Torišče likovne prakse: razmislek o odnosu med površinsko in globinsko strukturo v likovnem oblikovanju in razmislek o hermenevtičnih konsekvencah, ki nam jih struktura
tega odnosa narekuje
JOŽEF MUHOV1Č
POVZETEK
Z izkustvenega stališča je več kot jasno, da sleherno likovno delo kot učinek stoji in pade s čutnim učinkom likovne materije, ki ga konstituira. Prav tako, če ne še bolj, jasno pa je z druge strani tudi to, da se likowi učinek ne meri z intenziteto čutnega apela, kije vanj vložen. -Vpr\'em delu razprave avtor, izhajajoč iz tega temeljnega empiričnega razmisleka, argumentirano pokale, da sta LIKOVNA ČUTNOST in LIKOVNA VSEBINA, tj. prostorsko-materialni (oz. površinski) in duho\tio-kreati\iii (oz. globinski) pol liko\>ne produkcije povezani entiteti (Entitčs couplčes). To povezanost obeh hemisfer likovne produkcije skuša v nadaljevanju še precizirati. Pri tem pride do ugotovitve, da je vsaka LIKOVNA VSEBINA v svojem najbolj natančnem jedru VEZANA NA DOLOČENO VARIACIJO UREDITVE LIKOVNE MATERIJE, ki je njen zunanji dwjnik. Ali drugače: sleherna likova vsebina se kot funkcija likovne čutnosti spreminja in izraža s pomočjo posebne UREDITVE čutnih učinkov likovne materije, ali, kar pomeni isto, s pomočjo STRUKT URNE in SISTEMSKE ORGANIZACIJE likovnih form.
Take vrste pogled na dogajanja v likovni oblikovalni stvarnosti pa, trdi a\'tor v drugem delu prispevka, LIKOVNI HERMENEVTIKI in na njej utemeljenem LIKOVNEM PO-DOŽIVIJANJ U narekuje nekaj prednostnih nalog in usmeritev. Najprej to, da se posebej posveti RAZISKOVANJU strukturne in sistemske ORGANIZACIJE likovnih form, nato pa še, da z osmišljeno in sistematično zaznavo izgrajuje formalna in konceptualna orodja, ki bodo to sistemsko strukturiranost in organizacijo omogočala (poustvarjalno) aktivirati - in sicer preprosto zato, ker so jo v ustvarjalni fazi oblikotvornega procesa kratko malo proizwdla.
Avtor v prispevku zagovarja tezo, da je temelj likovne produkcije PRODUKTIVNO IJ KOVNO MlSlJ EN J E, ki se v procesu likovne produkcije SKRIJE v formalno organizacijo likovnega dela. Zlasti tistim, ki ne poznajo naraw tega skrivanja. Avtor sicer ne trdi, da je likovno mišljenje edini faktor likovne produkcije, dokaže pa, da je sistematično liko\7to mišljenje EDINI FAKTOR, kije v likovni produkciji sodelujoče komponente sposoben kanalizirati v produktivne postopke, brez katerih bi likovne protlukcije in likovnih produktov sploh ne bilo. To pa spet pomeni dvoje:
I. da tip mišljenja, ki je proizvedel likovno formo, določa vsebino le forme in 2. da likovno mišljenje tudi poustvarjalno omogoča dostop do jedra likovne povednosti, tj. do strukturi ranosti likovne forme, kije ne morejo razložiti niti čuti niti čustva, marveč le misel, ki jo je proizvedla.
S tega stališča, trdi avtor, hi na koncu tako pridobljenih razgledov nad dogajanji v likovni oblikovalni stvarnosti samo potvarjali dejstva, če hi ne priznali, da gre pogla\itna os liko\ne po-ustvarjalnosti skozi strukturno organizacijo likovnih form in da je likovno mišljenje edini možni kažipot v globinskostrukturnih dimenzijah likovnih del.
ABSTRACT
THE PLAYGROUND OF FINE-ARTS PRACTICE: A REFLECTION ON THE RELATIONSHIP BETWEEN THE SURFACE AND DEEP STRUCTURES IN THE FINE-ARTS FORMA TION, AS WELL AS A REFLECTION ON THE HERMENEUTIC CONSEQUENCES DICTA TED BY THE STRUCTURE OF THIS RELA TIONSHIP
In terms of human experience it is more than obvious that any work of the fine art as an effect will stand or fall through the effect produced by the fine-arts matter which constitutes it. On the other hand, it is equally, if not more, obvious that the fine-arts effect will not he measured by the intensity of the sensory appeal invested. - Proceeding from this as its fundamental empirical statement, the first part of the treatise gives arguments for the assertion that (and in what way) the FINE-ARTS SENSE WORLD and the FINE-ARTS SUBJECT-MATTER, i.e. the spatial-material (or surface-structure) and the spiritual-creative (or deep-structure) poles of fine-arts production, are coupled entities. The trestise then goes on to specify this coupling of the two hemispheres of the fine-arts production. In this way, the conclusion is reached that in its innermost core, any FINE-ARTS SUIUECT-MA TIER will be COUPLED ON TO A CERTAIN VARIATION IN THE ORGANIZATION OF THE FINE-ARTS MATTER, which is the outward double of the former. Or, to paraphrase it: being a function of the fine-arts sense-world, any fine-arts subject-matter will he changed and expressed through a specific ORGANIZATION of sensory effects of the fine-arts matter, or -meaning the same- through the STRUCTURAL and SYSTEMIC ORGANIZATION of the fine-arts forms.
The second part of the treatise brings forward the author's assertion that this kind of view on what happens in the process of the fine-arts creativity compels FINE-ARTS IIERMENEUTICS to apply itself to some prerequisite assignments and directions. First, it should devote special attention to the EXAMINATION of the structural and systemic organization of fine-arts forms, and second, by way of meaningful and systematic perception, it should produce formal and conceptual tools that will facilitate re-productive activation of this systemic structuration and organization.
1. ZASTAVITEV PROBLEMA
Teorija likovne umetnosti lahko doseže svoj smoter le, če se uspe dokopati do jedra likovne produkcije, če uspe to produkcijo zagrabiti pri njenih koreninah in če zmore to jedro in te korenine z osmišljeno in sistematično zaznavo preliti v dejavno angažiranost subjektov. Kje pa je jedro in kje so korenine likovne produkcijo? Na to vprašanje bom poskušal odgovoriti z refleksijo čisto vsakdanjih, empiričnih ravnanj in obnašanj v likovnem prakticiranju.
