VOl. 16 LETNIK XXVIII REŽIJA JOEL IN ETHAN COEN 1 revija za film in televizijo 1 SB m DABNEY COLEMAN UMA THURMAN JOANNA CASSIDY FILM JOHNA BOORMANA LJUBLJANSKI KINEMATC6EAH REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO junij-julij 1991 (št. 4-5) vol. 16 letnik XXVIII cena 70 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Republiški sekretariat za kulturo glavni urednik Stojan Pelko odgovorni urednik Miha Zadnikar 3 UVODNIK Stojan Pelko 5 CANNES 1991 Doslej najizčrpnejše poročilo Z največjega svetovnega filmskega festivala. O filmih, obrazih, pojmih, businessu in zgodovini pišejo Lorenzo Codelli, Silvan Furlan, Stojan Pelko in Zdenko Vrdlovec. uredništvo Vasja Bibič, Silvan Furlan, Janez Rakušček, Marcel Štefančič jr., Zdenko Vrdlovec uredniški kolegij Jože Dolmark, Viktor Konjar, Bojan Kavčič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Matjaž Zajec stalni sodelavci Igor Kernel, Tomaž Kržičnik, Luka Novak, Nebojša Pajkic, Janez Strehovec, Melita Zajc urednik publikacij Marcel Štefančič, jr. poslovna sekretarka Cvetka Flakus oblikovanje Miljenko Licul, studio Znak in Peter Žebre 24 E—PROJEKCIJA Zoran Smiljanič Sto stokaratnih karakterjev Ivo Štandeker Marcel Štefančič, jr. Miha Zadnikar 26 KRITIKA Miha Zadnikar Cvetia Flakus Igor Kernel Cvetka Flakus Tomaž Kržičnik Tomaž Kržičnik Igor Kernel Vasja Bibič Ko jagenjčki obmolknejo Oskar Jok v temi Prebujenja Kres ničevosti Tam, kjer je srce Jutranja zarja Kino-koledar 34 TELEVIZIJA Melita Zajc Kdo, hudiča, si pa ti? lektorica Inge Pangos grafična priprava in tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/11, p.p. 14, 61104 Ljubljana, tel. (061) 318-353 stiki s sodelavci in naročniki vsak delovnik od 10. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 350,00 din žiro račun 60101-678-47478, Zveza kulturnih 0r9anizacij Slovenije, Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo Po mnenju Republiškega sekretariata za kulturo št. 415-11/91, z dne 18. 2. 1991, sodi revija EKRAN pod posebno u9odno davčno stopnjo iz 1.točke 8.tarifne številke Zakona o začasnih ukrepih o davku od ^Prometaproizvodov in storitev. 36 DOSSIER: J. DEMME Marcel Štefančič, jr. Demi-monde Kerina Kocjančič Pesem je postala film 40 ESEJ Rastko Močnik O svetlobi in zapisu 44 VIZUALIJE Mateja Gale Kako daleč smo še do užitka? Marinka Šimec 46 . . . GORI POSTAVITI “ Marjan Strojan Slovenski film: med fikcijo in realnostjo 48 ANTOLOGIJA VELIKIH Marcel Štefančič, jr. Klopčičev Dean 33,35,43 KOLUMNI Nebojša Pajkič Indijanci in kavboji Luka Novak Če ti sto hčerk piči kača, jih umre deset Janez Strehovec Predzadnje vozilo mere is now no question that the Coen brothers are the most gifted and original film makers of their generation." la m ■k UVOD o smo marca pričenjali z novo serijo EKRAN-a, smo stavili na brata Coen. Gotovo se še spominjate, da smo v filmu Miller’s Crossing poskusili razbrati tiste poteze, ki bi lahko zaznamovale prihodnje filmsko desetletje. Če gre soditi po pravkar minulem festivalu v Cannesu, smo stavili pravilno: Barton Fink, zadnja stvaritev čudežnih bratov, je postal absolutni zmagovalec festivala, prestolnica Ažurne obale pa je dobila novo ime — Coennes! Ekipa EKRAN-a (Lorenzo Codelli, Silvan Furlan, Zdenko Vrdlovec in Stojan Pelko) je tam seveda bila in veseli nas, da vam lahko v kar najkrajšem času predstavimo izčrpen pregled dogajanja na tem največjem svetovnem filmskem festivalu. Dnevniška forma poročanja seveda zahteva fragmentarnost, včasih celo dobršno mero površnosti, toda bližajoči se počitniški premor bomo poskusili izkoristiti za bolj poglobljeno refleksijo v Cannesu zaznanih trendov — in tako lahko že zdaj napovemo septembrsko številko, ki bo v celoti posvečena novemu ameriškemu filmu. Ni naključje, da bo ključno mesto v njem namenjeno prav Joelu in Ethanu Coenu. Če še vedno ne veste zakaj, tedaj za začetek preberite ekskluzivni magnetogram njune tiskovne konference na 20. strani. Mimogrede, na Croisetti smo srečali Joela in mu slovesno predali izvod EKRAN-a z Miller’s Crossing-naslovnico. Nadaljevanje sledi. Cannes je bil obenem tudi prava priložnost za nove »cehovske« stike. Urednik Cahiers du dnema Serge Toubiana je potrdil udeležbo na jesenski filmski šoli, urednik nove izdaje Sight & Sound Philip Dodd že piše odgovore na naša faksirana vprašanja, obeta pa se tudi prva izmenjava tekstov s francosko filmsko revijo Vertigo. Skratka, splača se nas počakati do jeseni! STOJAN PELKO Začelo se je prav morbidno. Dva francoska filma,^ dve zgodbi, polni nekrofilije. Če pri prvem filmu, Hladna luna Patricka Bouchiteya, nekrofilijo še lahko razumemo kot dolg literarni predlogi Charlesa Bukowskega, tedaj je mesarjeva shramba ženskega telesa v globoko zamrzovanje v filmu Priprava šampiona pred dirko Bernarda Favrea zastavila vprašanje v kar najbolj radikalni obliki: So mar Francozi, ti pregovorni ljubimci, res že izčrpali vse oblike ljubezni in jim ni preostalo prav nič več drugega kot mrtva trupla? Če k temu dodamo še dekapitirano žensko glavo v sicer nikoli odprti škatli v filmu Barton Fink in novo variacijo že tradicionalnega Ferrerijevega kanibalizma v filu La Čarne, pa smo že čisto blizu prvemu (lajkan(ov)skemu teoremu: »Zenska ne obstaja!« Zato jo je pač treba grizljati po koščkih, jo fantazmatsko ponovno sestavljati v glavi (in brez glave!) in jo navsezadnje vrniti tja, kamor spada — med morske valove, da bo s svojim sirenskim glasom zapeljala nove žrtve. Natanko to se tudi zgodi na koncu filma Hladna luna — v nekem brezčasnem času, ki ni več flash-back, a še ni sedanjost, in ki morda še najbolje ilustrira prav tisto brezčasno območje prekoračitve fantazme. Se vedno je bolje biti Moonstruck, kot pa obseden od Hladne lune! S. P. CANNES9/10.MA UMOR HOMICIDE režija: David Mamet scenarij: David Mamet fotografija: Roger Deakins glasba: Alaric Janš igrajo: Joe Mantegna, W. H. Macy, Lionel Smith, Jack VVallace, Marge Xolitsky, Rebecca Pidgeon ZDA 1h40 Po zunanjih značilnostih je Umor najprej »trda« varianta policijskega filma. Kot običajno pri Mametovih filmih je tudi tokrat glavna vloga rezervirana za Joea Mantegno, ki igra detektiva Bobbyja Golda. In policaj Gold v tem detekcijskem podjetju starta kot pravi »tough guy«; on je hladnokrven »cop«, ki se strogo drži policijske etike. Zanjo pa velja, da je pred vsem in nad vsem policijski primer, kriminalistična zadeva, naloga, in da ti je najbližji, pravzaprav brat, le policaj, vse ostalo, emocije, družinske vezi in nacionalna identiteta, pa je tam daleč nekje založeno. Umor pa je tudi sofisticirana detektivka s komičnimi primesmi, ki briljantno izkorišča posamezne dvoumne in nepričakovane situacije, predvsem pa gradi na prefinjenih dialoških replikah, ki letijo vsepovsod, tako na račun vzvišenih detektivov FBI-ja kakor tudi na »klavstrofobične« Žide (in Bobby Gold je žid). Če pa je David Mamet pomemben dramatik in zanimiv filmski režiser, potem je na letošnjem festivalu dosegel še eno »pomembno zanimivost«: postavil je absoluten rekord v pogledu preklinjanja, saj s canneskega platna že dolgo časa ni bilo slišati toliko in tako sočnih kletvic. In zakaj naj ne bi Bobby Gold klel, ko pa se v zapletenem procesu detekcije sam sebe »zajebe«! Joe Mantegna namreč vodi dve preiskavi, tisto, ki so mu jo naročili nadrejeni, in tisto, ki jo je prejel po naključju in jo kasneje prepozna kot svojo rasno, etnično obvezo. Gre namreč za brutalen umor stare židovske trgovke v revni črnski četrti. V tej točki pa se Mametov Umor približuje podžanru kriminalnega filma, t. i. črnemu filmu. Na koncu filma Bobby Gold kot tisti, ki praviloma vodi postopke detekcije, nenadoma sam postane predmet preiskave. Čeprav ta obrat deluje kot presenečenje, pa je to tista razsežnost Mametovega filma, ki mu kot nizu zavajanj in slepih ulic daje težo. Davida Mameta tako ni preslepila in zasvojila njegova prepoznavna manira. S. F. DOCTOR RAMIREZ Tudi Doctor Ramirez ima svoj »kabinet«, prav tako kot Doktor Caligari. Pa vendar, v neki zelo specialni norišnici ne on ne njegovi obiskovalci nič ne govorijo, živijo v »nemem filmu«. Odlična ideja za remake klasičnega ekspresionističnega filma, ki ga je tokrat kot film brez besed režiral znani ameriški režiser liričnih del, Peter Sellers. Kabinet dr. Ramireza, ki so ga na festivalu prikazovali v Ouinzainu, je bil posnet v okolici New Yorka, ima čudovito fotografijo Davida VVatkina (oskar za fotografijo v filmu Out of Africa) in glasbo, ki te popolnoma prevzame. Vizualna simfonija se prične s finančnim propadom Wall Streeta izpred nekaj let, da bi potem prešla v prikaz propada mladega borznega agenta, njegovo vpletenost v podzemlje in se končala tako, da on znori in konča v bolnišnici skrivnostnega dr. Ramireza. Na žalost pa se predstava odvija neverjetno počasi, ob lažno avantgardni montaži iz štiridesetih let. Prikazovanja, izginotja, uganke, čudovite slikovite podobe, vendar neskladne s scenografijo a la Ken Russell; kratkomalo ropotija, ki ne nadomesti pomanjkanja stila. L. C. MALINA Malina je povsem schroeterjevski film, na eni strani minimalizem in redukcionizem, na drugi pa manierizem in baročna ekstatičnost. Poenostavljeno zgodbo filma je moč prevesti v nekaj stavkov, kar se zdi več kot paradoksalno, saj je projekt nastal na osnovi edinega, obsežnega in istoimenskega romana kultne sodobne avstrijske pesnice Ingeborg Bachmann. No, VVerner Schroeter je nepoznavalcem nemškega kulturnega prostora, pravzaprav avstrijske literature, pojasnil, da je roman Malina Ingeborg Bachmann literarno-lingvistična različica Joycevega Uliksesa. Tako roman ni pisanje avanture, ampak gre za avanturo pisanja, kakor tudi Schroeterjeva Malina ni reprezentacija avanture, ampak avantura reprezentacije. Sicer se pa kakšnega drugačnega projekta ta nenavadni nemški gledališki, operni in filmski režiser prav gotovo ne bi lotil. In Malina je film o hiper-senzibilni ženski, ki živi z anemičnim moškim in strastno ljubi nekoga drugega, film o praznosti in votlosti življenja ter o ponorelih in divjih emocijah, film o travmatiziranem subjektu, ki spregleduje razliko med realnostjo in fantazmami. Takšno vsebino pa lahko uprizori le frenetična in baročna režija, seveda tako slike kot zvoka. S. F. 1970 M-A. S. H., Robert Altman (ZDA) Kritika militarizma in spolne hipokrizije, ki sloni na dogajanju v mobilni ameriški vojaški bolnišnici med korejsko vojno. 1971 Ljubezenski glasnik (The Go-Between), Joseph Losey (V. Britanija) Destruktivna plat angleškega razrednega sistema, s katero se sooči nepokvarjeni fantič. 1972 Primer Mattei (II caso Mattei), Francesco Rosi (Italija) Kariera karizmatičnega predsednika italijanske naftne družbe ENI, ki izgubi življenje v »sumljivi« letalski nesreči. Delavski razred gre v raj (La classe operaia va in paradiso), Elio Petri (Italija) Morbidno delo na temo »razrednega osveščanja« proletarcev, polno črnega humorja. 1973 Strašilo (Scarecrovv), Jerry Schatzberg (ZDA) *“oad Movie« o dveh izgubljencih, ki se poskušata ustaliti, vendar ne najdeta postanka. Zabloda (The Hireling), Alan Bridges (V. Britanija) 6 er|a študija mehanizmov britanskega razrednega sistema: šofer pomaga aristokratinji iz lene depresije in zmotno misli, da se tudi ona zanima zanj. ISABELLE HUPPERT Histerična, nevrotična, kruta, napadalna, nežna, introvertirana, avtodestruktivna, profesorska, pijana, nora, lucidna... vse to in še kaj drugega je Isabelle Huppert v filmu Malina VVernerja Schroeterja. Za vlogo s tem razponom si je več kot prislužila zlato palmo, toda prejela jo je Irene Jacob za film Veronikino dvojno življenje Krzysztofa Kieslovvskega, kajti Isabelle Huppert je že bila nagrajena z zlato palmo za glavno žensko vlogo, in sicer za Chabrolov film Violette Noziere (1978). Še ne štiridesetletna je ta francoska filmska igralka odigrala že več kot petdeset pomembnih filmskih vlog, svetovno znana pa je postala s filmom Čipkarica (1977) švicarskega režiserja Claudea Gorette. Kot pravijo, deli življenje na tisto pred filmom in tisto s filmom, se pravi po osemnajstem letu, ko je opozorila nase v filmu Betranda Bliera Plesalke valčka (1973). Od takrat ta svetlolasa in pegasta igralka, male rasti in drobne postave, preseneča z vedno novimi kreacijami, ki segajo od angelskega bitja pa do ženske-pajka. Isabelle Huppert prav tako odlično in mojstrsko odigra vlogo nimfe, fatalne ženske, naivke kot tudi prostitutke, subtilne duše ali posesivne ženske. Igrala je pri Godarju, Pialatu, Ciminu, Loseyu, Ferreriju, Techineju, Premingerju... celo pri Marti Meszaros. Nekateri jo razglašajo za »prvo damo« francoskega filma. In to ne le zaradi posameznih izjemnih igralskih stvaritev, ampak tudi zato, ker ve, kaj sta to delovna etika in igralčeva angažiranost. V času festivala je bil na rednem canneskem 5 kinematografskem sporedu njen zadnji film s Claudeom Chabrolom Madamme Bovary. S. F. Na samem začetku filma Jacquot de Nantes se zvrti tisti del špice, ki jo ponavadi le še oplazimo z očesom čisto na koncu filma, ko že zapuščamo kinematografsko dvorano: seznam uporabljenih glasbenih melodij namreč. Gotovo ni naključje, da se je kaj takega zgodilo prav v filmu o Jacquesu Demyju, režiserju »pojočih filmov«. Glasba igra v tem presunljivo osebnem portretu natanko tako vlogo, kot jo je igrala že v samih Demyjevih fdmih: diktira podobam, kako naj se gibljejo! V tej svoji razsežnosti je film Agnes Varda presenetljivo sodoben, saj povzema osnovno razsežnost MTV-estetike video spotov, ki je dodobra preplavila tudi filmska platna. V čem je namreč osnovni zastavek videospota? Prav v tem, da »je bila na začetku pesem«, podobe pa pridejo šele pozneje. Kot dokaz te absolutne prevlade (glasbenih) not nad (filmskimi) kadri niti ni treba omenjati najbolj razvpitega primera letošnjega Cannesa, Madonne, temveč zadostuje že kar počasen prelet nad celotnim programom: Boyz n the hood bi ne bili glavna najstniška atrakcija festivala, če bi v njih ne nastopal raper Ice Cube; Indian Runner Seana Penna bi verjetno sploh ne nastal, če bi nekoč Bruce Springsteen ne napisal pesmi Highway Patrol... Skrajni primer tovrstne strategije pa je gotovo press-material, ki nas je po filmu Evropa čakal v 6 predalih tiskovnega središča: v njem je bila namreč CD-plošča! Se malo, pa bomo filme le še poslušali... JACOUOT DE NANTES režija Agnes Varda scenarij: Agnes Varda po spominih Jacguesa Demyja fotografija: Patrick Blossier, Agnes Godard, Georges Strouve glasba: Joanna Bruzdowicz igrajo: Phillipe Maron, Edoudard Joubeaud, Lauren Monnier, Brigitte De Villepoix, Daniel Dublet, Jacgues Demy Francija 1h58 Iz množice canneskih filmov je mogoče vsako leto oblikovati kratko, priložnostno in aplicirano interpretacijo filmske zgodovine, prav tako pa je mogoče v nizu canneskih filmov najti takšne, ki v posredni in pogojni obliki eksponirajo oziroma eksplicirajo temeljne elemente filmske govorice. Pred filmom je bilo slikarstvo, impresionizem, post-impresionizem, Van Gogh. In Van Gogh, sinonim za moderno slikarsko podobo, je moral umreti, če pretiramo, da je odprl horizonte novi podobi, sliki modernega časa, filmski sliki. Prav smrt tega velikega slikarja tudi zanima Maurica Pialata v filmu z naslovom Van Gogh. Diskurz o podobi ali bolje »simpozij« o slikarstvu in filmski umetnosti pa je letošnji film Jacguesa Rivetta Lepa norica. Izum filma kot umetnosti gibljivih slik je povezan z aktom, s fotografskimi podobami človeškega telesa v gibanju in prav ženski akt je tisti žanr, v katerem se skoraj po desetih letih preizkuša slikar Rivettovega filma. Sicer pa Lepa norica ni toliko film o procesu ustvarjanja in evoluciji ženskega akta kot prej retrospekcija o filmski sliki. In če je slika na koncu filma skrita, potem to dejanje ni le posledica pripovednih nastavkov in »psiholoških« razlogov, ampak prej izrekanje Rivettove filozofije, da je slikarska podoba skrivnostna, morda pa je še bolj skrivnostna filmska slika. Lepa norica je torej hitchcockovski film po francosko. Brez besede, brez zgodbe pa filma ni, še posebej ameriškega. Prav zato tudi pošljeta brata Coen v filmu Barton Fink nadobudnega, vendar naivnega newyorškega dramatika v hollywoodski pekel. Tam bo kmalu ostal »brez glave«, predvsem pa bo ostala brez glave njegova neorealistična estetika, ki je skušala promovirati navadnega in običajnega človeka, pravzaprav zgodbe o navadnem in vsakdanjem človeku. Prav ta navaden človek se bo namreč izkazal za patološkega morilca, torej resnica in videz še zdaleč nista kompatibilni zadevi. Vendar, ali filmi govorijo le, da je za slikarjem smrt, za podobo suspenz in za besedo morilec. Je torej filmska realnost le mračna, morilska in polna nekrofilije? Ne, o tem nas prepričuje film Agnes Varda Jacguot de Nantes, ki je kot žalosti n ka prava hvalnica življenju. Jacgues de Nantes je namreč Jacgues Demy, ki je lani umrl in je bil poročen z Agnes Varda. Film Jacguot de Nantes velja preprosto označiti kot izjemno lep film, torej s tisto banalno etiketo, ki pa si jo pravzaprav zasluži le malokateri film. Gre za več kot posrečeno evokacijo srečnega otroštva in adolescence Janezka iz Nantesa, ki bo kasneje kot režiser postal pravi francoski nacionalni junak. Demy je bil namreč izjemen podobar, kreator filmskih prizorov, ki so na »lep« način pripovedovali tudi o tragičnih življenjskih skušnjah. Filmska biografija mladega Demyja pa je zastavljena tako, da se skoznjo razkriva kasnejša avtorjeva filozofija in artistični čredo. Po slikarjih in scenaristih tako tudi film o režiserju, ki je barvne kakor tudi črno-bele slike predeloval v fantastične vitraže ter besede predeloval v pesmi, o režiserju glasbenih filmov, ki so pripovedovali čudovite zgodbe (npr. Cherbourgski dežniki). S. F. POSTREŠČEK Režiser filma Daniele Luchetti sicer pravi, da njegov film ni političen, vendar pa se je vseeno skoraj nemogoče izogniti mnenju, da Postrešček še kar uspešno nadaljuje tradicijo italijanskega političnega filma. Da ne bo pomote, Luchettijev film še zdaleč ni kakšen pravoveren agitpropovski film, pa naj gre za levo ali desno politično ideologijo. Postrešček namreč nadaljuje tam, kjer so začeli Elio Petri, Mario Monicelli, Dino Risi in drugi, kajti gre mu zato, da bi s filmom zajel masovno filmsko publiko, če ne svetovno, pa vsaj italijansko. Zagotovilo za takšen uspeh pa je že v marsičem naslonitev na komedijo »alTitaliana«. Zgodba o tem, da je oblast skorumpirana, despotska in fašistoidna, manipulantska in skorumpirana, je več kot zguljena. V takšni zgodbi so lahko učinkovite vabe le komične domislice, smešni dialogi in predvsem igralska zasedba, znane medijske figure, najbolje pa kar spektakelski komedijanti. V to smer se razvija italijanski režiser in igralec Nanni Moretti, ki je glavna postavka Luchettijevega filma. S. F. RIFF-RAFF Zgoščena oznaka za angleškega režiserja Kena Loacha je bila: kritičen, problemski, provokativen, strogo resen in brezkompromisen avtor. To avtorsko držo nadaljuje tudi v svojem zadnjem celovečercu, ki je bil Predstavljen v programu »Ouinzaine«. Nova poteza tega skoraj »asketskega realista« pa je, da je v filmu Riff-Raff pokazal bogat smisel za humor. Le malokateremu filmskemu režiserju se namreč posreči, da učinkovito cepi komične razsežnosti na socialno angažiran film. To je uspelo Kenu Loachu in Riff-Raff ni samo šolski primer prodornega »low-budget« filma, ampak tudi mojstrska ponazoritev, kako je mogoče uporabiti dokumentaristične metode v filmu fikcije, pri čemer ni ogrožena pripoved, Prav tako pa tudi komično doziranje ne deluje kot nekaj tujega in Posiljenega. Tema filma je namreč tisti izjemno spolzek teren, ki filmsko neartikulirane avtorje kaj kmalu lahko zapelje v transparentno militantstvo a|i pa v socialni sentimentalizem. s. F. 1974 prisluškovanje (The Conversation), Francis Ford Coppola (ZDA) Specialist za prisluškovanje napravi usodno poklicno napako, ko se osebno angažira v Primeru, zaradi katerega postane vpleten v umor in v zakulisne igre za oblast. 