitalistične družbe, prav tako ni ma-lomeščanka s polno ritjo in željo po avanturi, tudi psihologistične vzroke njene „de-viacije" nam film prihrani, saj tistih nekaj stavkov, ki jih sama pove o svoji preteklosti (da jo je posilil oče ...) s cinično ironijo izreče v obraz radovednim in začudenim strankam, ki razmišljajo v tej smeri, in nimamo razloga, da ji ne bi verjeli. China Blue torej ne more v odgovor, ki terja pojasnilo — kakšen moment, ki naj bi v celoti pojasnil, ..simboliziral", zajel njeno početje — ponuditi prav ničesar, razen —- svojega, ženskega užitka, ki seveda tudi s samim občevanjem s strankami ni zadovoljivo pojasnjen. Joanna pa je v enaki situaciji. Tudi njo nadstavljeni označi kot preveč dobro uslužbenko,preveč prizadevno, preveč produktivno,... In ker je človek poslovnež, seveda takoj pride na misel, da „skuša s tem nekaj prikriti", namreč, da prodaja osnutke konkurenčni firmi — in zaplet filma je tu.
Na tem mestu pa je potrebno opozoriti na nekaj: dvojnega, dveh življenj ene ženske nikakor ne smemo preprosto skrčiti na logiko komplementarnosti v tem smislu: seveda, saj ni čudno, ko pa je v službi „več kot popolna", zato nekje mora to „kom-penzirati", ponoči udari iz nje prava resnica, temne, potlačene stvari,... eno nujno sledi iz drugega ipd. — S tovrstno „razla-go“ bi si stvari sicer precej olajšali, hkrati
pa bi se izognili natanko temu, za kar pri vsej stvari gre, torej nekemu užitku nje. Zagata je namreč v tem, da je na obeh straneh proizveden neki „preveč“, da nobeni strani ne moremo najti ustreznega komplimenta, ne med njima ne v ..zunanji realnosti". Stvari lahko postavimo tudi takole: „Moški ima eno spolnost za vžig svojega enega organa. Toda ženske ne. Ima najmanj dva spolna organa, ki pa ločeno nista spoznavna (kot taka — op. A. Z.). Ima tudi mnogo drugih. Njena spolnost je vselej vsaj dvojna in je v resnici pluralna. (...) To evocira le nekaj bolj specifičnih užitkov ženske. Vse pa spregleda običajna predstava — ali ne-predstava — o spolni razliki. Drugi spol je namreč ponavadi razumljen kot zgolj neobhodni kompliment moškega organa."3.
Če se torej vrnemo k Russellu, lahko rečemo, da se natanko zaveda, da do užitka ženske ne bo prišel na kakšen neposreden način, uvid. Podvojeno žensko figuro bi lahko razumeli kot ..medijsko strategijo", ki stavi na tisti obema skupni več, ki je očitno ena in ista stvar. Namen bi tako bil oba-kratni več ujeti, zasidrati v neki točki, ki bi jo lahko definirali s presekom dveh polj. Če bi bila junakinja samo Joanna ali samo China Blue, pri čemer bi še vedno vztrajali na tistem ..presežku", bi ne mogli v mediju, kot je filmski, vsaj na ravni pogleda verjetno „povedati" ničesar o užitku nje. Ker pa RusselI pač pozna svoj medij, zastavi stvari v podvojeni obliki, torej tako, da lahko nato vpelje (moški) pogled, ki uzre prav to dvojnost. Vendar pa Russell naredi še en korak. V dveh moških namreč podvoji še ta pogled, da bi lahko nato v tretjega, t.j. v objektivno kamero ujel točko, kjer se pogleda sekata — torej hipotetično sled zapisa ženskega užitka. Tako mladenič sledi Joanno oziroma tisto v njej, kar je več kot ona," in odkrije Chino Blue. Psihopat in verski fanatik pa gre v obratni smeri, sledi užitku Chine Blue in odkrije Joanno. Oba sicer delujeta drug mimo drugega, druži pa ju nekakšno poslanstvo „odrešitelja", ki jima pade v glavo in za katero si „po naključju" izbereta isti objekt. Njuna ..koncepta" odrešitve sta seveda različna. Za psihopata se zdi, da želi preko nje realizirati svojo vez z bogom, o kateri nedvomno meni, da jo ona vzdržuje, a jo zlorablja, če se je seveda sploh zaveda. Smrt v polju tega specifičnega užitka naj bi bila pot do boga. Mladenič jo poskuša „rešiti“ za ta svet, jo iz grožnje simbolnega izbrisa, simbolne smrti, potegniti „na suho", je skupno to, da jo ..rešujeta" prav realnega jedra njenega užitka, ki ga lahko opredelimo tudi z das Ding, grozljivo stvarjo, objekto-razlogom želje, apetita.4 Ženski užitek bi torej lahko imenovali tudi to, kar z nastopom S1; torej neke simbolizacije, iz simbolnega izpade, je ob tem momentu identifikacije izvrženo, torej užitek, na ravni katerega se — v nasprotju z načelom ugodja — vrača grozljivo Realno.
Ta ekskurzija v teoretsko polje se bo kasneje pokazala kot ključna za razumevanje ..razpleta" filma, sedaj pa se vrnimo k samemu filmu. Tu se namreč zgodi pomemben zasuk. Joanna — China Blue se zaljubi v mladeniča, kar seveda stvari precej zaplete. In najboljša metafora, če že ne kar simptom tega zapleta — ljubezni (ki ga seveda pričakujemo že od vsega začetka), je jekleni smrtonosni falos, ta „ugovor vesti", ki z njim ves čas straši verski fanatik. S tem zapletom se zgodi neka premestitev, ki seveda ne bo brez posledic za po-
tek ključnega prizora, v katerem naj bi nas dialektika pogledov v nekam „kratkem stiku “ pripeljala do tistega, do užitka ženske. Gremo torej k temu prizoru. Smo v Joanni-nem stanovanju. Vidimo Joanno v obleki Chine Blue (v kar jo prisili psihopat) ali Chino Blue v Joanninem „ambientu“, torej prav tisti presek, ki smo ga s sukcesivnim pogledom lovili skozi ves film in sedaj, na koncu, pričakujemo še tisti ..retroaktivni" pogled, simbolni uvid. Pa je ta pogled glede te zadeve sploh možen? Ali bolje — kako je možen? Vse dokler smo užitek nje zaporedno lovili, enkrat kot tisto več v Joan-ni kot ona sama, drugič kot ..presežek" Chine Blue, se je nekako zdelo, da slej ko prej moramo naleteti na tisto samo.
In v tem ključnem trenutku se zgodi premestitev, ki smo jo prej detektirali na ravni „zgodbe“, še na ravni pogleda, kamere. Vendar pa ta del filma zasluži, da si ga podrobneje ogledamo. Položaj je tak: Na prizorišču (zaenkrat še z objektivno kamero), vidimo Joanno — Chino Blue in psihopata, ki je na najboljši poti, da jo „odreši", njo in sebe, do česar pa seveda ne sme priti, saj bi s tem za vedno izgubili to, kar iščemo, šli bi že ..predaleč". Stanovanju se že bliža mladenič, drugi ..odrešitelj", vendar vemo, da se tudi ta (odrešitev) ne sme zgoditi sama, mimo druge. Kratko rečeno, če se odrešitelja v svojem finalnem aktu ne soočita, je zastonj vsa gradnja, vse prizadevanje filma, pogori ves suspenz. Čakamo torej trk, stik, zabeležen z objektivnim pogledom na stvar samo. Pričakujemo ga, ko gledamo konfrontacijo Joanne-
Chine Blue in psihopata ter „vemo“, da se prizorišču bliža tretji ... In prav tu nastopi trenutek prej omenjene premestitve na ravni kamere, pogleda. V trenutku, ko se že ponuja rešitev, objektivna kamera „za-taji", se obrne stran ter se obesi na mladeniča, ki vdira v stanovanje, pogled s trenutkom, ko vdre v sobo, postane njegov, „su-bjektiven", in vse, kar zvemo o tistem, nam je ..servirano" le skozenj. Kaj torej zagle-da(mo)? Joanno-Chino Blue ali, bolje, presek Joanna — China Blue, oziroma vsaj ..znamenje" tega preseka, mrtvo znamenje, truplo. Zgodil se je bil torej časovni zamik, ki mladeniča postavi v položaj, da se prestraši od groze, in mu hkrati odvzame mandat „odrešitelja", saj tu očitno ni več mogoče ničesar odrešiti. Toda ko plane k njej in ji zasuče glavo proti sebi, naleti na nekaj, česar se je v tem trenutku najmanj „nadejal" — brezno, mrtvi pogled psihopata. Pričakovano sečišče pogledov torej ni soočenje dveh, ki ga zabeleži tretji, temveč, če povemo kar naravnost z Lacanom, mladenič v tem blaznem in okame-nelem pogledu mrliča najde svoj pogled kot tisto, kar ga gleda, grozljivo sled Realnega, izvržka, izginotja, specifično ženskega užitka, ki ga čaka vedno le „v odlogu", Pogled, ki ga tam tudi zdaj pusti, odloži, saj se ga očitno ne da ne ..odrešiti", ne ..izgnati", ne ..zgrabiti".
In tako seansa o zakonskih problemih, ki uokvirja film, preseže dandanes že zlajna-no prikazovanje zakona kot dolgočasnega in morečega jarma, sam film na tem mestu proizvede ..presežek", ki ga bomo deducirali takole:
Da zdaj mladenič in ženska srečno živita skupaj, je sicer dejstvo, ki ga fant postavi pod vprašaj časa, v smislu „ne vem pa, če bo vedno tako ..." — vendar v tej slabi neskončnosti ne bomo iskali poante filma. Recimo raje takole: ..Obstaja njen užitek, užitek nje, ki ne eksistira in ki nič ne pome-
ni, o katerem morda ona sama ne ve nič razen tega, da ga izkuša — to ve. Ve kajpada takrat, ko do tega pride. Do tega pa jim ne pride vsem."5 Sta torej skupaj, in zakonsko mrtvilo, ki gaje preživljal mladenič v prvem zakonu, se nedvomno lahko ponovi — vendar pa v to nekako ne verjamemo, seveda s pogojem, da nas je film prepričal — prepričal o čem?: Ko enkrat priznamo užitek nje in ga pustimo tam, kjer je, ter neko radikalno odpoved, manko večno izgubljenega — truplo — sprevidimo kot nujno in konstitutivno za sklep zakona, takrat smo na najboljši poti, da se izognemo mrtvilu v zakonu. In za to sploh ni treba, da verjamemo v ..idealni zakon" in „večno ljubezen", tovrstne predpostavke imajo prav nasprotne učinke. Dovolj je že, da verjamemo v užitek ženske. In še nekaj postane s filmom očitno: da namreč takih ni in verjetno nikoli ne bo veliko. Ta film in s tem ta
zapis pač nikakor nima pretenzij pridigati recept ..odrešitve", ki se nam je spotoma tako ali tako pokazala za nemogočo, odpira pa novo razsežnost za vse, ki vztrajajo pri nemogočih poklicih. In ni naklučje, da je eden teh ravno analiza (ki je v nekem smislu prav vztrajanje na užitku ženske).
Alenka Zupančič
OPOMBE
1	Angela Carter: Nothing Sacred, Virago 1982
2	Jacgues Lacan: Še, Analecta 1985
2 Luče lrigary, citirano po Rosalind Covvard: Female Desires, Paladin books, 1984
4	Slavoj Žižek: Problemi teorije fetišizma, Analecta 1985
5	Jacgues Lacan: Še, Analecta 1985
Manierizem v filmu
„Manierizem v filmu" je bilo aktualno vprašanje teoretskih razprav na minulem filmskem festivalu v Cannesu. Vprašanje so sprožili kritiki francoske revije Cahiers du Cinema, revije, ki od začetka šestdesetih let odpira nove poglede na sočasno filmsko ustvarjanje. Nosilci razprave so bili tudi pri nas znani in deloma prevedeni filmski teoretiki Pascal Bonitzer, Michel Chion, Alain Bergala.
Razprava o manierizmu v filmu odpira novo pojmovanje sedanjega ustvarjanja v filmu, hkrati pa pomeni vračanje nazaj, v trideseta leta, ko je film doživljal neprestane primerjave z drugimi umetnostmi, kar naj bi dokazalo, da film ne pomeni samo nove reproduktivne tehnologije, temveč tudi novo umetnost. Primerjave z gledališčem in slikarstvom so bile najštevilnejše. Andre Malraux je leta 1939, dve leti pred nastankom Državljana Kanea zapisal, da film nadaljuje tam, kjer se je končal barok, ki je prvi v slikarstvu odkril gibanje. Kasneje je slikarstvo znova postalo linijsko, dvodimenzionalno, film pa je postal naslednik baroka. Vzporedno z razvijanjem filmske slike so nastopile marksistične, sociološke, semiološke, psihoanalitske analize, da bi se v tem trenutku še enkrat pojavila primerjava s slikarstvom. Tokrat seveda ne več zaradi tega, da bi dokazali legitimnost filma kot umetnosti, temveč mogoče prej kot dokaz, da se film povezavi s slikarstvom nikoli ni odrekal, temveč jo je včasih celo zavestno poudarjal. V trenutku, ko povezava ne pomeni manjvrednosti, se lahko tudi zgodovinsko slikarsko obdobje, v tem primeru manierizem, ki za sabo nosi značilnosti določenega obdobja in pomeni prelom s prejšnjim obdobjem — renesanso, aplicira tudi na trenutno filmsko dogajanje.
Manierizem v slikarstvu je nastal ob koncu italijanske renesanse, ki sta jo zaznamovala Rafael in Michelangelo. Prežema ga občutje, ki sta ga verjetno doživljala slikarja Parmigianino in Pontormo, namreč, da sta prišla prepozno, torej na koncu enega ciklusa zgodovine njune umetnosti, v kateri sta Michelangelo in Rafael dosegla popolnost, kar pomeni, da je manira, skupaj
z akademizmom in barokom, pomenila enega izmed možnih odgovorov na to obremenjujočo preteklost. Ker je dodelanost in popolnost eden izmed glavnih klasičnih kriterijev za vrednotenje umetniških del, je manierizem vedno dobival pejorativne oznake.
Poglejmo, kako pojem manierizma označuje Mala splošna enciklopedija: „Manie-rizem, slog, ki zaznamuje velik del evropske umetnosti v razdobju okoli 1520—1530 do okoli 1600—1615 in v nasprotju z oblikovnim in duhovnim ravnovesjem visokorenesančne umetnosti priča o izgubljenem ravnotežju, notranji razklanosti, poudarja subjektivnost, skrbi za tehnično popolnost in teži k vse bolj poudarjenemu intelektualizmu ...“
V Franciji je nedavno izšla knjiga „Manie-ristes" avtorja Patricka Mauriesa. Mauries pravi: „Že od začetka je manierizem na robu, na meji določene zrelosti, ta pa je dokazala vso svojo moč, porabila svoje skrite rezerve." Mauries meni, da je podobno tudi sedaj, in to na področju vseh umetnosti. Razvoj, ki se je začel pred vojno, je dosegel vrhunec in postavil vprašanje, kaj se bo zgodilo potem. Za Mauriesa je osnovni problem, kako odkriti logiko tega pojava, ki z vsemi analogijami, kakršne izziva, pomeni pravo kritično kategorijo. Mauries torej pojem manierizma postavlja iz strogo omejenega zgodovinskega obdobja, podvomi pa tudi v njegovo pejorativno označevanje. Mauries pravi, da je pri manierizmu bila vedno zanemarjena njegova erotska dimenzija, ki je v zastiranju, torej v dešifri-ranju. Manierizem je slikarstvo, ki poudari situacijo, v kateri je gledalec med branjem. Postavitev manierizma kot kritične kategorije je očitna reakcija na oboževanje preloma, močnih oblik, ki gradijo tradicionalno vrednotenje. Poudarjanje prelomnih oblik je za Mauriesa sofizem, nesmiselna razdelitev, ki nas omejuje. Še vedno smo daleč od tega, da bi priznali opravičljivo in pozitivno logiko, ki bi nam omogočila, da bi spregledali dostojanstvo sekundarnih oblik.