2. LIKOVNA ZUNANJOST IN LIKOVNA NOTRANJOST
Sredi številnih energij, ki naseljujejo kompleksno področje likovne ustvarjalnosti in poustvarjalnosti, se v trenutku, komednjestopi človek, nemudoma izoblikujeta dve skupini, ki pritisneta nanj in ga skušata vsaka zase popolnoma prevzeti.
Z ene strani so tu najrazličnejši učinki, ki jih sproža t.i. likovna zununjost, tj. likovna materija s svojim čutnim apelom in različni načini metierske manipulacije z njo. Barvne intenzitete in dražljivosti, izvajalske slučajnosti, fakture, teksture, konfiguracije pastoznih nanosov, karakterističnosti tehnoloških postopkov... - pravcata paleta formalnih draži, neskončno privlačna za vse, ki so vsaj enkrat "na lastni koži" občutili slast njihove produkcije. Likovna materija in njen neposredni čutni učinek - mnogo jih je, ki so prepričani, daje treba občudovati njega in samo njega.
Zdruge strani pa je tu prav tako neverjetno pretanjena in kompleksna stvarnost tistega, kar bi lahko imenovali likovna notranjost. Gre za to, kar pogosto označujemo s sintagmo "umetniška izpoved" oz. "globlja vsebina" likovnega dela. Pahljača nazorov in "osebnostnih mitologij", neskončno bogastvo ikonografije in motivov, razpenjene asociativne vsebine, resna filozofska problematika itn.itn. Mnogi želijo po najkrajši poti v to intelektualno kraljestvo, ki je ravno prav skrivnostno in nedoločljivo, pa tudi ravno prav raztegljivo (elastično) in detajlirano, da prenese celo najbolj različne in zniansiranc interpretacije. Tisti, ki jih je za sabo povlekel čar tega pojmovnega bogastva, se samo za hipec omočijo v učinkih likovne materije, v katere so se s tolikim žarom zagledali občudovalci formalnih likovnih efektov. Ne zanima jih, kako je nekaj oblikovano, marveč kaj je oblikovano in o čem jim to nekaj lahko govori, na kaj jih lahko spomni. Zanje je formalna plat likovnih del "nujno zlo" in formalna analiza odvečno breme.
Verjetno mi ni treba še dalje razvijati začetega prikaza, da bi ugotovili, kako obe omenjeni stališči nista neka izjemna ali celo izmišljena pojava v likovnem prakticiranju, marveč -prav nasprotno- pogosto in široko izvajani drži. Prav tako nam najbrž ni potrebno veliko napora, da spoznamo, kako se obe drži zadovoljita s tem, da zamenjata del za celoto -seveda vsaka svoj del- in pri tem od vsega, kar bi lahko in bi morali dobiti od učinkov likovne tvornosti, posrkata samo tisto, kar jima je na prvi pogled dražljivo.
Prva od omenjenih drž se popolnoma pravilno napoti k izviru likovne povednosti, k njenim koreninam, vendar se v njih tudi zameji in v zagledanosti v dražartizma pozabi, po kaj je prišla. Nasprotno pa druga drža naravnost hlepi po težko pričakovanem sadu likovne
povednosti, a ker nestrpna ignorira kažipot k njej, kažipot formalne organizacije, zgreši cilj, ne da bi to opazila.
Prvi, formalistični drži, kot jo bom imenoval, jc likovna zunanjost tisto, kar brezmejno navdušuje, kar je neposredno in dejavno, kar je čutna radost in vžigajoč izziv. Formalist ljubi in obožuje čutne učinke likovne materije - a le zato, da jih uživa in iz njih iztisne dopadenje. Nasprotno pa bo likovnik, ki si prizadeva komplcksneje poseči v vode likovne prakse, te iste formalne bogatije občudoval zato, da bi jih (konceptualno) napravil bolj "zgoščene" in "čiste" in si v njih samih nabral kreativnih vzpodbud in izkušenj. Množil bo svoje slike z likovno materijo samo zato, da bi občutil na sebi energije, ki mu bodo pomagale ali jim bo pomagal k likovni formi. Za formalista obstaja likovna notranjost (=vscbina) le v toliko, kolikor jo lahko projicira na raven čutne nazornosti. Nasprotno pa bo likovnik to isto čutno nazornost in te iste čutne prvine, ki jo nosijo, takoj uporabil za to, da jih bo povezal v neko soodvisno omrežje, v katerem se bo šele zares prižgala likovna notranjost v vseh svojih čutnih in konceptualnih potencah.
Drugi, motivno in "spirituallstično" usmerjeni drži pa je likovna zunanjost nekaj, kar je sicer potrebno, da se lahko duh aktivira, hkrati pa ji je prav ta zunanjost tudi odvečen, hromeč in raztresenost prinašajoč dejavnik, ki se ga je potrebno kar najhitreje otresti. Za pristaše te drže nekaj štejejo le duhovne vsebine, ne pa hedonistična naslada. Na ustroj likovnega dela gledajo zviška, analitično poglabljanje vanj pa jc zanje nekaj odločno preprofanega. A lahko si mislimo kje in kako neobvezno bi končal naš duh, če se ne bi potrudil prebiti skozi (ob)likovni ustroj dela -nič ni zastonj na tem svetu!-, če se ne bi nasitil učinkov likovne čutnosti in bi ga ne okrepila vaja spoznavanja likovnih izrazil in v njih utemeljenega mišljenja. S kako klavrno močjo in "brezkrvnim srcem" bi se predstavila likovna notranjost, ki bi jo prezgodaj iztrgali iz naročja, v katerega je položena (prirejeno po Chardin, 1975:87-89).