1975 kronika vrelih let (Chronigue des annees de braise/Adhat sanawoyach el djamr), ^lohammed Lakhdar-Hamina (Alžirija) tpopeja o dogodkih pred osvobodilno vojno v Alžiriji. JACGUES DEMY Najbolj pretresljiv trenutek celotnega festivala, ko so solze nezadržno polzele po naših licih, je bil ob preprosti in prisrčni slovesnosti, ki so jo v spomin na Jacguesa Demyja na velikem odru ogromnega Avditorija Lumiere pripravili nekateri njegovi sodelavci in prijatelji. Obkroženi z mladimi mornarji v modro rdečih oblekah, ki so bile režiserju iz Nantesa še posebno pri srcu, so Jean Marais, Dominigue Sanda, Jacgues Perrin, Danielle Darrieux in še nekateri drugi povedali nekaj besed v njegov spomin; na koncu pa se je Michel Legrand (znan glasbenik, ki je sodeloval pri Demyjevih nepozabnih mjuziklih) obrnil direktno na pokojnega režiserja in brez glasbene spremljave zapel kratko odo na ritem refrena iz filma Les parapluies de Cherbourg (Cherbourgški dežniki). »Nikoli te ne bomo pozabili, dragi Jacques, to nam lahko verjameš.« Pozabila te ne bo niti tvoja žena, Agnes Varda, ki je v Jaguotu iz Nantesa obudila odlomke iz tvojega otroštva in mladosti, predvsem pa je posnela zadnje trenutke tvojega življenja, kako ležiš na plaži, v objektiv je ujela tvoje lase, mišice, oči, da bi — če je mogoče —zaustavila smrt. Podobno, kot je z Nicholasem Rayem storil njegov prijatelj Wim VVenders v filmu Nick’s movie (Nickov film). L. C. Budget =. rent a carw PONOSNO PREDSTAVLJA VISOKO-PRORAČUNSKI PROJEKT EKRAN GRE V CANNES Budget rnnt o nor w rent a car EMONA GLOBTOUR VUGOSLAVIA RENT A CAR Šmartinska 130 Centrala: Kidričeva 13, 61000 LJUBLJANA Tel.: (061) 213-840, 213-992 Telex: 32170 GLO Fax: (061) 213-947 Rezervacije tel.: (061) 215-377 Kaj so kupili v Cannesu? D’Art Video, Ljubljana: Tom and Jerry, the Movie Cankarjev dom, Ljubljana: za Film Art Fest, enkratne projekcije Europa, Lar s v on Tri er Malina, Werner Schroeter La belle noiseuse, Jacques Rivette Riff-Raff, Ken Loach Ljubljanski kinematografi, Ljubljana: Barton Fink, Joel, Ethan Coen Erserhead, David Lynch Dr op Dead Fred, Ate de Long M Export Import, Beograd (privatni distributer) 13 novih filmov iz produkcije in distribucije Carolco: Terminator 2, Basic Instinct (erotični thriller z Michaelom Douglasom), Aces: Iron Eagle III, Isobar, Universal Soldier, Bartholomew vs. Neff, Gale Force, Rambling Rose in drugi 5 filmov družbe New World: Never Say Never Again (edini neodkupljeni film Jamesa Bonda), Revenge (lanski veliki flop s Kevinom Costnerjem), She-hulk in drugi 5 filmov distribucije RANK: Linguini Incident (David Borne, Rosama Arguette), Fabolous Baker Boys, Dead Ringers, Weekend at Bernies, Manneguin on the Move Vans, Beograd (privatni distributer) City Slickers, Truly, Madly, Deeply, Prospero’s Book, Journey of Hope. LE MARČNE 91 Filmski marketi so za kupce in prodajalce novih naslovov vse prej kot udobno razgledovanje filmov, kramljanje s strankami ali celo lagodno sestavljanje distributerskih seznamov. Tako ni čudno, da med tradicionalnimi jugoslovanskimi distributerji (državnimi), vajenimi takšnega načina dela, na letošnjem Marcheju v Cannesu nihče ničesar ni kupil. Market je namreč zgolj do konca zbanalizirana bitka za čas in denar, torej priti do visoko profiliranega in komercialnega naslova pred tekmecem in znižati ali zvišati ceno na raven, ki ti omogoča profit. Marketi so predvsem sejmi neodvisnih filmskih hiš in državnih ustanov, ki skrbijo za prodajo nacionalnih kinematografij. Majorji so tu bolj zaradi lepšega, zvečine s svojimi video divizijami in skrbijo kvečjemu za plasma in promocijo filmov iz festivalskega programa ali pa na skritih mestih sklepajo dolgoročne posle. Večina izmed 410 naslovov, kolikor jih je ponujal letošnji marche, je tretjerazredni pofl (po moji oceni blizu 90% naslovov), sledi jim nekaj visokoprofiliranih B produkcij in več arty naslovov. Tudi zaradi tega prodajalci in kupci niso bili zadovoljni z opravljenim poslom, uprava samega festivala pa je lahko spet godrnjala, da tržnica kvari ugled in sijaj uradnih programov. Za nameček je bila večina poslov sklenjenih že na AFM (American Film Market) sejmu v Santa Monici, program za drugo leto pa se bo v glavnem kreiral na jesenskem derbiju med sejmoma v Milanu (MIFED, 20. do 25. 10.) in AFM (prvič tudi v jesenskem času, 21. do 27. 10. v Santa Monici). Na prvega bodo prišli predvsem Evropejci, nacionalne hiše in številni londonski posredniški prodajalci ameriških naslovov. Sicer pa je bi najbolj zveneč naslov, za katerega se je bila bitka ne glede na astronomske cene, vsekakor Truth or Dare: In Bed VVith Madonna v distribuciji Dina de Laurentisa in je zaradi pompa okoli prihoda Madonne kot tudi zaradi samega filma povzročil tudi največ tračev. Za Jugoslavijo je cena za kino, video in TV pravice tega filma bojda narasla na skrajnih in neprofitnih 100.000 dolarjev. Drugače so bili najbolj iskani naslovi tisti iz tekmovalnega programa, torej zmagovalec Barton Fink, A Rage in Harlem ter Rhapsody in August, drugi ameriški naslovi pa tako ali tako spadajo v domeno majors distribucije. Tako se je glavni tok sejemskega dogajanja preusmeril proti plaži in njenim hotelom (Majestic — v glavnem močnejše arty hiše in angleški posredniki, Carlton — majorji in najmočnejši neodvisni A in B distributerji ter drugi). Klet festivalske palače je samevala, v njej pa so bile nastanjene predvsem državne ustanove in kopica manjših in nezanimivih handlerjev. Našo pozornost so še najbolj pritegnili prodajalci aparatov za produkcijo kokic in osvežilnih pijač pred kinodvoranami. Nasprotno pa je okoli plaže vseskozi vrvelo, čeravno so bili tudi ponujani filmi v prvi vrsti bolj ali manj solidna plaža. Tja se uvršča tudi igralec Rutger Hauer, ki je med drugimi zakorakal v avlo hotela Carlton in poziral dvema fotoreporterjema, zazdelo pa se mi je, da čaka, da ga bo kdo prosil za avtogram. Pa ga ni. Ni čudno, da bo baje tudi on postal režiser. Kar se tiče Slovencev iz kinematografske branže, je bilo očitno, da smo vsi »pogrešali« nekdanjo Vibino številčno ekspedicijo, katere rezultati so nam dobro znani. Tako nas je bilo tam le peščica: Andromeda in Cankarjev dom, ki sta se dobro umestila na stojnici Beograjskega inštituta za film, D’Art Video (njenega lastnika Bojana Gjuro so dan pred odhodom v Ljubljano popolnoma okradli) in Ljubljanski kinematografi. In seveda Matjaž Zajec iz RTV Slovenija. Po besedah Sretena Živojinoviča iz Andromede le- 9 ta ni imela namena kupovati novih naslovov, temveč je predvsem opozarjala na sejem Inter Video Media, ki bo drugo leto mednaroden. Melita Novljan (managing director) in Josip Košuta (marketing in public relations) naj bi bila v tem početju zelo uspešna. Sicer pa je D’Art Video edini neodvisni slovenski distributer, ki je sklenil posel za kino in videodistribucijo, in sicer za novo risanko Tom and Jerry: The Movie z Turner Pictures International. VASJA BIBIČ Drugi (la)kan(ov)ski aksiom bi se lahko glasil: »odsotnost je močnejša od prisotnosti.« To še toliko bolj velja za tista privilegirana objekta lakanovske analize, ki sta obenem tudi privilegirana filmska objekta — za pogled in glas. Oglejmo si najprej, kako je s pogledom. Pogled je odsoten tedaj, kadar protagonist gleda, četudi ne vidi. To je najkrajši možni povzetek fdma Proof Jocelyn Moorhouse. Glavni junak je namreč slep (torej po definiciji ne vidi), a se vseeno trudi gledati — skozi objektiv fotografskega aparata! Rezultat: podoba je prisotna tudi tedaj, ko je pogled radikalno odsoten, ko je zaupan hladni »mašini«. Pogled je lahko odsoten tudi tako, da protagonist vidi, četudi ne gleda. Kaj je namreč drugega hipnoza kot prav neko stanje, pri katerem ne gledamo (»tvoje veke so težke, ti spiš...«), a še kako dobro vidimo? Vidimo seveda onstran, tisti onstran, v katerega nas v filmu Evropa skuša na vsak način popeljati režiser Lars Von Trier. V ta namen je pripravljen celo porušiti vse klasične kode perspektive in na eno in isto podobo sploščiti tako pogled teleobjektiva kot pogled širokokotnega objektiva. Spet enkrat je torej podoba neposreden rezultat hladne mašine, odsotnost pogleda pa celo njen neizogiben pogoj. Skrajna točka odsotnosti pogleda pa je prav njegova redukcija na čisti objekt, ki niti ne gleda niti ne vidi več. Ta objektnost pogleda je seveda najbolj neznosna. Dovolj je le pogledati, kakšne so reakcije posameznih protagonistov v Ruizovem filmu Otok zakladov na tisto umazano krpo, v kateri ni zavitega nič drugega kot eno samo očesno zrklo, hladno kot smrt. Vsi po vrsti ga hočejo videti, a ne prenesejo pogleda nanj. Mar ni prav v tem skrajna skrivnost slehernega pogleda: kako bi ga videli, ne da bi on obenem videl nas? Slepota, hipnoza in izdobljene oči so potemtakem le trije različni načini izogiba istemu — pogledu Drugega! 10 SP* režija: scenarij: fotografija: glasba: narator: igrajo: Lars Von Trier Lars Von Trier, Niels Vorsel Henning Bendsten, Jean-Paul Meurisse, Edvard Klosinsky Joakim Holbel Max Von Sydow Jean-Marc Barr, Barbara Sukowa, Udo Kier, Eddie Constantine Danska/Nemčija/Francija 1 h 50 Mlad Američan nemškega porekla Leopold Kessler (Jean-Marc Barr) se oktobra leta 1945 znajde v Nemčiji. Stric mu priskrbi mesto sprevodnika v spalnem vagonu železniške kompozicije Zentropa. Tako se začne njegovo popotovanje po razrušeni Nemčiji, med katerim vztrajno pada iz ene težave v drugo, saj ga skušajo za svojega agenta uporabiti tako ameriške okupacijske sile kot tudi preostali nacisti, zlovešči »volkodlaki«. Evropa Larsa Von Triera je tipičen »referenčni« film, ob katerem pride najprej na misel postmodernistično geslo o novih zvezah starih reči. Dobesedno vse, kar se v slabih dveh urah zvrsti na velikem platnu, je bilo na filmu že videno. Larsu Von Trieru je potemtakem treba priznati vsaj dvoje: da izbira prave reference (Hitchcock, Lang, Dreyer) in da jih zna prav perfekcionistično kombinirati (o čemer navsezadnje priča tudi posebna nagrada žirije). Če se je treba odločiti za eno samo potezo, ki ta film vendarle dviga nad raven preprostega poigravanja s citati in parafrazami, tedaj je to nedvomno svojevrstna hipnotičnost, ki si jo film vztrajno prizadeva doseči. Ta razsežnost je zanimiva že zato, ker poskusi njenega doseganja družijo praktično vse avtorje, na katere se Von Trier sklicuje. Spomnimo se le Langovega Mabuseja, Hitchcockovih hipnotičnih prizorov na vlakih in navsezadnje tudi Dreyerjevega bolščanja Vampirja. Še zanimiveje pa je, kako skuša hipnotizirati sam Von Trier. Že kar uvodni, otvoritveni prizor je dovolj pomenljiv. Kakih pet minut spremljamo podobe železniških tirov, kakor bi jih gledali s čela lokomotive, v offu pa nas zapeljuje glas Maxa von Sydowa. »You will now hear my voice...« so sploh prve besede, ki jih slišimo v filmu. Vse do konca je ohranjena temeljna dvoumnost v zvezi s pravim naslovnikom teh besed: so mar namenjeneglavnemu junaku ali pa morda kar neposredno nam, filmskim gledalcem? Če se filma že v samem temeljnem dispozitivu drži svojevrstna hipnotičnost (fiksiranost pogleda, monotono pozibavanje podob, sirenski glasovi...), tedaj Von Trier to formalno značilnost zgolj diegetizira in naredi iz nje osnovni zastavek same zgodbe. Navsezadnje se zapeljivo štetje na koncu še enkrat ponovi, le da se ga tokrat drži zloveščost siren, ki vodijo v smrt. Ko bo glas Maxa Von Sydowa preštel do deset, bo glavni junak umrl, zadušen v vodi. Zdaj vam \e najbrž tudi že jasno, kaj v tem evro-nostalgiku počne Jean-Marc Barr, ki je zaslovel kot človek z najdaljšo sapo v Veliki modrini! Konec pač posvečuje sredstva... Sicer pa se bo podrobno branje Von Trierjevega filma poleg razkrivanja filmskih referenc slejkoprej moralo spoprijeti še z eno, brez dvoma ključno referenco - namreč s Kafko! Celo če spregledamo banalno dejstvo, da je glavni junak tega filma pravzaprav gospod K. (esller), si upamo trditi, da film svoj naslov dolguje spogledovanju s Kafkino trilogijo. Po Procesu (Element of Crime, 1984) in Gradu (Epidemic, 1987) je bilo le še vprašanje časa, kdaj bo prišla na vrsto Amerika. Pardon, Evropa! S. P. PARIŠ TROIIT Edini vezni člen med filmom Stephena Gyllenhaala in letošnjim absolutnim zmagovalcem Cannesa, filmom Barton Fink, je dejstvo, da oba v naslov postavljata ime glavnega junaka. Pariš Trout je namreč v filmu ime Dennisu Hopperju, ki igra rasističnega trgovca v majhnem mestu v Georgiji. Kot bi ne bilo dovolj, da zaradi lažnega dolga pobije pol črnske družine, se začne Pariš Trout izživljati še nad svojo soprogo (Barbara Hershey). Le-ta navkljub moževi paranoidnosti po nasvetu odvetnika (Ed Harris) ostane z njim v času procesa, a to drago plača: ponižana in razžaljena na koncu izgubi še edino oporo, zaljubljenega odvetnika. Troutu ne preostane drugega, kot da po vseh teh silnih umorih poči še samega sebe. Brutalno in poceni. S. P. AVGUSTOVSKA RAPSODIJA Po Vasujiru Ozuju je zelo, zelo težko uprizarjati japonsko družino. Vse bistveno je bilo namreč že povedano: stari starši so dobri, starši so Pokvarjeni, otroci so naivni... Kurosawa bi seveda ne bil Kurosavva, če bi tej Ozujevi resnici ne skušal dodati še svoje note humanizma, ki neposredno nadaljuje zadnjo epizodo Sanj. Temu dodajte še »post-A-bomba« ozadje in Richarda G e ra, ki goji ananase na Floridi in skuša tolči Po japonsko, pa ste že čisto blizu Avgustovski rapsodiji. Če je ob Ozujevih filmih VVenders iskreno zajokal, tedaj pri Kurosawi vse že meji na solzavost. S testamentarnimi filmi je sploh problem, saj jim je usojeno, da spodnašajo drug drugega. Keep on dreaming! S. P. 1976 taksist (Taxi Driver), Martin Scorsese (ZDA) Mesto New Vork kot pekel — skozi oči arhetipskega množičnega morilca. 1977 ®če gospodar (Padre padrone), Paolo in Vittorio Taviani (Italija) Opismeni pastir s Sardinije vegetira pod pritiskom absolutne pokorščine svojemu očetu; nazadnje le zbere toliko moči, da se upre in si pridobi izobrazbo. 1978 Prevo za cokle (Ualbero degli zoccoli), Ermanno Olmi (Italija) uda duhovni povezanosti človeka z naravo in film-kronika o življenju družine kolonistov, ki jih Sospodarji preženejo z zemljo. Zdi se skoraj neverjetno, da je leto ali dve nazaj s Croisette popolnoma izginila izraelsko-ameriška producentska hiša CANNON, last bivših vsemogočnežev Menahema Golana in Vorama Globusa. Spomnimo se, da je sredi 80-ih let Cannon dobesedno »zasedel« festival in v neki dvorani na rue d’Antibes pripravil proti-festival, da bi lahko na njem predstavil vse svoje komercialne in »umetniške« filme. Bilo je to obdobje ekspanzionističnih norosti, ko je Golan na papirnati servieti podpisal pogodbo z Godarjem in mu zagotovil produkcijo filma Kralj Lear (v Cannesu so ga predstavili leta 1986): bil je to anarhičen pamflet, ki se je silovito norčeval prav iz neumnosti in neotesanosti Golana samega. Istega leta je Golan vzel pod svoje okrilje še enega avantgardnega avtorja, izgnanega čilskega režiserja Raula Ruiza. Zaupal mu je snemanje sodobne inačice znanega Stevensonovega romana »OTOK ZAKLADOV«. Film so snemali leta 1985, vendar pa so se takrat že začele pri Cannonu pojavljati vse pogostejše finančne težave, tako da se je vse skupaj ustavilo pri montaži. Po šestletnem čakanju je Ruizu uspelo pridobiti filmske pravice za svojega portugalskega prijatelja Paula Branca in tako je v Cannes v programu »Un certain regard« končno le predstavil svoj film. Otok zakladov je podobno kot film Kralj Lear posnet popolnoma svobodno, celo tako daleč gre v tej svobodi, da le-ta že meji na kaos. Ruiz spremeni Stevensonovo zgodbo v »war game«, v njej se osebe nenehno spreminjajo, se dolgovezno pogovarjajo o lastnih vlogah in lastni simbolični pomembnosti. Ironija in čista fotografija Acacia de Almeide nista dovolj, da bi film rešila ponavljanja in dolgočasja. L. C. Fire, walk with me V Durandovih analizah Antropoloških struktur imaginarija je ogenj element, ki so ga redno uporabljali v obredih purifikacije, celo pri krstu, kot je bil običaj v določeni tradiciji krščanstva; beseda »pur«, ki je korenina purifikacije, v sanskrtu pomeni prav ogenj. Ogenj je sicer močno polivalenten simbol, v indoevropski tradiciji je med drugim tudi podaljšek svetlobe, v obredu upepelitve pa je povezan z verovanjem v nesmrtnost duše. V prometejskem mitu je ogenj simbol svetlobe-duha in je po Durandovih ugotovitvah sploh najbolj pogost simbol za reprezentacijo uma, »ker po eni strani, kot svetloba, figurira spiritualizacijo, na drugi, kot toplota, pa sublimacijo«. V krščanstvu je povezan z mitom ponovnega vstajenja, pri nekaterih ljudstvih pa je ogenj tudi izomorfen ptiču (Barton Fink torej ne gre zaman skozi ogenj, saj »fink« v nemščini pomeni ščinkavca). V Upanishadah in Bibliji je ogenj povezan z božjo besedo. In kaj je z ognjem v filmu? V Malini, Schroeterjevem filmu o »prekleti« avstrijski pisateljici Ingeborg Bachmann (rojeni v Celovcu), ki je doktorirala iz Heideggra in o kateri je Thomas Bernhard dejal, da je spoznala »vrata pekla«, se proti koncu vse bolj prižigajo plamenčki, ki vznikajo iz tal in raznih objektov po sobi. Isabelle Huppert je z izredno intenzivnostjo in subtilnostjo ustvarila lik ženske, ki je preveč lucidna, da bi