Vrnimo se k filmu. V čem je (po svoje tudi absurdna in neprepričljiva) podobnost
razmišljanje
VVillie, Eva in Eddie v filmu
Bolj čudno kot raj
Jima Jarmuscha
med nastankom manierizma v slikarstvu in sedanjim filmskim manierističnim trenutkom? Pri mnogih filmskih ustvarjalcih nastaja zavest, da je filmska umetnost stara 90 let, da je njeno klasično obdobje mimo in da se je s koncem sedemdesetih let izteklo tudi njeno moderno obdobje. Za današnje filmske avtorje to ravno tako pomeni obremenjenost s preteklostjo, saj je vedno teže najti nov filmski kader. Wen-ders si je na primer v filmu „Paris—Texas“ v sekvenci Peep-showa izmislil komplicirano strukturo, sestavljeno iz stekla in telefona, da bi posnel komplementarne ka-kote med moškim in žensko. To so kadri, ki so jih v ameriškem filmu petdetih let posneli na metre. Jim Jarmusch se je z uporabo kadra-sekvence v Stranger than Para-dise odločil, da bo snemal, kot da je nekdanji film iz časov med šestdesetimi in osemdesetimi leti njegov sodobnik.
Toda to sta kljub temu dobra filma preprosto zato, ker dokazujeta iskreno ljubezen do filma in ker kot ambiciozna estetska poskusa odstopata od množice tako akademskih kot standardiziranih proizvodov. To pa je tudi znotraj filma še en dokaz o tem, da manierizma kot slabšalne oznake ni.
Seveda se je manierizem pojavljal tudi v vseh prejšnjih obdobjih filma. V ZDA se je prva generacija manieristov pojavila konec petdesetih let, ob koncu zlate dobe klasične kinematografije. Novi val v Franciji je bil nenavaden pojav. To bi morala biti generacija manieristov, kajti:
1. bili so prva generacija poznavalcev
. a a filmske zgodovine
- ^2. pojavili so se na koncu klasičnega obdobja
3.	to je bil trenutek, ko so žanri zbledeli in je televizija vedno bolj privlačevala množico gledalcev
4.	bodoče režiserje novega vala sta še v njihovem kritiškem obdobju privlačevala Hitchcock, ki bi lahko bil njihov Michelangelo, in Havvks, njihov Rafael.
Hitchcock je bil demiurg, Havvks pa najpopolnejši predstavnik žanrskega filma. Ker pa sta bila oba zelo oddaljena filmska ide-
ala, ju v Franciji niso mogli posnemati in zaradi tega niso postali manieristi. Iz bližnjega evropskega filma so za učitelja izbrali Renoira in Rossellinija, ki pa sta pomenila osvoboditev od takratnega zmagovalnega akademizma francoskega filma. Drugi razlog, ki jih je oddaljil od manierizma, je bila nestrpnost, ki jih je gnala, da so svoje prve filme snemali z minimalnimi sredstvi. Ker so jim bili studii in filmske zvezde nedostopni, so iz potrebe morali najti nove motive: naravni dekor, ulico, nove igralce in iz zadovoljstva tudi nove teme. V tem je uspel njihov starejši kolega, sopotnik, a nikoli vzornik Jean Pierre Mel-ville, pri katerem se neprestano čuti fetiši-stičen način, s katerim obdeluje film noir in njegove komponente, zavest, da je prišel takrat, ko je žanr že dosegel določeno popolnost, kar njegov napor usmerja v manierizem. V istem času je Godard posnel film Do poslednjega diha, v katerem je našel nove like, nove oblike, novo estetiko in s tem zanikal, čeprav se tega ni zavedal, namero, da bi posnel manjši film po zgledu ameriške B-produkcije.
Dandanes neprekosljivih učiteljev pri filmu ni več. Položaj manierizma odlikuje velika zmeda stilov in modelov. Vsi ali skoraj vsi režiserji čutijo težo tistega, kar je film ustvaril v razdobju devetdesetih let, toda ne čutijo se nujno naslednike iste preteklosti. Vsak lahko izbere določen trenutek in svojega učitelja, čigar videnja bo nadaljeval na svoj način. Tisti, ki namerno zanikajo pobude znotraj filma zadnjih dvajsetih let, izhajajo iz točke, ki označuje klasični film. To je ponavadi pot, ki vodi v akademizem ali, drugače rečeno, v pojmovanje, da je kakšna stara oblika še vedno sveža in življenjska. Zaradi tega ne moremo govoriti o kakšni šoli. Skupna je samo zavest, da delujejo v trenutku določene izčrpanosti in da mora vsak na svoj način nadaljevati z namero, da bi prebrodil ta, po svoje neodločni trenutek v zgodovini filma.
Doslej smo obdelali dve težnji v sedanji filmski produkciji: manierizem kot najbolj svežo in dinamično, ter akademizem kot
„stanje stvari". Obstaja pa še tretja, ki bi jo lahko označili za nekakšen manierizem, ki filmsko zgodovino pojmuje kot samopostrežbo. To so režiserji, za katere film nima ne učiteljev ne zgodovine, temveč jim je vse to velika, nejasna gmota inertnih oblik, iz katerih lahko zaradi lastnih zahtev po preusmerjanju filmske imaginacije jemljejo karkoli brez kakršnekoli osmisli-tve lastnega trenutka. Tako lahko postanemo gledalci linearne produktivnosti, kjer se najpomembnejša izrazna moč filma — slika-reducira na geslo. Tak zgled je film Subway Luca Bessona, ki se izkaže kot hladen epigon estetizirajoče genialnosti režiserja Jeana Jacguesa Beneixa, avtorja filma Diva in zadnjega, Betty Blue. Besson nove strukture njegovega filma reducira na ponavljanje in dolgčas. Pri Be-neixovih delih je prisotna uganka, ki jo je mogoče dešifrirati, in moč teksta, Besson pa samo razkazuje neverjetno.
Sedanje povezovanje filma in slikarstva je pogojeno s ponovno željo po izgradnji kadra, njegove plastičnosti, ki je bila v šestdesetih in sedemdesetih letih zanemarjena. Prevladovale so nejasne slike in zvodeneli kadri, danes pa je slika spet ostro začrtana, hiperkonstruirana. Temu je precej prispevala doba reklamnih in video spotov. Prej so veliko bolj poudarjali specifičnost filmskega jezika, sedaj pa na primer Bonitzer ponovno izjavlja: ..Izgradnja kadra približuje režiserja slikarju, film slikarstvu." In naprej: „Film je po definiciji iluzionistična naprava. Ravno optična prevara ga povezuje s slikarstvom. Film jo je od slikarstva prevzel že v Meliesovem času. Optična prevara je predstavljanje, ki se pojavlja na dva načina: kot iluzija stvarne predstave in kot iluzija stvarnosti. Kader in slika se stapljata, toda užitek pri optični prevari je ravno njuno ločevanje in ne iluzija." Primer: junak telefonira, za njim plavo nebo. Naslednji kader izniči iluzijo eksteri-era: junak je v pisarni, za njim visi reklamni plakat.
Film lahko laže, to je umetnost velikega plana in detajlov, predvsem pa prostora izven kadra, moškega za zaveso, nevidnega. V gledališču laž ni možna, ker ta prostor ne obstaja. Toda ravno v tem je bilo uspešno manieristično slikarstvo. To, kar je skrito, daje pomen vidnemu, omogoča uganko, omogoča večplastno branje. Bronzinov portret Ludovica Capponija gledalcu pokaže lik na medaljonu, ki ga prekriva kazalec in se ga zaradi tega ne da videti. Prostor izven slike znotraj slike. Zaradi tega je ravno manieristično slikarstvo najbliže filmu.
Nerina Kocjančič
FILMI POSNETI NA SLOVENSKEM (OZEMLJU)
DO L. 1918
Pričujoča (začasna) filmografija filmov posnetih na Slovenskem do 1.1918, temelji na podatkih zbranih iz več različnih virov. To so predvsem podatki iz sočasnih časopisov (članki in oglasi), podatki iz sočasne strokovne periodike, ohranjeni dokumenti (filmski plakati) in maloštevilne kopije filmov ali delov le-teh, ki se nahajajo v filmskih arhivih.
Uporaba večjega dela virov (podatki iz časopisov) ima precej pomanjkljivosti: podatki o filmih so nezanesljivi, isti film se pojavlja pod različnimi naslovi, podatki o producentu in snemalcih so nenatančni, kar lahko povzroči pre-. nagljene zaključke o posameznih filmih. Nadaljnje proučevanje bo vsekakor popravilo in dopolnilo pričujočo filmografijo, ki jo imenujem začasna, ker upam, da bo le izhodišče za nadaljnje raziskovanje. Po drugi strani pa nam tudi takšna filmografija daje grobo sliko o delovanju filmskih snemalcev na slovenskem ozemlju do leta 1918.
Naslovi filmov so povzeti po virih ali pa izvedeni iz časopisnih člankov ali opisov vsebine filma. Naslovi povzeti po tujejezičnih virih so prevedeni v slovenščino, obenem pa je v oklepaju naveden naslov filma v jeziku originala oziroma vira. Datiranje filmov temelji na času, v katerem je bila objavljena časopisna vest ali oglas o snemanju ali prikazovanju posameznega filma, kar pa ne izključuje dejstva, da so bili nekateri od navedenih filmov posneti prej. Filmi so navedeni v kronološkem zaporedju, pri čemer naj bi bila osnovno izhodišče prva omemba prikazovanja filma. Zaradi nepopolnih podatkov pa seveda tako kronološki red kot datiranje filmov nista zanesljiva.
Ce so kopije filmov, ki se nahajajo v filmografiji ohranjene, je to posebej omenjeno, obenem s podatkom, kje se kopija nahaja.
1899
RAZGLEDI PO LJUBLJANI
producent — Jochann (Jean) Blaser, lastnik potujočega kinematografa „Bio-scope"
snemalec — Jochan Blaaser(?)
Prikazan — V potujočem kinematografu „Bioscope“ v Ljubljani, v šotoru, ki je bil postavljen v Lattermanovem drevoredu od 7. do 14. maja 1899
vir	— Slovenski Narod, 13. 5. 1899
(zapis o programu Bioscopa) in
Laibacher Zeitung, 3. 5. 1899 (oglas z najavo programa).
1905
ODHOD OD MAŠE V LJUTOMERU
format — 17,5 mm dolžina — 9 m negativ, kopija 7 m snemalec — Karol Grossmanu hranišče — Arhiv SR Slovenije št. 7932 (negativ), AGRFT (pozitiv)
To je prvi film, ki ga je posnel domač snemalec na ozemlju Slovenije in Jugoslavije. Ohranjen je en kader filma, ki je bil posnet iz balkona ali skozi okno. Prikazuje ulico po kateri prihajajo meščani iz cerkve, ki se nahaja na koncu ulice.
literatura — O filmu je veliko napisano, posebej monografija KAROL GROS-SMANN. Slovenski gledališki in filmski muzej, Ljubljana 1985.
SEJEM V LJUTOMERU
format — 17,5 mm dolžina — 19,5 m (negativ), 18,5 m (pozitiv)
snemalec — Karol Grossmanu hranišče — Arhiv SR Slovenije št. 7932 (negativ), AGRFT (pozitiv)
To je drugi film, ki ga je posnel Grossmanu. Ohranjeni so trije kadri, posneti na semanji dan na glavnem trgu v Ljutomeru (najverjetneje decembra 1905). literatura — Kot za film Odhod od maše v Ljutomeru
1906
NA DOMEČ VRTU
format	—	17,5 mm
dolžina	—	24 m (negativ)
snemalec	—	Karol Grossmanu
hranišče	—	Arhiv SR Slovenije št. 7932
To je tretji in obenem zadnji film, ki ga je posnel Grossmanu. Ohra-
njeni so trije kadri posneti na vrtu družinske vile. Vidijo se Gros-smannovi otroci in žena. Otroci se igrajo in tekajo v globino kadra; proti kameri in od nje.
literatura — kot za film Odhod od maše v Ljutomeru.
1908
MOST V SOLKANU
(Die Brucke von Solkano / in der
Neche von Gorz)
producent — Salvatore Spina, Trst (?)
snemalec — (?)
prikazan — Kinematograf Edison v Pulju 19. 6. 1908
vir	— Polaer Tagblat, Pula, 19. 6. s
1908
Drugih podatkov o filmu za sedaj ni.
1909
LJUBLJANA (Slavnostni dnevi Slovenskega delavskega pevskega društva Slavec)
dolžina — 156 m (originalna dolžina filma preko 200 m)
producent — Premiata: ditta S. Spina, Trst (po naročilu A. Deghengija iz Ljubljane, ki je bil lastnik kinema- 45 tografov Pat h e in Ideal) snemalec — snemalci podjetja Premiata ditta S. Spina
hranišče — Jugoslovanska kinoteka v Beogradu (št. 5135) in Arhiv SR Slovenije (št. 12 6925 in 11 6927) prikazan — v ,kinematografih „Ideal" in „Pathe“ v Ljubljani od 9. do 13. julija 1909, kasneje pa tudi v Trstu in Pragi.
Film je bil posnet v Ljubljani 27. in 28. junija 1909 ob 25-letnici slovenskega delavskega pevskega druš-
tva Slavec. Film je bil sestavljen iz naslednjih sekvenc:
1.	Panorama Ljubljane posneta z Gradu (severni del)
2.	Mestni trg
3.	Prihod Hrvatov in Tržačanov
4.	Panorama mesta iz kupole Narodnega doma
5.	Ljubljanski grad
6.	Marijin trg (Prešernov trg)
7.	Sprevod
8.	Zbirališče pevskih društev pred magistratom
9.	Pozdrav župana Hribarja
10.	Veselica v Zvezdi
11.	Gojenke iz Mladike, ki strežejo
12.	Paviljoni in v njih žene v narodnih nošah
vir	— Osnovni podatki o filmu so iz de-
la Janka Travna, Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih. Film 1952 št. 5 str. 15—16
literatura — Film se često omenja v zgodovini jugoslovanskega filma, najpo-polneje pa ga je obdelal Ivan Nemanič v članku Ob 70-letnici slovenskega dokumentarnega filma „Ljubljana“ iz leta 1909, Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, 1979 št. 33 str. 223—228.
Opomba — V nekaterih tekstih je film napačno datiran z letnico 1908 (kot Film o Ljubljani) in pripisovan Pat-hejevim snemalcem. Do sedaj nimamo nobenih podatkov o filmu iz leta 1908, iz česar sklepamo, da je bil mišljen zgoraj navedeni film (prikazan v kinematografu Pathe).
PROSLAVA
ŠTIRISTOLETNICE
MARIJINEGA
PRIKAZOVANJA
V STRUNJANU (PRI PIRANU)
(Le feste del IV. centario
delTapparazione
di S. Maria di Strugnano
presso Pirano)
producent — ? snemalec — ?
prikazan — V „Porečkom kinematografu" v Poreču 21. 9. 1912
vir	— Plakat s programom kinemato-
grafa, ki ga hrani Zgodovinski arhiv v Pazinu. (Natančnejših podatkov o filmu ni.)
NA OBALAH ISTRE (An Istriens Getaden)
producent — Dramagraph, Dunaj
<;npmalpr — ?
prikazan — Na Dunaju 13. 12. 1912 vir	— „Oesterreichischer Komet, Du-
naj, 23. 11. 1912?
V opisu filma piše, da se v filmu vidijo deli Istre, Koper, Portorož in Piran.
