ACTA NEOPHILOLOGICA 
JERNEJA PETRIC 
41. 1-2 (2008) 
Ljubljana 
THE FIRST TRANSLATIONS OF HARLEM RENAISSANCE POETRY IN SLOVENIA 
NATASA INTIHAR KLANCAR 
SLOVENE REACTIONS TO WILLIAM FAULKNER ' S WRITING 
NINA BOSTIC 
THE DISPUTE BETWEEN JONATHAN FRANZEN AND OPRAH WINFREY 
ANITA GUMILAR 
PROSAAUFLOSUNG DER WILLEHALM - TRILOGIE: GEWALT IM RELIGIOSEN KONTEXT 
MIRA MILADINOVIC ZALAZNIK 
WER WAR IGOR YON PERCHA? 
VESNA KONDRIC HORVAT 
TRANSKULTURALITAT DER "SCHWEIZER" AUTORIN ILMA RAKUSA 
TADEJA DERMASTJA 
GODEFROI DE BOUILLON 
MARTIN GERM 
LA GRAVURE TRIOMPHE DE LA MORT DE JANEZ VAJKARD VALYASOR 
BOSTJAN MARKO TURK 
LA PREMIERE TRADUCTION SLAVE DE MOLIERE ET LA NAISSANCE DU THEATRE 
SLOVENE 
MITA GUSTINCIC PAHOR 
RESPONSES TO AUGUST STRINDBERG'S MISS JULIE IN SLOVENIA 
ACTA NEOPHILOLOGICA 
JERNEJA PETRIC 
41. 1-2 (2008) 
Ljubljana 
THE FIRST TRANSLATIONS OF HARLEM RENAISSANCE POETRY IN SLOVENIA .... .. ......... 3 
NATASA INTIHAR KLANCAR 
SLOVENE REACTIONS TO WILLIAM FAULKNER'S WRITING ........................................... 13 
NINABQSTIC_. 
THE DISPUTE BETWEEN JONATHAN FRANZEN AND OPRAH WINFREY ........................... 25 
ANITA GUMILAR 
PROSAAUFLOSUNG DER WILLEHALM - TRILOGIE: GEWALT IM RELIGIOSEN KONTEXT .... 33 
MIRA MILADINOVIC ZALAZNIK 
WER WAR IGOR VON PERCHA?..................................................................................... 45 
VESNA KONDRIC HORVAT 
TRANSKULTURALITAT DER "SCHWEIZER" AUTORIN ILMA RAK USA .............................. 57 
TADEJA DERMASTJA 
GODEFROI DE BOUILLON ... . .............. ...... .... .. .. . .................... ................................... .. . . 65 
MARTIN GERM 
LA GRAVURE TRIOMPHE DE LA MORT DE JANEZ VAJKARD VALVASOR ........................... 73 
BOSTJAN MARKO TURK 
LA PREMIERE TRADUCTION SLAVE DE MOLIERE ET LA NAISSANCE DU THEATRE 
SLOVENE.................................................................................................................... 81 
MITA GUSTINCIC PAHOR 
RESPONSES TO AUGUST STRINDBERG' S MISS JULIE IN SLOVENIA ....... .. ... .... ... ... . ... ....... 87 
ACTA NEOPHILOLOGICA 
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THE FIRST TRANSLATIONS OF HARLEM RENAISSANCE POETRY IN 
SLOVENIA 
Jerneja Petric 
Abstract 
From the present-day perspective Harlem Renaissance poetry represents an epoch-making 
contribution by America's black authors to the mainstream literature. However, in the post World 
War 1 era black authors struggled for recognition in their homeland. The publication of a German 
anthology Afrika singt in the late 1920s agitated Europe as well as the German-speaking authors in 
Slovenia. Mile Klopcic, a representative of the poetry of Social Realism, translated a handful of Har-
lemRenaissance poems into Slovene using, except-in two cases, the German anthology-as a source 
text. His translations are formally accomplished but fail to reproduce the cultural significance of the 
Hadem Renaissance poetry. 
In the aftermath of the Civil War millions of former black slaves migrated to the 
North of the United States in search of work and a better life. As Steinberg notes it came 
toa drastic change in the white people's perception of the black at the beginning of the 
20th century due to "the labor shortages that resulted from the cutoff of immigration 
[that] provided blacks with their first real opportunity to be hired in northern industry" 
(Steinberg 202). Their leaving by the hundreds of thousands triggered a wave of eco-
nomic panic in the South as well as forced the Northern employers to lower the racial 
barriers. "The First World War thus marked the beginning of a black exodus from the 
South that would continue for over half a century" (203). This exchange of the agricul-
tural environment for the industrial resulted in the proletarization of American blacks. 
Steiner has rightly observed that "a caste system evolved in industry that designated 
certain jobs as 'negro jobs', and relegated black workers to the lowest paying, and not 
infrequently back-breaking or dangerous jobs" (Steiner 206). 
Against this backdrop of a society that was organized on racial principles there 
evolved, in the 1920s, a black literary movement in New York's Harlem. At the time it 
was known as Negro poets, nowadays we know it as the Harlem Renaissance. It can be 
regarded as the black authors' response to the general feeling of alienation and isolation 
as well as disappointment with the philistine American society. Diggins has observed 
that lingering stereotypical images of the good-natured "Sambo" and "Uncle Tom" -
such as perpetuated in the popular film "The Birth of a Nation" - propelled a number of 
3 
black poets toward the "lyrical left" such as propagated in the 1920s by John Reed and 
Max Eastman (123, 131). Mottram agrees by saying that "Negro poetry was the most 
significant proletarian poetry of the interwar years, more intelligent and less politically 
hidebound than the New Masses dogmatists, if less politically defined towards action 
in its complexities" (Mottram in Bradbury and Palmer, 235). Last but not least, Soto 
calls attention to The New Negro Anthology of 1925 where its editor Locke "together 
with W.E.B. DuBois, Jessie Redmon Faucet, James Weldon Johnson, and a handful of 
additional critics, cemented the notion that an avant-garde of accomplished artists might 
pave the way for a broad program of social uplift" (919). 
Literary historians have placed the Harlem Renaissance in the 1920s, the time of 
the Jazz Age, spanning across the decade until the onset of the Depression with some 
belated reverberations in the 1930s. 
Now that more than seven decades have lapsed since its upsurge, the time is right 
to look at who brought it to the attention of Slovene reading audience, and, when they 
did so, how. 
In the 1920s Slovenia, at the time a part of the newly established Kingdom of 
Serbs, Slovenes and Croats, took no heed of the Harlem Renaissance whatsoever. The 
country had been historically linked with the German-speaking world as a part of 
the Austro-Hungarian monarchy. Consequently, few people could speak and/or write 
English. Translations from American literature-were rare~· Stanonik cites the following 
authors whose individual works were published in Slovene before 1920: Bret Harte, 
Mark Twain, Washington Irving, Edgar A. Poe, Upton Sinclair and James F. Cooper. 
Translations of American juvenile literature dominated the 1920s. The first black author 
to be translated into Slovene was Harriet Beecher Stowe whose Uncle Tom's Cabin was 
translated twice - in Celovec (nowadays Klagenfurt, Austria) as Stric Tomaz ali zivljenje 
zamorcev v Ameriki (1853) and in Ljubljana (Stric Tomova koca ali zivljenje zamor-
cov v robnih drzavah severne Amerike, 1853) (Stanonik 69-70; Jurak 1960:118). Both 
translations are classified as juvenile literature. At this stage in the history the attitude 
of Slovenians toward the black race can only be described as naive. There had been 
no Negroes around which blurred the people's perception of negritude; black people 
were considered exotic, unearthly, and alien. It is interesting that the Slovene word for 
"Negro" bears no reference to black skin. According to Snoj (846) the word "zamorec" 
denotes a person who lives behind the sea, i.e. far, far away. The word, common in the 
19th century is still in use but has, over time, acquired a negative connotation similar 
to "nigger". The neutral term in modern use is "crnec" (black man). 
Between the two world wars, Slovenia opened up to contemporary European 
literary movements though it was still lagging behind. In the decade following the 
Armistice, Slovenian literature experienced a flowering of Expressionism (at the time 
already extinct in its land of origin, Germany) and Futurism. After 1930, however, social 
realism, a modest offspring of the concurrent Russian socialist realism, began to take 
over. Its basic demand being faithful in portrayal of real life, it took nourishment from 
traditional realism and naturalism, albeit on a new basis stressing mostly man's social 
aspects over his psychological setup. Social realism embraced a deterministic view of 
human existence placing social determinants above the biological ones allowing for, 
4 
at the same time, man's predisposition to goodness, happiness and justice. The most 
important characteristic of social realism was a historical view of man's social existence 
- clearly an adaptation from Marxism. Given that man belongs to a certain class and 
that class struggle determines his happiness, class struggle will end with the triumph 
of the proletariat which can be achieved through step-by-step changes. Social realism 
thus concentrated on the fate of 'little people' - peasants and laborers, their misfortunes 
and their inclination toward happiness (Kos 281). When Sinclair Lewis received the 
1930 Nobel Prize for literature for his realistic novels of American middle class life 
Slovene authors for the first time showed a lively interest in contemporary American 
literature. In the spring of 1932 Slovene American author Louis Adamic visited his 
homeland after nineteen years of absence. Having moderately succeeded as a writer in 
the United States with his books Dynamite (1931) and Laughing in the Jungle (1932), 
he was enthusiastically greeted by the Slovene intelligentsia who felt honored to enjoy 
the company of "a great American author".' He, in turn, used the opportunity to put 
the Slovene translators on the right track by alerting them to the newest developments 
in American literature including black poetry. 
In this atmosphere of heightened social sensitivity the Slovene author Mile Klopcic 
(1905-1984) first introduced Harlem renaissance poets to Slovene readers. There could 
hardly have been a more appropriate person to do it: born in L'Hopital, France as the 
son of a Slovene emigrant miner and growing up in poor, working-class environment, 
· g-enettcally-ptedisposed him to social realism. Klopcic whose poetry began to appear 
in print in the 1920s turned to social realism around 1930, becoming one of its leading 
harbingers in Slovenia. The most frequent motifs of his poetry include suffering, the 
daily struggle of a poor laborer as well as class struggle. His poetic style is clear and 
precise using relatively few figures of speech preferring traditional well-structured stan-
zas, regular meter and end-rhyme. His particular strength lies in the ability to observe 
the tiniest detail. 
When and how did Klopcic chance upon the Harlem Renaissance? In an interview 
in 19772 he said he had taken an interest in Negro poetry in the 1930s. Although he had 
been in touch with the Slovene American socialist author Ivan Molek,3 Klopcic said he 
had had no access to the original Harlem Renaissance poetry then. It was presumably 
due to his lack of fluency in English that he turned to German anthologies instead, 
particularly the epoch-making Afrika singt (published in 1929 by Anna Nussbaum). The 
prewar climate of uncertainty and intimidation sharpened the senses of the European 
reader who, for the first time, was able to share a black person's feelings of frustration, 
despair, longing and hope. The book is said to have been the first European attempt to 
translate black American poetry into German. 
In her introduction, the editor Anna Nussbaum refers to the anthology as 
"eine geschlossene Auslese Afro-amerikanischer Lyrik in deutscher Sprache" (a 
'unified' selection of African American lyrical poetry in the German language) (Nuss-
1 Adamic reached the status of celebrity only after his return to the States with the publication of The 
Native's Return (1934). 
2 Interview with the author of this article conducted on February 10, 1977. 
3 Molek (1882-1962) was poet, prose writer, dramatist, journalist. He emigrated in 1900, lived in Penn-
sylvania, Chicago, New York and California. 
5 
baum 8). Her assessment places the value of this poetry on racial consciousness and 
the connection with Africa, citing Alain Locke who proclaimed the poet's roots to be 
the quintessential poetic motive (9). According to Nussbaum, the sole purpose of the 
anthology was a "Beitrag zur Wahrheit" (a contribution to the truth) (Ibid.). 
Given that the editor must select, Nussbaum concentrated on the lyrics that rever-
berate with the rhythm of spirituals, blues and jazz. According to her, the selection was 
not intended to please those who find cheap pleasure in syncopation but rather to prove 
that such "music" results from the musical nature of a black person (10). 
As already mentioned, Slovene authors of the 1930s tilted towards the German 
cultural sphere. When Nussbaum's anthology stirred the German-speaking countries, 
Slovene author Mile Klopcic was among the first to listen in to the novelty. 
Adamic's visit was the right occasion for telling him about his translations from 
the Harlem Renaissance poetry stimulated by the publication ofNussbaum's anthology. 
Adamic immediately ordered some anthologies of Negro poetry from the United States 
for Klopcic to use. 
In the summer of 1932, Fran Albreht, the editor of a literary magazine the Ljubijan-
ski zvon (The Ljubljana Bell)4 decided to publish a special (American) issue of the 
magazine to include poetry, short fiction and nonfiction. Mile Klopcic who was among 
the main participants was responsible for the poetry section. He selected the poems he 
hadtranslated himself, and wrote a short introduction "Iz lirike frncev" (From the Lyrics 
of the Negro). There he mentioned the persistence and the persuasive power of black 
poets and prose writers in their attempt to assert themselves against the mainstream 
white majority. In his general assessment of the Harlem Renaissance poetry Klopcic 
says that it expresses a yearning for the African homeland and hatred for the white man. 
That, according to Klopcic, is rapidly giving way to the black people's "wish, plea and 
demand" ( 431) for both races to become brothers; Klopcic substantiates his idea by 
quoting Langston Hughes' line "Tudi mi smo Amerika" (We, too, are America) (Ibid.). 
Interestingly though, KlopCic no longer interprets the black man's bitterness as derived 
from black inequality but he takes a more universal approach instead by saying it is an 
expression of modern man's sense of despair. It must have been difficult for Klopcic to 
make a balanced and fair assessment of the Harlem Renaissance poetry at a time when 
so little was known about American literature in Slovenia. In his introduction he recalls 
the critical response following the publication of Sterling Brown's collection Southern 
Road but it is doubtful if he ever read any of the articles that he mentions. I believe his 
chief sources of information were the Slovene American press, particularly the Prosveta 
(the Enlightenment), edited by John Molek, and Adamic. 
In his introduction that precedes the handful of translated poems, in part based 
on Nussbaum's "Biographischer Anhang" (Biographical supplement, 157-170) Klopcic 
briefly introduces the poets providing the basic biographical as well as bibliographical 
data. Speaking of Langston Hughes, he comments in brief on his poetic craftsmanship 
by evoking his blues poems as modeled after Negro folk songs. In the case of Claude 
McKay, KlopCic finds his travels to Europe and the Soviet Union the most notable. In the 
4 Ljubljanski zvon, vol.,7-8 (1932), 431-437. 
6 
conclusion Klopcic confesses his translations are largely based on the German transla-
tions without having had the opportunity to compare them with the original poems. The 
readers are kindly advised to consider them "free recreations" (Klopcic 431). Klopcic's 
selection includes the following poems: 
James Weldon Johnson, "Stvarjenje. Crnska pridiga" (The Creation); 
Countee Cullen, "Crnec govori crnki" (Brown Boy to Brown Girl); 
Langston Hughes, "Nasa defola" (Our Land) and "Novo dekle v kabaretu" (The 
New Cabaret Girl); 
Sterling Brown, "Maumee Ruth"; 
Claude McKay, "Trudni delavec" (The Tired Worker). 
It should be pointed out that slightly less than two decades after their first pub-
lication by the Ljubljanski zvon, Klopcic published an anthology of his translations 
from world poetry Divji grm (The Wild Bush, 1952) subtitled "Prevodi in prepesnitve" 
(Translations and re-creations). Part Three of the book contained English, American (i.e. 
Harlem Renaissance) and German poems. KlopCic reprinted most of the poems from 
the Ljubljanski zvon, however, he left out Johnson's sermon "The Creation" replacing 
it with yet another poem by Langston Hughes, "Tudi jaz" (I, Too). Some of the 1932 
poems were slightly changed by the translator. The modifications were carried out to 
improve the aesthetic effect. 
The above mentioned poems can be found in various sections of Afrika singt. The 
first sec;.tion "Die neue Heimat" (The New Homeland) contains two poems by Langston 
Hughes: ''Auch ich singe Amerika (I, Too, 42) and "Unser Land" (Our Land, 45). Section 
"Arbeit" (Work) includes Claude McKay's "Der miide Arbeiter" (The Tired Worker, 
56). Hughes' "Das neue Kabarettmadel" (The New Cabaret Girl, 100) can be found 
in the section "Harlem, and Countee Cullen's "Brauner Junge zu braunem Madchen" 
(Brown,Boy to Brown Girl, 118) in the section "Liebe" (Love). 
On p.145 of Afrika singt a quotation from Langston Hughes explains the fundamental 
nature of the blues songs contained in the book as a kind of Negro folk songs that, unlike 
the spirituals, possess a certain poetic form. The poet calls attention to the sadness of tone 
that characterizes the blues, however, when the blues are sung people tend to laugh (Hughes 
in Nussbaum, 145). In an afterword, Hermann Kesser attempts to define from the European 
cultural perspective what he calls the "Blues-Lebensgefiihl". He portrays it as a musical 
circle consisting of the awareness of a ruined life, the slavery, the impossibility to change 
things on the one hand, and the joy of being and the never ending Negro temperament on 
the other. The resulting music based on primitive prehistoric work rhythms is presented 
as "rauschaft" (ecstatic), however there is this dull and monotonous sound that is repeated 
as a refrain; the Negro verses, so Kesser, cast a shadow behind them. Kesser further notes 
that the whites dance to this magically exotic music: however, it is time "in unsere Tanze 
etwas Echtes zu mischen" (to mix something truthful into our dances, 144). 
Keeping in mind Beaugrande's thesis that "[t]he basis of the act of translation is 
not the original text but rather the representation of the text that is eventually generated 
in the translator's mind" as well as that most errors in translation occur due to "inaccurate 
reading" and not "inaccurate writing" (Beaugrande in Diaz-Diocaretz 18) my attention 
will focus on the translators' ability or inability to preserve the cultural significance 
7 
of the source texts in their translations. It is not the purpose of this paper to analyze in 
detail the translators' solutions for special structures, themes, imagery, point of view, 
mode and tone, language and the elements of prosody. I will rather look at the transla-
tors' solutions to overcome the cultural gap. The question that poses itself is: Were the 
translators aware of a larger historical picture or were they missing it? 
The dilemma concerning Mile Klopcic's translations of the above-mentioned 
poems is that they were translations of translations with just two exceptions: Johnson's 
"The Creation" and Brown's "Maumee Ruth." Klopcic's source text was not the original 
American poem but its German translation. This means that in line with Jakobson's 
definition (Jakobson in Diaz-Diocaretz 20) the poems' English language was interpreted 
in the light of the German language first and that, in turn, in the light of the Slovene 
language. Both German and Slovene translators were motivated by their world vision, 
they were guided by their cultural and ideological presuppositions. The German transla-
tors (Anna Siemsen, Anna Nussbaum and Josef Luitpold) had to solve the difficulties 
of language (particularly the length of words and the use of black vernacular), syntax, 
rhythm and style. In the process of writing (interpreting) they frequently resorted to 
reduction or even omission and only now and then to expansion. On a general level, the 
same applies to Klopcic's translations. 
Let us look at some of the translators' solutions in the case of Langston Hughes' 
"The New Cabaret Girl". 
Tne poem is a blues song written in the black vernacular. The male speaker intro-
duces a new cabaret girl who also gets the chance to speak. Their words are alive and 
sinewy, his are further rough and rude. The poem consists of six four-line stanzas with 
every second line rhyming. Given the brevity of lines ( dimeter, trimeter, tetrameter) the 
end rhyme heightens the emotional effect of the speaker's words and so does the refrain 
"If her daddy ain't white/Would be a surprise"(3,4), "If her daddy ain't fay/Would be 
a surprise" (15-16). The speaker's words reveal the brutal reality of black life: a young 
mulatto girl, probably the illicit offspring of some white delinquent has caught the 
speaker's eye because he too is black and can relate to her suffering. Being black the 
girl can do little except prostitute herself to make a living. 
The translation of black vernacular used by Hughes as textual strategy and as such 
indispensible to the meaning seemed to be the most problematic to the translators Anna 
Siemsen and, subsequently, Mile KlopCic. There is no parallel language in German or 
Slovene. Siemsen introduced some dialectal expressions (Ichfragt sie heut Nacht, Made!, 
Miidelchen, mit Augen wies Meer) that lack the social function of the Negro speech. 
The first line "that little yaller gal" (1) was translated as "Ein Madelchen gelb". Here the 
translator's mediation between the source text and the target reader failed completely as 
she neglected the cultural significance of the word "yaller" (meaning yellow) denoting 
a person of light brown complexion, a mulatto. Siemsen further replaced the specific 
Negro cultural context with the German in lines 5 and 6 by substituting "Schnaps" for 
"gin and "Likor" for "corn". In the source text the male speaker's approach to the girl 
can be described as a mixture of anger aimed at the philistine society that forced the girl 
to seek a morally questionable profession, and his human concern and pity. However, 
the line "That crazy little yaller gal" (13) melts down to sentimental pity ("Du armes, 
kleines Madel" [You poor little girl]) in Siemsen's poem. 
8 
The Slovene translator followed Siemsen's example closely except in the first 
stanza where he inverted the lines:. "Ein Madelchen gelb,/ Mit Augen wies Meer" 
(1-2) was translated as "Z ocmi kakor morje/ z rumeno poltjo ... " (With eyes like seal 
with yellow skin). The cultural significance of "yaller" is not only lost in the Slovene 
poem, the syntagm "rumena polt" (yellow skin) is misleading as it suggests a person 
of Asian origin. What is more, the black cultural context is neutralized ("gin/Schnaps" 
becomes "zganje" and "corn/Likar" turns into "liker") and sentimental pity becomes 
the dominant emotion. Unlike Siemsen the Slovene translator bowed to the unwritten 
rule of the time to use standard literary language only. 
Countee Cullen's poem "Brown Boy to Brown Girl" was translated to German 
by Josef Luitpold, and Klopcic translated from Luitpold. This Italian sonnet dedicated 
to Cullen's first wife Yolande, the daughter OF W.E.B. Du Bois, posed a number of 
formal problems. The translators' attempts to solve them had a devastating effect on 
the meaning of the German and Slovene versions. In Cullen's text the speaker's first 
line introduces a six-line argument meant to convince the beloved of the truth of the 
speaker's proposition, a set of certainties (him holding her hand, her hair shining in the 
setting sun, him breaking the invisible line between the two of them) which the speaker 
then contrasts with the great unknown - the uncertainty concerning his personal free-
dom. The translators resorted to romantic cliches that completely eroded the meaning. 
Whereas the source text contains a series of powerful images in the sestet - telling of 
attme "long before this pain" in "a land of scarlet suns" before the hurricane fell upon 
them, both translations present the two lovers who have become entangled in the web 
of love sighing (German) and suffering (Slovene) under foreign skies on a foreign 
soil. Hughes' tangled syntax obviously presented a major obstacle to both translators. 
Although Klopcic searched for some other solutions than Luitpold (he may have com-
pared the: German translation with the original) his and Luitpold's poems fell short of 
the meaning of the source text. 
Claude McKay's "The Tired Worker" bears the theme of social protest: a tired 
black worker is looking forward to the evening and night as the only time to rest his "tired 
hands and aching feet" (9). The speaker uses very emotional language to address his 
innermost being urging it to whisper softly as the afternoon slowly drifts into evening. 
He is turning inwards while his aching body anticipates peace and rest. Although Mc 
Kay never uses the word "black" in his poem it is evident that the speaker is a Negro. 
His tiredness is extreme, slave like. At the end of the day he will only be capable of a 
"leaden sigh" (7), his day was "wretched" (8), his whole being is weary- "my veins, my 
brain, my life" (13). Both translators, Luitpold followed by Klopcic, evidently puzzled 
over the poem's form. Whereas Luitpold concentrated on preserving the Shakespearean 
sonnet form, Klopcic tried to create an Italian sonnet but failed in terms of the rhyme 
scheme. The translations thus present a tired speaker at the end of the day but the con-
notation of blackness is lost. 
Langston Hughes' "Our Land" has an ironic subtitle - "Poem for a decorative 
panel" - unobserved by either translator, Luitpold and Klopcic. The source text tells 
about an America that is ugly, brutal, insensitive to the plight of a black man. Images 
of ugly reality are contrasted with dreamlike sensory imagery intended to present the 
physical world as it should be: full of sunshine, fragrant waters, chattering birds and green 
9 
landscape. The translators worked hard to hold on to the evocative power of Hughes' 
imagery, however their poems nevertheless fall short of the poetic excellence of the 
source text. The translators employed more straightforward, less passionate language. 
Whereas the source text abounds in repetitions, exclamations, the use of sound effects, 
especially long vowels and diphthongs, alliteration and assonance, most of that is sadly 
missing in the German and the Slovene poem. Hughes' is a blues song, melancholic in 
tone, sung slowly and passionately, using a unique rhythm. The translators' misrepre-
sentation of "where the twilight/ is a soft bandanna handkerchief'(5) as "Rosengold-
Gewand"/ "fametna halja v rdecem in zlatem" (red-and-gold velvet frock) eliminates a 
powerful symbol of negritude. The same goes for the idea of movement, of going away 
when hard times become unbearable, so characteristic of blues songs, expressed in the 
final stanza: "O sweet away!/ Ah, my beloved one, away" (16,17). Luitpold omitted the 
above lines, as did KlopCic. 
The translations of Langston Hughes' "I, too" appeared in Nussbaum's anthology 
as well as the anthology Divji grm. This beautiful free verse poem with the theme of 
black struggle resonates with the elements of African American oral tradition and blues. 
The poem is an expression of immense racial pride of the speaker who is a black man. 
The introductory line "I, too sing America" steps up to "I am the darker brother" only 
to confront the ironic "They send me to eat in the kitchen" (1-3). But the black speaker 
laughs while getting ready for his big day when no one will dare send him away when 
guests come. The speaker of the poem juxtaposes two wotlds, the bleak present and the 
brilliant future by using standard English this time, the speaker's language being terse, 
clipped, factual. The dominant idea of the poem is the speaker's pent-up anger and racial 
pride. Nussbaum's and KlopCic's translations can be considered worthy representations 
of the source text although both translators took liberties to reverse some lines, join them 
- or even change the first one into the poem's title (Nussbaum's solution not followed by 
Klopcic). Apart from the above there were relatively few shifts in either translation and 
the meaning of the poem is as clear in the translations as it is in the source text owing 
to the relative simplicity of the vocabulary, syntax and free verse form. 
The last two poems are, translation-wise, easier to evaluate than the above since 
there is no German intermediary between the source text and its Slovene translation. 
Klopcic recalled how Louis Adamic first read and then interpreted Sterling Brown's 
ballad "Maumee Ruth" to him and how he, Klopcic, later on ploughed through the task 
of "translating" prose into verse. Sterling used standard English with an occasional 
vernacular expression ("gal", "snow" for "cocaine", "peach" for "woman"). The uni-
dentified black speaker presents his brutal, unsentimental verdict at the time of Maumee 
Ruth's death and burial. The poor black woman died forgotten by her own children who 
got lost in the cruel jungle of America. The poem is a reminder to the insensitive, racist 
America of what the system does to its black people. 
KlopCic was careful to hold on to the rhythm and the rhyme of the source poem 
as well as the repetitions: "Might as well bury her I And bury her deep. /Might as well 
put her Where she can sleep" ("Pa jo pokopljimo, /pokopljimo globoko v zemljo./ Pa jo 
v grob spustimo, /kjer spala ho mirno"). There are two Slovene versions of the poem; 
the second one, published in the 1952 anthology was modified by Klopcic - mostly 
insignificant shifts like the removal of accents and a rewriting of the third stanza to 
10 
secure a regular metrical pattern. Klopcic's poem is a faithful enough representation of 
Brown's poem in Slovene. With its simple syntax and few figures of speech, the poem 
was relatively easy to translate. 
James Weldon Johnson's "The Creation" was also translated directly from Eng-
lish. As was the case with the above poem, the intermediary Louis Adamic. With the 
exception of a few misrepresentations such as "Dolgeas mi je" (I'm bored) instead of 
Johnson's "I'm lonely", as well as minor shifts such as changing the punctuation, joining 
two lines into one and simplifying, Klopcic adhered to the source text rather faithfully 
selecting his words carefully, choosing poetic expressions and marking the accent to 
make his language sound more formal. Under the circumstances, Klopcic performed 
well, his version of Johnson's poem capturing the meaning and the spirit of the Negro 
creation myth. 
CONCLUSION 
At the beginning of the 20th century in Slovenia literary translation was struggling 
to be recognized as art. The translators were encouraged to strive towards an artistic 
recreation of the source text rather than a simple transmission from a foreign language 
to Slovene (Menart 1975). In the late 1920s Mile Klopcic joined in the enthusiastic 
reception of the Harlem Renaissance poets in the- Germaii~speaking couiifries. The 
. poems published in the anthology Afrika singt addressed him as a human being and as 
a poet. Unable to resist the temptation, he translated a handful of poems into Slovene 
thereby disregarding one of the basic rules of translation, i.e. that a translation should 
always be performed from the original (source) text. Moreover, as a translator he should 
possess the knowledge of the literary-historical circumstances within which the Harlem 
· Renaissance poems were placed. We have every reason to believe Klopcic's knowledge 
of the English language and cultural significance of the Harlem Renaissance poetry was 
insufficient. Whereas the translation should balance the translator's own literary tradition 
and culture with those of the source text, the former overcame the latter in his transla-
tions. Translating from German, Klopcic was aware of the insurmountable culture gap. 
The poems he was about to translate were removed from the specific cultural context 
of the Negro movement in post World War 1 New York to an utterly different cultural 
context of the late 1920s Slovenia by way of another wholly different context of the 
postwar Germany. Therefore he set himself the goal to produce translations that would 
be intelligible on the level of competence - to the Slovene reader, his primary goal being 
to create esthetic effect. His translations need therefore be judged in the context of their 
time and external circumstances. Their quality falls short of the poetic excellence of the 
Harlem Renaissance and in a number of cases his translation changed the meaning of 
the poem, which leads us to conclude that the historical value of Klopcic's translations 
exceeds their literary quality. 
University of Ljubljana, Slovenia 
11 
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12 
UDK 821.111(73).09 Faulkner W.:82.09(497.4) 
SLOVENE REACTIONS TO WILLIAM FAULKNER'S 
WRITING 
Natafo Intihar Klancar 
Abstract 
The article deals with Slovene reactions to William Faulkner's writing: a lot of critical attention 
was given to the author twice, namely after he won the Nobel Prize for Literature in 1949 and after 
his death in 1962. The articles and reviews published in Slovene magazines and newspapers focused 
on themes, characterization, style and structure of his novels. Thus the Slovene reading public got the 
chance to get to know one of the greatest novelists of 20th century, his troubled, decaying, socially, 
racially,-religiously and ·historically challenged-American-South-and through it ~themselves andtheir 
attitude toward the world and its problems. Faulkner also had a strong influence on some of the Slovene 
writers of 1950s and 1960s: they adopted his themes and writing techniques, namely a cyclic structure 
of the novel and stream-of-consciousness technique, thus forging the new Slovene modernist fiction 
that started to emerge from the late 1960s onwards. 
It should be mentioned right at the beginning that Faulkner's attitude toward 
critics and their reviews was rather unconventional and unorthodox, for the author did 
neither recognize nor read them, the consequence being he did not want to and could 
not take their comments into consideration when working on his novels. Gwynn and 
Blotner's Faulkner in the University- Class Conferences at the University of Virginia 
1957-1958 combines a series of interviews with Faulkner at the time when he was a 
lecturing professor at the above-mentioned university and at the same time offers an 
insight into the author's thoughts on various subjects. Let us take a closer look at an 
excerpt focusing on his view regarding the critics' influence on him: 
There's nothing anybody can tell me I don't know about it, and the critic, 
nor I either, can improve it any by that time and the only way to improve it 
is to write one that will be better next time, and so I'm at that and I prob-
ably just don't have time to read the critics. (60) 
Furthermore: 
I don't read [them]. I'm too busy[ ... ] I'm sure it would be valuable, but the 
writer, if he's as busy as I am and has got as much that he needs to say as I 
have and knows he never will live long enough to say it all, he ain't got time 
13 
to read what anybody else says about his work because he already knows 
what it is-it ain't good enough, that's why he's writing another. (90) 
Faulkner does not stop there but goes on to confess: "I don't read the critics. I don't 
know any literary people" (Gwynn, Blotner 1959: 65). It might be true that Faulkner 
did not spend (much or any of) his time dealing with critical responses but it should 
be pointed out that these same literary circles did spend quite some time analyzing his 
works, both in his native country and in Slovenia where numerous articles and reviews 
can be found in magazines and newspapers, concentrating on themes, characterization, 
style and structure of his writing, as discussed in the article. Most of these written 
records appeared no sooner than after 1950 (it was in the same period that Slovene writ-
ers adopted Faulkner's themes and writing techniques), when Faulkner - as the fourth 
American, following in the footsteps of Sinclair Lewis, Eugene O'Neill and Pearl Buck 
- was awarded the Nobel Prize for Literature. 
It is this honorable event that the critic Vlado Habjan looks at in his article "Nekaj 
misli o sodobni ameriski knjifovnosti" (Some Thoughts on Contemporary American 
Literature) published in the newspaper Primorski dnevnik. Habjan calls the readers' at-
tention to the fact that the younger generation of American writers cannot measure up 
to the acknowledged and respected literary creators, such as William Faulkner, Ernest 
Hemingway, Scott Fitzgerald and (before them) Walt Whitman, Theodore Dreiser and 
Sinclair Lewis, who all reachedtheir glory _abroad first, :whernas 11at_ive lit~rnry rec;gg11i~ 
tion came later. Habjan thinks: "The most problematic among them all, the melancholic 
and pessimistic Southerner William Faulkner right [now] received the highest award a 
novelist in the Western world can win" (Habjan 1951: 4). 
Habjan puts into perspective the authors of the so-called "Lost Generation" with 
the ones blossoming in the 1950s, he concludes that the former enjoy the fruits of their 
labor, "while the young authors still have to strive for success with critics and publish-
ers to acquire at least a basic understanding of their problems and their way of writ-
ing" (Habjan 1951: 4). The article moves on to introduce a few young authors, whom 
''American criticism according to its usual practice diminishes their quality and calls 
them "The New Lost Generation" (Habjan 1951: 4), but at the same time optimistically 
wonders which one of them is to become the new Steinbeck, Dreiser or Faulkner, sug-
gesting John Dos Passos, Erskin Caldwell, John Steinbeck, Truman Capote and Eudora 
Welty as the possible candidates. The older generation of writers has been living in 
the spotlight and enjoying their fame, whereas the younger generation of novelists will 
have to face the hardships of getting there and direct all their efforts toward becoming 
recognized and famous. 
The newspaper Slovenski porocevalec published Janez Gradisnik's article "Nov 
roman Williama Faulknerja" (William Faulkner's New Novel) that also deals with the 
fact that Faulkner earned recognition as a talented author by foreign literary critics first, 
the American critical response following later. Gradisnik believes the reason for this 
lies in the duality of understanding and perceiving Faulkner's work. The Americans 
saw parallels between his complicated, bloody and painful stories and the decline and 
decay of the American South, while Europe "in this same world of passion, violence, 
corruption, malice, hatred and killing" (Gradi8nik 1951: 4) noticed a new dimension and 
14 
found something new - something which reacts to the changes of the modern world and 
is the consequence of today's way ofliving or is the real exhibition of "the decomposed, 
worn out man of the twentieth century" (Gradisnik 1951: 4). 
In her article "Pisateljska pot Williama Faulknerja" (William Faulkner's Literary 
Path) Marta Gliha summarizes the critics' opinion "that after Edgar Allan Poe Ameri-
can South has not had a writer of such a profound insight about its social conditions 
and touching human destinies" (Gliha 1951/1952: 172). Both authors share the love of 
"horror, anxiety, feelings of life that lead people to despair, violence and crime" (Gliha 
1951/1952: 172). Then the article touches upon another aspect of Faulkner, namely his 
composition and style. "[T]he power of fantasy, the vivacity of character description 
and narrative congestion" (Gliha 1951/1952: 174) are prominent in his early works, 
whereas later on he experimented with form: the composition is fragmented, the style 
becomes exotic, even bombastic, full of rhetoric and countless repetitions. The length 
and complexity of sentences pose a great problem for the reader whose reading ability 
and understanding of the text is threatened. 
Anton Ocvirk's article "William Faulkner in njegov roman Krik in bes" (William 
Faulkner and his novel The Sound and the Fury) was published in the fortnightly review 
for intellectuals Nasi razgledi and- as the title suggests - focuses on the above-mentioned 
novel. The critic enumerates the main characteristics of the novel, namely the difficul-
ties of style, the complexity of events and their distorted chronology where past and 
present go hand ih hand. Otvirk also spends time dealing with the characters who reveal 
themselves to the reading public only step by step, their personalities coming forth only 
eventually and through close reading. He is rather poetic in saying that: "everything in 
the novel is as if it were enchanted and moves [ ... ] in a sort of foggy atmosphere, filled 
with horror and concealed pain" (Ocvirk 1952: 22). The readers can get a full insight 
into the work as a whole only after they have finished reading the novel, i. e. after all 
the thoughts, ideas and images that caused anxiety, uneasiness and agitation throughout 
the reading process have been settled down and have found a logical explanation. 
As for the presentation of characters, Ocvirk emphasizes the characterization of 
literary persons in general and argues that Faulkner's approach is direct, natural and 
concrete, his characters are shown in all their complexity which gives a feeling of disorder 
and confusion and as such disables the reader to read quickly and without any burdens. 
Therefore Faulkner's writing appears "confused and artificial, [even] pathological" (Oc-
virk 1952: 22) to all who are used to the conventional way of story-telling and narrating, 
having the expectations concerning unity and coherence of plot and characters. 
The author states that not only characterization can cause reading problems, there 
is also the specific literary technique used by Faulkner and based on the contemporary 
guidelines of realists and surrealists of the 19th and 20th century. Ocvirk describes the 
development of the modern novel form and dwells on Marcel Proust as a pioneer and 
the most typical representative. The critic states that the modern novel gives prominence 
to inner will and intentions, to memories and thoughts that stay hidden until they are 
triggered off by the right stimulus and/or motive and then cause a man to react. 
One of the main Faulkner's priorities when writing, similarly to Marcel Proust, 
James Joyce and John Dos Passos, is his wish to penetrate deep into human conscious-
ness and to find out all the mysteries that pervade the man's inner side and prevent 
15 
them from a simple and logical insight and explanation. Internal monologue as a new 
narrative technique developed as a consequence of new tendencies to illustrate the inner 
workings of the human mind at work, to record the internal or emotional thoughts or 
feelings of an individual, to show the man's inner side in all its complexity, to show the 
fights and processes that go on there. Ocvirk believes that it is one of Faulkner's main 
ideas to represent through the use of this literary technique the characters' conscious-
ness, his subconscious and conflicts between them, thus creating a living and breathing 
mechanism that pushes people into certain (re)action(s). 
Further on Ocvirk expresses his opinion that the majority ofFaulkner's characters 
are common, simple people who follow their instincts primarily. Dark forces raging in 
their subconscious cannot be controled, they occupy their "owners" to the maximum 
and bring them to crime: "They all stand on the verge of grand, peaceful life as genuine 
outcasts - lonely but proud and rebellious" (Ocvirk 1952: 22, 23). They differ from 
Proust's and Joyce's heroes not only by the exceptionality and intensity of their experi-
ences but also (and mostly) by the high level of consistency and tension through which 
they constantly express themselves. The critic suggests that the heroes are haunted by 
their ideas and as a consequence their actions are highly dependent on them. These 
ideas are hidden deep in their subconscious and represent the essence and center of 
their being, weaved into the past which follows them closely. 
For Proust the past is something that yet needs to be searched for and found, 
whereas for Faulkner it is "the living force that penetrates directly into the subconscious 
and influences it" (Ocvirk 1952: 23). Supporting this view, the hero's monologues in-
tensify and enumerate, giving Faulkner the ability to build tension. Ocvirk is very clear 
in this thoughts that it would be inaccurate and inadequate to see Faulkner's heroes and 
their actions through the struggle between consciousness and subconscious only, the 
critic points out that a wider perspective should be taken where the hero's needs, wishes, 
distresses, problems, discomforts, misfortunes, dilemmas, delusions and mistakes should 
be seen also as a consequence of conflicts with environment and society. I share Ocvirk' s 
opinion that the hero cannot and should not be seen as an individuum only, but should 
be put in social perspective where his actions, reactions and living in general should 
be observed. It is this wider dimension that can give us a better understanding of both, 
Faulkner's works and his characters and can thus enable us to get closer to understand-
ing this great writer and the message he was trying to convey. 
Similar themes also haunt Herbert Griin in his article "Zapiski o Faulknerju" 
(Notes on Faulkner), where he admits that Faulkner's difficult novels should be read 
many times in order to grasp their meaning fully. The characteristics of modern novel 
contribute largely to the complexity of Faulkner's writing, which Griin deals with in 
detail. His article focuses on both, Hemingway and Faulkner, the latter being introduced 
to the Slovene reading public no sooner than at the beginning of the 1950s. The critic 
draws the attention to the fact that in modern American novel "it is about evil passions, 
here people pursue and kill each other, they hate and love each other with biblical, basic 
drive [where the core ofFaulkner's heroes is made up of] bootleggers, racial and religious 
fanatics, unreasonable lovers, criminals, and the like" (Griin 1953: 50, 51). 