zmogla »enostavno uživati« oziroma imeti razmerje z moškim — ta je tudi podvojen na realnega in »nemogočega« ter imaginarnega, ki z imenom Malina prevaja »malicioznost« duha —, na drugi strani in hkrati pa v svojih intelektualnih in eksistencialnih krizah zaman, tj. histerično išče izhod v čutnosti. Njena podoba se skozi nenehne krče vse bolj sublimira in postaja breztelesna kot ognji, ki gorijo povsod po prostoru, ognji skrajne lucidnosti in »transparentne nepresojnosti« blaznosti, ognji očiščenja od sveta in prehoda v onstranstvo. Bartona Finka inšpektorja prikleneta na posteljo z velikim krvavim madežem, ki ga je tam pustilo žensko truplo; v hotelski sobi nenadoma postane neznosno vroče, iz reže pri vratih dvigala se kadi dim, in pojavi se Charlie/Mundt, dobrodušni sosed in psihopatski morilec: ko stopa po hodniku, iz vseh koncev švigajo plameni, in ta njegov »ognjeni« prihod je za Bartona Finka odrešilen. Zakaj namreč gorijo ti plameni? Mar ne zato, ker se je Fink iz newyorškega dramatika prerodil v hollywoodskega scenarista, ker je takorekoč »ponovno vstal« kot scenarist in zagorel z »božjo besedo« stvarjenja filmskega scenarija? Mar se Biblija pri Bartonu ne prične z besedami prvega stavka njegovega scenarija? LEPA NORICA LA BELLE NOISEUSE režija: Jacques Rivette scenarij: Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent fotografija: Willy Lubtchansky igrajo: Michel Piccoli, Jane Birkin, Emmanuelle Beart, Marianne Denicourt, David Bursztein in roka slikarja Bernarda Dufourja Francija 4 h Če je film po neki definiciji »pripoved v sliki«, pa bi za Rivettovo Lepo norico lahko dejali, da je pripoved, ki se razvije na podlagi slike, točneje, nastajanja, slikarskega kreiranja slike, ki pa sama v dovršeni obliki ne bo nikoli vidna — ostala bo nepreklicno »slepo polje« in kot slikarsko platno, ki ga vidita samo slikar in njegov model, nekakšna izvotlitev kadra, »dekadriranje«. »Slepo polje« in »dekadriranje« sta pač izraza Pascala Bonitzerja, ki je s Christine Laurent in Rivettom scenarist tega filma, ob katerem sicer že zaradi režiserjevega renomeja (eden izmed kreatorjev »politike avtorjev«, za katero je bila režija »vse«), ni dobro preveč poudarjati delež scenarija. Film se prične kot majhen »coup de theatre« z mladim zakonskim parom, slikarjem Julienom in njegovo ženo Marianne, ki se pred angleškima hotelskima gostjama na vrtu igrata spoznavno srečanje. Toda potem gre zares, tj. za slikarstvo in zgubo ženske. Pojavi se bogat kolekcionar Balthazar, nekakšen »hudičev advokat«, ki doseže, da se pripoved zasnuje kot pogodba v imenu »nedokončane umetnine«. »Nedokončana umetnina« (to je tudi naslov Balzacove novele, ki je bila podlaga za scenarij) je tiho prekletstvo te graščine, ki jo naseljujeta slikar Frenhofer in njegova žena Liz: zaradi nje, tj. te »nedokončane umetnine«, je Frenhofer prenehal slikati in zaradi nje sta z Liz kot prijazna živa mrliča: zaradi »nedokončane umetnine« sta slikar in njegova žena-model na neki način prišla do konca. Mar to ne pomeni, da je bila ta umetnina, portret slikarjeve žene, pravzaprav končana? Dovršena z nemožnostjo slikanja in zgubo modela. Ta slika bo navsezadnje tudi vidna in Frenhofer se bo k njej vrnil le zato, da bi zabrisal oziroma prebarval ženin obraz, povsem nedotaknjen pa bo pustil rdeči madež; ptičjo taco namesto ženske roke. Slika je pokazana prav zaradi tega madeža, ki kaže na magično moč portreta, da svojemu modelu upleni dušo (Liz se giblje neslišno in bosa kot ptič in preživlja dneve z nagačevanjem ptičev). Zategadelj ta umetnina ni toliko »nedokončana« kot je »nesmrtna«, nesmrtna kot »vampir«, ki se hrani z zmeraj novimi dušami slikarskih modelov. Balthazarjeva mešetarska vloga je torej v tem, da Frenhoferju priskrbi nov model, in mladi slikar Julien, Frenhoferjev občudovalec, je dovolj naiven, da za dovršitev »nedokončane umetnine« zastavi svojo ženo. Zdaj torej nastopi tisto, zaradi česar je film dolg štiri ure (a to ni najdaljši Rivettov film: Out 1 traja skoraj 13 ur): to je slikanje, realni čas slikanja, v katerem se izgubi občutek za čas. Slikarjev atelje postane prizorišče dvojne scene: sadovske scene, v kateri Frenhofer kot Michel Picolli gnete model, Marianne, ki kot zgledna sadovska žrtev vse raje sprejema naporne poze golega akta; in slikarske scene, ki jo vodi roka realnega slikarja Bernarda Dufourja. Ta roka (ki nadomešča Picollija pri platnu) torej zagotavlja realni čas slikanja, ki pa ni toliko navzoče prek ustvarjanja podobe kot prek proizvajanja skoraj neznosnega zvoka (s škripanjem peresa po risalnem listu oziroma krede in oglja po slikarskem platnu). To je slikanje, ki se ga bolj sliši kot vidi, kakor da bi z morečim praskanjem po platnu prevajalo tihe muke svojega modela, ki je petrificiran v pozah čistega erotizma. Toda Marianne bo okamenela in smrtno prebledela, tudi ko ji bo Frenhofer pokazal njeno podobo: ona skoraj umre od tega, da se vidi upodobljeno, zato bo ta podoba kot kakšno truplo zazidana v steno. Frenhofer bo svojim gostom in filmskemu gledalcu pokazal drugo podobo, na hitro naslikan ženski akt brez glave. S to slabo sliko je popolnoma pogorel v očeh svojega občudovalca Juliena, slikarja, ki slika portrete po fotografijah in ki ne bo nikoli doumel, zakaj je njegova žena Marianne od njega tako neskončno daleč, odkar je bila Frenhoferju za model. z. V. BIK Čeprav film Bix prav gotovo ni najboljši film Rupija Avatija, dovolj dobro predstavlja originalno strast do jazza, kateremu se je Avati predal že kot mladenič. Rojen je bil leta 1938 v Bologni, v petdesetih letih pa je slovel kot klarinetist in je imel tudi svojo potujočo jazz skupino. Pravzaprav se je filmu zapisal šele ob koncu šestdesetih, ko je spoznal, da v glasbi ne bo mogel pokazati vsega svojega talenta. V dveh uspešnih televizijskih filmih, Jazz band (1978) in Kino (1979) je Avati na avtobiografski način Pripovedoval zgodbo svoje mladosti. Od tod naprej se glasbi posveča samo zasebno in morda še v enkratni Mozartovi mini biografiji Mi trije, filmu, ki je Prejel posebno nagrado žirije beneške Mostre leta 1984. Skozi dobrih dvajset filmov različnih žanrov (komedije, znanstveno fantastični filmi, družbene drame, zgodovinski filmi) je Avatiju uspelo začrtati izjemno osebnostno podobo Italije in še posebno rodne Emilie Romagne. S skromnimi finančnimi sredstvi in zahvaljujoč povečanju števila zvestih gledalcev ter ob pomoči mlajšega brata Antonia Avatija, managerja, je ustanovil neodvisno producentsko hišo DueA (dva A zaradi dveh Avati jev). Čila sta producenta filmov Giuseppa Bertoluccija, Lamberta Bave, Cesara častelija in še številnih drugih svojih prijateljev. L. C. 1979 Apokalipsa zdaj (Apocalypse Now), Francis Ford Coppola (ZDA) jadrealistična, psihodelična vojna epopeja o posebnem agentu z nalogo likvidirati “Ponorelega« polkovnika zelenih baretk, ki vodi svoj boj kot »Boj-Kralj« plemena vietnamskih domorodcev. 'očevinasti boben (Die Blechtrommel), Volker Schlondorff (ZRN) kranizacija romana Gunterja Grassa o fantiču, ki se odloči, da ne bo odrastel in je nato Pnca vzponu nacizma. 1980 a9emuša (Kagemusha), Akira Kurosavva (Japonska) ostalgični »jidai-geki« o dvojniku, ki svojo vlogo izpolnjuje tudi po gospodarjevi smrti. 'a vražji jazz (Ali That Jazz), Bob Fosse (ZDA) eziser-koreograf Bob Fosse nam uprizori svojo inačico 8 in pol, s precej pesimistično oceno Sv°iega življenja. FRANCESCA DELLERA Francesca, rad te imam, ker si zadnja in morda že malo zastarela predstavnica dolge in slavne italijanske tradicije »vzvišenih oblin« (skovanka iz filma Altri tempi, Drugačni časi, 1952, režiserja Alessandra Blasettija, da bi lahko z njo opisali bohotno oprsje Gine Lollobrigide). Bujna Gina, Sophia, Anita, Silvana, Sandra ... Ne sramuj se, nasprotno, raduj se, da lahko občinstvu na filmskem platnu predstaviš puhloglavo vamp žensko a la Marilyn. Že samo tvoje čutne in mesene ustnice bi si zaslužile, da jih opeva D’Annunzio. V filmu Capriccio (Muhavost) iz leta 1987 je režiser Tinto Brass predstavil tvoje telo do vseh najmanjših podrobnosti. Pravzaprav si se z Lollobrigido merila v TV filmu La Romana (Rimljanka) iz leta 1988, Giuseppeja Patronija Griffija, ko si igrala ob njej. Lollobrigido, tvojo filmsko mater, drugače pa divo iz 50-ih let, je ta vloga ponovno proslavila. Spdaj pa si se s filmom Marca Ferrerija La čarne (meso) vrnila v čisti erotični substanci, da bi bila voyeurjem v užitek, ostalim pa v jasno viden simbol popolne svobode. Glavni igralec te ubije in po majhnih grižljajih poje, saj tako upa, da te bo lahko v tvojih dejanjih zaustavil; zamrzne te in spravi v svojem hladilniku. Blagor mu, saj je morda zato, ker te je požrl, posrkal ves tvoj sladostrastni sok. L. C. Glas je drugi veliki privilegirani objekt filmskih pustolovščin. »Z glasom je kot tl vodo«, pravi Michel Chion, »treba mu je določiti mejo, če naj ne ostane brezmejen/«. Dva letošnja filma sta si bila presenetljivo podobna prav v tem, da sta glasu postavila skrajno mejo, mejo smrti, obenem pa ga neposredno zvezala še s problematiko pogleda. Kot bi torej reke! Pascal Bonitzer, le regard et la voix. Glas je tisti, ki veže obe Veroniki — natančneje, pariško Veronique in varšavsko Weroniko — v filmu Krzysztofa Kieslovvskega. Če bi ne bilo tistega bežnega pogleda skozi avtobusno šipo, bi Parižanka nikoli ne vedela za svojo varšavsko dvojnico. Zabeležen na fotografiji bo ta pogled ostal natanko tista meja, ki bo razločevala dva glasova. Pogled kamere »ubija« model, ga za vselej omrtviči v negibni pozi. Varšavska Weronika se mora dobesedno izpeti v smrt (v katero omahne tik po pevskem recitalu na odru), da bi njen glas lahko pričel bobneti v ušesih pariške Veronique. Njo tedaj ni več težko zapeljati: preprosta audio-kaseta bo zadostovala, da bo sredi nepreglednega pariškega velemestnega vrveža odkrila izvor zvokov na tej kaseti. Ko je glasu meja enkrat določena, lahko vlogo sirenskega klica prevzame tudi On. Posledice so enako usodne. Se tesneje pa vezi med pogledom, glasom in smrtjo splete film kitajskega režiserja Chena Kaigeja. Že naslov je dovolj zgovoren: Life on a string, Življenje na struni. Mojster zaupa slepemu učencu recept za ozdravitev slepote. Toda predno ga sme razkrili, mora peti toliko časa, da bo strgal tisoč strun na svoji lutnji. Tisoča struna je torej obenem struna pogleda in struna življenja. A je hkrati tudi že struna glasu (oglasi se namreč božanska melodija) in struna smrti. Vse razsežnosti se torej spletajo natanko v tej drobni nitki, ki je utelešenje meje: šele ko se je dotakneš, zares zazveni! S. P. 14 VERONIKINO DVOJNO ŽIVLJENJE LA DOUBLE VIE DE VERONIGUE režija: Krzysztof Kieslovvski scenarij: Krzysztof Kieslowski, Krzysztof Piesievvicz fotografija: Slavvomir Idziak glasba: Zbignievv Preisner igrajo: Irene Jacob, Philippe Volter, Jerzy Gudejko, Kalina Gryglaszewska, Sandrine Duma5 Poljska/Francija 1 h 32 Po desetih božjih zapovedih je Kieslovvski naredil 10 TV filmov (»tako se kakšen gotovo posreči«, je rekel na tiskovni konferenci), po treh geslih francoske revolucije »svoboda, enakost, bratstvo« (oziroma treh barvah francoske zastave) namerava v produkciji Marina Karmitza posneti tri filme, toda o dveh Veronikah je napravil samo en film. Kieslovvski je človek morale, tudi (in še posebej) denar je zanj moralno vprašanje, se pravi, če je film francosko-poljska koprodukcija, v kateri je torej delež francoskega denarja, Kieslovvski dobro ve, da mora »fikcionalno« oziroma s filmskim dogajanjem ta delež upravičiti. Tako se dve tretjini filma dogajata v Franciji, tretjina pa na Poljskem, toda ta uvodna poljska tretjina je »močnejša« in »lepša« od francoskih; v fikciji je torej razmerje obrnjeno, tam je poljska VVeronika tista, ki s svojo smrtjo »plača« življenje francoske Veronigue (Kieslovvski je v intervjujih vsaj dvakrat ponovil, da za nas zmeraj nekdo plačuje, da mora drugi celo umreti, da bi mi lahko živeli). V Veronikinem dvojnem življenju gre torej za dve Veroniki, ki ju igra nebeško mila Irene Jacob. Veroniki samo za trenutek obstajata hkrati, sicer pa se pojavita ena za drugo. Toda ta trenutek je odločilen, ne le zato, ker je to hip fotografskega posnetka, marveč ker se prek njune podobnosti vidi tudi njuna razlika. Na krakovvskem trgu demonstranti bežijo pred policijo, v smeri proti VVeroniki, ki je to dogajanje niti najmanj ne zanima, pač pa obstane, ko zagleda svojo dvojnico, Veronigue, ki vstopa v turistični avtobus in medtem fotografira dogajanje na trgu. Veronigue torej ne vidi VVeronike, ki jo vidi, ne vidi je zato, ker je njen »zahodni« pogled zainteresiran za posvetno oziroma politično dogajanje, medtem ko jo VVeronika vidi, ker je njen »vzhodni« pogled določen z »željo Drugega« ter usmerjen k spiritualnemu in sakralnemu (celo spolni odnos je sublimen, prav zaradi VVeronikine popolne predanosti drugemu). Kieslovvski je torej, grobo rečeno, delež zahodnega denarja poravnal s spiritualno presežno vrednostjo, ki jo uteleša poljska junakinja, pri čemer je njen pogled, ki zmore uzreti »čudež« eksistence, ki posameznika presega (od tod dvojnica), podprt z božanskim glasom, ki prepeva sakralno pesem in prek katerega VVeronika prejme angelsko eksistenco, ko sredi petja umre. Kamera gre z njo vred v krsto, kot da bi jo pod zemljo skušala povezati z drugo, živo, z Veronigue, ki je bolj »ozemljena«, a prav prek te podtalne vezi tudi že »misteriozno« zaznamovana. Tako sama ne ve zakaj pri svojem učitelju petja odpove učne ure, nato pa (kot učiteljica glasbenega pouka) odkrije isto sakralno skladbo, ki jo je prepevala VVeronika, le da je njeni učenci nikoli ne uspejo prav zaigrati. Prek smrti poljske VVeronike se torej francoski prične odpirati drugačen, »onstranski« pogled, ki ga fascinira lutkovna preobrazba balerine v metulja. Metulj je narisan tudi na avtu, s katerim se vozi lutkar, ki ima vlogo sla med eno in drugo Veroniko; treba je samo evocirati grško besedo »psyche«, ki pomeni tako dušo kot metulja, pa lahko vidimo, kako Veronigue v obliki metulja obletava duša mrtve VVeronike, zato tudi Veronigue, ko najde fotografijo, ki jo je posnela v Krakovvu in nanjo nevede ujela VVeroniko, ne reče »to nisem jaz«, marveč »to ni moj plašč«. Ta fotografija je hkrati dokaz, da Kieslovvski le ni toliko »metafizičen«, kot je filmsko konkreten: ta fotografija, na kateri se vidi VVeroniko, je priča Veroniginega temeljnega sprevida, priča, da medtem ko mislimo, da »objektivno« (prek fotografskega objektiva) spremljamo realnost, »napeto« zunanje, posvetno oziroma politično dogajanje, prezremo svojega podobnika in prek njega ne-celost, naključnost in ničnost eksistence. Tudi Veronigue mora biti na nek način fotografsko »eksponirana« in »iluminirana« (z »zajčkom«, sončnim žarkom, ujetim v zrcalo in projiciranim nanjo), da bi na fotografiji uzrla svojo dvojnico in z njo sprejela »skrivnost« življenja; od tod tudi njen finalni dotik drevesa. Z. V. IZOBČEN IZ ŽIVLJENJA Uvodni prizori prikažejo Bejrut kot vsesplošno strelišče, kot na pol porušeno mesto s požganimi in praznimi stavbami ter pustimi ulicami, kjer lahko vsak trenutek izbruhne bitka. To je kraj opustošenja in blaznega streljanja, kjer se francoski reporter Patrick Perrault s fotoaparatom podi od bojišča do bojišča, venomer sredi dogajanja, ki se ga torej udeležuje tako, da ga registrira, da hitro in kot »na slepo« fotografira to, kar vidi. In naj bo to dogajanje še tako strašno in realno, je za Patricka, dokler je z njim v stiku skozi objektiv fotoaparata, vendarle samo spektakel. Toda v trenutku, ko ga ugrabijo in mu čez glavo poveznejo vrečo, ni več tostran dogajanja, na njegovi površini, marveč onstran njega, v njegovi mračni globini, kjer ničesar več ne vidi in ne ve. Iz območja vidnega, površine spektakla, pade v nevidno, kjer dogajanje ni več na razpolago njegovemu reporterskemu pogledu, marveč je sam plen nedoumljivega in labirintnega dogajanja, v katerem je na kocki njegovo življenje. Tako je hors la vie, izobčen iz življenja, prav kolikor je hors la vue, kolikor mu je torej zaprečeno videnje. Z zavezanimi očmi ga prevažajo iz skrivališča v skrivališče in ne le, da sam ne ve, kaj od njega hočejo, marveč tudi ugrabitelji, ki si ga med sabo ugrabljajo in izročajo, ne vedo dobro, kaj bi z njim: z njim vred postanejo sami ujetniki svoje »igre« z Zahodom; Patrickova travmatična izkušnja strahu je zanje vsakdanje izkustvo. In kakor Zahod »ne razume«, kaj hoče Vzhod od njega, tako Vzhod (Libanon), ki se v sovraštvu uničuje, ne ve več, zakaj sovraži Zahod, kar režiser Marour Bagdadi lepo pokaže z razcepljenimi ugrabitelji, npr. s tistim, ki imitira Roberta de Ni ra, ali onim, ki Patricka prestraši s »strašno vestjo« in nato osupne, ko mu pove, da je Platini nehal igrati nogomet. I.V. 1981 železni človek (Czlovviek z želaza), Andrzej VVajda (Poljska) Wajda svojo ustvarjalnost podredi politični angažiranosti, ko posname ta film na zahtevo delavcev iz ladjedelnice v Gdansku, sredi hudih nemirov in spopadov. 1982 Pogrešan (Missing), Costa—Gavras (ZDA) Uče išče mladeniča, ki je mislil, da v Čilu Američani ne morejo postati »pogrešani«. pot (Vol), Serif Goren (po napotkih Vilmaza Guneya) (Turčija/Švica) Skupina političnih zapornikov med dopustom, o katerem so dolga leta sanjali, doživi osebne tragedije. 1983 Balada o Narajami (Narayama Bushi-ko), Shohei Imamura (Japonska) v odmaknjeni vasici pod vznožjem visoke gore velja zakon, da morajo biti ljudje, potem ko enkrat izpolnijo 70 let, izpostavljeni na gori in na ta način napraviti prostor mlajšim v družini. 1984 Pariz, Texas, Wim VVenders (Francija—ZRN) Mož, ki je bil štiri leta izgubljen, se poskuša ponovno vrniti v normalno življenje in si spet Pridobiti ženo in sina. 1985 Uče na službeni poti (Otac na službenem putu), Emir Kusturica (Jugosl.) Uugo-politična drama iz časov, ko si je bilo nemogoče predstavljati, da bi lahko obstajala še kakšna druga vrsta »sprave«, razen tiste med boljševiki na oblasti in informbirojevci. FRANCIS FORD COPPOLA »V tem čudnem svetu, ki postaja vse bolj in bolj demokratičen, je vedno manj pravih diktatorjev. Morda so filmski režiserji še edini preživeli diktatorji.