1913
POSTOJNSKA JAMA (Adelsberger Grotte)
1911
OD TRSTA DO PORTOROŽA (Von Triest nach Portorosa)
producent — Eclipse (Munchen ali podružnica na Dunaju) dolžina	— 132 m
vir	— Rubrika „Novi filmi" v časopi-
su Oesterreichischer Komet, Dunaj, 19. 12. 1911 (Brez natančnejših podatkov o filmu.)
1912
NADVOJVODA LEOPOLD NA ALPSKIH DIRKAH V PORTOROŽU (Erzherzog Leopold Salvator bezucht anlasich der Alpenfahrt Portorosa)
producent — Sascha Filmfabrik, Dunaj
snemalec — ?
prikazan — Na Dunaju 21. 6. 1912 45 vir	— Fritz Walter, Dokumentarfilme
aus Oesterreich 1909—1914, Dunaj 1980.
Tržaški Avtomobilski klub je v času avtomobilskih dirk čez Alpe, preko Trsta in Slovenije, organiziral za udeležence dirk, med katerimi je bil tudi nadvojvoda Leopold, izlet z ladjo v Portorož, na pomorsko razstavo. Lastnik „Sacsha Filma" grof Aleksander-Sacsha Kolo-wrat je bil strasten avtomobilist, torej ni izključno, daje sam posnel ta film.
producent	—	Sascha	Film, Dunaj
snemalec	—	?
prikazan	—	V kinu	„Edison“ v	Pulju, no-
vembra 1913.
vir	— „Polaer Tagblat", Pulj, 16. 11.
1913.
1914
ZIMA NA ŠTAJERSKEM (VVinter im Steiermark)
producent — Sascha Film, Dunaj
snemalec	—	?
vir	—	Seznam	filmov	podjetja	Sasc-
ha Film v Avstrijskem filmskem arhivu (Oesterreichisches Filmarc-hiv) na Dunaju.
Ker ni opisa vsebine filma, ni gotovo, da je film sneman tudi pri nas.
OD TRSTA DO LJUBLJANE (Von Triest nach Laibach)
producent — Philipp und Pressburger, Dunaj
snemalec	—	?
vir	—	Seznam	filmov	št. 22, „Wiener
Zentral Vorfurung" Dunai, 12. 10. 1914, „Die-Filmwoche“, Dunaj, 25. 10. 1914
Natančnejših podatkov o filmu ni.
DVORNA KOBILARNA V LIPICI
(Das k. k. Hof-Gestut in Lipizza, Le Haras Imperial de L’mpereur d’Autriche (Lipizza))
dolžina — 98 m
producent — Sascha Film, Dunaj (Distributer za Francijo „Pathe“)
snemalec — ?
vir	— „Kinematographische Rund-
schau", Dunaj, 26. 4. 1914, „Le Co-urier Cinematographigue", Pariš, leto 1914.
Natančnejših podatkov o filmu ni.
BLEDA NA KRANJSKEM (Veldes in Krain)
dolžina — 50 m
producent — Prager Film (Distribucija dr. Ernest Horovvitz, Dunaj)
vir	— „Kinematographische Rund-
schau", Dunaj, 29. 11. 1914 (poseben oglas), „Wiener Zentral Vorfurung", Dunaj, 23. 11. 1914 Natančnejših podatkov o filmu ni.
ČUDOVITI KRAŠKI SVET (Die Wunderwelt des Karstes)
dolžina	— 160 m
producent	— Jupiter-Film, Dunaj
snemalec	— ?
vir	— Fritz VValter, „Dokumentarfil-me aus Oesterreich 1909—1914,
	Dunaj, 1980.
1915
ČRNOVOJNIK
dolžina	— trije prizori
producent		 ?
snemalec	— ?
prikazan	— V kinu „Central“ v zgradbi Slovenskega narodnega gledališča, 1. 5. 1915
vir	— Janko Traven, Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih. Film 1952, št. 9 str. 30—31 O filmu ni drugih podatkov, razen navedbe „... velika patriotična slika v treh dejanjih iz življenja in bo-
	jev naših črnovojnikov na jugu ..„Črnovojniki“ so bili pri-
	padniki specialnih (dobrovoljcev) enot avstroogrske vojske. V tej formulaciji ni jasno ali je bil film igran ali dokumentaren. Prav tako ne vemo ali film govori o slovenskih ali avstrijskih črnovojnikih?
VOJNA NA SOČI IN V KARNIJI	
(La guerra suINsonzo e nella Carnia)	
dolžina	— tri enote
producent	— Filmska sekcija Italijanske kraljevske vojske (Sezione Cine-matografica del Reale Esercito Italiano)
snemalec		 9
vir	— „Gornale d’ltalia“, Rim, 30. 12. 1915.
	V časopisu so natančno opisani vsi trije deli filma.
1916
PORUŠENA GORICA (Der zerstorte Gorz)
producent	—	Sascha Film, Dunaj
snemalec	—	?
vir	—	„Kinematographische	Rund-
schau", Dunaj, 13. 2. 1916. (Oglas za distributerje.)
Natančnejših podatkov o filmu ni.
BOMBADIRANJE GORICE
(Verjetno je to isti film, kot ga navajamo zgoraj (Porušena Gorica), samo da so ga prikazovali pod drugim naslovom.) producent	—	Sascha Film?
snemalec	—	?
prikazan	—	V Splitu v maju I. 1916
vir	—	..Narodni list", Split 13.	5.	1916
(navajam po delu Duško Kečke-met: Počeci kinematografije i filma u Dalmaciji, Split 1969, str. 131)
OSVAJANJE GORICE (La preša di Gorizia)
producent — ? snemalec — Luca Comerio hranišče — Film se nahaja v Institutu Luče (Institute Luče) v Rimu, v lil. roli filma „Vojna 1915—1918“ Guerra 1915—1918).
vir	— Katalog Instituta Luče.
BITKA ZA GORICO (La bataglia di Gorizia)
To je isti material kot za gornji film vir	— Katalog Instituta Luče (Po ka-
talogu je to filmski material, v tretji roli filma Vojna 1915—1918, in je jasno da se film vodi pod dvema naslovoma.)
LJUBLJANA PO BOMBARDIRANJU LAŠKIH LETALCEV 1916
producent — Sascha — Messter žurnal
snemalec — ?
prikazan — Ljubljana, kino „Central" vir	— Janko Traven, Pregled razvoja
kinematografije pri Slovencih. Film 1952, št. 9 str. 31 Natančnejših podatkov o filmu ni.
1917
tri bitke NA SOČI (Die drei Isonzo-Schlachten)
producent — Sascha-Mester žurnal
snemalec — ?
vir	— Kinematographische Rundsc-
hau", Dunaj, 26. 5. 1917
deseta BITKA NA SOČI (Die zehnte Isonzo-Schlascht)
producent — Sascha Film, Dunaj snemalec — V oglasu je navedenih 14 snemalcev
vir	—	„Kinematographische Rund-
schau", Dunaj, 9. 6.1917 (Oglas za prodajo filma)
Glede na oglas je vsebina filma sledeča: odbijanje sovražnega napada, piloti, ki stražijo Jadran (posnetek iz aviona), cesar pri naših junakih, topovski ogenj.
DVANAJSTA BITKA ZA SOČO (Die 12-te Isonzoschlascht)
dolžina — 5 delov
proizvodnja— Foto-filmska služba nemške vojske (Bild-und Filmamt), Berlin
snemalec — ?
vir	—	Kinematographische Rundsc-
hau, Dunaj, 12. 11. 1917. Natančnejših podatkov o filmu ni.
BOJ NA SOČI
(La guerre sur 1’lsonzo)
producent — Nordisk Film, Kopenhagen
snemalec — ?
vir	—	Le Courier Cinematographi-
que, št. 37, Pariš 1917 (kratka vest o tem, daje Nordisk Film snemalo film po naročilu avstrijskih oblasti)
PRIHOD CESARJA KARLA I. V PONOVNO OSVOJENO GORICO (Der Einzug Sr. Majestaat Kaiser I.
im eiedereroberten Gorz)
producent — ? snemalec — ?
vir	—	..Kinematographische Rund-
schau", Dunaj, 10. 10.1917 (Oglas za prodajo filma). Filma daje v prodajo „Kino Urania" iz Olomouca na Češkem.
PRIHOD CESARJA V GORICO (Die Einzug unsere Kaisers in Gorz)
producent — ? snemalec — ?
vir	—	..Kinematographische Rund-
schau", Dunaj 10. 10. 1917 (Oglas za prodajo filma). Glede na to, da
je v prodaji..popolnoma nova
kopija ... ", ni natančnejših podatkov o filmu. Lahko je to isti film, ki se nahaja pod gornjim naslovom ali pa sta dva filma o istem dogodku.
OBISK CESARJA KARLA V LJUBLJANI
producent — Sascha-Mester
snemalec — ? prikazan — ?
1918
(Karst Gegend)
producent — ? snemalec — ?
prikazan — V kinematografu pri „Vinovi loži" v Vršcu 10. 3. 1918
vir	— Plakat s programom kinemato-
grafa pri „Vinovi loži" v zbirki
REKAPITULACIJA (TABELARNI PREGLED)
Leto	Dokumentarni filmi tuji domači	Igrani filmi
1896		
1897		
1898		
1899	1	
1900		
1901		
1902		
1903		
1904		
1905	2	
1906	1	
1907		
1908	1	
1909	1	
1910		
1911	1	
1912	3	
1913	1	
1914	5	
1915	2	
1916	4	
1917	7	
1918	2	
skupaj	29	3	
ZAKLJUČEK
Ko danes (oktobra 1986) pregledujem tabelarni pregled filmskih snemanj in filmov snemanih na Slovenskem do I. 1918, ugotavljam, da imamo veliko več tujih snemalcev, čeprav še nimamo vseh podatkov. Prepričan sem, da bomo lahko napolnili praznine z novimi podatki posebno glede prisotnosti tujih snemalcev dokumentarnih filmov na slovenskem ozemlju.
Ne izključujem možnosti, da so tudi nekateri igrani avstrijski filmi ali odlomki filmov bili po- 47 sneti v Sloveniji (v času I. svetovne vojne). Mislim pa, da ni upanjada bi odkrili nove pionirje domačega filma, ker jih — iz objektivnih razlogov — ni bilo.
Čeprav nepopolna, pa ta filmografija le izpolnjuje dve funkciji, po eni strani daje pregled filmov snemanih na Slovenskem ozemlju do I. 1918 za katere do sedaj vemo, po drugi strani pa daje vpogled bodočim generacijam raziskovalcev, do kam je prišlo raziskovanje našega filma.
Dejan Kosanovič
DOSEŽENI REZULTATI IN PROBLEMI PRI HRANJENJU IN VARSTVU FILMSKEGA GRADIVA V SR HRVATSKI
I. UVODNE OPOMBE
O dolgi in uspešni filmski tradiciji v naši republiki ob tej priložnosti ni potrebno obširno pisati, ker je to obdobje dovolj dobro obdelalo precej raziskovalcev. Kljub temu pa se spomnimo, da je bila prva filmska predstava v Zagrebu 8. oktobra 1896, prvi stalni kinematografi so bili odprti v Zagrebu in Pulju leta 1906, leto dni kasneje pa so jih dobili tudi Split, Zadar, Sušak, Reka. Prva snemanja dokumentarnih zapisov datirajo iz leta 1903, prva dolgometra-žna igrana filma „Breko v Zagrebu" in ..Matija Gubec" pa sta bila posneta leta 1917. Zanesljivo vemo, da so v Zagrebu leta 1922 izdelovali tudi animirane filme, itd.
Žal pa nikjer ni omenjeno hranjenje in varovanje filmskega gradiva. In prav zato, ker ni bilo nobene specializirane institucije (kar so v svetu napovedali kot nujnost že leta 1898), je za vedno ostala izgubljena večina filmskega gradiva, ki je nastalo v teh prvih desetletjih nastanka filma na hrvaških tleh. Vse do danes nismo našli niti enega kvadrata prvih dolgome-tražnih igranih filmov.
Takoj po vojni, leta 1949, je bila v Beogradu ustanovljena Jugoslovanska kinoteka kot zvezna inštitucija. Toda v SFRJ smo filmskemu gradivu priznali status arhivskega gradiva šele s splošnim zakonom o arhivskem gradivu leta 1964. Na osnovi tega zakona je Arhiv Slovenije leta 1968 začel prevzemati in hraniti filmsko gradivo, leta 1974 pa je zakon o filmu natančno določil naloge pri varovanju filmske zapuščine.
Decentralizacija poslov Jugoslovanske kinoteke v Beogradu kot zvezne inštitucije se je začela leta 1917, izvedena pa je bila na osnovi vrste dogovorov med republiškimi in pokrajinskimi sekretarji. Zadnji je bil leta 1973 v Šibeniku. Decentralizacija je bila z zakonom določena leta 1977.
V	SR Makedoniji je skupščina SR Makedonije leta 1976 sprejela poseben zakon o ustanovitvi Kinoteke Makedonije kot republiške ustanove, ki je še isto leto začela delovati. Pobude za njeno ustanovitev so se pojavile že leta 1974.
V	SR Bosni in Hercegovini že dalj časa potekajo resna pripravljalna dela v zvezi z ustanovitvijo posebne republiške ustanove, ki bi se ukvarjala z zbiranjem, hranjenjem in varstvom filmskega gradiva, zaenkrat pa je jedro arhiva pri Sutjeska filmu.
V	SR Hrvatski so bile vse do leta 1945 že večkrat sprožene različne pobude in potekale so razprave o tem, da je potrebno ustanoviti kinoteko, katere osnovna funkcija bi bilo zbiranje, hranjenje in strokovna obdelava filmskega gradiva, ki nastane na območju SR Hrvatske. Sele s sprejetjem zakona o kinematografiji leta 1976 je bil ustvarjen temelj za korenito akcijo. V tem zakonu je celo Vlil. poglavje (členi 45 do 48) posvečeno Hranjenju filmov in drugega filmskega gradiva.
Člen 45 natančno določa: „Filmi in ostalo filmsko gradivo zgodovinskega, umetniškega, kulturnega in znanstvenega pomena ali pomena za razvoj kinematografije so nacionalni filmski fond, zaščiten z zakonom, in ga hranijo v Kinoteki, ki se jo ustanovi v sestavu Arhiva Hrvatske zaradi uporabe v znanstvene in kulturne namene."
Zaradi prizadevanja Zlatka Sudoviča, predsednika Sveta Kinoteke, ki je bil ustanovljen pri Arhivu Hrvatske leta 1978, je bila sredi leta 1979 ustanovljena Kinoteka Hrvatske pri Arhivu Hrvatske. Leta 1980 je skupina mladih strokovnih delavcev začela premišljeno in kontinuirano delo v zvezi z zbiranjem, hranjenjem in varovanjem Nacionalnega filmskega fonda SR Hrvatske.
II. POMANJKLJIVOSTI ZAKONA, KI UREJA VARSTVO FILMSKEGA GRADIVA
V	SR HRVATSKI
Z zakonom o kinematografiji iz leta 1976 in prečiščenim tekstom iz leta 1980, ki vsebuje tudi manjše spremembe in dopolnitve, so rešeni osnovni problemi zbiranja, hranjenja in varovanja filmskega gradiva.
Dejstvo je, da so pri obeh variantah zakona posredno upoštevali stališča, ki so jih vrsto let
Bodoči depo Kinoteke Hrvatske v dvorcu Jaušovec ypri Zaprešiču
izražali tako filmski delavci kot tudi strokovnjaki, ki se posredno ali neposredno ukvarjajo s problemi kinematografske dejavnosti v celoti.
Zakoreninjeno je mnenje, da je potrebno zakonsko urediti t.i. profesionalno kinematografijo, ker edina kaj velja! Popolnoma pa je zanemarjeno ustvarjanje v okviru amaterskega gibanja ali drugih alternativnih oblik nastajanja filmskih del.
Prav tako se vrednoti, ocenjuje, piše zgodovina o t.i. ..umetniškem filmu", ne pa tudi o amaterskem, namenskem filmu kot neizogibnem delu vsakega organizma kinematografije.