3. FUNKCIONALNA SOODVISNOST POVRŠINSKE IN GLOBINSKE STRUKTURE V LIKOVNI UMETNOSTI
Kos treznim razmislekom in komparacijo potegnemo črto pod obema nasprotujočima si oblikama likovnega prakticiranja, se nam povsem naravno in neizpodbitno nalaga sklep, pravzaprav spoznanje, ki ga lahko formuliram v obliki naslednjega priporočila: neskušajmo uiti iz objema likovne materije in njenih učinkov prej, preden je napočil čas, prav kot se ji tudi ne dajmo preveč zapeljati, če hočemo zares doseči to, kar največ lahko nudi. Temelj tega priporočila sta dve ugotovitvi, ki nas nagovarjata k novemu, še odločilnejšemu sklepu. Prva od njiju nam pove, da je likovna zunanjost sama po sebi sicer potreben in navdušujoč, ne pa -kreativno gledano- že tudi zadosten faktor likovne učinkovitosti. Druga pa nam samo izrecno izpostavlja najbrž ne preveč težko opazno dejstvo, da ni nikakršne likovne notranjosti (= vsebine), ki bi lahko obstajala brez likovne zunanjosti oziroma mimo nje. Ce si obe ugotovitvi predstavimo kot premisi, sledi iz njih tale sklep: likovna zunanjost (= čutni učinki likovne materije = VIDEZ = vidna podoba likovnega dela = POVRŠINSKA STRUKTURA LIKOVNE FORMO) in likovna notranjost (= pojmovno-semantični aspekt likovnih del oz. njihova GLOBINSKA STRUKTURA) druga brez druge ne
moreta obstajati. Ali drugače: likovna zunanjost in notranjost oz. površiaska in globiaska struktura likovnih del sta povezani entiteti (Entiles couplees).
Ta povezanost obeh pogledov -ali bolje- obeh polov naše dejavnosti pa ne pomeni samo tega, da ima likovna notranjost, ta srčika, ki ji že vnaprej priznavamo izredno pomembnost, v likovni zunanjosti zgolj neko -sicer nujno, a brezbrižno- materialno podlago, svojega nosilca, kot radi pravimo, marveč še veliko več. Pomeni namreč, da sta likovna zunanjost in notranjost povezani tako, da se v svojih učinkih medsebojno navdušujeta in podpirata, vtem ko se vzajemno določata. Njuno razmerje -kot bom poskušal pokazati- ni razmerje spremljave, marveč razmerje funkcionalne so(od)visnosti, ki njuni parcialni učinkovitosti tako poveže, da planeta kvišku v enem samem mogočnem in glavnem povednem zublju. - To pa že pred sleherno podrobnejšo razlago tudi pove, da integracijsko polje likovne zunanjosti in notranjosti ni zgolj neko obrobno ali celo umišljeno mesto, marveč področje, kjer se likovnost pravzaprav šele dogaja.
Poskušajmo si torej predstaviti to priviligirano področje, ki obljublja speti in povezati dve plati, ki sta doslej s svojimi različnimi čari prinašali razkol in zmedo v naše likovno prakticiranje. Poglejmo, kje se lahko -v redu, ki bo skladno zajemal iz likovne materije in iz duha- medsebojno ujameta -ne da bi katera od njiju žrtvovala trohico svoje specifičnosti-likovna zunanjost in notranjost.
***
Z izkustvenega gledišča je vsakomur več kot jasno, da likovno delo kot učinek "stoji in pade" s čutnim učinkom fizične materije, ki ga konstituira. Prav tako, če ne še bolj, jasno pa je z druge strani tudi to, da se likovni učinek ne meri po intenziteti čutnega apela, ki je vanj vložen. Glede na moč zunanjosti je torej likovna vsebina oz. notranjost, hkrati odvisna in neodvisna, kar je že samo po sebi dovolj, da nam misel o neki premosorazmerni povezanosti obeh plati pojava postane nevzdržna. Med zunanjim in notranjim območjem likovnosti obstaja neka neizpodbitna energetska soodvisnost. O tem skoraj ni treba razpravljati. Vendar pa bo to soodvisnost treba zajeti in osvetliti v mnogo bolj kompleksni simboliki, kot je preprosti paralelizem čutnosti in duha, figurativnosti (iz lat. ftngere = oblikovati, figura = oblika) in pojmovnosti.
Ko sem zgoraj zapisal, daje likovna zunanjost neizogibni nosilec likovne notranjosti, sem s tem postavil temelje tudi tej dovolj razumljivi izpeljavi: pomembnost zunanjosti se meri po stopnji notranjosti, ki jo nosi. Ta pojav oz. spoznanje je tako splošno navzoče in poznano, da smo se mu že zdavnaj nehali čuditi. Vendar pa se pokaže v popolnoma novi luči, če se skušamo vprašati, od česa zavisi stopnja notranjosti, ki jo neka likovna zunanjost evocira, oziroma katera je tista posebna funkcija, ki izkustveno ureja prehajanje zunanjosti v notranjost, v ustvarjalni fazi oblikovalnega procesa pa tudi prehajanje ustvarjalčeve duhovne notranjosti v likovno formalizirano zunanjost.
Praktično gledano mora biti že na prvi pogled jasno, da neki določeni likovni zunanjosti (=čutni podobi) ne moremo in ne smemo pripisati katerekoli notranjosti, čeprav si tudi v tem pogledu pogosto jemljemo dokaj veliko "svobode". Še posebej, če likovnim zunanjostim njihove notranjosti v resnici pripisujemo ali celo prepisujemo, se pravi, če Jim jih do-dajamo, ne da bi pri tem uspeli položiti resničen most med obema obličjema oz. bregovoma naše likovne eksistence, ne da bi se dokopali do tiste intimne zakonitosti, ki bi uredila njuno prepletanje in so-delovanje.
Kako bi skladno in predvsem praktično povezali med seboj oba pola - likovno zunanjost in notranjost? Pred tem vprašanjem si v likovnem prakticiranju -pa naj se še tako zdi drugače- pogosto še vedno zatiskamo oči. Bodisi iz udobja bodisi iz neke ekspresivne in hermenevtične prenapetosti oz. samovolje, ali pa preprosto iz nekega votlega strahu pred določeno strogostjo in preverljivostjo, ki bi jo, kot čutimo, ta povezava povlekla za sabo... Vendar: ali se v tem pogledu sploh imamo kam izmakniti, ne da bi pohabili logiko sistema, katerega jedro je tako jasno izražena konvergenca, sodelovanje in soodvisnost faktorjev, ne pa mimobežnost in brezbrižnost? Če dobro premislimo, nam ne preostane drugega, kot da poskušamo na čisto eksperimentalnem planu razbrati v kakšne dinamične odnose se na katerikoli stopnji likovne ustvarjalnosti ujemata obe hemisferi likovne prizadevnosti in, še zlasti, kako in kje se med seboj družita in si krepita učinke.