« Če gre soditi po dokumentarcu Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse Georgea Zalooma in Faxa Bahra, tedaj je Coppola zagotovo eden tistih preživelih diktatorjev, o katerih sam govori. Četudi Coppole letos ni bilo v Cannes, je bil omenjeni dokumentarec najbolj vroča vest dneva. Navsezadnje je šlo za svetovno premiero filma, ki ga bo ameriško občinstvo na kabelski televiziji videlo šele jeseni, vsebuje pa doslej neobjavljene materiale, ki jih e med snemanjem Apokalipse vestno beležila Coppolina soproga Eleanor. Premiero v Cannesu so dodatno popestrile še številne žive priče filipinske odisejade iz leta 1976, med njimi Denis Hopper in Vitorio Storaro. Dokumentarec se začne z arhivskim posnetkom radijske adaptacije Conradovega romana Srca teme, ki jo je v štiridesetih letih pripravil Orson VVelles. Prav vzporednica teh dveh »velikanov« svetovnega filma, VVellesa in Coppole, se vztrajno vleče skozi ves film. Perfekcionizem in nerazumevanje, genialnost in megalomanija — to so znamenja filmskih diktatorjev dvajsetega stoletja. Da je bil Coppola na trenutke prav blizu tako resničnim kot fiktivnim diktatorjem, pa je tako že znano: Marcos mu je posojal svojo floto helikopterjev pod enim samim pogojem — da jo lahko vsak trenutek uporabi za poboje upornikov; i e, samemu Coppoli pa je med enim od 238 dni 1 ® snemanja ušlo, da postaja presenetljivo podoben Kurtzu alias Marlonu Brandu. Morda prav zato namesto o Odiseji raje govori o Idiodiseji: »Bili smo v džungli in bilo nas je preveč. Imeli smo dostop do prevelike količine denarja in preveč opreme. Tako smo korak za korakom postajali vse bolj nori!« S. P. The Black Power 16 Ko so Špika Leeja na predstavitvi v Ameriškem paviljonu kanskega festivala vprašali, če je na osnovi filmov Singletona (Boyz n the hood), Dukea (A Rage in Harlem) in njega samega (Jungie Fever) mogoče govoriti o »črnem novem valu«, je odgovoril: »AJi me hočete spraviti v težave?«. Ce gre soditi po njegovem novem, 14 milijonov $ vrednem projektu o Malcolmu X-u, tedaj se mu težav zares ni bati. Hollywood je namreč že izračunal, da je odstotek črnskega prebivalstva, ki obiskuje kinematografske predstave, večji od belskega (59,6% vs.52,2%). Hip-hop kultura je s svojo yo-rap fazo tako globoko zabredla tudi v filmsko produkcijo in le vprašanje časa je, kdaj bomo namesto oštevilčenih sequelov začeli gledati kolorirane: Black Rambo, Total Black Recall, Die Black... Problem s tovrstno usmeritvijo zna biti na las podoben temeljnemu problemu gay-filmov: odvzemite jim njihovo »drugačnost«, pa v trenutku padejo na raven najbolj banalnih klišejev. Zato velja v aktualni črni vročici staviti predvsem na tiste režiserje, ki obarvanost svojih protagonistov jemljejo za samoumevno in iščejo atraktivnost svojih postopkov drugje — v sami režiji namreč! Tedaj njihovi filmi ne bodo zgolj črni, temveč tudi močni — in šele tedaj bo black power zares našel svoj filmski izraz. Ce sodimo po letošnji kanski predstavitvi, ga še vedno išče. S. P. VROČICA DŽUNGLE JUNGLE FEVER režija: Špike Lee scenarij: Špike Lee fotografija: Ernest Dickerson glasba: Terence Blanchard in originalni songi Stevieja VVonderja igrajo: Wesley Snipes, Annabella Sciorra, Špike Lee, Anthony Ouinn, Ossie Davis, Ruby Dee, Samuel L. Jackson, John Turturro ZDA 2h 01 New York je privilegirano mesto ameriškega neodvisnega filma. Spomnimo se samo znamenitega prvenca Johna Cassavetesa Sence (1959), ki ni samo fotogenična panorama takratnega New Vorka, ampak provokativna predstavitev rasne problematike, in sicer na inovativen in antihollywoodski način. New York in rasno vprašanje pa sta tudi tisti dve potezi, ki jih Špike Lee deli s filmom Johna Cassavetesa. Jungle Fever je že peti celovečerni film tega mladega črnskega ameriškega režiserja, ki je bil leta 1986 s prvencem She’s gotta have it odkritje canneskega vzporednega programa »14 dni režiserjev«. V Cannesu pa kot nekakšno nepisano pravilo velja, da se vidni režiserji omenjenega programa kasneje predstavijo v glavni selekciji. Tako je bil Špike Lee letos že drugič v konkurenci za zlate palme — najprej leta 1989 s filmom Do the Right Thing. Obakrat so se mu sicer največja odličja izmuznila, vendar pa letos njegov film ni ostal povsem praznih rok. Samuel L. Jackson je namreč za lik Gatorja v filmu Jungle Fever prejel zlato palmo za epizodno vlogo. Jungle Fever ali v prevodu »Vročica džungle« je drugo ime oziroma metaforično poimenovanje New Yorka. In v Leejevi filmski interpretaciji je New York džungla zato, ker ga sestavljajo različne rasne in etnične skupnosti. Le-te pa so praviloma porazdeljene v »avtonomne« newyorške četrti. Tako se film Jungle Fever večinoma dogaja v Harlemu, kjer živi predvsem črnska populacija, in v četrti imenovani Bensonhurst, ki jo naseljuje predvsem italijansko-ameriški proletariat. Ta džungla, ki je seštevek človeških kreatur različnih barv kože, pa je slikovita in eksotična le na prvi pogled. In še to, kolikor se pridržuje vnaprej določenega voznega reda, ki ji na videz podarja harmonijo, skladnost in barvitost. Zato tudi ni naključje, da je Špike Lee v špico filma nanizal prometne znake, ki so pravzaprav zastopniki strogo kodificiranih socialnih in moralnih kodeksov posameznih rasnih oziroma etničnih skupnosti. Dokler člani newyorške džungle spoštujejo te znake oziroma pravila igre, ki slonijo na različnih oblikah patriarhalne tradicije in verske pripadnosti, je to še vedno znosna asfaltna džungla, ki je ni zasvojila vročica. Do vročinskega udara pride v trenutku, ko je narušen patriarhalni red, še toliko bolj pa v primeru, ko se formira ljubezenski par, ki ga sestavljata predstavnika dveh različnih barv kože. In prav to se zgodi v Leejevem filmu. Črnski arhitekt Flipper in Angela, tajnica italijanskega porekla, namreč v erotično-seksualnem zanosu spregledata razliko v barvi kože. Ta prekršek pa je zadosten povod, da se eksponira niz latentnih konfliktov, ki jih pod zunanjim videzom prikrivajo kodeksi posameznih etničnih skupnosti. Tako se izpostavijo različne oblike represije, rasistična nastrojenost in rasna klavstrofobija, predvsem pa kruta in ortodoksna gospodovalnost očetov, pa naj gre za očeta židovske, italijanske ali črnske ameriške družine. Film Jungle Fever Špike teeja pravzaprav pritrjuje, da je vzrok za rasno nestrpnost v marsičem povezan s tradicionalnim družinskim scenarijem. S. F. ANNABELLE PARTAGEE Annabella je razdvojena med dvema ljubimcema, starim egoističnem in ciničnim intelektualcem in mlajšim, ki je ognjevitejši, obenem pa tudi bolj nezanesljiv. Toda Annabella je krhka in nezadovoljna, samotna in preudarna in njena duša išče bog ve kaj. Delphina Ziragg je Annabelli, osebi, ki bi pred 30 leti ugajala Rogerju Vadimu, posodila svoj privlačen obraz in zapeljivo telo. Režiserka tega filma, Francesca Comencini, prične z erotičnim uvodom, ki ga spremljajo prave Pornografske podobe, da bi v nadaljevanju sledila Annabellinim spolnim izkušnjam na vseh planih, tako fizičnem, psihološkem in predvsem ambientalnem. V resnici gre za Pariz ponoči, ki deluje skrivnostno in ga zato smatramo za četrtega Protagonista in je obenem morda najbolj učinkovit »ljubimec« glavne junakinje. Annabelle partagee so predstavili v programu »Un Certain Regard« in je že tretji film Francesce Comencini, hčere znanega italijanskega režiserja Luigija Comencinija; prav gotovo je najbolj oseben in prepričljiv, navdihnile pa so jo morda lastne izkušnje. L. C. POČITNICE NA REKI YARRA Skromno debitantsko delo mladega avstralskega režiserja Lea Berkeleya. Zgodba Pripoveduje o dveh mladoletnikih iz Melbourna, ki živita iz dneva v dan in si želita samo zabave. V službo ju vzame nek vojaški najemnik, ki organizira in pripravlja oborožene ekspedicije v Afriko. Na koncu vseeno ne odpotujeta, čeprav se mlajši v trenutku obupa vrže v morje in se sredi oceana utopi. Živčna mladeniča, ki z ?dporom gledata na vključevanje v bedno malomeščansko okolje, neizpolnjene želje po razgibani in živahni prihodnosti so tisti življenjski utripi, ki jih je Leo Serkeley znal združiti s pomočjo dveh glavnih igralcev, Craiga Adamsa in Luka Elliota. Filmska zgodba se opira na resnične dogodke, ki so se pripetili ob novačenju neizkušenih vojakov za krvava neokolonialna službena potovanja na pfriško celino. v. C. 1986 ^'sijon (Mission), Roland Joffe (V. Britanija) konec 18. stoletja jezuitski misijon sredi brazilske džungle eliminirajo grabežljivi trgovci in Politične struje v sami Cerkvi. 1987 T°d Satanovim soncem (Sous le soleil de Satan), Maurice Pialat (Francija) ^°čan film na temo Dobrega in Zlega v čisto katoliškem smislu: skromen podeželski ouhovnik svoje intelektualne pomanjkljivosti kompenzira s skoraj fanatično versko gorečnostjo. 1988 sile osvajalec (Pelle erobreren), Bille August (Danska/Švedska) Uce in sin — švedska emigranta — ob prelomu stoletja iščeta srečo na Danskem, kjer sta se Prisiljena preživljati v nečloveških razmerah. 1989 ®ks, laži in videotrakovi (sex lies and videotapes), Števen Soderbergh (ZDA) ^ebičen, vendar uspešen odvetnik — čigar žena je frigidna, njena sestra pa je njegova ljubica T~ Povabi na obisk starega prijatelja, ne da bi se mu sanjalo, kakšne posledice bo to Povzročilo. 1.990 °lvj' v srcu (Wild At Heart), David Lynch (ZDA) silor in Lula, ki si želita edino, da bi ostala skupaj, bežita skozi onirični Lynchev svet, re9anjajo pa ju patološko degenerirani zasledovalci. Igor kernel BILL DUKE Letošnja konkurenca za najzanimivejši temnopolti obraz v Cannesu je bila izredno huda. Le kako je sploh mogoče premagati smeh Eddieja Murphieja, slepoto Stevieja VVonderja in hudomušnost Špika Leeja? Bill Duke je pokazal, kako se tej stvari streže: z ostrim, brezkompromisnim nastopom na tiskovni konferenci in s poštenim, a še kako zabavnim filmom v uradni konkurenci. Po romanu ameriškega kult-pregnanca v Parizu, Chesterja Himesa, je namreč režiral svoj prvi celovečerni film, A Rage in Harlem. Kaj se zgodi, če v Harlem sredi petdesetih let zaide skrinja surovega zlata? Na to vprašanje odgovarjajo Gregory Hines, Forest VVhitaker, Danny Gover in Zakes Mokae. Billa Dukea se morda še spomnite iz Ameriškega žigola, zagotovo pa ga niste pozabili v Predatorju in Commandu. Pa vendar so omenjene epizodne vloge le drobec njegove izjemno bogate kariere, ki sega od diplome na Nev/ York University School of the Arts prek režije več kot tridesetih off-broadwayskih predstav do realizacije več kot sedemdesetih epizod tv-serij, kot so Hill Street Blues, Cagney & Lacey, Miami Vice in Dallas. O njegovi ortodoksni black-power drži smo se lahko prepričali na tiskovni konferenci, ko je suvereno zatrdil, da se temnopolti režiserji ne bi smeli pustiti zapeljati aktualni konjunkturi »črnega filma«. »Kaj bomo počeli potem, ko nas ne bodo več potrebovali,« se je glasno vprašal. Morda je eden od odgovorov prav njegov zadnji projekt za American Playhouse: | 7 The Meeting o srečanju Martina Lutherja Kinga in Malcolma X-a! S. P. Hollywood Ce vam je bil tako noro kot nam všeč film Barton Fink bratov Coen, po pravici večkratni zmagovalec letošnjega festivala, in če ste vneti občudovalci zlate dobe Hollywooda, boste želeli začutiti prav vse odtenke tistega leta 1941 med Brodwayem in filmsko Meko, ki jih ta film obudi z znanstveno perfekcijo. Morda je bil Peter Sturges najbolj direkten »boter« Bartona Finka, saj je v svoji mojstrovini iz leta 1941 Sullivanova potovanja že izkoristil protislovja nekega priložnostnega cineasta, ki se izgublja med dolžnostjo in zabavo. Da pa bi pravilno razumeli res številne citate, ki so v filmu, od Faulknerjevih do Odetsovih, od Luisa B. Mayerja do Želela Fitzeralda, Groucha Mana, Hovvarda Hawksa in drugih, vam ponujamo brezplačen nasvet — pravzaprav ima ceno in to 750 frankov: čimprej si priskrbite nujno potrebno biblijo-enciklopedijo v dveh delih Petdeset let ameriškega filma, Bernarda Taverniera in Jean Pierra Coursodoma (založba Nathan, Pariš, 1991). Na 1247 gosto tiskanih straneh brez ilustracij dva izjemna poznavalca predstavita vse skrivnosti in nejasnosti hollywoodskega filma od leta 1940 do 1990; in to z vsemi ekonomsko-tehničnimi podatki, ki so zgoščeno kronološko obdelani za vsako leto posebej in opremljeni z originalnimi vsebinskimi analizami. Glavni del tega izjemnega dela predstavljata dva abecedna slovarja: prvi o ameriških scenaristih (videli boste, da je med množico njih tudi Barton Fink oz. njegovi nabližji ...) in drugi o ameriških režiserjih. V nasprotju z izdajo izpred 20 let, z naslovom Trideset let ameriškega filma (mala rdeča knjižica, ki je poslala najljubša knjiga celotne generacije cinefilov) je ta nova izdaja obsežnejša, bogatejša za kritiške zapiske, ki jih lahko imamo za prave študije o posameznih pomembnih režiserjih. Filmografije so popolne, navedeni so tudi TV filmi. Bibliografija in indeks m a naslovov zavzemata preko 200 strani. * ® Ogromno informacij, strasti, nežnosti in stalnega in neprenehnega vrednotenja včerajšnjega in današnjega Hollywooda. L. C. BARTON FINK režija: Joel in Ethan Coen scenarij: Joel in Ethan Coen fotografija: Roger Deakins glasba: Carter Burvvell igrajo: John Turturro, John Goodman, Judy Davis, John Mahoney, Michael Lerner, Jon Polito ZDA 1h56 »Kar je najinim filmom edino skupno, je debel tip, ki vpije«. In res se Charlieja Meadovvsa najprej sliši, nakar se izkaže, da je še kako »debel tip«. Barton Fink se v hotelski sobi muči s scenarijem in iz sosednje sobe zasliši čudne glasove, jok na meji norega smeha; telefonira v recepcijo, naj se pozanimajo, kaj se dogaja v tej sobi, nato pa zasliši kletvico, ki iz sosednje sobe odgovarja na receptorjev klic, in končno trkanje na svoja vrata: zaskrbljeno jih odpre in se osuplo zagleda v čisto prijaznega in masivnega moža. Ves ta kratek prizor torej temelji na suspenzu, ki ga napenjajo akuzmatični glasovi, ter na kontrapunktu med zvočno-srhljivim in vizualno-komičnim. In brž ko Barton zagleda Charlieja, pozabi na tiste čudne glasove in nasede videzu. Podobno je v prizoru, ko na stranišču zasliši nenavadno kruljenje, ki prihaja izza nekih vrat, nato pa je spet ves zaslepljen, ko v uglednem gospodu, ki pride iz stranišča, prepozna občudovanega pisatelja Mayhewa. Toda ti glasovi niso zaman akuzmatični, saj prav kot blodni glasovi, glasovi skrivnostnega Drugega, srhljivo pričajo o kraju, kjer se Barton nahaja: to je Hollywood. In mar ni Bartonova scenaristična kriza prav v tem, da ne ve, kaj »Drugi« (Hollywood) od njega hoče? Brata Ethan in Joel Coen, ki sta si tudi pri tem filmu delila scenaristično, režijsko in producentsko delo, sta v nekem intervjuju dejala, da sta se lotila Bartona Finka predvsem zato, da bi John Turturro (Barton Fink) in John Goodman (Charlie Meadovvs), ki sta že nastopila v njunih filmih (Turturro v Miller’s Crossing in Goodman v Arizona Junior), enkrat zaigrala skupaj. Skupaj sta namreč lep kontrast: na fizični ravni sta klasičen par »debelega* in »suhega«, ki se naprej prevaja v dvojico »materialista« in »idealista« ali, konkretno, v zavarovalniškega agenta, ki prodaja police »life Insurance« in je torej globoko v življenju, pozna njegove zgodbe, kot pravi, ter dramatika, ki fantazira in piše o življenju »preprostih ljudi«. Toda ta kontrast se bo v nekem trenutku ukinil, natanko v tistem, ko se bo Barton Fink iz newyorškega dramatika preobrazil v hollywoodskega scenarista; in medtem je tudi Charlie Meadovvs prejel drugo, demonsko eksistenco, in drugo ime, Mundt, kakor inšpektorja imenujeta psiho-killerja, ki žrtvam reže glave. Ena preobrazba je torej povezana z drugo, kakor da bi se hollywoodski scenah) pisal s krvjo in norostjo, kakor da bi zahteval izgubo glave: Charlie/Mundt seveda ni odrezal Finku glave, toda mar je ni na nek način zasedel in »konserviral«? In prav v trenutku^ ko je Charlie Meadovvs imenovan Mundt, nastane nova dvojica Nemca in Zida: toda Nemca, ki Žida leta 1941 ne Pusti zgoreti v plamenih, in Žida, ki pravi, da mu je Charlie najboljši prijatelj. Hkrati pa je povsem vprašljivo, če ni Charlie/Mundt s tem, da je Finka rešil iz plamenov, le-tega še huje pogubil, ko ga je pustil živeti kot novopečenega hollywoodskega scenarista. Barton Fink bi bil torej čisto klasična zgodba o newyorškem dramatiku, ki ga povabijo v Hollywood (in ki se, kot se spodobi za newyorškega intelektualca, sprva zmrduje, a denar vendarle splahne njegove zadržke), ko tukaj ravno ne bi bilo nič s še enim ožigosanjem »grdega« Hollywooda. Prek svojega predstavnika, producenta Lipnicka (Michael Lerner), je Hollywood sicer ekscentričen, a simpatičen. Še več, Hollywood časti scenariste, kar Lipnick pokaže tako, da Finku poljubi nogo, obenem pa od njega zahteva, naj piše za »wrestling« filme. Skratka, Hollywood ni nič kriv, če se Finku zmeša, kriv je Barton sam, ker ne pozna hollywoodskih filmov. Barton Fink vztraja pri svoji pisateljski fantazmi o »preprostih ljudeh« in tako venomer čepi v hotelu, kjer ni videti drugih gostov, kjer takorekoč ni ljudi, kjer dolgi in prazni hodnik deluje dovolj tesnobno, kot da bi vodil v izgubo realnosti, in kjer se v sobi od vročine odlepljajo tapete, kot v znamenje odlepljanja njegove zavesti, medtem ko topo in nemočno zre v Prazen papir v pisalnem stroju. Sosed Charlie je njegov edini stik z realnim, toda mar ni to realno nič drugega kot utelešenje »duha« hollywoodskega filma, ki ga Fink ne zmore »simbolizirati«. Na steni, pred katero sedi Fink ob pisalnem stroju, visi slika na plaži sedečega dekleta, ki gledalcu in Finku kaže hrbet. V finalnem prizoru se Fink znajde na plaži, kjer se pojavi »lepo dekle« (kot je navedeno v najavni špici), sede v pesek in se obrne k Finku z vprašanjem, kaj ima v tistem Paketu. Vmes mu je uspelo napisati scenarij in s tem prestopiti v hollywoodski univerzum, kar z drugimi besedami pomeni, da mu je uspelo oživiti tisto podobo z dekletom in stopiti v njeno območje. Toda vmes se je zgodilo še nekaj drugega. Ko je bil na višku scenaristične krize oziroma ko enostavno ni zmogel napisati scenarija, je poklical na pomoč Mayhewovo ženo (Judy Davis): Barton se sredi noči ob njej v postelji prebudi in jo lopne po goli rami, da bi ubil komarja, toda iz tega krvavega madeža se razlije prava mlakuža krvi, ko Barton svojo pomočnico obrne k sebi. Ona mu je torej res pomagala, in sicer prav tako, da je končala kot truplo, kajti Prav to truplo sproži tako Finkovo preobrazbo v scenarista kot Charliejevo Preobrazbo v demonskega Mundta: njuna vez je paket z neznano vsebino (odrezano glavo?), ki ga Charlie podari Bartonu, paket, ki bi lahko bil metafora Bartonove »zgubljene glave«, glave scenarista, ki se rodi skozi Peklenski ogenj »očiščenja«, ki ga širi Charlie/Mundt v hotelu. Skratka, karton Fink je grozno-smešen film. x.v. letošnji nagrajenci p ata palma: Barton Fink, režija Joel in Ethan Coen osebna nagrada žirije: ex aeguo Evropa, režija Lars Von Trier, Hors la vie, režija Maroun °a9dadi Zagrada za žensko vlogo: Irene Jacob (Veronikino dvojno življenje) Zagrada za moško vlogo: John Turturro (Barton Fink) Zagrada za režijo: Joel in Ethan Coen (Barton Fink) prand prix Cannes 1991: Lepa norica, režija Jacgues Rivette alma za kratek film: ex aequo Roke v zrak!, režija Mitko Panov, Push Comes to Shove, 6z'ja Bill P|ympton p ata kamera: Toto le Heros, režija Jaco Van Dormael pOsebni nagradi za umetniški dosežek: film Evropa za zvočno in vizualno podobo, Samuel Jackson za -epizodno vlogo (Vročica džungle) JOHN TURTURRO V Cannes je priletel med dvema predstavama v off-Broadwayskem gledališču na 13. ulici, kjer igra naslovno vlogo v Brechtovem Arturu Uiju. Na tiskovni konferenci je izjavil, da je Barton Fink sicer O. K., da pa vseeno ne bi želel iti z njim na zabavo. Med razglasitvijo ga je na odru najprej omenil Špike Lee (v njegovi Vročici džungle je igral daleč najbolj simpatičen lik, njegov oče pa je bil nihče drug kot Anthony Ouinn), nato pa je prišel odločilni trenutek: »Zlata palma za najboljšo moško vlogo: John Turturro!!!