Prav Kinoteka Hrvatske je med prvimi v naši državi razbila te izmišljene delitve in meje, ker je izhajala iz edinega možnega stališča: vrednosti določenega dela kot dela celovite slike nekega kulturnega trenutka določene države, ne glede na to, ali je t.i. umetniški, amaterski, namenski ali drugače naročen.
Lahko bi navedel celo vrsto primerov, s katerimi bi lahko dokazal, da so vse zgodovine, ki so bile napisane o našem filmu (Škrabalo in Volk), kot tudi zgodovine velikih imen iz svetovne filmske zapuščine, necelovite in preprosto ne ponujajo prave slike duha, gibanja, hotenja neke kinematografije v določenem trenutku. Ali je npr. mogoče izvesti revalorizacijo kratko-metražnega filma recimo v obdobju 1960—1965 brez ocene izjemnih stvaritev amaterskega filma iz tega časa? Pojdimo še dalje. Ali je mogoče npr. rekonstruirati obdobje v kratkometražnem filmu v času od leta 1970 do leta 1975 brez amaterskega, pa tudi otroškega filmskega stvariteljstva, ki ustvarja izredne rezultate v SR Hrvatski?
Moj odgovor je: Ne! To pa razen te opombe v tem trenutku ni predmet tega prispevka, oziroma le toliko, kolikor je treba trditi, da so kinoteke filmski arhivi, kraj, kjer bi morali hraniti vse, kar se ustvarja v kakšni kinematografiji, da bi kasneje lahko rekonstruirali natančno
Prvi hrvaški celovečerni film Breko v Zagrebu (1917) — na sliki ustvarjalci z leve proti desni Arnošt Grund (scenarij), Irma Polak,
Stjepan Bojničič in Tonka Savič (igralci)
e
18
sliko določenega trenutka, ustvarjalnih potencialov, hotenj, dosegov. In zato je Kinoteka Hr-vatske med prvimi v naši državi, če ne sploh edina začela sistematično skupaj s Kino-zvezo SR Hrvatske reševati najpomembnejše stvaritve amaterskega filma odraslih. Kmalu bodo začeli reševati tudi del otroške filmske ustvarjalnosti prav zato, da bi zapustili celoto delovanja kinematografije v naši republiki.
Zakon o kinematografiji pa ne ureja področja, ki se nam zdi prav z'vidika arhiva izredno pomembno: to je t.i. namenski film.
Po določbah zakona o kinematografiji in kriterijev RSIS za kulturo nikoli ni urejeno področje namenskega in ožje gledano naročenega filma. Tako Kinoteka preprosto ne more priti do podatka, kateri namenski filmi se sploh snemajo. Edina sled je pot pridobitve dovoljenja za javno predvajanje, znano pa je, da nekateri veliki sistemi pripravljajo lastne filmske novice, ki jih pošiljajo na tuja ali oddaljena gradbišča v državi, zaradi interne uporabe pa jih ne pošiljajo komisiji za pregled filmov pri Republiškem komiteju za prosveto, kulturo, telesno in tehnično kulturo.
Se naprej ostaja izven zakona možnost zaob-seganja tudi za zgodovino izredno pomembnih filmskih dokumentacij, ki jih pripravljajo veliki sistemi, kot so Podravka, železarna Sisak, Ina, Hidroelektra, Geotehnika, Pliva, ŽTP, Kraš ipd. V spremembe zakona o kinematografiji ali pri sprejemanju zakona o varstvu kulturnih dobrin, ki je v pripravi celo vrsto let, je treba vnesti obveznost vsakega, ki posname namenski film, da obvezno izdela posebno kopijo in jo izroči Kinoteki Hrvaške v trajno hranjenje.
Ni potrebno navajati argumentov, da bo brez posameznih dokumentacij nemogoče rekonstruirati gospodarski razvoj v določenem trenutku v naši republiki in širše, šele v kriterije vrednotenja programa kinematografskih dejavnosti, ki jih bo sofinancirala RSIS za kulturo v obdobju 1986—1990, ki jih je
sprejela skupščina te skupnosti 2. julija 1986, tudi Arhiv Hrvatske in Kinoteka Hrvatske. nam je, ob podpori producentov, uspelo „vrini Sam predlagatelj zakona o kinematografiji, ti“ posebni člen 31, ki naj bi uvedel izvajanje Republiški komite za prosveto, kulturo, tele-nadzora nad uporabo prvotnega gradiva, in se sno in tehnično kulturo, se je zavedal, da je glasi takole:	premalo natančno določen status Kinoteke
„Dve leti od dneva odobritve javnega predvaja- Hrvatske, ker bi morala biti formirana in delo-nja filma je proizvajalec filma dolžan vsa origi- vati kot posebna republiška ustanova. Tako je nalna izvirna gradiva (originalni negativ, bil leta 1980 pri sprejemanju sprememb in do-ostanke originalnega negativa in originalni ne- polnitev zakona o kinematografiji iz leta 1976 gativ tona) izročiti v trajno hranjenje Kinoteki preciziran 45. člen. Na koncu je bil dodan nov Hrvatske zaradi varovanja teh gradiv kot kultur- stavek, ki se glasi: ..Kinoteka deluje kot temelj-
ne dobrine splošnega pomena.“
na organizacija združenega dela pri Arhivu Hr-
Ta problem je npr. Slovenija zakonsko uredila vatske.“ že leta 1981 v zakonu o naravni in kulturni de- Takrat so namreč še vedno verjeli, da bo prišlo
diščini SR Slovenije.
III. STATUS KINOTEKE HRVATSKE
do gradnje IV. kulturnega objekta, s čimer bi bil dokončno rešen tudi problem opremljanja Kinoteke s potrebnimi prostori, opremo in kadri.
Tudi kljub skoraj nemogočim pogojem, v kate-Z današnjega vidika bi zlahka lahko ocenili, da rih delajo delavci Kinoteke Hrvatske, jim je z je bilo narobe namestiti Kinoteko Hrvatske v njihovim dosedanjim delom uspelo rešiti vse
gradivo, ki je nastalo pred vojno, filmsko gradivo na vnetljivem filmskem traku od 1930. do
Arhivu Hrvatske. Znani so namreč nerešeni problemi Arhiva Hrvatske, ki se že leta in leta kopičijo (prostor, kadri, oprema, financiranje). 1954. leta, izborili pa so si tudi, da bosta v Dejstvo je, da zaradi takšnega položaja Arhiv dvorcu Januševec urejeni tudi dve filmski Hrvatske že od leta 1945 ne prevzema arhiv- shrambi (okoli 400 m2) za hranjenje originalne-skega gradiva.	ga gradiva po vseh predpisanih svetovnih
Prav zaradi takšnega stanja, v kakršnem je Ar- standardih.
hiv Hrvatske, je Kinoteka Hrvatske nameščena Toda treba je poudariti, da nikoli ni bilo uresni-v neprimeren prostor, vlažno klet, vsega 92 m2 čeno stališče iz zakona o kinematografiji iz le-za potrebe hrambenega prostora, za tehnični ta 1980, da Kinoteka deluje pri Arhivu Hrvatske del (montaža, lepilnica, 3 delavci) je preurejen kot temeljna organizacija združenega dela, te-del sanitarnega vozla (20 m2), ostali delovni mveč je vključena v Arhiv Hrvatske kot eden prostor (knjižnica, muzejska zbirka in 5 delav- od osmih delov.
cev) pa meri okoli 50 m2.	Sedaj, ko je popolnoma jasno, da bo gradnja
Znano je dejstvo, da ima SR Hrvatska eno naj- IV. kulturnega objekta preložena za najmanj bolj razvitih kinematografskih dejavnosti v na- 20 let, je skrajni čas, da se uredi status Kinote-ši državi, pa tudi največ filmskega gradiva iz ke Hrvatske v Arhivu Hrvatske, prav tako pa tudi predvojnega in medvojnega obdobja.	dolgoročneje reši problem prostora in opreme.
Za sklep, da je Kinoteka vključena v organizem Kinoteka ima edina v SRH specializirano film-Arhiva Hrvatske, so se odločili zaradi dejstva, sko knjižnico, fotodokumentacijo, zbirko sce-da bi se morala v tem času začeti gradnja IV. narijev in snemalnih knjig, zbirke plakatov, kulturnega objekta, kamor naj bi se preselila Število uporabnikov tega, pa tudi filmskega
Zorka Grund v filmu Dve siroti, ki ga je leta 1918 režiral Alfred Grunhut
Oktavijan Miletič s svojo kamero leta 1938
Friederich Schiller v filmu Faust Oktavijana Miletiča iz leta 1934
9,5 mm kamera iz zbirke Oktavijana Miletiča
gradiva, je vse večje.
Tem potrebam pa je nemogoče ustreči na.vsega 50 m2 delovnega prostora brez lastne kontrolne projekcije in najnujnejše opreme, p čemer bomo govorili kasneje.
IV. NALOGE KINOTEKE HRVATSKE
PRI ZBIRANJU, HRANJENJU IN VARSTVU FILMSKEGA GRADIVA
ti branjeno filmsko gradivo	, . -u ..
"	noteke Hrvatske ustvarili zaupanje in ugled v
Od svojega osnutka za svojo temeljno usmeri- kinematografski dejavnosti, zato mnoge orga-tev so si delavci Kinoteke Hrvatske zadali na- nizacije združenega dela hranijo svoje origi-logo, da uresničijo tiste postavke iz zakona o nalno in drugo filmsko gradivo kot depozit v kinematografiji in kriterijev SIS za kinemato- shrambah Kinoteke Hrvatske: Jadran film,
grafijo in RSIS za kulturo, ki se nanašajo na obveznost proizvajalcev filmov v SR Hrvatski, da morajo Kinoteki predati eno nerabljeno kopijo novo proizvedenega filma v trajno hranjenje ter obveznost organizacije združenega dela za promet filmov, ki so dolžne Kinoteki izročiti najboljšo kopijo vsakega uvoženega filma takoj po izteku licence filma.
To obveznost so proizvajalci filmov zelo težko izpolnjevali, tako da je morala Kinoteka Hrvatske leta 1985 od predsedstva RSIS za kulturo zahtevati, naj preneha sofinancirati proizvodne programe nekaterih producentov, dokler ne izpolnijo te zakonske obveznosti.
Z vztrajnim in strokovnim delom so delavci Ki-
Croatia film, Filmoteka 16, Filmoteka Osijek, Adria film, Zagreb film, Svetovni festival animiranega filma, Akademija za gledališče, film in televizijo.
Tudi številni filmski delavci hranijo svoje lastne arhive in filmska gradiva v shrambah Kinoteke Hrvatske.
O prilivu filmskega gradiva v Kinoteko Hrvatske najzgovorneje govorijo naslednji podatki, navedeni po letih:
—	1981. leta prevzeto 2.501.983 metrov filmskega gradiva
—	1982. leta prevzeto 1.420.693 metrov filmskega gradiva
—	1983. leta prevzeto 550.384 metrov filmskega gradiva
—	1984. leta prevzeto 771.793 metrov filmskega gradiva
—	1985. leta prevzeto 1.805.279 metrov filmskega gradiva
— 1986. leta prevzeto 977.334 metrov filmskega gradiva
ali skupno 8.027.766 metrov filmskega gradiva. Treba je poudariti, da je bil pri sprejemanju srednjeročnega programa za obdobje 1981—1985 načrtovan prevzem okoli 3.500.000 metrov filmskega gradiva v tem obdobju.
2. Prenos dela Nacionalnega filmskega fonda z vnetljivega na nevnetljiv filmski trak
Prvi problem pri ukrepih varstva filmskega gradiva, pred katerim so se znašli delavci Kinoteke Hrvatske, je bil, kako uspešno in hitro razplesti problem reševanja filmskega gradiva na vnetljivem filmskem traku, ki je bil zaradi starosti in slabih pogojev hranjenja v zelo sla-
bem tehničnem stanju. Ob finančni pomoči SIS-a za kinematografijo in v dogovoru z Jadran filmom so v letu 1980 začeli urejati poseben oddelek (in bunker) v Laboratoriju Jadran filma, ki se je moral ukvarjati z zapletenim postopkom presnemavanja dela Nacionalnega filmskega fonda z vnetljivega filmskega traku (gradivo je nastalo v obdobju 1930—1952) na nevnetljiv filmski trak.
Konec leta 1981 je bilo prevzeto in preseljeno vnetljivo filmsko gradivo, ki je bilo shranjeno v Jugoslovanski kinoteki v Beogradu. Julija 1982. leta so na osnovi elaborata Kinoteke Hrvaške o reševanju dela Nacionalnega filmskega fonda na vnetljivem filmskem traku predsedstvo in skupščina SIS za kinematografijo in RSIS za področje kulture s tem problemom seznanili skupščino SR Hrvatske in zahtevali, da ga kar najhitreje rešijo. Julija 1982 je skupščina dodelila začetna sredstva in odobrila program za reševanje dela Nacionalnega filmskega fonda na vnetljivem filmskem traku, tako da se je konec leta 1982 začelo prenašanje vnetljivega filmskega gradiva na nevnetljivi filmski trak.
Tako je bilo v planiranih fazah vnetljivo filmsko gradivo presneto na nevnetljiv filmski trak: I. faza — 1982. leta 69.990 metrov filmskega gradiva,
II. faza — 1983. leta 56.369 metrov filmskega gradiva,
III.	faza — 1984. leta 56.369 metrov filmskega gradiva,
IV.	faza — 1985. leta 52.747 metrov filmskega gradiva,
skupno 235.475 metrov filmskega gradiva. Treba je poudariti, da je bilo na ta način rešeno izredno dragoceno filmsko gradivo, ki poleg velike zbirke filmov Škole Narodnog zdrav-Ija Andrija Štampar (1930—1952) zajema tudi dolgometražne igrane filme: Ta narod bo živel, Zastava, Bakonja fra Brne, Ciguli miguli, V nevihti, Plavi 9, kratkometražne filme (1945 do 1952), Filmske preglede in filmske novice (1945 do 1952).
V naslednjem petletnem obdobju bo treba na medrepubliški ravni rešiti status filmskega gradiva velikega fonda filmov (fond filmov t.i. NDH), ki vsebuje okoli 800.000 metrov filmskega gradiva iz obdobja med obema vojnama ter iz obdobja 1941 do 1945, in hkrati začeti definitivno reševati in presnemavati na nevnetljivi filmski trak.
Ta fond filmov so si sposodile Filmske novosti v Beogradu, da bi kopirali določena gradiva, nato pa naj bi ga vrnili v SR Hrvatsko, česar vse do danes niso storili. Ta filmski fond še sedaj hranijo v jugoslovanski kinoteki v Beogradu.