Griin - similarly to Ocvirk above - spends some time dealing with Faulkner's 
narrative technique. He is of the opinion that it is: "a jungle [where] images, events, 
16 
conflicts, memories, feelings, thoughts, stories are accumulated in a hard-to-follow and 
pathless arrangement" (Griin 1953: 51). He mentions Faulkner's typical use of moving 
the narrative into the past through the mechanism of memory where the thread of the 
narrative is lost and clung to another, whereas at the end this thick and at first glance 
unconnected ball of thread is untwined and it gets its meaning, individual threads are 
untied, ended, wiped out, destroyed or lost. 
The complicated narrative technique is also in the focus ofKajetan Kovic's article 
"Moderni avtorji v izdajah Cankarjeve zalozbe" (Modern Authors in the Cankarjeva 
zalozba Publishing Company Editions) published in a magazine mainly intended for 
librarians Knjiga. American authors Faulkner and Hemingway are put to the foreground, 
the former through his novel Light in August where two intertwining stories are presented 
and based on the chronology and sequence of events by which the author manages 
to create a dramatic effect of showing the dark secrets of life in the South, "trapped 
between deeply rooted passions of racial and religious fanaticism" (Kovic 1955: 540). 
The linear flow ofFaulkner's narrative is disrupted, his novel abundant in contents and 
structurally complex. Kovic shares a wide critical consensus in his thinking that the 
world cannot be understood on the basis of external factors and circumstances only, 
but mainly and mostly through "an internal atmosphere of human beings who move in 
dark circles of faith" (Kovic 1955: 541). It is precisely the apparent racial prejudice and 
unsolved passions that drag from one generation to another and eventually seal Joe's fate. 
There is Christmas who is internally shaken, unstable, insecure, his thoughts blurred, 
and there is Lena who is full of living power and energy that help her overcome all her 
difficulties. Kovic states that by using such different characters Faulkner demonstrates 
the dual quality of living and existing in the American South: on the one hand he offers 
an ethically charged accusation of negative, uncontroled human passions and deeply 
rooted: prejudice, on the other he leaves a ray of light by keeping faith in human existence 
and survival. All the above-mentioned characteristics "help promote the artistic power 
of his novel which belongs to one of the summits of contemporary world literature" 
(Kovic 1955: 542). The meaning of Faulkner's work and modern novel in general is 
touched upon by Kajetan Kovic in his "Leposlovna bilanca 1945-1970" (Literary Re-
view 1945-1970) published in the regional newspaper Veeer. The author comments on 
the works of Faulkner, Dos Passos, Hemingway, Joyce, Wolfe and others. He sees and 
recognizes the great power of these novels on Slovene reading public whose horizons 
widened. Moreover, a brand new and different world opened to the readers with the 
help of high-quality translations. 
Faulkner serves as the main topic also in a contribution by Stanko Klinar. The article 
"Faulkner in pisateljevanje" (Faulkner and Writing) was published in the fortnightly Nasi 
razgledi and is in fact a summary of the famous interview given by Faulkner to Jean Stein 
in 1956 for The Paris Review. It deals with various subjects, for example with Faulkner's 
contempt for journalists who keep asking personal questions and with Faulkner' s attitude 
toward art. According to him, the artist "is above the critic - for the artist is writing 
something which will move the critic. The critic - on the contrary- is writing something 
which will move everybody but the artist" (Klinar 1956: 421). Faulkner's writing belongs 
to the area of psychological novels, a detailed discussion of the subject is given in Klinar's 
article "Psiholoski roman 1900-1950" (Psychological Novel 1900-1950) published in 
17 
Nasi razgledi. Klinar emphasizes the authors' (Faulkner included) orientation toward the 
heroes' inner world, their memories, experiences, feelings and imagination. Faulkner's 
power lies in the fact that through his heroes he reveals the secrets of the world to the 
readers. The third article on Faulkner by Klinar was published in Nasi razgledi under the 
title "Nekaj misli o Williamu Faulknerju" (Some Thoughts on William Faulkner). In it 
the author writes about the Slovene reading public and their enthusiasm growing over 
the translation ofFaulkner's Light in August (Svetloba v avgustu). The novel arouses the 
feelings of frustration based on fragmented, non-chronological forms and techniques 
used but nevertheless the reader can - using all the information from the novel - feel a 
certain connection, unity and coherence in the end. 
Faulkner and his literary achievement are again put under thorough inspection in 
articles by Rapa Suklje. Her article simply entitled "William Faulkner" and published 
in Nasi razgledi examines the lively critical response to Faulkner that only happened 
twice in the States: first after the author was awarded the Nobel Prize for Literature and 
second after his death. Suklje offers a summary of Faulkner's biography and novels. 
She also mentions his writer-in-residence position at the University of Virginia where 
he participated actively in question-and-answer sessions which are collected and pub-
lished in Faulkner in the University - Class Conferences at the University of Virginia 
1957-1958. The critic thinks that Faulkner is neither a powerful orator nor a profound 
thinker, but it is the power of his written work directly connected with digging through 
nlimari subconscious that makes him unique and special. According to Suklje practically 
all Faulkner's writing is based on trying to discover and understand family relations 
in the American South through different generations, the dynamics being built on the 
black-white relationship, especially miscegenation when "white owners' blood mixed 
with their black slaves' to such an extent that the whites and the blacks are often actu-
ally brothers; and this is the special, quiet tragedy of his imaginary Yoknapatawpha" 
(Suklje 1962: 275). 
Suklje also discusses the hero's need to fill the aching void left by the incompe-
tence to stick to religious beliefs based on puritanism, which Faulkner does by clinging 
to nature and to virtues characteristic of Christianity. A few of them are mentioned by 
the critic: love, compassion and self-sacrifice. A sum of all can clearly be seen through 
Faulkner' s writing about the South, the emblems and dilemmas of which are confronted 
directly, openly and without prejudice. Suklje claims that ifFaulkner's Jefferson stands 
for the whole South, than the South represents the whole world and it is "through their 
mistakes and delusions that the writer's faith is shown -faith in man who is 'reparable' 
and therefore worth being shown his deformed face in a mirror" (Suklje 1962: 275). 
In the same year Janka Kos wrote a long preface to the Slovene translation of 
Light in August. In it he sees Faulkner as an important author writing in the stream-of-
consciousness technique (along with James Joyce and Virginia Woolf), he has praise for 
his writing techniques used in the novels The Sound and the Fury and As I Lay Dying, 
namely internal monologue, indirect internal monologue, soliloquy and an omniscient 
narrator. Kos states that in Light in August direct inner monologue was substituted by 
indirect inner monologue that pervades the narrative. According to Kos "the authors' 
attitude towards physical material is not only objectively refreshing or just impartial [ ... ] 
it is actively involved or even participating" (Kos 1962, 10), thus making these passages 
18 
subjective in nature. A traditional approach to narration is rejected, time and place in 
Faulkner' s novel represent a frame inside which everything is included. 
A detailed account of the novel's themes and characters follows, Kos states that 
Light in August is "a combination of opposites, tensions and thrusts, everything in it is 
in constant movement and plotting" (Kos 1962, 19-20). Joe Christmas and people who 
suffer like him could only be saved through understanding based on forgiveness and 
love. He points out that all Faulkner's thinking is set in belief that man's salvation lies 
in closeness with society. Racial dilemmas that pervade the main character's life (and 
the narrative as such) serve as "a fa\:ade [ ... ]that in itself is only a curtain[ ... ] behind 
which real human conflicts can be found" (Kos 1962, 37). 
Women's principle is introduced through Lena whose calm posture, strength 
and patience help her in life. She does not give up and she resembles mother nature. 
Kos believes that Faulkner presents both, female and male principles in the novel, the 
author's attitude is "conservative and even patriarchal" (Kos 1962, 41). Society plays an 
important role in an individual's life for peace, life energy and forgiveness of sins can 
be found in it, a person's destiny is shaped with the help of this very same society. Kos 
ends his preface by establishing that Faulkner manages to answer some basic questions 
of human existence in Light in August. 
As already mentioned, Faulkner's presentation of the American South is based 
on the intertwining of time entities where past and present collide, mix and together 
constitute a significant part of heroes' lives and of the Southern society in general. 
The structural combining of events from the past with those from the present enables 
Faulkner to shift the time frame constantly between the two and to surpass the linear 
and chronological sequence of events. Mirko Jurak, who wrote two articles on Faulkner 
and his work (in 1979 and in 1985), in his article "Tragika modernega cloveka v romanu 
Williama Faulknerja Krik in bes" (The Tragedy of Modern Man in William Faulkner's 
Novel The Sound and the Fury) examines the subject in detail, saying that for Faulkner 
"there is almost not a simple, linear time period, but there is - for his narrative so typi-
cal - retreat into the past about which he talks from either past or present perspective 
and from it highlights both, future and present" (Jurak 2001: 57). It is precisely for these 
reasons that the present is multilayered and closely connected to and intertwined with the 
past, Faulkner's characters being a product of a society of a certain period. Dilemmas, 
anxieties, wishes and needs of Quentin Compson, for example, are typical of a young 
male born in Jefferson in the American South around 1890. His problems arise from 
childhood experience, from his parents' attitude toward him, from racially and socially 
divided Southern society and from its attitude toward traditional values. It can be noticed 
that Quentin is an individuum but still - his story is only a part of a much bigger and 
more universal story that could be applied and understood widely; as a modern man's 
fate. It is in a similar way that Ike Mccaslin from "The Bear" denies his past and the 
cruel heritage from his ancestors. The action is deeply rooted in the society he grew up 
in (elderly parents, boy's spiritual leader and father Sam Fathers) and in his ancestors' 
doings known to him from tales (grandfather manhandling his own mulatto daughter and 
treating her like sexual property). Jurak states that both of the above-mentioned stories 
serve as an example of a wider and more universal problem which arouses considerable 
interest among the reading public. 
19 
As already seen, a critical response to Faulkner in Slovenia did not come before 
1950s, the same was true for translations of his novels. Another interesting feature is 
that many interviews with Faulkner were also translated into Slovene and appeared in 
the foremost Slovene newspapers and magazines. They described Faulkner's techniques 
and creative process as a whole, thus shaping the Slovene writers' literary opinions and 
efforts. And indeed, quite a few major Slovene authors adopted at least some Faulknerian 
literary methods. 
The first Slovene author to show the influence of these methods was Prezihov 
Voranc (1893-1950), the foremost representative of Slovene social realism. His major 
topics of interest were the hardships of peasant and proletarian families in his native 
Carinthia (Koroska). His attitude towards the subject is critical and intertwined with all 
its social and economic peculiarities, all set in a certain historical frame. One of the key 
instruments is played by the war (the Great War), parallels with Faulkner's Civil War 
can clearly be seen. Carinthia - in the same way as the American South in Faulkner 
- represents the background against which the struggles of a simple man are set, the 
characteristics of the specific region, its people, their way ofliving, acting and speaking 
is of utmost importance for it exercises a strong influence on the heroes. 
Voranc's novels Pozganica (1939), Doberdob (1940) and Jamnica (1945), which 
bear highly symbolic geographical names practically untranslatable into English, rep-
resent a complex social and historical entity of life in Carinthia between the two wars. 
All the novels are told by numerous narrators who "carry the events where the com-
munity's destiny is decided upon and where this destiny is a part of historical process" 
(Kos 1991: 399). 
The cyclic structure of the narrative can clearly be seen in Doberdob, a collective 
war novel where military life behind the front is depicted rather stoically, because Voranc 
avoids the discussion of battlefields as epic places. In his article entitled "Faulknerian 
Literary Techniques in Contemporary Slovene Fiction" Igor Maver noted parallels 
between Doberdob and The Sound and the Fury for both the authors "did not develop 
the situation by incorporating it into a simple linear plot; [they] circled round and round 
it, looking at it from different poins of view, allowing new depth and meaning to be 
revealed with each new episode" (Maver 1993: 169). 
Jamnica deals with the curse of the land and represents tragic life-stories of people 
belonging to all spheres of society. It is set between 1920 and 1935 - at the time of the 
economic crisis. The author sends a clear message that money dehumanizes people and 
makes them morally, socially and generically crippled. A comparison with materialistic 
Jason (and a part of society that shares his opinions) from The Sound and the Fury is 
obvious. Voranc and Faulkner both share the view that materially-striven individuals 
end up morally and ethically destroyed by forces such as violence, brutality, alienation, 
self-deceit, obsession, imprudence. 
Literary style that appears in Jamnica is similar to Faulkner's The Sound and 
the Fury, both being characterized by clear, straightforward style that rests on personal 
(mainly love) destinies of the heroes. The heroes of the two novels are characterized by an 
untamable, violent, instinctive (sexual) world that forces them to speak with gestures and 
deeds rather than words. These people are the people of the region that have been isolated 
and socially self-contained for centuries. They are caught in the society surrounding 
20 
them, their destinies are written and determined by their own personal, biological and 
psychological attributes and qualities. The influence of environment and society with 
its expectations regarding the roles people play should not be overlooked as well. 
The second wave of Faulkner's influence on Slovene literature started in the late 
fifties with Ciril Kosmac (1910-1980). His novel Balada o trobenti in oblaku (The Bal-
lad about the Trumpet and the Cloud, 1957) thematically still belongs to the sphere of 
social realism, although Kosmac uses associative, memory and stream-of-consciousness 
technique, typical of Faulkner, Virginia Woolf and Marcel Proust. In his morally-charged 
text Kosmac disapproves of violence and has praise for struggle and sacrifice for oth-
ers. Various stories are interwoven (about a lonely struggle of a determined old man 
and his brave wife, about a weak man, and about the strength and weakness of literary 
creation) and different times and places introduced. It is narrated in a typical humor-
ous style and filled with reflections, grotesque, fantastic and audio-visual elements. 
But - as Igor Maver believes - "despite the introduction of formal and stylistic innova-
tions, [Kosmac's writing] still cannot be considered the true beginning of modernism 
in Slovenia" (Maver 1993: 170). 
Lojze KovaCic (1928-2004) represents modern psychologistic Slovene fiction 
which subjectivizes dreams, visions, symbols, generally the entire inner psychological 
world of Man. Events are described in first person - in the same way as the young man 
experiences them: directly and with all the details and abilities of memory. There are 
plain facts, everyday reality is presented - such as seen by the hero in his conscious-
ness, i., e. with memory laps and jumps, dreams, visions and presumptions. Stream-
of-consciousness technique is used (compare Faulkner), it is realistic, matter-of-fact, 
his prose is autobiographical, it could be said that it is a declaration, an opinion and 
a monologue about one's own self. Reality is presented in its purest form, language 
is genuine and real, descriptions prevail, dialogues are scarce. It feels as if the hero's 
internal monologue moves from matter-of-fact descriptions to poetics. It is these very 
characteristics that link together the novel Deeek in smrt (The Boy and Death, 1968) 
with modernism. 
Still more significant is Dominik Smole (1929-1992) in his psychological cyclic 
novel Crni dnevi in beli dan (Black Days and Broad Daylight, 1958), which shows the 
adoption of several Faulknerian techniques. Apart from the cyclic narrative structure, 
which ensures that almost identical and only slightly modified stories reappear on vari-
ous levels, there is also the 'mad' narrator, the 'prompter' of the protagonists who now 
and then intervenes »in the [protagonists'] action and reduces them to puppets, further 
soliloquy, cinematic montage, involuntary memory, limited omniscient narration, etc.« 
(Maver 1993: 170). Inner states of individuals are presented and the novel is based 
on the main characters' consciousness. Thus everyday dull life is shown through an 
unnamed painter and professor of painting, through unsuccessful actress Maru8a and 
through the little whisperer. The novel can aesthetically and stylistically be described 
as Faulknerian. 
The final consideration ofFaulkner's influence on Slovene literature shows a strong 
and somewhat delayed influence of Faulknerian literary techniques on the novels of 
Rudi Seligo in the late sixties (1935-2004). He deals with an individual's destiny, their 
intimate experience and universal existential, moral and erotic problems that surpass the 
21 
limits of time. Seligo uses his novels and short stories to describe young people, work-
ers and employees, whose problems are shown through the hero's consciousness and 
through perception of the world around her. Triptih Agate Schwarzkobler (The Tryptych 
of Agatha Schwarzkobler, 1968) is written in a consistent reistic manner where Agata's 
moves and deeds are followed as if by video camera. 
In conclusion it can be said that the literary influence of William Faulkner in 
Slovenia was quite significant. The lively critical response in Slovenia as discussed in 
the article - both, about author's life and about his work have proven an inexhaustible 
subject matter that has captivated the readers' imagination. In such a way also Slovene 
readers could get to know one of the greatest novelists of the 20th century and at the 
same time form an opinion about the author, his heroes, about the American South of 
the past and of the present and, last but not least, about themselves and about the world 
they live in. 
Slovene authors of the 1950s and 1960s partly followed Faulkner regarding his 
subject matter and themes as well as writing technique and style: cyclic structures 
and stream-of-consciousness technique were adopted in their work, the latter being 
particularly decisive in forging the new Slovene modernist fiction that had started to 
emerge from the late 1960s onwards. These authors introduced heroes who depend on 
the society's demands and expectations, who are in constant battle with themselves and 
the environment, much the same as in Faulkner's writing. 
Ljubljana, Slovenia 
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22 
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Maver, Igor. "The Usage of Faulknerian Literary Techniques in Contemporary Slovene Fiction." 
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Note: All the translations from Slovene sources were done by the author of this article. 
The article is partly based on the author's Ph.D. thesis, supervised by Professor Igor Maver. 
23 
24 
Abstract 
UDK 821.111(73).09 Franzen J.:929 Winfrey O.G. 
THE DISPUTE BETWEEN JONATHAN FRANZEN 
AND OPRAH WINFREY 
Nina Bostic 
Following the publication of Jonathan Franzen's The Corrections in September 2001, the novel 
was selected by Oprah's Book Club. Afterwards, Franzen commented negatively on the club's previ-
ous selections, upon which the invitation was withdrawn. The objective of this paper is to investigate 
the reasons behind Franzen's negative response, the proceeding media fall-out and the effects of the 
Winfrey - Franzen dispute. 
In an attempt "to get the whole country reading again," Oprah Winfrey established 
Oprah's Book Club (hereafter OBC) in 1996 and proved that a great number of people 
were prepared to interact with literary texts which would then serve as the basis for a 
guided discussion in a book club. When she decided to use the medium of television in 
order to expose her relatively low-educated audience to high literature, Winfrey defied 
the typical highbrow-lowbrow divide and proved that it was not just accessible to the 
highly educated elite but also to the uncultured and the marginalized and that, therefore, 
culture was no longer "something created by the few for the few" (Levine 1988:252). On 
her show, Winfrey stressed that "literature is powerful", that "it has the ability to change 
people, to change people's thoughts" and that "books expand your vision of yourself 
and your world" (qtd. in Farr 2005:52). In this way, every month for the next six years, 
Winfrey recommended a book for the audience to read and invited them to send a writ-
ten response in order to be selected to attend the OBC show i.e. dinner with the author 
at which that particular book would be discussed. She always gave clear instructions as 
to how the books should be read i.e. not in terms of their literary value but as material 
providing help and advice in challenging everyday-life situations. Reading as promoted 
by OBC thus focuses on identification with events and characters, followed by a dis-
cussion about these which Farr calls the 'oprafication of books' (ibid.) Consequently, 
in OBC, books were regarded as a self-help device and a means to achieve an internal 
change of self rather than being evaluated in accordance to the standards of literary 
criticism, which is the main reason why the academia held a negative view towards the 
club throughout its existence in the original form. In her book Reading with Oprah: The 
Book Club That Changed America, Rooney suggests that it is possible that such reading 
25 
could result in the misinterpretation of a novel (Rooney 2005), which could be one of 
the reasons why Jonathan Franzen opposed his appearance on the show. 
Since the majority of Winfrey's audiences have always been women, most of 
the recommended books were intended for female readers. Winfrey realised that it was 
mostly women who were victims of discrimination, harassment and violence and selected 
books which talked about these realities. In this manner she, for example, recommended 
The Book Of Ruth by Jane Hamilton, in which the protagonist is a mentally challenged 
but kind-hearted Ruth, who survives mental abuse by her mother and physical abuse by 
her husband, or White Oleander by Janet Fitch where the main character is faced with 
a mother who refuses to take care of her own daughter. These two novels are typical 
selections of the OBC as far as content is concerned. 
On September 24, 2001 Winfrey announced on her show that the next book of the 
month was going to be Jonathan Franzen's new novel, The Corrections. If we consider 
some of OBC's previous selections and the introduction to the novel, which is still found 
on OBC's website it is clear that the novel was chosen because it talks about a modern 
dysfunctional all-American family. The Lambert family, who live in the Midwest are 
father Alfred, mother Enid and their children Gary, Chipper and Denise who have all 
moved to the East coast. At first glance this family is like any other, but readers follow 
its metamorphosis from the 1960s to the end of the 1990s as this suburban nuclear fam-
ily gradually disintegrates, which is evident in the father's Parkinson disease and the 
children who try hard to socially, psychologically and geographically detach from their 
Midwestern roots. The novel is an account of cultural history through the configuration 
of social class identity (Green 2005: 105). At its most basic level, The Corrections is 
a novel comprised of six related novellas with a prologue and an epilogue and incor-
porates everything that is modern-day America - from politics, literary criticism as an 
undergraduate subject at university to clinical depression, from the ambivalent attitude 
to death penalty to third world exploitation, from illegal and legal drugs to pressure that 
comes from conforming to a particular sexual identity, from the pointless want of material 
goods and terrible pain that could only be caused by members of immediate family. While 
the first and the fourth chapter deal with the stories of Alfred and Enid, the last chapter 
entitled "The Corrections" brings all the family together and solves the family conflict 
described in all of the previous chapters. "The Corrections" shows that the future of the 
Lambert family is optimistic. The Corrections is, therefore, a portrayal of the American 
modern-day society and deals with family relationships and the effects these have on the 
family members' lives. It is, for this reason, not at all surprising that the novel made the 
OBC's list as it would provide a great basis material for a discussion over dinner where 
Franzen's Midwestern roots would surely feature at the core of the discussion as, before 
Winfrey withdrew the invitation, the author and the OBC film crew went to St. Louis, a 
suburb in Missouri where Franzen grew up to film a short introduction to the show. The 
latter was later described in Franzen's essay "Meet Me in St. Louis" (Franzen 2002). 
Jonathan Franzen was born on August 17, 1959 in Chicago, Illinois but grew up 
in St. Louis, a suburb in the state of Missouri. He was educated at Swarthmore College 
and received a Fulbright Scholarship in the early 1980s to study at a Berlin university. 
To date, The Corrections is his most successful novel for which he was awarded the 
2001 National Book Award for Fiction and the 2002 James Tait Black Memorial Prize 
26 
for fiction. He is also the author of The Twenty-Seventh City (1988), Strong Motion 
(1992), How to Be Alone (2002) and The Discomfort Zone (2006). 
In the essay entitled "Perchance to Dream: In the Age oflmages, a Reason to Write 
Novels" published in the Harper's magazine in April 1996, Franzen expressed concerns 
about the fact that at this day of age Americans know more Hollywood stars than writers 
as he wrote: "Exactly how much less novels now matter to the American mainstream 
than they did when Catch-22 was published is anybody's guess. Certainly, there are a 
few American milieus today in which having read the latest work of Joyce Carol Oates 
or Richard Ford is more valuable, as social currency, than having caught the latest John 
Travolta movie or knowing how to navigate the web" (Franzen 1996: 38). In that same 
year the American talk show host Oprah Winfrey started her Oprah's Book Club hoping 
to give a novel a more meaningful spot in the American mainstream culture. Hence, at 
that time both Franzen and Winfrey were concerned about the Americans' lack of interest 
in literature. From Franzen's article and the fact that Joyce Carol Oates's novel We Were 
the Mulvaneys even made the OBC book of the month it could be expected that Franzen' s 
attitude towards OBC selecting his novel would be positive, which at the beginning it 
was, as he told the People magazine that after Winfrey called him to tell him how much 
she had loved the book and invited him to the show he immediately called his girlfriend 
in California because he was so excited (Schidehette 2001: 83). Considering that The 
Twenty-Seventh City and Strong Motions published before The Corrections, sold only 
around 50 OOO copies and that Winfrefs recommendation would in all probability boost 
the book sales, his excitement was justified. Nevertheless, only weeks after agreeing to 
appear.on the show, Franzen, in the middle of a sixteen-city book tour, began to make 
rather dubious remarks pertaining to his OBC status telling David Weich who conducted 
the interview with Franzen on October 4, 2001 in a bookshop in Oregon, "The problem 
in this case is some of Oprah's picks. She's picked some good books, but she's picked 
enoughBchmaltzy, one-dimensional ones that I cringe, myself ... " (qtd. in Rooney 2005: 
39). Later, in an interview with Jeff Baker for Portland Oregon, Franzen said that not 
only the OBC logo made him feel uncomfortable, but that "[the novel] does as much 
for [Winfrey] as it does for us" and when the journalist asked him to explain further he 
said, "Well, it was already on the best-seller list and the reviews were pretty much all in. 
What this means for us is that she's bumped the sales up to another level and gotten the 
book into Wal-Mart and Costco and places like that. It means a lot more money for me 
and my publisher" (40). Indeed, according to The New York Times, Winfrey's selection 
encouraged Franzen's publisher Farrar, Straus and Giroux, to print an additional 500 
OOO copies, which brought the author $1.5 million (41). 
However, Franzen's arguably most regrettable statement was yet to come. After 
having been prompted to explain what his selection means, in turn, for Winfrey, he replied 
only that, "It gets that book and that kind of book into the hands of people who might 
like it" (ibid.). The journalist then asked him what he meant by "that kind of book" and 
in doing so Franzen stated that his selection for OBC "heightens this sense of split I 
feel. I feel like I'm solidly in the high-art literary tradition, but I like to read entertaining 
books and this maybe helps bridge that gap, but it also heightens these feelings of being 
misunderstood" (ibid.). In doing so, Franzen put a gap between him as representative 
of highbrow culture and Winfrey as middlebrow. In another interview he expressed 
27 
concerns about not having enough male readers as he said, "It has been a source of pain 
that there are interesting male novelists out there - and I'll just leave myself out of the 
statement for the moment- who don't find an audience because they don't find a female 
audience because it is - I mean, so much of reading is sustained in this country, I think, 
by the fact that women read, while men are off golfing or watching football on TV or, 
you know, playing with their flight simulator or whatever" ( 42) from which it is clear 
that Franzen was looking for a male audience and that he might have thought that being 
an Oprah's pick would dissuade the male readers from picking up his novel, which is 
clearly visible from his statement, "Now I'm actually at the point with this book where 
I worry- I'm sorry that it's - I had some hope of actually reaching a male audience and 
I've heard more than one reader in signing lines now in bookstores say, 'You know if I 
hadn't heard you, I would've been put off by the fact that it is an Oprah pick. I figure 
those books are for women, and I never touch them.' Those are male reader speakers. 
So I'm a little confused by the whole thing right now" (43). Considering the fact that a 
lot of the books that Winfrey had recommended were indeed intended for female readers 
as demonstrated above, Franzen's fears may have been justified. Not only did Franzen 
make negative comments about the kind of books OBC selected, but he also criticised 
the production of Winfrey's show saying, "I've done the sort of bogus thing where they 
follow you around with a camera and you try to look natural. And I've done a two-hour 
interview, which will be boiled down to three minutes or so. But, no, the show with -
which I've never seen until they sent me a tape - the little coffee klatch and theffthe full 
audience stuff that has not happened. Won't happen till November" ( 44 ), thereby criticis-
ing not only the show but also its audience. For Philadelphia Inquirer he said that the 
book would be difficult for Oprah's Show viewers and thus implied that typical viewers 
ofWinfrey's show were less intelligent (Schindehette 2001: 84). Franzen was also very 
critical of the OBC logo which was to appear on the cover of the novel as he said that 
he was an independent writer and saw the book as his creation and did not want a logo 
of corporate ownership on it, especially because it was not just a sticker but part of the 
cover and, therefore, impossible to take off. Indeed, Franzen had always been critical 
of the consumer society and his view on corporate ownership was the result of this as 
expressed in his essay collection How To Be Alone (Franzen 2002). 
As a result ofFranzen's continuing negative comments about OBC, on 22 October 
2001 Publishers Weekly published Winfrey's statement withdrawing Franzen's invitation 
to the OBC show (Rooney 2005: 46), however, she has never taken The Corrections off 
her recommended books list, which to this day remains on her website. 
After Winfrey withdrew the invitation, the media turned the Winfrey - Franzen 
dispute into a tabloid-like scandal rather than understanding it as an opportunity for a 
discussion about the role of culture and literary authorities in the modern world and 
the relationship between the high- middle- and lowbrow culture. Critics were either on 
the side of Franzen or Winfrey avoiding any argumentative criticism. Washington Post 
journalist Jonathan Yardley, for example, expressed his deep indignation for Franzen 
and writers who are bothered by the fact that the wrong people might read their books 
(Yardley 2001). A Chicago Tribune columnist Mary Schmich focused on Franzen's 
appearance which, in her opinion, corresponds to that of a highly educated individual, 
"Maybe you've even run across Franzen' s official photo during his burst of fame. He's a 
28 
handsome guy. He looks as ifhe might show up in one of those high-art fashion ads that 
wants you to believe that the brooding, cleft-chinned model is a Harvard grad student 
because who else would wear such earnest glasses and not have time to shave?" ( qtd. in 
Rooney 2005: 53). These responses from the media even deepened the high-, middle- and 
lowbrow divide. Only a few critics managed to see the dispute as the consequence of 
the changing relationship between the three cultural categories, and the fact that mid-
dlebrow culture has penetrated highbrow culture, making the later today only available 
in small, highly specialized journals, thereby pushing it to the fringe of the academic 
world (Levine 1990). The editor of the Harper's magazine Lewis Lapham wrote that 
Franzen was too much like a literary genius of the 1920s who in today's world do not 
have the same effect on people as they did in the past and that more financial capital 
does not necessarily result in less cultural capital1 anymore (Kirkpatrick 2001). 
After the media created such a scandal, Franzen apologised on October 23, 2001, 
blaming the media for deepening the high-, middle- and lowbrow divide and said that 
he continues "to be grateful to Oprah for her love of The Corrections" ( qtd. in Rooney 
2005: 47). In a telephone interview that he gave Kirkpatrick for The New York Times 
Franzen said that he failed to realise that "you can't talk to reporters you don'tknow the 
same way you talk to family and friends - you really only learn by burning your hand 
on the stove" (ibid.). After the dispute he had obviously also changed his mind about 
what kind of readers he would like to have as he said that he did not have any preconcep-
tions about what kind of reader made a good reader for his work and that anybody who 
enjoyedthe book was a friend of his. He also began defending Winfrey's contributions 
to the American literary community in the same fashion he had previously employed 
against OBC. His wish to heal the cultural rift was perhaps most noticeable after he had 
won the National Book Award as he thanked Oprah Winfrey "for her enthusiasm and 
advocacy" (Rooney 2005: 50). 
!£\Franzen responded to all the media frenzy again and again, Winfrey refused to 
comment, missing an opportunity for a public debate on cultural elitism and authority. 
Although she never specifically said that the dispute with Franzen was to blame, she 
announced the end of OBC in April 2002 saying that it had become continuously more 
difficult to find books she wished to recommend: 
I just want to say that this is the end of the book club as we know it. Well, 
yes, yes, every month for the past six years I have selected a novel and this 
is my last regular selection. From now on when I come across something 
I feel absolutely compelled to share, I will do that, but it will not be every 
month. The truth is, it has just become harder and harder for me to find 
books on a monthly basis that I really am passionate about, and I refuse 
- because you all have noticed that first it's a month, then it's five weeks, 
then it's like six weeks, then seven weeks - and so I refuse to pick a book 
I have not personally read. I have to read a lot of books to get something 
that I really passionately love, so I don't know when the next book will 
be (qtd. in Rooney 2005: 163). 
1 The phrase 'cultural capital' was first used by Pierre Bourdieu in his book Distinction: A Social Critique 
of the Judgment of Taste. 
29 
One possible explanation that Rooney gives in her study of the club is that Win-
frey had been continuously attacked by the academia when all she wanted was "to be 
loved and to be considered smart" (171) or that, as The Economist once observed, "The 
suspicion is that, like many who have successfully clambered to wealth and influence, 
Ms. Winfrey now craves intellectual respectability. After all, when you have $500 mil-
lion to your name, you can afford a little vanity" (1998: 76). This statement may prove 
true if we consider that Winfrey herself once said, "Once Maya Angelou had a party. 
It was a party for Tony [Morrison] after she received the Nobel Prize, and I went to it. 
I was surrounded by authors, and I felt like I was 11 years old. I felt like I could not 
even speak. At one point, somebody said, 'Oh, I'd like some more coffee,' and I got 
up to get it. Maya said, 'Sit down,' and I went 'No, I'll get it. It'd be a treat"' (qtd. in 
Rooney 2005: 172). Apart from her personal reasons, it is also possible that the show 
got cancelled because of low ratings and that the sales of books recommended by OBC 
and carrying the OBC logo were on the decrease selling 1.5 million copies in 1999 but 
only 700,000 in 2001 (Rooney 2005: 169). 
After the show was cancelled there was varied media reaction. Washington Post, 
for example, published an advertisement, "THANK YOU; OPRAH, for your unique 
and magnificent work over the past six years on behalf of books, authors and readers 
everywhere" and finished it by saying, "Yes indeed, thank you, Oprah, for what you've 
done - in particular, for enlarging the readership for African-American writers - but 
that wasn't exactly a GteatBooks discussion you were conducting, and it wa.s about a 
mile short of 'unique and magnificent"' (Yardley 2002). L.A. Times published an even 
more negative article entitled "Good Riddance to Oprah's Book Club, and Her Literary 
Amateurism" (Vincent 2002). 
The New York Times' reaction was more positive as it admitted that some of OBC' s 
selections were prime literature and that "the list has included some truly distinctive 
writers, like Ms Morrison, Bernhard Schlink, and, notoriously, Jonathan Franzen" 
("Oprah Demures" 2002). 
OBC was revived on July 18 when Winfrey recommended the next title saying it 
would be John Steinbeck's East of Eden, which resulted in sales sky-rocketing in just 
twenty-four hours after the announcement and the book finishing in second place just under 
Harry Potter (Rooney 2005: 187). Winfrey decided to return to the classics as they are the 
safest choice while being aware of possible attacks on the way OBC approached them as 
she said, "[Steinbeck] is not like Shakespeare, or even Faulkner; it is reader-friendly. I want 
to lead people down this path without them thinking they're back in school. When you 
read something that's good and juicy and it's called literature, then you're not closed to the 
idea of it. ... There are some who would argue that [East of Eden] is not really a 'classic' ... 
and I realized that that was a conversation that would come up over and over again .. .! just 
want to read great books without it becoming controversial" (qtd. in Rooney 2005: 192). 
CONCLUSION 
By establishing OBC, Winfrey exposed millions of people, who would otherwise 
not have picked up a book, to reading. As her audiences are mostly women and because 
30 
her show deals with addressing everyday personal problems, she typically selected books 
that would provide a good basis for a discussion about these. Despite the fact that most 
of her selections were novels of high literary value, if we trust The New York Times Book 
Review as a distinguished arbiter ofliterary taste, her attitude to presenting and evaluating 
these novels was most often middlebrow in that it focused on the plot and identification 
with characters. As this could result in misinterpretation of a novel, it could well be 
one of the reasons behind Franzen's negative attitude towards Winfrey's invitation to 
her show as he publicly expressed fears of being misunderstood. Furthermore, Franzen 
follows the traditional discourse which sees books as a serious, classic, permanent and 
intellectual property and not as consumer goods, which is the case with OBC as the 
club traditionally puts its logo on the cover of the monthly selections. The thought of 
having an OBC logo printed on the covers of his book, his intellectual property, made 
Franzen, who has al ways been a severe critic of consumerism (as is seen from his essays 
and The Corrections), cringe, as the traditional discourse that he is part of, sees books as 
dignified objects. However, OBC turned what used to be considered sacred, and which 
the traditional discourse still regards as such, more accessible by promoting books as 
objects offering possibility for reflection, contemplation and, above all, pleasure. 
Although OBC followed the highbrow idea that stresses the inherent value of cul-
ture as the legitimate pointer of social privilege and thus continues the logic of cultural 
differences, through promising access to culture to audiences that were not exposed to 
it when growing up, it threatened the traditional exclusivity of culture and knowledge, 
which had before only been accessible to members of the upper class. Considering that 
Franzen wrote for Harper's magazine, which is one of the publications for the highly-
educated elite and known for its pure and rich writing style which is based on hierarchy 
and elimination, his reaction to Winfrey's invitation shows that he remains close to the 
ideology of highbrow culture of which he feels he is part. 
Although divisions between highbrow and middlebrow culture/literature are no 
longer as rigid as they once were and middlebrow culture has penetrated highbrow 
culture, making the latter today only available in small, highly specialized journals, 
thereby pushing it to the fringe of the academic world because postmodernism brought 
about the end of elitist ideas which emphasised high quality, beauty, truth and authen-
ticity by bringing democratic values which appreciate multiculturalism, relevance and 
equality (Levine 1990), judging from his first reactions Franzen still feels that highbrow 
literature should also be interpreted in highbrow manner, which is not something OBC 
was practising. 
Franzen was worried that because of the way books were read and interpreted 
in OBC, The Corrections would be misunderstood, which is legitimate if we take into 
consideration the standard way in which OBC approaches book analysis. Moreover, 
taking into consideration that Franzen wrote about his mixed feelings about appearing 
in Oprah's Show in New Yorker even before the dispute (Franzen 2000) and even though 
he later apologized for all the negative statements he uttered saying that he was only a 
writer who was not used to giving interviews and who naively believed that media did 
not manipulate, shows that he must have believed in all that he had said and that he was 
not just "carried away", as he later said in his apology. Franzen is therefore not just a 
literary snob, which is how the media often portrayed him because he had always been 
31 
critical towards the consumer society and was, therefore, labelled as an elitist too soon. 
He is an independent writer, who refuses to be part of a large corporation like that of 
Oprah Winfrey. The scandal was to a large extent brought about by the media and Franzen 
later expressed regret about the dispute only deepening the divide between highbrow, 
middlebrow and lowbrow culture, which again proves that he is not an elitist, as in that 
case, he would have wanted the divide to get bigger. However, it is true that Franzen 
was never willing to accept the fact that cultural and economic capital are becoming 
indistinguishable and that cultural definitions are not as rigid as they used to be. 
Ljubljana, Slovenia/Melbourne, Australia 
WORKS CITED 
Bourdieu, Pierre. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Massachusetts: Harvard 
UP, 1984. 
Bostic, Nina. Ameriska sodobna knjizevna produkcija in Jonathan Franzen. Magistrsko delo. Rokopis. 
(Unpubl. MA thesis) Ljubljana: Filozofska fakulteta, 2008. 
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Show)." The Economist, 17 Oct. 1998: 76. 
Farr Konchar, Cecilia. Reading Oprah: How Oprah's Book Club Changed the Way America Reads. 
Albany: State UP, 2005. 
Franzen, Jonathan. The Corrections. New York: Picador: Farrar, Straus and Giroux, 2001. 
Franzen, Jonathan. "Perchance to Dream: In the Age of Images, a Reason to Write Novels." Harper's 
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__ .How To Be Alone. New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002. 
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bridge, Massachusetts and London, England: Harvard UP, 1990. 
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washingtonpost.com)>. Accessed: June 2007. 
__ ."Oprah's Bookend." The Washington Post, April 15, 2002. 
32 
UDK 821.lll.2'04/'06.09-392 
PROSAAUFLOSUNG DER WILLEHALM - TRILOGIE: GEWALT IM 
RELIGIOSEN KONTEXT 
Anita Gumilar 
Abstract 
Angesichts der Tatsache, dass das frlihneuhochdeutsche Werk eines anonymen Prosabearbeiters 
der urnfangreichen mittelalterlichen Willehalm-Trilogie sowohl in der friihneuhochdeutschen als auch in 
der gegenwiirtigen Rezeption und literarischen Forschung nur in ,,Randbemerkungen" seine Erwahnung 
fand, wird im vorliegenden Beitrag der Versuch unternommen, dem bisher noch unerforschten Feld 
von literarischer Darstellung der Gewalt im religii:isen Kontext in der Hystoria von dem wirdigen ritter 
sant Wilhelm_ wenigstens ei11e Abhilfe_ ZJl leisJen. Ausgehend von deram Anfang_nur- ,,skizzenhaft" 
entworfenen Problematik des kausalen Zusammenhangs von Religion und Gewalt wird im Beitrag 
die Aufmerksamkeit auf die Iiterarische Gestaltung von religii:is motivierter Gewaltauslibung in dem 
frnhd. Werk gelenkt, wobei die Gewaltphanomene sowie deren Funktion zur Diskussion stehen. 