«. Če bi bil nekoliko bolj všeč Cher, bi Turturro namesto Nicolasa Cagea nastopil že v Moonstruck. Tako je dolgo časa za svoj največji igralski uspeh štel poskus posilstva Jodie Poster (Five Corners). Morda se ga spominjate še iz epizod v filmih, kot so Desperately seeking Susan, Hannah in njene sestre in Barva denarja. Nato pa se je pričelo zares: Do The Right Thing, Mo’ Better Blues in Jungle Fever Špike Leeja in pa seveda —brata Coen. Vloga židovskega »bookieja« v Miller’s Crossing je bila fascinantna ravno kolikor pravzaprav ves čas ni bilo jasno, ali se njegov fantomski lik sploh zares pojavlja, ali pa je v resnici zgolj privid slehernega od preostalih protagonistov. V Barton Finku je sicer Turturro precej bolj realen in oprijemljiv, je pa zato izjemno težko zatrditi, če ni morda vse tisto, kar gledamo na platnu, zgolj plod njegove scenaristične domišljije. Da ima domišljije več kot dovolj, navsezadnje potrjuje tudi podatek, da se že pripravlja za snemanje prvega celovečerca po svojem lastnem scenariju, Mac. »Ko sem besedilo pokazal prijateljem, Špike Leeju, Scorceseju in bratoma Coen, so mi vsi po vrsti rekli, da predobro poznam material, da bi sploh moral iskati režiserja. Zato bom pač režiral sam!« Kako lepo je imeti takšne prijatelje! S. P. Ali je vajin film mogoče razumeli kot maščevanje ali celo kot norčevanje iz Hollywooda, saj sta prav Z njim dokazala, da je mogoče delati izven hollywoodskega sistema? Dovolj očiten vzor za lik zapitega pisatelja je bil IVilliam Faulkner. Ali ste pri liku Bartona Finka morda imeli v mislih Clifforda Odetsa, pisca Looking for Lefty? Barton Fink zagotovo ni klasična komedija. Če nič drugega, je ritem tisti, ki je nepričakovano počasen... Vajini filmi praviloma parodirajo posamezne žanre: Blood Simple je bil parodija hitchcockovskega suspenza, Raising Arizona road-movieja, Miller’s Crossing gangsterskega filma, tokrat v Barton Finku pa parodirata črni film. Ali sta sposobna naredili film, ki bi ne bil parodija nečesa že obstoječega? John Turturro je na trenutke presenetljivo podoben Jacku Nanceu iz Lynchevega filma Eraserhead. Kaj mislita o Davidu Lynchu? Če se prav spomnim, smo ime Barton Fink že videli napisano na vratih stanovanja v filmu Miller’s Crossing. Zanima me, od kod se je znašlo tam? Gre za imaginarno ime? V Miller’s Crossing se je ves čas vsiljeval občutek, da so prostori nekako preveliki za osebe v njih. Tokrat je občutek prav nasprotno ves čas klavstrofobičen. Prav zato me zanima, v kateri fazi vajinega dela vstopita v projekt direktor fotografije in scenograf? Vsaj trije deli filma so povsem odprti: ali je sosed morilec ženske? kaj je v škatli? predvsem pa, ali so Bartonovi starši preživeli Charliejev obisk v New Yorku? Gre v odgovoru na to tretje vprašanje iskati kakšen poseben pomen? 20 V zvezi s filmom Miller’s Crossing sta izjavila, da se je vse skupaj pričelo z vizualno idejo klobuka, ki ga nosi veter. Ali je morda podobno izhodiščno podobo pričujočega filma treba iskati v tisti fotografiji dekleta na obali, ki jo Barton Fink ves čas opazuje nad svojo pisalno mizo v hotelu? Pojasnite nam zmedo z avtorstvom tega filma. V pressmaterialih sta oba napisana kot režiserja, na špici filma pa pod ruriko »režija« najdemo samo ime Joela Coena... CANNES18.MAJ JOEL & ETHAN COEN Redkobesednost bratov Coen je v kritiških krogih postala že pregovorna. Tiskovna konferenca ob predstavitvi njunega novega filma v Cannesu je bila zato enkratna priložnost za ponovno obuditev spomina na Miler’s Crossing in na razkritje številnih drobnih skrivnosti iz nastajanja filma Barton Fink. Posebej za to priložnost smo posneli nekaj njunih najzanimivejših odgovorov, bralcem pa prepuščamo ugibanje, kateremu od bratov gre pripisati posamezne dele odgovorov. Ob poslušanju zvočnega zapisa se namreč ves čas vsiljuje vtis, da dobesedno govorita v en glas! Res je sicer, da delava izven Hollywooda, vendar bi si ne upal trditi, da ima najin film veliko opraviti z resničnim Hollywoodom. Prej bi rekel, da gradi na tistih mitičnih klišejih, ki jih filmsko občinstvo ima o Hollywoodu in jih o njem tudi pričakuje. Moram poudariti, da izkušnje, skozi katere gre Barton Fink, nimajo ničesar opraviti z najinimi lastnimi izkušnjami. To je pač element zgodbe. Je pa večina filma bila posneta v Hollywoodu: vsi interijerji v hotelu, pa začetni prizor v starem gledališču in lobby taistega gledališča.. Hollywood je odličen kraj za snemanje filmov, nisem pa čisto prepričan, če je obenem tudi tako odlična snov, da bi o njem posneli film. Prav veliko ne veva o Odetsu. Res pa je, da igra o človeku z ulice, s katero Barton Fink uspe v gledališču, napotuje prav na tega avtorja. Ne gre torej toliko za konkretne podobnosti, temveč bolj za ozadje, za specifično idealistično pojmovanje politike. Fizično pa je najin junak bolj podoben George F. Kaufmanu, se vam ne zdi? Raising Arizona je bil, kot se gotovo še spominjate, zelo hitra komedija. Da bi nama ne bilo dolgčas zaradi ponavljanja, sva se tokrat odločila za drugačen žanr — za dolgočasno komedijo! (smeh v dvorani) Žanrsko je ta film sploh dovolj težko opredeliti, saj nekje na polovici pride do precejšnje spremembe, do pravega žanrskega preobrata. Moram pa priznati, da o tem zares razmišljava šele zdaj, ko je film že mimo. Med samim snemanjem si vprašanja žanrske pripadnosti preprosto sploh ne zastavljava. Za Blood Simple in Miller’s Crossing bi se še lahko strinjal, da sta parodiji določenih žanrov, namreč thrillerja in gansterskega filma. Zavedala sva se, da delava znotraj meja določenega žanra in jih obenem tudi že najdeva. Za preostala dva filma pa bi kaj takega le težko trdili. Rada imava Lyncha. Vendar je o specifičnih vplivih vselej težko govoriti, saj le-ti nikoli niso povsem zavestni. To v zvezi z Eraserheadom je kaj lahko res, vendar tega nisva storila zavestno. Naj vam razkrijem najin osnovni nameri: hotel sva hotela narediti za živo bitje, za nekaj organskega. Od tod poglabljanje v detajle, kakršen je npr. odtok lijaka v kopalnici, pa tiste tapete, ki se ves čas odlepljajo. Hotela sva, da se hotelske stene potijo, da je v sobah slišati najrazličnejše glasove — od joka do ljubezni... V zgodovini filma obstajajo številne konvencije in osamljeni človek v hotelski sobi je gotova ena izmed njih. Če že govorimo o posameznih filmih, tedaj je gotovo treba omeniti tudi Kubrickov Shining. Ja, ime je izmišljeno. Dali smo ga pač na vrata. Žal mi je, vendar vam o tem ne morem povedati kakšne prav pretresljive zgodbe. Res, v Miler s Crossing smo dekor namenoma naredili večji od pričakovanega. Enako velja tudi klavstrofobijo hotelske sobe. Scenograf in produkcijski designer sta bila pri obeh filmih ista, zamenjal se je le direktor fotografije, ki je bil pri Barton Finku Roger Deakins. Designer je pravzaprav prvi, s katerim pričneva delati — vse od trenutka, ko odkrivamo lokacije in načrtujemo prizorišča. Snemalec pa se nam ponavadi pridruži kak mesec pred snemanjem. Lahko rečem, da zelo tesno sodelujemo in da se mnoge nove ideje porodijo prav skozi tovrstno sodelovanje. John Turturro: Kot svetovalec bratov Coen jima iskreno odsvetujem odgovor na katerokoli od zastavljenih vprašanj! Tole s starši je res zanimivo. Najprej sva jih res mislila ubiti. Bilo nam je všeč, da se na koncu filma Barton Fink znajde brez staršev, torej kot sirota. Nato pa se je v pogovorih vendarle izkazalo, da bi bilo to nekoliko preveč, zato smo zadevo namenoma pustili povsem dvoumno. Morda jih je Charlie v resnici zgolj obiskal v New Yorku in šel na prijetno kosilo z njimi. Kdo ve? To ni bila ravno izhodiščna podoba. Je pa res, da igra podobno vlogo, kot so jo igrala okna in vrata v Miler’s Crossing. Je edini pravi izhod iz te sobe, je svojevrstno okno. Smo pa do te ideje prišli nekoliko pozneje, že v fazi pisanja. Le redko se sprašujeva, kaj kdo v resnici počne. Zato si »kredite« razdeliva šele P° tem, ko je film že narejen. Tokrat sva se pač odločila tako — in težko bi vam ravno stoodstotno razložil, zakaj sva se tako odločila. Do določene diferenciacije med delom seveda prihaja. Tako bi lahko rekel, da se Joel nekoliko več ukvarja z igralci-sam pa se več ubadam s produkcijskimi zadevami. V grobem pa si vso odgovornost deliva enakovredno. MICHELE MORGAN IN JEAN GABIN V FILMU LE QUAI DES BRUMES REŽIJA MARCEL ČARNE, 1938 LE CENTRE CULTUREL FRANCAIS AIME LE CINEMA* FILMSKE PREDSTAVE SO VSAK ČETRTEK OB 18. URI INFORMACIJE: FRANCOSKI KULTURNI CENTER LJUBLJANA, TRG OSVOBODITVE 16 TELEFON: 224 883 ‘FRANCOSKI KULTURNI CENTER IMA RAD FILM The Black List Črne liste so politični in kulturni fenomen modernega časa. Pravzaprav je to neformalna oblika t. i. preventivne cenzure, saj ne gre za prepoved distribuiranja posameznih fdozofskih, znanstvenih ali umetniških del, ampak za eksistencialno onemogočanje posameznikom, da se ukvarjajo z raziskovalno oziroma umetniško dejavnostjo. Tovrstne prepovedi s strani oblastniškega aparata pa so posledica prekrškov, ki jih je inteligenca zagrešila v odnosu do vladajoče ideologije in privilegiranega političnega gledališča. No, tudi naš pretekli socialistično-samoupravni sistem je poznal črne liste, ker pa je bil v marsikaterem pogledu odet v »humanistično« krinko, jih je raje imenoval bele liste ali natančneje bele knjige. Vsekakor pa je najbolj znamenita hollywoodska črna lista ali The Black List, ki je v letih po drugi svetovni vojni oziroma v času hladne vojne rovarila med ameriškimi fdmskimi ustvarjalci in producenti. Vprašanje je, ali je bila The Black List najbolj represivna in agresivna, vsekakor pa je bila medijsko najbolj razvpita poteza maccartističnega lova na čarovnice, pregona za tistimi, ki so prekršili Haysov kodeks ali pa so bili osumljeni protiameriške dejavnosti. Največ imen na črni listi je bilo prav na račun spodkopavanja ameriškega sistema, kar je z drugimi besedami pomenilo, da so obtoženi bili (absurdna postavka) ali pa da so zagovorniki oziroma simpatizerji sovjetskega režima in komunistične ideologije. Zadeve so bile prignane celo tako daleč, da je bil nekdo, ki je v vojnem času sodeloval pri humanitarnih akcijah za Sovjetsko zvezo, nenadoma prepoznan za »trdega« komunista. Lov na hollywoodske »rdeče« čarovnice je svoja imena na črni listi večinoma rekrutiral iz vrst tistih ustvarjalcev, ki so v štiridestih letih formirali t. i. žanr črnega filma (film-noir) ali pa so bili angažirani pri neodvisni produkciji socialno-kritičnih filmov. Te provokativne teme ameriške politike in filmske zgodovine se je letos lotil Irwin 22 Winkler v filmu Kriv zaradi suma (Guilty by Suspicion). S. F. CANNES19.MAJ POSLEDNJI ŠTORKUIN KORAK LE PAS SUSPENDU DE LA CIGOGNE režija: Theo Angelopoulos scenarij: Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markaris fotografija: Vorgos Arvanitis, Andreas Sinanos glasba: Helena Karaindrou igrajo: Marcello Mastroianni, Jeanne Morreau, Gregory Karr, Dora Chrysikou, llias Logothetis Grčija/Francija/Švica/Italija 2h 25 Zadnji Angelopoulosov film je ena tistih stvaritev, ki človeka navdajo z upanjem, da je včasih vendarle vredno potrpeti izjemno počasne prve pol ure filma, da bi nato le dobili zgodbo, polno emocij, antologijskih prizorov in navsezadnje tudi — zakaj pa ne? — solz. Televizijski novinar (Gregory Karr) pride v obmejno mesto, ki mu pravijo tudi »čakalnica«, saj v njem vegetirajo izključno Kurdi, Iranci, Albanci, Turki in vsi drugi, ki čakajo na »vozovnico za v nebesa«. Med sivimi obrazi novinar opazi tudi starca (Marcello Mastroianni), ki je presenetljivo podoben izginulemu grškemu ministru in ki se v tej čakalnici preživlja z gojenjem krompirja. Od tega trenutka dalje se film prevesi v žurnalistično-politično raziskavo, ki novinarja vodi najprej do soproge pogrešanega politika (Jeanne Morreau), nato pa skupaj z njo še enkrat nazaj v obmejno mesto. Breme vprašanja o resnični identiteti starca je tako preloženo na soprogo, a nam je prav s samim tem postopkom dokončni odgovor tudi že odtegnjen. Soproga namreč zanika, da bi bil lahko osiveli starec njen pogrešani soprog. Emocionalna napetost omenjenega prizora je tolikšna, da jo mora Angelopoulos zmanjšati na dimenzije televizijskega ekrana —njuno srečanje namreč spremljamo prek tv-monitorja v reportažnem avtomobilu. Ta hkratna pomanjšava in povečava, ki jo proizvede televizijska struktura slike, je seveda varljiva, kolikor apelira na domnevno avtentičnost, po definiciji prihranjeno za televizijsko reportažo. Vsa tragičnost zgodbe je seveda natanko v dejstvu, da je prizor odigran, da je zanikanje v resnici le denegacija — a je preprosto še prezgodaj, da bi si zakonca padla v objem! Le slutimo lahko, da se je to zgodilo na koncu filma — pravim »slutimo«, ker je razplet v celoti postavljen v tisti skrivnostni del filmske podobe, ki ji tako nepoetično pravimo »zunanjost polja«. Zato pa notranjost filmske podobe zapolni klasična metafora balkanske kinematografije (spomnimo se le Kusturice) — poroka! Spolna razlika se podvoji še z nacionalno, vlogo nepremostljivega razcepa med obema (s)poloma pa odigra reka. Tako smo priče antologijski sekvenci, v kateri_ mladoporočenca izdahneta vsak svoj »da« vsak na svojem bregu reke. Če Angelopoulosov film kje preseže meje politične melodrame, tedaj je to zagotovo prav v tem prizoru, ki se že dotika sublimnega. Navsezadnje so prav meje tisto, kar režiserja v tem filmu zanima. »Vleče nas proč. Toda koliko meja mora človek prekoračiti, da se spet znajde pri sebi,« se sprašuje Marcello Mastroianni. Zadeva je še toliko bolj zapletena, kolikor je sleherna prekoračitev meje izzivanje smrti. Prav za to gre namreč pri tistem koraku iz naslova filma: koraku, ki je sicer res podoben štorkljinemu (kolikor se zdi, da stojimo na eni sami nogi), a ga mora vedno storiti človek sam. Z eno nogo trdno na tleh, z drugo pa v zraku... »Če storim še en korak, sem... drugje, ali pa sem mrtev!« S. P. VAN GOGH Eksplozivnega, trzavega in frenetičnega Kirka Douglasa je tokrat zamenjal skoraj poduhovljen, svetniški in mučeniški obraz Jacguesa Dutronca. Seveda gre za vlogi Van Gogha, za filma Sla po življenju (Lust for Life, 1956) Vincenta Minellija in letošnjo inačico z istoimenskim naslovom Maurica Pialata. Bežna primerjava med obema filmoma nas poduči, da je v Minellijevem filmu figura umetnika predstavljena kot ekstatična in impulzivna, za Pialatovo videnje pa bi lahko rekli, da je zaznamovano s kartezijanskim duhom. Van Gogh prav gotovo velja za najbolj razvpit mit o norem geniju, ki je ekscesno živel in ekscesno slikal, kar naj bi bila Posledica njegove bolestne narave, nenadnih shizofreničnih eksplozij oziroma izbruhov manične depresije. Takšno »standardizirano« podobo slikarja, ki je pravzaprav utelešenje fatalne korespondence med umetnostjo in norostjo, je predstavil Vincente Minelli, pri čemer je tudi scenografijo svojih filmskih slik skušal graditi tako, da se je naslanjal na značilnosti Van Goghovega slikarskega stila in ikonografije. Izhodišče Minellijevih filmskih scen so Van Goghova platna, v ta platna pa je kot presežek interpelirana slikarjeva figura. Van Gogh je tako osrednji akter v svojih slikarskih vizijah, kar pač izpostavlja staro resnico, da je v umetnine vpisana umetnikova duša. Pialat pa se je odločil, da v treh filmskih urah predstavi zadnje tri mesece Van Goghovega življenja, torej obdobje, ki velja za najbolj snigmatično. Številni raziskovalci Van Goghovega življenja in dela namreč Predpostavljajo, da je slikar v tem času doživljal najbolj hude omračitve uma, kar naj bi potrjevale tudi »vsebine« njegovih zadnjih slik. No, v filmu Je Maurice Pialat ta konvencionalizirani »zvarek« med slikarjem in njegovim slikarstvom razmejil, slikarja je odlepil od neposredne prisotnosti v slikah ter kot kakšen »oddaljen opazovalec« na fotografsko deskriptiven način uprizoril zadnje, čeprav kritične zaplete v Van Goghovem življenju. s. F. KRIV ZARADI SUMA Uspešen in cenjen hollywoodski producent Irvvin VVinkler je napisal scenarij jn se potem tudi odločil, da bo zrežiral film z zgornjim naslovom. Vendar pa "Vinklerjev film velja omeniti predvsem zaradi teme, kajti v filmskem Pogledu je Kriv zaradi suma povsem spodletelo podjetje. In če je na »artistični« ravni VVinklerjev prvenec pravi polom, potem bi se mu to Pripetilo tudi pri ekonomski računici, če bi glavne vloge ne zasedel Robert °e Niro. Pa tudi ta sloviti igralec ravno ne briljira, razen morda v zadnji Sceni, ki je tudi kulminacija filma. Po dolgi kalvariji, v katero ga potisne Perfiden ameriški politični aparat, se uveljavljen režiser David Merrill odloči, ua bo pričal pred Komisijo za raziskovanje protiameriških dejavnosti, torej Pred zloglasnim HUAC-om (Mouse Committee on Un-American Activities). pričati pred to farsično institucijo je pomenilo degredirati sebe kot persono, Predvsem pa izdati druge, za kar si prejel ničvreden odpustek. Temu pa se Robert De Niro upre in tako se v filmu vpiše med hollywoodsko deseterico, 2' so jo zares sestavljali scenarist in teoretik John H. Lavvson, scenaristi Alvah Bessie, Lester Cole, Ring Lardner jr., Albert Maltz, Samuel Ornitz in L)alton Trumbo, režiserja Herbert Biberman in Edvvard Dmytryk ter Producent Adrian Scott. s. F. fr JEANNE MOREAU Enciklopedična oznaka: Moreau, Jeanne (Pariz, Francija, 1928), gledališka in filmska igralka, pevka in režiserka. No, Jeanne Moreau je že desetletja filmska zvezda ali fatalna ženska francoskega, evropskega oziroma kar svetovnega filma. Ključne letnice v njenem življenju se končujejo z osmico: osemindvajsetega se je rodila, oseminštiridesetega je zaslovela kot