3. Reševanje filmskega fonda po letu 1952
Pri proučevanju stanja celotnega fonda filmov v naši republiki smo ugotovili, da je okoli 40 odstotkov filmskega fonda, nastalega po letu 1952, zlasti dolgometražnih igranih filmov in kratkometražnih filmov iz obdobja 1952 do 1970, v zelo slabem tehničnem stanju, ker so producenti, ker niso razumeli vrednosti filma kot kulturne dobrine (in iz predvsem lastnega komercialnega interesa) pogosto izdelovali veliko število kopij neposredno iz originala. Za nekatere filme nikoli ni bil izdelan niti inter pozitiv (Kaja, ubil te bom) ali pa so bila originalna gradiva poslana v tujino in tako za vedno izgubljena (Ko slišiš zvonove).
a)	Regeneriranje originalnih gradiv dolgometražnih igranih filmov
Da bi zavarovali originalna gradiva najbolj ogroženih dolgometražnih in kratkometražnih filmov, smo ob pomoči SIS za kinematografijo RSIS za kulturo regenerirati originalna gradiva, tako da so bila:
—	1981. leta regenerirana originalna gradiva filmov Ta narod bo živel, Breza, Svojega telesa gospodar,
—	1981. leta je bilo regeneriranih 11 reklamnih animiranih filmov iz leta 1954—55, obnovljeno je bilo dragoceno filmsko gradivo o izkopaninah Solina iz 1921. leta, 16 kratkometražnih filmov Branka Marjanoviča iz -obdobja 1957 do 1963 in 6 dolgometražnih igranih filmov: Ne obračaj se, sinko, Vlak brez voznega
reda, Sinji galeb, Deveti krog, Nevarna pot in Iz oči v oči,
—	1983. leta se je začelo izdelovanje inter pozitiva in inter negativa filma Kaja, ubil te bom, ker je originalu pretilo dokončno uničenje,
—	1984. leta so obnovljena originalna gradiva 4 doigometražnih igranih filmov: Koncert, Milijoni na otoku, Pustolovec pred vrati in Kota 905,
—	1985. leta so bila obnovljena originalna gradiva petih dolgometražnih igranih filmov: Abeceda strahu, Dvojni obroč, Človek s fotografije, Nikoletina Bursač in Sinji galeb,
—	1986. leta sta bili obnovljeni originalni gradivi dveh dolgometražnih igranih filmov: Jubilej gospoda Ikla in Predstava Hamleta v Dolnji Mrduši.
b)	Izdelava 35 mm kopij antologijskih del dol-gometražnega igranega filma
Kinoteka Hrvatske v svojem fondu filmov v glavnem hrani originalna gradiva kratkometražnih in dolgometražnih igranih filmov, proizvedenih v SR Hrvatski, medtem ko so kopije filmov pri producentih zaradi komercialne uporabe. Po zakonu o-kinematografiji šele od leta 1978 Kinoteka dobiva po eno nerabljeno kopijo dolgometražnega igranega filma. Da bi ustvarili fond kopij dolgometražnega igranega filma za obdobje 1947 do 1978, je Kinoteka od leta 1982 začela kontinuirano, ob pomoči SIS za kinematografijo in RSIS za kulturo izdelovati 35 mm kopije dolgometražnih igranih filmov, da bi lahko laže izvedli akcije predstavljanja filmske zapuščine, filmskega izobraževanja, prirejanja tribun ipd. Zaradi te akcije je bila organizirana retrospektiva vseh dolgometražnih igranih filmov, proizvedenih v SR Hrvatski od 1947. do 1965. leta, česar si pred tem ni dalo niti zamišljati.
—	1982. leta je bilo izdelanih 11 kopij dolgometražnih igranih filmov: Sinji galeb, Dekle in hrast, Cesta, dolga leto dni, Kamnita obzorja, Obleganje, Ne obračaj se sinko, H-8, Vlak brez voznega reda, Razpoka v raju, Deveti krog;
—	1983. leta so bile izdelane kopije za 10 dolgometražnih igranih filmov: Prometej z otoka Viševica, Izgubljeni svinčnik, Koncert, Breza, Kaja, ubil te bom, Ponedeljek ali torek, Rondo, Kdor poje, ne misli slabo, Volk samotar, Lisice;
—	1984. leta so bile izdelane kopije za 12 dolgometražnih igranih filmov: Milijoni na otoku, Svojega telesa gospodar, Samo ljudje, Signali nad mestom, Kota 905, Pustolovec pred vrati, Nevarna pot, Druga plat medalje, Imam dve mami in dva očeta, Ko zaslišiš zvonove, Veliko sojenje in Naključno življenje;
—	1985. leta je bilo izdelanih 10 kopij dolgometražnih igranih filnnov: Plavi 9, Abeceda strahu, Dvojni obroč, Človek s fotografije, Nikoletina Bursač, Sedmi kontinent, Martin v oblakih, Gravitacija, Cesarjeva nova oblačila in Živa resnica,
—	1986. leta je bilo izdelanih 10 kopij dolgometražnih igranih filmov: Predstava Hamleta v Dolnji Mrduši, Jubilej gospoda Ikla, Vlak v snegu, Rešitelj, Hitler iz naše ulice, Snežni metež, Ne nagibaj se ven, Nori dnevi, Letalci velikega neba in Nevesinjska puška.
Skupno je bilo izdelanih 53 kopij dolgometražnih igranih filmov.
c)	Izdelava trezorskih kopij najpomembnejših stvaritev Zagrebške šole risanega filma
Kinoteka Hrvatske ne razpolaga s kopijami filmov iz obdobja 1952 do 1978, ker na temelju zakona o kinematografiji in kriterijev SIS za kinematografijo in RSIS za kulturo producenti to obveznost do kinoteke izpolnjujejo šele od leta
1978'	M
Poleg tega so se — zlasti animirani filmi iz ob- 3 1
dobja 1951 do 1958 zaradi pretiranega komercialnega izkoriščanja in izdelovanja »kopij neposredno iz originala — nekateri originali zelo poškodovali. Ni treba niti omenjati, da gre za filme, ki so slavo zagrebške šole risanega filma ponesli po vsem svetu in bili senzacija na festivalu v Čannesu 1957. leta.
Enako nevarnost pretirane komercialne izrabe brez izdelave potrebnih originalnih gradiv v ta namen (interpozitiva in internegativa) čaka tudi ostale filme zagrebške šole risanega filma, zato je Kinoteka začela izdelovati trezorske
kopije, ki jih Kinoteka trajno hrani za primer, besedo, Halo Munchen, Zone strani morja, Zece bi bil uničen original filma, kar ni nemogoče lena ljubezen, Odpeti gumb, Učitelj plesa, Vo-glede na takšen odnos producentov do film- zel, Naj se sliši tudi naš glas, Poštar s kamniškega gradiva.	tega sveta, Kite, Vrnitev.
-	1981. leta so bile izdelane trezorske kopije V tem obdobju so bile izdelane trezorske kopi-za 20 animiranih filmov: Veliki miting, Veseli je za 54 kratkometražnih filmov.
dogodek, Revija na dvorišču, Rdeča kapica, } |zde|gva trezorskih kopij za k|asično delo Poredni robot Strašilo Čarobni zvok,, Abraka- a'ma{erskega filma dabra, In vendar se giblje, Srečanje v spanju,	...
Na livadi, Premiera, Cowboy Jimmy, Balada, Na osnovi stališč, navedenih na straneh od Bušo — pogumni maščevalec, Happyend, 3—5, na katerih je govor o necelovitem zakon-Koncert za strojnico, Nocturno, Romeo in Juli- skem urejanju varstva filmskega gradiva, je ja-	navedeno tudi stališče, da je potrebno poleg
-	1982. leta so bile izdelane kopije 11 reklam- dela profesionalne ^ematografije trajno re-
nih animiranih filmov iz let 1954-1955;	s®vatl tudl najpomembnejsestvaritve amater-
-	1984. leta so bile izdelane trezorske kopije skef filma, ker bo v neka, le ,h nemogoče za 17 animiranih filmov: Inšpektor se je vrnil ugotovit' m ovrednoti i filmsko ustvar alnost v
domov, Šagrenska koža, Gliša, Mrtvaška jama, ce'otl brf te9a dela fllmske 0Stva ?
Riganje, Nadomestek, Don Kihot, Mala kroni- )e doaeg|0 ln dose9a lzredne rezultate v nas, ka, Igra, Peti, Zid, Muzikalen prašič, Muha, Ra- rePut)IIKI-
dovednost, Madež na vesti, Gredo dnevi, Tup-tup, Dnevnik in Satiemania;
— 1985. leta so bile izdelane trezorske kopije za 15 animiranih filmov: Samec, Maščevalec, Pri fotografu, Krava na mesecu, Piccolo, Vau-vau, Ceremonija, Elegija, Krek, Maska rdeče smrti, Med ustnicami in kozarcem, Ljubitelji cvetja, Mačka, Potnik drugega razreda, Šola hoje.
Leta 1985 se je začela nepretrgana akcija izdelave trezorskih kopij ter potrebnih originalnih gradiv za najpomembnejša dela povojnega amaterskega filma.
Zaradi neurejenega stanja pri hranjenju amaterskih filmov smo zelo težko izpopolnili številne filme, pogosto pa gre za (preobrnjena) um-kehr gradiva, ki so zaradi pretiranega števila projekcij znatno poškodovana.
Začeli smo izdelovati kopije najpomembnejše-
V tem obdobju so bile izdelane trezorske kopi- ga avtorja amaterskih filmov iz povojnega obje za 80 animiranih filmov	dobjadr. Mihovila Pansinija, in rešili naslednje
— 1986. leta so bile izdelane trezorske kopije njegove filme: Dvorišče, Siesta, Zahod, Kamen za 17 animiranih filmov: Spomladanski zvoki, sam sebi dviguje spomenike, Umirjena predve-Krava na meji, Brez naslova, In videl sem dalja- čerja, Zagorski vlak, Življenje stvari, v delu pa ve meglene in kalne, Mravlja dobrega srca, Be- s0 filmi: Cisto nebo brez oblaka, Ljudje za jutri, čarac, Mali in veliki, Krotilec divjih konj, O luk- Piovei scuza signorina, V neki mali tihi kavarni njah in zamaških, „Klizi puzi“, Ars gratia artis, jn fj|m Tomislava Kobie Avtomatofoni.
Ptica in črviček, Bumerang, Izumitelj čevljev,
Mali vlak, 1001 risba, Opera cordis, Srce v sne-
gu in metamorfoza.
4. Reševanje filmskega
d)	Izdelava trezorskih kopij kratkometražnih dokumentarnih igranih filmov
Tudi položaj pri kratkometražnih, dokumentarnih in igranih filmih je enako kritičen, kadar gre za hranjenje originalnih gradiv, položaj pa je kritičen tudi pri animiranih filmih, ker zaradi nerešenega statusa kratkometražnega filma in njegovega središča te filme že leta prikazujejo samo na festivalih in na televiziji, ne pa tudi v kinematografih. Poleg tega vse kopije filmov izdelujejo iz originalov.
—	1982. leta so bila obnovljena originalna gradiva in izdelane trezorske kopije 16 kratkometražnih poljudno-znanstvenih filmov Branka Marjanoviča iz obdobja 1957—1963: Poletje medvedka, Med dvema modrinama, Beloglavi jastreb, Zadnji dom, Bios, Hobotnica, O našem krasu, Zgodba o neretvanski postrvi, Praznik kamna, Po sledeh medveda, Potovanje v nevidni svet, Izgubljeni sledovi, Kače strupenjače, Skrb za potomstvo, Lisica, Ljudje z obale;
—	1983. leta so bile izdelane trezorske kopije za 7 kratkometražnih filmov: Volk, Od 3—22, Pohvala roki, Ljudje na kolesih, Ljudje z Nere-
,52 tve, Črne vode, Lisica;
—	1984. leta so bile izdelane trezorske kopije za 8 kratkometražnih filmov: Prva revija domačega filma, Telo, Kamera 300, Nesporazum, Tega sodišča ne priznam, Pravica, Ljubezen, Ali me slišiš;
—	1985. leta so bile izdelane trezorske kopije za 8 kratkometražnih filmov: Uspavana lepotica, Zelena ljubezen, Potovanje, Druge, Mala vaška prireditev, Gaziovac, Gubeoziana, Vrnitev;
—	1986. leta so bile izdelane trezorske kopije za 15 kratkometražnih filmov: Popoldne (puška), Ogledalo, Jury, Okna Sredozemlja, In bi
gradiva na 9,5 mm in 8 mm standardnemu traku od 1920. do 1968. leta
V letu 1981 se je z odkupom izredno dragocene zbirke filmov Oktaviana Miletiča, potem pa tudi zbirke filmov Maksimiliana Paspe, ki vsebuje gradivo izjemne zgodovinske in umetniške vrednosti za obdobje med obema vojnama, pojavil poseben problem reševanja pomembnega dela filmske zapuščine na t.i. „starih“ formatih, ki onemogočajo predstavitev gradiva raziskovalcev in širše javnosti.
Leta 1983 smo problem presnemavanja filmskega gradiva na 9,5 mm in 8 mm standardni trak rešili z inovatorskim postopkom Hrvoja Sariča. Do konca leta 1984 je bila na 35 mm trak v celoti presneta zbirka filmov Oktaviana Miletiča, v kateri so vsa njegova klasična dela (kot npr.: Nocturno iz 1935. leta, Faust — 1933, Nickelnagel — 1933, Smrt Maharadže Dajmi-mira — 1928, Strah — 1954, Konzul Dorgen — 1933, Otvoritev Zagrebškega zbora — 1931, Crockefeller — 1929, Zagreb v luči velemesta
—	1933 idr.). Na 35 mm trak je posnet velik del zbirke filmov Maksimiliana Paste (npr.: Balkanske igre v Zagrebu — 1934, Drsanje — 1931, Plitvička jezera — 1935, Fotoklub Zagreb
—	1937, Zagreb — 1936, Split, Trogir in Hvar
—	1932 itd.).
Leta 1985 je bila z 9,5 m presneta na 35 mm trak tudi izredno dragocena zbirka filmov arhitekta Stjepana Planiča, v kateri so zlasti dragoceni filmi: Zagreb — 1930, Zagrebški dnevnik — 1937, Dubrovnik in okolica — 1937 idr. Leta 1986 smo začeli na 35 mm trak presnemavati tudi amaterske filme, posnete na 8 mm standardnem traku. Pravkar poteka presnema-
vanje vrste filmov: I. Martinca, L. Zafranoviča, A. Verzottija in M. Mikuljana.
V	nekaj letih je bila z 9,5 mm in 8 mm standard na 35 mm trak presneta in trajno rešena naslednja količina filmskega gradiva:
—	1983. leta 3.225 m,
—	1984. leta 4.404 m,
—	1985. leta 4.295 m,
—	1986. leta 4.356 m,
skupno 16.310 m dragocenega filmskega gradiva, popolnoma neznanega širši javnosti.
V. SNEMANJE FILMSKIH PORTRETOV POMEMBNIH FILMSKIH OSEBNOSTI
V	OBDOBJIH 1912—1941 TER 1945—1970
Kinoteka Hrvaške ni sledila nobeni kontinuiteti pri zapletenem in odgovornem delu silovitega raziskovanja virov, da bi lahko ustvarila zaokroženo sliko kinematografske dejavnosti na področju SR Hrvaške. Preprosto je izhajala iz dejstva, da med nami še vedno živijo mnogi sodelavci ali celo potomci pomembnih osebnosti pri ustvarjanju kinematografske dejavnosti najbolj zgodnjega obdobja.
S pomočjo zunanjih sodelavcev so napravili seznam 500 oseb, ki so na kakršenkoli način sodelovale pri delu s filmom v tem obdobju. Namen je bil zabeležiti njihove spomine (na 16 mm filmski in magnetofonski trak), posneti okolja, v katerih so živeli in delali, ter okolja, pomembna za določene dogodke v kinematografiji, zbrati dokumentarno gradivo in spremljajoče gradivo.
Na ta način so bili posneti portreti naslednjih osebnosti (neposredno z njimi ali prek njihovih družin): Amand Alliger, Ivo Badalič, Duka Ber-keš, Aleksandar Binički, Ignjat Borštnik, Zvonimir Bradič, August Cilič, Tošo Dabac, Josip Deči, Dubravko Dujšin, Stanko Dvoržak, Kru-noslava Ebrič-Frlič, Tana Grund, Beata Mitrec, Arnošt Ksenija in Zorica Brund, Ferdinand Khermayer, Božena Kraljeva, Viktor Ljeljak, Mila Popovič Mozinger, Zvonimir Rogoz, Viktor Rybak, Štefica Vidaič, Kalman Mesarič, Branko Špoljar, Gizella Humi, Vlasta Drija, sestre Šnur idr.
Začelo se je snemanje osebnosti, ki so pustile pomembne sledove v povojni hrvaški kinematografiji. Posneti so portreti Fedorja Hanžeko-viča, Branka Marjanoviča, Oktavijana Miletiča, Rudolfa Sremca, Alberta Pregernika, Mladena Prebila, Lidije Jojič, Tee Brunšmit, Branka in Katje Majer, Branka Marjanoviča.