Rund 400 Jahre nach demAusbruch des ersten Kreuzzuges1 fiihrt der anonyme Pro-
sabearbeiter der mittelalterlichen Willehalm-Trilogie in der Hystoria von dem wirdigen 
ritter sant Willhelm, das aus denAuseinandersetzungen zwischen den Glaubensgruppen 
hervorgehende Gewaltphanomen in fiiihneuzeitlicher literarischer Form kodierend, die 
Prasenz Gottes als Beweggrund ftir die kriegerischen Zusammenst6Be2 an: 
[ ... ] jch will es aber lasen an stan vnd in Jhesu namen den strit mit dir 
an vahen, daz du nit wenest, das ich den strit hindren well; vnd da mit 
sprungent si an einandren vnd schreig Rennwart: ,Ihesu, in dinem Namen 
1 Robert Payne beschreibt in seinem Werk Die Kreuzziige- die historiographischen Quellen berlicksichti-
gend - die erste groBe Auseinandersetzung zwischen dem muslimischen Osten und dem christlichen Westen 
mit Hilfe einer w11hrheitsgetreuen Schilderung: ,,Fur die Menschen des mittel. Abendlandes war Jerusalem 
die Stadt der Traume. Hunderttausende verlieBen zwischen 1096 und 1270 n. Chr. Heimat und Familie, um 
den Muslimen das Land zu entreiBen, wo ihr Erloser gelebt hatte. Unter unsaglichen Milhen kampften sich 
die christlichen Heere von Schlachtfeld zu Schlachtfeld bis ins heilige Land <lurch und wilteten dort, im 
Namen des Kreuzes." (Robert Payne, Die Kreuzziige. Zweihundert Jahre Kampf um das Heilige Grab. Aus 
dem Amerikanischen von Hans Marfurt. Dilsseldorf: Patmos Verlag, 200 I, Vorwort). 
2 Die Tatsache, <lass der Kontakt zwischen fremden Kulturen, d. h. zwischen politisch und religios 
verfeindeten Kulturtragem konfliktreich sein kann, nimmt unter anderem Marija Javor Briski im Beitrag 
,,Kulturkonflikte als Machtkonflikte am Beispiel spatmittelalterlicher Reiseberichte" zum Ausgangspunkt 
der Ausfiihrungen. V gl. Marija Javor Briski, "Kulturkonflikte als Machtkonflikte am Beispiel spatmittelal-
terlicher Reiseberichte."Acta Neophilologica 39. 1-2 (2006): 99. 
33 
will ich diesen strit bestan!' [ ... ] Vnd da mit schlugent si vff ein ander vnd 
gab Baldawin, der ris, Rennwarten ein so grimmen schlag, das er vff die 
knie viel, vnd hett im gott nit geholffen, er hett in ertodet.3 
Die Gottheit als treibende Kraft bzw. Ursache fur unendliches Leid und ungeheuer-
liche physische Gewalt einzustufen, erwies sich in den gegenwartigen wissenschaftlichen 
Diskussionen iiber den Kausalzusammenhang ,Religion und Gewalt' als eine in der For-
schung noch nicht hinreichend geklarte Frage. Vor dem Hintergrund der breiten Blutspur, 
die die Kampfe im Namen der Religionen in der Menschheitsgeschichte sowohl in der 
historiographischen wie auch in der literarischen Uberlieferung fast jeden Zeitalters hin-
terlassen haben, pladieren die meisten Forscher fur einen fundamentalen Zusammenhang 
von Gewalt und Religion. Filr Johannes Hahn steht angesichts des reichen Quellenbe-
standes der Antike auBer Zweifel, die Anwendung von Gewalt als religiOs motiviert zu 
betrachten,jedoch stellt er sich imAnschluss daran weitere Fragen: ,,Warder gewaltsame 
Konfiikt hier ein Regelfall der Auseinandersetzung oder diente diese Gewaltanwendung 
als auBerstes Mittel zur Selbstbehauptung im religiosen Wettbewerb?''4 Zugleich schlagt 
er vor, ,,[ d]ie dokumentierten Falle von religios motivierter Gewaltanwendung [ ... ] nicht 
liinger als isolierte Episoden aufzufassen, sondem [ sie] aus ihren Zusammenhangen mit 
dem gesellschaftlichen Leben zu interpretieren [ ... ]". 5 Dariiber hinaus kann man die 
Gewaltanwendung nicht zu streng auf den religiosen Kontext reduzieren, sondem man 
lllllll_S_auch gesel1£<::ha,ftliche, wirtschl!ftliche Ul}d andere Interessen in die Ob_erlegungen 
iiber Gewalt und Religion mit einbeziehen. Auf die Frage des eventuellen Missbrauchs 
der Religion fiir machtpolitische Interessen macht unter anderem Heinz-Giinther Stobbe 
in seinem Beitrag ,,Religion und Gewalt. Systematisch-theologische Dberlegungen" auf-
merksam. Die Parole ,,Gott will es/Gott mit uns/das war das Werk der Gottheit" zu Rate 
ziehend, stellt er die rein aus dem Religiosen ableitbare Gewaltausiibung in Frage: 
Handelt es sich nicht in Wahrheit um sprechende Beispiele dafiir, wie 
Religion fiir machtpolitische Interessen missbraucht wird, indem sie die 
tatsachlichen Motive der Kriegsfilhrenden verschleiert und jedem Wider-
stand gegen den Willen zum Krieg <lurch die Berufung auf den Willen 
Gottes den Boden entzieht? Welche Beziehung besteht zwischen Gewalt 
und Krieg auf der einen und Religion auf der anderen Seite? Bringt die 
Religion tatsiichlich, wie Saramago6 meint, zwangslaufig Gewalt und 
Krieg hervor?7 
3 Holger DeifuB, Hystoria von dem wirdigen ritter sant Wilhelm. Kritische Edition und Untersuchung 
einer friihneuhochdeutschen Prosaauflosung. Frankfurt am Main: Europaischer Verlag der Wissenschaften, 
2005: 258. 
4 Johannes Hahn, Gewalt und religi6ser Koriflikt. Studien zu den Auseinandersetzungen zwischen 
Christen, Heiden und Juden im Osten des Romischen Reiches (von Konstantin bis Theodosius II.). Berlin: 
Akademie Verlag, 2004: 11. 
5 Ebda, 12. 
6 Der portugiesische Literatumobelpreistrager Jose Saramago filhrt in einem Kommentar kurz nach dem 
Anschlag vom 11. September 2001 allein die Religionen als Grund fiir unendliches Leid, fiir Massenmorde 
und Gewalt an. Siehe J. Saramago, "Im Namen Gottes ist das Schrecklichste erlaubt." Heinz-Giinther 
Stobbe, "Religion und Gewalt. Systematische-theologische Uberlegungen." Zeitschrift far Theologie und 
Gemeinde (ZThG) 9 (2004): 207. 
7 Stobbe 2004: 208. 
34 
Sieht man zunachst einmal von dieser Fragestellung ab, so bleibt unter Beriicksich-
tigung zahlreicher historiographischer, hagiographischer wie literarischer Quellen <lurch 
die ganze Geschichte der Menschheit hindurch jedoch festzuhalten, <lass die Gewalt 
durchaus religiOse Motivierung besitzen kann. So ist sich auch Francis Gonsalves der 
Tatsache bewusst, ,,[ ... ] <lass Religionen heute off en oder verdeckt Gewalt erzeugen 
und sich dieser verschreiben. "8 Religion und Gewalt sind also vor dem Hintergrund 
der angefiihrten Feststellungen in einen Zusammenhang zu bringen,jedoch konstatiert 
Stobbe zum Schluss seiner Uberlegungen beziiglich der Frage, ob die Religion Gewalt 
erzeugt, <lass die Religion ,,[g]anz sicher nicht alleine und ganz sicher nicht im Sinne 
einer Ursache [ ... ]"9 die Gewalt hervorruft. 
Im Bereich der menschlichen Kultur existieren keine Kausalbeziehungen, 
sondem nur Bedingungsverhaltnisse, in deren Medium sich der Mensch in 
Freiheit verwirklicht oder verfehlt. Zu den Bedingungen seiner Existenz, 
mit denen er sich, ob er will oder nicht, auseinandersetzen muss, gehort 
die Gewalt. 10 
Sei abschlieBend auf die Frage, oh die Gewalt als Konsequenz der Religion 
betrachtet werden kann, die Antwort formuliert, <lass ,,religiose Legitimierungen von 
Gewalt gegen den Unglaubigen [ ... ] schlieBlich in[ ... ] Religionen formuliert [sind], 
sei es in der gihad- sei es in der Kreuzzugsideologie." 11 
Dennoch geht es imvorliegendenBeitrag weniger um die Ftage des Verhaltnisses 
von Religion und Gewalt oder darum, ob man die religi6sen Argumente zur Recht-
fertigung von Gewaltanwendung als zwingend betrachten soll, als vielmehr um den 
Versuch, in der friihneuhochdeutschen Prosaauflosung der umfangreichen Willehalm-
Trilogie aus Ulrichs von dem Tiirlin Arabel, Wolframs von Eschenbach Willehalm 
sowie l:Jlrichs von Tiirheim Rennewart12, den Status der Inszenierung von religios 
motivierter Gewalt zu bestimmen um damit die These mancher F orscher zu iiberpriifen, 
die in ihren als ,,oberflachlich" zu bezeichnenden Interpretationen, diesem Werk ein 
durchaus negatives Urteil entgegenbringen, vor allem was die Frage des ,,geistlichen" 
Moments anbelangt. 
Die bisherigen Forschungen konzentrierten sich beziiglich des religios-moralischen 
Bereiches in diesem Werk auf die religiose Komponente im Allgemeinen, sowohl was 
die epische Struktur als auch die Thematisierung des ,,geistlichen" Elementes anbelangt, 
wobei sie zur Feststellung gelangen, <lass sich das Werk von Anfang bis Ende auf einer 
8 Francis Gonsalves, Kriegsgotter und Gotteskriege. Religionen und Gewalt in der heutigen Gesellschaft. 
URL: http://www.mwi-aachen.org/Images/wp2001-gonsalves_tcm20-8992.pdf, 6. 9. 2007. 
9 Stobbe 2004: 229. 
10 Ebda, 229. 
11 Manuel Braun und Cornelia Herberichs: Gewalt im Mittelalter. Realitt'iten-Jmaginationen. Miinchen: 
Wilhelm Fink Verlag, 2005: 277. 
12 Die Hystoria van dem wirdigen ritter sant Wilhelm ist eine frnhd. Prosaauflosung der sog. Willehalm-
Trilogie aus Ulrichs von dem Tiirlin Arabel, Wolframs von Eschenbach Willehalm sowie Ulrichs von Tiirheim 
Rennewart. Diese wahrend des gesamten Mittelalters breit und hauptsachlich als Zyklus iiberlieferten drei 
Versromane mit einem Umfang von mehr als 61000 Versen sind im 15. Jahrhundert von einem anonymen 
Bearbeiter in Prosa aufgelost und dabei stark gekiirzt, umgearbeitet und an einigen Stellen erganzt worden. 
Der prosifizierte Willehalm-Zyklus ist in drei Handschriften aus der zweiten Halfte des 15. Jahrhunderts 
iiberliefert, die sich alle auf den siidalemanischen Raum konzentrieren. V gl. DeifuB 2005: 11. 
35 
,,primitiven"13 Ebene bewegt. Keine der zu diesem Werk verfassten wissenschaftlichen 
Arbeiten widmet sich aber der Untersuchung des religiOsen Bereichs im Verhaltnis 
zur Gewaltdarstellung. Deshalb soll mit der vorliegenden Untersuchung wenigstens 
ein kleiner Beitrag zur Forschungsliicke im Zusammenhang mit der Hystoria von dem 
wirdigen ritter sant Wilhelm geleistet werden. Die Art und Weise, wie die Gewalt im 
religiosen Bereich reprasentiert wird14, steht in diesem Beitrag im Mittelpunkt der 
Uberlegungen. 
Die in der Gegenwart viel diskutierte Frage, ob der Glaube ein Grund fur den 
Ausbruch der Gewalttatigkeiten sein kann oder ob ein Kausalzusammenhang zwischen 
den beiden Elementen besteht, wird im Rahmen der Analyse der Hystoria auBer Acht 
gelassen, denn das Werk ist geradezu ein Paradebeispiel fur eine affirmative Themati-
sierung des Krieges bzw. der Gewalt gegen Andersglaubige. 
Bevor ich aber Aspekte der Gewalt im religiosen Kontext in der Prosaauflosung 
zur Diskussion stelle, gehe ich auf die Problematik bisheriger Forschungsansatze ein. 
Der derzeitige ,,unbefriedigende" Forschungsstand gibt zu erkennen, dass Einiges an 
Forschung zur Hystoria sowie zum friihneuhochdeutschen Prosaroman noch zu leisten 
ist. Die Hystoria ist bislang ein fast unerforschtes Feld und der Grund dafur hat seine 
Wurzeln schon in der ,,negativen" Rezeption des Werkes in der Vergangenheit. Obwohl 
Holger DeifuB mit seiner kritischen Edition 2005 die bisherige negative Beurteilung 
des Textes revidierte und dem friihneuzeitlichen Autor einen ,,angemessenen Rang"15 
in der Uteraturgeschichte zusprach, stieB der Text sowohl zur Z-eit-seirrer Entstehung 
im 15. Jahrhundert als auch heute aufmangelndes Interesse bei dem Rezipientenkreis. 
Der Vorwurf lag nach Ansichten mancher Forscher gerade in der zu streng religios-
moralischenAusrichtung des Werkes, die auch das damalige zeitgenossische Publikum 
nicht befriedigen konnte. 16 Jan-Dirk Miiller sucht den Grund fur die damalige mangelnde 
Rezeption des Textes in der Rezipientenschicht des 15. Jahrhunderts. Seiner Meinung 
nach blieb die Verbreitung von Prosaromanen zumindest am Ende des 15. Jahrhunderts 
,,auf eine kleine, sozial und bildungsmaBig herausgehobene Gruppe beschrankt, die vor 
allem in den stadtbiirgerlichen Ober- und Bildungsschichten, bei Ho fund im Landadel zu 
suchen ist."17 Der Grund fur die negative gegenwartige Rezeption liegt aber vermutlich 
auch darin, dass selbst die Vorlagen der Hystoria nicht geniigend erforscht sind. 18 
Die meisten Forscher konzentrierten sich bei der Interpretation der Prosaauflosung 
entweder auf die Technik des Erzahlens bzw. der Darstellung bestimmter Themenberei-
13 Zu dieser Feststellung kommt Rauscher in ihrer Dissertation aus dem Jahre 1952; auch Brandstetter 
auJ3ert sich zur religios-erbaulichen Komponente des Werkes, wobei er dem Werkjedoch kein ,,vernichten-
des" Urteil ausspricht. Siehe DeifuJ3 2005: 23-27. 
14 Es wird von Interesse sein, ob man das Werk auch im Hinblick auf das Verhaltnis Gewalt - Religion 
als eine ausgesprochen ,,negative" Leistung zur fiiihneuhochdeutschen literarischen ,,Landschaft" charak-
terisieren kann. 
15 DeifuB 2005: 214. 
16 Diese negativ besetzte Einschiitzung spricht dem Werk Mathilde Rauscher zu. V gl. Mathilde Rauscher, 
"Der heilige Wilhelm. Untersuchungen ilber die Zuricher Prosaversion." Diss. Phil., Erlangen, 1952: 133. 
11 Vgl. DeifuJ3 2005: 57. 
18 Der in Prosa aufgeloste Willehalm-Zyklus wird wohl auch wegen seines geringen Bekanntheitsgrades 
und der bislang in der Forschung vorherrschenden Ansicht, ein Werk minderer literarischer Qualitiit zu sein, 
nicht berilcksichtigt. V gl. DeifuB 2005: 21. 
36 
che und analysieren das Werk in Hinblick auf das Verhaltnis ,,Vorlage -Hystoria". 19 Die 
einzige Monographie, die sich etwas griindlicher der Erforschung der Hystoria gewidmet 
hat, ist die Dissertation von Matilde Rauscher aus dem Jahr 1952.20 Ihre Aufmerksamkeit 
gilt vorwiegend dem religios-moralischen wie auch dem ritterlich-ho:fischen Bereich. 
Die negative Kritik an dem geistlichen Moment des Werkes21 iibt Rauscher DeifuJ3' 
Meinung nach ohne eine nahere Begriindung, wenn sie etwa das Werk als ein ,,Hem-
mschuh" in Hinblick auf die Darstellung des geistlichen Moments charakterisiert.22 Vor 
dem Hintergrund der mangelnden Erforschung der Hystoria wird das Interesse einem 
einzigen Themenkomplex entgegengebracht, namlich der Aufeinanderbezogenheit von 
Religion und Gewalt, um letztendlich auch die These Rauschers zu iiberprilfen, ob sich 
der Text tatsachlich auf einer als ,,minderwertig" zu bezeichnenden Ebene bewegt, was 
die Darstellung der Gewaltverhaltnisse im religi6sen Kontext anbelangt. Es werden nur 
einige Beispiele aus dem Willehalm herangezogen, um die analysierten Gewaltverhalt-
nisse in der Prosaauflosung zu untermauern. 
Angesichts keiner eindeutigen Definition des heutigen23 als auch des mittelalter-
lichen- und frtihneuzeitlichen Gewaltphanomens24 sollte man bei der Bestimmung der 
Gewalt eher einen ,,breiteren" Gewaltbegriff in Betracht ziehen. Um die Gefahr der 
,,Entsubstanzialisierung"25 des Gewaltphanomens zu vermeiden, wird in diesem Beitrag 
von dem gegenwartigen Gewaltbegriff ausgegangen. 
Aus den heutigen Theorien iiber die Gewalt geht hervor, <lass Gewalt viel mehr 
cliarakterisieten kanii, als wenn man sie nuf auf die physisdi-korperliche Dimension 
reduziert. Braun und Herberichs betonen, <lass man bei den Oberlegungen iiber die Ge-
walt vielmehr das kritische Potenzial des Begriffs beriicksichtigen soll, d. h. ,,[ ... ] <lass 
Gewalt mehr meinen und beinahe jedes Verhaltnis charakterisieren kann, das als unge-
19 DeifuJ3 2005: 13f. 
20 Siehe Anm. 16. 
21 DeifuJ3 fasst in einer kurzen Anmerkung ihre wichtigsten Schlussbemerkungen zusammen: ,,So wer-
den bis zum Uberdruss fromme Zusatze und religiose Ermahnungen eingeflochten [ ... ]. Trotzdem bewegt 
sich unsere Prosa auf theologischem Gebiet von An fang bis Ende auf einer primitiven Ebene. Obwohl ihr 
Schreiber Geistlicher ist, niitzt er die Gelegenheit nicht, um sein theologisches Wissen einflieJ3en zu !assen 
[ ... ]. ". Siehe DeifuJ3 2005: 23. 
22 Vgl. DeifuJ3 2005: 23. 
23 Die Gewalt stellt noch heute ein Phanomen dar, iiber das in der Forschung kein Einvemehmen herrscht. 
,,Die Gewalt gleicht Phiinomenen wie Zeit, Liebe und Tod darin, dass sie ebenfalls quer <lurch verschiedene 
Lebensbereiche geht, als etwas Fremdes, Unfassliches, UnlOsbares, als etwas AuJ3er-ordentliches, das die 
verschiedenen Ordnungen in Frage stellt und nirgendwo einen gemaJ3en und festen Platz findet." Bernhard 
Waldenfels, "Aporien der Gewalt." Mihran Dabag, Antje Kapust, Bernhard Waldenfels (Hgg.), Gewalt. 
Strukturen, Formen, Repriisentationen. Miinchen: Wilhelm Fink Verlag, 2000: 9. 
24 "Aus der Perspektive der historischen Mittelalter- und Friihneuzeitforschung sind an anthropologischen 
Thesen iiber das Wesen von Gewalt Zweifel geboten - wie derjenigen, dass den Kern einer jeden Gewalt-
definition die physische, in letzter Konsequenz aufTotung gerichtete Gewalt bilden miisse." Jutta Eming, 
Claudia Jarzebowski (Hgg.): Blutige Worte. Internationales und interdiszipliniires Kolloqium zum Verhiiltnis 
van Sprache und Gewalt in Mittelalter und Friiher Neuzeit. Gottingen: V &R unipress, 2008: 8. 
25 ,,In dem Moment, in dem der Gewaltbegriff von substanzialistischen, intentionalistischen und instru-
mentalistischen Festlegungen befreit und als relationaler, quantitativer, struktureller sowie ursprungs- und 
zielloser Begriff gefasst wird, wird die Analyse der einzelnen Gewaltphanomene erschwert." Alfred Hirsch, 
"Zur Rechtfertigung von Gewalt im philosophischen Denken." Mihran Dabag, Antje Kapust, Bernhard 
Waldenfels (Hgg.), Gewalt. Strukturen, Formen, Repriisentationen. 2000: 72. 
37 
recht, asymmetrisch, Schaden verursachend usw. empfunden wird. "26 Die Beschrankung 
auf korperlich-physische Gewalt erscheint gerade in dem Kontext der Untersuchung 
von kriegerischenAuseinandersetzungen als weniger angebracht, da man im Fall eines 
Krieges sowohl mit den Folgen sichtbarer wie unsichtbarer Gewalt rechnen muss. Die 
Auswirkungen der Gewalt beziehen sich nicht nur auf die korperlichen Wunden, den 
Tod eines Menschen und den materiellen Schaden in der Natur und der Gesellschaft, 
sondem auch auf die unsichtbaren Auswirkungen wie Trauer, Traumata, Hassgefuhle, 
Rachsucht und Siegessucht. 27 Die religios motivierte Gewalt in den kriegerischenAusei-
nandersetzungen fasse ich demnach als eine Art der Gewalt auf, die sowohl physische 
als auch psychische Versehrungen28 hervorruft und bei der natiirlich die Religion als 
Ursache fur deren Ausbruch gedeutet wird. 
Die Hystoria - ein Werk, in dem vielerlei Arten von Gewalt prasent sind, die 
Formen physischer als auch psychologischer Gewaltformen. Anhand einiger Beispiele 
aus der Hystoria29 wird gezeigt, wie die Religion als einziger Grund fur den Ausbruch 
des Kampfes, fur die Kampfmotivation und die aus diesem Kampfhervorgehende Ge-
walteskalation dargestellt wird. Der Hauptakzent fur fast alle mit Gewalt verbundenen 
Handlungen liegt auf dem Glauben. Die Gewalt schOpft ihre Kraft im Werk vorwiegend 
aus dem Kampf gegen Andersglaubige. Der Kampf, der sich gegen die Heiden richtet, 
wird affirmativ beurteilt. 
ReJ11111wmt _sprach: ,,Si> will ich dir volgen vnd will dic:li got beveJc:hen 
vnd will <lurch gotz willen vnd <lurch <linen willen an die heiden striten 
vnd weler sich will bekeren vnd lausen toufen, den will ich lausen leben, 
welher das nit will run, den will ich toden, vnd darvmb bringet mir bald 
min hamesch vnd min stangen. "30 
Also sprangten si in gottez namen an die heiden, beidu ritent vnd gand, 
vnd ertotent ir an zal vii vnd macheten grulich vii wund.31 
,,Die Tatsache, <lass im Krieg menschliche Korper systematisch und massenhaft 
verwundet, verstiimmelt und getotet werden, erscheint in der Regel als selbstverstandlich 
26 Manuel Braun und Cornelia Herberichs, "Gewalt im Mittelalter. Uberlegungen zu ihrer Erforschung." 
Manuel Braun und Cornelia Herberichs (Hgg.), Gewalt im Mittelalter. Realitiiten-Imaginationen. 2005: 
15. 
27 "Dass [Carl von] Clausewitz [Klassiker der Militiirtheorie] den Akzent nicht auf die physische To-
tung, sondern auf das ,,Totschlagen des feindlichen Mutes" verlagert, zeigt, dass sich die Militiirtheorie 
des Stellenwertes von Verletzung als Schiidigung wie auch ihrer traumatischen Effekte in einem gewissen 
Sinne bewusst ist, und zwar insoweit, als es das Postulat der Schiidigung verlangt und vorgibt." Antje Ka-
pust, "Feindschaft und Vernichtung." Mihran Dabag, Antje Kapust, Bernhard Waldenfels (Hgg.), Gewalt. 
Strukturen, Formen, Repriisentationen. 2000: 209. 
28 Die Unterscheidungen zwischen "physisch" und "psychisch" sind in der heutigen Forschung noch 
immer umstritten, weil "[ ... ]die Grenzbereiche zwischen ihnen nicht klar zu definieren sind, [weil] [ ... ] 
jede gewalttiitige Verletzung eines Menschen auch geistige Verletzung derjenigen, die mit ihm leben, ihn 
mogen, schiitzen oder auch nur ihm gegeniiber gleichgiiltig sind, [ist]." Pascal Delhom, "Verletzungen." 
Mihran Dabag, Antje Kapust, Bernhard Waldenfels (Hgg.), Gewalt. Strukturen, Formen, Repriisentationen. 
2000: 295. 
29 Es werden auch Beispiele aus dem Willehalm herangezogen, um die jeweiligen Gewaltdarstellungen 
in der ,,Hystoria" besser zu verdeutlichen. 
38 
30 Siehe DeifuB 2005: 275; Hervorhebungen von der Verf. 
31 Siehe DeifuB 2005: 268; Hervorhebungen von der Verf. 
und nicht weiter hinterfragbar oder theoretisierbar. "32 Der Gewalt, die mit Blut geken-
nzeichnet vonstatten geht mit einer detaillierten Darstellung der Folgen, vor allem was 
die Korperlichkeit anbelangt, steht der fiiihneuzeitliche Autor mit einer gewissen Distanz 
gegeniiber. An den Beispielen religios motivierter Gewalt wird deutlich gezeigt, dass der 
frnhd. Verfasser das zerstOrerische Potenzial der Gewalt, die sich als religios motivierter 
Hass aufkonstruierte Feindbilder des Heidentums zeigt, auf das bloBe Ergebnis solcher 
Gewalt reduziert, auf den Tod. Es geht ihm vor allem darum, den Kampf der Religionen 
auf das Endergebnis zu beschranken, auf den Tod des jeweiligen Kampfers oder die 
Niederlage des Heeres, ohne weitere Ausflihrung der korperlichen Beschadigungen mit 
Blutmetaphorik, wie das beispielsweise bei Wolfram der Fall ist: 
man gesach den liehten sumer in so maniger varwe nie, swie vil der meie 
uns brahte ie vremder bluomen underscheit: manec storje dort gebliimet 
reit, gelich gevar der heide. [ ... ] si mohten under hundert man einen kume 
ze iser han: des wart ir lieht anschouwen ungevuoge verhouwen:n. si waren 
ir lebens milte: swa mans ane schilte traf, da spiirte man diu swert so, daz 
manec heiden wert da der orse teppich wart. mit swerten was vil ungespart 
ir hoch gebende snevar; drunde ane hamasch gar was manec edel houbet 
daz mit tode wart betoubet.34 
Wolfram flihrt uns hier das Bild der bliihenden Sommerwiese vor Augen; dieses 
Bild tauschtjedoch iiber das l;eid, das die Kampfer erfahren, hinweg~ Erlasst dieses 
Bild insGrausame kippen; die bliihende Wiese birgt Gewalt und Tod in sich. 
von wunden harte graze nit die sibene enpfiengen, swaz der was, [ ... ] ime 
sweize muose erkalten sin werder lip, e der erstarp, der ie nach solhem 
prise warp, des andren kiinegen was ze vil. 35 
schiere kom gerunen zu munde, zu oren und zu nasen daz machet al rot 
den griienen wasen. 36 
von getouften bluotes vloze und von den werden toten daz velt begunde 
roten.37 
e truogen vorhen rotiu mal: rot wurden vische iiber al von dem strite in 
Larkant. Ouch warder Provenzalen lant von maneger vliichteclichen schar 
uf der sla al rot gevar also der berc Tahenmunt. 38 
sin her da bluotigen sweiz vor den Franzoyssren rerte.39 
32 Ruth Seifert, "Im Tod und im Schmerz sind nicht alle gleich: Miinnliche und weibliche Korper in den 
kulturellenAnordnungen von Krieg und Nation." Steffen, Martus, Marina Miinklerund Werner Rocke (Hgg.), 
Schlachtfelder. Codierung von Gewalt im media/en Wandel. Berlin: Akademie Verlag, 2003: 237. 
33 Hier begegnen wir dem Bild der schrecklichen Verstiimmelung der heidnischen Kampfer. 
34 Wolfram von Eschenbach, Willehalm. Vollig neu bearbeitete Ubersetzung, Vorwort und Register von 
Dieter Kartschocke. Berlin, New York: Walter de Gruyter, 1989, (1. Buch 20, 4-26); Hervorhebungen von 
derVerf. 
35 Willehalm, (9. Buch, 419, 8-15); Hervorhebungen von der Verf. 
36 Willehalm, (9. Buch, 430, 7-10); Hervorhebungen von der Verf. 
37 Willehalm, (9. Buch, 431, 10-13); Hervorhebungen von der Verf. 
38 Willehalm, (9. Buch, 439, 1-7); Hervorhebungen von der Verf. 
39 Willehalm, (I. Buch, 33, 4-5); Hervorhebungen von der Verf. 
39 
gefurriert was ir sweiz. an diu schef truoc mane riter guot geparriert sweiz 
und bluot: diu kleider wurden rot gesniten.40 
Gewalt lasst im Fall Willehalms neben der bloBen Erwahnung des Todes als Falge 
von Gewalt auch das Phanomen der Korperlichkeit hervortreten. Der Krieg ist dem 
mittelalterlichem Verfasser eine zutiefst korperliche Angelegenheit, was sich an der 
zahlreichen Erwahnung solcher Gewaltformen ablesen lasst. An die Stelle des Blutes tritt 
sogar blutiger SchweiB. Die Zerstorungsmacht des Krieges wird mit dem Bild ,,sweiz 
und bluot" prasentiert, wobei Wolfram auch mit der Euphemisiemng arbeitet, als er uns 
das Bild der roten Fische vor Augen fiihrt. Es impliziert unendliche Grausamkeit - die 
Tatsache, dass in solchem MaB Blut vergossen wurde, zeugt vom groBen Leid. 
Dass sich Wolfram auf die detaillierte Schildemng der Kampfvorgange und 
Kampfvorbereitungen sowie auf die Betonung der Grausamkeit konzentriert, stellen 
unter anderem auch Greenfield und Miklautsch fest: ,,Eines der Hauptthemen des Wil-
lehalm ist das groBe Leid, das der Krieg zwischen Christen und Heiden iiber die Prota-
gonisten gebracht hat. Die Beschreibung der beiden Schlachten auf Alischanz lasst an 
Drastik und grausamen Details nichts zu wiinschen iibrig."41 Das grausige Geschehen 
bezieht Wolfram in die Beschreibung der Schlachten in der Weise ein, dass der Rezipient 
mit der Reflexion arbeiten muss: ,,Wolfram ordnet sie [die Darstellung der Schlacht] 
vielmehr ein in iibergreifendes, anspmchsvolles Geflecht von Themen und erzahleri-
s~en ~!i_eg_~n,_~~~-e~ d~~ J{()_r~r l!i~!i_t_ e_rl_al1bt, sic}i }ieroi~cl1e_1!1 J>_ath()~ ~_g<;:be~ 
sondem ihn vielmehr dauemd zum Mit- und Nachdenken iiber das Geschehen, <lessen 
Menschen und Probleme veranlasst. "42 
Der Prosabearbeiter der Willehalm-Trilogie konzentriert sich bei der Gewaltdar-
stellung nicht auf die Hervorhebung des Leidvollen und Grausamen, die die kriegerischen 
Auseinandersetzungen zwischen Christen und Heiden nach sich ziehen: 
Der toten heiden was ouch so vil, daz das feld als vol lag, daz si komm 
uber si gestruchen kondent, [ ... ]. ; ,,[ ... ] vnd schhlgent mit dem stangen 
gewor, daz der heiden so vil erschlagen ward, daz man weder geriten noch 
gan konnd, vnd ward der cristen och ein teil erschlagen, aber nit vil.43 
Also kament die cristen vnd die heiden an ein ander, das ie die heiden 
fluhent vnd fluchtig wurdent zi1 einer burg, die heist Vipromonte; vnd ward 
ir vnderwegen vil erschlagen.44 
Also wurdent die heiden fluchtig mit grosem schaden vnd mit schanden 
vnd vn zal hattent iro vil daz leben verlom. Do was ir ouch vn zal vil 
wunnd vnz vff den tod [ ... ].;Sy hattent froid, daz in got geholffen hat, 
daz die cristenheit den sig gewunnen hatt, si hattent och leid vmb die, die 
da erschlagen warent, [ ... ].;vnd ertotent ir an zal vil vnd macheten grulich 
40 Willehalm, (9. Buch, 443, 20-23); Hervorhebungen von der Verf. 
41 John Greenfield und Lydia Miklautsch, Der,, Willehalm" Wolframs von Eschenbach. Eine Einfiihrung. 
Berlin, New York: de Gruyter, 1998: 175. 
40 
42 Greenfield und Miklautsch 1998: 178. 
43 Deifu/3 2005: 219; Hervorhebungen von der Verf. 
44 Deifu/3 2005: 307; Hervorhebungen von der Verf. 
vil wund.; Also fiengent si an striten vnd was Rennuwart mit der stangen 
erlangen mocht, das hatt das leben verloren.45 
Die Hystoria ist bei der Kampfschilderung auf den bloBen religiosen Stellvertre-
terkampf beider Religionen reduziert; und die Tatsache der Hervorhebung des puren 
Kon:flikts zwischen den Religionsgruppen hat sicherlich Folgen fiir die Formulierung 
der Gewaltverhaltnisse bzw. deren Auswirkungen, die in diesem Kontext - wie wir 
im Folgenden sehen werden - , angesichts der zu starken Betonung des geistlichen 
Moments manchmal nicht zur vollen ,,Entfaltung" kommen. Die Beispiele machen 
deutlich, dass das Augenmerk des Verfassers nicht mehr auf dem Kampfliegt, sondem 
auf der Verehrung des christlichen Glaubens oder einfach auf der Weiterfiihrung der 
Handlung ohne ,,Zurschaustellung" der fatalen und grausamen Folgen des Kamp-
fes. 
N och denn halff got den cristenen, daz ir an zal vil erschlagen ward, [ ... ] . 
Vnd do Renvart den got sach, do nam er sin stangen vnd schlug den ab-
got, das er ze kleinen stucken brach, vnd den guldinen grifen ouch. Also 
wurdent die heiden fluchtig mit grosem schaden vnd mit schanden vnd 
vn zal hattent iro vil daz leben verlom. Do was ir ouch vn zal vil wunnd 
vnz vff den tod [ ... ]. 46 
.D~rj\.orperistill.clerHystoria.nicht mit gl~icher Semantik aufgelad~n wie im 
Willehalm. Die korperliche Gewalt ist zwar in der Hystoria durchaus prasent, jedoch 
hat das Korperliche eine andere Funktion angesichts der Tatsache, dass sich die Fol-
gen derim Kampf ausgeiibten Gewalt lediglich auf die Betonung des Endzustandes, 
des Todes beschranken. Wolfram gestaltet die Folgen der Gewalt mit ,,bitteren" For-
mulierungen, hebt die Auswirkungen des Krieges mehr in den Vordergrund, was die 
Korperlichkeit anbelangt. Es scheint, als ob ein Toter bzw. mehrere tote Menschen 
in der Hystoria nur die Funktion haben, um mit den GetOteten die Religion, fiir die 
diese Karper stehen, zu zerstoren und damit dem christlichen Glauben noch mehr 
Gewicht zu verleihen. Die Korperlichkeit tritt, wie gesagt, beim frnhd. Prosaautor in 
den Hintergrund, da der Autor nur am Aus gang der Stellvertreterkampfe interessiert 
ist. Sobald das Ergebnis der kampferischen Auseinandersetzung angefiihrt wird - d. 
h. der Tod der Menschen oder die Vemichtung des Heeres - widmet sich der Verfasser 
gleich der Weiterfiihrung der Handlung um entweder der ,,Verehrung" des christlichen 
Glaubens Raum zu schaffen oder dem Rezipienten die Bedeutung der Christianisie-
rung vor Augen zu fiihren. 47 
45 Deiful3 2005: 252f; Hervorhebungen von der Verf. 
46 Deiful3 2005: 252; Hervorhebungen von der Verf. 
47 
[ ••• ] vnd sprach Rennuwart zil dem kung Panthanis: '[ ... ]Nun will ich uch uwer manheit lausen ge-
niesen vnd will uch ein geteiltes geben: eintweders llisent die abgott vnd lausent uch toffen oder verderbent 
von minen henden.' Der kung sprach: 'Ich will mich e lausen toden, e ich mich lausen will toufen,jch mein 
aber dich als bald ze toten als du mich.' Damit fiengent si an vnd strittent mit einander wol drye stunnde, 
das jettwedra sich ettwa dick verwegen hatt sins lebens. [ ... ]Nun hatt Rennuwart vii gevangen, die sich 
wollten lausen toffen. [ ... ] Vnd da mit filrt er in ze Portipaliart vnd hiel3 sin volck, das si die cristinen, die 
da erschlagen warent, hin filrtin, das man si begrub nauch cristlichen rechten. [ ... ] Vnd do sant Rennuwart 
nauch dem byschoffvon Ybemia, das er die heiden alle toffte. Deiful3 2005: 276f. 
41 
Wolfram fiihrt die Gewalt, die von Blut und Tod gekennzeichnet ist, in einem 
solchen von Konkretheit gekennzeichneten, ,,atemberaubenden", fast realen Stil48 vor, 
von dem bei dem Prosabearbeiter fast nichts mehr vorhanden ist. Der Grund dafiir 
mag in der mittelalterlichen Epoche liegen, die den groJ3en kampferischen Abenteuem 
mit Darstellung exzessiver Gewalt ein reges Interesse entgegenbrachte. Die negative 
Kritik, die manche Forscher an der Hystoria geiibt haben mit der Begriindung eines 
zu extrem formulierten religiosen Hintergrundes im Werk, kann demnach auch mit 
der ,,mangelnden" Betonung der Gewaltauswirkungen seitens des Prosabearbeiters in 
Verbindung gebracht werden. 
Die physische Gewalt bettet der Erzahler in eine fast zu extreme religi6se Situation 
ein, wobei ein monotoner und schematischer Stil rnit immer wiederkehrenden stereotypen 
Wendungen entworfen wird. 49 Man hat den Eindruck, als ob der frnhd. Autor mit der 
Inszenierung der Gewalt fiir den damaligen wie auch fur den gegenwartigen Rezipien-
ten nichts ,,Fesselndes" darstellen wiirde, da man <lurch den ganzen Text hindurch mit 
fast gleichen Formulierungen der Gewalteskalation konfrontiert ist. 50 Auf stilistischer 
Ebene ist das Werk durchaus eine ,,negative" Leistung in Hinblick auf die Schilderung 
der Gewalt. Man muss dabei aber beachten, dass sich die Forscher nur beziiglich der 
Darstellung des geistlichen Moments negativ geauJ3ert hatten, wobei die Gewaltproble-
matik ohne Erwahnung blieb. Die Griinde, dass der frnhd. Autor die Raume exzessiver 
Gewalt nicht mit besonderer Aufmerksamkeit schildert, sind vielleicht bei dem Autor 
selbstzu suchen, den Gewaltdarstellungen eine dienende Funktion zu verleihen. Es ist 
in diesem Rahmen nicht wichtig, ob die Hystoria einen ,,Riickschritt" auf stilistischer 
Ebene bei den Gewaltdarstellungen reprasentiert. Von Bedeutung ist vielmehr, nach 
dem Zweck dieser Darstellung zu fragen, was zweifelsohne als eine positive Leistung 
des frnhd. Autors bezeichnet werden kann. Die Gewalt kann nur dann sinnvoll sein, 
wenn <lurch diese dem Glauben eine h6here Bedeutung verliehen wird. Die Absicht des 
Autors, die Rezipientenschicht des 15. Jahrhunderts mir derartigen Gewaltschilderung 
anzusprechen, lieBe sich mit auJ3ertextuellen Beziigen zur zeitgenossischen Wirklichkeit 
erklaren. 
Der Prosabearbeiter widmet sich dem Bereich psychischer und physischer 
Gewalt im religiosen Kontext; er weiB die Religion als Legitimation bzw. Grund 
und Rechtfertigung von Gewalt in die Raume des Unerfahrbaren zu steigem. Die 
Forderung, die Unglaubigen zu bekampfen, wird in einer Rede des Kruzifix arti-
kuliert: 
48 Wie realistisch Wolfram den Krieg schildert, beweisen folgende Beispiele: der smac von toten was 
da groz, unt sus von manegen asen. (5. Buch, 222, 12-13) oder alda die heiden waren gelegen, da was 
gemaches gar verphlegen von rouche unt von smacke. Ein nasloser bracke woere wol ze werte komen da: 
so breit was Terrameres sla. (5. Buch, 240, 7-12). 
49 Der Erzahler kann den Grund fiir den Kampf, niimlich die Gottheit, nicht unerwiihnt !assen und ver-
wendet die Wiederholungsstrukturen, um die Religion als Motivation bzw. Rechtfertigung des Kampfes 
fast an jeder mit Gewaltausiibung verkniipften Szene zu erwiihnen. 
50 Nach dem Prinzip: zwei Heere fangen an zu kiimpfen, das Resultat ist der Tod der im Kampf Betei-
Iigten. Der Verfasser !asst aber keinen Raum fiir die emphatisch und metaphorisch dargestellten Gewalt-
auswirkungen, bei denen die Rezipienten mit groBerem Interesse und personlicher Anteilnahme anwesend 
sein konnten. Der Stil hat fast nichts Gewaltsames an sich, da er angesichts mangelnder metaphorischer 
Betonung eben nicht als Gewalt implizierend fungieren kann. 