gledališka igralka (Comedie Frangaise), oseminpetdesetega je zavzela filmsko prizorišče. Na filmu je sicer manjše vloge odigrala že prej, toda v Mallovem filmu Ljubimca (1958) je oblikovala svoj igralski image, prototip junakinje modernega časa. Podobo »dark lady« po francosko je Jeanne Moreau utrdila v znamenitih filmih znamenitih režiserjev, in sicer — če naštejemo samo nekatere — v Antonionijevi Noči (1961), Truffautovem Julesu in Jimu (1961), VVellesovem Procesu (1962), Loseyevi Evi (1962), Bunuelovem Dnevniku neke sobarice (1963). V grobem je filmska podoba Jeanne Moreau podoba ženske, ki je cinična, inteligentna in nekonvencionalna, vendar pa ženska, ki fascinira s hladno, otrplo in na nek način bolestno senzualnostjo. Danes je ta skica Jeanne Moreau prisotna le v irealnem sedanjiku filma, se pravi v filmih šestdesetih let, kajti čas je njeno fatalnost in predvsem senzualnost predelal. Tako ni naključje, da si je Jeanne Moreau v povsem spodletelem sovjetskem filmu Anna Karamazoff Rustama Hamdamova nadela masko svojevrstnega fantoma, ki v imenu kritike atalinizma poganja sanjsko-surrealistično mašinerijo. In čeprav v omenjenem filmu predirljiv pogled in značilne geste Jeanne Moreau postajajo vse bolj pogled in geste »starejše mačke«, je Jeanne Moreau bila, je in bo velika filmska zvezda. S. F. EKRANOVA PROJEKCIJA AVTORJI: ZORAN SMILJANIČ IVO ŠTANDEKER MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. MIHA ZADNIKAR MAIN TITLES: ZORAN SMILJANIČ IVO ŠTANDEKER STO STOKAmTNIH KARAKTERJIH Ut ClIf/ffUA/ gHTR-T; M/. M; 1 truplo v Weekend at Bernle's (Rich Kids, Looker, Surf2) oče Riveija Phoenixa v A Nlght In the Life of Jimmy Reardon (The Drowning Pool, Rooster Cogburn, Love and Bullets) vdani Indijanec v 48 Hrs. (Poltergeist, Action Jackson, P reda tor) pokvarjeni mehanik v Famlly Plot (Raw Deal, Gleaming the Cube, Death Hunt) TONY ROBERTS WAYNE ROBSON ALEX ROCCO JOHN R RYAN Easttvoodov buddy v Every Whlch Way But Loose (Heaven ’$ Gate, Lust in the Dust, Tango and Cash) umorjeni talk-showman v Betrayed (Fletch Lives, Days of Heaven, Sharky’s Machine) oče Richarda Gerea v An Offlcer and a Gentleman (Jagged Edge, Scarface, The Believers) voJ THE DAE KINO KOLEDAR Jesenski in božični čas sta za ameriški kinematografski show pomembna predvsem zaradi nadaljevanja prikazovanja zmagovalnih filmov iz poletnega počitniškega derbija, otvoritev »resnih« in »arty« filmov ter Starta adutov za Oskarjeve nominacije. Božični čas kina bo temu dodal nov derbi uspešnic, v katerem bodo lanskega rekorderja Home Alone poskušali dohiteti filmi Hook (Števen Spielberg z Robinom VVilliamsom kot Petrom Panom). Alien III (Signourney VVeaver) in Levinsonov Bugsy Siegel (VVarren Beatty). Aces: Iron Eagle III: Louis Gosset jr. se vrača kot polkovnik Chappy Sinclair, tokrat v režiji »James Bond režiserja« Johna Glenna. Chappy bo naskočil nemškega kralja mamil v južnoameriški džungli. Nastopa tudi ženski body-builder Rachel McLish. Alien III: Ripley (Signourney VVeaver) v boju na planetu miru in v režiji Davida Fincherja. At Play in the Fields of the Lord: Daryl Hannah, Kathy Bates in Tom VVaits so morali prenašati brazilske insekte za Flectorja Babenca. Tukaj so zato, da bodo premagali tiste, ki motijo ravnotežje kultur v južnoameriških gozdovih. Po romanu Petra Matthiessena iz leta 1965. Basic Instinct: Za film se je boril scenarist Joe Esztherhas, toda na voljo je imel le 3 milijone dolarjev. Na koncu se je pod scenarij podpisal Gary Goldman. Michael Douglas raziskuje serijo odurnih umorov, erotični thriller pa je režiral »Recall« Paul Verhoeven. Bugsy Siegel: Bleščeča in zlata leta gangsterjev v štiridesetih letih, Las Vegas. Siegelova karizma bo skupaj z njegovim dobrim okusom za ženske na platno spet pripeljala VVarrena Beattya. Družica je An nete Benning, režiser pa Barry Levinson. The Butcher’s Wife: Demi Moore se poroči z mesarjem Georgom Dzun-do in preseli k njemu na Greenvvich Village. Soseda-psihiatra igra Jeff Daniels, ki ugotovi, da ima Demi mističen vpliv na njegove starše. Cape Fear: Remake thrillerja iz leta 1962, v katerem so igrali Robert Mitchum, Gregory Pečk in Martin Balsam. Vsi se pojavijo kot cameos tudi v filmu Martina Scorceseja z Robertom De Nirom, Jessico Lange in Nickom Noltejem. Robert igra bivšega policaja, ki terorizira družino sodnika (ta je v preteklosti poskrbel za Robertov jetniški staž). Med producenti je tudi Števen 32 Spielberg. Barton Fink: Brata Coen se po Mil-ler’s Crossing vračata kot producenta, scenarista in režiserja gangsterske komedije o scenaristu, ki se v Hollywoodu bori proti scenarističnim lobbyjem. Igrajo John Torturo, John Goodman, Judy Davis in Jon Polito. Grand Canyon: Lavvrence Kasdan je posnel film po scenariju, ki ga je napisal skupaj s svojo ženo Meg. Danny Glover, Kevin Kline, Steve Martin in Mary McDonnell igrajo po Kasdanovih besedah v »zelo osebni in zelo sodobni resni komediji«. Hook: Casting tega božičnega blockbusterja Stevena Spielberga je nedvomno prva stvar: Dustin Hoffman kot kapitan Cook, Robin VVilliams kot Peter Pan in Julia Roberts kot Zvončica igrajo z na tisoče statisti v filmu, ki stane več milijonov dolarjev. The Adams Family: Eden izmed filmov, ki naj bi rešil Orion pred razprodajo. Komedija po tekstu Charlesa Addmasa predstavlja Anjelico Huston, Raula Julio in Christopher-ja Lloyda, snemalec Barry Sonnen-feld pa je prvič režiral. House Party: Hišna zabava se je preselila na college. Rapper Kid’N Play je zapustil svojo ulico, da bi se izobrazil v visokih znanostih. Nadaljevanje uspešnice je za New Line režiral Pariš Barclay. The Indian Runner: Režiserski de-but Seana Penna, ki se sicer v filmu ne pojavlja. Zgodba govori o dveh bratih, ki ne preneseta medsebojne različnosti. Igrajo še Dennis Hop-per, David Morse, Valeria Golino in Patricia Arguette. Cameo je Charles Bronson. The Last Boy Scout: Bruce VVillis in Damon Wayans nastopata v dvomi-lijonskem scenariju Shana Blacka. Bivši agent CIA se spajdaši z bivšim igralcem ameriškega nogometa, da bi preprečila umor. Tony Scott režira za megaproducenta Joela Sil-verja. Little Man Tate: Jodie Foster režira in igra v filmu o bolnem otroku, njegovi materi in psihologu. Scenarist je Scott Frank, igrajo pa Diane West, Adam Hanny-Byrd in pevec Harry Connick jr. Late of Dinner: W. D. Richter je podpisan pod komedijo o bizarnem eksperimentu iz leta 1962: dva prijatelja zamrznejo, da bi ju odmrznili njunima dragima 29 let pozneje. Memoris of the Invisible Man: Che-vy Chase je analitik z VVall Streeta. Nick Halloway, ki postane neviden ob nesreči v nekem laboratoriju. Za srh bo poskrbel John Carpenter. Dead Again: Kenneth Branagh se je iz Henrika prelevil v losangeleš-kega privatnega detektiva, ki ga najamejo, da bi razvozlal identiteto ženske brez spomina. Andy Gar-cya, Derek Jacobi, Hanna Schygul-la ter Sydney Pollack kot izvršni producent. Love Field: Jonathan Kaplan (Ac-cused) je režiral romantično zgodbo o treh popotnikih, ki so se srečali med nemirnim vikendom po atentatu na Kennedyja. Blesti Mic-helle Pfeiffer. My Own Private Idaho: Gus Van Sant (Drugstore Kavboj) — režira hustlerja iz Portlanda, River Phoe-nixa in Keanu Reevesa, ki se pomotoma znajdeta v Rimu. Nostromo: Je film, ki bi ga moral podpisati David Lea n. Epik temelji na romanu Josepha Con rada in pripoveduje o italijanskem mornar- ju, ki pomaga tihotapiti srebro v času revolucije in se odloči zadržati večino plena zase. The Pope Must Die: Ena izmed prestižnih komedij, v kateri igra Robbie Coltrane vaškega duhovnika, ki razkrije verigo korupcij v Vatikanu. Zato ga čaka zanesljiva smrt. Igrata še Beverly D’Angelo in Alex Rocco. Shining Through: Melanie Griffith in Michael Douglas v tem romantičnem vohunskem thrillerju o tajnici, ki dobi službo v berlinski nacistični pisarni med II. svetovno vojno. Po bestsellerju Susan Isaacs je režiral David Seltzer. Until the End of the VVorld: Orjaška koprodukcija, posneta v desetih državah, je nastajala šest let. Wen-dersov novi film bo v ZDA lansiral VVarner Bros., žanrska oznaka pa ie futuristični thriller. Zgodba o industrijski špijonaži, ženski, ki zasleduje ljubljeno osebo, in o aparatu, ki slepim vrne vid. Casting je na nivoju-VVilliam Hurt, Max von SydoW> Jeanne Moreau in Solveig Dam-martin. Sodeluje preko dvajset pop skupin. Woody Alien Untiltled: Na tem mestu ne pričakujte Allenove zgodbe Zato pa igrajo Mia Farrovv, J odi® Foster, Madonna, John Malkovich. Donald Plesance in drugi. VASJA BIBIČ JESEN.- BOŽIC SEAN PENN MED SNEMANJEM FILMA THE INDIAN RUNNER KOLUMEN Indijanci in kavboji Po Samu Peckinpahu (Major Dundee) in Robertu Aldrichu (Apač, Ulz.ana’s Raid) sta nas zapustila tudi John Huston (The Unforgiven) in Don Siegel (Flaming Star)... Med živimi filmskimi režiserji je tako vse manj tistih, katerih filozofija in avtorska strategija bi temeljili na razumevanju indijanskega vprašanja in na zavesti o imanentnih refleksih indijanske duhovnosti v splošnem pojmu ameriškega Zahoda. Tematizacija indijanskih motivov je bila skozi filmsko zgodovino vztrajno izkrivljena z bahavim reduciranjem ene cele kulture na folklorno zaveso. Morda je najlepši dokaz te smeri duhoviti produkcijski prijem, ki so si ga svoje čase privoščili Jicarilla Apači. Ko se je to pleme odločilo vložiti akumulirani kapital od prodaje rokodelskih izdelkov (po katerih so tudi dobili ime) v filmsko produkcijo, je bilo seveda jasno, da ga bodo vložili v western. Toda le redko kdo je pričakoval, da bo šlo za film brez Indijancev! A je vendarle bilo tako: Gunfight, ki ga je leta 1971 z Jicarilla kapitalom režiral Lamont Johnson, je bil namreč film o dvojici belih revolverašev, v katerem je debitira! Johny Cash, legenda ameriškega countryja. Zdaj, ko je dobil film Pleše z volkovi vsa možna priznanja, postaja defetizem Jicarilla Apačev še nekoliko jasnejši. Prefinjenost njihove produkcijske poteze spominja na superiorno senzibilnost, ki jo izžarevajo številne izjave modrih indijanskih poglavarjev, ko so se soočili z neetičnostjo osvajalskega imperija belcev. Ko so se enkrat zavedli, da se ne da ničesar več storiti za rehabilitacijo avtentičnih značilnosti indijanske kulture, so se Jicarilla Apači namesto za politični angažma odločili za superiorno razumevanje mitologije Divjega zahoda kot svoje lastne civilizacije, najsi so njeni mitemi še tako deformirani. Stopnjo deformiranosti in raven pripravljenosti na nadaljnje deformiranje indijanskega vprašanja dovolj nazorno demonstrira prav Kevin Costner v svoji ljubezenski sagi, katere protagonista sta beli junak in bela trpinka, oba vmeščena v indijansko okolje. V literarni predlogi za film Pleše z volkovi je šlo za Komanče. Komanči (Comanche) predstavljajo južno vejo šošonske (Shoshonean) skupine Indijancev. Večina preostalih Komančev živi v rezervatih Oklahome, med njihovimi legendarnimi poglavarji pa najdemo tudi onega z imenom »Deset medvedov«. Costner se je odločil Komanče pretvoriti v Dakote. Tega mu pravzaprav niti ne bi mogli posebej zameriti, če bi pri tej operaciji ne storil nekaj, najblaže rečeno, nerodnih potez. Osnovni razlogi zamenjave so sicer dovolj jasni: Dakote so najštevilnejše pleme v današnjih indijanskih rezervatih in potemtakem tudi najprimernejši za eksploatacijo statistov, Komanči pa so si prav prek filmov pridobili sloves najbolj krvoločnih Indijancev — saj »napadajo tudi ponoči«! Zato pa so toliko bolj nesmiselni tisti razlogi, na katere se Costner praviloma sklicuje v intervjujih — da so npr. Sioux poglavarji bolj slavni od poglavarjev Komančev! Za Costnerja očitno tudi res so, saj bi drugače vodjo Komančev »Deset medvedov« in znamenitega poglavarja Kojov, »Nemirno ptico«, ne obravnaval kot fikcionalne like, prevzete iz romana Michaela Blakea. Komanče in Kojove torej pretvarja v Dakote, ohranja pa imena dveh legendarnih avtentičnih poglavarjev. V njegovi brezobzirni kombinatoriki, v kateri ni niti trohice spoštovanja do indijanske kulture in indijanske zgodovine ter potemtakem tudi ne do zgodovine in duha Divjega zahoda, Komanči (ki sicer govorijo jezik svoje avtohtone skupine Šošonov), postanejo pripadniki popolnoma druge skupine, katere izvirno ime je Dakota. V različnih dialektih sicer najdemo še oblike Lakota in Nakota, vselej pa njihovo ime pomeni »zaveznik«. Pri nas so Dakote bolj znane pod slabšalnim imenom Sioux (izgovarja se: Sju), saj so to ime razširili beli osvajalci. Sioux v indijanskem Algenquian jeziku pomeni »kača« in/ali »sovražnik«. Med plemeni jezikovne skupine Algenquian je gotovo najbolj znano pleme Cejenov — kar pomeni, da so Dakotam ime podelili njihovi najbolj zagrizeni sovražniki! Odsotnost slehernega odnosa do plemenskih specifičnosti in nespoštovanje identitete zgodovinsko relevantnih osebnosti sta le krona svojevrstnega podcenjevalnega in poenostavljajočega obravnavanja indijanske kulture. Tovrstno doživetje neke razvejane indijanske kulture en masse je veliko bolj brutalno od sicer običajnega prikazovanja Indijancev en masse v tradicionalnem westernu. Indijance so namreč najprej, v skladu s tretjim paragrafom prvega člena ameriške ustave, povsem ignorirali, nato pa so jih začeli obravnavati kot množico oziroma kot metaforo sovražnika (»Sioux«) nasploh — najsi so le-ti posredno (figurativno) utelešali nevarnost črncev, komunistov, fašistov, indokitajcev ali nekoga petega. 33 Zdi se, da je s Costnerjevim filmom končno napočil čas, ko je treba dokončno zabrisati vse njihove značilnosti in jih enkrat za vselej pregnati še iz tistih redkih rezervatov, ki bi po ekološkem obratu lahko pomenili prihodnost bele Amerike. KDO, HUDIČA, Sl PA Tl? THE SIMPSONS SIMPSONOVI Avtor: Matt Groening Izvršni producenti: James L. Brooks, Sam Simon, Matt Groening Glasovi: Dan Castellaneta (Homer Simpson), Julie Kavner (Marge Simpson), Nancy Catvvright (Bart Simpson), Yeardley Smith (Lisa Simpson) idr. Od 3. junija vsak ponedeljek na TV Slovenija Kdo je Bart Simpson, je odvisno od tega, kako ga gledaš. Eno drži: stvar kulture je postal v času, ko ta ni bila več stvar totali-zirajočih nacionalnih televizij, temveč specializiranih in fragmentiranih trgov, spotov, klipov in reklam. Zato je za Slovence Bart predvsem dvoje. Prvič, je zvezda glasbenega videa Do The Bartman (in drugih) s plošče The Simpsons Sing The Blues in drugič, nov tip s televizije, družabnik, ki je (bo) »Me veseli,...« prislovično prijaznega Dala Cooperja zamenjal s »Sem Bart Simpson, kdo, hudiča, si ti?« Bart je star deset let, je brat Lise, ki igra saksofon, in Maggie, ki sesa dudo. Njegova mati Marge je ponosna na svojo pričesko, oče Homer Simpson pa dela v lokalnem jedrskem reaktorju, kar daje pojmu »nuklearna družina« povsem nov pomen. Sicer pa so Simpsonovi povsem običajna družina iz običajnega ameriškega predmestja (Springfield). Družinski člani se med sabo prepirajo, borijo za preživetje, gledajo televizijo — in. imajo vsak samo osem prstov na rokah., Gre za televizijsko nadaljevanko, animirano situacijsko komedijo Matta Groeninga, ki s Simpsonovimi nadaljuje svoj znameniti strip iz življenja otrok, Življenje je pekel. Nadaljevanka, katere največji šarm je bri-colage slapstick humorja risank, hip ga-gov in lucidnih literarnih referenc, vzpostavlja nove urbanistične in televizijske koordinate. Pojem predmestja in pojem družinskega televizijskega programa nikoli več ne bosta to, kar sta bila. Scenarij za epizode pišejo najuglednejši televizijski scenaristi, producenta nadaljevanke sta James L. Brooks (Taxi) in Sam Simons (Cheers). Da se je Groeningov levičarski anarhizem (teza, da sta urbanizem in televizija osnovi družbene organizacije, je pač eksplicitno marksistična) znašel v rokah prislovično konservativnega medijskega mogula Ruperta Murdocha in njegove mreže Fox (ki naj bi postala, ob ABC, CBS FILMSKA ODDAJA TV SLOVENIJA 25. JUNIJ, 20.30 in NBC četrta največja televizijska mreža, a je projekt kmalu propadel), je ironično, a razumljivo. Za Groeninga je vse skrajno preprosto: »Velike televizijske mreže so zavračale moje ideale. Slednjič se je Fox odločil tvegati.« Za Murdocha pa so bili Simpsonovi, zdaj je to že jasno, rešitev obstoja njegove televizijske mreže v ZDA (četrta naj večja TV-m reža v ZDA pa je po zalivski vojni Turnerjev CNN). Nadaljevanko so začeli predvajati decembra 1989 in Simpsonovi so postali prva risana družinska komedija, ki je prišla med prvih deset najbolj gledanih televizijskih oddaj v Ameriki. In ki, čeprav jo mnogi primerjajo s se-venties risanko Wait Till Your Father Gets Home, nima primerjave. Doslej je Fox Simpsonove prodal v več kot 50 držav, od Grenlandije, Japonske in Bermudskih otokov do Brazilije, Zimbabveja in Filipinov, ampak predvajali jih niso še nikjer. Določene stvari (npr. tista »Don’t have a cow, man«) so pač nepredvidljive. V Evropi jih predvaja le B Sky B, Murdoc-hov imperij s te strani Oceana, toda tega ne pripišite avtomatizmu. Simpsonovi so bili najprej ponujeni BBC-ju, kjer so rekli NE, preveč ameriško. Potem je bila licitacija, Sky pa je zmagal zato, ker je bil pripravljen v evropsko promocijo nadaljevanke vložiti milijon funtov. Mreža Sky obsega 2.25 milijonov gospo- dinjstev, toda 25 minutne epizode, ki so jih najprej predvajali v četrtkovem večernem terminu, potem pa prestavili na nedeljo, niso edino mesto Bartove evropske eksistence. Večina Evropejcev ve zanj, ne da bi poznala nadaljevanko. S plakatov, z majic, s trailerjev pred 20-th Century Fox filmi in videi, z naslovnic revij, iz družabnih kronik (Madonna NE bo dala glasu Bartovi punci), z vrečk krispijev, embalaže sira in jogurta. V Britaniji so odkupili natanko 82 licenc za Bartove deco gadgete, igrače, knjige, obleke, slaščice, hrano, kozmetiko. Bootlege Fox zaman preganja. Samo julija lani je zaradi zlorabe copyrighta tožil 150 podjetij ali posameznikov. Marge Simpson v podobi plastične igrače prosi kupca: »Vzemi nas vse,... nikar ne razbij družine. »Matt Groening se pritožuje nad gadgeti, češ da je nadaljevanka usodna za njegove like: »Samo tam so resnični?