Mato Kukuljica
(se nadaljuje)
knjižna vitrina
FORMAH
Pričujoča zbirka sedaj že kar nekaj knjig, nudi zelo zanimivo branje ne samo filmofilom, ampak tudi drugim bralcem, ki jih film in kultura zanimata iz širših, predvsem pa socioloških vidikov.
Knjiga o Formanu je prav v tem pogledu toliko bolj zanimiva: oba ustvarjalca te knjige, tako kozmopolitski intelektualec velike širine, Liehn, kot režiser, oba sta „bivša“ Čeha, emigranta ali odseljenca v smeri iz Vzhoda na Zahod. Oba uspešna, vrhunska ustvarjalca, ki jima je bila taka pot jasno zapisana že na Vzhodu, Zahod pa jo je samo dodatno potrdil. Ta knjiga, ki zajema Formanovo ustvarjalnost od njegovih začetkov na Če-hoslovaškem do filma Let nad kukavičjim gnezdom, ki je veliki triumf in velika prelomnica za For-mana kot režiserja. Prav Let nad kukavičjim gnezdom pomeni zanj tudi jasno razvidno prelomnico od
do takrat znanega formanovskega stila, v novo smer, ki se v mnogo-čem asimilira v zahodno, konkretno ameriško kinematografijo in njene estetsko-dramaturške principe. To seveda ne pomeni, da se je Forman izgubil ali prodal, ampak predstavlja novo zrelostno stopnjo v njegovem opusu in odziv na okolje, ki prav gotovo bistveno konstituira vsakega resnega ustvarjalca.
Liehmova knjiga skratka zajema najpomembnejše obdobje formiranja tega pomembnega filmskega ustvarjalca, tisto, kar jo obdaja s prav specifičnim šarmom pa je nepretencioznost in modrost, ki jo imata tako Forman kot Liehm v opisovanju vseh, na videz tako popolnoma diametralno nasprotnih in izključujočih se razmer neke Vzhodne in Zahodne strani. Tako ta knjiga vzbuja simpatije prav zato, ker ni ne zgodba iz zahodne strani, ne iz vzhodne, ampak daje nekaj več pogleda v zakulisje, v bistvu popolnoma identičnih ideoloških interesov. Znotraj teh maši-nerij je ustvarjalec sam s svojo svobodo mišljenja in močjo preživetja. Obstajajo samo dobre umetniške vizije, prostor pod soncem si
je treba izboriti zanje na vseh koncih sveta.
Forman je s svojo svedrasto radovednostjo opazoval ljudi takrat, ko so najmanj pričakovali, da jih kdo opazuje. To je bilo žaljivo tako za čehoslovaško, kot ameriško občinstvo.
otroci in film
SANJAL SEM STRAŠNE SANJE
Prvi razpravljalec na posvetu ob koncu češkoslovaškega festivala filmov za otroke je bil pisatelj in dramaturg Ota Flofman, ki že desetletja skrbi za dramaturško obdelavo filmov za otroke. Svojo razpravo je začel s prispodobo o groznih sanjah, v katerih se je znašel v prazni kino dvorani. Namig ni bil slučajen. Boj za mlade obiskovalce kina ni samo češkoslovaški problem. Zgodilo se je namreč, da kljub čedalje večjemu številu in dobri prodaji filmov za otroke film, ki je namenjen najmlajšim, povsod po svetu zgublja gledalce. Proizvodnja se je emancipirala, hkrati pa prišla v ustvarjalno krizo. Film za otroke ali mladinski film, kot ga pri nas imenujemo, se je namreč ujel v lastno šablono. Mnogi ustvarjalci se sicer zavedajo, da je klasični film za otroke zastarel ter skušajo načrtno razbijati ustoličena pravila, ki so v filmih za otroke prešla v posebno maniro, vendar vlada na tem področju prava negotovost. Te vrsta dela izriva predvsem novi filmski spektakel (imenujemo ga tudi superfilm), ki ustvarja eno najbolj masovnih gledališč vseh časov. Stare junake pravljic, akcijske in poetske filme iz življenja otrok so zamenjali Su-permani, ET-ji, Gremlini, Indiana Jones. Klasični film za otroke iz enostavnega razloga te konkurence ni preživel. Zanemaril je spektakularnost.
Na Češkoslovaškem — tako kot marsikje drugod, iščejo nova pota predvsem v pravljici, nekaj več atraktivnosti poizkušajo vdihniti filmom s sodobnimi temami. V letu 1986 so posneli kar štiri pravljice. Pri realizaciji pravljic tekmujeta dva koncepta. Filmski studio Barrandov zastopa stališča, ki že desetletja veljajo v kinematografiji za otroke, medtem pa bratislavski filmski studio ustvarja filmske pravljice na principih, ki so se udomačili v igranih filmih za odrasle. Pokazalo se je, da je bratislavski koncept zanimivejši, profesionalno bolj dodelan, hkrati pa zanimiv za otroke in starše.
V Bratislavi so posneli obe pravljici po klasični literaturi. Po motivih
Andersena Galoše sreče, po motivih bratov Grimm pa Gospo Snežno. Obe pa je posnel snemalec Dodo Šimončič, ki jima je znotraj režiserskih zahtev uspel dati zelo zanimivo vizualno podobo. Najlepša je bilr. pač Gospa Snežna (Perinbaba). Znani režiser Ju-raj Jakubisko je glavno vlogo ponudil Giulietti Mašini, ki jo je odigrala s toliko nežnosti, hudomušnosti in lepote, da je prav gotovo ustvarila doslej najbolj plastičen lik dobre vile. Nasploh so se vsi ustvarjalci zelo potrudili, da bi ustvarili stilno čist in profesionalno brezhiben film, v katerem so ideje bratov Grimm posredovane z neomejeno domišljijo ter likovno bogatim in poetičnim jezikom.
Po strukturi je zanimiva tudi filmska pravljica istega studia, ki jo je po Andersenovih motivih posnel Juraj Flerz. Lepa fotografija, bogat dekor in kostumi, dajejo pripovedi tisto spektakularnost, ki jo pravljica potrebuje in ki jo prizorišča nenavadnega sveta dvorcev in plesišč tudi ponujajo. Privlačna je dinamična pripoved. Zanimiva pa je tudi kreacija Jane Brejchove, ki igra dvojno vlogo vile Sreče in Smrti. Hkratna prisotnost obeh ter njuna podobnost omogoča odraslemu gledalcu različna asociira-nja in zanimive razlage. Vprašanje pa je, če je otrok sposoben slediti nenadnim in zahtevnim prehodom iz realnega v irealno, na katerih je zasnovan ves zaplet in ki pogojuje potek razmišljanja. V njih je pravzaprav Andersen, in zdi se, da je marsikaj izgubljenega, če se oba svetova med seboj ne povežeta. Slabše sta se odrezali pravljici posneti v Barrandovu. Dramaturginja obeh je bila Marcela Pitermanova, ki je glede na scenaristične osnove pri obdelavi scenarija negovala predvsem akcijsko razgibanost, manj pa iskala možnosti poetične nadgradnje. Filma Čarobna dediščina režiserja Zdenka Zelenka, ki je film posnel v koprodukciji z DR Nemčijo, pripoveduje o časih na prehodu iz 18. v 19. stoletje. Film ima tekočo in dinamično pripoved, ki upošteva dramaturgijo zabave, s pridihom poučevanja. Druga pravljica je posneta v koprodukciji z Rigo. Režiser filma Pravljica o Maličku je Gunnar Piesis, kateremu pa ni uspelo obvladati stereotipov ter je zdrsnil v krč.
Zanimivo je, da bratislavski pravljici nista nastali v studiu Koliba, v katerem nastajajo slovaški filmi za otroke. Pripadata drugačnemu konceptu. Sta bolj poizkus ustvarjanja novega filmskega spektakla, ki naj bi v kino dvorane pritegnil ne samo otroke, temveč tudi starše in stare starše. Povod za te poskuse je verjetno v ameriških superfil-mih, ki eden za drugim vabijo v kino dvorane presenetljivo rekordno število obiskovalcev. Koprodukcija med Bratislavo in Munchnom pri realizaciji filma Gospe Snežne pa daje slutiti, da se v Evropi po-
javlja hotenje nadaljevati evrop- Festival je tudi leta 1986 ponovno sko smer pravljičnega spektakla, potrdil dejstvo, da povsod po sve-kakršno je nakazal Peters v Zgod- tu iščejo nove pristope k filmski bi brez konca, s katero ustvarja pravljici, ki naj bi bila bliže sodob-nekakšno protiutež Spielbergovi nemu otroku, zadržala pa pridih poetiki. Preusmeritev, ki naj bi bila fantastičnega in poetičnega. Zno-bliže evropski kulturni tradiciji, pa traj teh iskanj je sovjetski režiser je prav zaradi tega dobila možnost Mihail Juzovski v svojem filmu v tisti producentski hiši, ki se ni Kdo ve kdaj znano pravljico o za-ujela v priznane šablone filmov za menjanem princu posnel na način, otroke. Tako so avtorji nespeciali- ki spominja na ameriški akcijski ziranega centra za proizvodnjo fil- film, Bolgarka Ivanka Grabčeva pa mov za otroke, neobremenjeni z je v filmu 13 nevest za princa upo-dramaturškimi in oblikovnimi prin- rabila elemente znanstvene fanta-cipi, ustoličenimi v filmih za otro- stike, jih soočila z književnim izreke, delali z drugačnimi koncepti in Čilom, da bi staro dobro pravljico uporabili klasično literarno dedi- naredila zanimivo tudi za sodob-ščino (Grimma in Andersena), na nega otroka. Kanadski režiser teh motivih pa so ustvarili dela, ki Michael Rubbo jeza svoj film Ope-razbijajo meje med filmi za otroke racija kikirikijevo maslo izbral obli-in filmi za odrasle. Vendar pa to ko, v kateri se na zanimiv način počno drugače kot Spielberg. Ta prepletata fantastično in grozljivo, samosvojost je hkrati pogumno resničnost in pravljičnost. Nepri-dejanje pa tudi poseben izziv trži- jetna sodobna resničnost in olaj-šču. Vprašanje je, če bo gledal- šujoča pravljičnost se soočata na stvo, ki je nedvomno zasvojeno z domišljen in duhovit način tudi v naglim ritmom pripovedi akcijske- poetični švedski pravljici Pralnica ga filma, kakršen se je izoblikoval režiserja Nakana Aleksandersso-v Ameriki, sposobno sprejeti poe- na. Navedenim iskanjem pripada tični spektakel, ki izhaja iz evrop- tudi film Momo Režiserja Johane-ske literarne in likovne kulture ter sa Schaarfa o deklici, ki je ljudem pred gledalca postavlja drugačne vrnila ukradeni čas. Film je nastal zahteve.	po literarni uspešnici Michaela
V češkoslovaški kinematografiji Endeja. Stilizacija, nenavadna za za otroke pa so tudi nove tenden- film za otroke, naredi pravljični ce v akcijskih in zabavnih filmih za konflikt lepega (dobrega) in grozlji-. otroke. Dopolnjuje se staro, da bi vega (slabega) nekoliko drugačen, postalo spet zanimivo. Tako na kot smo ga vajeni. Vendar filmu primer film Peterka z zvezdico reži- vprid.
serja Miroslava Balajke, dokazuje, Slabša je bera filmov, ki so name-da je možno preseči obrabljene njeni razvedrilu. Mednje so selek-stereotipe. Njegovo prikazovanje torji uvrstili tudi slovenski film Po-odnosov med otroki in starši, |etje v školjki Tuga Štiglica. Sku-učenci in učitelji je prava mala di- paj z zahodnonemškim filmom verzija. Avtor se namreč igra s ste- Mestni piratje Rolfa Silberja sta reotipi, a spreminja nekatere nji- nakazala evropska prizadevanja, hove pomene. S tem pa ponuja da bi se znotraj kinematografije za svojevrstno in plemenito zabavo, otroke v večji meri upoštevala že-polno humorja in prijaznosti. Ija sodobnega otroka po razvedri-Skratka, v mnogih filmih je čutiti (u vse kaže, da je takšen film res hotenje po spremembah, v razpra- zaželen, a je žal še vse preveč ne-vah o filmih pa nostalgijo po neo- dodelano področje ustvarjanja, brzdani domišljiji avtorjev filmov vojna in socialna tematika sta v za otroke, ki so ne dolgo tega s največji meri pritegnili pozornost svojim smislom za humor in poezi- selektorjev pa tudi obeh žirij — jo imeli vodilno vlogo v svetu kot otrok in odraslih. Brez dvoma je bil iskalci novih vsebin in novih oblik, najboljši japonski film Bokuhanov
boj režiserja Vutake Oksavve o drugi svetovni vojni, ki je bil pred tem že nagrajen na berlinskem festivalu filmov za otroke. Usmerjenost žirij in s tem tudi festivala se prav gotovo odraža v poantiranju venezuelskega filma Mali upor režiserja Alegarija Barere, ki je kljub Frankfurtski festival filmov za očitni pripovedni in oblikovni naiv-^ 54 otroke je le eden med mnogimi v nosti bil imenovan kot najboljše Evropi, ki ponuja predvajalcem, delo festivala — predvsem zaradi kritikom in pedagogom informaci- svojega družbenega angažmaja, je o filimih v obtoku. Selekcija le- Obe žiriji sta se zelo pohvalno izra-tošnjega, po vrsti že dvanajstega, žili tudi o švedskem filmu Moje pa-je poudarjala tiste uspele filme, ki sje življenje Lasseja Hallstroma, nastajajo ob robu velikih spekta- ki predstavlja komplicirani in kom-klov, namenjenih predvsem otroku pleksni svet pubertetnika v vsej in ki računajo na odziv cele druži- njegovi razsežnosti. Obenem pa ne. Selekcijska komisija je izbrala film odlikuje tudi izjemno visoka 18 filmov iz 14 držav, ki sb temat- profesionalna raven. Nič manj ni sko, žanrsko in nazorsko zaokroži- bil zanimiv sovjetski film Strašilo, li pogled na tisto, kar v tem trenut- ki ga je že pred leti posnel Ronald ku nastaja.	Bykov, a je pravico do predvajanja
MIK NI ZGOLJ V SPEKTAKLU
pridobil šele v letu 1985. Film obravnava nasilje med ljudmi. V dosledni pripovedi skoraj nekoliko nostalgično govori o nuji moralnih preizkušenj in zmag, če naj le-te postanejo neodtujljiva vrednost posameznika.
Prikazana selekcija je pokazala širok razpon od klasičnega do inovativnega pristopa temi, pripovedi ter realizaciji brez spogledovanja z zunanjim bliščem, ki se vse bolj in bolj udomačuje v filmih za otroke. Festival je ponovno opozoril na dejstvo, da je svet različen in da nas prav ta različnost povezuje in vznemirja. Prav v tej vznemirljivosti leži tudi mik filmov za otroke. Pa čeprav je odkrivanje sporočila v tem primeru težavnejše in napornejše, je tudi opredeljevanje do vrednot, ki se ponujajo.