42 
,,, [ ... ] vnd wa du wider die heiden vnd den vngloben stritest, das ist min 
will vnd verdienest ewigen lon. '"51 
Im Hinblick auf die Gestaltung der unsichtbaren F olgen der Gewaltausiibung im 
religiosen Kontext sind auch die Formen der als psychologisch zu charakterisierenden 
Gewaltauswirkungen von Interesse. Die psychischen Konsequenzen der Kriege beto-
nend, auBert sich der heidnische Kaiser an einer Stelle: 
,Hand si mir min sun erschlagen, daz leid, daz will ich ymer klagen vnd 
niemer vngerochen Ian. ' 52 
Die Rachsucht als Triebkraft, die zugleich als psychische Folge des einem Men-
schen zugefugten Leids betrachtet werden kann, tritt nochmals in Erscheinung: 
,,,Ich bin darvmb har kommen, daz ich kung Terramere will all sin lant an 
gewinnen oder er mus sich lausen toffen, vnd will an Tibalt. dem kung, 
rechen daz schelten, daz er mir hat getiin. ' 53 
Die Untersuchung hat ergeben, <lass der Religion im Hinblick auf die Thema-
tisierung des Gewaltproblems eine zu starke Aufmerksamkeit seitens des Erziihlers 
verliehen wird, wobei sie als pures Mittel zur Legitimation der Gewaltanwendung 
fungiert und somit den Auswirkungen dieser Gewaltanwendung nicht den Raum zur 
vollenJiteraris_chen Dars_tellung, wie das z. B.im_WerkWolframs von Eschenbach der 
Fall ist, zulasst. Auf stilistischer Ebene betrachtend, erwies sich die negative Kritik 
manchef'Forscher als berechtigt, auch im Rahmen der Uberlegungen des Verhaltnisses 
,,Religidh-Gewalt". Der heute oft zu h6rende Vorwurf, die Religionen forderten Gewalt, 
erscheint im Kontext der Hystoria als berechtigt; die Religion wird im literarischen 
Kontext als Mittel zur Forderung der Gewalt gewissermaBen ,,missbraucht", indem sie 
die Gewalt gegen Andersglaubige legitimiert. In dieser Hinsicht tragt die Auswirkung 
der Gewalt, d. h. der Tod eine reprasentatorische Funktion in sich, er ist Symbol fur 
die Vemichtung des Fremden. 
51 DeifuB 2005: 293. 
52 DeifuB 2005: 240; Hervorhebungen von der Verf. 
53 DeifuB 2005: 305; Hervorhebungen von der Verf. 
Universitat Ljubljana, Slowenien 
43 
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Braun, Manuel u. Cornelia Herberichs. Gewalt im Mittelalter. Realitiiten - lmaginationen. Munchen: 
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Delhom, Pascal. "Verletzungen." Dabag, Mihran, Antje Kapust u. Bernhard Waldenfels (Hgg. ). Gewalt. 
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und Publizistik. Hamburg: Verlag der GFT, 2004. 
44 
UDK 821.122.2(430=163.6).09 Sentjurc I. 
WER WAR IGOR VON PERCHA? 
,,DIE URSACHEN DESSEN, WAS HEUTE GESCHIEHT, 
LIEGEN STETS IN DER VERGANGENHEIT." (PERCHA 2005: 5) 
Mira Miladinovic 'Zalaznik 
Abstract 
Im Beitrag wird der Lebensweg Igor von Perchas, eines Autors der Nachkriegszeit, rekonstruiert, 
der seine in Deutsch verfassten Werke unter vier verschiedenen Namen publizierte und als Igor Sentjurc 
das Licht der Welt erblickte. Auf die Frage, wie aus einem slowenischen Publizisten, Journalisten und 
Erziihler ein deutseher-Bestsellerautormit Verbindungen zur Gruppe 4lwerden konnte, versucht die 
Autorin eine Antwort zu geben, die wegen der Unvollstiindigkeit der Quellen, eine vorliiufige ist. 
Am 27. Januar 1996 starb in Bayem an Herzversagen der Bestsellerautor Igor 
von Pen:;ha, der in mehr als vierzig Jahren seiner schriftstellerischen Tatigkeit in der 
deutschen Sprache iiber dreiBig Romane verfasst hatte. Seine Werke erreichten eine Ge-
samtauflage von iiber 10 Millionen und wurden ins Amerikanische, Danische, Englische, 
Finnische, Franzosische, Hebraische, Niederlandische, Portugiesische, Slowenische 
und Tiirkische iibersetzt. 1 Der gleichen Quelle kann man entnehmen, dass sie unter 
vier verschiedenen Namen veroffentlicht wurden: Igor von Percha2, Igor Georgew3, 
der Roman Standgericht unter Georg Seberg4 und die letzten unter Igor Sentjurc, wie 
der richtige Name des Autors lautete. Heute weiB man, dass einige dieser Romane in 
Munchner Abendzeitung, Quick, Stern und Bunte Illustrierte im Vorabdruck erschienen 
sind. Sowohl den schriftlichen Zeugnissen des Autors als auch den miindlichenAussagen 
seiner Gatlin zufolge unterhielt er Kontakte zu der in der deutschen Literaturgeschichte 
beriihrnt gewordenen Gruppe 47, besonders noch zu Ingeborg Bachmann (1926-1973), 
Hans Magnus Enzensberger (1929) und in erster Linie zu deren geistigem Yater Hans 
Werner Richter (1908-1993). Nach Perchas Roman Bumerang, der in der Miinchner 
Abendzeitung als Feuilleton erschienen war, wurde 1959 ein gleichnamiger Kriminal:film 
1 V gl. http://www.ava-bookagency.com/autoren/Percha _Igor_ von _.htm (Zugriffsdatum: 13. 08. 2008). 
2 Percha hieJ3 jene deutsche Stadt, wo er als Emigrant zunachst wohnte. 
3 Das ware in etwa die Obersetzung seines Familiennamens. 
4 AufWunsch des Verlags verfasste er den 1961 erschienenen Roman gemeinsam mit Franz Taut (Franz 
Freiherr von Tautphoeus) unter dem Pseudonym Georg Seberg (Jezersko, aufDeutsch Seeberg, heiJ3t ein 
Bergpass an der slowenisch-osterreichischen Grenze). 
45 
mit Hardy Kriiger ( 1928), der ihn dort gelesen hatte und nachher kennen lernen wollte, 
in einer der Roll en gedreht. 5 
Igor von Percha war ein begnadeter Fabulierer, der im besten Sinne des Wortes 
eine unterhaltende Literatur mit leicht padagogischer Note (Humanismus, Pazifismus, 
Gleichberechtigung der Frauen) geschrieben hat. Er wollte keine experimentelle oder 
schwer zu verstehende Literatur schreiben. Er hatte auch nicht den Ehrgeiz, in seinen 
Werken im Sinne der Romantik asthetische Theorien zu entwickeln, sondern eher im 
Aufklamngsgeist zu belehren und zu unterhalten, wobei er sowohl den Geschmack 
seiner Leserschaft traf als auch ein Thema behandelte, das sich eines gesteigerten 
Interesses des Publikums erfreute. Die Figuren, die er schuf, wirken nicht wie Typen, 
sondern wie Menschen aus Fleisch und Blut, d. h., sie ermoglichen dem Leser eine 
leichte Identifikation selbst dann, wenn sie hOheren Schichten angehOren. Wenn seine 
Charaktere unsympathisch oder gar kriminell sind, wirken sie auch in diesem Fall echt 
und glaubwiirdig. Fiir die Schauplatze seiner Geschichten wahlte er sowohl vertraute 
als auch etwas exotischere Gegenden, die den Leser <lurch eine gekonnte Mischung aus 
bekannt Unbekanntem anziehen. Dass in seinen Werken sowohl Figuren slawischer 
Herkunft vorkommen als auch Gegenden dargestellt werden, die von Slawen bewohnt 
werden, war ein Tribut, das der Romancier gerne zahlte. Dass nicht alle seiner Werke 
ein Happy End auszeichnet, <lass der Schluss nicht selten offen bleibt, ist auch etwas, 
was man heute wohl zu schatzen weiB. 
- -- Nut seine letzten Romane, drei an der Zahl;-die er selbstZeitenwenderomane 
nannte und in einer Zeit verfasste, als sein Geburtsland sich anschickte, die Souvera-
nitat zu erlangen, veroffentlichte Percha unter seinem richtigen Namen Sentjurc. Er 
konzipierte sie als einen Zyklus von 10 Werken, in denen er das unruhige, von zwei 
Weltkriegen heimgesuchte Europa am Beispiel einiger Familien slawischer, ger-
manischer und romanischer Herkunft darstellen wollte. Es war ihm vergonnt, zwei 
umfangreiche Romane (Feuer und Schwert, 1988, Im Sturm, 1991) abzuschlieBen. 
Ander Arbeit am dritten dieses Zyklus, Vaters Land, ist er gestorben, so <lass er 1997 
postum erschienen ist. 
Um wenigstens eine kurze Information iiber Sentjurc zu erhalten, die uns wahrend 
der gesamten Schul- und Studentenzeit nicht zuteil wurde, nehmen wir das Slovenski 
biografski leksikon zur Hand. Vergeblich. Auch die Ausgabe des Lexikons Slovenska 
knjizevnost (Cankarjeva zalozba) aus dem Jahr 1982 gibt keine Auskunft iiber ihn, wohl 
aber die aus dem Jahr 1996. Darin berichtet F(rance) P(ibernik) in knapp 14 Zeilen 
das Notigste zu seinem Leben und Schaffen: Als junger slowenischer Autor habe er 
vornehmlich kritische, sozial engagierte Novellen und Kurzgeschichten verfasst, die 
er in Zeitungen und Zeitschriften wie Tavaris, Novi svet, Beseda, Nova obzorja und 
Nafo sodobnost veroffentlicht habe. Sie seien im Geiste Hemingways verfasst. Sein 
literarisches Schaff en in Slowenisch fand ein jahes Ende 1953, als er nach Deutschland 
emigriert sei, wo er in Deutsch geschrieben habe (F. P. 1996: 446). 
5 Hardy Kriiger engagierte ihn oft als Drehbuchautor. Privat wurden sie Freunde. Auch habe ihm Igor 
Sentjurc zum Schreiben Mut gemacht: ,,Wer die Gotter, I seinen eigenen Gott, I die Allmacht, I die Natur, 
I kurz, alles Uberirdische, I beschreiben will, I sollte nicht mit dem Universum, I sondern eher mit einem 
Blatt I an einem Baum beginnen" (Kriiger 2007: s. p.). Diese Worte seines slowenischen Freundes stellte 
Kriiger dem eigenen Werk Eine Farm in Afrika als Motto voran. 
46 
Wie ist aber aus einem slowenischen Journalisten, Publizisten und angehenden 
Erzahler ein deutscher Bestsellerautor geworden? - Ware seine Biografie nicht so tief-
gehend von zwei totalitaren Systemen gezeichnet, ware man versucht, die Frage mit 
den Worten Au/ Umwegen zu beantworten. 
Igor von Percha wurde am 31. Januar 1927 in Slovenj Gradec als Igor Sentjurc 
geboren, in einer Ortschaft an der osterreichischen Grenze, wo auch der groBe Kompo-
nist Hugo Wolf (1860-1903) zur Welt kam. In seinem Geburtsjahr, das kein besonders 
aufregendes war, ging im Konigreich der Serben, Kroaten und Slowenen, wie das Land 
damals hieB ( ab 1929 Jugoslawien), der Vorsitzende der Slowenischen Volkspartei, Dr. 
Anton Korosec (1872-1940), mit der groBserbischen Nationalen Radikalen Partei eine 
Koalition ein, die ihm Mitte des nachsten Jahres flir ein Jahr zum Posten des ersten 
nichtserbischen Ministerprasidenten verhalf. Im gleichen Jahr wurde TIGR (steht fiir 
Triest, lstrien, Gorica und Reka) gegrtindet, die erste Organisation europaweit, die 
sich gegen den Faschismus emporte. Sie wurde von den jugoslawischen Kommunisten 
totgeschwiegen, ihre Mitglieder bekampft, mitunter sogar liquidiert. Bei den Parla-
mentswahlen 1927 haben Kommunisten in Slowenien 9 .102 Stimmen von den 177 .25 5 
abgegebenen erhalten, d. i. 5,13%. Ljubljana bekam im gleichen Jahr, wohl weil es fiir 
die Entwicklung des Postwesens im siidslawischen Konigreich zustiindig war, seine erste 
automatische Telefonzentrale mit einer Kapazitiit von 3 .OOO Anschliissen, ein Umstand, 
der im weiteren beru:flichen Leben, der auch fiir das private von Sentjurc von groBer 
Bedelifung wat, eine gewisse Rolle spielen sollte. 
Sentjurc wurde laut einem Enquete-Blatt, das er am 28. 11. 1950 ausgefiillt 
unterschrieben hatte und das sich heute im Archiv Sloweniens in seiner Partei-Akte 
befindet (AS 1589, TE 3631), im August 1950 zum Mitglied der Kommunistischen 
Partei. SeineAkte umfasst u. a. seine Fotografie und seine handgeschriebene, undatierte, 
ebenfalls unterzeichnete Biografie, wo man unter anderem lesen kann: <lass er aus einer 
Beamtenfamilie (Eltern Lehrer) stamme, von Beruf Journalist sei, mit einer Hausfrau 
verheiratet, deren politische Uberzeugung die Befreiungsfront (OF) sei, <lass er vom 
Dezember 1949 bis August 1950 Kandidat der Partei und vom Juni 1945 bis Sommer 
1949 Mitglied des SKOJ6 gewesen sei, <lass er keine Funktionen in der Partei habe und 
von ihr nie bestraft worden sei etc. etc. Auf der letzten Seite des Enquete-Blattes gibt er 
seine Ausbildung an ( Grundschule und Gymnasium), seine Arbeitsstelle ( von Mai 194 7 
bis Marz 1948 Propagandist im Turnverbund Sloweniens ), den Militiirdienst ( von Marz 
1948 bis Marz 1949 im serbischen Titovo Uzice) und seine damalige Beschaftigung 
(seit 1949 Journalist, nun stellvertretender verantwortlicher Redakteur der Zeitschrift 
fiir Sport Polet). 
Aus den gleichen Unterlagen geht hervor, <lass sein Vater und seine Schwester 
wahrend der Okkupation von der Gestapo inhaftiert und vertrieben wurden: der Vater 
nach Norddeutschland, die Schwester nach Osterreich. Seine Mutter, sein Bruder und 
er wurden spater ebenfalls nach Osterreich vertrieben. 1943 wurde er in eine Hilfsein-
heit zur Luftabwehr einberufen, nachher zumArbeitsdienst nach Polen geschickt, nach 
gescheitertem Fluchtversuch festgenommen und zur Infanterie nach Brunn beordert. 
Mit einem Strafbataillon kam er an die Front. Hier desertierte er und kam als russischer 
6 Steht fiir Savez komunisticne omladine Jugoslavije. 
47 
Soldat iiber Ungam und Wien nach Belgrad, wo er sich den Partisanen anschloss und zu 
slowenischen Einheiten in Skopje stieB. Von dort wurde er nach Slowenien versetzt. 
Die Zeiten nach dem Krieg waren in Slowenien nicht leicht. Das Land war verwii-
stet, die Lebensmittelknappheit groB, die politischen Zustande gespannt, ja gefahrlich. 
Im Jahr 1947, als Sentjurc zum Militardienst einberufen wurde, wurde in Ljubljana 
der Nagode-Prozess abgehalten, ein politischer Prozess, an dem Menschen, welchen 
oppositionelle Tatigkeit, die damals nicht verboten war, vorgeworfen wurde, verurteilt 
wurden, drei davon zum Tode. In den Jahren 1947-49 wurden zehn sog. Dachauer 
Prozesse durchgefiihrt.7 Im Jahr 1948, nachdem er seinen Militardienst abgedient und 
in der Redaktion des Polet Arbeit gefunden hatte, kam es zum Bruch Titos mit Stalin, 
infolgedessen spitzte sich auch die Lage im Land einmal mehr radikal zu. Er hOrte zum 
ersten Mal vom slowenischen Konzentrationslager Strnisce I Stemtal (heute Kidricevo) 
bei Ptuj.8 Im Jahr 1949 kam es zu den sog. Kulaken-Prozessen gegenjene Bauem, die 
ihre Abgaben nicht leisten konnten und sich weigerten, ihre Felder kollektivieren zu 
lassen. Im gleichen Jahr wurden die Insel Goli otok und einige andere kroatische Inseln 
zu Konzentrationslagem. 1951 ist die ungewohnliche N ovellensammlung Strah in po-
gum [Angst und Mut] des einstigen Partisanen und hohen Funktionars Edvard Kocbek 
(1904-1981) erschienen, worauf er als 47jahriger zwangspensioniert und fiir 10 Jahre 
mit Berufsverbot belegt wurde (Miladinovic Zalaznik 2006, 607-621 ). 1952 wurde die 
Theologische Fakultat aus der Universitat Ljubljana ausgeschlossen, obwohl sie zu ihren 
Gtiifidungsmitgliedem gehOrte. Imgleiclren Jahr gab Sentjurc, der auch literarisch tatig 
war, die Erzahlung Eden proti trem [Einer gegen drei] heraus, deren Hauptfigur, ein 
junger im Namen der Geheimpolizei agierender Mann, seinen politischen Gegner, einen 
Domobranzen9, aufspiirt und totet. Wahrend dieser Aktion gelangt er zu der Einsicht, 
dass sein Gegner, den er zwar auftragsmaBig liquidierte, zu respektieren sei, denn er 
hatte fiir seine Ideale auch ohne jegliche Hoffnung auf einen Sieg weiter gekampft. 
1953 wurden landesweit Parlamentswahlen abgehalten, Tito reiste mit seiner 
Familie per Schiff nach GroBbritannien, wo er von der angehenden Queen empfangen 
wurde, Triest wurde endgiiltig Italien zugesprochen, der SZDL [Sozialistischer Bund 
des arbeitenden Volkes] gegriindet, der agrarische Privatbesitz nationalisiert und die 
7 Diese Prozesse wurden so genannt, weil die Prozessierten Uberlebende der deutschen Konzentrati-
onslager waren, denen man u. a. zum Vorwurf gemacht hatte, dass sie die Lager iiberlebt hiitten, wiihrend 
abertausende ihrer Leidesgenossen dort elendiglich umgekommen seien. 
8 Was er damals erlebt hatte, beschrieb Igor von Percha im deutschen Exil in seinem Werk Ge bet far den 
Marder (1958), in dem er zwar den ungarischen Aufstand gegen den Kommunismus von 1956 thematisierte, 
dabei aber auch eigene Erfahrungen damit verarbeitete. (V gl. Vodeb 1963: 186. V gl. auch: 50 Jahre Ungar-
naufstand. Bibliographie aus dem Bestand der Bibliothek der BundesstiftungAufarbeitung. In: http://www. 
stiftung-aufarbeitung.de/downloads/pdf/hul 956medien. pdf, Zugriffsdatum: 13. 08. 2008). 
9 Die ersten Einheiten von Domobranzen wurden 1809 wegen des Kampfes gegen Napoleon gegriindet 
und 1852 aufgelost. Eine emeute Griindung erfolgte 1867. Wiihrend des Ersten Weltkrieges waren sie 
slowenisch-deutsche Einheiten, die an den Kiimpfen um Galizien, im Karst, in Tirol und 1917 bei Kobarid 
an der Soea teilnahmen. Die Domobranzen, von denen hier die Rede ist, wurden im September 1943 von 
einigen katholischen Slowenen gegriindet, schworen ihren Eid Hitler und waren entweder der SS oder der 
Gestapo unterstellt. Nach Kriegsende flohen sie groBteils und gemeinsam mit ihren Angehorigen iiber die 
Grenze nach Osterreich, wo sie in dem von Engliindem verwalteten Aufnahmelager Vetrinj I Viktring bei 
Celovec I Klagenfurt untergebracht wurden. Abgesehen von den meisten ihrer Anfiihrer erlebten sie ein 
iihnliches Los wie die Kosaken: Sie wurden samt ihren Angehorigen und anderen Zivilisten Jugoslawien 
ausgeliefert und dort ohne Gerichtsurteil exekutiert (Teharje, Kocevski rog) (Vodusek Staric 1992: 233). 
48 
Schule reformiert. Nur Sentjurc berichtete in seinem Sportblatt dartiber, dass in West-
Deutschland Adenauer zum Kanzler gewahlt und das Land starker an Frankreich ge-
bunden wurde, um intensiver europaisiert und demokratisiert zu werden. 
Ein Jahr davor, 1952, wurde Sentjurc zum verantwortlichen Redakteur bei der 
neu gegrtindeten Zeitschrift PPP [Poletove podobe in povesti], der Beilage des hier 
bereits erwahnten Sportblattes Polet. Langsam fiihrte er das Feuilleton ein, das recht 
beliebt war. Hier lieB er Fortsetzungsromane englischer und amerikanischer Autoren 
veroffentlichen, was an Wunder grenzte, da sich die gesamte stidslawische, demnach 
also auch slowenische Literatur und Kultur nach der russischen zu orientieren hatten. 10 
Sentjurc lieB in PPP Kurzprosa (auch deutsche und osterreichische Autoren wurden 
veroffentlicht, z. B. Wolfdietrich Schnurre und Roda-Roda), Beitrage zum modemen 
Leben, praktische Ratschlage fiir Frau und Familie, Mode, Witze, Karikaturen und die 
ersten Comics von Miki Muster (1925) abdrucken, der spater einen Teil seines berufli-
chen Lebens ( 17 Jahre) bis 1990 ebenfalls in Deutschland verbracht hatte. 11 
Von PPP wurde ein Literaturpreis fiir die beste Kurzgeschichte ins Leben gerufen, 
um den sich Autoren wie der in Basel einem slowenischen Yater und einer deutschen 
Mutter geborene Lojze Kovacic (1928-2004), der - nicht nur deswegen - erhebliche 
Schwierigkeiten hatte, aber auch Zarko Petan (1929), der 1959 fur drei Jahre inhaftiert 
wurde, bewarben. KovaCic thematisierte in seiner Erzahlung die Nationalisierung vom 
Land am Beispiel eines Albaners, wahrend Petans Erzahlung eine Triester Geschichte 
-oeliandelt,-iil der es um eihe Geld-HeiratzweckS weiterer Emigration zwischen eiriem 
emigrierten Bulgaren und einem ortlichen Freudenmadchen geht. Eber selten veroffent-
lichte Sentjurc hier seine eigenen Kurzgeschichten und Novellen. 
Immer ofter brachte Sentjurc in PPP Reportagen aus unterentwickelten Teilen 
Sloweniens, aus welchen hervorging, dass sich in den sieben Jahren der Volksdemo-
kratie die Zustande in Slowenien keinesfalls gebessert haben. Diese Texte waren bei 
den Lesem auBerst beliebt und sorgten dafiir, dass die Auflage der Zeitschrift rasant 
10 Vgl. Miki Musters Interview filr die slowenische Ausgabe Playboy vom Januar 2006. In: http://www. 
playboy.si/branje/intervju/miki muster-4409@4.aspx (Zugriffsdatum: 13. 08. 2008). 
11 Zu seinen Anfangen bei Sentjurc auBerte sich Muster im besagten Interview filr den Playboy im Januar 
2006 folgendermaBen: ,, Veste, kako je bilo, ko smo zaceli. Jaz sem risal ie na akademiji, stalno, ampak ni 
bilo nic objavljeno, ker je bilv Sloveniji strip tabu. To je bilo proamerisko, to je bi lo prepovedano [ ... ] potem 
se je pa skorajzil Igor Sentjurc, ki je bi! glavni urednik Poleta, da bo izdal tednik, v katerem bodo samo 
slovenski stripi. Inje potem iskal ljudi, ki bi risali. Mislim, da nasje bilo pet. Ampak to so bili realisticni 
stripi po raznih predlogah, po romanih in podobno. II Za zadnjo stran so pa hoteli otroski strip, in so narocili 
Disneyjevega. Sumim, da je strip prise!, pa da so ga potem na carini ali kjerkoli ustavili, da ne bi kvaril 
mladine. In so potem prisli k meni, ali bijaz narisal zadnjo stran. To sem zagrabil z obema rokama, potem 
je pa slo." Die Figur Zvitorepec wurde nach einer ausfilhrlichen Debatte in der Redaktion entworfen. Um 
dabei aufkeine Schwierigkeiten mit den Behorden zu stoBen, nahm Muster Zufiucht zu Fabeln, die in der 
Literaturgeschichte, wie wir wissen, eine altehrwiirdige Gattung zur Umgehung der Zensur darstellen, wo 
sich Tiere wie Menschen gebarden und sogar reden konnen. Muster dazu: ,,Kaj pa sploh lahko damo, da 
bo dovoljeno? Jn smo ugotovili, dace bomo narisali slovenske pravljice, basni, potem ne bodo mogli reci, 
da je to amerikanizem. In smo vzeli slovenske narodne basni in ugotovili, da so notri lisica zvitorepka pa 
jazbec, sraka in te domace iivali. Rekli smo: tole bo §lo. In sem poskusil. Narisal sem gozdne iivali, ki so 
iivele v jamah, v brlogih, ki so se zacele pogovarjati, poClovecene. II To je nekaj casa §lo, potem se je pa 
vendarle nekdo spomnil, da to ni napredno, da to ni rusko, in so ga prepovedali. Nekaj casa sem moral 
risati neke Turke pa enega zajCka, dokler niso bralci zahtevali, da hocejo imeti Zvitorepca. In ker so bralci 
zmagali, sem ga lahko postal na Arktiko, na Luno, celo na Divji zahod. Imel sem proste rake. " (Muster 
2006, Hervorhebungen von M. M. Z.) 
49 
stieg. Immer ofter veroffentlichte er auch politische Beitrage zu den Zustanden in den 
sog. Bruderlandem, so z. B. am 08. 08. 1952 einen anderthalb Seiten langen Beitrag 
mit dem Titel Kdo je kriv [Wer tragt die Schuld], der das Verbrechen an polnischen 
Offizieren in Katyn thematisiert. 12 
Sentjurc veroffentlichte auch einen einigermaBen brisanten Beitrag mit dem Titel 
Pribeiali so trije romunski granicarji [Drei rumanische Grenzer zu uns gefliichtet]. 
Konzipiert ist er als eine Kurzgeschichte mit einem Rahmen. Der Erzahler sitzt im Park 
in der Sonne, faulenzt sozusagen, bis er ein kleines Stiick Zeitung vor seinen FiiBen 
bemerkt, worauf steht, <lass drei Rumanen, iiber die Donau schwimmend, nach Jugo-
slawien gelangten. Dadurch wird seine Phantasie in Gang gesetzt: Er schildert ihren 
Entschluss zur Flucht, vor allem die psychologischen Hintergriinde. 
Anfang 1953 berichtete das Blatt vom Sterben Stalins (1879-1953) und verOf-
fentlichte aus diesem Anlass auch eine Karikatur, die zeigt, wie die Mitarbeiter des 
sowjetischen Diktators an <lessen Krankenbett um Macht und Einfluss kampfen. 
Einen Blitzerfolg erlebte das Blatt am 26. 06. 1953 mit dem Bericht iiber den 
Aufstand in Ost-Berlin, der vom West-Berliner Joumalisten Martin Pfeideler verfasst 
wurde. Er berichtete von Tausenden Demonstrierenden, die gegen Panzer kampften, 
von den SchieBereien der Sowjets, der Flucht der Menschen, den ersten Opfem. (V gl. 
Pfeideler 1953: 1 ). 
Hie und da konnte man im Blatt Mitteilungen iiber Ungaro lesen, zum ersten 
Mal am 10. 10. 1952: In den Schulbiichem fiirungarischeVolksschulen gibtes auch 
folgende mathematische Probleme: In einer Fabrik gibt es 225 Arbeiter. Davon haben 
175 das Friedensmanifest unterzeichnet. Wie viele Volksfeinde gibt es in dieser Fabrik? 
(Vgl. Anonym1 1952: 4) 
Eine nachste ,,ungarische" N achricht gehort gewissermaBen der Unterhaltung an. 
Sie berichtet von einem Lowen im Budapester Zoo, den man mit einem Schild folgen-
den Inhalts versehen habe: Alle kennen sein Briillen. Dieses Briillen macht sogar im 
Kafig einen tiefen Eindruck, noch einen tieferen aber, wenn der Lowe in Freiheit ist. 
Einige Tage darauf, so der Artikel, habe ein Besucher hinzu geschrieben: Es ist nicht 
das Briillen, was mich beeindruckt, sondem die Freiheit (Anonym3: 2). 13 
Dafiir mutet der 1953 auf der Titelseite des P P14 veroffentlichte Bericht Moderne 
Inquisition. Ein neues Gebiiude der ungarischen Geheimpolizei - Drei Stockwerke 
unterirdischer Gefiingnisse und Folterkammern -Auch die Stiirksten ,,sagen willig 
aus" keinesfalls humoristisch an. Hier wurden grausame Praktiken der ungarischen 
,,Volkspolizei" bei Verhoren von Gefangenen geschildert: Diese wurden in Sarge ver-
12 Es ging dabei um die Festnahme von fast einer Viertel Million polnischen Fluchtlingen und die Exe-
kution von neun Tausend polnischen Offizieren und sechs Tausend Unteroffizieren <lurch die Sowjets. Der 
Artikel wurde mit einem -r- signiert, das fiir den Redakteur bzw. die Redaktion stehen konnte. Ende August 
2008 konnte man <lamber im slowenischen Femsehen eine britische Dokumentarsendung mit Zeitzeugen 
- Kindem der Liquidierten sehen. 
13 Seit einigen Jahren steht in Ungam ein ungewohnliches, aus einer Schule hervorgegangenes Museum, 
wo auch das Schulbuch ausgestellt wird, in dem solche Aufgaben gestellt wurden. (Fili den Hinweis bedanke 
ich mich bei Professor Arpaa Bernath, Szeged.) 
14 Der Name des Blattes wurde regelmaBig geandert, was sich aber merkwilrdigerweise nicht negativ 
auf <lessen Verkauf auswirkte. In geregelten Verhaltnissen ist jede Namensanderung eines erfolgreichen 
Produktes fatal. 
50 
schlossen, die man in die aus Zement und Gummi gebauten Zellen untergebracht und 
ihnen mittels besonderer Vorrichtungen in Abstanden den Sauerstoff so lange entzogen 
hatte, bis die Eingeschlossenen bereit waren, das auszusagen, was man von ihnen horen 
wollte (Anonym4: 1 ). 
Auch spater griff Sentjurc immer wieder zu jenen Themen, iiber die er bereits 
als Journalist und Publizist in Slowenien berichtet hatte. So z. B. in seinem letzten, 
unvollendeten Roman Vaters Land (1997), dem dritten seiner Zeitenwende-Romane, 
der postum erschienen ist und den wir seit 2001 auch in slowenischer Ubersetzung ha-
ben. Hier behandelt er unter anderem den spanischen Biirgerkrieg. Mit diesem Thema 
befasste er sich bereits 1952, als er in ausfiihrlichen Artikeln des PP sein Publikum -
das war damals keine Selbstverstandlichkeit, sondem eine auBerst mutige Tat - iiber 
die Biirgerkriegsfolgen unter den republikanischen bzw. kommunistischen Emigranten 
in der Sowjetunion informierte (Anonym2• 1; mehr dazu Miladinovic Zalaznik 2007: 
512-514). 
Wir diirfen annehmen, <lass eine erste Reaktion der Behorden auf die Tatigkeit 
von Sentjurc darin zu sehen ist, <lass er, der er ab Nummer 2 des Jahres 1953 der Chef-
und verantwortliche Redakteur des Blatts PP - Petkova panorama war, mit 14. 08. 
1953 eine Umbenennung des Blatts in Petkov porocevalec und seine eigene Absetzung 
vom Posten des Chefredakteurs hinnehmen musste. In seinei Funktion als nunmehri-
ger verantwortlicher Redakteur gab er bekannt, <lass man ab sofort sowohl politische 
Tagesnachiichfen bririgen wolle, da andere Tagesblatter wie Slovenskrporocevalec 
und Bor.ba - Ljudska pravica freitags nicht erschienen als auch das Format des Blat-
tes verkleinem miisse, weil man die Druckerei gewechselt habe und Papierknappheit 
herrsche (Urednistvo2: 1 ). 15 
Aufgrund politisch interessanter, anderswo nicht veroffentlichter Artikel erhOhte 
sich die Auflage des PP - trotz all er N amensanderungen der beliebten Publikation - in-
nerhalb eines Jahres von 6.000-7.000 aufiiber 120.000 (Vodeb 1963: 183). Natiirlich 
begann man sich nun auch in der Partei zu iiberlegen, wie diesen Aktiviraten ein Ende 
zu setzen sei. Eine Zeitschrift, die sich in Richtung Opposition zu bewegen begann, 
wollte man trotz der ,,Liberalisierung" nicht dulden. So wurde vom Zentral-Komitee der 
Partei beschlossen, PP eingehen zu lassen. Und auch ein glaubwiirdiger Anlass stellte 
sich bald, bereits Ende Sommer 1953, ein. 
Ab diesem Zeitpunkt kann man in Bezug auflgor Sentjurc auf eine Weise berich-
ten, die sich schandlicherweise immer noch am besten mit Goetheschen Worten Dichtung 
und Wahrheit erfassen !asst. Sentjurc soll da laut offizieller Darstellung eine Studienreise 
nach Deutschland angetreten haben. Er soll sein Land mit einem gultigen Reisepass 
und 100 Dollar in der Tasche verlassen haben. Am 09. 10. 1953 soll er laut Zeitungs-
bericht und Eintrag in der Parteiakte, die seinen Ausschluss aus der kommunistischen 
Partei zur Folge batten, seinem Verlag schriftlich mitgeteilt haben, <lass er aus diversen 
Grunden - in erster Linie aus politischen - beschlossen babe, in absehbarer Zeit nach 
Ljubljana nicht zuriickzukehren. Daher babe er die deutschen BehOrden in Miinchen 
um politisches Asyl gebeten. Am 15. Oktober 1953 wurde die in seinem angeblichen 
15 In seinem Interview aus dem Jahr 1963, das er der slowenischen Exilzeitschrift aus Argentinien Med-
dobja gegeben hatte, meinte Sentjurc, <lass man dem Blatt kein Papier mehr geben wollte, um Druck auf 
ihn auszuuben (Vodeb 1963: 183-184). 
51 
Schreiben bekundete Emigrationsabsicht an seinen Arbeitgeber in der Partei-Zeitung 
Ljudska pravica - Borba16 in einer Rubrik, die es sonst im Blatt gar nicht gab, namlich 
Bralci nam pisejo [Leserbriefe], mit einem langen, mit Initialen T. B. signierten Kom-
mentar abgedruckt. Hier wurde Sentjurc als ein Mensch mit ungesunden Tendenzen 
dargestellt, mit einer kleinbiirgerlichen Denkweise, politisch riickstandig und in gewissen 
Fallen mit Hass auf die heutige gesellschaftliche Wirklichkeit und sozialistische Ordnung 
erfilllt. Vor kurzem sei er, so der Leserbrief, auf eine Studienreise nach Deutschland 
aufgebrochen mit der Aufgabe, mit den auslandischen Joumalisten in Kontakt zu treten, 
die jugoslawische Presse zu reprasentieren (mit welchem Recht und wer babe ihn dazu 
bevollmachtigt, so der Verfasser des Leserbriefes) und vier Reportagen iiber seine Reise 
in Deutschland zu schreiben. Die verleumderische Schlussfolgerung des anonymen 
Beitragers lautete: Sentjurc sei in Deutschland geblieben, weil er wohl Sehnsucht nach 
den ehemaligen deutschen Soldaten, mit welchen er den Krieg verbracht und schwere 
Tage geteilt hatte, spiirte (T. B. 1953: 6).17 Am Tag darauf, dem 16. Oktober 1953, 
erschien PP ohne jegliche Erklarung zum letzten Mal. Aus dem Impressum wurde der 
Name von Igor Sentjurc als Redakteur getilgt. 
Moglich ware aber auch, <lass Sentjurc ins Ausland nicht geschickt wurde, sondem 
<lass er emigrierte. 18 Unabhangig davon, wie er in den Westen gelangt war, waren es 
wohl auch folgende Ereignisse, die seinen Entschluss, in West-Deutschland zu bleiben, 
gefestigt batten: 
1. Sentjurc hatte noch vor seiner Reise/ Flucht nach Deutschland erfahren; <lass 
man im August 1953 den Direktor seines Verlages, Boris Osole19, einen ehemaligen 
Partisanen und iiberzeugten Kommunisten, der wegen des Informations-Biiros (Bruch 
mit Stalin) bereits seine Strafe abgesessen hatte, festnahm, weil er im trunkenen Zustand 
iiber Tito witzelte (Vodeb 1963: 184). Osole war ein Mitschiiler von Sentjurc in Ptuj. 
Er war, genauso wie alle Geschwister (zwei Bruder und eine Schwester), Mitglied des 
von Sentjurc' Yater gegriindeten liberal orientierten Tumvereins Sokol, was bedeutet, 
16 Die slowenische Zeitung Ljudska pravica war damals ein gemeinsames Untemehmen mit der jugosla-
wischen Partei-Zeitung Borba, die Redaktionen in Belgrad, Zagreb und Ljubljana unterhielt. Die beiden 
Publikationen hatten eine Redaktion und viele der im slowenischen Blatt veroffentlichten Artikel wurden 
vom Belgrader Team beigesteuert und in slowenischer Dbersetzung abgedruckt. Der Grund dieser Praxis 
war meiner Meinung nach nicht okonomischer, sondem inhaltlicher Natur. Er lag im Umstand, <lass man 
auf diese Weise die Veroffentlichungspolitik beider Bliitter, vor allem jedoch des slowenischen, leichter 
kontrollieren und steuem konnte. 
17 Das wiirde im Klartext bedeuten, dass Sentjurc offiziell ins Ausland geschickt wurde, um dort Na-
chrichtendienste zu leisten. (Vgl. auch die Parteiakte von I. Sentjurc: OOZKS, 17. 10. 1953. AS 1589, 
TE 3631.) Es sei hier angemerkt, dass die Zagreber Borba, die in der Narodna in univerzitetna knjifoica 
(National- und Universitiitsbibliothek, forthin NUK) in Ljubljana aufbewahrt wird (die Belgrader Borba, 
die im Unterschied zu der heute immer noch erscheinenden Politika nicht in kyrillischer Schrift gedruckt 
wurde, gibt es in der NUK nicht), iiber das Exilgesuch von Sentjurc weder damals noch spater berichtete, 
obwohl das slowenische Pendant dazu, Ljudska pravica, wie wir gerade gesehen haben, wortreich zum Fall 
Sentjurc Stellung genommen hatte. Offensichtlich wollte man den Schaden moglichst klein halten, aber 
gleichzeitig die Slowenen vor ahnlichen Taten ,,vorwamen". 
18 V gl. das Interview von Taras Kermauner (1930-2008) fiir die Zeitung Delo, das unter dem Titel Moja 
druzina, moji prijatelji in jaz v kolesju slovenstva veroffentlicht wurde. Leicht angewidert spricht er hier 
von dem Emigranten Sentjurc, der es im Unterschied zu ihm, der die Unfreiheit und die Partei bekampft 
habe, vorgezogen habe zu emigrieren. 
19 Auch T. B. schreibt dazu, freilich ein wenig anders, als es Sentjurc 1963 in seinem Interview aussagt. 
(Vgl. T. B.: 1953, 6; vgl. auch: Vodeb 1963: 184.) 