Poglejmo si ta spektakel in to sceno.
Po vsem izrečenem lahko zapišem, da v likovnem delu zunanjost, ali bo\je, njegova čutno-nazorna in prostorsko-materialna plat ni pomembna sama zase, marveč je pomembna le v toliko, v kolikor so se v i\jej hkrati realizirale tudi likovnikove namere, predstave, pojmovanja, skratka ideje - v kolikor so ji te ideje vdihnile dušo, kot pravimo, oz. jo animirale, kar pomeni isto, z neko posebno iz-rabo. V likovnem oblikovalnem procesu se čutne in fizične komponente likovne materije gibljejo, povezujejo in učinkujejo kot izraz likovnikove volje, kot izraz njegovega odnosa do njih samih, do sveta in do življenja. Gibljejo in povezujejo se torej po nekem -likovnikovi notranjosti ustreznem-diktatu, ki jih, ne da bi seveda pri tem ignoriral njihove lastnosti in zakonitosti, po svoje ureja, dovaja v nove medsebojne odnose, preureja ipd. Odnosi, ki jih likovnikova kreativnost ustvaija v čutnih danostih prostora in z njihovo pomočjo, so torej tem danostim na nek način VTISNJENI (eingepragt). Predstavljajo notranjo povezavo njihovih del(č)nih čutnih učinkov, povezavo, ki jim šele določa pravi pomen in omogoča likovni smisel. Likovnikova duhovna notranjost torej astvarja vsebinsko notranjost likovnih del na ta način, da čutne danosti ORGANIZIRA -nalašč poudarjam!- v neko sklenjeno polje medsebojnih odvisnosti, odnosov in celote. Te odvisnosti, odnosi in celota so sicer res uresničeni v čutnih sferah likovne materije, vendar niso več čutne kvalitete, marveč duhovne, ker jih je sprožila za-miscl. Predstavljajo tisto, kar opisujem, z danes morda ne najbolj privlačnim, vsekakor pa pomenljivim izrazom - notranjost, likovna notranjost. In ta se -kot sem pravkar pokazal- javlja kot konica neke organizirane likovne celote, kot posledica in soudeleženi faktor neke osnovne SUPER-ORGANIZACIJE materije, če lahko tako rečem, kot PRESEŽNA VREDNOST, ki jo je v čutnem apelu likovne materije prižgala človekova kreativna organizatorična sposobnost (primerjaj Chardin, 1965:91-92).
Likovna zunanjost in notranjost se torej rokujeta in v okrepljenem učinku prežemata na področju ORGANIZACIJE likovne materije, ali, kar pomeni isto, na področju STRUKTURE, kije njun skupni imenovalec.
Ali lahko še dvomimo, da je prav v tem neposrednem in dražljivem strukturalnem objemu obeh temeljnih polov naše dejavnosti treba videti -in to ne samo deklarativno, marveč praktično- tisti pojav, ki nam bo tako do kraja zastrl obzorje, da se bodo ob njem utišale vse ostale tančine, v katere skušamo s tolikšno marljivostjo sicer zajeti pojav likovnosti, in se bo celotno prizorišče preprosto prepustilo njegovi prevladujoči tonaliteti?
Kaj se torej zgodi, če gledamo na likovno umetnost pod tem zornim kotom?
Če pogledamo s tega posebnega in hkrati naravno argumentiranega stališča, ki so nam ga priskrbeli pozorni eksperimentalni razgledi nad dogajanjem, moramo reči, da se likovna notranjost kot funkcija likovne zunanjosti spreminja in izraža s pomočjo posebne ureditve čutnih učinkov likovne materije (prirejeno po Chardin, 1965: 62-63), s pomočjo strukturne in sistemske organizacije likovne zunanjosti.
Tak bi bil moj prvi bazični sklep.
Ki pa ima seveda tudi svoje posledice.
-Prva se ponuja kar sama. Pove nam, da si je, iz razlogov, ki sem jih navedel, popolnoma nemogoče pred-stav\jati kakršnokoli likovno notranjost izven ali neodvisno od strukturnih odnosov, ki jih bodisi izkazuje bodisi sproža likovna zunanjost, ki jo nosi (NB!). - Druga, ki je samo podaljšek te prve, in natančnejša izpeljava sklepa pa je tale: če se strinjamo, daje sleherna likovna notranjost vezana na določeno variacijo ureditve likovne materije oz. likovne zunanjosti, potem smo lahko v vsakem primeru tudi prepričani, da bo likovna vsebina oz. notranjost toliko bolj popolna, kolikor bogatejši, bolj presenetljivo in celovito organiziran bo ustroj in ustroj prostorskih odnosov likovne zunanjosti, ki jo spremlja.'
S tema dvema posledicama pa imamo v rokah - in v tem je dodatna precizacija sklepa-tudi otipljiv parameter, s katerim bo mogoče določati "pulz" in "akcijski radij" likovnih dosežkov in osvojitev - in ta parameter je strukturna in sistemska organizacija likovne zunanjosti.
S tega stališča pojavne logike lahko torej na vsak likovni učinek in na vsako likovno delo gledamo kot na konstrukcijo elipse, ki jo družno oblikujeta dve žarišči: žarišče ustvarjalne psihične kon-centracije (Fl) in žarišče formalne organizacije (F2), ki se enosmiselno gibljeta v medsebojni povezavi (prirejeno po Chardin, 1965: 57) in se na
objektiviran in preverljiv način srečujeta v STRUKTURI likovne forme.
***
Ta kratka priložnostna osvetlitev problematike seveda nima namena do kraja zakoličiti -in še celo ne razrešiti- problema odnosov med likovno zunanjostjo in notranjostjo. Njen namen je samo pokazati, da 1. tak problem kot problem sploh obstaja in 2. da nam je prav v njegovi luči ponujen dostop do največje likovne intimnosti - do likovnosti na delu.
Torej: natančneje raziskati poteze in gonila integracijskega prostora, na katerem se srečujeta in poživljata fizična in duhovna plat likovnosti in na katerem je šele zares tudi mogoče utrgati neokrnjeni sad likovnosti. - Mislim, da smo s tem pritisnili prst na najbolj vitalno, dobesedno osrednjo točko naše problematike, saj se nam z nje likovnost ne prikazuje več samo parcialno, marveč le kot neizprosno neokrnjen pojav, tj. strukturalno.