« Simpsonovi so večji od življenja, toda tudi za to klasično show-biz frazo zdaj stojijo nova pravila-Bart Simpson je lahko slab zgled, simbol apatetične mladine, črn človek pod rumeno kožo, potencialni demokrat — kar in kakor hočete. Bart je frontman novega te-levizualnega reda. MELITA ZAJC KOLUMEN Če ti sto hčerk piči kača, jih umre deset Zadnja leta je vsekakor bolj v krizi umetnostna teorija kot pa umetnost sama. Vedno se bo namreč našel kdo, ki bo pripovedoval zgodbe. Ampak tudi film, pravijo, se včasih znajde brez idej in plane po literaturi, ki naj zapolni vrzel. Cyrano de Bergerac, Madame Bovary, Le capitaine Francasse... marsikaj je šlo letos na platno. Priredili so tudi zgodbo o človeku, ki je verjel samo v statistiko. To je bil Walter Faber. Leta 1957 je švicarski pisatelj Max Frisch končal knjigo z naslovom »Hotno faber«, ki jo je cinično označil kot »poročilo«. V njej inženir Walter Faber (rojen leta 1907) poroča o tem, kako je prepotoval pol sveta, ne da bi ga to posebej veselilo, in pri tem nehote okusil slast incesta, hkrati pa prišel v dotik s smrtjo, ki je ljudem s tehnično fdozofijo življenja sicer popolnoma tuja. Walter Faber (tisti »homo«, ki je »faber«, torej rokodelec) ne pozna usode in naključja: zanj je vse samo splet dogodkov, tehnika, statistika in napredek. Volker Schlondorff ki je iz Frischevega »poročila« naredil film (nemško-francoska produkcija, Fabra igra Sam Shepard), je točno vedel, zakaj to počne. Poanta je že kar banalno jasna: tehnokrat, ki s svojo zemeljsko logiko uničuje svet, lahko pride do spoznanja samo takrat, ko ga veriga naključij, ki se zakonom statistike upira, dokončno stre. Schlondorff je marljivo sledil literarni predlogi — ohranil je celo večino dialogov — in se pri tem držal načela, ki je tako samoumevno, da ga pri filmski adaptaciji literature marsikdo kar pozabi. V majski številki Cahiers du dnema ga je spet privlekel na dan William S. Burroughs, ki se spominja, kako je pisal scenarij za svoj roman »Junky«. V filmu namreč nujno odpade opisna karakterizacija oseb: junake karakterizirajo njihova dejanja in deloma dialogi. In ker je Frischev »Homo faber« izrazit primer dela, kjer se življenjska filozofija glavnega junaka uveljavlja eksplicitno, je v Schlondorffovem filmu ostala ideja tehnike precej zabrisana. Film zato dojemamo kot nekakšen hommage potovanju, kot da bi šlo za odo nemirnemu duhu, ki nikjer ne zdrži več kot nekaj dni in zato kar naprej potuje iz kraja v kraj. Sele po branju knjige nam postane jasno, da Walter Faber ne blodi po svetu zato, da bi spoznaval ljudi, ampak izključno zato, ker so potovanja del njegovega poklica (pri Unescu se ukvarja s pomočjo nerazvitim dežalam). To je človek, ki ga zanima samo to, kar je resnično in s tem fizično otipljivo. Njegov adut so stroji. Romanov ne bere, sanje so mu odveč in celo doživetij ne razume. Ko letalo, ki ga pelje po opravkih v Južno Ameriko, prisilno pristane v Mehiki, se v apokaliptični puščavi sprašuje: »Konec sveta, le zakaj? Nikakor si ne morem domišljati stvari, samo zato da bi nekaj doživel.« Na tej poti spozna zoprnega Nemca, ki ga na nekoga spominja. Prvo naključje: Nemec se odpravlja iskat izgubljenega brata, Fabrovega prijatelja iz študentskih let, ki se je kasneje poročil s Fabrovo nesojeno ženo Hanno. Fabru se tako zgodi nekaj, česar ni mogel predvideli: prvič v življenju prestavi službeno pot, da bi lahko skupaj z Nemcem našel prijatelja, na katerega je že čisto pozabil. Izkaže se, da se je ta obesil, in Faber se vrne v New York, kjer trenutno stanuje. Čez teden dni ga čaka konferenca v Parizu. Ampak zdaj ni več isti, naenkrat začne razmišljati iracionalno, in namesto da bi šel naslednji teden na letalo, se še isti večer vkrca na ladjo za Francijo. Drugo naključje: na ladji spozna dvajsetletno dekle, ki ga tako spominja na Hanno, ženo umrlega prijatelja, da bi jo kar takoj poročil. Sabeth ljubi muzeje in eksistencialiste, Faber s tem seveda nima kaj početi, toda vseeno jo besno išče po Louvru. V evforiji jo mahneta na »poročno« potovanje po Italiji, kjer Faber iz pogovora razbere, da pravzaprav ljubi Hannino hčerko. Hanna živi v Atenah in Faber hoče k njej. Po spoznanje, na kratko rečeno — po resnico. Ta je kruta prav tako kot resničnost: Faber izve, da spi z lastno hčerko, nato pa Sabeth umre od kačjega pika. Film se tako konča in Faber se vrne v New York. Knjiga ima drugačen epilog: Faber pusti službo, zboli za domnevnim rakom in ostane s Hanno. Schlondorff se vprašanja etike in spoznanja ne dotakne naravnost, ampak pušča gledalcu vse možne interpretacije. Prav nasprotno Frisch ne daje dvomiti, da je Faber »neko drugo vero«, mogoče boga — ki mu je bil prej ravno tako nerazumljiv kot romani —mogoče duhovnost nasploh. V vsakem primeru pa ljubezen. Njegovo »poročilo« je dnevnik postopnega razkroja tehničnega uma: kdo bi po tolikih fatalnostih še ostal nespremenjen in vztrajal pri trditvi, da so občutki zgolj stranski pojavi utrujenosti? Schlondorffov konec je najbrž boljši, saj ne ponuja samo kičaste alternative v smislu ateizem/vera, ampak daje misliti. In sicer ne samo tehnokratom, ampak predvsem humanistom, ki se lahko še enkrat sprašujejo o smislu interpretacije. Zgodbe, kot je Fabrova, so sicer redke, ampak se dogajajo. Ce ima njihovo filmsko 35 uprizarjanje svoj končni smisel v ideološkem spreobrnjenju ali v kibernetski interpretaciji, je vprašljivo. Človek bi prej verjel, da so taki filmi impulzi, ki naj povzročijo, da zgodbo vidimo tudi v resničnem življenju, ne da bi nam bilo treba prej razsecirati tristo ton fikcije. Seciranje, ki gre vedno slabše v promet. DOSSIER V Demmejevem srcu je potemtakem Roger Corman, maskota, guru in papež pop-filmarije. Srce je pač tam, kjer je dom. In Demmejev dom je v Germanovem campu-su, v Cormanovem on-the-road-studiu New World Pictures (za mnoge bi se moral imenovati »The Corman Graduate School of Film«), v katerem se je v sedemdesetih rodil novi ameriški film — in posledično tudi »New Hollywood«. Zato ni presenetljivo, da je Demme še danes - v času large-scale hollywoodskega filma The Silence of the Lambs (1991) — lažje združljiv in primerljiv s filmarji, ki jih je formiral Corman, kot pa s filmarji, ki so se — kot, denimo, Števen Spielberg, Brian De Palma, John Carpenter, Michael Cimino, George Lucas, Philip Kaufman, Michael Ritchie, Robert Benton, Clint Eastvvood, VValter Hill, John Landis, David Lynch, Alan J. Pakula, George A. Romero, Alan Rudolph, Paul Schrader, VVilliam Friedkin, Hal Ashby, Bob Rafelson, Paul Mazursky — Cormanu izmaknili. In zato je še manj presenetljiv njegov poklon Cormanu: »Ne sprenevedajmo se, Roger Corman je prav gotovo največji neodvisni filmar, ki jih je in kar jih bo kdaj premogla ameriška filmska industrija. Bil je prezenca za mogočnim, neskončnim bruhanjem filmov, ki jih je krasila izjemna domišljija v bistvu novih ljudi na praktično vseh pdročjih. Roger je preprosto zaznamoval to orjaško filmsko telo. Je nekak filmar-humungus. Vsestransko nadarjen, mojstrski režiser — ko to pač hoče —, ki medij povsem obvladuje: sijajna zasedba vlog, delo kamere in montaža; grafična in briljantna uporaba kadra; čudovito pripovedovanje. Na stotine ljudi je v filmski industriji uspelo le zato, ker jim je dal priložnost on. Velikan je na vseh področjih. Njegov prispevek filmu je vreden spoštovanja.« Demmeja je našel Corman. Kako? Takole: »Jonathana Demmeja sem srečal, ko je živel v Londonu. Med snemanjem filma Von Richthofen je prek firme United Artists za mesec ali nekaj takega postal moj agent za tisk. Ko je prišel k meni, je že imel izkušnje v propagiranju filma, produciranju reklam in nekaj malega tudi v pisanju scenarijev. Ko sem mu ponudil delo, sem ga tudi vprašal, če ima rad filme o motoristih. Imel jih je rad. »V tem primeru,« sem mu rekel, »naj ti pojasnim, kaj se dogaja pri meni. V Združenih državah ustanavljam filmsko firmo. Do konca leta moram začeti s snemanjem najmanj osem filmov. Na Irskem sem obtičal le s peščico scenarijev. Morda bi ti lahko napisal scenarij za film o 36 motoristih.« »Zelo rad bi poskusil«, je rekel. S tesnim prijateljem, Joejem Violo, režiserjem reklam, sta v osmih tednih napisala scenarij, ki ga je Jonathan označil kot motociklistični Rashomon. Ko sem se vrnil v London, smo se srečali v baru hotela Hil-ton International. Izročila sta mi scenarij in se že hotela odpraviti. »Kam pa kam? Kar tule ga bom takoj prebral. Počakajta minuta in kaj spijta.« Na hitro sem ga pregledal. »V redu,« sem rekel, »Joe, ti si režiral reklame. Jonathan, ti si jih produciral.« JONATHAN DEMME = AMERIČANA + ČAMP + ZAKONSPIRlf11 EXPLOITATION + SEKSISTIČNI FEMINIZEM. »Tako je«, sta prikimala. Zdelo se jima je neverjetno. Tam smo bili manj kot uro. »Fanta, hočem, da v dveh mesecih prideta v Los Angeles. Napisal vama bom svoje pripombe na scenarij. Joe, ti boš režiral, Jonathan, ti pa produciral.« Na koncu sta film naslovila Angels Hard as They Come. Takoj zatem sta se spet združila in posnela filma The Hot Box, ki je temeljil na Joejevi zgodbi... Na Filipinih je Jonathan kot režiser druge ekipe posnel bojne in množične prizore —tako so svoje kariere začeli tudi Coppo-la, Bogdanovich, Hopper, Teague in drugi. Takoj po koncu snemanja me je Jonathan vprašal, če bi lahko režiral kak film. Oba filma sta mi bila všeč in oba sta prinesla denar. »Seveda«, sem rekel, »naredi film o ženskah v zaporu.« Demme je pisal scenarij eno leto, pri čemer ga je vodila Frances Doel. Odločil sem se, da filma ne bom financiral, ker je cikel filmov o ženskah v zaporu slabel. Toda Jonathanova delo mi je bilo všeč. Za finance — 180.000$ — je poskrbel sam, jaz pa sem pristal, da bom film — Caged Heat, kot ga je imenoval — distribuiral.« Če bi Demme scenarij napisal v nekaj tednih, kot je bil običaj v Cormanovem cam-pusu, ne pa v enem letu, kot je bilo lastno velikim hollywoodskim produkcijam, bi mu Corman film tudi financiral: cikel bi bil nekaj tednov po Cormanovem naročilu prav gotovo še vroč in nosen. Ta epizoda je pomembna v dveh smislih. Prvič, že vnaprej opozarja, da se Demme ne bo nikoli ovijal v misticizem hitrega, krčevitega, vročičnega, obsedenega filmarja, prav narobe, med njegovimi filmi bodo zijale znatne in opazne časovne luknje, le na začetku, ko ga bo gnal Corman, bo vsako leto posnel po en film — 1974 Caged Heat, 1975 Crazy Mama, 1976 Fighting Mad in 1977 — sicer že zunaj Cormanovega dosežaja — Citizens Band (aka Mandle with Čare). Med filmom Citizens Band in filmom The Last Embrace bosta minili sicer le dve leti, toda že med filmom Melvin and Hovvard (1980) in filmom Svving Shift bodo minila štiri leta, med filmom Svving Shift in filmom Something Wild (1986) spet dve leti, prav toko med filmoma Something Wild in Mar-ried to the Mob, med slednjim in filmom The Silence of the Lambs pa tri leta. Vsekakor netipično za Cormanovega učenca. A po drugi strani spet tipično in v skladu s Germanovim izročilom: film ni °čitno zanj nič usodnega. Demmejeva distanca do filma, njegova vsakokratna sposobnost, da na film pozabi, je le druga stran Cormanove politike hitrega snema-nia, »bruhanja filmov«, kot je to sam imenoval Demme, potemtakem politike, ki je omogočila, da je filmar na film pozabil, še Preden ga je sploh posnel do konca — v mislih je bil pač vedno že pri drugem, no-Vem, naslednjem filmu. In da bi bila mera p°lna, je številne prizore iz prejšnjega filma praviloma uporabil kot del naslednjega 'ilma. Če bi lahko rekli, da je vsakega Cormanovega filmarja vseskozi obsedala Prav ta meja filma, potemtakem vprašanje, kje se konča prejšnji in kje začne naslednji film, potem bi morali reči, da je Demme to mejo izoliral z luknjami med posameznimi filmi — te praznine pa bo sproti zapolnjeval z imažerijo, ki meji na film: odrežiral bo Murder in Aspic (1978), epizodo v TV seriji Columbo, posnel bo enourno TV dramo Who Am i This Time (1982; del P BS serije American Playhouse), koncert ansambla Talking Heads bo zvil v hiper-rockuleto Stop Making Sense (1984), odrežiral bo epizodo The Family v P BS TV seriji Trying Times (igra tudi sam Talking Head — David Byrne, njegov režijski prvenec True Stories pa bo itak le odtrganina Demmeje-vega sveta iz filmov Citizens Band & Crazy Mama), z agit-prop rap-graffiti videom Sun City se bo pridružil boju proti apartheidu, propagiral bo glasbo, kulturo in politični boj Haitija (končnico filma The Silence of the Lamb bo posnel prav na Haitiju), režiral bo video-spote za New Order, Fine Voung Cannibals in The Neville Brothers {Red, Hot and Blue), performance-moviolo s Spaldingom Grayem Svvimming to Cam-bodia (1987) ipd. Jonathan Demme lahko vzdrži tudi brez filma, ali rečeno drugače — medtem ko počne druge reči, najde čas tudi za to, da posname kak film. Zgornja epizoda pa nas, drugič, opozarja tudi na korenine Demmejevega feminizma: če mu Corman ne bi naročil filma o ženskah v zaporu, ne bi ženske pri Demmeju nikoli postale vzrok filma. Epizoda je vsekakor dovolj simbolična in določujoča: prvič, Demme je pisal ženskam (v zaporu) scenarij eno celo leto, in drugič, zaradi žensk je izgubil Cormanov denar. V filmu Caged Heat bodo ženske (Juanita Brovvn, Eriča Gavin, Roberta Collins, Rainbeaux Smith et consortes) v nekem sublimnem smislu zaprte prav zaradi denarja, ali če naj vse skupaj obrnemo, zaradi denarja —zločina, greha — bodo kaznovane same ženske; v filmu Crazy Mama pa bodo tri generacije žensk (Ann Sothern, Cloris Leachman, Linda Puri) ropale banke in kar je še podobnega, bankabilnega (1958, Ca-lifornia — Arkansas). Filmi Fighting Mad, The Last Embrace in Melvin and Hovvard bodo predstavljali variacije na Demmejev svet, v katerem se spol ne more izvirno vpisati na svoje mesto oz. v katerem spol nima svojega izvirnega mesta (navsezadnje, v filmu Caged Heat so v zaporu ženske, v filmu Crazy Mama pa ropajo banke ženske): v filmu Fighting Mad se bo Peter Fonda prerival z drugimi moškimi le zato, ker mu bodo skušali odvzeti »dom«, potemtakem tisto, kar je v njem »ženskega«, v filmu The Last Embrace bo Cll-nega agenta (Roy Scheider) reševala ženska (Janet Margolin), v macho-buddy romanci Melvin and Hovvard pa bo Oskarja dobila prav ženska, Mary Steenburgen (dobil ga bo seveda tudi scenarist Bo Goldman —očitno zato, ker je oscenaril tako dobro žensko vlogo). In potem Svving Shift: ženske v tovarni (Goldie Hawn, Christine Lahti, Holly Hunter + Roger Corman). Pa Something Wild: ženska (Melanie Griffith) iz modernističnega yuppieja naredi post- modernistično karikaturo kičastega we-stern-klošarja. Married to the Mob: ženska (Michelle Pfeiffer) se skuša izmakniti mafiji. In The Silence of the Lambs: ženska, FBI-jeva forenzičarka (Jodie Foster), lovi moškega, ki ne ve, kakšnega spola je (+ Roger Corman). Če je Jodie Foster v filmu The Silence of the Lambs soočena s svetom, v katerem spol nima svojega izvirnega mesta, potem bi lahko rekli, da sam film predstavlja dopolnilo filma The Accused (1988) — tam je bila Jodie Foster žrtev sveta, v katerem ima spol svoje izvirno mesto. In tudi film The Accused je odrežiral bivši Cormano-vec, drugi veliki Cormanov Jonathan —Jonathan Kaplan (Študent Teachers, 1973; Night Call Nurses, 1974). Če sta si Demme in Kaplan nekoč delila Cormana, si lahko zdaj brez težav delita tudi Jodie Foster. Primerjava je mogoča tudi s tretjim velikim Cormanovcem, eks-New World scenaristom (Piranha, Lady in Red, Alliga-tor, Battle Beyond the Starš, The Hovvling), Johnom Saylesom: v filmu Lianna (1983) ženska (Linda Griffiths) zapusti moža in se preseli k ženski, v katero — vsaj ideja je ta — je zaljubljena (Jane Hallaren). Odnos denar/ženska se v Cormanovi triadi Demme/Sayles/Kaplan prelevi v odnos kapital/spol: tako kot se odnos kapital/-spol v prvi veliki Cormanovi triadi Coppo-la/Scorsese/Bogdanovich prelevi v odnos kapital/moški-ki-ne-more-dobiti-žen-ske (The Godfather/Taxi Driver/The Last Picture Shovv & Bogdanovicheva epizoda z umorjeno zajčico, Dorothy Stratten). Odnos kapital/spol so si tako ali drugače razdelili tudi vsi ostali veliki in mali filmarji, ki sb »diplomirali« pri Rogerju Cormanu: Paul Bartel (Private Parts), James Came-ron (Aliens), Steve Carver (Big Bad Mama), Joe Dante (Piranha), Lewis Teague (The Lady in Red), Allan Arkush (Hollywood Boulevard), Curtis Hanson (Arousers), Cur-tis Harrington (Ctueen of Blood), Jack Ni-cholson (Drive, He Said), Ron Hovvard (Grand Theft Auto), Robert Masterson (Personal Best), Gorge Armitage (Miami Blues), Peter Masterson (The Trip to Boun-tiful), Monte Hellman (The Shooting) in celo večni poflarji kot, denimo, Andy Sidaris (Stacey), Gus Trikonis (Nashville Girl), Max Kleven (Ruckus), Lang Elliot (Private Eyes), Greydon Clark (Angels Brigade), Joe Viola (The Hot Box) in Daniel Haller (The Wild Racers). In kako je Jonathan Demme preživel in doživel zadnjo uro, preden je dokončno postal Cormanovec: »Kosilo z Rogerjem Cormanom pred začetkom snemanja filma Caged Heat, ki je bilo obvezno za vsakega debutanta, je predstavljalo najbolj nenavadno uro v mojem življenju — bilo je čudovito. Ne zato, ker je račun plačal Roger — pri Cyranoju je bilo kosilo itak zastonj —, ampak zato, ker me je dobesedno prerešetal z režijskimi pravili. Denimo: poišči prava, utemeljena opravičila za premikanje kamere, toda vedno jih najdi. Zrklo, je rekel, je v kinu najbolj izkoriščen organ. Če gledalčevega zrkla ne zabavaš, potem njegovih možgan sploh ne boš pritegnil. Uporabi čim več zanimivih snemalnih kotov. Ne ponavljaj kompozicije v velikih planih. Ne opozarjaj očesa, da je to ali ono že videlo. Negativca naredi tako fascinantnega kot junaka. Enodimenzionalen negativec ne bo tako srhljiv kot kompliciran, zanimiv negativec. Bilo je res čudovito. Ko sem leta kasneje snemal film Something Wild, sem imel občutek, kot da snemam Cormanov film osemdesetih.« MARCEL ŠTEFANČIČ I.R. BIOFILMOGRAFIJA Rojen 1.1944 v Rockville Centru, New York. Študiral je na Floridski univerzi. V zgodnjih 60. letih delal s producentom Josephom E. Levinom, med 1966 in 1968 pisal kritike za Film Daily in bil med drugim tudi agent za publiciteto pri United Artists. L. 1969 se je naselil v Londonu. Leto zatem je postal glasbeni koordinator v produkciji Irvvina Al-lena, tedaj pa se že najdeta z Rogerjem Cormanom. L. 1972 scenarist in producent za Joa Violo: 1974 začne kot samostojen režiser. Demme je lastnik producentske hiše »Glinica Estetico«. 