52 
<lass sie (bzw. ihre Eltem), obwohl erst Jugendliche, (politisch) Gleichgesinnte und 
befreundet gewesen sein mussten. Wie den Ausfiihrungen von Sentjurc, die vom 
Philosophen, Theologen, Kunsthistoriker, auch Lyriker, Rafko Vodeb (1922-2002) in 
seinem Interview festgehalten wurden, zu entnehmen ist, merkte zeitgleich ein Major 
der Geheimpolizei - er und Sentjurc suchten Schutz vor dem Regen in der Passage des 
Laibacher Wolkenkratzers, wo PP 's Verwaltung ihre Biiroraume hatte und in <lessen 
Nahe sich auch der Sitz der Geheimpolizei befand- ihm gegeniiber an, dies sei nur der 
Anfang gewesen und man wiirde es nicht nur bei diesem einen Fall bewenden lassen 
(Vodeb 1963: 184) 
2. Sentjurc bekleidete 1953 den Chefredakteurs-Posten bei einer Zeitschrift, die 
wegen der Aktualitat und Brisanz ihrer Beitrage auBerst popular war. Er deckte darin 
die Grausamkeiten des Faschismus, aber auch des Kommunismus auf (z. B. die Liqui-
diemngen von emigrierten spanischen Kampfem in der UdSSR und die fragwiirdige 
Rolle, diedabei Palmiro Togliatti (1893-1964), IlijaEhrenburg (1891-1967) undDolores 
Ibarruri - La Pasionaria (1895-1989) gespielt hatten).20 
3. Auch im Blatt selbst, das Sentjurc herausgegeben hatte, wird in den manchmal 
signierten, manchmal anonym erschienenen Wortmeldungen von <lessen prekarer Lage 
berichtet. So wendet sich die Redaktion wiederholt an die Leser, indem sie von hohen 
Papierpreisen und Druckkosten berichtet, die eine Preiserhohung der Publikation zur 
Folge hatten. Ein Mal fiihrt sie eine Umfrage zur Beliebtheit und Qualitat der Publikat-
iOnbei den Lesem <lurch mit der Bi rte urii scliiiftliche (auch hitisdie) Stellimgtiahmen 
zum Inhalt des Blattes, eine Vorgehensweise, die bei uns damals nicht iiblich war. In 
der Begriindung einer dieser Aktionen gab die Redaktion an, <lass, seitdem PP auf dem 
Markt war, sowohl seine Auftage als auch die Zahl seiner Gegner gestiegen seien, die 
das Blattam liebsten eingehen lassen wiirden. Gleichzeitig kiindigte sie an, zu einem 
spaterernZeitpunkt die Leser zu offentlichen Kundgebungen aufzufordem, um die Lage 
mit ihnell'offentlich zu diskutieren (Urednistvo1, 1). Das war im Klartext nichts ande-
res als ein angedrohter Aufstand. Die Partei sah sich genotigt zu handeln: Ein halbes 
Jahr spater wurde Sentjurc ins Ausland geschickt bzw. er ist nach Westdeutschland 
geftiichtet und PP wurde eingestellt. In Deutschland wurde er zum Emigranten. Dass 
er iiber seinen Entschluss, in Deutschland bleiben zu wollen, die einstigen Arbeitgeber 
per Post benachrichtigt haben soll, scheint mir heute fragwiirdig. Aufjeden Fall wurde 
der Brief, in dem Sentjurc seine Emigrations-Absichten verkiindet haben soll, bis heute 
nicht gefunden. Einmal in Deutschland, nahm Sentjurc relativ bald jene Tatigkeit wieder 
auf, die er am besten beherrschte: Er wurde Redakteur bei einer Zeitschrift und begann 
Romane zu schreiben. 
4. Soll man aber den in Ljudska pravica - Borba veroffentlichten und hier bereits 
zitiertenAussagen des mysteriosen T. B. Glauben schenken, so bietet sich als Emigrati-
onsgmnd der Umstand an, <lass man Sentjurc mit dem Auftrag nach West-Deutschland 
geschickt hatte, sich dort umzuschauen, d. h. zu spionieren und entsprechende Berichte 
zu verfassen. Er war dafiir bestens qualifiziert: Er sprach Slowenisch, Serbokroatisch 
und Deutsch, hatte einige Kriegsjahre in osterreichischer Vertreibung verbracht, war 
20 Dariiber schrieb General Valentin Gonzales, genannt El Campesino (Bauer, 1909-1983) in seinem 
Werk Leben und Tod in der UdSSR ( erschienen in Paris 1950), nachdem er die SU verlassen hatte. Sentjurc 
kannte dieses Werk und berichtete dariiber. (Mehr dazu in Miladinovic Zalaznik 2007: 512 -513). 
53 
eine Zeitlang deutscher Soldat gewesen und hatte in der jugoslawischen ,,Volksar-
mee" gedient. Last but not least, in Slowenien war er organisiert (Mitglied der KP). 
Diesem Auftrag wollte sich Sentjurc entziehen und kehrte nicht mehr in seine Heimat 
zuriick.21 
Hier stellt sich im Zusammenhang mit Sentjurc noch eine Frage. Warum verOf-
fentlichte er (so lange) seine Werke unter diversen Pseudonymen? Wollte er sich dadurch 
der Aufmerksamkeit des jugoslawischen Nachrichtendienstes entziehen, der damals 
auch in der BRD tiitig war? - In den Zeiten des kalten Krieges batten deutsche Verlage 
wohl kaum Einwande gegen,die Verwendung eines exotisch klingenden Namens eines 
Emigranten gehabt, der im Westen zu einem angesehenen Autor wurde. 
Ab 1956 lebte Sentjurc mit seiner Familie (filnfKinder und eine Tochter aus seiner 
ersten Ehe in Slowenien, die etliche Jahre beim Yater lebte) am Stamberger See und 
war fast ausschlieBlich als freier Schriftsteller tatig. Nur gelegentlich arbeitete er flir 
Magazine, Zeitschriften (Reisereportagen) und ftirs Femsehen (Drehbiicher). Im Jahre 
1963, zehn Jahre nachdem er emigriert war und sieben Jahre nachdem er in Deutschland 
seinen Erstling publizieri hatte, gab er sein erstes Interview filr slowenisches Publikum. 
Es wurde von Rafko Vodeb, der damals in Rom lebte, gefilhrt und in der Exil-Zeitschrift 
Meddobje in Argentinien veroffentlicht. 22 
Ab 1987 lebte Sentjurc in Niederbayem. Einige Tage vor seinem 69. Geburtstag 
starb er am 27. Januar 1996 unerwartet an Herzversagen wahrend der Arbeit an seinem 
drittenRoman des 2ykluszeitenwende;23 Sein Todwurde im Feuilleton der slowenischen 
Presse dezent vermerkt (Glusic 1996: 15). 
Im Jahr 1969 veroffentlichte Sentjurc als Igor von Percha seinen Roman Charlotta. 
Griifin van Potsdam, eine Liebes- und Abenteuergeschichte, in der es eingangs heiBt: 
,,Die Ursachen dessen, was heute geschieht, liegen stets in der Vergangenheit. "(Percha 
2005: 5) Dieser Unterhaltungsroman ware filr uns weniger interessant, ware an sich auch 
weniger brisant, wenn der Autor darin nicht die Arbeitsmethoden der Geheimdienste, 
das Anwerben von naiven oder idealistischen, wegen leichterer Vergehen oder Privat-
geheimnisse erpressbarer Menschen beiderlei Geschlechts dargestellt hatte, die er wohl 
aus eigener Erfahrung im Nachkriegs-Slowenien gut kannte. Die Geschichte beginnt 
folgendermaBen: Zwei Kinder, ein zehnjahriger Junge und das filnfjahrige Madchen 
21 Davon, <lass dies eine gangie Arbeitspraxis der slowenischen Geheimpolzei war, zeugt auch eine 
Familienanekdote. Ende der 60er Jahre des verflossenen Jahrhunderts (wir durften damals den eigenen 
Reisepass nicht zuhause haben und mussten ihn daher fiir jedeAuslandsreise beantragen), erging es meinem 
Yater - einem Ex-Partisanen, damals Rechtsanwalt - ziemlich ahnlich, als er mit einer Touristengruppe 
Moskau besuchen wollte: Die Geheimpolizei erfuhr es und wollte ihn fiir Informationsarbeit gewinnen. Er 
verzichtete auf diese Reise - ans Arbeitsgriinden. 
22 Die Zeitschrift Meddobje durfte, weil von der slowenischen Emigration herausgegeben, in Slowenien 
nicht gelesen werden, <loch sie wurde im D-Fonds katalogisiert. Der D-Fonds ist die Bezeichnung fiir 
den so genannten Direktor-Fonds, der 1945 eingerichtet und bis in die 80er Jahre des 20. Jahrhunderts in 
der NUK gefiihrt wurde. Es ist eine einmalige Einrichtung in Ex-Jugoslawien gewesen, ans welcher im 
Laufe der Zeit eine Sammlung der Emigrantendrucke hervorgegangen ist, die ihres gleichen sucht. Die in 
diesem Fonds aufbewahrten verbotenen Schriften durften nur mit einer Sondererlaubnis vor Ort gelesen 
werden. Meddobje befindet sich auch heute an der gleichen Lokalitat in der NUK wie damals, namlich in 
der Manuskripteabteilung. 
23 Der Roman Vaters Land ( 1997) wurde von seiner Frau Eva Sentjurc und dem Verlagslektor RolfUlrici 
behutsam zu einem Abschluss gefiihrt. 
54 
Charlotta Wielcke, ein unehelich geborenes Kind, das seinen Yater nicht kennt, werden 
in Potsdam im Kaiserschloss, wo ihre Eltern arbeiten, Zeugen eines Mordes. Dabei 
finden sie ein Kastchen und verstecken es intuitiv. Das Madchen wird zur Gartnerin 
ausgebildet und findet als eine junge Schane Arbeit in Rom, wo sie ihr erstes Liebe-
sabenteuer erlebt, aber auch von Kriminellen iiberfallen, vergewaltigt und ausgeraubt 
wird. Sie leistet Widerstand und totet in Notwehr einen der Tater. Sie wird von einer 
alten einsamen Dame aufgenommen und zieht mit ihr auf ihre Giiter in Deutschland. Ihre 
Wohltaterin stirbt, vermacht ihr einen Teil ihres Vermogens und weiht sie gleichzeitig in 
ein Geheimnis ein, das Charlotta gegebenenfalls bis hin zum deutschen Kaiser filhren 
konnte. Sie bekommt eine neue Identitat (Urkundenfiilschung) und reist als Comtesse 
von Taffy-Palmanova <lurch die Welt, heiratet einen Grafen, lasst sich von ihm scheiden 
und ehelicht kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs einen jungen Franzosen, der im 
Krieg fiillt. Sie wird als jemand, der sich mit gleicher Natiirlichkeit und Leichtigkeit 
<lurch die deutsche und franzosische Welt bewegt, zur Spionage zugunsten der Franzosen 
<lurch Erpressung (langere Haft, nachtelange VerhOre, anbefohlene Anwesenheit bei der 
Hinrichtung eines Bekannten) gezwungen. Dabei appelliert man pervers genug auf ihre 
Friedensliebe, die sie sogar in fremden Schlafzimmern unter Beweis stellen soll. Doch 
anstatt zu verraten, rettet sie unter Lebensgefahr ihr Opfer - ihre erste groBe Liebe, den 
FiirstenArthur zu Wied. Die ganzeAktion findet 1916 start, mitten im Ersten Weltkrieg 
also, als der osterreichische Kaiser Karl mit Hilfe des Fiirsten zu Wied versucht, einen 
separaten Frieden mit de11 Russen :zu schlieBeh, was Franiosen zu vereiteln suchen. 
Sentjurc war ein auBerst kritischer Zeitgenosse. Seine Werke sind nichts anderes 
als ein Spiegel der Zeit, wo er jene Gesellschaftsprobleme behandelte, jene Themen 
ansprach, die ihn beschaftigten, aber auch aktuell waren. Geradezu prophetisch klingen 
die WorteArthurs, einer Romanfigur, die von einem Mitglied der altehrwiirdigen, histo-
risch verbiirgten und hoch angesehen Adelsfamilie derer zu Wied inspiriert wurde, die 
fast am Schluss des Romans zu lesen sind, nachdem er sich vor Verfolgungen diverser 
Geheimdienste in die Schweiz hatte retten konnen: ,,, Man schickt Berufsmorder aus, 
heuert Taschendiebe oder Zuhalter an. [ ... ] Eine Zivilisation, in der sich die Staaten 
<lurch ihre Organe der Methoden der Unterwelt bedienen, ist zum Untergang verurteilt. 
Und sie hat es nicht besser verdient. "' (Percha 2005: 315). 
Universitiit Ljubljana, Slowenien 
QUELLEN UND LITERATURVERZEICHNIS 
Anonym. 1 ,,Matematicni problemi v mad:larskih solah." PPP I. 14 (10. 10. 1952). 4. 
Anonym.2 ,,Zivljenje in smrt v Sovjetski zvezi. Kako se je godilo borcem republikanske Spanije v 
Sovjetski zvezi. - Zivljenje, ki je slabse od smrti." PPP I. 17 (31. 10. 1952). 1. 
Anonym.3 ,,Budimpestanski lev." PPPI. 23 (12. 12. 1952). 2. 
Anonym.4 ,,Modema inkvizicija. Novo poslopje mad:larske tajne policije- Tri nadstropja podzemskih 
zaporov in muCilnic -Tudi najmocnejsi so voljni 'izpovedati'." In: PP II. 4 (23. 01. 1953). 
1. 
Glusic, Helga. ,,Tenkocuten opazovalec in izjemno spreten fabulist." Delo, Knjiievni listi (15. 2. 
1996). 15. 
55 
Kriiger, Hardy. Eine Farm in Afrika. Bergisch Gladbach: Bastei Li.ibbe Taschenbuch 2007. 
Miladinovic Zalaznik, Mira. ,,Heinrich Boll und Edvard Kocbek im Briefwechsel. Die Geschichte 
einer Freundschaft." Fernando Magallanes Latas (Hg.): Estudios Filol6gicos Alemanes 12 
(2006): 607-621. 
__ . ,,Igor Sentjurc (1927-1996), ein Immigrant in die deutsche Sprache, und sein spanischer 
Roman". Fernando Magallanes Latas (Hg.): Estudios Filol6gicos Alemanes 13 (2007) : 
505-516. 
Percha, Igor von. Charlotta. Die Griifin von Potsdam. Augsburg: Weltbild 2005. 
Pfeideler, Martin. ,,Kaj se je zgodilo v Berlinu. Zahodnoberlinski novinar med demonstranti, tanki, 
sovjetskimi vojaki in policisti v Vzhodnem Berlinu - Generalna stavka v Vzhodni Nemciji -
Zadnje vesti. "PP II. 26 (26. 06. 1953). 1. 
P(ibernik), F(rance). ,,Sentjurc, Igor." Kos, Janko et al. (Hg.): Slovenska knjiievnost. Ljubljana: 
Cankarjeva zalozba 1996. 446. 
T. B. ,,Stern sramotnim dejanjem so pokazali svoj pravi obraz". Ljudska pravica -Borba. 259 (15. 
10. 1953). 6. 
Vodeb, Rafko. ,,Sreeanje na Lilijski poti. (Razgovor z lgorjem Sentjurcem)." Meddobje 3--41 (1963): 
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Urednistvo. 1 ,,Anketa PP: Dragi bralei! "PP II. 12 (20. 03. 1953). 1. 
Urednistvo.2 ,, Obvestilo. "In: PP II. 33 (14. 08. 1953). 1. 
Vodusek Staric, Jera. Prevzem oblasti 1944-1946. Ljubljana: Cankarjeva zalozba 1992. 
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tung http://www.stiftung-aufarbeitung.de/downloads/pdf/hu 1956medien. pdf (Zugriffsdatum: 
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datum: 13. 08. 2008). 
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sturm_sl_ more.php?id=l 170_0_6_0_M (Zugriffsdatum: 13. 08. 2008). 
56 
UDK 821.112.2(494=163.6).09 Rakusa I. 
TRANSKULTURALITAT DER ,SCHWEIZER' AUTORIN ILMA RAKUSA 
Vesna Kondric Horvat 
Abstract 
Ilma Rakusa gibt mit ihrer Tatigkeit als Schriftstellerin, Essayistin, Ubersetzerin und Dozen-
tin ein Paradebeispiel fiir die Transkulturalitat ab, die bekanntlich die Fahigkeit bedeutet, scheinbar 
gegenteilige Werte in Einklang zu bringen. Sie hat die Erfahrung mehrerer Kulturen und Sprachen 
gemacht, die sie sehr konstruktiv zu verbinden weiB, was ihre Gedichte, Dramolette, Erzahlungen sowie 
Essays am deutlichsten demonstrieren. Der Beitrag versucht ein reiches Spektrum ihres transkulturel-
len Lebens und Schaffens zu erfassen. 
,,Ttiest disponiert zur Vielsprachigkeit, sein kakanisches Erbe ist allenthalben 
prasent. ICh bewegte mich wie selbstverstandlich zwischen den verschiedenen Idiomen. 
Und die Identitat, die sich dabei herausbildete, war multipel und bunt. Triest verdanke 
ich den Sinn fur sprachliche und kulturelle Vielfalt, fur den Reiz der Mischungen und 
Schichtungen, der kreativen Uneindeutigkeit. Soll ich erganzen: der Ambivalenz?" 
(Rakusa ,,Zwischen Marchen und Melancholie" 79) 
Diese Worte stammen von der Dichterin Ilma Rakusa. Triest, von dem sie hier 
spricht und wo sie bis zu ihrem filnften Lebensjahr lebte, ktindigte die kiinftige Trans-
kulturalitat dieser ,Schweizer' Autorin an. Laut dem Philosophen Trompenaars ist 
transkulturelle Kompetenz die Fahigkeit, scheinbar gegenteilige Werte in Einklang zu 
bringen. Dabei soll es besonders wichtig sein, die Stereotypie der einzelnen Kulturen 
zu kennen. 1 Geht man davon aus, <lass die transkulturelle Kompetenz synonym zu der 
interkulturellen Kompetenz verwendet wird, jedoch starker die kulturtibergreifenden 
Kompetenzen, wie die Sozialkompetenz betont, so konnen wir in der ,Schweizer' 
Autorin Ilma Rakusa ein Paradebeispiel fur diese Fahigkeiten finden, die sich in ihrem 
kulturellen Engagement und ihren Werken manifestieren. 
Transkulturalitat, der 1999 von Wolfgang Welsch begriindete Begriff, wird hier 
nicht zufallig verwendet, denn Ilma Rakusa eigent sich bestens fur die Veranschaulichung 
dieses Wortes. Wie aus Welsch' Schriften hervorgeht, bedeutet die Transkulturalitat fur 
ihn die praktische Anwendung <lessen, was er unter ,,transversaler Vemunft" versteht, 
wie dies bereits aus dem Titel seines Buches aus dem Jahre 1995 hervorgeht, und 
1 Ausfilhrlicher dazu in Fons Trompenaars: Riding the Waves of Culture: Understanding Cultural 
Diversity in Business. Random House Bussines Books 1993. 
57 
diese ,,transversale Vemunft" kann man auch bei Ilma Rakusa feststellen. Der Begriff 
Transkulturalitat entwickelte sich namlich als Antwort auf die immer eindringlichere 
Globalisierung einerseits und eine Verstarkung von Partikularisierungen und somit Pla-
doyers fur lokale Kulturen andererseits. N ach Welsch handelt es sich bei Transkulturalitat 
um einen Begriff, der von der klassischen Auffassung der Monokultur abweicht, aber 
ebenso von den Begriffen ,,Interkulturalitat" und ,,Multikulturalitat". Nach ihm ist die 
Beschreibung der Kulturen als Inseln deskriptiv falsch. Die heutigen Kulturen seien 
innerlich <lurch Pluralisierung der Identitaten gekennzeichnet und auBerlich <lurch die 
Uberschreitung der eigenen Grenzen. Die traditionelle Kulturauffassung sei weiterhin 
normativ gefahrlich, weil sie struktural die Unterschiede unterdriicke sowie Separatismus 
und Gewaltkonflikte fdrdere. Der Hauptmangel der beiden Ausdriicke ,,Interkulturalitat" 
und ,,Multikulturalitat" liege in der Annahme, <lass die Kulturen homogene Inseln oder 
begrenzte Spharen seien. ,,Transkulturalitat" verstehe dagegen die Kultur als Verflecht-
ung, die man auch auf der individuellen Ebene finden konne. Transkulturalitat ziele 
auf Kulturen mit der Fahigkeit der Verbindung und des Ubergangs bei gleichzeitiger 
Gefahr der Homogeniserung und Uniformierung der Kultur. Kulturbuntheit tritt also auf 
eine neue Weise auf und zwar vielmehr als kulturelle Mischung denn als Aufstellung 
von klar abgrenzbaren Kulturen. Dies kann man am Beispiel der heute als ,,Schweizer 
Autorin" bezeichneten Kiinstlerin am schonsten veranschaulichen. 
Die ,Schweizer' Autorin, d.h. 1946 in der Slowakei geborene Tochter eines slo-
wenischen Vaters und einer ungarischen Mutter, die in der Slowakei sowie in Ungam, 
Slowenien, ltalien und in der Schweiz mehrsprachig aufgewachsen ist, steht als Schrift-
stellerin, Ubersetzerin, Publizistin und Slawistin schon seit langem paradigmatisch fur 
die neu aufgekommenen Worter wie ,,interkulturell", ,,transkulturell", ,,multikulturell" 
etc. und ist eine subtile Vermittlerin zwischen verschiedenen Nationen, Kulturen und 
Sprachen. Mit Hilfe der auf der kulturwissenschaftlichen Literaturwissenschaft basie-
renden Abhandlung wird in diesem Beitrag gezeigt, <lasses sich um eine Personlichkeit 
handelt, die ein sehr scharfes GehOr fur die Pluralitat nicht nur der historischen, sondem 
vor allem der heutigen Lebenswelten entwickelt hat, in ihren Werken einen starken Ge-
genwartsbezug aufweist und auf die kulturgeschichtlichen Voraussetzungen der Literatur 
verweist. Oder anders gesagt: sie ist ein offener, kosmopolitischer Mensch, der <lurch 
seine Personlichkeit und Tatigkeiten die heute sehr oft nur proklamierte Interkulturalitat 
und die Moglichkeit fur das Zusammenleben von verschiedenen Kulturen und Nationen 
personifiziert und sie auch als Mensch lebt, womit sie gerade im Jahr des interkulturellen 
Dialogs demonstriert, wie wir es trotz der Unterschiede miteinander schaffen konnen, 
wie die Interkulturalitat zur Transkulturalitat wird. 
Um das zu beweisen, berufe ich mich in der vorliegenden Studie auf die germa-
nistische Philologie als Kulturwissenschaft, denn ich betrachte die Literatur als ,,Teil der 
Gesamtkultur, also in ihrer Mitwirkung an Konstitution, Tradierung und Veranderung 
von kulturellen Sinn- und Zeichenbildungen" (Dieterle 2001: 1 ). Kulturalitat bedeutet 
namlich, ,,<lass historische Gegenstande (zum Beispiel literarische Texte) nicht als au-
tonome, isolierte Objekte bestehen, sondem spezifischen, historischen und kulturellen 
Bedingungen unterworfen sind" (Benthien und Velten 2002, 13), vor allem wenn man 
bereit ist, die Asthetik nicht von der Wahmehmung der lebensweltlichen und historischen 
Erfahrung abzuschotten. Dabei dringt irnmer mehr ins Bewusstsein, <lass unsere Kulturen 
58 
keine geschlossenen Einheiten sind, sondem eine wechselseitige Wirkung haben. Ilma 
Rakusa ist sich <lessen schon lange bewusst. Sie ist eine sprachgewaltige und form-
bewusste Kiinstlerin, deren hOchst poetische Texte zwar den Willen zum asthetischen 
Ausdmck deutlich zu spiiren geben, die aber trotzdem nie ihre Eingebundenheit in die 
sozialen und historischen Verflechtungen vergisst; sie befasst sich auch mit brisanten 
gesellschaftlichen Fragen. 
Ilma Rakusas Transkulturalitat bezeugen ihre Aussagen, in denen sie sich selbst als 
,,eine deutschsprachige Schriftstellerin, die in Ziirich lebt" (Rakusa Zur Sprache gehen 
7) bezeichnet und zugleich feststellt, <lass die Schweiz in ihren Texten nicht vorkommt: 
,,Es sind feme Schauplatze, fremdlandische (oft mssische) Namen, die meine Prosa und 
Lyrik bevolkem, als fiihrte ich einen heimlichen Dialog mit andem - auf deutsch" (8). 
Diese Zwiesprache fiihrt sie, auch weil sie zugleich von sich als einer ,,im urspriingli-
chen Sinne Heimatlosen" spricht (100). ,,Fremdsein als Lebensart" betitelt sie einen 
ihrer zahlreichen Aufsatze, in dem sie von ,,Heimatlosigkeit und Mehrsprachigkeit" 
(Rakusa ,,Fremdsein als Lebensart" 6) spricht und stellt an einem anderen Ort fest: ,,Ich 
bin ein Nomade des Geistes. Eine Nomadin, wenn man so will. lch habe Standorte, 
keinen Standort. Ich setze tiber von Sprache zu Sprache, und falls es Die Sprache gibt, 
groBgeschrieben, ist es meine Heimat in Anfiihrungszeichen" (Ilma Rakusa 180) und 
an einer anderen Stelle sieht sie sich als ,,schreibende Nomadin, unterwegs mit einem 
work in progress" (Rakusa Zur Sprache gehen 16, wobei sie work in progress als ,,eine 
· foftscltteitertde Konstitution voil Spfache und Iaentitat" (32) versteht. 
Aus ihrem gesamten Schaff en, den literarischen Werken, Essays, Ubersetzungen 
und Zeitungsrartikeln strahlt eine Offenheit fiir alles und es scheint, <lass sie sich tiberall 
an das ihrer Erzahlung ,,Gehen" vorangestellte Motto von Rene Char halt: ,,Wir konnen 
nur im Offenen leben, exakt auf der hermetischen Trennlinie zwischen Schatten und 
Licht. Doch werden wir unwiderstehlich nach vom gestoBen. Unsere gesamte Person 
untersttitzt und beschleunigt diesen Drang" (Rakusa ,,Gehen" 53). Diesen Drang bannt 
diese von der ,,Sehnsucht nach der Form" (Rakusa Zur Sprache gehen 15) gezeichnete 
Autorin in verschiedene Formen, am liebsten in Gedichte. Ihr gauzes Opus mht auf 
Wortem mit jener magischen Kraft, die sie immer wieder zu deren Aufzeichnung, zur 
Schaffung eines eigenen Alphabets zwingt, den Leser aber immer wieder davon tiber-
zeugt, <lass erst die Sprache die Welt erschafft. Die daraus hervorgehende Gestaltung des 
sprachlichen Materials bedeutet jene primare Beziehung, mit der die Dichterin nicht die 
Wirklichkeit in Worte fasst, sondem <lurch ihre Schreibweise den Bezug zur Wirklichkeit. 
Sie bedient sich dabei einer breiten Palette: Lyrik, Prosa, Dramolette und Essays, ist aber 
ebenso eine anerkannte Ubersetzerin, Kritikerin und Publizistin, die mit ihrer Kreativitat 
und ihrem luziden Denken sichtbare Spuren im kritischen gesellschaftlichen Dialog 
des mitteleuropaischen Raums hinterlasst, welcher zu jedweder Grenztiberschreitung 
tendiert und zur Transkulturalitat disponiert. Wie bereits zu Beginn angedeutet, wurde 
die diplomierte Romanistin und Slawistin, die in Ztirich, Paris und Leningrad studierte 
und mit einem Thema zum ,,Motiv der Einsamkeit in der mssischen Literatur" promo-
vierte, schon friih von dem Grenzgang, von der Verflechtung der Sprachen gezeichnet 
und refiektiert diese auch oft. Dabei stellt sie fest, <lass ,,Grenznahe das Bewusstsein der 
Differenz scharft" (Rakusa ,,Dreimal Stiden" 29). Bereits als kleines Madchen traumte 
sie ,,dreisprachig" (31) und die Sprachenvielfalt erlebt sie nach eigenen Worten als 
59 
Heimat. Die schOpferische Beschaftigung mit der Sprache und die Wortkunst wurden 
ihr in die Wiege gelegt. Die ,,Nomadin des Geistes" wechselt dauemd von Ort zu Ort, 
von Kultur zu Kultur, von Sprache zu Sprache und sprengt damit die Grenzen. 
Nicht unbegrtindet nennt sie die Sprache mit Danilo Kis, einem von ihr iibersetzten 
Autor, ,,Schicksal" (Rakusa Zur Sprache gehen 66). Ihre friihe Kindheit verbrachte sie 
in ihrem Geburtsort Rimavska Sobota, in Budapest, Ljubljana und Triest und wurde 
bereits hier verschiedenen sprachlich-kulturellen Lebenswelten ausgesetzt, die sie unter-
schiedlich erlebte. Mit fiinfkam sie nach Ziirich, wo sie zum ersten Mal die Fremdheit 
wahmahm: ,,Triest war Gliick, Ziirich- protestantisch und meerlos - machte Fremdheit 
bewusst" (Rakusa ,,Selbstvorstellung", 169). Ihre Studienaufenthalte und privaten Wege 
fiihrten sie in verschiedene Richtungen in Europa und weltweit. Die damit verbundene 
Offenheit und Aufnahmefahigkeit fiir Differenzen spiegeln sich sowohl in ihren Erza-
hlungen und Gedichten, in den Essays undAnthologien wie auch selbst in der Wahl der 
Autoren und Autorinnen, mit denen sie sich beschiiftigt - sei es als Obersetzerin oder 
als Forscherin: Marguerite Duras, Marina Zwetajewa, JosifBrodskij, Danilo Kis, Imre 
Kertesz und viele andere. Sind die Arbeitssprachen der Obersetzerin, Forscherin und 
Publizistin Franzosisch, Russisch, Serbokroatisch und ihre Muttersprache Ungarisch, so 
wahlte sie Deutsch als ihr literarisches Idiom. Durch die Verleihung des Adalbert-von-
Chamisso-Preises im Jahre 2003 (dieser wird seit 1985 fiir herausragende literarische 
Leistungen deutsch schreibender Autoren und Autorinnen nichtdeutscher Herkunft und 
Muttersprache verliehen) wurdellma Rakusa als eine der bedeutendsten SprachschOp-' 
ferlnnen in der deutschen Sprache anerkannt. Auch wurden ihre Werke bereits in viele 
Sprachen iibersetzt. 
Betrachtet man ihr Opus, so muss man von poetischen, lakonischen, elliptischen, 
assoziativen, komplexen, heterogenen Texten sprechen. Sie zeichnet sich <lurch einen 
hohen Sinn fiir Rhythmus, Wiederholungen, Andeutungen, bewusstes Konstruieren 
der Situationen und Evokation der Bilder und Gefiihle mittels einer sehr verdichteten, 
fragmentarischen und hOchst poetischen Sprache aus. Am schonsten fiihlt man diese 
Sprache in den Gedichten, mit denen sie ihre schriftstellerische Karriere begann. ,,Kunst 
ist und bleibt eine Paralleltat, ein Pendant zur Wirklichkeit. Eine Schopfungsgeschichte 
sui generis" (Rakusa F arbband und Randfigur 17) meint sie und an einer anderen Stelle: 
,,Dichtung ist eine Parallelwelt. Und sie schaffi: das Paradox, mein Fremdsein so umzuw-
andeln, daB es heimisch wird. Das einzige, was es mir abverlangt, ist ein waches Ohr fiir 
die Sprache, fiir ihre Musik, fiir ihre ,Applikatur' - und Arbeit am Wort" (Rakusa Zur 
Sprache gehen 42). In erster Linie handelt es sich zwar um Arbeit mit der Sprache, um 
Spiel mit der Sprache, um den Drang, sich selbst auszudriicken, <loch beruht dies alles 
auf einer auBerst subtilen Beobachtung der Welt und des eigenen Selbst. ,,Beschworung, 
nicht Belehrung ist das Eigentiimliche der poetischen Sprache" (36). Zugleich geht es 
um die kritische Aufzeichnung der Dinge, die die Schriftstellerin bewegen, wenn sie 
die Welt um sich aufnimmt und dabei bereits den Drang nach deren Versprachlichung 
spiirt. In Gedichten ist sie sensible, nachdenkende und reflektierende Forscherin der 
Seele und der Welt. Darin gelingt ihr mit einer ganz personlichen Sprache und mit 
praziser Arbeit am Wortmaterial immer wieder die ,,Wiedergabe einer konzentrierten 
Vision, eines momentanen Zustands, einer Empfindung, einer Ansicht; [ ... ]" (Rakusa 
Farbband und Randfigur 50£) eines Ereignisses oder einer Erinnerung. Das Sinnbild 
60 
wird sprachlich verdichtet, wobei die Dichterin die Worter in mehrdeutige Beziehun-
gen setzt und ihre unterschiedlichen Bedeutungen, unterschiedlichen Moglichkeiten 
durchspielt, sei es, <lass es sich um den ,,Kosmos der Sinnlichkeit, der Phantasie" 
handelt, in dem Gedichtband Ein Strich durch alles. Neunzig Neunzeiler /1997, worin 
sie ,,Momente, Erinnerung, Notate, verkurzte Geschichten" (Rakusa Ein Strich durch 
alles, Klappentext) einfing, oder um die acht frei flieBenden langzeiligen erziihlenden 
Gedichte im Band Love after Love 12001, worin das lyrische Subjekt ziirtlich, herb und 
traurig in einer Mischung aus Deutsch und Englisch die Sehnsucht, die Trauer und den 
Verlust des geliebten Menschen thematisiert. Lyrisch, ebenso musikalisch und rhyth-
misch wie die Poesie ist in ihrem Wesen auch ihre Prosa, in der ,,nur noch Situationen 
konstelliert werden" (Furst-Reuter 1993: 23), wie sie treffend ihre schriftstellerische 
Tiitigkeit selbst bezeichnet. Bereits im Erstling Die Inset, in dem es um ,,Fremdheit, 
Identitiitssuche und Spracharbeit" (Rakusa Zur Sprache gehen 23) geht, findet man nur 
Gedankensplitter, Impressionen, Triiume und keine linearen Geschichten, obwohl dort 
die Sprache noch weniger dicht ist. Im Zentrum steht ein Mann, der von seiner Frau 
verlassen wurde und auf der griechischen Insel Pathoms -die Offenbarung Johannes' 
und Pathmos-Hymne von Holderlin reden mit- in der Konfrontation mit der ,Fremde', 
uber den Verlust hinwegzukommen versucht. In der als fremd erfahrenen Umwelt kann 
er sich leichter mit sich selbst auseinandersetzen, leichter zu sich finden und bier be-
findet sich der ,,mitteleuropiiische Kopfmensch auf dem Prufstand" (Rakusa Die Inset 
16). Et lebt atifder Insel als Fremder, ,,selbef eine Insel inrilitten der Menschen, deren 
Sprache er.nicht kennt, ausgeschlossen - oder eingeschlossen - weil er es so will" (19). 
Ilma Rakusa psychologisiert oder erkliirt nicht, sondem entlarvt mittels Sprache und 
Gesten zwischenmenschliche Beziehungen. Kulturelle Unterschiede, wie sie sich aus 
dem Aufenthalt in einem fremden Land ergeben und aus der Geschlechterdifferenz 
ergeben, bilden das zentrale Thema dieses Werkes. Noch eine kurze Bemerkung zu den 
Erziihlungsbiinden Ilma Rakusas, die ebenso die kulturelle Buntheit thematisieren und 
nach dem Erstling immer komprimierter, reduzierter, fragmentarischer, <lurch Bilder 
und Andeutungen verfremdet werden. Zwischen den Zeilen steckt viel Ungesagtes. 
Beide Erziihlungsbiinde - Miramar /1986 und Steppe 11990 - enthalten Texte, die als 
Sammlungen von Stimmungen und Fragmenten, als kurze, auf ein Minimum verknappte 
Erziihlungen bezeichnet werden konnen. Es sind virtuos skizzierte, fragmentarische 
Situationen, in einer konzisen Sprache verfasst, wo ein weiter Assoziationsraum <lurch 
viel Verschwiegenes in den Netzstrukturen eroffnet wird. Nicht zufallig spielt Walter 
Schmitz dabei auf das Rhizom an: ,,Dezentriert und nicht-hierarchisch, entwickeln sich 
fiir den Leser die Texte Ilma Rakusas im ProzeB der Lektiire. An Deleuze/Guattaris 
Charakteristik des Rhizoms darfman bier wohl denken; [. .. ]"(Schmitz 2006: 212). 
Auch als Literaturwissensschaftlerin ist Ilma Rakusa Vermittlerin zwischen den 
Kulturen. Als Assistentin bzw. seit 1977 als Dozentin fiir slawische Sprachen und Li-
teraturen an der Universitiit Zurich beschaftigt sie sich auch wissenschaftlich mit der 
Verbindung und Verflechtung von Kulturen, gab unter anderem einige Anthologien 
heraus und publizierte eine Reihe von wissenschaftlichen Aufsiitzen. In zahlreichen 
Artikeln und Essays, besonders ausfiihrlich jedoch in ihren Grazer Poetikvorlesungen 
Farbband und Randfigur 11994 und Dresdener Chamisso-Poetikvorlesungen 2005 
Zur Sprache gehen spiegelt sie ihr eigenes multikulturelles Schaffen, ihre eigenen 
61 
poetischen und erzahlerischen Verfahren in den Poetiken von kulturell und sprachlich 
ganz unterschiedlichen Autoren und Autorinnen: Marina Zwetajewa, Danilo Kis, 
Oskar Pastior, Gertrude Stein, Inger Christensen, Rilke, Puschkin, Peter Waterhouse, 
Novalis und vielen anderen - und beweist dadurch, dass groBe Werke keine einsamen 
Leistungen sind, sondem Jahrhunderte von gemeinsamem, transkulturellem Denken 
voraussetzen. Ihre Transkulturalitat bringt sie oft auch selbst zur Sprache, denn sie 
spricht ,,von vielen Stimmen in meinem Kopforchester" (Rakusa Zur Sprache gehen 
51 ), die ihr Schaff en deutlich gepragt haben. Vomehmlich die ,,Grenzganger von den 
,hereinbrechenden Randem' Europas", die sie als die ,,wahren literarischen Kosmopoli-
ten" (28) bezeichnet. Selbstre:flexionen ilber das Schreiben sind also ebenso ein Teil des 
Schaffensprozesses von Ilma Rakusa. Ihre Beziehung zu den schonen Kilnsten kommt 
auch in der Essaysammlung mit dem vielsagenden Titel Langsamer! zum Ausdruck, 
worin sie ,,mit der Lektiire als Liebesakt" (Rakusa Langsamer! 17) gegen das ,,Gesch-
windigkeitszeitalter" ( 41) pladiert. 
Neugier und Neigung zum Obergreifen und Oberschreiten der Grenzen pra-
destinierten sie auch, sich als Obersetzerin aus dem Franzosischen, Russischen, Un-
garischen und Serbokroatischen einen Namen zu machen, zu einer Autorin, die ihre 
,,sprachkilnstlerische Begabung in fremde Dienste" stellt (Rakusa Zur Sprache gehen 
43), wobei ich ihre Obersetzungen mit Doris Bachmann-Medick als ,,Reprasentation 
fremder Kulturen" verstehe, oder noch genauer gesagt, Reprasentation der Verbindung 
von Kulturen. Die groBte Anerkennung fur ihre Spitzenleistungen auf diesem Gebiet 
warder Petrarca-Preis, den sie 1991 als Obersetzerin der Werke von Marina Zwetajewa 
ins Deutsche erhielt, mit der vielsagenden Begrilndung, die russische Dichterin sei 
erst <lurch ihre einfiihlsame Obertragung in ihrer Bedeutung fiir die modeme Literatur 
sichtbar geworden, womit sie wieder einmal ihre Rolle als exzellente interkulturelle 
bzw. transkulturelle Vermittlerin bestatigte. Fur die Obersetzungen wahlt sie meistens 
Autorlnnen, die nicht nur groBe Ktinstlerlnnen sind, sondem deren Werke auch zur 
groBeren transkulturellen Verstandigung beitragen, Werke, deren Faszination ,,auf dem 
Paradox von gleichzeitiger Vertrautheit und Fremdheit" beruht (Rakusa Zur Sprache 
gehen 53), wie das beispielsweise bei dem groBen Danilo Kis der Fall war, der mit seiner 
Trilogie Frii.he Leiden Garten, Asche, Sanduhr ,,die AuslOschung des mitteleuropaischen 
Judentums" ( 54) beschrieben hat, oder mit Ein Grabmal fiir Boris Dawidowitsch 197 6 
,,die radikalste literarischeAuseinandersetzung mit dem stalinistischen Totalitarismus" 
(63) schuf. 
Von auBerst groBer Bedeutung fiir die transkulturelle Verstandigung ist auch Ilma 
Rakusas essayistische Betatigung. Als mitteleuropaische, kosmopolitische, zwischen 
vielen Sprachen und Kulturen angesiedelte Autorin, wurde sie im J ahre 1998 mit dem 
Leipziger Buchpreis zur Europaischen Verstandigung geehrt. In einer Zeit, in der die Welt 
einerseits immer mehr zusammenwachst, auf der anderen Seite jedoch die Risse immer 
offensichtlicher werden, in einer Zeit der Entfremdung, Intoleranz und Globalisierung 
re:flektiert sie luzid auch die Moglichkeiten der Kunst, der Kultur und des Zusammenle-
bens. Die Essays Ilma Rakusas entpuppen sie als wache Teilnehmerin und Beobachterin 
der neuen europaischen Gegebenheiten: ,,Europa ist nicht Archiv, sondem Palimpsest: 
vielschichtig beschrieben, wobei unter jeder neuen Schrift die altere durchscheint. Oder 
anders: Europa gibt es nur in der Mehrzahl" (Rakusa ,,Eindrticke und Pausengesprache" 
62 
41 ), stellt sie fest. Dabei blickt sie optimistisch in die Zukunft: ,,Ist Europa ohne Risse 
iiberhaupt denkbar? Die europiiische Vergangenheit zeigt so vie le Verwerfungen, <lass ein 
pragmatischer Europa-Bau illusioniir erscheint. Also miisste die Kultur helfen, mit ihrer 
Differenziertheit und Geduld. Was Zeit braucht wie alle komplexen Prozesse" ( 40) Einen 
gewichtigen Beitrag bildet in diesem Prozess ein Band mit dem bedeutungsvollen Titel 
Europa schreibt. Was ist das Europiiische an den Literaturen Europas? Essays aus 33 
europiiischen Liindern/2003, den Ilma Rakusa zusammen mit Ursula Keller herausgab. 