1 - Da bi sc izognil nesporazumom, moram povedati, da se "presnelljivo organiziran ustroj likovne zunanjosti" ne nanaša vedno le na kompleksnost odnosov med sestavnimi deli likovne forme. Cisto mogoče je namreč, da se organiziranost likovne zunanjosti izkazuje v kompleksnosti odnosov, kijih neka likovno formulirana oblika vzpostavi z gledalcem in z okoljem. Primer za to je npr. skulptura "Die" (Kocka, 1962), ameriškega kiparja Tonyja SMITIIA. Gre za velik železni kubus s stranico 183 cm. Njegova oblika je kot "gestalt" nekaj povsem Preprostega, vsem razumljivega in ncprescnetljivega. Ni pa tako tudi z njegovimi prostorskimi relacijami. Velikost tega, katerega stranica je rahlo zvečana višina normalno raslega človeškega telesa, namreč v odnosu do gledalca povzroča celo vrsto vznemirljivih relacij in zelo kompleksno strukturo doživljanja prostora.
4. HERMENE VTIČNE KONSEKVENCE OPISANIH RA ZMERIJ
Kakšne poslcdice pa ima opisano videnje dogajanj v likovni praksi za likovno hermenevtiko in za na njej utemeljeno po-doživljanje likovnih del? Ali bolje - skozi katera vrata je mogoče praktično vstopiti v integracijsko polje likovne strukture, na katerem se v okrepljenem učinku srečujeta in navdušujeta likovna zunanjost in notranjost?
Pripisati likovnemu delu nek pomen, dati mu nek smisel, dejansko predpostavlja to delo na nek način razložiti, ga pojasniti oziroma raztolmačiti. Zelo naravno in nazorno prihaja to do izraza pri laičnih gledalcih, ki sleherno kompleksnejšo likovno formo pospremijo z znamenitim vprašanjem "Kaj to predstavlja?" in pričakujejo dodatne razlage, ki bi jim olajšale pot v pomensko polje dela. Ker jim manjka sposobnost likovnega gledanja in njemu ustreznega mišljenja terjim jezategadelj obrazložitev likovne dražljajskesituacije dostopna le na nivoju običajnih zaznav in z njimi tesno povezanega čustvenega doživetja, pričakujejo pomoči od zunaj, saj spontano čutijo, da jc obrazložitev, ki so je sposobni, nezadostna, da bi se v njenem okrilju zaznane in doživljene vsebine lahko povezale in strnile v smiselno likovno informacijo. In sicer zato ne, ker naravni procesi zaznavanja in čustvenega doživljanja niso specifično zadolženi za pridobivanje likovnih informacij, pa tudi zato, ker likovna informacija ni nujno zaolisežena v preprosti zaznavi in čustvenemu odzivu, čeprav na njima nujno bazira.
Ta enostavni in dovolj pogosti primer nam torej kaže,da tisto, karsmisclno imenujemo likovna informacija oz. likovna vsebina, NI DIREKTNO IZLOČENA KVALITETA, tj. ni neposredno dana v dražljajskem vzorcu oz. v njegovi zaznavi, marveč je posredovana z neko nujno aktivnostjo, kar je v skladu z znano Heglovo mislijo, ki pravi, da jc pot (do) resnice ovinek (Der Wcg der Wahrheit is t Umweg.). Pri čemer je seveda nepotrebno misliti, da ta posredovanost in ovinek veljata in sta nujna zgolj za laične gledalce. Nasprotno. Pri njih jc potreba po nekakšni meta-obdelavi zaznanih in doživljenih podatkov le bolj jasno izražena, ker je eksteriorizirana in akutna, medtem ko jc pri konzumentih, ki so sposobni likovne pozornosti in obvladajo likovno mišljenje, ta težnja in sposobnost interiorizirana do te mere, daje preprosto integralni del tega, kar imenujemo likovno doživljanje in pojmovanje.
Dokopati se do vsebine nekega likovnega dela potem-takem pomeni, prebiti okope preprostih vizualnih zaznav, v katerih je vse, kar ni neposredno važno za poustvaritev slike predložene situacije, potisnjeno v ozadje, in hkrati prebiti okope elementarno vzpodbujenih čustev, ki se sprožajo glede na zelo fragmentarno in površno oceno situacije in imajo največkrat za posledico neargumentirano ter nestalno privlačnost ali odbojnost (všeč mi je; ni mi všeč). V preprosti zaznavi in v direktnem čustvenem odzivu, ki likovno delo poustvarita oziroma obrazložita na nivoju vsakdanjega doživetja, tj. na nivoju senzo-motornosti, kot bi rekel Jean I'iaget, jc likovno delo nekako latcntno, imobilizirano, prezrto ravno v tem, v čemer jc njegovo jedro, namreč v njegovi likovnosti. Njegov pomen, njegova likovna vsebina nam je torej toliko dostopnejša, kolikor bolj se znamo izviti iz objema vizualne vsakdanjosti, ki vidi in doživlja predmete in pojave tako, kot so vizualno dani, ne da bi se obremenjevala z vprašanji, zakaj so takšni, kako so lahko takšni in o čem nam kot takšni govorijo. Če torej hočem prodreti do resnično likovne vsebine nekega likovnega dela, je nujno razgibati in prevrednotiti zaznave in doživetja, ki jih jc to delo kot dražljajska situacija neposredno sprožilo v nas. Proces prevrednotenja vsakdanjih zaznav
in doživljajev pa je, kot sem omenil že zgoraj, povezan z določeno aktivnostjo, tj. z obrazložitvijo teh zaznav in doživljajev, v "nadrejenem sestavu motivov", kot se izražajo psihologi. Gre za preusmeritev pozornosti na STRUKTURO zaznav in doživljajev, ki jih sproža neko likovno delo kot dražljajska situacija. V resnici je to povezano z izgradnjo nekega shematičnega semantičnega modela, na katerem se lahko razgrevajo človekova čustva, misli in doživljanja in katerega funkcionalno podstat bi s psihologom Ulrikom Neisserjcm lahko imenovali "analiza v sintezi". Sinteza je pri tem v konstrukciji modela iz čutnih in spominskih komponent, v katerih je naloženo poznavanje likovnega načina mišljenja ter ustrezna likovna pozornost, analiza pa v stalni primerjavi, v stalnem preverjanju korespondetnosti modela z dražljajsko predlogo.