Mirjana Barčic
I\ew York, II. del, kratek dokumentarni film Božidarja Jakca, 1931
15
PRED VIHARJEM DIVJIH SIL
jm~es,a so bila privlačna za filmske kamere že od pionir- impresionistična težnja, da bi se trenutek nekega časa ujel in ove-/1 /m skih časov filma.	kovečil v „filmskem spominu", in to težnja, ki jo uravnava dokaj
J ^m Na vprašanje, zakaj imajo prav mesta tako izbrano spontano snemalsko podjetje, potem pa je pri kadriranju posa-mesto med„filmskimi objekti“, bi morda našli odgo- meznih filmskih slik opazen napor, da bi bile le-te oblikovane vor v naslednjih dveh predpostavkah: najprej je tu zgoščena vsa čimbolj v skladu s pravili likovne estetike. Jakčevi „ materiali" o tista dinamika, ki je tako značilna za človeka moderne dobe, torej ameriških velemestih so tako nizi fragmentov, ki se sicer ne stap-gibanja, in potem je tu še prostor, mestna scenografija z ulicami, Ijajo v kakšen homogen volumen, ki bi mu kraljeval klen kon-trgi in nebotičniki, kar v grobem predstavlja novodobni podaljšek cept, kompleksna „ umetniška resnica“ ati pa profilirano gledali-arhitektonsko-urbanističnega reda renesančnega mesta. K besedi šče, ampak so to te likovno premišljeni filmski drobci, ki tudi no-renesansa pa se pri premišljanju o filmu takoj prikradeta še poj- čejo biti več kot impresivne slike. Če pa je Jakčeva filmska „Ame-ma perspectiva artificialis in camera obscura ati postopek oziroma rika" mariganlen projekt v okvirih svetovne zgodovine filma, pa naprava, ki je najprej v slikarstvu, kasneje pa tudi fotografiji in imajo ti filmi posebno mesto v skromni zgodovini slovenskega ne-filmu, formirala nov režim slike. Ta novi režim pa je pravzaprav mega filma, prav tako pa so pomembni tudi za slovensko zgodo-drugo ime za „naravno" videnje in predvsem „naravno“ videnje vino v širšem pomenu besede. Te Jilmske impresije so najprej renesančnega urbanega sveta. Prostorski „ red", ki ga je oblikova- „slovensko“ videnje ameriške velemestne scenografije, potem pa la perscpetiva artificialis, je tako sam red „racionalnega" mesta, tudi etnološko gradivo, ki priča o nekaterih vidkih življenja Slo-tako kot so ga formirali renesančni arhitekti. V primeru camere vencev v Ameriki, saj so v kolesje velemestnih scen vtkani prizori, obscure in kasneje fotografske in filmske kamere se namreč na ki pričajo o „naši prisotnosti v obljubljeni deželi". Ta vidik pa je pred-notranji in zunanji strani nahaja skoraj identičen prostor, in prav vsem področje zgodovinarjev in etnologov, zato se raje povrnimo ta „ notranja soglasnost" je tista, ki podaja perspektivi razsežnost k Jakčevemu videnju ameriških velemest. Skoraj brez izjeme ga „naravnega“ videnja. No, po tem krajšem ovinku poenostavimo sestavljajo podobe zunanjosti, zunanja forma arhitekture in urin zaključimo, da mesto kot filmski objekt združuje v sebi, dve, banega reda. To vsekakor ni kakšna pomanjkljivost, ampak raz-za film temeljni dimenziji, in sicer gibanje, ki intenzivira film kot sežnost, ki so jo v marsičem narekovale tehnične možnosti (stop-umetnost časa, ter „predelan" arhitektonsko-urbanistični red re- nja občutljivosti filmskega traku, nerazpolaganje s svetlobnim nesančnega mesta, ki podkrepljuje perspektivo kot nosilko film- parkom). In če si te filmske slike ogledamo neomadeževano, brez ske slike.	kakšnega vzporednega poznavanja Jakčevega gledanja na A meri-
Tako tudi ni naključje, da so mesta s to svojo časovno- ko, potem je v njih mogoče razbrati skoraj zaneseno, evforično in prostorsko „imanenco“ že od rojstva filma fascinirala snemalce in „ modernistično" zagledanost. Povsem drugačen vtis pa dobimo, režiserje, tako tiste, ki so jih skušali predstaviti z dokumentarno če te neme podobe opremimo z glasom, ki ga je Jakac vtisni! v metodo, kakor tudi tiste, ki so geometrijo oziroma labirint realnih knjigo Odmevi rdeče zemlje (Jugoslovanska Knjigarna Ljubljana, ali pa imaginarnih mest vtkali v fiktivno vesolje. Božidar Jakac s l in II, 1932). V tem primeru bi se vsekakor formiral kontrapunkt serijo kratkih filmov o ameriških velemestih in mestih (Piti- med sliko in glasom, med „svetlobo“ in „temo“, med navduše-sburgh, Washington, New York, Cleveland, Chicago, Detroit) njem in skepso. Toda to je že povsem imaginaren Jilm, ki bi s svo-spada v prvo skupino, torej k „objektivnim opazovalcem", ki so s jo strukturo morda lahko kupit vstopnico v ero zvočnega Ji Ima, filmsko kamero kot podaljškom očesa konzervirati podobe, v na- torej v kinodvorano, ki jo kaže izbrana fotografija iz filma Božiče m primeru ameriških mest v tridesetih letih. Najbrž je te goto darja Jakca Neiv York (II. del). Tu pa je kraljevala tista značilna naključje hotelo, da so Jakčevi filmi nastali v letih, ko so Alberto hollywoodska fikcija, ki jo je mogoče zaslutili tudi iz. besed slo-Cavalcanti, Walter Ruttmann in Jean Vigo posneli poemo o Pari- venske hollywoodske igralke Zalle Zarane: „Zdaj pa kar na krat-zu, simfonijo o Berlinu in balado o Nici. Toda razen sočasnosti in ko: nastopala sem kot članica najrazličnejših velikih filmskih ikonografske sorodnosti je prav gotovo neumestno iskati kakr- družb, v študijih podjetja Metro-Goldwyn-Mayer, First National šnokoli primerjavo med filmi Božidarja Jakca in mojstrovinami Productions, Paramount, Universal. In moje vloge? Jaz sem omenjenih avtorjev, saj so le-te povsem drugače zastavljeni pro- ’ženska moških ’, zapeljivka, nasprotnica, apaška kraljica, revolu-jekti. To so zaključeni, organski, ritmično in konceptualno zgra- cionarka, kreolska izkušnjavka, vampirka, omreževalka, vse to jeni filmi, medtem ko imamo v primeru Jakca opravka pravza- sem jaz — demon, če hočet," je pristavila z nasmeškom, „ ki ne da prav šele z „ materialom", z množico nemih filmskih slik, ki nam nikjer miru, ki nevarno posega v dejanje. Ali, povejte mi vendar, prikazujejo atraktivnejše vidike ameriških asfaltnih džungel. Na ati si morete misliti dramo, ki bi je ne vihrate divje sile?" (Odmevi filmskem platnu se prepletajo podobe anonimne množice, rek av- rdeče zemlje, //. del, str. 79).
tomobilov, velikanov gradbeniških podvigov, pisanih obličij bolj V tem času te divje sile v slovenskem filmu še niso vihrale.
ati manj znanih in pomembnih stavb, železniških križišč, letaliških
kompleksov, parkov, avenij ... Če pa to množico slik poganja Silvan Furlan
Gregoričev fotoamaterski izlet v Belo krajino, kratek dokumentarni film Božidarja Jakca, 1931
16
REŽIRANA REALNOST
b tako imenovanem dokumentarnem filmu se zmeraj amaterskih fotografov: lepotam narave, mest in vasi, spremnim M ■ znova zastavlja vprašanje„avtentičnosti“ materiala, ki slovesnostim, kulturnim prireditvam in prikazom ljudskih šeg, ■ m zadeva tako posneto dogajanje kot posnetek dogajam običajev in noš. Filmska kamera je tako nekaj časa „ zunaj" izjet-ja, se pravi, tako tisto, kar nam film prikazuje v po- niške akcije in spremlja skupino izletnikov s fotoaparati, večji del snetku, kot sam prikaz oziroma posnetek. Lahko bi rekli, da gre poti pa ostaja „ notri", v potujoči skupini in nam kaže tisto, kar tu pravzaprav za „strokovno“ vprašanje, ki že računa z dejstvom, skupina vidi na svoji poti. Nemara bi lahko rekli, da je pozicija da ponuja filmska slika zgolj iluzijo realnosti, pa tudi z dejstvom, kamere enkrat „subjektivna", drugič „ objektivna", vsekakor pa da „čistega“ filmskega dokumenta kratko malo ni, saj tudi mini- ta njen dvojni položaj avtorju filma omogoča, da nam odkrije ti-malna filmska manipulacija (in brez nje kajpada ne gre) snemane- sto, kar bi pri običajnem popotnem zapisu bržkone ostalo skrito, mu objektu, dogajanju ali dogodku nekaj odvzame in hkrati ne- Gre kratkomalo za to, da pri vsem skupaj očitno ni šlo za običa-kaj doda. Odvzame zato, ker je filmska slika dvodimenzionalna jen fotografski izlet, ampak za dogodek prerasel v pravcato kalin je njeno vidno polje omejeno, doda pa prav zato, ker filmska turnopolitično manifestacijo, ki je bila vrhu vsega dobro organizi-slika zaradi svojih omenjenih lastnosti hočeš nočeš poudari dolo- rana. O tem priča že slovesni odhod vlaka z ljubljanske železniške čene reči, ki so v realnosti mnogo manj izpostavljene ali pa sploh postaje, nadalje slavnostni sprejemi v posameznih krajih (npr. neopazne. To kajpada še zdaleč ni vse, zaradi česar film kot „či- pozdrav župana v Metliki), kulturni programi ter sploh ogromna sti" dokument ni mogoč, a v našem primeru tudi te skrajne po- pozornost, ki so jo prebivalci Bele krajine namenili izletu. Kolikor enostavljene ugotovitve povsem zadoščajo, kajti za problem „av- lahko razberemo iz filmskih posnetkov, je vse skupaj bolj spomi-tentičnosti" ta plat zadeve, kot že rečeno, nima nobene veljave, njalo na državniški obisk kot na izlet fotoamaterske skupine, saj je že vračunana in potemtakem ni sporna.	Razumljivo je, da je takšna manifestacijska ustrezno razgibala
Vprašanje „ avtentičnosti" se v polni meri odpre šele ob dokumen- okolje, ki se ji je v celoti podredilo, kar z drugimi besedami pome-tarcih, ki bodisi „z!orabljajo“ sredstva Jilmske manipulacije do ni, da skupina ni naletela na običajen življenjski utrip krajev, sko-takšne mere, da transformirajo posneto dogajanje v nekaj druge- zi katere je potovala, ampak na vnaprej pripravljene sprejeme, ga, bodisi „ponarejajo" samo realno dogajanje, ki ga prikazujejo, govore, programe. Vsakdanji način življenjska Belokranjcev seje V prvem primeru gre za uporabo raznih montažnih postopkov, umakni! zrežiranemu dogajanju, sodobne navade in ravnanja premikov kamere, objektivov, filtrov ipd., v drugem primeru pa krajanov pa koreografiji prastarih šeg in običajev. Akcija je tako za vnaprej zrežirane dogodke, kulise, makete itn. — če ostanemo proizvedla značilne spektakelske učinke in avtor filma se je znašel zgolj pri najbolj preprostih prijemih. V zvezi s tem kaže omeniti v podobnem položaju kot sodobni snemalec, ki skuša ujeti čim več zlasti prakso, ki jo dandanes goji televizija, ko razna poročila o drobcev kakšnega gledališkega srečanja oziroma festivalu, pri če-zborovanjih, demonstracijah ali vojnih spopadih opremlja s sli- mer izmenično snema dele prikazanih predstav in izseke iz Jesti-kovnim gradivom, za katerega je pogostokrat sploh nemogoče valskega vrveža. Jakac je imet pri tem seveda to prednost, da je ugotoviti, ali je avtentično. Tu gre pač za značilno zamenjavo po- lahko svoje očišče „objektiviral“, se pravi, da je lahko pokazat sameznega in posebnega z občim in splošnim, kajti posnetki mno- mesto, od koder sicer s kamero spremlja dogajanje — namreč žičnih dogodkov, ki jih na tekočem traku proizvaja televizija, so skupino fotoamaterjev, katere član je v tem primeru bi! — s čimer si zvečine tako podobni, da jih je mogoče — iztrgane iz konteksta je zašil filmski prostor in proizvedel učinek popolne filmske Jikci-— poljubno zamenjavati.	je. Še več, ta film, v katerem kajpada ni mogoče videti edinole
Film Gregoričev fotoamaterski izlet v Belo krajino, ki ga je leta Jakčeve kamere, je izvrsten dokaz, da je tudi dokumentarni film 1931 posnel Božidar Jakac, je z vidika te problematike še posebej mogoč te kot fikcija. Če je namreč dojemanje realne situacije zanimiv, saj gre za nesporno avtentičen material, obenem pa je odvisno od vsakokratnega konteksta, ki je lahko naključen in očitno, da je dogajanje, ki ga prikazuje, zrežirano. Še več, film poljuben ali pa vnaprej pripravljen, zrežiran, nas film s pomočjo razkriva prav to zrežiranost dogajanja, kar je njegova temeljna svojih specifičnih sredstev predstavljanja usmerja natančno k li-resnica in obenem temelj njegove avtentičnosti. V tem pogledu stemu, kar nam hoče pokazati, povedati, pojasniti njegov avtor imamo vsekakor opraviti z edinstvenim filmskim dokumentom, — in še naprej k tistemu, kar nam avtor hote ati nehote skuša ki na kar najbolj neposreden in razviden način posega v jedro skriti. Zato takšen film nikoli ni le dokument, le posredovalec ne-problema, o katerem govorimo. Nemara je prav zato ta navidez kega dogajanja, ampak je obenem že sam na sebi kulturno dej-preprosti filmski zapis o nekem davnem dogodku še danes tako stvo. In Jakčev film je to toliko bolj, kolikor je posnetek in obe-prepričljiv in svež.	nem del kulturne akcije, ki je na neki način ta dokument proizve-
Osrednji dogodek filma je seveda izlet skupine fotoamaterjev v dla in se skozenj trajno ohranila.
Belo krajino, ki ga je organiziral ljubljanski trgovec s fotomateri-
alom Beno Gregorič, vendar pa je avtorjeva pozornost pretežno Bojan Kavčič
Triglavske strmine, celovečerni igrani film režiserja Ferda Delaka, scenarista Janeza Jalna in snemalca Metoda Badjure, Sava film, 1932
17
MENTALNA" PODOBA
— j- Triglavskih strminah je neka podoba, resda zgolj ena, ■ / ki pa ima to vrednost, da jo je mogoče ponudili kot mf odgovor na famozno „ zgodovinsko“ debato o tem, ali r je bil ta film (in njegov alpski dvojček I kraljestvu Zlatoroga, igran ali ne. Podoba torej, ki bi odločala o formalnem statusu filma (kaj več oziroma kaj drugega kot formalno vprašanje, ki pa seveda ni minorno vprašanje, pa si o tem filmu najbrž nima smisla zastavljati). In zdi se, da odloča v prid fikciji ali vsaj njenemu zametku.
Katera je torej ta podoba? Njeno vlogo je seveda mogoče ugotoviti samo v kontekstu drugih, prejšnjih in kasnejših podob, ki potekajo takole:
Med kosci sta Miha in Minka, ki se oddaljila od drugih in stopita k ograji: Minka zapiči vanjo srp, Miha pa odloži koso tako, da sc obe orodji križata, „objemata“. Kosa in srp sta nato prikazana v velikem planu, v katerem simbolizirata zaroko, najavljeno že z. mednapisom. Miha in Minka vzameta vsak svoje orodje in odideta proti vasi.