Ilma Rakusa ist eine einfiihlsame Beobachterin des Weltgeschehens, wobei sie deutlich 
von dem mitteleuropiiischen Raum gepragt wurde und oft vom ,,Fehlen des Meeres" 
spricht und in diesem Zusammenhang von ,,Verlustmeldungen" und ,,VermiBtanzeigen" 
(Rakusa Zur Sprache gehen 105). AuBerdem stellt sie fest: ,,Wenn ich Danilo Kis' 
Definition einer ,mitteleuropiiischen Poetik' Iese, muB ich gestehen, daB sie exakt auf 
mein Schreiben zutrifft. In seinem Essay Mitteteuropiiische Variationen ist nicht nur 
vom Form-, sondem auch vom KulturbewuBtsein die Rede: [ ... ]" (20). Auch darin spurt 
man ihre poetische Kraft, ihre schOpferische Unruhe, Offenheit, ihren Sinn fiir Pluralitiit 
und die Fiihigkeit zur Darstellung kultureller Komplexitiit und nicht zufallig tragen ihre 
Dresdener Poetikvorlesungen, die sie 2005 hielt, den Titel Zur Sprache gehen (verof-
fentlicht 2006) und nicht zufallig handelt die erste Poetikvorlesung vor allem von ihrem 
Bezug zu verschiedenen Sprachen und nicht zufallig treffen wir schon auf der zweiten 
Seite viermal auf die Silbe ,,fremd". Eindringlich spiegeln sich darin mediterrane und 
aildere mitteleuropiiische Riiume wie auch die permaneiifoliUOergange zwisclien ihnen, 
zwischen :verschiedenen Kulturen und Sprachen. Man kann feststellen, dass ihr tiefes 
Verstiindnis fiir die Verschiedenheit in ihrer Pluralitiit griindet. 
Offen wie sie fiir alles ist, scheint die Autorin mit einem ,,nomadische[n] Iden-
titiitsverstiindnis", das zum ,,Credo stiindigen Unterwegsseins, zur Horizontalitiit der 
Bewegung" (99) gehort, also iiberall und nirgends eine Fremde zu sein. Genauso wie 
ihr Ich-Erziihler Bruno in Die Inset, der festhiilt: ,,In der Fremde bin ich anders nur fiir 
die anderen" (Rakusa Die Inset 121 ). Diese Polaritiit und die Tatsache, dass das Fremde 
immer eine relationale Kategorie ist, die nur in der Begegnung entsteht, spiegelt sich 
auch in ihrem Verhiiltnis zur deutschen Sprache: ,,Deshalb ist Deutsch meine Schreib-
Sprache, die Sprache in der ich denke. Daneben sind aber andere Sprachen quasi etwas 
leiser und etwas undeutlich priisent, zumindest in meinem BewuBtsein. So ist Deutsch 
fiir mich eine Fremdsprache, die eigentlich zur Heimat geworden, dadurch aber nicht 
selbstverstiindlich ist" (Rakusa ,,Theater aus der Sprache" 83). Gerade mit seinem 
BegriffTranskulturalitiit hat Wolfgang Welsch die geeignete Losung gefunden um die 
heutige Situation zu erfassen, in der die Kulturen keineswegs mehr als geschlossene 
Einheiten gedacht werden konnen, sondem ineinander iibergehen, wie das am Leben 
und Schaffen von Ilma Rakusa demonstriet wurde. 
Universitiit Maribor, Slowenien 
63 
QUELLEN UND FORSCHUNGSLITERATUR 
Bachmann Medick, Doris (Hrsg). Ubersetzung als Repriisentation fremder Kulturen. Berlin: Erich 
Schmidt Verlag 1997. 
Benthien, Claudia und Velten, Hans Rudolf. ,,Einleitung." Germanistik als Kulturwissenschaft. Eine 
Einfahrung in neue Theoriekonzepte. Hrsg. Claudia Benthien und Hans RudolfVelten. Reinbek 
bei Hamburg: Rowohlt, 2002. 7-34. 
Dieterle, Bernard u. a. ,,'Kulturpoetik'. Eine Zeitschrift stellt sich vor." Kulturpoetik 1.1(2001). 1-3. 
Furst-Reuter, Doris. ,,Die Frauen sind die politisch Integren in Ex-Jugoslawien. 17. Pfaffiker Litera-
turzyklus - ein Abend mit der Ubersetzerin und Schriftstellerin Ilma Rakusa." Die Region-
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Uber die Grenzen sprechen - Literarische Brilcken fiir Europa. Hg. Dzevad Karahasan und 
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64 
UDK 821.133.1'04.09-13 
GODEFROI DE BOUILLON 
Chef militaire de la premiere croisade et heros litteraire - « le premier 
europeen »? 
Tadeja Dermastja 
Abstract 
Godfrey of Bouillon, one of the most important leaders of the first crusade, represents the central 
hero of the epic crusade cycle, in which he is claimed to be a descendant of the mysterious Knight of 
the Swan. The legend is supposed to have Nordic origins, and has been transmitted to several cultures 
of the medieval age. Not only the legend, but also the hero himself does not belong to one nation 
or culture. The 19th_century scholars from different nations, influenced-by nationalistic ideas, tried 
to proclaim Godfrey as their property. In certain points this fact somewhat blocked further research 
into the matter. It is very difficult, though, to find out whether Godfrey in his time belonged to one 
specific nation, as the concept nation did not exist in the sense it does today. Nowadays, the barriers 
between the European nations are being erased and the hero and his legend require an analysis from 
a different point of view. 
1. LE HEROS DE LA PREMIERE CROISADE ET L'EPOPEE COMPOSEE 
A PARTIR DE SON MYTHE 
Pour connaitre le heros, il faut se plonger dans sa biographie et dans l'histoire 
medievale pour essayer de decouvrir ce qui a pu donner naissance a sa legende. Pre-
mierement, la connaissance du lieu de naissance de Godefroi de Bouillon n' est pas 
certaine. On accepte generalement Boulogne-sur-mer (France), mais sans pouvoir le 
prouver, faute de sources. La date de naissance du heros est plus facile a determiner, 
car des sources historiques confirment que Godefroi etait le deuxieme enfant de sainte 
Ide, ne environ deux ans apres le mariage de celle-ci avec le comte Eustache II de Bou-
logne, en 1060. Lejeune Godefroi a probablement reyu une education conforme a son 
rang. Sa mere descend de la branche genealogique de Charlemagne, son pere, guerrier 
de Guillaume le Conquerant, appartenait lui aussi a la noblesse d'origine franque et 
flamande. Les trois enfants, dont Godefroi, sont issus des deuxiemes noces d'Eusta-
che II, qui avait herite, apres la mort de sa premiere femme, de certains territoires en 
Angleterre. Les recherches historiques ont montre que le jeune Godefroi a ete envoye 
en Angleterre pour s 'instruire. A son retour en France, il a ete choisi par son oncle du 
cote maternel, Godefroi le Bossu, pour l'heritier des territoires du duche de la Basse 
65 
Lotharingie, comprenant la forteresse de Bouillon dont le jeune Godefroi a pris le nom. 
Les premieres victoires militaires de Godefroi de Bouillon ont ete remportees lors de 
la querelle des Investitures pendant laquelle Godefroi soutenait au debut la cause de 
l'empereur germanique Henri IV, mais apres une serieuse maladie OU sous l'influence 
de sa mere, chretienne tres devouee, Godefroi s' est retire de cette campagne. I1 s' est 
meme repenti d'avoir participe a la bataille d'Henri IV : en effet, i1 s'est rendu a la 
premiere croisade pour faire penitence. Pour faciliter son depart, comme celui de son 
frere Baudouin, a la guerre sainte, Ide a vendu beaucoup de ses proprietes en France, 
en Angleterre et en Flandre. 
L' armee de Godefroi et de son frere cadet Baudouin, partie en 1096 pour la Terre 
sainte etait composee de gens de Lorraine, de Brabant et d' Allemagne. On dispose de 
beaucoup de connaissances sur cette periode grace aux temoignages des chroniqueurs 
rediges en latin. Les plus precieux chroniqueurs sont ceux qui ont ete les temoins 
oculaires de la premiere croisade et on doit etre tres vigilent aux sources posterieures 
(Guillaume de Tyr, par exemple ). L' armee chretienne, apres avoir atteint Constantinople, 
s'est dirigee vers son but principal: la liberation de Jerusalem occupee a cette epoque 
par les Tures seldjoukides. Le role de Godefroijusqu'a l'arrivee de l'armee a Jerusalem 
a ete strictement militaire ; i1 n'est que l'un des chefs de la premiere croisade, habile 
dans le maniement des armes, tres devoue a la priere, il semble etre un parfait chevalier 
medieval. Dans la «Chanson d' Antioche», composee pendant la guerre sainte, on peut 
memeremarquer-que d' autres heros comme, par exemple, Robert de Normandie sont 
plus remarquables a l'epoque. La notoriete de Godefroi prend commence a s'etablir 
pendant le siege de Jerusalem ou il manifeste la plus grande perspicacite dans la strategic 
d'attaque de la ville. Le fait le plus important de son histoire est que Godefroi, apres la 
victoire des chretiens en 1099, devient le premier roi de Jerusalem et y mene une vie 
de chevalier exemplaire; etant personnellement tres combatif il reussit a garder la ville 
et meme a remporter de petites victoires autour de Jerusalem tout en gardant toujours 
son esprit pieux et soumis a la volonte divine. I1 etablit, notamment, une petite garde 
du Temple qui devient a l'epoque l'ordre militaire des Templiers. Apres un an de regne, 
Godefroi meurt dans la Ville sainte des suites d'une assez courte maladie, etant peut-
etre empoisonne. Les chroniqueurs de son epoque le decrivent comme un chef militaire 
pieux et noble, sans femme ni descendant, toujours pret pour la bataille et en conflit 
perpetuel avec le chef de l'armee Provern;:ale, Raymond de Toulouse. Pourtant, i1 y a 
une grande difference dans la description de ce meme heros chez Guillaume de Tyr, qui 
ecrit sa chronique quatre-vingts ans apres la mort du heros et attribue a Godefroi des 
qualites presque mythiques. On pourrait emettre l'hypothese que le mythe de Godefroi 
s'est etabli apres sa mort, a cause de son titre prestigieux. Cependant, le mythe lie a sa 
famille existait deja avant sa naissance, son grand-pere s'etant vante d'etre issu de la 
legende des cygnes. 
L'epopee prise en consideration pour cette etude a ete publiee pour la premiere 
fois en 1852 par Celestin Hippeau et reimprimee a Geneve en 1969. A la Bibliotheque 
Nationale de France, le manuscrit est classe sous le numero 1621 et la date de 1268. 
I1 est assez difficile de reconnaitre l'auteur de l'epopee intitulee lors de sa premiere 
publication «Chevalier au Cygne et Godefroi de Bouillon», mais i1 est certain que 
l'auteur d'au moins une branche a ete uncertain Renaut. I1 est clair que Guillaume de 
66 
Tyr etait deja sous la forte influence de la legende creee autour de ce heros, mais on ne 
peut pas confinner s'il y a contribue grace a sa chronique qui reste jusqu'a nos jours 
la plus souvent citee parmi les sources de la premiere croisade. Il faut quand meme 
rester tres vigilent pendant la lecture, parce que la valeur scientifique historique de ces 
faits n'est pas garantie. Une epopee peut aussi etre une source historique, ce qui est 
definitivement le cas pour la «Chanson d' Antioche», chanson centrale du cycle de la 
croisade. Il est plus difficile d'utiliser la «Chanson de Godefroi de Bouillon» pour une 
source, ce qui est certainement impossible pour la «Chanson du Chevalier au Cygne» 
qui conte la vie des ancetres mythiques de Godefroi. Les branches des chansons de geste 
ayant le meme theme sont dispersees dans de manuscrits de longueur, origine et qualite 
differentes. Le manuscrit analyse est un des plus anciens et comprend aussi des episodes 
de la Conquete de Jerusalem. Dans les manuscrits datant d'une epoque plus recente, 
specialement de 1356, nous trouvons des branches comportant ce meme motif, mais 
un peu plus developpe, et ressemblant sur certains points meme au roman courtois. De 
maniere generale, ces manuscrits ont ete trouves dans les anciens territoires de Picardie, 
Artois, Hainaut et Flandre. Il existe aussi des fragments a Berne et une petite partie de 
la «Chanson Assigne» de 370 versa ete trouvee en Angleterre. 
Dans la tradition medievale, il etait assez frequent de composer une chanson epique 
concemant un noble dont on cherchait les origines parmi les successeurs de Charlemagne 
et louait ses faits d'armes. Les branches incluses dans le cycle de la croisade ont, a part 
cette caracteristitjtie, tille-autre encore : faire la propagande pour les nouvelles guerres 
saintes owseulement une sorte de motivation pour reconquerir le territoire en Palestine. 
Godefroi et Baudouin sont morts sans successeurs, quant au frere aine, Eustache, il a eu 
une fille, qui s'est mariee au roi d' Angleterre. C'est pourquoi il n'est pas necessaire ici 
de creer une chanson qui magnifiera la famille. Il s'ensuit que le mythe s'est cree sur 
la base d:un seul personnage, Godefroi, auquel on peut joindre la celebre personnalite 
d'Ide, proclamee sainte apres sa mort en raison de ses reuvres caritatives. 
2. L'EPOPEE AU XIXE SIECLE 
La legende est dans l'oubli jusqu'au XIXe siecle, epoque ou on commence a 
decouvrir le passe medieval. Surtout en opposition avec le style classique, oriente vers 
l 'Antiquite, le romantisme naissant essaie de trouver son inspiration dans l 'epoque 
medievale. Ce n'etait pas la seule raison qui motivait les recherches dans ce passe; il 
etait aussi dans l'interet des erudits europeens de s'y plonger. Une des raisons de leur 
travail etait de trouver les racines culturelles, linguistiques et historiques de la nation 
a laquelle les hommes appartenaient. C'etait un processus complexe qui a eu une 
influence considerable sur les doctrines, les idees et le mouvement general du XIXe 
siecle. Bien que le nationalisme ait ete une invention du siecle precedent et ait pris de 
l 'ampleur depuis la Revolution, il a fortement impregne les esprits europeens de l' epoque 
romantique. La decouverte et l'analyse des «Serments de Strasbourg» ne sont qu'une 
consequence des recherches et etudes detaillees sur les origines du peuple fran9ais, de 
son importance dans l'histoire d'une nation. C'est aussi le cas des epopees medievales 
et de la «Chanson du Chevalier au Cygne» et la «Chanson de Godefroi de Bouillon». 
67 
lei, les erudits, les historiens et les chercheurs des sources medievales du XIX0 siecle, 
influences par les idees nationalistes, ont rencontre un probleme. Un des plus grands 
heros de la croisade «franque» allait-il devenir a l'avenir Allemand, Belge, Flamand OU 
Franvais? On constate aujourd'hui que le heros est ne en France, tandis que la legende 
dont les racines semblent pousser en Europe septentrionale, ne peut pas etre facilement 
liee aux chansons de geste ou encore au roman courtois franyais. Godefroi de Bouillon, 
liberateur du Tombeau du Christ, a simplement merite qu'on lui consacre une epopee, 
fondee sur le mythe preexistant. Pourtant, ce mythe qui faisait partie des legendes ou des 
sagas du nord figure dans les litteratures flamande, franyaise, anglaise et allemande. Au 
Moyen Age, la perception du lieu etait tout a fait differente de celle d'aujourd'hui et la 
distribution d'une possession intellectuelle entre les nations ne peut nullement exister, 
car l'homme medieval ne connaissait pas la notion de possession intellectuelle ni celle 
de nation. Au XIX0 siecle, quand les idees nationalistes ont pris un grand essor, il etait 
tres important de definir le lieu ou un manuscrit etait trouve, d'en preciser le dialecte 
dans lequel il etait ecrit, de bien le dater et s'il etait possible, de trouver son auteur et 
rechercher sa biographie. Les erudits et les historiens franyais du XIX0 siecle comme, 
par exemple, Leon Gautier, Jules Michelet, Paul Mayer, Franyois Guizot, ont fait un 
travail enorme dans le domaine de l'histoire medievale, toutefois leurs reuvres portent la 
marque de l' esprit du XIX0 siecle, romantique et nationaliste a la fois. Les chansons de 
geste prouvaient que l'esprit des Francs, militant, invasif et fier, existait deja au Moyen 
Age et, le plus important, se differait de celui-des peuples allemands,-anglo~saxons et 
autres qui sont devenus des Etats nations au cours des XVIIl0 et XIX0 siecles. Dans le 
contexte de cette resurrection des heros medievaux a l'epoque romantique, il n'etait 
pas tres clair a quelle nation naissante appartenait Godefroi. 
3. L'EPOPEE DU CHEVALIER AU CYGNEAU CARREFOUR DES IDEN-
TITES NATIONALES AU XIXE SIECLE 
Le manuscrit de la «Chanson du chevalier au Cygne», l'un des plus longs et des 
mieux conserves, a ete publie en 1846 a Bruxelles par le baron belge von Reiffenberg. 
Dans l'introduction de cette edition, il fait de Godefroi un grand heros belge, posant 
le lieu de sa naissance a Baisy-Thy et proclamant ce manuscrit comme l'reuvre du 
remanieur Graindor de Douai, qui a, certes, remanie une grande partie du cycle de la 
croisade, mais qui n'a pas pu remanier le manuscrit edite par Reiffenberg. D'apres les 
etudes contemporaines effectuees par S. Duparc-Quioc il est clair que le manuscrit de la 
«Chanson d' Antioche» definitivement remanie par Graindor differe grandement par la 
langue et le style de celui qu'a publie Reiffenberg. Les Belges ont fait de Godefroi leur 
idole nationale et ont erige sa statue au centre de Bruxelles, ce qui n'est pas surprenant 
si l 'on considere que le heros medieval portait le titre de comte de la Basse-Lotharingie, 
region incluant une grande partie du sud de la Belgique actuelle. Cependant, ce pays, 
qui dans l'histoire subit l'h6gemonie d'autres peuples et qui est aujourd'hui la residence 
de l'Union europeenne, reste divise en communautes parlant le flamand, le franyais et 
le wallon. De fait, la tradition de la legende medievale du chevalier au cygne etait et est 
restee flamande, comme le prouve une ancienne chanson populaire : «Zwane, zwane 
68 
witte plek, I Waneer gaet-gy over 't watertje gaen?» 1 Dans la chronique medievale du 
scribe fiamand Van Maerlant on trouve : «Godevaert van Bolioen,/ Daer loghenaers 
aen doen,/ Datsi hem willen tien ane/ Dattie ridder melter swane/ Siere moeder vader 
was.»2 
Ce qui est sur, la legende provient du monde germanique, elle s 'y est enracinee et 
survit encore sous la forme de l' opera romantique de Wagner, Lohengrin. L' opera est bien 
sfu le produit allemand de la competition des identites nationalistes et encore une autre 
preuve de la puissance allemande medievale. En effet, Lohengrin, le chevalier au cygne 
allemand, fait suite a l'epopee allemande de Parzival, mais qui, a l'epoque medievale, 
etait emprunte au Perceval fran9ais, cree par Chretien de Troyes. Sous l'aspect histori-
que, il est important de mentionner que le heros Godefroi de Bouillon, le descendant de 
la lignee mysterieuse du chevalier au cygne, parlait aussi allemand et etait, de ce fait, 
divise entre les peuples allemand et roman, comme l 'a note le scribe medieval Otton de 
Freising dans sa Chronique : « tamquam in termino utriusque gentis (Franci, Romani, 
Teutonici) nutritus, utriusque linguae scius »3• Comme Godefroi etait le chef militaire 
d'une armee composee de Lorrains, d' Allemands et du peuple de Brabant, il va de soi 
qu'il y avait des gens parlant allemand, flamand, francique et meme roman. D'apres 
les chroniqueurs, il y avait peu de querelles entre ces peuples; toute l'armee, precedee 
par les Francs, semblait etre une parfaite union OU se trouvait une melee de peuples et 
de langues. Foucher de Chartres, le chroniqueur qui accompagnait le frere de Godefroi, 
Baudoin, decrit cette armee chretienne : « ( .. ) qui jamais ait eiiiendu dire qu 'autant de 
nations delangues differentes aient ete reunies en une seule armee ( .. ) ou se trouvaient 
rassembles Francs, habitants de la Flandre, Frisons, Gaulois, Bretons, Allobroges, 
Lorrains, Allemands, Bavarois, Normands, Ecossais, Anglais, Aquitains, Italiens, gens 
de la Pouille, Espagnols, Daces, Grecs et Armeniens? » (Guizot 1825 : 33). 
Il s'ensuit que la nation, au sens ou l'entendait au XIX0 siecle, est loin de voir le 
jour. Pourtant, les Fran9ais ont repris a leur compte le heros Godefroi, non seulement a 
cause de son lieu de naissance (Boulogne-sur-mer), mais aussi parce qu'il etait l'un des 
plus importants chefs de la premiere croisade OU les Francs etaient les plus nombreux 
et a l'issue de laquelle il s'est fait roi de Jerusalem. Apres sa mort, !'heritage du trone 
est passe aux mains de sa proche famille. Il ne faut pas exposer seulement des faits 
historiques pour rattacher le heros et, par consequent, la legende du chevalier au cygne 
a la France. Dans l' epopee meme, dont le manuscrit a ete trouve en France et qui est 
le sujet de cet article, il est fait mention de Roland, Olivier et Ganelon, personnages 
provenant d'une autre chanson de geste, populaire et repandue presque uniquement 
dans les territoires de la France contemporaine. 
Or ert grans la batalle, puis que Rolans Ju nes 
N'oi'stes mais sifiere de .II. homes armes 
(vv. 1398-9) 
1 «Cygne, mon beau cygne blanc, quand traverseras-tu l'eau?» Traduction par L. de Baecker. L. de 
Baecker. Sagas du Nord (Paris : 1857), 32. 
2 «Des menteurs ont voulufaire accroire que ce chevalier au Cygne hait le pere de la mere de Godefroi 
de Bouillon.» id. I, 33. 
3 «si tu es decide d'aider l'autre peuple (Francs, Romans, Allemands), ilfaut que tu connaisses sa lan-
gue». J. Flach, Les Origines de l'ancienne France, Tome IV (Paris: 1904), 44. 
69 
Si sont moult grant parage de trai'tors felons 
Si sevent plus de ma! c 'ainc ne sot Guenelons 
(vv. 4382-3) 
Qui veist le baron les Saisnes martirier, 
Por noient rementust Rollant, ne Olivier. 
(vv. 5363-4)4 
La noblesse des actes de Godefroi, sa devotion chretienne et le prestige du titre 
qu'il a obtenu n'ont pas inspires seulement Guillaume de Tyr et les trouveres, mais 
aussi Le Tasse qui en a fait le sujet central de sa Jerusalem delivree. Cette reuvre qui a 
influence la genese du Genie du christianisme suscitait l'admiration de Chateaubriand 
qui y trouvait une defense de la foi chretienne et une evocation de ses nobles actes che-
valeresques tout a fait exemplaires : « On sait combien le caractere chevaleresque est 
favorable a I' epopee. (. .. ). Soliman meme n 'a tant d 'eclat, que parce que le poete lui a 
donne quelques traits de la generosite du chevalier : ainsi le principal heros infidele 
emprunte lui-meme sa majeste du christianisme. Mais c 'est dans Godefroi qu 'ii faut 
admirer le chef d'oeuvre du caractere heroi'que. »(Chateaubriand 1847 : 239) Dans 
La Legende des siecles, Victor Hugo fait aussi mention de la celebre lignee des heros 
medievaux en decrivant dans ces vers, le vieux chevalier Evirandus : «II s 'est, comme 
Baudoin, ceint les reins d'une corde (. .. )/ Qu 'importe I 'age? ii lutte. II vient de Pales-
ttne. »(Hugo 1868: 133). 
Quand la « Chanson du chevalier au cygne et de Godefroi de Bouillon » a ete 
publiee au XIX0 siecle, les erudits fran9ais n'y ont pas fait trop attention. La cause re-
pose dans l'impossibilite de separer le heros de sa propre legende dans un contexte ou 
il fallait creer un espace purement fran9ais sans ambigu'ites et confusions avec d'autres 
cultures et peuples. 
4. CONCLUSION 
Au cours du XX0 siecle, les etudes des grandes epopees medievales deviennent un 
territoire tres restreint et elles sont le sujet de recherche d'un tres petit nombre d'ecri-
vains, chercheurs, linguistes. Godefroi, qui a ete sans aucun doute le sujet de discussion 
des specialistes litteraires, etait un homme incontestablement assez charismatique pour 
prendre une si grande place dans l'histoire europeenne. Denos jours, il est certainement 
plus facile de le caracteriser qu'au XlX0 siecle, car les nationalismes sont devenus un acte 
anti-europeen et anti-unitaire. La situation est diametralement opposee a celle du XIX0 
siecle et, ainsi, Godefroi et sa belle legende meriteraient de sortir de l'oubli historique 
dans lequel ils ont sombre. Ce h6ros de la chanson de geste incame un ensemble de 
qualites propres a l 'homme et a l' esprit europeens, car il est detach6 de toute idee de 
descendance familiale, de race : parlant plusieurs langues, il guidait des peuples reunis 
sous un meme drapeau. Meme la legende construite autour de sa grandeurs' est etendue 
surun territoire comprenant aujourd'hui les Etats membres de l'Union europeenne sui-
4 Tous les six vers cites sont tires de la meme a:uvre. C. Hippeau, La Chanson du Chevalier au Cygne, 
Tome I, (Gneve: Slatkine Reprints, 1969), 53, 161, 196. 
70 
vants : les Pays-Bas, la Belgique, le Luxembourg, l 'Allemagne, la France, l 'Angleterre, 
meme la Suisse ou l' on a trouve un court manuscrit. Tandis que la legende du chevalier 
au cygne et son heros sont presque effaces des recherches litteraires et historiques, i1 
est en effet assez surprenant de decouvrir que les heros epiques existent toujours sous 
une certaine forme- ils ont rejoint sur les grands ecrans des cinemas ou leur role n'est 
pas fondamentalement different de celui qu'ils avaient au Moyen Age. 
Ljubljana, Slovenie 
BIBLIOGRAPHIE 
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Hippeau, Celestin. La Chanson du Chevalier au Cygne et de Gode.froid de Bouillon. Tomes I et II. 
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Hugo, Vict~r. La Legende des siecles. Paris, 1868. 
71 
72 
Abstract 
UDK 76.045.5:929 Valvasor J. V. 
LA GRAVURE TRIOMPHE DE LA MORT 
DE JANEZ VAJKARD VALVASOR 
Martin Germ 
Le role que le grand historien et fondateur de !'art graphique en Camiole a eu dans le devel-
oppement de !'art et de la culture est bien connu du fait que Valvasor, lui-meme artiste-amateur 
des techniques graphiques, a mis la main a la pate et produit une gravure interessante figurant a 
!'introduction de son suvre Theatrum mortis humanae tripartitum,' qui, en depit de son aspect 
graphique tres riche, n'a pas attire beaucoup d'attention des historiens de !'art. II s'agit pourtant 
d'1me favre impmtante_integrant les grandscourants_dela production artistique traversantl 'Europe 
contemporaine qui thematisent, dans Jes arts plastiques et dans la litterature, la fugacite de la vie 
humaine et la mort. 2 
L'interet du Theatrum mortis humanae tripartitum, litteraire et, surtout, ar-
tistique, d'autant plus que les gravures executees d'apres les originaux du peintre 
slovene Janez (Jean, Ivan) Koch, a la difference des vers quelque peu maladroits 
et ne depassant pas la qualite moyenne de la poesie baroque morale et didactique, 
representent une suvre graphique qui n' est negligeable ni du point de vue artistique 
1 Janez Vajkard Valvasor et Janez Koch, Zmagoslavje Smrti (Le Triomphe de la Mort), la gravure intro-
ductive du Theatrum mortis humanae tripartitum de Janez Vajkard Valvasor, 1682 (ms. n. R 12471, NUK, 
Ljubljana). Le dessin preliminaire de Koch sur lequel a ete prise la gravure est preserve dans !'heritage 
valvasorien. La comparaison en revele une quasi identite, a cette difference pres que le modelage des corps 
dans la gravure est un peu moins prononce. Le dessin est en possession de la Biblioteka Metropolitana de 
Zagreb (cote M. 11984). Valvasor s'est mis a ecrire le Theatrum vers la fin de 1680 pour le terminer en 1681, 
oil, le texte sorti des presses, a Ljubljana, on a toutefois du attendre avant de le voir publie, ensemble avec 
Jes illustrations graphiques, executees a Bogensperk, seulement en 1682 a Salzbourg. 
2 Seuls France Stele et Emilijan Cevc ont etudie de pres le Theiitre de Valvasor (France Stele, Valvasorjev 
krog in njegovo graficno delo, Glasnik Muzejskega drustva za Slovenijo, 9, 1928: 9-30; Emilijan Cevc, Ob 
Valvasorjevem prizoriscu Cloveske smrti (preface a !'edition faximile) in: J. V. Valvasor, Theatrum mortis 
humanae tripartitum/Prizorisce clove§ke smrti v treh delih, trad. J. Mlinaric, pref. E. Cevc, Maribor/Novo 
mesto 1969: 280-319. Cevc, abordant le sujetde !'illustration qui inaugure le Theatre encore dansJ. W. Val-
vasor kot mentor slikarjev (in: Janez Vajkard Valvasor Slovencem in Evropi, cat. de !'exposition a la Galerie 
Nationale, 13 oct.-18 dee. 1989, ed. L. Gostisa, Ljubljana 1989: 185-186), n'y resume que brievement une 
partie de la preface mentionnee. Pour une evaluation et analyse de I 'importance du Theiitre de Valvasor dans 
le contexte europeen, voir Martin Germ, Theatrum mortis humanae tripartitum: Jconographie de la Mort 
dans le livre de Janez Vajkard Valvasor, in: L 'image en Europe du XVIIe siecle, Nancy 2002: 77-99. 
73 
Le titre de l'image: 
Janez Vajkard Valvasor 
(inuen. et excud.), Janez 
Koch ( delin.), Andree Trost 
(sculp.), Triomphe de la 
Mort, gravure sur cuivre, 
la feuille introductive du 
Theatrum mortis humanae 
tripartitum, 1682, cote R 
12471, NUK, Ljubljana. 
ni du celui, th6matique, dans le contexte artistique camiolien de l' epoque. 3 La feuille 
introduisant la serie, la meilleure et thematiquement la plus interessante, est a la fois 
celle-meme qui merite une attention particuliere puisqu'elle est 1'8uvre de Valvasor 
lui-meme. Les signatures sur la gravure temoignent que la composition de fond a 
ete con~ue (W.W.· inuen.) et qu'imprimee (W. excud.) dans !'atelier a Bogensperk 
ou le savant baron avait ses presses.4 
3 Tandis que Janez (Ivan) Koch (approx. 1650-1715) a signe Jes esquisses de toutes Jes gravures dans 
Jes deuxieme et troisieme parties du Theiitre, et celles de la premiere partie reprennent la Danse macabre 
de Hans Holbein le Jeune, la feuille d'introduction appartient a Valvasor. Toutes Jes gravures du Theatrum 
ont ete executees par Andree Trost, graveur de Graz que, peu apres !'installation de son atelier graphique 
en 1678, Valvasor a invite au chateau de Bogensperk, ou ii est reste jusqu'a la publication de !'oeuvre la 
plus connue, Die Ehre deft Herzogthums Crain en 1689. L'estimation de Stele, que Jes gravures du Theat-
rum, "trop artisanales et manquant d'authenticite artistique, esquivent de vrais problemes de la peinture et 
du dessin," est trop severe et inadequate puisqu'elle provient d'une comparaison pas trop unilaterale avec 
le meilleur art graphique en Europe au 17e siecle. La valeur relativement modeste des gravures ornant le 
Theatrum de Valvasor ne prouve point qu'elles ne depassent pas le niveau artisanal ni qu'elles manquent 
d'authenticite artistique. Au contraire, elles comprennent quelques exemples qui trouvent facilement des 
paralleles parmi Jes suvres de qualite moyenne dans la production graphique en Europe centrale. Cf. France 
Stele, Slovenski slikarji, Ljubljana 1949: 72. 
4 La signature complete de W.W: inuen. W. excud. lo: Koch del: And Trost sculp: Wagenpurgi in Carniolia 
d'ailleurs indiquant que cette illustration a ete realisee par Ivan Koch et gravee en cuivre par Andree Trost, 
ii n'y a toutefois aucun doute que la conception originale a ete celle de Janez Vajkard Valvasor, et c'est Jui 
qui en est, au moins dans le sens iconographique, !'auteur incontestable. 
74 
Sur une plaine deserte, couverte des os humains, deux fossoyeurs, creusant 
les tombes, dirigent le regard vers la partie centrale de la procession triomphante de 
la Mort passant sous l'arc, d'une certaine hauteur, d'une ruine puissante, variante 
grotesque de l 'arc de triomphe romain ou, precisement, une squelette portant une 
couronne royale et soulevant, dans la main gauche, un sablier au lieu de la pomme 
imperiale, dans sa droite, un long faux rempla9ant le sceptre, est assise sur un grand 
amas de terre pres du catafalque. La Mort, reine puissante, voyage sur la charrette 
tiree par un elephant et un dromedaire. 5 Une squelette, chevauchant sur l' elephant, 
brandit une grande fleche, son compagnon asssis sur le dromedaire, la bandiere 
funebre. Ces deux sont accompagnes de trois autres chevauchant les chevaux, et 
dont le premier sonne la buccine, le deuxieme porte un epieu et le troisieme frappe 
sur un tambour. Une masse de squelettes se deplace a pied, precedees par Adam et 
Eve marchant a pas lourd et comme sous le poids de leur culpabilite, separes par 
l' arbre de la connaissance avec le serpent, rappelant le peche originel, cause de 
l' emprise que la Mort a obtenue sur le genre humain. Derriere un obelisque a droite, 
en distance, se montre la scene du meurtre d 'Abel, completant l 'histoire biblique du 
peche originel avec le motif du premier crime dans l 'histoire de l 'humanite. Cette 
allegorie majestueuse manifeste non seulement le triomphe de la Mort sur l 'homme, 
elle explique aussi la source de son pouvoir sur le monde. 
La gravure associe plusieurs elements traditionnels d'iconographie macabre 
darts une interpretation manieriste-lihre et -tres -dyiiaiiiisee. Erriili}an Cevc; dont 
l'etude souligne le caractere »septentrional« de l'suvre de Valvasor, est persuade 
que les scenes du theatre religieux de l'epoque, notamment celles des jeux de la 
Passion accompagnant les processions, y ont exerce une influence considerable. 6 
Les Passions,jeux ou processions, normalement commen9aient avec une represen-
tation de la cause premiere qui a entra'ine la souffrance du Christ. Le cortege a ete 
ainsi precede par la Mort a cheval, portant l'arbre de la connaissance dans la main 
et accompagnee d' Adam et Eve chacun d 'un cote, les trois suivis par Cain et Abel. 
Cevc a attire !'attention au paralelle avec la Passion de Skofja Loka, ecrit en 1721 
par le pere Romuald7, OU egalement appara'it la Mort triomphante avec l'arbre de la 
connaissance et accompagnee par Adam, Eve, Cain et Abel. La Passion de Skojja 
Loka, a peu pres quarante ans posterieure au Theatrum mortis humanae et sans 
figurer comme reference critique pour la gravure de Valvasor, simplement rappelle 
que ce type d'iconographie etait repandu en Carinthie non moins qu'ailleurs. Tout 
possible qu'il soit de supposer que Valvasor ait pu voir, a Ljubljana, des processions 
de Passion de meme type que celle de Skofja Loka, et anterieures,8 il convient 
neanmoins de souligner que sans preuves qui confirmeraient positivement l' actualite 
5 La composition de la gravure, du fait que la partie inferieure de la tombe et du catafalque se trouvent 
voilees, rend difficile a discerner que la Mort conduit la charrette, un regard de pres en revelant toutefois 
Jes grandes roues ferres. 
6 Cf. Emilijan Cevc (1969): 290-291. 
7 Apropos du Skojjeloski pasijon et son importance dans la culture slovene du 18• siecle, voir Jes etudes 
accompagnant la demiere edition du texte: Pere Romuald, Skojjeloski pasijon, Une transcription phonetique 
simple avec traduction des parties non-slovenes du texte, introduction par Joze Faganel et alii, Ljubljana 
1999. 
8 Cf. Emilijan Cevc (1969): 290. 
75 
d'in:fluence, il faut s'en teillr a la »possibilite« sans plus. Les processions de Passion 
ont pu influencer le Theatrum de Valvasor, toutefois, de la a a:ffirmer que »sa pre-
miere illustration n' est rien d' autre qu 'une scene de procession quelque peu enrichie 
(elephant, dromedaire )«9 est exagere et sans fondement iconographique. Cevc, 
notant les paralelles thematiques les plus remarquables, va jusqu' a observer que les 
didascalies de la Passion de Skofja Loka semblent quasi une description element 
par element de la composition valvasorienne. »Celui qui precede la procession est 
suivi par la Mort, avec tambour et au cheval blanc ... Au paradis, ou est representee 
la chuted' Adam, notre premier pere, il y a 7 acteurs ... Cette figure est aussi suivie 
par la Mort, puis par les enfants d' Adam ... eux aussi, immediatement suivis par la 
Mort ... La troisieme scene montre la Mort sur un cheval blanc, triomphante a cause 
du peche d' Adam, couronnee avec laurier et munie d'un long epieu. La cavalerie de 
la mort: 1. la Mort avec un fouet, pape, cardinaux, eveque, chanoine, nonce, cha-
noine en mosette rouge, cure, deux chapelains, Mort avec drapeau, empereur, deux 
pages, roi, deux pages, archiduc, deux Princes-Electeurs, comte, baron, seigneur et 
vilain, noble, chevalier, bourgeois, maire, paysan, mendiant. .. Une compagnie des 
morts, puis la Mort avec faux, tous a pieds.«10 
Les paralleles de fond entre l'illustration et la description de la procession, qui 
sans aucun doute existent, sont tres limites. Meme en combinant les descriptions 
differentes de la Mort qui apparait dans la procession pour en composer une figure 
qui se rapprocherait de celle que l 'on trouve chez Valvasor, la difference demeure 
evidente. La Mort de Valvasor ne chevauche pas ni ne se deplace a pied, elle est 
assise de fac;on triomphale sur la charrette, ce qui represente une difference icono-
graphique importante. Des squelettes qui l'accompagnent, il est vrai, trois sont a 
cheval, mais de l' autre cote, il y en a une sur le dromedaire, une autre sur l' elephant 
et tout un groupe qui en va a pied. L'ensemble n'est pas conc;u comme procession 
ou se succederaient des scenes, i1 est bien plus proche du motif de l'iconographie 
italienne, du Triomphe de la Mort. Tous les autres elements de la Passion de Skofja 
Loka n'ont rien a voir avec la gravure, il n'y a que le motif de nos premiers parents 
face a l'arbre de la connaissance que seul peut se rapporter aux didascalies. S'il est 
surprenant que les resultats de la comparaison thematique sont minces, i1 convient 
d'autant plus a souligner qu'il est encore moins convaincant de vouloir a tout prix 
relier le Theatrum dans son integrite artistique/litteraire a la Passion de Skofja Loka, 
voire meme aux jeux de la Passion plus anciennes. 11 est a peine probable que Val-
vasor se serait inspire chez un autre auteur dans le projet de son illustration initiale 
puisqu'il pretendait executer une image propre a soulever le debut du texte dont 
il etait lui-meme auteur. Ce qu'il a reussi amener a bien: le triomphe de la Mort 
etant le fil rouge du livre tout entier, la gravure initiale traduit quasi »a la lettre« la 
derision macabre de la conclusion du Dialogue de l 'homme et de la Mort figurant 
en introduction poetique (sic!) au debut du Theatrum mortis humanae: 
MORS 
"Mors igitur regnat, Mors pallida ubique triumphal, 
Orbi invecta tua culpa ubi, Adame fuit. 
76 
9 Cf. Emilijan Cevc (1969): 291. 
10 Cf. Emilijan Cevc (1969): 290. 
Regibus et plebi Mars imperat, omnia sternit. 
Subicit imperio sceptra et atra suo. 
HOMO 
Hine lacrimae, hinc gemitus irifinitique do/ores 
Obruit hinc homines mortis ubique pavor. 
Mixta hinc assiduo sunt omnia gaudia luctu, 
Omnibus haec cum sit !ex: aliquando mori. 
MORS 
Magna triumphales ergo conscendere currus, 
Orbe vehi victrix Mors modo iure queo. 
Reddite, plectra, sonum, mortales cedite palmam, 
Saltus inque meos accelerate pedesf " 11 
La mise en rapport de l'illustration et du texte ne saurait etre plus claire, 
d'autant plus que cette feuille est la seule a noter explicitement qu'elle a ete corn;ue 
(invenit) par l'auteur des vers lui-meme. La composition de la grande gravure d'in-
troduction montre qu'une procession de la Passion plus ou moins complexe n'est 
pas ce que Valvasor imaginait en creant la feuille, l' auteur a heureusement mis en 
rapport uncertain nombre d'elements iconographiques traditionnels de la fin du 
Moyen Age et de Ja_Renaissance. 