Proces prevrednotenja in likovne obrazložitve zaznav vizualne vsakdanjosti, ki jih dražljajski habitus likovnega dela neposredno izziva v nas, imenujem na tem mestu JIERMENEVTIČNI IMPULZ in vidim v njem tisto temeljno sposobnost likovnega mišljenja, ki zmore z likovnega stališča kaotične običajne zaznave in doživetja obrazložiti glede na njihove likovne potence, ustroj, smisel in naravo, s čimer jih likovno okvalificira, osmisli in napravi za likovne uporabne vrednosti.
Etimološko beseda hermenevtika izhaja iz grške sintagme "hermeneutikč tehne " ( epnr|VEmiKr| TEKUT] ), ki pomeni veščino tolmačenja, razlaganja. V naši zahodno-evropski kulturi se beseda že dolgo uporablja za označevanje posebne metode klasične filologije, metode tolmačenja, razlaganja (starih) tekstov (literarnih del in dokumentov) in za označevanje posebne teološke discipline, ki se ukvarja z ugotavljanjem smisla biblijskih tekstov. Ko to isto besedo uporabljam v zvezi z likovno umetnostjo, izkoriščam njen izvorni pomen, da bi s tem izpostavil posebno in nujno interpretativno, razlagalno zmogljivost in funkcijo likovnega mišljenja v odnosu do zaznav in doživljajev vsakdanjosti, funkcijo, ki tako v ustvarjalnem kot v poustvarjalnem smislu šele lahko privede do neke resnično likovne vsebine, do na resnično likovni način izraženega in dojetega pojmovanja sveta.
Gledano s tega stališča, je torej več kot jasno, da je hermenevtični impulz nujna sestavina likovnega podoživljanja, katerega temeljna naloga je ravno doživljajska in miselna prctrausformacija vsakdanjega doživljanja v likovno doživljanje, se pravi, dvig psihološke dimenzije vizualnega zaznavanja na duhovno ravnino simboličnega (= jezikovnega) zaznavanja. Pretvorbo vidnega in tipnega prostora v duhovni prostor, ki se je dogodila s produkcijo likovnega dela, likovna poustvarjalna hermenevtika reflcktirano obudi in jo s tem aktivira kot doživljajsko in pomensko vrednoto. Kam pa se mora usmeriti hermenevtična pozornost, da bi obudila v življenje ključni akt pretvorbe vidnega in tipnega prostora v duhovni likovni prostor, in kakšnih orodij se mora pri tem poslužiti?
Francoski filozof .1 can-Paul Sartre na nekem mestu trdi, daje sleherna praksa, torej 'udi likovna, "prehod od objektivnega k objektivnemu skozi ponotranjenje oziroma •nteriorizacijo". V tem smislu je likovna praksa po eni strani prehod od objektivnosti likovnikovega doživljanja in pojmovanja sveta k objektivnosti likovne forme, v kateri se t0 doživljanje in pojmovanje na likovni način kaže, po drugi strani pa prehod od objektivnosti formalnih relacij likovne forme k objektivnosti likovnega doživetja. Prehod obakrat omogoča neka interiorizirajoča komponenta. Skušajmo se vprašati, katera.
Na kratko bi lahko rekli, daje temeljna intenca likovnega oblikovanja v tem, da čutne danosti prostora naravnava k vedno novim oblikam (so)bivanja in (so)učinkovanja, s čimer
objektivira človekovo kreativno napetost do okolja, zadovoljuje njegove kompleksne generične potrebe na likovni način in bogati svet naravnih oblik z umetn(lšk)imi, ki jih oblikuje po človekovi meri. V svojem najglobljem jedru jc torej likovnost intencionalna dejavnost. Na zunaj se to kaže v tem, da se nam na vseh svojih stopnjah razvidno razodeva, kot namerna in zato na svoj način organizirana oziroma kibernetizirana akcija. Ker pa je, kot trdijo filozofi in psihologi (npr. Alfred North Whitehead, 1961: lo2, Jean Piagct 1961) osnova sleherne namerne in organizirane akcije ORGANIZIRANO MIŠLJENJE, to Istočasno pomeni, da v likovni oblikovalni stvarnosti deluje organizirano likovno mišljenje. Doživeti dražljajsko situacijo nekega likovnega dela torej ne pomeni, doživeti zgolj njegove čutne podobe, marveč dešifrirati, do-živeti, do-m is I i ti MIŠLJENJE, ki se je v njeni strukturi utelesilo. Res je sicer, da se pogosto zdi, kot da likovniki pri svojem delu sploh ne razmišljajo, ampak da jim likovna forma kar sama nastaja pod njihovimi rokami, neposredno v materialu. In tudi to je res, da nas umetniška forma ponavadi sprva ne nagovarja kot miselna, marveč kot čutno nazorna stvarnost, vendar je to le posledica nujno neposrednega in tesnega spoja umskega in fizičnega dela v umetniškem oblikovanju. Zgoraj sem zapisal, da mora biti sleherna likovna vsebina izražena s čutnimi danostmi sveta, s pomočjo čutnih občutkov, s panoramo čutnih možnosti, ki jih dopuščajo vid, tip, občutek za lastno telo... in njihove kombinacije. Ti občutki so nam neposredno dani, se pravi, da jih ni mogoče izvesti iz drugih doživljajev. Kakšen je npr. neki barvni madež, pišeta psihologa Legewie in Ehlers (1978: 98), ne morem drugemu človeku nikoli opisati, lahko mu ga le demonstriram tako, da mu ga neposredno pokažem. To pa pomeni, da lahko likovnik v pogojih svoje umetniške prakse definira svoj odnos do sveta in do življenja, torej svojo vsebino na umetniški način le tako, da se mu ta vsebina neposredno steka v čutni vtis, tj. v členjena sosedstva oblik, barv, svetlosti itn. V likovnem oblikovalnem procesu jc torej neposredno vidna in opazna le tehnična plat razmeščanja materialnih nosilcev čutnih občutkov, torej sam akt slikanja in kiparjenja, ne pa tudi ustvarjalna aktivnost, ki to razmeščanje formalno in operacionalno načrtuje in vodi ter se odvija na duhovnem, konceptualnem nivoju, na nivoju pojmov, ki se skrijejo v organizacijo likovne materije, torej v samo barvno in kiparsko snov in v tehnična opravila z njo. V likovni formi se torej na zunaj kaže le njena čutna podoba, ki je proizvod običajne aktivnosti naših čutil, medtem ko se STRUKTURI RANOST te podobe skriva, ker je ne morejo razložiti čuti, marveč le misel, ki jo je povzročila.