Po Miho pridela prijatelja in ga nagovarjata, naj gre naslednji dan z njima v gore. Miha se upira, ker naj bi ta dan slavil zaroko. Toda v svoji hiši že ljubeče ogleduje planinsko opremo in se navsezgodaj zjutraj skrivoma splazi iz hiše in se pridruži prijateljima. Po prizoru veselice ob koči sledi kader z Minko, ki sama stoji ob ograji, kjer je bila prejšnji dan z Mihom. No, in zdaj se pokaže podoba, ki jo iščemo: to je veliki plan kose in srpa, ki se križata. Gledalec seveda najprej pomislil, da je to pomota, montažni spodrsljaj, saj je mulo prej dobro videl, kako sta Miha in Minka odnesla svoji orodji. Toda ta ponovitev velikega plana s srpom in koso ni pomota ali spodrsljaj, temveč nič manj kot — „ mentalna" podoba ali ..subjektivna" podoba: Minki, ki ji je fant ušel v gore, se na njegovem mestu prikaže „simbol“ zaroke. Do ponovitve velikega plana potemtakem ni prišlo po pomoti ati po naključju reportažne kamere, temveč po nujnosti ..pripovedne logike", ki jo
— vsaj ščepec — premore tudi ta alpska slikanica. AH drugače, zgolj in prav to, da en in isti veliki plan enkrat prevaja „ nevtralno“, drugič pa „subjektivno“ gledišče, da implicira spremembo gledišča in s to spremembo hkrati šele prav vpeljuje neko osebo zgolj in prav ta „ minimalna" in hipna subjekiiviz.acija gledišču, ki je bila v zgodovini filma konstitutivna z.a luko imenovani igrani, ftkcijski film, je bežno in pičlo jamstvo, da tu film ni samo repor taž.a o izletu v gore.
Kolikor mi je znano, je ta ponovljeni veliki plan kose in srpa „ prva" „ mentalna" podoba v kakšnem filmu na Slovenskem pred organiziranjem nacionalne kinematografije. To prvenstvo bi morda kaj pomenilo zgodovinarju, sicer pa je zanimivo zgolj kot para doks. Ta je že v tem, da je ponovitev onega velikega plana sprva opazna kot motnja, spodrsljaj, saj dotlejšnji prizori, ki so preprosto prikazovali zunanje „dogajanje", še zdaleč niso dali slutiti vdor ..subjektivnega" gledišča. Nadaljevan je filma ga tudi z. ničemer ne upraviči, niti ga več ne potrebuje, od trenutka, ko se še Minka odloči, da gre v gore. Brž ko vsi figurami počno isto plezajo ali buljijo v gore — ni več oseb in tudi pripovedi ne. ('isto tako kol v pot no filmu, kjer je tisto „islo“ pač nekaj drugega. Edini razlog te ..mentalne" podobe je potemtakem lahko le v tem, da se prikaže namesto mednupisa. Ta film ima zelo malo medna pisov, in sicer zato, ker jih — milo rečeno — zaradi ljube prepro ščine, v kateri je posnet, več ne potrebuje. .1 na tem mestu bi bil mednapis potreben, no, pa je tvorcem filmu v prvih letih zvočnega obdobja šinil v glavo postopek iz. začetka nemega filmu. Gotovo pa bi zašli predaleč, če bi to „mentalno" podobo, ki se utrne Minki ob ograji, videli kot „strukturno“ oviro alpske po skočnice ali, točneje, tisto nujno oviro, ki jo mora alpski film pre skočiti, da bi uprizoril gorjansko uživanje.
Zdenko Vrdlovec
Železniška nesreča pri Ozlju, kratek dokumentarni film Marjana Forsterja, Emona film, 1940
18
ZVOČNE PLASTI
— . — godovina pisanja o filmu beleži celo vrsto različnih te-matizacij prehoda iz nemega v zvočni film („od gluhe-ga k govornemu“, če privzamemo Chionov korektno ^	utemeljen terminološki popravek). Pa vendar na ravni
prvega vtisa praviloma registriramo nesorazmerno premoč historičnih nasprotnikov zvočnega filma, med katerimi sta zaradi vztrajnega navajanja njunih mnenj gotovo najbolj znana Eisenstein in Chaplin.
Na slovenskem Oton Župančič že 1929. leta obupuje: „ Ne bomo uspeli pobiti vpliva ton-filma!“, Brenk pa v svoji Kratki zgodovini slovenskega filma, ponavljajoč klasične proti-argumente, piše o „ zmagi zvočnega filmskega besnenja, ki je za ceno zvoka zanemaril visoko estetiko nemih filmskih podob". Skoraj povsem prezrt pa je v tej debati ostal prispevek (žal nepodpisanega) urednika časnika Slovenski narod, ki je 4. januarja 194!, na 10. strani, v članku s še kako pomenljivim naslovom Ali dobimo Slovenci svoj
ranost tipa „filmska žurnal" niti ne zgolj preprosto dejstvo, da je eden prvih zvočnih zapisov na Slovenskem, temveč neka preciznost v razločevanju zvočnih plasti filma, ki je tako tu že na samem svojem začetku prignana skorajda do ekstrema. Za hip se moramo povrniti k že omenjenemu pogovoru s Forsterjem: na vprašanje „ V čem je bistvo in kakšen je postopek pri snemanju zvočnega filma?" je namreč Forster svoj (v nadaljevanju sicer prav neverjetno tehnično natančen in „ sodoben") odgovor priče! z besedami: ../.vok, pa naj si bo že to beseda, glasba ali šum ..." Natanko to razločnost na posamezne elemente najdemo tudi v filmu Nesreča pri Ozlju. Film se začne z nekoliko grozljivim kome-natorjevim glasom (beseda), nadaljujejo s presenetljivo izbrano glasbo, ki spremlja gibanje kamere po razbitinah vlaka, svoj nedvomni vrhunec pa doseže prav v trenutku, ko se v zvočno podobo vključi tudi tretja plast, plast šumov. Morda bi veljalo prav v to plast umestiti tiste, v filmskih učbenikih tako pogosto navajene
zvočni film?, zapisal naslednji stavek: „Medtem ko je bil nemi primere neke izvorne neznosnosti ob prvih projekcijah nemih Jil-film več ali manj mednaroden, osnovan na čisto gospodarski po- mov. Četudi se je dalo besedo in glasbo nekako prilepiti tihim dlagi, je zvočni film narodna zadeva, tako reko častna zadeva filmskim podobam (cf. vlogi benshija in pianista), so šumi še ved-
vsakega naroda. “ Z enim samim stavkom je tako ta, za filmsko zgodovino travmatična točka ozvočenja, identificirana z nekim drugim prehodom, tistim iz baze v nadstavbo. Odločitev o tem, ali gre za trivialno simplifikacijo ati pa za morebitni zastavek nadaljnje izpeljave, prepuščamo drugi priložnosti, na tem mestu pa nas bolj zanima, čemu omenjeni stavek neposredno služi. Nadaljuje se namreč z evforičnim „ In vendar smo zaslišali s filmskega
no manjkali. Toda, kar je v tej dialektiki tišine in zvočnih filmov najzanimivejše, je prav dejstvo, da ni neznosnost zaradi vključitve te tretje plasti nič manjša. Nesreča pri Ozlju se izteče v realne šume (tolčenje kladiva po tirih, škripanje pločevine itd.), pa ni zaradi tega učinek realnosti nič večji, prej nasprotno — ti zvoki odmevajo po površini podobe kot tujek, ki uspe v skrajni konsekvenci sprevrniti samo podobo, jo iz preprostega dokumentarnega z.api-
platna tudi slovensko besedo!", kar je treba razumeti kot napoved sa spremeniti v pravi filmski izdelek. V trenutku, ko se sproži ki-urednikovega sogovornika, dr. Maria Forsterja. Prav zanj pa nematografski proces, je domnevna izvorna enotnost podobe in nam tokrat gre.	zvoka, giba in šuma, ki ta zvok spremlja, enkrat za vselej izgub-
Fbrst er je v zgodovini zapisan predvsem kot montažer filma Ijena. Prednost in obenem že tudi zgodovinska vrednost filma\e-Ljubljana pozdravlja osvoboditelje in Brenk ob tej priložnosti sreča pri Ozlju je prav v dejstvu, da na sam začetek ..slovenskega pravi, da so gradivo zaupali v montažo edinemu slovenskemu iz- zvočnega filma" ne postavlja idilične podobe te nemogoče enot-
šolanemu filmskemu delavcu. Dejstvo, da je tri leta študiral na berlinski UFA (Universum-Film Aktiengesselschaft), mu dejansko podeljuje svojevrstno izjemno mesto v kinematografiji zadnjih predvojnih let. To je čas, ko so v produkciji EMONA-filma nastali filmski zapisi Mladinskih dnevov, Odkritja spomenika kralju Aleksandru, reklamni film za Jugoslovansko knjigarno ter spoznanja o nujnosti razločitve posameznih elementov, vrsta dokumentarnih posnetkov, med katerimi je gotovo najbolj znan Nesreča pri Ozlju, iz katerega je tudi izbrani fotogram.
Tisto, kar temu filmu odpira vstop v zgodovino, ni niti strukturi- Stojan Pelko
nosti, temveč se radikalno odloča za razločitev besede, glasbe in šumov. In če bi si danes zastavili vprašanje, na katerega je poskusil odgovoriti v pogovoru za Slovenski narod že dr. Mario Forster — Zakaj je domač film na slabem glasu ? — potem bi moral odgovor problematizirati prav pozabo tega temeljnega filmskega
Č rnomelj — Jiir jevan je, kratek dokumentarni film Božidarja Jakca, 1940
19
ZVEZATI IN ZREZATI
parafrazo naslova nekega drugega Jakčevega filma — Gregoričevega fotografskega izleta v Belo krajino — bi Jitrjevanje lahko poimenovali „Jakčev kinematografski izlet v Belo krajino“. Že ob kratkih ameriških filmih smo poskusili pokazati neko dvojnost motivov, ki je dosledno vodila tudi k dvojnosti uporabljenih izraznih sredstev: tako kot je film praviloma snema! prizore civilizacije Novega sveta, tako so idilični pejsaži doživeli svojo upodobitev v slikarskih pastelih. Jakčevo filmsko videnje Bele krajine je, sledeč tej dvojnosti, tako nujno.moralo iti preko posredovanja slikarskega videnja in izbrani fotogram ponuja prav zanimive nastavke za primerjavo obeh vizij.
Primerjava dveh vizij se v skrajni konsekvenci izteče v razliko dveh vizualnih umetnosti. Trivialna resnica je že, da je listi temeljni presežek, ki film loči od slikarstva, registracija gibanja. Toda dlje od z.operstavitve negibne slikarske podobe in gibljivih filmskih sličic nas tovrstna zastavitev problema ne pripelje rse dotlej, dokler diferentie specijice ne lociramo povsem natančno v eno samo točko — točko reza. Vztrajanje pri enem samem Jptogrannt — tokrat Jakčevem posnetku belokranjskega kola — ostaja še vedno temeljno zavezano neki pred-Jilmski, slikarski razsežnosti. To morda še najbolje ilustrira primerjava z le nekaj tel prej nastalo sliko Matije Jame Koto, ki uspe s kompozicijo in zabrisanimi obrazi plesalk že v slikarsko plut no zarisati tisto, kar naj bi šele bila distinktivna poteza filma — prav samo gibanje. Z vpeljavo gibanja, hitrosti, pa impresionizem ž.e tudi doseže svojo lastno mejo. Naslednji, radikalni korak ne zadeva več podobe, temveč samo gledišče — le to mora, če naj ustrezno uprizori gibanje, razpasti, na mesto enotne perspektive mora stopili množica različnih pogledov. Zato lahko shematsko začrtamon dve poti, ki vodita od te impresionistične nemočnosti registracije gibanju: prva vodi v kubizem, druga k filmu. Najbrž ni treba posebej poudarjali, po kateri poli se je Jakac odpravil v Belo krajino. Tisto, kar njegovo slikarsko podobo plesa naredi za f ilmsko, kur jo razloči od Jamo v<y, je prav ta hipna zamenjava gledišču, sosledje dveh kadrov, ki ju rez. hkrati razloči in zveze. Splošnemu planu namreč sledi bližnji posnetek plešočih deklet, ki zaradi hitrosti svojega gibanja ž.e prav nevarno spominjajo na brezoblične gmote in s tem za nazaj
opozarjajo prav na tisti vmesni, neujemljivi trenutek, ki je dve podobi zvezal v film. Zgodovina kinematografije beleži najmanj dva različna načina filmskega izrekanja hommagea lastnim slikarskim izvorom: enkrat režiserja zanima tistih nekaj sekund pred poziranjem (Bassion, Jean-Luc Godard), drugič pa po njem (Hi poteza o ukradeni sliki, Raul Ruiz). Obakrat je najbolj fascinanten prav trenutek prehoda — pa najsi gre za zamrznitev gibov v sliko ali za oživitev naslikanih podob — trenutek ki ga moramo razbrati prav kot točko reza. Dokler je torej Jakac zgolj fotografiral“ v kamero, lahko govorimo o vplivu njegovega,,slikarskega očesa" na kompozicijo podobe, celo na izbor samega motivu, toda v tre maku, ko je treba te podobe uredit i v določeno sosledje, jih hkrati zvezati in zrezati, se znajdemo na specifično filmskem potlro čju, gre dobesedno za „rojstvo kino-očesaKar nam torej omogoča, da omenjene filme poimenujemo Gibljive slike Božidarja Jakca (kot je svoj izbor Jakčevih Jilmov leta 1978 itaslovič Božo Šprajc), je prav ta prisotnost montaže, izvoru filmskega gibanja par e.scellence. Še natančneje, filmske podobe dolgujejo svojo gibljivost montažnim posegom in ne gibljivosti svojih motivov. Že omenjeni Jakčev film Gregoričev fotografki izlet v Belo kraji no je glede tega morda še bolj nazoren: penineninost filmskega izdelka mu ne zagotavljajo vztrajno ponavljani posnetki vozečega vlaka, temveč ravno rezi med posamezniki posnetki, toliko bolj opazni, kolikor Jakac (znano je, da je filme sam montiral) na njihovo mesto postavi med napise.
Zdaj lahko torej ž.e sklenemo: čet tuli nam presenetljiva podobnost z. Jamovo sliko da mislili na Jakca-slikurja, je en sam premik tto krat približanje) Jakca-snemulcu — premik, ki se na ravni verige filmskih podob umesti v sam rez — zadostoval, da govorimo o Jakcu-filmar ju. Rojstvo Kino-očesa je luko zvezano z. montažo, rez kot nosilec filmskega gibanju pa postane tisti moment, ki obe nem ohrani in ukine slikarske komponente f ilmskega izraza. Kar je najlepše, je dejstvo, da Jakčev rez. med dvema posnetkoma pic šočih deklet dobesedno zareže v prvi posnetek in s tem odpre igro dialektike zunanjosti in notranjosti filmskega prostoru. I Um pa je natanko ta igra.
Stojan Belko
ustanovitelj in izdajatelj
Zveza -kulturnih organizacij Slovenije
sofinancira
Kulturna skupnost Slovenije
glavni urednik
Silvan Furlan
odgovorni urednik
Bojan Kavčič
uredništvo
Jože Dolmark, Viktor Konjar. Brane Kovič. Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Stojan Pelko, Marcel Štefančič, jr., Zdenko Vrdlovec, Matjaž Zajec
oblikovanje
Miljenko Licul
svet revije
®orčič (DSFD>' 'gor Koršič (AGRFT), Janez Marinšek (ZKOS), Jože Osterman (RK SZDL), predsednik, Stojan Pelko (RK ZSMS), Iztok Saksi-aa <FF>. Marjan Strojan (RTV). Jože Vogrinc (CIDM). Zdenko Vrdlovec (SGFM)
lektor
Peter Kuhar
grafična priprava
Repro studio Mrežar
tisk
Kočevski tisk
sekretar uredništva
Vasja Bibič
naslov uredništva
Ulica talcev 6/11
P-P- 14. 61104 Ljubljana
stik s sodelavci in naročniki
torek in četrtek od 11. do 13. ure
naročnina
celoletna naročnina 5.000 din enojna številka 800 din dvojna številka 1.200 din
žiro račun
50101-678-47478
Zveza kulturnih organizacij
Slovenije
Kidričeva 5, Ljubljana
nenaročenih rokopisov ne vračamo
oproščeno prometnega davka P° pristojnem mnenju Republiškega komiteja kulturo in znanost st. 4210-27/87, z dne 29. 5. 1987
InasTeSfi šTSVilki: DOUGLAS SIRK
K;vsv';-:'V::--;:::':-'^
f" & *£|
pl|Fi$
SBI##!



# ^ ' \