La composition de la gravure originelle associe deux motifs fondamentaux de 
l'iconographie de la Mort europeenne, le Triomphe de la Mort italien et la Danse 
macabre du nord. L'influence de ce demier se limitant, au sens iconographique, au 
motif d' Adam et Eve sous l'arbre de la connaissance, 12 les autres elements icono-
graphiques se rapportent, pour la plupart, au motif de l' attelage triomphal conduit 
par la Mort, motif eminemment italien, popularise par les editions illustrees des 
Triomphes de Petrarque des 1475. 13 Il est a peine possible d'evaluer correctement 
11 Janez Vajkard Valvasor, Theatrum mortis humanae tripartitum, 1682: 7. 
12 Le motif d' Adam et Eve devant I' arbre de la connaissance, voire une image representant directement le 
peche originel, et qui fait partie de la Danse macabre, servant de prologue dont le role moral est d'expliquer 
la raison pour !'empire de la Mort sur l'homme, a ete integree par Valvasor, s'inspirant directement de celle 
de Hans Holbein le Jeune, tout au debut de sa propre Danse (Saltus Mortis, premiere partie du Theatre; image 
2, suivant immediatement la creation d' Adam et Eve). La tradition de la mise en relation du peche original et 
de la danse macabre est pourtant encore plus ancienne. Cf. James M. Clark, The Dance of Death in Middle 
Ages and Renaissance, Glasgow, 1950; Hellmut Rosenfeld, Der mittelalterlichen Totentanz. Entstehung, 
Entwicklung, Bedeutung, Kiiln 1968, Andre Corvisier, Les danses macabres, Paris, 1998. Voir aussi: Jutta 
Schuchard, Tanz der Toten - Todestanz. Der monumentale Totentanz im deutschsprachigen Raum. Catalogue 
d'exposition, Museum fiir Sepulkralkultur, Kassel, 19 septembre - 29 novembre 1998. 
13 Le poeme comprend six grandes allegories representees par Petrarque dans la tradition des corteges 
de triomphe dont le poete ne decrit explicitement que l'attelage du Triomphe d' Amour. N'empeche que 
des Jes premieres editions illustrees, tous Jes corteges comprennent des variations picturales sur le theme 
de l'attelage triomphal, en commern;ant par le Triomphe d'Amour suivi par ceux des Purete, Mort, Gloire, 
Temps et Eternite. Le poeme, ecrit entre 1351 et 1374, aurait ete inspire par la mort de Laure en 1348. Voir 
Ernst Hatch Wilkins, Life of Petrarch, Chicago 1961. II reste la question d'influence sur le Triomphe de la 
Mort petrarquien par l'iconographie plus ancienne, de moindre importance par rapport a celle, d'ailleurs, 
que celui-ci a exercee posterieurement, dans I 'art de la renaissance et du baroque, oil ii assurait la reference-
cle incontestable. Voir Victor Massena, prince d'Essling in Eugene Muntz; Petrarque, ses etudes d'art, son 
influence sur les artistes, ses portraits et ceux de Laure, ! 'illustration de ses ecrits, Paris 1902; Ernst Hatch 
77 
!'importance du Triomphe de la Mort de Petrarque pour !'evolution de l'iconogra-
phie macabre dans l 'art de la renaissance, et Alberto Tenenti a juste titre constate 
que la popularite du motif provient du succes du poeme de Petrarque. 14 11 convient 
de rappeler que, d'apres Mark J. Zucker, les Triomphes de Petrarque avaient 
considerablement plus d'influence sur l'art que sur !'evolution de la litterature 
europeenne. 15 Puisque les editions illustrees en etaient populaires et repandues 
parmi les gens eduques en Camiole, il est fort probable que les Triomphes etaient 
bien connus a Valvasor. 16 
L'inclusion des animaux exotiques dans le cortege triomphal est une autre 
caracteristique de l'iconographie italienne (ainsi que, dans un sens plus restreint, 
petrarquiste ), ce qui est le plus evident precisement dans les illustrations des Triom-
phes de Petrarque. Aux 15e et 16e siecles, les illustrations les plus nombreuses, 
imprimees ou peintes a main, sont celles qui, dans l'attelage, font figurer des ani-
maux exotiques, par exemple unicomes, elephants, buffies sauvages. La presence 
du dromedaire et du lion dans la gravure de Valvasor est a interpreter a la lumiere 
de son amour manieriste et baroque pour l'exotique, sans pourtant exclure la pos-
sibilite d'une semantisation symbolique rapportee a Petrarque. C'est finalement 
Petrarque qui ecrit, dans son Trionfo della Morte, que le cortege triste rassemble 
les foules de tous les coins du monde, des Indes, des pays maures de l 'Afrique du 
Nord, de l'Espagne. L'elephant, le lion et le dromedaire sont traditionnellement 
les symboles des pays exotiques. Dans l'iconographie pre-colombienne des trois 
continents, l' elephant et le lion, au moins, et cela est hors de doute puisque Petrarque 
lui-meme les mentionne explicitement, representent les Indes (ou l'Asie entiere) 
ou 1' Afrique, voire l' Afrique du Nord qui etait alors connue. L'elephant et le lion 
demeurent les symboles traditionnels des Indes (Asie) et de l 'Afrique meme dans 
l'iconographie baroque tandis que l'imagination medievale et posterieure associe 
les dromedaires avec l'Orient et les Sarrazins, et meme s'ils ne sont pas des ani-
maux emblematiques d'Espagne, ce role leur est prete dans un contexte iberique 
lui-meme »orientalise« et rendu »exotique« au sein geographique de l'Europe. La 
peninsule iberique, par ou le souffie oriental a atteint l'Europe sur son propre sol 
pour y demeurer une presence intense pendant des siecles, voire jusqu' a la chute de 
Grenade et la fin de lareconquete en 1492, est restee jusqu'au milieu du 19° siecle, 
dans la conscience europeenne, le lieu ou ce souffie se faisait veritablement sentir. 
Wilkins, The Making of the Canzoniere and Other Petrarchan Studies, Rome 1951; Giovanni Carandente, 
I trionfi nel primo rinascimento, Torino 1963; S. Samek Ludovici, "I Trionfi" illustrati nella miniatura da 
codici precedenti de/ secolo XIII al secolo XIV, Rim 1978; Joseph B. Trapp, "The Iconography of Petrarch 
in the Age of Humanism" Quadreni Petrarcheschi, IX-X, 1992/93 (izslo 1996): 11-73; E. Wyss, Matthaus 
Greuter's Engravings for Petrarch's Triumphs, Print-quarterly, 17 (2000): 347-363. 
14 Cf. Alberto Tenenti, II senso de/la morte e l'amore de/la vita nel Rinascimento, Torino 1957. 
15 Cf. Mark J. Zucker, The Triumphs of Petrarch, dans: The Illustrated Bartsch, Early Italian Masters, 
Commentary, XXIV/l, ed. J. T. Spike, New York 1993: 37. 
16 II est vrai que la liste de !'heritage valvasorien ne comprend aucune edition des Trionfi de Petrarque ( cf. 
Peter von Radics, Johann Weikhard Freiherr von Valvasor, Ljubljana 1910: 310-333) et que la bibliotheque 
de Valvasor ne preserve qu'un exemplaire illustre de l'§uvre De remediis utriusque fortunae de cet auteur 
(cf. Bibliotheca Valvasoriana. Katalog knjiinice Janeza Vajkarda Valvasorja, ed. B. Kukolja et V. Magic 
Ljubljana/Zagreb 1995). Toutefois, la culture exceptionnelle de Valvasor permet de supposer que ce demier 
etait familier avec l'une des editions Jes plus populaires des Triomphes. 
78 
II convient de rappeler que Valvasor a lui-meme voyage en Espagne et en Afrique 
du Nord, ce qui permet de conclure que l'elephant, le dromedaire et le lion dans le 
Triomphe de la Mort peuvent etre interpretes comme une preuve de l'interet qu'il 
portait aux pays et cultures exotiques. 
C'est finalement le contexte architectural du motif qui demontre la suscepti-
bilite de Valvasor aux exemples italiens. Les mines pittoresques, le motif de l'arc 
triomphal et un obelisque egyptien place sur un socle prismatique de forme classi-
que composent la scene ou l 'on lit les echos des panoramas romains imaginaires, 
rappelant ceux des maltres du baroque italien, par exemple Viviano Codazzi. 17 C' est 
surtout l'obelisque qui est significatif puisqu'il a ete mis en valeur comme monu-
ment architectural decoratif et popularise en Europe comme motif iconographique 
precisement par la renaissance italienne. Sans finalement oublier le catafalque 
monumental de forme architecturale, devant lequel est assise la Mort. Le puissant 
sarcofage de marbre est particulierement interessant pour une recherche des liens 
avec l 'iconographie italienne du Triomphe de la Mort puisque les catafalques sur les 
charrettes que l' on retrouve sur les illustrations du Trionfo delta Mo rte petrarquien 
sont tout pareils. 18 
D'ou, par consequent, l'idee de la dominantion des influences septentriona-
les? La question est bien justifiee. II est evident a la premiere vue que la presence 
des elements italiens dans l'illustration de Valvasor l'emporte, et de beaucoup, sur 
ceux venus du nord, tandis qu'une analyse precise demonfre l'irifluence au motif 
petrarquiste du Triomphe de la Mort avec une squelette sur la charrette triomphale. 
Le baron tres cultive de Bogensperk, grand connaisseur de l'art italien pas moins 
que celui du nord, etait tres susceptible pour les deux traditions. II est vrai que le 
Theatrum mortis humanae tripartitum comme un ensemble artistique/litteraire 
temoigne d'un esprit plutot septentrional, toutefois, on ne saurait ignorer que le 
grand Triomphe de la Mort valvasorien porte en plus un sceau caracteristiquement 
italien et qu'une chasse a ses possibles sources parmi les Passions comtemporaines 
ne saurait convaincre. 
Universite de Ljubljana, Slovenie 
17 Cf. David Ryley Marshall, Viviano and Niccolo Codazzi and the Baroque Architectural Fantasy, Milan/ 
Rome 1993. L'interessant, c'est que )'aspect architectural du contexte ou se situe le cortege valvasorien 
de la Mort fait penser Cevc a Viviano Codazzi, sans cependant iconographiquement rapporter )'ambiance 
italienne au motif central. 
18 Le catafalque cons;u comme element architectural est d'une frequence exceptionnelle dans Jes illus-
trations du Trionfo della Morte, autant dans Jes exemplaires illumines a main comme dans les illustrations 
graphiques. Des premiers, celui de 14 76 (BNF, it. ms. 548) est particulierement interessant puisqu 'ii comprend 
une illustration du Triomphe de la Mort (fol. 29) avec la position frontale de la charrette et, pareil en cela 
a celui de Valvasor, un catafalque majestueux et architecturalement fas;onne avec une squelette assise des-
sus. On trouve des solutions picturales pareilles de la charrette avec catafalque egalement dans Jes versions 
graphiques, par exemple dans la serie du Maltre de la Passion de Vienne des annees 1460/65, conserve dans 
I' Albertine a Vienne (Cf. Maltre de la Passion de Vienne, "Triomphe de la Mort'', The Illustrated Bartsch, 
Early Italian Masters, XXIV, ed. Mark Zucker, New York 1980: 96.) 
79 
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1998). Kassel: Zentralinstitut und Museum fur Sepulkralkultur, 1998. 
80 
UDK 821.133.1-09-2:81 '255.4=163.42 
LA PREMIERE TRADUCTION SLAVE DE MOLIERE ET LA NAISSANCE 
DU THEATRE SLOVENE 
Bostjan Marko Turk 
Resume 
Trois ans apres sa premiere representation a Versailles, Georges Dandin de Moliere a fait I' objet 
d'une traduction partielle en Slovene realisee par Franjo Krsto Frankopan. Cette traduction des trois 
premieres scenes peut etre objectivement consideree comme l'un des defis Jes plus ardus de l'histoire 
litteraire contemporaine. La recherche slovene et intemationale !'a tantot ignore, tantot considere 
comme lettre morte. La raison en est que, dans ce fragment, Frankopan aurait utilise le slovene comme 
l®gue servant a ridiCl1liser, comm() l'ayaient fa.it le~ dramamrges italiens_de la Renaissance avec Jes 
dialectes slaves. Or, rien n'est plus eloigne de la verite. Le texte est integralement ecrit en Slovene, 
langue de la mere de Frankopan. Du reste, comme le montre ne serait-ce que !'analyse bergsonienne 
du comique, Georges Dandin n' est pas un texte comique. II convient, par contre, de voir le lien entre 
la traduction du fragment de la piece de Moliere et !'action de Frankopan contre la monarchie habs-
bourgeoise. Par l'intermediaire de la diplomatie viennoise, ce demier cherchait en effet des appuis 
a la cour du .roi Louis XIV dont !'auteur dramatique comique en titre etait precisement Moliere. En 
conclusion, ii convient de souligner que le fragment traduit par Frankopan, en tant que premier texte 
dramatique en langue slovene, invite a remettre en questi~n la datation des debuts du theatre slovene 
proposee par Jes historiens de la litterature. 
La traduction slovene des premieres scenes de Georges Dandin de Moliere rea-
lisee par Franjo Krsto Frankopan a peine trois ans apres la premiere de Versailles peut 
objectivement etre consideree comme l'un des defis les plus ardus de l'histoire litteraire 
contemporaine. Les conclusions auxquelles est parvenue la recherche en linguistique et 
en litterature peuvent etre schematiquement resumees ainsi : il s'agit d'une traduction 
des quatre premieres scenes du premier acte ecrite dans une meme langue, le slovene, 
mais comportant quelques traces caracteristiques de l' espace croatophone. 
Georges Dandin, rebaptise «Jame» par Frankopan, est unjeune homme raison-
nable venant des territoires slovenes, ce qui signifie qu'il est slovene. Sa caracteristi-
que principale est d'etre tragiquement prisonnier d'une situation bien precise. Dans le 
fragment, le texte s'acheve sur une description du caractere du personnage qui, nous 
y reviendrons plus tard, est suffisamment explicite. Dans le texte original, l'histoire se 
developpe, montrant comment l' arrogante et cynique Angelique, soutenue par son milieu 
familial, joue avec Dandin un jeu cruel ou elle simule la fidelite conjugale. 
81 
Pour les besoins de notre interpretation, i1 faut d'emblee souligner que nous 
avons affaire a un texte particulierement complexe. Ajoutons tout de suite que les pa-
ragraphes precedents n'ont qu'imparfaitement rendu compte de sa polyvalence. Quoi 
qu'il en soit, ce seul fait, que nous aurons l'occasion d'etudier plus en details par la 
suite, constitue l' argument le plus puissant a l' encontre des jugements unanimes ayant 
accompagne !'apparition de cet etrange tout premier texte theatral sur la scene de 
l'histoire litteraire. Parmi la serie d'ecrits interpretatifs refutant l'etrange dynamique 
semantique de la traduction s'inscrit deja l'edition critique par laquelle le fragment 
s'est fait connai'tre aux institutions de la recherche en litterature. 1 T. Matic (1907), qui 
le presente et l'evalue d'un point de vue critique, enonce ses conclusions de maniere 
lapidaire : « Entschieden ist es sicher, dass Frankopan beim Zustandekommen sowol der 
kroatischen als der italienischen Teile seines literarischen Nachlasses selbst als Schreiber 
sehr eifrig taetig war, und insbesondere bezueglich des Bruchstueckes von Molieres 
Georges Dandin kann man mit Bestimmtheit sagen, dass es von der Hand Frankopans 
herruehrt. »2 Le chercheur s'en tient plus ou moins a cette remarque fondamentale. 11 
est le premier a enoncer un certain nombre de points de vue qui apparaitront ensuite 
comme des constantes ou comme le centre d'une multitude d'interpretations. Le seul 
point positif, qui tient dans l' affirmation exacte que « notre fragment serait le plus ancien 
essai de traduction de Moliere dans les litteratures slaves »,3 palit face aux conclusions 
apportees par des etudes litteraires sinchroniques plus ou moins steriles. C'est le cas de 
la compataison en:tre l'orlg1nal ftanyais et la premiere traduction allemande;4 car cette 
derniere est si fidele a !'original que le fait de demontrer que nous avons affaire a une 
eventuelle matrice revient a enfoncer des portes ouvertes.Rien ne prouve qu'un noble 
de la cour croate doive parler le croate dans une piece ecrite en slovene. 11 peut utiliser 
plusieurs langues, notamment le latin, l'italien, l'allemand et le slovene. Ce demier 
choix semble meme le plus probable puisque Frankopan, le plus haut dignitaire de la 
cour croate, ecrivait en slovene. Cette erreur est ensuite constante dans la plupart des 
ouvrages d'histoire litteraire. Or, Frankopan n'a pas appris le slovene uniquement par 
l'intermediaire des domestiques et fermiers travaillant sur ses terres situees en terri-
toire slovene, mais egalement dans son environnement familial. En effet, a sa mere, 
la baronne Marija Paradeyser, membre de la noblesse carniolaise, decedee alors qu'il 
etait encore enfant, succeda une belle-mere egalement originaire de Camiole, Doroteja 
Haller, baronne Hallerstein, decedee a l'age de cinquante-et-un ans a Ljubljana en 1659, 
lorsque Franjo Krsto avait deja atteint l'age de seize ans. 
11 n'est done probablement ni premature ni exagere d'avancer l'hypothese selon 
laquelle Franjo Krsto Frankopan aurait eu !'intention de s'attirer les faveurs des Car-
niolais en leur proposant aussi des manifestations theatrales et que c'est la raison pour 
laquelle i1 a entame la traduction de Georges Dandin de Moliere (il n'a ecrit aucune 
piece en croate ). Cette idee a du lui etre inspiree par la popularite visible du theatre en 
' Mentionne pour la premiere fois dans : Ivan Kostrencic [dir.], Vrtic, Pjesme Frane Krsta markeza 
Frankopana, kneza Trfackoga, Zagreb, 1871. 
2 T. Matic : « Ein Bruchstueck von Molieres Georges Dandin in der Uebersetzung F. K. Frankopans », 
in: "Archiv fuer Slavische Philologie", 1907, p. 533. 
3 Ibid., p. 536. 
4 "Schau-Buehnen Englischer und Frantzoesicher Comoedianten ", Der Dritte Band, Frankfurt am Mayn, 
1670. 
82 
Camiole, enparticulier a Ljubljana ou, en dehors du theatre de l'ordre des Jesuites, des 
representations occasionnelles des ses eleves et des troupes allemandes et italiennes de 
passages, meme les nobles de la ville s'adonnaient a des amusements pre-camavales-
ques a caractere theatral. 
Dans l'ensemble, ce jugementrepresente !'armature organique de !'interpretation 
objective tant de l'extrait que de sa fatalite socio-linguistique, cependant il n'est pas en 
lui-meme tout a fait suffisant. En effet, il ne permet pas de dominer tout a fait l' a priori 
superficiel assimilant le choix du slovene a celui d'une langue inferieure. 
Il est possible de trouver a Frankopan une motivation plus profonde, politique, 
car seul cet aspect est lie a l' elaboration de la traduction. La Cour de France fut plus OU 
moins fortement presente dans la conception de la conspiration contre l 'Autriche-Hon-
grie. Or, Peter Zrinjski n'eut de cesse de tenter de rallier a sa cause non seulement les 
Croates, mais aussi les Slovenes. Il etait en relation surtout avec la Styrie et la Camiole. 
n etait meme membre des :Etats regionaux de cette region (charge de la defense des 
Confins militaires). Il avait beaucoup d'amis dans la noblesse camiolaise, pla9ant tous 
ses espoirs dans la haine de la population envers les Allemands et dans le mecontente-
ment croissant ayant accompagne l'augmentation des impots de guerre.5 
lei il convient d' examiner plus attentivement le contexte historique. C' est un fait 
que la France etait depuis un bon siecle et demi en guerre avec la monarchie habsbour-
geoise. Louis XIV etait l'un des meilleurs representants de cette politique imperialiste. 
En homme sadiant allier la force milil:aire a l 'habilete aiplomatique, if representait un 
danger important pour l' Autriche. Ainsi, Katarina Frankopan se rendit secretement a 
Venise en 1664 pour faire savoir a l'ambassadeur de France que Nikola Zrinjski etait 
resolument pret a se mettre au service des Fran9ais. Katarina ajouta que les Zrinjski 
etaient tres riches et possedaient des proprietes tres etendues, en particulier le port de 
Bakar. Les troupes de Louis XIV pourraient ainsi y debarquer et commencer leur cam-
pagne sur le continent. L'ambassadeur Lionne transmit la nouvelle a son roi qui accepta 
avec joie la proposition des Zrinjski. Il ordonna a Lionne de poursuivre les pourparlers 
et de les consigner sous la forme d'un accord secret. C'est a cette epoque qu'arriva a 
Venise Franjo Bukovacki, l'envoye de Peter, le frere de Nikola. Sa tache etait de veiller 
ace que l'alliance soit conclue. Les freres Zrinjski proposerent meme a Louis XIV la 
couronne du roi Stephane et reflechirent plus concretement a la strategie militaire ne-
cessaire pour mener a bien l'entreprise. Ils previrent meme la signature d'une sorte de 
concordat avec les Tures qui leur permettraient de vaincre definitivement l' Autriche. 
En echange de sa protection, Louis XIV exigea de ses futurs allies qu'ils reconnaissent 
sa souverainete et se mettent au service des interets du Royaume de France. Tandis que 
les pourparlers etaient en cours, l'imprevisible se produisit. Nikola Zrinjski fut mortel-
lement blesse a la chasse le 18 novembre 1664. L' evenement fut fatal a la conspiration : 
Peter, le frere de Nikola, poursuivit les pourparlers avec les Fran9ais, mais le projet dans 
son ensemble periclita. A partir de ce moment, les choses se mirent a tourner mal. Son 
beau-frere, Franjo Krsto Frankopan, qui avait goute aux plaisirs des beaux-arts dans 
le monde roman (voyages en Italie et mariage avec Julia de Naro, la niece du cardinal 
Barberini, jeune femme tres cultivee et versee dans les lettres latines) etait alors age 
5 Josip Gruden : "Zgodovina slovenskega naroda ", Ljubljana, Mohorjeva druzba, 1910, pp. 911-912. 
83 
d'une vingtaine d'annees. N'ayant pas participe aux pourparlers avec la Cour de France, 
i1 ne fut informe de la conspiration que postfestum. Ainsi, il fut confronte a l'echec de 
la conspiration avec Louis XIV provoque par deux facteurs: tout d'abord, la mort du 
vice-roi de Hongrie Wesselenyi et les dissensions entre les conjures qui s'ensuivirent; 
d'autre part, l'accord entre Louis XIV et l' Autriche concemant la succession d'Espagne. 
Ensuite !'inevitable arriva: le demier jour du mois, les deux conjures furent decapites 
a Vienne. Apres avoir liquide la conspiration et les conspires, la Cour de Vienne finit 
par abandonner toute politique pro-frarn;:aise: «Les demieres decouvertes arriverent a 
point nomme pour le ministre Lobkovic qui avait desormais entre les mains une arme 
puissante contre son rival, Ivan VajkardAuersperg, le principal defenseur de la politique 
frarn;:aise. Auersperg fut renvoye de la Cour. »6 
Le contexte historique montre done bien que la traduction de Georges Dandin a ete 
realisee en relation explicite avec les questions politiques qui reposaient sur les relations 
entre les conjures d'un cote et Louis XIV de l'autre. Nous pouvons egalement supposer 
que la non participation directe de Franjo Krsto Frankopan aux premiers pourparlers 
ont rendu possible un certaine distance, idealisation de la matiere : Georges Dandin a 
ainsi pu etre traduit en depit du certain degre de rancune que les freres Zrinjski (surtout 
Peter) devaient nourrir a l'egard de Louis XIV. 
Nous sommes done face a I 'horizon exteme et inteme de la traduction. Les circons-
tances extemes completent les intemes : ces dernieres temoignent de la grande mesure 
d'amertume qula pemtls au noble croate-de s'identifier a son sujet litteraire. 
En definitive, les motivations inteme et externe ont pu correspondre ou non. I1 
ne nous est pas permis de porter un jugement definitif, toutefois nous avons reuni tous 
les faits qui tendent a confirmer cette hypothese. C'est pourquoi il n'est pas errone de 
penser que la traduction de Georges Dandin, a la fois la plus terrible et la plus moderne 
des pieces de Moliere, est conditionnee par certaines des impulsions subjectives propres 
au notable croate ou se melent de fa;:on indissociable les mondes exterieur et interieur, 
ce qui arrive et ce qui s'eloigne, les vainqueurs et les vaincus, jusqu'a l'« erreur » 
fatale, sproposita. En effet, Frankopan n'etait pas sans savoir que l'attend, selon le 
droit royal, iudicium delegatum, des jures specialement choisis pour la circonstance, 
c'est-a-dire la mort. 
Si le fragment traduit constitue bien une unite et est un texte profondement tra-
gique, alors i1 convient d'en tirer les consequences necessaires concernant la genese 
du theatre slovene. Ainsi, nous avons affaire a une 8uvre qui temoigne d'une intention 
litteraire claire que nous pouvons aisement integrer dans les rapports culturels et lin-
guistiques, mais aussi socio-politiques franco-slovenes (croates). Meme si l'suvre est 
inachevee, nous pouvons affirmer qu'elle marque reellement le « debut » du theatre 
slovene. 
En cela nous entrons en opposition avec la norme admise qui fait remonter le 
debut du theatre slovene aux compilations de Linhart. En effet, l 'histoire de la litterature 
semble pour ainsi dire unanime sur ce point. Citons quelques auteurs faisant autorite 
comme France Kidric: «Les debuts du theatre slovene a l'epoque de la renaissance 
culturelle slovene ne sont pas des impulsions en accord avec les besoins reels du peuple 
- 6 Ibid., p. 915. 
84 
et ne sont done pas susceptibles de conquerir le public de ce point de vue ; ce ne sont 
que des essais sporadiques. Description : les fondements du theatre slovene ne com-
portent que deux textes en rapport avec Linhart qui sont les seuls de cette production a 
etre parus de leur temps egalement en volume, tandis que les autres essais sont restes 
a l'etat de manuscrits partiellement perdus. »7 
Dans l 'Histoire de la litterature slovene editee par Slovenska matica, nous trouvons 
I' affirmation suivante: «De meme que Linhart est notre premier auteur dramatique, de 
meme Vodnik est notre premier poete ».8 
Malheureusement, le plus grand specialiste des premieres etapes de developpe-
ment du theatre slovene, Joze Koruza, n' est pas plus explicite ace sujet. Dans son etude 
consacree aux debuts du theatre profane en Slovenie, il ne parvient pas a definir le texte 
de Frankopan a la lumiere de tout ce qu'il a decouvert s 'y rapportant directement. Ainsi, 
il laisse la question deliberement ouverte. Il etablit meme un parallele entre le texte de 
Frankopan et la traduction d' operettes legeres realisee par Dev,9 negligeant le fait que ces 
demieres, par definition, n' ont pu avoir aucune influence sur le developpement ulterieur 
du theatre profane. En ce qui conceme Linhart, il conclut sans aucune precision : 
« La naissance du theatre slovene ne s' est produite que dix ans plus tard, non pas 
sous I 'impulsion du theatre italien, mais sous une influence germano-viennoise. Linhart, 
qui dirigeait depuis deux ans la Societe des amis du theatre, association d'amateurs ou 
se produisaient comme acteurs d'eminents bourgeois de Ljubljana pour representer 
des pieces allemandes, presenta au publfo leI8Cleceiribre 1789, en-phisdefa verS1o11. 
allemande de la piece, egalement la version slovene, Zupanova Micka (Marie, lafille 
du maire) adaptee parses soins. » 10 
En conclusion, il convient de souligner deux faits ressortant des citations prece-
dentes. Nous pourrions aborder I' analyse qui permettrait d'evaluer le texte manuscrit 
( par rapport au texte imprime, en particulier a la lumiere des dernieres decouvertes de 
la recherche modeme, notamment francophone. Cela nous permettrait de comprendre 
pourquoi le caractere fragmentaire de la traduction et son statut de manuscrit representent 
un avantage et non un defaut. Nous nous contenterons ici de proposer un resume de cette 
analyse effectuee pour les besoins de la presente re:flexion. L'authenticite et l'interet des 
manuscrits peuvent etre prouves a partir de la these concemant la bipolarite du texte 
qui se voit ainsi attribuer, dans l'arc symbolico-metonymique, un cote avant et un cote 
arriere. Le texte forme deux poles egaux, l 'un cache et I' autre visible, comme les appelle 
la critique francophone. Dans le second pole sont inclus tous les ecrits imprimes et pre-
sentes sous la forme d'un objet destine a la vente; le premier, en revanche, apparait si 
I' on opere une coupe en profondeur : tout ce qui se cache derriere I' ensemble de lettres 
imprimees, a commencer par les moments ou la pensee s'est developpee sous la forme 
de premiers projets restes a l'etat de manuscrits. La representation essentielle de tout 
cela est la demiere etape du travail de Jacquesa Derrida presentee dans son livre intitule 
7 France Kidric : "Zgodovina slovenskega slovstva ". Ljubljana, Slovenska matica, 1929-1938, p. 713. 
8 Lino Legisa : "Zgodovina slovenskega slovstva ", Ljubljana, Slovenska matica, 1973, p. 335. 
9 Voir : Anton Feliks Dev, "Kranjskih modric :laluvanje cez tu predolgu goridrfanje svojega Belina v 
laskeh duZ:elah'', in: Alfonz Gspan, "Cvetnik slovenske vezane resede", II, Slovenska matica, Ljubljana, 
1978, pp. 192-206. 
10 Jofo Koruza : « Zacetki slovenske posvetne dramatike in gledalisea », Slovstvene studij'', Ljubljana, 
ZIFF, 1991, p. 177. 
85 
Le ma! d 'archive. L' ouvrage, correlatif a une serie de conferences dispensees dans les 
plus grandes universites des cinq continents, avance l'idee selon laquelle le texte sous 
sa forme publiee est d'une importance absolument secondaire par rapport a ses formes 
archetypes. Les journaux, notes non publiees, theses de depart et, mieux encore, les 
romans commences mais inacheves sont, dans l' optique de Derrida, des materiaux plus 
authentiques et surtout bien plus essentiels pour l'exegese litteraire. Derrida etaie sa 
these en prenant pour exemple les manuscrits non publies de Gustave Flaubert, a ses 
yeux plus importants que tout ce que le public connait deja. 
:Etant donnes tous les faits susmentionnes, les chercheurs devraient etudier de 
maniere plus approfondie la genese du theatre slovene. Al' aube du nouveau millenaire, 
cette tache apparait comme l'un des plus grands defis de la recherche en litterature. 
Universite de Ljubljana, Slovenie 
BIBLIOGRAPHIE 
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86 
UDK 821.113.6-2 Strindberg A.:792.02(497.4) 
RESPONSES TO AUGUST STRINDBERG'S MISS JULIE IN SLOVENIA 
Mita GustinCic Pahor 
Abstract 
Miss Julie (Froken Julie) is one of August Strindberg's most popular and well-known plays. 
Today, almost 120 years after its first appearance, what Strindberg called the "first naturalistic tragedy 
in Swedish drama" is still being staged worldwide, with Slovenia being no exception. This article 
examines the critical response to Miss Julie staged in Slovene professional theatres from its first ap-
pearance in 1921 to its latest in 2008. It aims to establish to what extent critics' attitude towards the 
play and the author have changed over a time span of ninety years. 
INTRODUCTION 
The body of the article studies the critical response to productions of Miss Julie in 
Slovenia from its first appearance in 1921 to its latest in 2008. The sources of the reviews 
examined are the leading Slovene national dailies and in some cases local papers and 
magazines. The productions that have been taken into consideration were in most cases 
performed by institutional professional theatres and recorded in Repertoar slovenskih 
gledalisc. 1867 - 1967 (A Repertoire of Slovene Theatres. 1867 - 1967), Dokumenti 
slovenskega gledaliskega muzeja (Documents of the Slovene Theatre Museum), pub-
lished every five years, and Slovenski gledaliski letopis (the Slovene Theatre Annual), 
all published by Slovenski gledaliski muzej (the Slovene Theatre Museum)'. 
Miss Julie (Froken Julie) was written in 1888 and, together with The Father 
(Fadren), it is one of Strindberg's major dramas. Strindberg called Miss Julie the "first 
Naturalistic Tragedy in Swedish Drama" (Tornqvist & Steene 2007: 62) and in a letter 
to his publisher Carl Otto Bonnier correctly predicted the future success of the play: 
'"Ceci datera!' =this play will go down to the annals" (ibid.). 
The subject of the play is the seduction of Miss Julie, the count's daughter, by the 
valet Jean, or as one might equally well put it, the seduction of Jean by Miss Julie. The 
action takes place one midsummer's eve in the kitchen of the count's house; Kristin the 
cook, and Jean's fiance, is the only other character. After the seduction Julie sees her 
1 In the bibliographical compilations of the Slovene Theatre Museum the productions of the Academy 
for Theatre, Radio, Film and Television (Akademija za gledalisce, radio, film in televizijo) are included 
selectively. Consequently, some of the productions of Miss Julie at the Academy have been left out in this 
study, together with the productions of non-professional theatres or theatre groups. 
87 
terrible mistake and orders Jean to hypnotize her, so that she may go out with his razor 
in her hands and commit suicide. 
Bonnier rejected the play because he deemed it too controversial. Strindberg was 
in fact too direct- the public was not yet ready for an open debate on sexuality on stage. 
After much trouble Strindberg eventually managed to have the play published by his old 
publisher Seligmann (the publisher of his breakthrough novel The red room [Roda rum-
met, 1879]), but the author had to compromise by allowing some changes to the text. 
INTERNATIONAL PRODUCTIONS OF MISS JULIE 
At the time of its publication there was no theatre prepared to stage Miss Julie. 
Consequently, Strindberg decided to establish his own theatre, having in mind Andre 
Antoine's Theatre Libre in Paris. On November 14, 1888, he started the short and tur-
bulent life of the 'Skandinavisk Forsoksteater' ('Scandinavian Experimental Theatre' 
later renamed 'Strindbergs Forsoksteater' - 'Strindberg's Experimental Theatre')2 in 
Copenhagen. Strindberg's wife, Siri von Essen, would be the theatre's prima donna 
and play Julie. However, one day before the planned premiere (March 2, 1889) the 
play was banned by the censors, which was a result of the brutal campaign towards 
Strindberg led by moralistic witch-hunters in Swedish and Danish newspapers. The 
play was performed on March 9, and it marked the end of Strindberg's experimental 
theatre. On March 14, Miss Julie was performed privately in the Copenhagen Uni-
versity Students' Union and two days later the performance was repeated in Malmo. 
Siri von Essen had the lead role, but according to Ollen (1986: 133) her performance 
was quite flat. 
After the premiere in Copenhagen, the next theatre group that dared to perform 
Miss Julie was Freie Btihne in Berlin. The performance took place at the Residenztheater 
in 1892 and Ollen says that the critics' response was "predominantly positive" (Ollen 
1986: 134). From 1902 a great number of stagings began to take place in Germany, 
among others Max Reinhardt's, who "had begun to show his lion claws as director and 
theatre leader at Kleines Theater" (ibid.)3. 
In France the curtain went up for Miss Julie in 1893 at the Theatre Libre itself. 
With this performance Strindberg's wish to become the first Swedish playwright staged 
in Paris came true. According to Ollen (1986: 144) "[t]he reviewers were bewildered 
and astounded but the general opinion was that the play was too pungent even for the 
Theatre Libre"4• 
The first staging of Miss Julie in the U.S. took place in New York in 1905, though 
the performance was in Russian. The English version found its way onto the American 
stage in 1913. 
The British saw Miss Julie for the first time in 1912, at The Little Theatre in 
London. Ollen reports on the first reception: 
2 Unless otherwise stated, all translations are my own. 
3 "[ ••• ] som pa Kleines Theater hade borjat visa lejonklon som regissor och teaterledare." 
4 "Recensentema var omtumlade och hiipna men tyckte i allmiinhet att det var en pjiis i friinaste laget 
iiven for Theatre Libre." 
88 
[ ... ] the critical response was, with some exceptions, quite unappreciative 
and Strindberg's view of life was called 'distorted and a waste of vital 
imaginative power'. The Daily Telegraph opined that the play 'proved 
with distressing strength that it is possible to be very unpleasant and yet 
remain boring' (Ollen 1986: 150)5• 
In Sweden the play was boycotted for sixteen years. Only after all the productions 
across Europe were the Swedes ready to welcome Julie in 1904. However, the play was 
not staged in the capital Stockholm but in Uppsala and only as a private performance. In 
1906 Julie came to Stockholm and since then the play has been popular and staged an 
enormous number of times. Ollen provides as an example the actor OlofHillberg, who in 
the period 1922 - 1938 played in Miss Julie no less than 730 times. The play fascinated 
many Swedish, but also other renowned actors, theatre and film directors (such as Ingrnar 
Bergman, who at the Residenztheater in Mtinchen interpreted the play as a triangle drama 
in 1981 ), choreographers and musicians. As a result, the public could witness a number of 
theatre, film, radio and TV versions. Miss Julie entered opera houses and became ballet. 
In Sweden the play was even performed for the deaf in sign language (1981). 
In the first years the general response to Miss Julie was quite negative because 
the public was not yet ready for such "boldness" on stage. In the course of time, how-
ever, the attitude towards Miss Julie changed and a positive critical response began to 
predominate. The reason for this, paraphrasing Ollen (1986: 132), was the change of 
sexual morality in the late 1920s in accordance with Freud and the new psychology. 
The times had caught up and unconscious instincts started to be a fashionable subject. 
Later, the sexual component of the play was toned down, only to become emphasized 
again in the 1960s. The class conflict was another motif in which the directors and the 
spectators gradually lost interest. What never changed was the universality of the play, 
the telling depiction of the characters and the "living humanity that all three actors 
conveyed in the play" (Ollen 1986: 133)6• Ollen (1986: 128) states that after the first 
critical response emphasizing the inadequacy of the play, the negative criticism mostly 
dealt with the final scene: Julie's suicide under hypnosis. 
SLOVENE STUDIES ON STRINDBERG 
Despite the rather frequent productions of Strindberg' s plays in Slovenia, studies 
on the author have been rather scattered. A very valuable source of information regarding 
Slovene critics dealing with Strindberg is Tomazin's MA thesis from 1995, in which she 
studies the reception of Strindberg, focusing on the Slovene literary period of Modern-
ism. Considering this, only the most important names are given in this study. 
According to Tomazin (1995: 103), the first information for the Slovene public 
about Strindberg was provided by Josip Stritar in an 1894 Vienna lecture that was 
5 "Kritiken var med nagot undantag mycket of6rstaende, man kallade Strindbergs livssyn "distorted and 
a waste of vital imaginative power". Daily Telegraph menade, att pjiisen bevisade med smartsam styrka, att 
det ar mojligt att vara mycket obehaglig och likval forbli trakig." 
6 
"[ ... ]den levande mansklighet som alla tre aktiirema i dramat f6rmedlade." 
89 
published in the magazine Ljubljanski zvon, "where he expressed his indignation over 
modern European literature, its naturalism and decadence and on this basis collectively 
condemned Dostoevsky, Tolstoy, Ibsen and Strindberg" (ibid)7• 
Around 1900 there began to appear more objective studies, which still considered 
Strindberg as a part of the German literary Modernist movement. The critics exposed 
in their studies Strindberg's curious relationship to women. Their label of Strindberg 
as hater of women was predominant until World War II. 
Tomazin conveys that the leading Slovene critics in the first decades of the 20th 
century were Adolf Robida and Fran Albreht, followed by France Koblar in the 1920s. 
The first two autonomous portraits of Strindberg were written in 1912, the year of the 
author's death, by Fran Albreht and Vinko Zupan. In 1920 another study was written 
by Angelo Cerkvenik, followed by Janka Lavrin's in the late 1920s. 
From the 1930s until World War II the major critics were Bratko Kreft, Jus Kozak, 
Josip Vidmar, Anton Ocvirk, Vladimir Pavsic and Ivo Brncic. After World War II the 
interest in Strindberg slowly began to decrease and the studies were mainly confined to 
theatre bills and new published editions of Strindberg's plays (Tomazin points out that, 
as in the rest of Europe, Strindberg's name was now associated only with drama). In 
this period the following leading critics are mentioned: Vladimir Kralj, France Koblar, 
Fran Zadravec and Dusan Pirjevec. 
The authors of autonomous studies in the 1970s and 1980s are Mirko Zupancic, 
Bratkcr Kreft and Barut Trekman. 
MISS JULIE ON THE SLOVENE STAGE 
Miss Julie appeared on Slovene stages relatively late in comparison to the rest of 
Europe. The Slovene premiere took place on April 6, 1921 at the Slovene National Theatre 
in Ljubljana (Narodno gledalisee v Ljubljani, today Drama SNG v Ljubljani). (The very first 
play by Strindberg staged by an institutional theatre group was The Father, performed in 1909 
by the Regional Theatre in Ljubljana (Derelno gledalisce v Ljubljani).8 A rather short review 
of the first staging of Miss Julie is found in the monthly magazine Dom in svet (1921: 173), 
where France Koblar focuses mainly on the actors' performance and not so much on the 
play as such: "We have seen in Julie (Mrs. Pregarc) and Jean (Mr. Kralj) a lot of ambition, 
but the roles were not fully developed" (ibid.)9. Another short critical review was written 
by Fran Albreht and published in a prominent Slovene cultural magazine Ljubljanski zvon. 