Ko pa že toliko poudarjam vlogo konceptualnosti, čeprav specifične, in misli v likovnem oblikovanju, moram zavoljo morebitnih nesporazumov seveda povedati, da s tem še zdaleč ne mislim, da je mišljenje edini(!) faktor oz. komponenta v likovni ustvarjalnosti. Nasprotno. V likovnem oblikovanju -kot tudi v vsaki zares produktivni praksi- sodeluje CELOTNA človekova psiha z vsemi individualnimi posebnostmi in z vso generično podporo, da o njenih bazičnih funkcijah, kot so čutnost, čustva, razum, intuicija, imaginacija, refleksija... sploh ne govorim. Psiha ustvarjalca kot celota uravnava njegovo obnašanje. V njej se na podzavestni in zavestni ravnini povezujejo izkušnje in se med seboj dopolnjujejo v izkustva, pojmovanja, ki se jih človek miselno zave, čeprav se ne zave tudi vseh povezav, ki so se vzpostavile na podzavestni ravnini. Le-tc se namreč vključijo v to ali ono obliko miselnega izkustva, se v njej skrijejo in zastrejo svoje potencialne afektivne in čustvene vsebine, kar pa ne pomeni, da se izgubijo. Tako se v procesu zaznavanja in mišljenja, piše Milan Butina (1984: 334-335), različni impulzi iz zunanjega in notranjega sveta zgostijo v zavestna izkustva, katerih bistvena odlika jc, da jih s produktivnim
miš\jenjem lahko izrazimo v JEZIKOVNIH ZNAKIH, ki s strukturo svoje oblike kažejo na usmerjenost misli in na način re-organizacijc v njih zajete stvarnosti. Produktivno, sistematično mišljenje pri tem sicer ni edini faktor likovne produkcije, je pa edini faktor, ki je v produkciji sodelujoče komponente sposoben kanalizirati v produktivne postopke, ki so temelj materialnega pre-oblikovanja stvarnosti. V likovnih produktih kot preoblikovanih materialnih stvarnostih je torej nujno vpisano sistematično likovno mišljenje, brez katerega likovnih produktivnih postopkov, torej likovne produkcije in produktov, sploh ne bi bilo. - Ko torej pravim, da se življenjski potencial ustvarjalca s sistematičnim mišljenjem pretaka v strukturo likovnih form in postaja del njihove vsebine, to nikakor ne pomeni kakega zožujočega estetskega racionalizma. Pomeni le, daje likovno mišljenje s svojo specifično pojmovnostjo tisti faktor, ki v procesu likovne kreacije omogoča neposredno realizacijo likovne forme, po drugi strani pa v likovnem po-ustvatjanju omogoči, da likovna forma onstran njene čutne podobe, čeprav z njeno pomočjo, obudi v sebi vse, iz česar je bila rojena.
Če likovni ustvarjalni proces pazljivo razčlenimo, odkrijemo v njem posebnost procesa zamišljai\ja, ki kibernetizira urejanje in povezovanje čutnih vtisov oz. njihovih materialnih nosilcev v nove aranžmaje, in svojskost procesa formulirala. Vedno pa je najprej zamisel, četudi ji še tako tesno sledi formulacija. To nenazadnje dokazuje tudi dejstvo, da so prvi poskusi formulacije še nejasni in nezreli, da so šele prva objcktivacija misli, ki omogoči, da se zamisel artikulira v skladu z njenimi duhovnimi zahtevami in hkrati v skladu 7. možnostmi likovnega medija. V likovnem oblikovanju je torej mogoče delovati samo tako, da se s pomočjo misli psihične vsebine potrjujejo v čutni materiji, kajti izrazna vsebina in medij likovnosti sta povezana na tak način, da vsebina artikulira izrazno materijo, izrazna materija pa s svojim i možnostmi členitve artikulira vsebino, pri čemer morata v tem vzajemnem artikuliranju obe spoštovati zakonitosti druga druge.
Za čutnostjo likovnih proizvodov torej nujno koreninita strukturi te čutnosti ustrezno likovno MIŠLJENJE in POJMOVNOST, ki pa v sebi seveda zadržujeta ves snop psihičnih vsebin, ki jih je artikulirala, poleg tega, da nam istočasno omogoča tudi dostop do njih samih, torej njihovo re-animacijo.
Zaključek te dolge vrste razmislekov bi torej bil tale: za čutnostjo, tj. za figurativnostjo likovnih form in v njej sami korenini specifična pojmovnost, ki je pravo jedro oz. ključ do avtentične vsebine likovnih del. V tem smislu je prvenstvena naloga teorije likovne umetnosti in likovne hermenevtike, ki nam jo nalagajo pravkar izpeljani razgledi nad dogajanjem, v tem, da se kar najbolj posvetita proučevanju posebnega tipa mišljena, ki se skriva za stvarnostjo likovnih produktov in nam obenem omogočita tudi njegovo operacionalno obvladovanje, ki nas edino lahko popelje do polne kompleksnosti avtentične likovne vsebine.
Umetniška praksa je v svojem teku preoblikovanja naravnih čutnih danosti sveta v kulturne forme vsa prepojena s specifično pojmovnostjo, ki določa, kibernetizira in karakterizira akt tega prcoblikujoccga dela.
To pa pomeni še nekaj. - "V neki praksi," piše L. Althusser (1971:145), "določujoči moment (ali element) ni prvotna materija oblikovanja niti proizvod, temveč praksa v najožjem smislu: moment samega prc-oblikujočega dela, ki v specifični strukturi zaposluje 'judi, orodja in tehnologijo uporabe orodja..." Odločilni moment likovne produkcije torej v skladu s tem niso niti čutne danosti sveta, s katerimi gradi likovnik podobe svojih form, nit> te podobe same. To, kar je za likovno produkcijo resnično pomembno in odločilno, je
NAČIN, na katerega je bila neka vsebina čutno-nazorno artikulirana. Skratka: odločilna je pot, po kateri ji je umetnik priskrbel OHLIKO in jo s tem na poseben način predstavil. Pot do oblike je namreč -če parafraziram znamenito Heglovo misel iz uvoda v Fenomenologijo duha- pomemben del same vsebine oblike. Ali s Heglom še drugače: vsebina je globoka edino toliko, kolikor je oblika široka (po Žižek, 1985: 126-131).