He is of the opinion that the play is "live and real at its core" but "outdated in its details" 
and that the director should have "tamed the author's [i.e. Strindberg's] vehemently mel-
low dramaticality and crossed out many an inessentiality" (Albreht 1921: 446)10• Albreht, 
however, does not specify which inessential elements he has in mind. 
7 
"[ ••• ] kjer je izrazil ogorcenost nad moderno evropsko literaturo, njenim naturalizmom in dekadenco 
ter na tej osnovi skupno obsodil Dostojevskega, Tolstoja, Ibsena in Strindberga." Note: All the translations 
into English were made by the author of this article. 
8 The Regional Theatre in Ljubljana is the forerunner of the Slovene National Theatre in Ljubljana. 
9 "V Juliji (ga. Pregarceva) in Jeanu (g. Kralj) smo videli mnogo ambicije, izcrpani pa vlogi nista bili." 
10 "V svojem osrcju ziva in resnicna, je v svojih detajlih Gospodicna Julija <lanes zastarela in rezija bi 
morala krotiti avtorjevo vehementno socno dramaticnost ter ertati marsikatero nebistvenost." 
90 
Albreht translated Miss Julie in 1938,11 when the play, after seventeen years, was 
staged again at the Slovene National Theatre in Ljubljana. The play was reviewed in 
four Slovene dailies (Slovenski dom, Slovenec, Jutro, Slovenski narod), the most exhaus-
tive and at the same time the harshest being the one in Slovenski narod by Fr. G. (Fran 
Govekar): 
[ ... ] Strindberg and his Miss Julie are today no longer revolutionarily 
horrifying, excitingly bold, but rather out of date, not really naturalistic in 
diction or form, barely interesting and, towards the end, plain long-winded 
and therefore boring (Slovenski narod 1938: 3)12• 
The author seems to repudiate the naturalistic features of the play as if he was 
expecting an adaptation or modernization. He claims that the play came to the Slovene 
stages too late and that naturalistic features (e.g. the hereditary burden of the charac-
ters) are archaic and forced. Strindberg's everlasting hatred of women is described by 
the author as "queerness" and his "funny attacks on feminism [as] open reactionary 
behaviour, which was so often repudiated by life (ibid.). 13 The critic seeks a "sound" 
kind of art: 
His [i.e. Strindberg's] extremely original, cold, decadent, destructive mind 
was without any doubt a genuine spirit of its time, but his works do not give 
us consolation or satisfaction, nor joy for life and work. During the war 
[i.e. WWI] he was still attractive for a certain kind of spectators; nowadays, 
however, the times require a different, sound kind of art (ibid.) 14• 
The author mentions also the scenery taking up the whole stage, contrary to 
Strindberg's instructions, which require an intimate setting. In his preface to Miss 
Julie Strindberg opts for a single set, "both to allow the characters time to merge with 
their milieu and to break with the custom of expensive scenery" (Tornqvist & Steene 
2007: 71).15 He demands that the scenery be credible and as close to life as possible. 
Strindberg suggests also some other innovations in the theatre, which would suit the 
modern psychological drama: e.g. less make-up, the removal of the foot-lights and the 
introduction of strong side lighting, the removal of the proscenium boxes, the raising 
of the stalls and the introduction of complete darkness in the auditorium. He wanted 
an intimate kind of theatre, which he managed to open in Stockholm in 1907 under the 
name Intima Teatern. 
F.K.'s (France Koblar's) review published in the newspaper Slovenec praises the 
scenery and labels it as "an architectural work of art" ("gradbena umetnina") (Koblar 
11 Both translations, the one made in 1921 by Ferdo Kozak, and Albreht's in 1938 were from German. 
12 "Tudi Strindberg in njegova 'Gospodicna Julija' nam nista <lanes prav nic vec revolucionarno strasna, 
razburljivo predrzna, temvec zastarela, niti ne cisto naturalisticna v dikciji in formi, komaj se zanimiva, toda 
proti zakljucku naravnost dolgovezna in zato dolgocasna." 
13 "[ ••• ]a njegovi sme8ni naskoki na feminizem odkrito reakcionarstvo, ki gaje zivljenje ze nestetokrat 
blamiralo." 
14 "Njegov silno izvirni, mrzli, dekadentni, destruktivni duhje bi! brez dvoma pristen duh svojega casa, 
toda njegova dela ne prina8ajo utehe in zadovoljstva, veselja za zivljenje in delo. Med vojno je bi! se privlaeen 
za neke vrste gledalcev, <lanes zahteva eas drugacne, zdrave umetnosti." 
15 Translated by Egil Tornqvist. 
91 
1938: 7). As to the play itself, the author says that Strindberg's statement in the preface 
to Miss Julie that "theatre is a Bible for the poor (biblia pauperum) openly representing 
life itself, cannot hold true" for Miss Julie (ibid.).16 According to the author the reason is 
Strindberg's excessive hatred of mankind and his bitter preaching about the concealed 
human evil and man's proneness to crime. He says: "This 'biblia pauperum' teaches 
hatred of crime, but is at the same time its founder; it is moral and morally nonchalant 
at the same time" (ibid.).17 
In the newspaper Jutro, too, the review is negative. The reviewer L.M. (Ludvik 
Mrzel) writes: 
Miss Julie is interesting for today's modern man only as a pure psychologi-
cal problem, but even here we might have just minor understanding for 
the stubborn, capricious whims of the humanly and socially uninteresting 
count's daughter. The lengthy and wordy wavering between the beginning 
and the end is today merely tiring for the spectator and Julie, as the ultimate 
victim, does not touch anybody's heart (Mrzel 1938: 7).18 
The last review that deals with the staging of Miss Julie in 1938 appears in the paper 
Slovenski dom under the title "A. Strindberg: Gospodicna Julija", where the anonymous 
author describes the play and its characters but does not comment on it. 
Fifteen years passed until the next production of Miss Julie took place in 1953, 
this time l:5y llie newly-graduated students at the academy of acting arts in Ljubljana. 
The director Bostjan Hladnik (then a student of directing, today a famous film director) 
used Albreht's translation. The reviews, published in the newspapers Ljudska pravica, 
Slovenski porocevalec and Ljubljanski dnevnik, deal mainly with the actors' performance 
and the director's work. All three critics share the opinion that the actor Jurij Soucek was 
excellent in the role of Jean and that the director Bostjan Hladnik could have done better. 
The anonymous reviewer in Slovenski porocevalec (1953: 2) points out that the director 
interpreted Strindberg in a singular and romantic way, but that he nevertheless managed 
to round up his interpretation in full. Jamar (pseudonym for Marjan Javornik), the critic 
in Ljubljanski dnevnik, on the other hand says that Hladnik's film concept of the play 
"expressed searching, preoccupation with new directing moves and absorption in work, 
but it did not fully mature" (Jamar 1953).19 
In 1964 another staging of Miss Julie took place in Ljubljana, this time performed 
by the Drama Studio (Dramski studio), the former Ad Hoe Theatre Group (gledaliska 
skupina Ad hoe). The director was Draga Ahacic, the founder of this alternative theatre, 
16 "[ ••• ] je gledalisce sveto pismo za uboge (biblia pauperum), da kafo v neprikritih podobah zivljenje 
samo, se prav ob tej igri zdi malo resnicna." 
17 "Ta biblia pauperum uci sovrastvo do zloCina in ga obenem utemeljuje, je nravna in nravno brezbrifoa 
obenem." 
18 "Sodobnega cloveka zanima 'Gospodicna Julija' samo se kot Cisti psiholoski problem, a se na tern 
podrocju utegnemo imeti le malo razumevanja za trmoglave kapriciozne domislice, ki se porajajo v dusi 
clovesko, zivljenjsko, socialno povsem nezanimive grofovske hcere. Dolgotrajno, sirokobesedno oklevanje 
med zacetkom in koncem dandanes gledalca samo se utruja in Julijina poslednja frtev ne gre skoraj nikomur 
do srca." 
19 "IzraZalaje iskanje, skrb za nove rezijske poteze in poglabljanje v delo, vendar pa v celoti ni dozore-
la." 
92 
who also played the role of Kristin. Critical reviews were found only in two newspapers. 
The author F. V. (France Vurnik) in Ljubljanski dnevnik wonders why this theatre had 
decided to stage Miss Julie and speculates that the reason might be the "scarcity of 
classic and older drama plays in the repertoires of professional theatres" (Vurnik 1964: 
2).20 The reviewer describes the play as poor, average: "The revival of Strindberg's Miss 
Julie was realistically calm; had it not lack above all persuasion, it would not die away 
as a school-like, somewhat dry performance" (ibid.). 21 
Lojze Smasek is more thorough in his critical review titled "Neprepricljivo" ("Un-
covincing") in Veeer. He points out that Miss Julie reminds us of Shakespeare's plays 
such as Hamlet, King Lear and Othello because all these works are open to a number 
of interpretations: 
The characters are conceived so openly or, let us say fully, that they do 
not impose just one staging possibility, but they give us material for many 
variants, which are not completely separated, but intertwined, the emphasis 
lying now on the one end and now on the other end (Smasek 1964).22 
Smasek (ibid.) claims that the easiest interpretation of Miss Julie is the class 
interpretation, where the class difference between Julie and Jean is the reason for their 
unfulfilled love. He points out that some interpreters have gone further and seen in Julie 
"a will to overcome this barrier" ("foljo, da bi prerasla to pregrajo") (ibid.) and that there 
have also appeared interpretations of "Julie striving for a fall, for being trampled on and 
; punished" ("o Julijinem prizadevanju, da bi padla, da bi bila pohojena, kaznovana") (ibid.). 
Smasek points out that it is up to the director to choose an interpretation, according to their 
. taste but also according to the requirements of the time in which one lives. His opinion is 
that the director Draga Ahacic did not succeed in staging a sovereign modern interpreta-
tion although she chose a "soft class variant" ("razredno nepotencirano varianto") (ibid.) 
and she "avoided time bonds" ("izognila se je casovni vezanosti") (ibid.). According to 
Smasek the modern Miss Julie of the 1960s should not be "a 'classless' battle of the sexes, 
but a testimony of the impossibility of fulfillment of integral beauty, a testimony of the 
discrepancy between big wishes and small achievements and of the disappointment that 
follows, but also of 'better' chances with a realistic approach ... "(ibid.).23 
Smasek, too, like Vurnik in Ljubljanski dnevnik, believes that the play was per-
formed quite flatly, the actors having too little force of expression. He states also that 
AhaCic did not form Julie's character tragically enough and that a Julie like the one 
presented would never commit suicide. 
Six years later, in 1970, Miss Julie was performed at the Slovene Folk Theatre 
of Celje (Slovensko ljudsko gledalisee Celje) under the direction of Dusan Jovanovic. 
20 
"[ ••• ] pomanjkanja klasicnih in starejsih gledaliskih de! v repertoarju poklicnih gledalisc" 
21 "Ozivitev Strindbergove Gospodicne Julije je bila realisticno umirjena; manjkalo ji je predvsem pre-
pricljivosti, sicer ne bi izzvenela kot folska in nekoliko suha predstava." 
22 "Karakterji so zasnovani tako siroko ali, recimo, polno, da ne vsiljujejo ene same upodobitvene mo-
foosti, temvec dajejo gradiva za vec variant, ki pa niso stoodstotno locene in se prepletajo, samo enkrat s 
poudarkom na tern, drugic na onem koncu." 
23 "Ne 'brezrazredna' borba spolov, temvee prieevanje o neuresnicljivosti integralne lepote, o neskladju 
med velikimi zeljami in skromnimi dosezki, o razocaranju, ki sledi, pa tudi o 'boljsih' mofoostih realnega 
racuna ... " 
93 
The new translation, this time from Swedish, was rendered by Janko Moder. The re-
viewer Marjan Javornik, in Delo, responds positively to JovanoviC's work and praises 
the play as such. According to him Jovanovic picked the main motifs from the "gener-
ally known naturalistic arsenal (wine, illness, crime, sex, etc.)" ("[i]z splosno znanega 
naturalistienega arzenala (vino, bolezen, kriminal, spolnost, itd.)") (Javornik 1970) and 
adapted them to the "perception of the world and life own to e.g. contemporary young 
theatre-goers" ("obcutje sveta in zivljenja, kakrsnega ima - recimo - sodobna gleda-
liska mladina") (ibid.). This feeling expresses itself in "a stylized form of life [and] in 
a stylized theatrical idea of the basic motives of human existence" ("v [ ... ] stilizirani 
formi Zivljenja, v stilizirani gledaliski ideji o osnovnih gibalih Clovekovega bivanja") 
(ibid.). In this interpretation the role of the dialogue as a story-telling feature is set 
aside. The dialogue functions mainly as an expression of the inability of communica-
tion between the characters and their loneliness. In this Javornik sees the modernity 
of Strindberg and labels him a forerunner of modern existential drama. Other features 
that made the performance "a new kind of theatrical hypnosis" ("nove vrste gledaliska 
hipnoza") were the "colour component of the scenery, the colourful playing of the stage 
lights, the accompanying mood music [and] the pantomimic-dance inserts" ("barvni 
komponenti scene, barvnim igram luCi, razpolofenjsko intonirani glasbeni spremljavi, 
pantomimicno-plesnim sestavinam") (ibid.). 
According to Javornik, JovanoviC's main idea of Miss Julie was the battle of 
the sexes - "not a philosophical dispute but ah inexorable and brutal play of violence" 
("nikakrsen filozofski disput [ ... ] temvec neizprosna, brutalna igra nasilja") (ibid.). The 
social component of the play was deliberately blurred. Javornik sees in this the reason 
why the play, despite excellent directing, left the spectator unsatisfied and unengaged. 
Just a few months after the performance of Miss Julie in Celje (April 1971), the 
audience could see the play again in Ljubljana, performed by the newly-graduated ac-
tors of the Academy of Theatre, Radio, Film and Television (Akademija za gledalisce, 
radio, film in televizijo ). The performance received little critical response; in fact, only a 
short piece of criticism appeared in the newspaper Veeer under the title "The young put 
to the test" ("Preizkusnja mladih"). The author Borut Trekman gives a rather negative 
evaluation of the director's and of the actors' work. 
Like the performance in 1971, the production of Miss Julie in 1980 also carried out 
by the Slovene National Theatre in Maribor (Drama SNG Maribor), was subject to nega-
tive criticism. The title of the article "Birth in distress" ("Rojstvo v stiski") reveals some 
external factors that influenced the staging of the play. The author Lojze Smasek accounts 
for the fact that the actress performing Julie, Hermina Kocevar, was involved in a trial, 
looking for the right to act more and that the staging of Miss Julie came into being in a free, 
non-institutional manner. Smasek's opinion about the performance is rather negative: 
94 
We have seen a rather pale and superficial performance. Miss Julie was 
presented without any background, without undertones and without du-
alities [ ... ].Jean appeared most of the time to be annoyingly compliant, 
succeeding however in some of his harsher, more realistic and defying 
moments. Kristin, the third character of this play, was economically de-
leted (the play had a particular aim and was prepared for two actors); Julie 
and Jean talked to her as if she was behind the stage, of course, without 
getting any replies. 
The whole performance proves that it came into being in distress, that it is the 
consequence of special conditions and that it has a narrowly determined aim and mean-
ing, which all lie outside the outlined theatrical sphere (Smasek 1980).24 
The staging of Miss Julie that attracted the most reviewers' attention took place in 
Ljubljana and in Klagenfurt (Austria) in February and March 1994, performed by The 
Slovene Youth Theatre in Ljubljana (Slovensko mladinsko gledalisce v Ljubljani). The 
eight reviews were published in the main national dailies (Delo [twice, one for each of the 
two performances], Dnevnik, Slovenec, Veeer), in the Austrian Slovene minority weekly 
Slovenski vestnik, in the magazine Razgledi and even in the daily tabloid Slovenske novice. 
The play was directed by Eduard Miler, who also made the translation, together with 
Tomaz Toporisic. The critical response was, with one exception, unanimously positive. 
According to the reviews the director omitted or minimized the main naturalistic features 
in order to focus on the battle of the sexes, where Julie and Jean "play with the forces of 
power and powerlessness, with subordination and control, with hope and hopelessness" 
(Kunst 1994).25 According to Kardum, Miler appears to be on Julie's side, and labels 
him a "feminist" (Kardum 1994). With reference to Miler's former preoccupation with 
female roles, Kardum claims that Miler is "[u]ndoubtedly the most 'female' director in 
Slovenia at present day" (ibid.). 26 The author emphasizes the excellent rhythm of the play 
and the outstanding actors' performance (Natasa Barbara Gracner, Pav le Ravnohrib and 
Maru8a Oblak), which is a point on which the other reviewers agree as well. Besides, 
' they all seem to appreciate Miler's focusing on the relationships and the characters' 
detailed rendering of every move and every word. 
The partially negative review is rendered in Dnevnik (17. 5. 1994 ), where the anony-
mous author writes that the play is "existentially unsatisfactory" ("eksistencialno nezados-
ten") because of Miler's indecisiveness about "two key questions: What really happened 
to the two main characters? and: How does this affect the performance" (ibid.).27 
As to the language of the new translation, opinions differ; on the one hand 
Ostrouska (1994) says that "the language [is] full and everyday, fitting into the associa-
tive and cognitive context of the purified scenes of the intensifying emotional states."28 
On the other hand the anonymous reviewer in Dnevnik (17. 5. 1994) calls the translation 
"problematic" but does not go into detail. 
24 "Videli smo precej bledo in povrsinsko uprizoritev. Gospodicna Julija se je predstavila brez ozadij, 
brez podtonov, brez dvojnosti [ ... ] . Jean je de I oval vecinoma motece maziljeno, toda nekaj trsih, stvarnejsih, 
upirajocih se trenutkov mu je kar uspelo. Kristin, tretjo osebo tega dela, pa so uprizarjalci kar ekonomizirajoce 
crtali (igraje bila pac pripravljena v poseben namen, samo za dva) - z njo sta se Julija in Jean pogovarjala 
kot da se zadrfoje za odrom, seveda brez njenih odgovorov. N sa uprizoritev dokazuje, da je nastala v stiski, 
da je posledica posebnih pogojev in da ima ozko dolocen namen in pomen, ki so vsi zunaj sirse zacrtanih 
gledaliskih razsefoosti." 
25 
"[ ••• ] balinata s silami moci in nemoci, s podrejanjem in obvladovanjem, z upom in brezupom." 
26 "Nedvomno je najbolj 'fonski' reziser na Slovenskem <lanes." 
27 
"[ ••• ] dvoje vpra8anj: Kaj se je med obema protagonistoma v resnici zgodilo? in: Kaj to v uprizoritvi 
pomeni?" 
28 "[ ••• ] jezikje znova ucinkoval plasticno in vsakdanje, primerno asociativnemu in miselnemu kontekstu 
izciscenih prizorov stopnjujocih se custvenih stanj." 
95 
In 2005 two productions of Miss Julie took place, one in January at the Slovene 
National Theatre in Trieste I Trst in Italy (Slovensko stalno gledaliSce Trst) and the other 
in April at the Koper Theatre (Gledalisce Koper). Neither of them seemed to be fully 
satisfactory to reviewers. Gombac (2005a) is quite harsh, direct, but at the same time 
amusing in his review of the performance in Trieste and notes a number of shortcom-
ings. He starts with Janko Moder's translation from the 1970s: 
The director Vinko Moderndorfer put on stage the classic drama of the 
classic Swedish author August Strindberg (1848 - 1912) using a three-
decades-old, terribly sterile translation by Janko Moder. The bookish 
literary language turns the naturalistic drama into its opposite: the play 
becomes distinctively theatrical, bombastic and pathetic - something quite 
different from realistic. If an actor in the year 2005 on the stage exclaims 
"Ne kvasaj!" ("Don't drivel!"), Naturalism is over (ibid.)29• 
Gombac continues his criticism: "The chamber play receives a less gentle slap 
from the vast stage of the Trieste theatre, on which the three actors seem lost like in a 
desert" (ibid.).30 The author believes that the directing was "clumsy and superficial" 
("okorna, povrsna rezija") (ibid.) and criticizes the director's inability to create "the 
intoxicating midsummer night's atmosphere - the key detonator of Julie's tragic fate" 
(ibid.).31 Instead of the appearance of celebrating merry peasants, the director sends 
on stage "foiir inaskeO dancers iri red costumes; who[ ... ] to the striRing musicofJani 
Golob, carry out a kind oflndian dance" (ibid.).32 The reviewer is neither satisfied with 
the actors' performance, partly blaming again the translation. Besides, the reviewer notes 
a lack of blood on the stage, at least in the scene where Jean kills Julie's bird. 
The other pieces of criticism regarding the performance in Trieste are not so harsh. 
They criticize above all the actors' performance and not so much the director's inter-
pretation of the play. An interesting fact is that Mermolja' s review in Primorski dnevnik 
(16.1. 2005) is diametrically opposed to Gombac's. He gives a very positive review of 
the performance and praises Moderndorfer's "accurate and clean reading" ("nataneno in 
Cisto branje") (Mermolja 2005) of Strindberg's text. He is of the opinion that the director 
"created a compact and effective performance" ("kompaktno in ucinkovito predstavo") 
(ibid.). He also notes the actors' capable interpretation of the roles. 
The staging of Miss Julie in Koper gave rise to three pieces of criticism. Two of them 
were written by the same reviewers (Gombac and Gorjup Posinkovic) that attended the 
performance in Trieste. Gombac (2005c) starts his review, like in his other one, with the 
language. Here, he speaks in favour of the modernization of Janko Moder's translation. He 
29 "Reziser Vinko Mi.iderndorfer je klasicno dramo svedskega klasika Augusta Strindberga (1849 - 1912) 
na oder namrec postavil v debela tri desetletja starem, obupno sterilnem prevodu Janka Modra. Papirnata 
knjifoa slovenscina naturalistieno dramo spreobrne v njeno nasprotje: igra postane izrazito teatralicna, pri-
vzdignjena, pateticna, vse kaj drugega kot realisticna. Ce igralec leta 2005 na odru vzklikne "Ne kvasaj!", 
je z naturalizmom pac konec." 
30 "Nie sibkejso klofuto komorni predstavi da prostran oder trfaskega gledalisca, na katerem zgolj trije 
gledalci izgledajo kot v puseavi." 
31 "[ ••• ] opojnega vzdusja kresne noci, kljucnega detonatorja tragicne Julijine usode." 
32 
"[ ••• ] stirje v rdece kostume zamaskirani plesalci, ki na odru ob udarni glasbi Janija Goloba odplesejo 
nekaksen indijanski pies." 
96 
points out that the director Dusan Mlakar reduced the naturalistic ideas to the minimum and 
emphasized instead the battle of the sexes. He compares this staging to the one in Trieste 
and states that even here the performance fails to represent "the intoxicating atmosphere 
of midsummer's night" ("opojnega vzdusja kresne noci") (ibid.). The author has a positive 
opinion of the actors' performance and of the "intensification of the announcement of the 
tragic denouement" ("stopnjevanje napovedi tragienega razpleta") (ibid.). 
Vida Gorjup Posinkovic (2005b) sees the staging as being true to the original and 
the director having a "calm and reliable hand" ("mirna in zanesljiva reziserjeva roka"). 
The greatest shortcoming of the play is, according to her, the disproportion between the 
two main characters (performed by Natasa Tic Ralijan and Gasper Tic), the attention 
shifting too much towards Jean. 
Primoz Jesenko, the reviewer in Delo writes that Mlakar's production was "ac-
curately measured from the beginning to the end" ("od zacetka do konca natanko 
izmerjena") (Jesenko 2005). 
The most recent staging of Miss Julie took place in March 2008. The director 
Mateja Kolefoik translated the play together with Gregor Fon and also adapted it. One 
of the major changes is Julie's fate; she does not commit suicide, but comes out on 
the stage with a razor in her hands after having killed Jean. Julie decides to confess 
what she did to her father and to move on with her life. The play can barely be called 
a tragedy any more. 
The reviewers in Delo and Dnevnik accept Kolefoik's adaptation positively, whe-
reas in Gorenjski glas the changed ending is not even mentioned. All three reviews are 
' positive, but not very exhaustive. 
The stagings of Miss Julie (Gospodicna Julija) recorded by the Slovene Theatre 
·.Museum: 
Date of first Director: Theatre: Translated by: 
performance: 
April 6, 1921 Emil Kralj The Slovene National Theatre Ferdo Kozak 
in Ljubljana 
January 8, 1938 Bojan Stupica The Slovene National Theatre Fran Albreht 
in Ljubljana 
June 24, 1953 Bostjan Hladnik The Academy of Acting Arts in Ljubljana Fran Albreht 
May 11, 1964 Draga Ahacic The Ad Hoe Theatre in Ljubljana Fran Albreht 
Nov. 26, 1970 Dusan Jovanovic The Slovene Folk Theatre of Celje JankoModer 
April 2, 1971 Albert Kos The Academy for Theatre, Radio, Film Janka Moder 
and Television in Ljubljana 
Feb.29, 1980 BrankaNikl The Slovene National Theatre JankoModer 
inMaribor 
March 10, 1994 Eduard Miler The Slovene Youth Theatre Eduard Miler 
in Ljubljana and Tomaz Toporisic 
January 14, 2005 Vinko Moderndorfer The Slovene National Theatre in Trieste I Trst JankoModer 
April 9, 2005 Dusan Mlakar The Koper Theatre JankoModer 
March 21, 2008 Mateja Kolefoik The France Preseren Theatre in Kranj Gregor Fon and 
Mateja Kolefoik 
97 
CONCLUSION 
After going through the critical response that August Strindberg's Miss Julie has 
elicited in Slovenia, we see that the attitude towards the play changed in the course of 
time. On its first stagings the play was perceived as rigorously naturalistic, and as such 
rejected as being out of date. In the 1960s and 70s the attitude began to change, with 
the directors and critics beginning to see new possibilities of interpretation, while the 
battle of the sexes still remained the main idea. The naturalistic features were taken 
away or minimized in order to focus on the relationships between the characters and on 
their psychological complexity. 
Another conclusion we can make after reading the reviews is that the play itself 
is still popular and interesting for the directors, the critics and the audience, but it still 
seems very hard to perform. The critics, while differing in their taste regarding the inter-
pretation varieties, are unanimous on the character of Julie lacking greater psychological 
depth and complexity together with a more powerful expression. 
University of Ljubljana, Slovenia 
WORKS CITED 
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99 
100 
SUMMARIES IN SLOVENE - POVZETKI V SLOVENŠČINI 
UDK 821.111(73=414/45).09-l "192":81 '255.4=163.6 
Jerneja Petrič 
PRVI PREVODI POEZIJE HARLEMSKE RENESANSE V SLOVENIJI 
· Po državljanski vojni se je v ZDA pričelo množično preseljevanje črncev z 
rasističnega juga na sever, kjer je bilo rasizma manj in so bile razmere boljše. Vendar 
so severnjaki črnce kmalu potisnili na rob družbe, v črnske gete in jim ponujali težka 
in slabo plačana dela. Proti književnemu stereotipu dobrodušnega in nasmejanega 
črnca oz. črnke se je v dvajsetih letih minulega stoletja borilo tudi newyorško lit-
erarno gibanje, imenovano Harlemska renesansa. Bilo je sicer razdeljeno, a njegov 
kvalitetnejši del se je usmeril v prikazovanje črnskega trpljenja, zaradi česar so ga 
nekateri literarni zgodovinarji povezovali s proletarskim gibanjem, ki je bilo tisti čas 
v ZDA zelo močno. 
Na slovenskem je bil Mile Klopčič tisti, ki je to poezijo prvi predstavil v svojih 
prevodih. Peščica jih je izšla v slavnostni ameriški številki Ljubljanskega zvona poleti 
1934, ko je Louis Adamič po devetnajstih letih prišel na prvi obisk svoje stare domovine. 
Ob njegovi spodbudi in malo tudi z njegovo pomočjo je Klopčič bralcem predstavil 
pesmi Langstona Hughesa, Jamesa Weldona Johnsona, Counteeja Cullena in Sterlinga 
Browna. Zanimivo je, da Klopčič ni zaupal svojemu znanju angleščine in je raje prevajal 
iz nemške antologije Afrika singt, ki jo je 1929 na Dunaju in v Leipzigu izdala Anna 
Nussbaum. Z izjemo dveh pesmi, ki ju je z Adamičevo pomočjo prevedel iz angleščine, 
je Klopčič prevajal iz nemških prevodov. Tako smo Slovenci dobili prevod prevodov 
in ker nemški prevodi niso bili najboljši, so tudi Klopčičeve pesmi bolj slabi približki 
izvirnikov. Študija se osredotoča na tako imenovano črnsko komponento pesniških 
besedil, predvsem na tipično črnsko izrazoslovje ter elemente bluesa in jazza. Skuša 
ugotoviti, v kolikšni meri je tako nemškim prevajalcem kot Klopčiču uspelo prenesti 
kulturne značilnosti harlemske poezije. Pri prevodih iz nemščine se ravno ta dimen-
zija najprej izgubi, medtem ko sta prevoda iz angleščine nekoliko boljša. Čeprav se je 
Klopčič s pesmimi zelo trudil in jih tudi popravljal, da so lepše zvenele - večinoma jih 
101 
je ponovno izdal 1952 v svoji antologiji Divji grm - pa moramo žal reči, daje vrednost 
njegovih 'izdelkov' predvsem zgodovinska. 
UDK 821.111(73).09 Faulkner W.:82.09(497.4) 
Nataša Intihar Klančar 
SLOVENSKI ODZIVI NA PISANJE WILLIAMA FAULKNERJA 
Članek obravnava odmeve slovenske kritiške javnosti na pisanje ameriškega avtorja 
Williama Faulknerja. V slovenskem prostoru je živahnejše zanimanje za Faulknerja 
vzklilo pravzaprav le dvakrat, in sicer po letu 1949, ko je prejel Nobelovo nagrado za 
književnost, in po njegovi smrti leta 1962. Članki in recenzije, objavljene v slovenskih 
časopisih in revijah, se osredotočajo na teme, slog, strukturo in karakterizacijo njegovih 
romanov, ki jih je postavil v namišljeno, a pravemu ameriškemu Jugu izjemno podobno, 
Yoknapatawpho. Na ta način je slovenska bralska srenja dobila priložnost spoznati enega 
največjih pisateljev 20. stoletja, njegov razrvani, propadajoči, z rasnimi, družbenimi, 
verskimi in medgeneracijskimi konflikti zaznamovani Jug, preko njega pa tudi svet na 
splošno ter nenazadnje same sebe in svoj odnos do problemov podobne tematike. Faulkner 
je vplival tudi na slovenske pisatelje petdesetih in šestdesetih let prejšnjega stoletja. 
Avtorji so ga posnemali tako tematsko kot slogovno, z uporabo ciklične pripovedi in 
toka zavesti, kar je pripomoglo k sooblikovanju slovenske moderne z začetkom v poznih 
šestdesetih prejšnjega stoletja. 
UDK 821.111(73).09 Franzen J.:929 Winfrey O.G. 
NinaBostič 
SPOR MED JONATHANOM FRANZENOM IN OPRAH WINFREY 
Po izidu romana Popravki ameriškega pisatelja Jonathana Franzena septembra 
2001, je knjižni klub Oprah's Book Club roman izbral za knjigo meseca. Kmalu 
zatem je Franzen v javnosti začel dajati negativne izjave o klubovih prejšnjih izbi-
rah in Winfreyjeva je povabilo preklicala. Namen tega članka je raziskati vzroke za 
Franzenove negativne izjave, odziv medijev in posledice, ki jih je imel spor Winfrey 
-Franzen. 
102 
UDK 821.lll.2'04/'06.09-392 
Anita Gumilar 
HYSTORIA VON DEM WIRDIGEN RITTER SANT WILHELM: 
NASILJE V RELIGIOZNEM KONTEKSTU 
Delo iz zgodnjega novega veka anonimnega prozaista Hystoria von dem wirdigen 
ritter sant Wilhelm, ki je snov za svoje literarno delo črpal iz obsežne srednjeveške 
trilogije - v sedanjem literarnem diskurzu znane pod imenom "trilogija Willehalm" -, ni 
našlo omembe vredne pozornosti niti v času nastanka v zgodnjem novem veku in tudi ne 
v današnjih literarnih raziskavah, zato predstavlja pričujoči prispevek novost na področju 
literarne formulacije nasilja v religioznem kontekstu. Prispevek najprej na kratko oriše 
problematiko kavzalnega razmerja med religijo in nasiljem, v nadaljevanju pa usmeri 
svojo pozornost k literarni predstavitvi nasilja v tem delu anonimnega pisatelja; nasilja 
torej, motiviranega s strani religije, pri čemer največja pozornost velja oblikam nasilja 
v religioznem kontekstu kot tudi funkciji le-teh. 
UDK 821.122.2(430=163.6).09 Šentjurc I. 
Mira Miladinovic Znlaznik 
KDO JE BIL IGOR VON PERCHA? 
„VZROKI TEGA, KAR SE DOGAJA DANES, SO VEDNO V PRETEKLOSTI." 
Pisatelj Igor von Percha je v letih po drugi svetovni vojni postal nemški avtor 
uspešnic, katerih naklada je dosegla 10 milijonov izvodov. Preveden je bil v deset jezikov, 
med drugim tudi v slovenščino. Danes vemo, daje objavljal pod štirim različnimi imeni. 
Rojen je bil na Slovenskem kot Igor Šentjurc. Takoj po vojni je postal novinar, publicist 
in pisatelj, kije obetal veliko. V članku poskuša avtorica odgovoriti na vprašanje, zakaj 
se je nadarjen slovenski pisatelj in drzen novinar ter urednik razvil v nemškega avtorja 
uspešnic. 
UDK 821.112.2(494=163.6).09 Rakusa I. 
Vesna Kondrič Horvat 
TRANSKULTURNOST ,ŠVICARSKE' PISATELJICE ILME RAKUSA 
Pridih transkulturnosti ima že biografija ,švicarske' pisateljice Ilme Rakusa 
(1946-). Je hči Slovenca in Madžarke, rojena na Slovaškem. Mladost je preživljala v 
103 
Budimpešti, v Ljubljani, v Trstu in v Ztirichu, kjer je tudi obiskovala šolo. Študirala je 
v Ztirichu, Parizu in Leningradu in tudi sedaj ostaja razpeta med več kraji in kulturami. 
Predvsem pa je Ilma Rakusa tudi z vso svojo dejavnostjo kot pisateljica, esejistka, 
prevajalka in docentka za slavistiko na ztiriški univerzi paradni primer za transkul-
turnost, ki, kakor vemo, pomeni zmožnost, da uskladiš navidezno nasprotne vrednosti. 
Ilma Rakusa, ki tekoče govori več jezikov in iz več jezikov prevaja v nemščino, ki ni 
njena materinščina, ima izkušnjo več kultur in jezikov, ki jih zna zelo konstruktivno 
povezati, kar najbolj nazorno demonstrirajo njene pesmi, njeni dramoleti, pripovedi 
in eseji. Prispevek poskuša zajeti širok spekter njenega transkulturnega udejstvovanja 
in ustvarjanja. 
UDK 821.133.1 '04.09-13 
Tadeja Dermastja 
GODFRID BOUILLONSKl 
Vojaški vodja prve križarske vojne in literarni junak - «prvi Evropejec»? 
Godfrid Botiillorfski, eden najpomembnejših vodij prve križarske vojne, predstavlja 
tudi osrednjega junaka epskega cikla o križarskih vojnah, zlasti junaške srednjeveške 
francoske Pesmi o labodjem vitezu. Ta je sestavljena iz dveh delov in prvi pripoveduje 
legendo o skrivnostnem labodjem vitezu Eliasu, drugi del pa se kot podaljšek prvega, 
legendarnega dela, prelije v realno zgodbo o mladosti Godfrida Bouillonskega. Sama 
legenda je nordijskega izvora in v ozadju se skrivajo stare germanske pripovedi o 
nadzemeljskih bitjih in njihovih nadnaravnih močeh. Te pripovedi so s selitvijo german-
skih plemen na začetku srednjega veka trčile ob romanski svet, se z njim prepletle in v 
visokem srednjem veku ostale v prostoru, ki je za tisočletje postal meja romanskega in 
germanskega sveta. Na tej mejije bil tudi sam junak Godfrid, ki gaje z nacionalizmom 
obarvano romantično zgodovinopisje 19. stoletja težko umestilo v prostor. Junaka in 
legendo so si lastile različne nastajajoče nacionalne identitete 19. stoletja, kar je takrat 
zasenčilo pogled na raziskave o srednjeveškem epu. Že samo iskanje nacionalne ident-
iteta junaka v njegovem prostoru in času je bilo v 19. stoletju povsem nesmiselno, kajti 
nacionalne identitete v srednjem veku niso obstajale. Danes je nacionalizem proti-
evropsko dejanje, saj ozemeljske meje ne določajo več nacionalne pripadnosti. Junak 
Godfrid in legenda o labodjem vitezu tako potrebujeta novo, svežo analizo, osvobojeno 
nacionalističnih pogledov. 
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UDK 76.045.5:929 Valvasor J. V. 
Martin Germ 
BAKROREZ ZMAGOSIAVJE SMRTI JANEZA VAJKARDA VALVASORJA 
Valvasorjev uvodni bakrorez v njegovi knjigi Theatrum mortis humanae tripar-
titum (1682), je kljub ikonografskemu bogastvu pritegnil presenetljivo malo pozornosti 
umetnostnih zgodovinarjev, edino resnejšo analizo, ki jo je v spremni študiji k faksimilni 
izdaji Theatra prispeval E. Cevc, pa je potrebno v marsičem revidirati. Cevc izpostavlja 
severnjaški značaj Valvasorjevega dela in trdi, da so na ikonografsko zasnovo vplivali 
prizori iz sočasne verske dramatike, predvsem iz iger, ki so dopolnjevale pasijonske 
procesije. Med njimi posebej izpostavi Škofjeloški pasijon (1721), čeprav je slednji 
nastal skoraj štirideset let po Theatru. Avtor članka dokazuje, da številni ikonografski 
elementi nesporno kažejo na vpliv italijanske ikonografije Zmagoslavja Smrti, zlasti 
petrarkističnega motiva Trionfo della Morte in da je severnjaški vpliv razmeroma majhen. 
Ob primerjalni analizi besedila in bakroreza posebej opozori na spregledano dejstvo, da 
je Valvasor, ki je sam oblikoval vsebino grafičnega lista, ikonografsko zasnovo v veliki 
meri izpeljal iz uvodne pesnitve k Theatru. 
UDK 821.133.1-09-2:81 '255.4=163.42 
Boštjan Marko Turk 
PRVI SLOVANSKI PREVOD MOLIERA IN ROJSTVO SLOVENSKE 
DRAMATIKE 
Komaj tri leta po krstni uprizoritvi v Versaillu, je Franjo Krsto Frankopan delno 
poslovenil Molierovega Georgesa Dandina. Ta podomačitev treh prvih prizorov drame 
predstavlja enega resnejših izzivov slovenski, pa tudi širši literarni zgodovini oz. herme-
nevtiki. Dosedanje raziskave so ga namreč bodisi zamolčevale bodisi interpretirale na 
način mrtvega rokava ob živi reki domačega literarnega ustvarjanja. Večinski razlog te 
širše ignorance naj bi bilo dejstvo, da je Frankopan prevajal v slovenščino zgolj govor 
tistih figur, ki jih je želel smešiti. Šlo naj bi za isto razmerje, kakršno je veljalo med 
zbornim govorom in lokalnimi narečji v italijanski renesančni dramatiki. Italijanski 
avtorji so se namreč posluževali slovanskih narečij, da so dosegali komični učinek. Te 
presupozicije pa težko prestanejo stik s konkretno literarno materijo. Celota prevedenih 
prizorov je namreč napisana v istem jeziku, to je v slovenščini, materinščini Franko-
panove matere. Pa tudi: bergsonistična analiza komičnega pokaže, da George Dandin 
ni smešna oseba. Bolj je tragična. Celotno zgodbo pa je potrebno videti in razumeti v 
kontekstu Frankopanovih naporov zoper Habsburško monarhijo. Preko beneških diplo-
matov je namreč gradil vojno in siceršnje zavezništvo z dvorom Ludvika XIV., katerega 
dvorni komediograf je bil prav Moli ere. Zaključimo lahko, da gre pri Franokopanovem 
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delu za resno, intelektualno osmislitev tujejezičnega teksta v slovenščini, z vsemi 
sociolingvističnimi in političnimi implikacijami. Prevedeni fragment pa dobro stoletje 
pred Linhartovim Matičkom označuje rojstvo slovenske dramatike, na kar je bila domača 
veda premalo pozorna. 
UDK 821.113.6-2 Strindberg A.:792.02(497.4) 
Mita Gustinčič Pahor 
ODZIVI KRITIKE NA IGRO GOSPODIČNA JULIJA AVGUSTA STRINDBERGA 
Gospodična Julija (Froken Julie) je eno najbolj znanih in priljubljenih del švedskega 
dramatika Augusta Strindberga. Drama, katero je avtor označil za »prvo naturalistično 
tragedijo v švedski dramatiki«, je po skoraj stodvajsetih letih od prve uprizoritve še vedno 
aktualna, saj jo igrajo po vsem svetu, tudi v Sloveniji. Članek obravnava kritiški odziv 
na izvedbe te drame v slovenskih poklicnih gledališčih, od njene prve uprizoritve leta 
1921 pa do najaktualnejše, leta 2008. Avtorica poskuša ugotoviti, kako se kritiški odziv 
na igro ter odnos do Strindberga spreminjata v razdobju devetdesetih let. 
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