Dejstvo, iz katerega izhajam, je torej: srž likovne produkcije je v NAČINU produkcije, v poti do likovno artikulirane čutnosti. Tu pa nastopi težava, kije v tem, da se likovne forme konzumentu praviloma prikazujejo kot ŽE NAREJENE, torej tako, da zakrijejo ravno tisto, v čemer je njihova srž, to je NAČIN PRODUKCIJE. Konzument tako težko opazi, da pri njih tisto najpomembnejše ni to, kar prikazujejo, marveč način, na katerega to delajo, način, na katerega so bile proizvedene, in sicer zato, kerse prav v tej "poti do oblike" razkrije OZNAČEVALNA STRUKTURA, ki je jedro njihove vsebine. Označevalna struktura jc jedro umetniške vsebine, jedro, ki ga, kot piše A'. Žižek (1980:171), neučakanost neposredne in pasivne, ikonografsko in figurativno fundirane interpretacije lahko potlači in prikrije, tako da mu lahko pridemo na sled zgolj, če izhajamo iz tistega, kar se na površini izkazuje kot nekaj drugotnega, vnanjega itn. Zapostavljanje in profaniranje označevalne strukture na račun t.i. "globlje vsebine", ki ga pogosto prakticira naša likovna kritika, je torej hudo dvorezen meč. Na to s stališča literarne hermenevtike odlično opozarja ameriški lingvist E. D. llirsch v svoji knjigi s pomenljivim naslovom "Validity in Interpretation" (1983: uvod).
5. ZAKLJUČEK
Če torej potegnem črto pod to dolgo obravnavo, potem moram reči, da jc jedro likovne prakse njena OZNAČEVALNA STR U KI UR A, ki jo je proizvedlo likovno mišljenje in se v njej utelesilo. To pa spet pomeni, da sc lahko teorija likovne umetnosti in likovna hermenevtika prebijeta do srži likovne oblikovalne stvarnosti le tako, da sc s sistematičnim proučevanjem likovnega mišljenja usposobita za prodor v formalno strukturo likovnih del in preko r\je v likovne označevalne strategi je, ki tvori jo de jansko (likovno) vsebino likovnih del. Celo več. Z uvajanjem v načine in strategije likovnega mišljenja in z uvajanjem v formalno analizo likovnih del lahko teorija likovne umetnosti in likovna hermenevtika ne le tolmačita in razlagata likovna dela, marveč v ljudeh tudi izgrajujeta pojmovna in formalna orodja, ki bodo tem ljudem brez posrednika omogočala vstop v vsako na likovni način izraženo doživljanje in pojmovanje sveta. In kaj bi lahko še lepšega in polnejšega pričakovali od teorije?
VIRI:
ARNIIRIM, Rudolf (1979), Entropie und Kunst. Ein Vcrsuch iiber Unordnung und Ordnung, Koln, Du MonI Buchvcrlag.
BATESON, Gregory (1982), Gcisl und Nalur. Einc nolwcndige Einhcit, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
BORGEST, Claus, (1979), Das Kunslurteil. Wiederaufnahme cincs Verfahrens, Frankfurt am Main, Fischer Verlag.
BRITSCH, GusUf, (1952), Thcorie der bildenden Kunst, Ratingen, Aloys Henn Verlag.
BUTINA, Milan, (1984), Slikarsko mišljenje. Od vizualnega k likovnemu, Ijubljana, Cankaijeva založba.
BUTINA, Milan,(1985), Likovna teorija kao unutrašnja okosnica teorije likovnogodgoja, revija Umjetnost i dijete št. 2-3.
BUTINA, Milan, (1988), O odnosu (likovna) umetnost - estetika, prispevek na simpoziju Estetika na Slovenskem, Ljubljana, maj 1988; objavljeno v reviji Sodobnost, št. 12, Ijubljana 1988, str. 1190-1199.
CHARDIN, Pierre Teilhard de, (1965), Ijc Phčnomčne humain, Paris, Editions du Seuil.
CHARDIN, Pierre Teilhard de, (1975), Božje okolje, Celje, Mohorjeva družba.
CHARDIN, Pierre Teilhard de, (1976), I^e Coeur de la Matičre, Paris, Editions du Seuil.
CHARON, Jean E., (1977), L'Esprit - Cel inconu, Paris Albin Michel.
CHAUCHARD, Paul, (1966), Le Langage et la Pcnsčc, Paris, Presses UniversiUircs de France.
CHOMSKY, Noam, (1973), Ubcr Erkcnntnis und Frcihcil, Frankfurt am Main, Suhrkamp.
COCULA, Bernard, PEYROUTET, Claude, (1986), Sčmantique de I'lmagc. Pourune approchc mtfthodique des messages visuels, Paris, Librairic Dčlgravc.
DE BONO, Edward, (1975), Der Dcnkprozess. Was unser Gchirn leistct und was er Icisten kann, Reibeck, Rowohlt.
HIRSCH, E. D. (1971), Validity in Interpretation, New Haven and London, Yale University Press.
HULSEBOSCH, Jan, (1986), Grenzzcit der Well. Wcndczcit der westlichen Kullur, Prispevek na 25. Internationale Chemie Fasertagung, Dunaj/Avstrija.
KEMP, Volfgang (Edit.), (1985), Der Bctrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezcptionsasthctik, Koln, Du Mont.
LEGEWIE, H.- EHLERS, W.,(1978), Knaur's moderne Psychologic, Miinchcn-Ziirich, Drocmer Knaur.
LEROI-GOURIIAN, Andre, (1984), Hand und Wort. Die Evolution von Tcchnik, Sprachc und Kunst, Frankfurt am Main Suhrkamp.
RADER, Melvin, 1979, A Modern Book of Esthetics, New York, Holt, Reinhardt and Winston.
S1MOVIČ, Slobodan, 1989, Hegel i hermenevtika, Novi Sad, Književna zajednica Novog Sada (Biblioteka Anthropos31).
WHITEHEAD, Alfred North, 1961, The Aims of Education, New York, The New American Library of World Literature.
ZIZEK, Slavoj, 1980, Hegel in označevalec, Ljubljana, DDU Univerzum.