1972 — Angels Hard as They Come, režija Joe Viola (Demme scenarist in producent) — The Hot Box, režija Jože Viola (Demme scenarist in producent) 1974 — Caged Heat 1975 — Crazy Mama 1976 — Fighting Mad 1977 — Citizens Band / Mandle with Čare 1978 — Columbo: Murder in Aspic / Mur- der under Glass (epizodi iz TV serije Columbo) 1979 — Last Embrace 1980 — Melvin and Hovvard 1982 — Who am I This Time? (TV film; serija American Playhouse) 1984 — Svving Shift — Stop Making Sense (glasbeni film) 1987 — Something Wild 1988 — Married to the Mob 1990 — The Silence of the Lambs M. Z. SILENCE OF THE LAMBS PESEM JE POSTALA FILM Na prvi pogled zgornji naslov odkriva nekaj, kar je bilo že zdavnaj ugotovljeno. Naslovi pesmi so postali tudi naslovi filmov v različnih podžanrih glasbenega filma: mu- sical (Singing in the Rain, Hello Dolly), biografija glasbenikov in glasbenih skupin (Saint Lous Blues, zgodba o blues glasbeniku VVilliamu Handyju, Paperback VVriter, zgodba o Beatlesih), rock opera (The Wall), koncertni film (Stop making sense, ki nam predstavlja »live« varianto skupine Talking Heads). Našteti naslovi predstavljajo zelo pomanjkljiv pregled dolgoletnega odnosa med filmom in glasbeno skladbo, ki pokriva široko področje glasbene produkcije: Broad-way, jazz, blues in rock kulturo. Toda ta pomanjkljivost ima svoj razlog. V zadnjih letih se je v ameriškem filmu pojavil nov fenomen: naslov pesmi je postal tudi naslov filma, ki ne spada v nobenega izmed naštetih podžanrov. Ker se je to zgodilo v času velikega vzpona estetike videospota, bi ta fenomen lahko razumeli kot reakcijo »klasičnega« filma, ki hoče pokazati, da odnos film-glasbani nujno vpisan v en sam vizualni kod. Če se je lahko estetika videospota vtihotapila v filme, ki z glasbo nimajo neposredne zveze kot npr. Lynov Devet tednov in pol (1986), je določena Pesem lahko postala film brez uporabe video površine. Francis Ford Coppola je leta 1985 posnel Film z naslovom Peggy Sue got married, to pa je tudi istoimenska pesem rockerja Buddyja Hollyja iz leta 1957. Režiserju je uspel edinstven podvig: naslovne pesmi v fjlmu ne slišimo niti enkrat. Pesem je vključena v operacijo nostalgije za najboljšimi toti ameriškega življenja, podobe predstavijo tekst in glasbo, ki nista prisotna. Bud-dy Holly je ustvaril prvo junakinjo rock’n r°Ha, njen moški ekvivalent bi bil lahko J°hnny B. Goode. Najprej se je pojavila v Pesmi »Peggy Sue«, nato je nastopila v Pesmi, ki jo je uporabil Coppola, kasneje Pa so jo neprestano oživljali tudi drugi izvajalci: Bobby Darin v »Splish Splash« in »Queen of the Hop«, Beach Boys v »Barbara Ann«, Beatlesi v »P. S. I Love You«. peggy Sue je samo ime brez opisa, prazna Podoba, ki jo morajo poslušalci zapolniti in ustvariti žensko po svojem okusu. Coppo-'a ni prvi, ki je Peggy Sue oživel, vsekakor Pa je prvi, ki je njeno podobo zapolnil in gledalcem ponudil obraz Kathleen Turner. Mogoče je ravno v tem razlog, da se Kath-'een Turner pojavlja v dvojni vlogi: v njenih Pravih letih in v ne najbolj prepričljivi vlogi ^ladoletnice. Coppola je upodobil Peggy pue, ki je v glasbi nespremenjena obstaja-la skoraj dvajset let. beta 1986 je Jonathan Demme posnel film ?omething Wild (v slovenskem prevodu Čudovito dekle). Film sicer ni dobesedno Prevzel naslova pesmi VVild Thing, ki se v tomu pojavlja v različnih verzijah, med ka-torimi najbolj prevladuje salsa ritem. Raz-°g za delno spremembo naslova je po- vsem razumljiv, saj je »VVild Thing« v filmu postala Melanie Griffith, ki vsekakor ni samo »stvar«. Tudi Demme je pesem uporabil kot simbol nostalgije za preteklostjo, ki jo tokrat predstavljajo šestdeseta leta. Ko »čudovito dekle« sreča Jeffa Danielsa, se spopadeta dva svetova: uporništvo šestdesetih in komformizem osemdesetih. Pesem »VVild Thing« je v zgodovini rocka doživela veliko priredb: prvi so jo igrali Troggsi, za njimi pa Jimmy Hendrix, Patty Smith, Meteors... Demme je upodobil Hendrixovo verzijo, ki je v filmu ne slišimo. Hendrix je največji simbol časa, ki je minil, divje izkušnje, ki se približujejo nasilju, žrtvi. Tudi film se konča z nasiljem, smrtjo, zmago osemdesetih let. »VVild Thing« v Hendrixovem smislu ne obstaja več. Spremenila se je v karibske verzije iz filma. V istem letu je David Lynch posnel film Blue Velvet - istoimensko pesem je Bobby Vinton pel konec petdesetih let. Tokrat pesem ne pomeni nostalgije za izgubljenim časom, ampak ravno obratno: razkrivanje tistega, kar je bilo v najboljših letih prikrito, temno. Besede in glasba se ne pojavljajo samo preko glasu pevke Dorothy Valens, ampak se neprestano upodabljajo: v njeni obleki, v kosih žametnega blaga. Pesem si želi podrediti podobo, vzpostaviti idilo popevke. Toda podoba njeno_ pojavljanje izkorišča za svoje namene. Če sta Čoppola in Demme upodobila odsotno pesem, pa Lynch naredi ravno obratno: pesem, ki je neprestano prisotna, ne doživi upodobitve. Leta 1989 je Harold Becker posnel thriller Sea of Love, v katerem se istoimenska popevka iz šestdesetih let vrti na gramofonu vsakič, ko se zgodi umor. Popevka o neizmerni ljubezni postane kontrast ob umorih iz seksualnih nagibov. Glavna osumljenka (Ellen Barkin) ima zbirko plošč iz šestdesetih let. Za policaja (Al Pacino) se nostalgija spremeni v indic o možni krivdi. Ker se na koncu izkaže, da je morilec njen bivši mož, se lahko »morje ljubezni« med glavnima junakoma dejansko uresniči in tudi nostalgija spet postane tisto, kar mora biti. Verzijo iz šestdesetih let izvajajo Phil Phillips and the Tvvilights, na zaključni špici pa slišimo verzijo Toma VVaitsa. Pesem se tekstovno in glasbeno preobrazi v današnji čas. V istem letu je Jim Jarmusch posnel My-stery Train, — to pa je tudi pesem, ki jo je v petdesetih letih izvajal bluesman Junior Parker, za njim pa »kralj« Elvis Presley. Glavni junak filma je ravno on, vse tri epizode filma pa veže zgodba iz istoimenske pesmi, ki jo je Presley glede na original delno spremenil. Ker film upodablja pesem, Presleyeve pesmi ne slišimo. Toda pesmi ne moremo slišati tudi zaradi tega, ker se domorodci iz Memphisa zanj sploh ne zanimajo. Jarmuschevi Američani so vedno bolj izgubljeni kot tujci. O Elvisu sanjata mlada japonska turista, kot duh se prikaže Italijanki. Elvis je v svojem rojstnem mestu postal pogrošen turističen spominek, toda Jarmusch ga v svoj film pritihotapi v pravi obliki, s prikritim upodabljanjem njegove pesmi. Leta 1990 je John Badham posnel film Bird on a Wire, ki je tudi naslov pesmi Leonarda Cohena iz konca šestdesetih let. Naslov pesmi je postal tudi naslov filma samo zato, ker je bil glavni junak (Mel Gibson) takrat mlad in se je prvič zaljubil v glavno junakinjo (Goldie Hawn), glasbo iz šestdesetih let pa še vedno rad posluša. V filmu slišimo samo priredbo skupine The Neville Brothers, ki se pridružuje množici slabih obdelav glasbe iz »legendarnih« šestdesetih let. Pesem je v tem primeru postala film predvsem zaradi trenutnega glasbenega okusa gledalcev. Iz podobnega razloga je verjetno tudi pesem Roya Orbisona postala naslov filma Pretty Woman Garryja Marshalla. Ker pa se tokrat pojavi originalna verzija, bi lahko domnevali, da obstaja še drug razlog. Film skuša obuditi staro tradicijo hollywood-skih ljubezenskih komedij, zato uporabi preverjeno zgodbo o Pigmalionu. In kdaj je Hollywood to zgodbo nazadnje pokazal? Leta 1964, ko je Goerge Cukor posnel My Fair Lady! Pregled filmov, ki so nastali od leta 1985 do danes, nam pokaže, da filmi postajajo predvsem pesmi iz petdesetih in šestdesetih let. Za vse vsekakor ne moremo trditi, da so odnos film-glasba vpisali v drugačen vizualni kod. V primerih, ko pesem ne postane del filmske naracije, ampak je samo bolj izpostavljeni del glasbene podlage, se je filmska industrija prilagodila tržišču videospotov. V zadnjem času vedno bolj narašča število glasbenih spotov, ki promovirajo pesem in film, v katerem nastopa. Nekateri filmi pa so odkrili, da je pesem le literarni tekst, ki ga je treba vizualizirati, hkrati pa ima še prednost, da se lahko predstavi v zvoku in podobi. V tem primeru je »klasični« film res našel nov kod. NERINA KOCJANČIČ ESEJ O SVETLOBI IN ZAPISU: FOTOGRAFIJA, FILM, VIDEO You'll never get a second chance Ijo samo. Kontaminiran je že koncept: ni ga mogoče to make the first impression. misliti v čisti splošnosti pojma — vselej ga okuži kakšna idiosinkratična posamičnost. Spomin; ki se mi Reklama na MTV kompulzivno sproži ob tej problematiki — na zgublje- ni trenutek. V starem filmskem muzeju so filmi prebi-Barthes, 1. Fotografija, denimo, je kairos, ujet v večnost; tako vali na način zmrznjenih sličic: kakor preteklost nase-Žagar rekoč — zapis svetlega trenutka; vzameš jo v roke, jo ljuje dušo. odložiš, naletiš nanjo, ko po nekdanjih knjigah iščeš kakšen odlomek; 1.a. razkošje konserviranega tre- 1-a.c.b. Vzhodna cerkev, v nasprotju z našim naiv-nutka so v prvih časih fotografije bržkone močno nim katoliškim malikovalstvom, dobro ve, da so ikone Benjamin občutili: v meščanski sobi resda navadno manjka tru- samo znamenja — a hkrati jih na Vzhodu res znajo plo, a praznino je včasih zapolnil družinski album: častiti: se je to dejavno protislovje med vednostjo in namesto galerije prednikov v paradni dvorani dvorca verovanjem za nas ohranilo samo še v fotografiji? — družinska saga v secesijski embalaži. Takrat se je —in je ta materialna pregrada še edino, kar lahko v še zdelo, da tehnologija zlate dobe kapitalizma zado- družbi »represivne desublimacije« deluje kot prepo-voljivo ureja razmerje do smrti; tako naletiš na ruske- ved; kar bi lahko bilo civilizacijsko pomembno, ne le, ga ujetnika s konjem (bil je za hlapca) in si rečeš: »tu- ker je nemara celotna možnost občestva odvisna le Levi-Strauss di on je bil za leto, dve član moje družine« (je nosil še od fotografije (to bi lahko pojasnilo tolikanj triviali-rubaško ves čas ali samo za na slikanje? belo brado, zirani in tako skrivnostni pomen »vizualnih komuni-seveda, je imel zmeraj: včasih so bili ljudje taki, ka- kacij« v sodobnosti), temveč ker na prepoved Zahod kršne si predstavljamo; samo na fotografijah?). obeša tisto malo plemenitosti, kar mu jo je še preostalo: ljubezen, denimo. 1.b. Nas fotografija oplazi bolj z okusom zgubljene- Ekran/Problemi ga trenutka: tlačimo jih v predale, teh nikoli ne odpi- Resda je okužen s singularnostjo, koncept fotke: filtriramo, kakor bi se jih bali pogledati — a zato so se ska fotografija še toliko bolj, ker je izvzeta iz toka, ki nam vtihotapile v spomin, sanjamo jih, tudi zgubljamo se daje za življenjsko gibanje (Bergson je postal zno- — nimamo več preteklosti, a fotografije so postale del va aktualen nemara zato, ker je združil ideološki del nezavednega. So eden izmed odvečnih predmetov obeh izrazov, zahodnega in vzhodnega: kinemato-naše civilizacije — ob njih še zmeraj nekaj divje misli graf / bioskop; kar je s stališča zapisa gibanje, nje-(dati nekomu svojo fotografijo; raztrgati jo; nositi jo pri govo nasprotje, je s stališča pogleda življenje, njego- Marcuse sebi; jo spraviti tako, da je ne bi nikoli več našli: zadnji vo zgubljeno »dopolnilo«?); a naj bo s posamičnostjo divjakovi rituali v puščavi industrializma). 1.b.1. Zakaj še tako premrežen, prav ta mreža mu daje digniteto nam filmske fotografije pomenijo »nekaj drugega«? pojma, njene niti neogibno in vselej peljejo tja, od ko-Ob njih se spominjamo filmov, ki smo jih videli, spo- der pojem dobiva pojmovnost: zguba, spodletela minjamo se iluzij in nekdanjih čarov — sublimacijska identifikacija, smrt. Singularni madež v pojmu fotogra-obramba pred željo se nam je vselej že prikradla v že- fije je vpis spekulativne sodbe (prepoznava subjekta Lacan proti Dostojevskemu Tristan in Izolda Bergson Lešnik ZA DOLAR VEČ, REŽIJA SERGIO LEONE, 1865. Hegel v predikatu), ki ob fotki nikomur ni prihranjena: no- zagovarjati idealizem umetnosti), somnambulno uve-stalgija, ki nas ob njej prevzame, je seveda (umet- Ijavlja ta logika, da nehote oplazi tudi kaj umetnostno Derrida nostna) avra, a to je avra smrti. »Zapis svetlobe« tedaj (»dozdevkovno«) pertinentnega. Tyhe in automaton: Lacan Belting zazveni tanatografsko: vrača nas k izvirom evrop- če zajahamo drugega (in ta nam je tako in tako dan), skega portreta — k podobi s križa Snetega, k preoku- bomo nemara ukradli kakšen poljub od prve. Teorija pacijam z zadnjimi stvarmi itn., a seveda brez vere v kot nepričakovani kairos: božja previdnost daje odrešitev. »šanso« tudi oportunizmu. Barthes, 2. Barthes je filme analiziral na sličicah, ker ni imel 3. Video je dokončno ohranil-presegel (za Aufhe- Derrida, again videa. Nikoli ne bomo videli, ali mu je bil Eisenstein bung Derrida nekje omenja prevod, ki se sicer ni pri- Hegel zato tako všeč — ali pa je, narobe, najprej odkril uni- jel, se ga je pa vredno spomniti: sublimation) nickel-verzalni pojem topega smisla, pa ga je šel potem po- odeonski izvir filma: še cinemascope, še dolby-stereo iskat na fotko iz Eisensteina. Film je premagal fotogra- so sejmarske domislice — video pa... Video je urban: fijo, ker jo je pomnožil — a nemara nas je šele 3. ni mogoče dognati, ali so morala najprej mesta podiv-video poučil, kaj od slike se je z »živo sliko« zgubilo, jati v megalopolis, da je video lahko razvil svoje teh- Lamarck, Video je na filmu ponovil poseg, s katerim je film pri- nološke zmožnosti, mi pa smo se ga naučili gledati; mladi Marx zadel podobo: otopil je filmski smisel, s tem da ga je ali smo se šele skoz video adaptirali na okolje... Zase izostril. (Nazaj k:) 2. Zdi se, da je pojem topega smisla vem, da so me morala deca naučiti, kako naj gledam Močnik pojem vseh pojmov, s katerimi se lotevamo filma. 2.a. »spote«, takrat me je prešinilo, da je to percepcija ur-A preden se lotimo govorice o filmu, velja opozoriti na banega človeka — poslej je tudi zame video umet-dva analogona (»analogija« je za misel prekleta ope- n ost. Za te druge, ki so ga gledali, še preden so spre-racija: a tu govorimo o govoru, logos, mislimo je do- govorili, je gotovo biološki mehanizem adaptacije, besedno): konceptualizacija filma se bode z analog- Nas vsekakor postavlja definitivno onkraj načela mutant nimi težavami kakor — bolj tradicionalno — analiza ugodja: v svoji progenituri moramo gledati drugo teenage podobe in analiza stila (nemara ni naključje, da so species... turtles Stari med številnimi izrazi za slog poskusili tudi z eiko- Freud Senc nas, množino od ikone, »slika i prilika« predlaga Senc; 3.a. Strukturno je Sergio Leone zadnji cineast: nema- Sergio Leone ustrezni glagol je nepopoln — »zdi se«: pri podobi, ra bi morali povezati, da seje razglasil za posthuma- Althusser stilu in filmu je tisto, kar »se zdi«, že kar tisto, kar »je« nista (»Man, an ancient species...« etc.), s tem, da je — in bizarni »nesodobni« dušni vzgibi, ki nas včasih postavil epitaf za kavbojko, z njo pa za melodramo, presunejo ob fotografiji — tej zastareli »video- gangsterski film, revolucijski film (je kdo že sploh po-tehniki« —, so pač pred-konceptualno doživetje te- bral rokavico s konca Zahoda: ta je nemara edini za- Einsenstein, žav, in naposled tudi radosti s konceptualizacijo). Ne- res uspeli socrealistični film: individualni junaki se mogoče Dovženko kdaj me je fasciniralo, pozneje mi je zlasti šlo na —na ozadju zmagujočega kapitalizma — med seboj živce, da umetnostni zgodovinarji ob vsej grozljivi pobijejo, Bronson zgine, od koder je prišel, nekakšna erudiciji v teoriji premorejo zgolj metaforiko (sintaksa, »pot se začenja«, a vemo, da pelje v puščavo, na semantika, retorika podobe; metaforizirajo celo v svo- koncu zmaga kolektiv v izgradnji pacifiške proge, Sofokles jem lastnem polju, kjer bi vendarle pričakovali kaj Claudia Cardinale — neusojena nevesta, prostitutka, mladi Lukacs etc. preciznejšega, npr. z izrazi tipa mimesis, pieta, celo s femme fatale, you name it — prinaša vodo delovnemu close-up): umetnostni zgodovinarji so teoretske žel- kolektivu in se utopi v množici) — za njim pridejo spove. Kakor tudi preučevalci stila: stara retorika je na- te rji (vampirizem filma, ki se »Slepa« na naprednejši vsezadnje še zmeraj najboljše, kar so na tem področ- umetnosti; porajajo se pošasti — tipa 9 1/2 weeks). ju izumili. Koncept ima težave povsod, koder gre za Kugo prehodnih obdobij zmagujejo tisti, ki tehnološ- Gramsci dozdevek: torej zanesljivo pri vsej umetnosti — ana- ko omejenost filma spreminjajo v estetsko kvaliteto, logija velja tudi tam, kjer se sicer »govor o...«, ni niti Postopek, ki ga je briljantno izpeljal Godina v Splavu Karpo M. Berger kaj prida razvil, v glasbi, gledališču. 2.a.1. Pri teatrski Meduze. Problem je teoretsko pomemben, ker zade-metagovorici so, denimo, fascinantni stranski učinki, va bistvo umetnostnih postopkov: ti morajo hkrati reki se sprožajo okoli praznine, od koder je pobegnil sevati paradoksne naloge (praktične zagate spremi-»predmet obdelave«; Lessing je mimogrede ustanovil njati v gonilo estetske uspešnosti — poteza, ki bi nemški narod, pa sesul klasicistično interpretacijo lahko pomagala k spravi med teorijo in umetnostjo: Skušek Aristotela in odprl pot — meščanskemu gledališču z tudi teorija je tisto, kar nam še preostane, potem ko Močnik vso njegovo teoretsko avro: namesto umetnosti, ki je smo v praksi zavozili); in izvrševati »nelegitimne« iz govora umanjkala, torej institucija in teorija. Ogrod- preskoke — kar se kaže kot zunanji »komunikacije občestva in njegov izmeček, izvržek, neobčestvo- ski«, interpelacijski problem (pred publiko, ki se je tvorni presežek: teorija je tu dvakrat na psu — ker razvadila ob vsakokratnih najnovejših hollywoodskih zgreši svoj predmet in ker na koncu ostane kot ne- dosežkih, stopiti s tehniko, ki je celo po svojih lastnih kakšen by-product, s katerimi ni kaj početi. (Bi to lah- merilih že odtrajala), je mogoče uporabiti za načelo ko bila negativna določitev umetnosti? — sicer pa »notranjega« umetnostnega dela. (Pervanje je tu na- Jure »omnis determinatio est negatio«.) redil ironično parafrazo: njegove meje niso samo tehnične, ampak dobesedno terenske: mogoče so 2.a.2. Še nekaj je pri gledališkem pisanju vredno po- nekdanji alternativci tako radi gledali Do konca in zornosti: ko se spravi nad predstavo, in omaga, se zdi, naprej tudi zaradi te materialne parodije idealistične-kakor da sem pa tja in tako rekoč nehote vseeno za- ga ideološkega konteksta, v katerega je padla dene besedilo: posreči se mu ujeti tisto, kar bi pisanje premiera.) o tekstu zgrešilo. Kakor da bi božja pravičnost neuspeh pri govorjenju o predstavi, režiji, še toliko bolj o 3.a. Stojanovičev Plastični Jezus je bil šok: ideološki Lazar igri, kompenzirala z nehotenim uspehom pri tistem, o učinek nastaja iz postopka, ki je inverzno simetričen čemer »ni govora«, pri besedilu. »Tam, kjer si želiš operaciji videa (z istim postopkom je v raznih varian- t uspeti, ti bo spodletelo; uspehe boš žel nehote.«: ne- tah eksperimentiral Makavejev, nekatere so že kar Makavejev Stendhal kakšna stendhalovska resignirana maksima. Še do- anticipacija videa): potek »sodobnega« filma trgajo bro, da je kritiki ne poznajo: sicer bi premalo —- hoteli, vložki »starega«, pri tem pa nobeno filmsko ločilo ne 2.a. Mogoče bi si iz tega lahko razložili postteoret- nakazuje razmerij med okvirjem in vložkom, tako da Karl May sko depresijo v sedanjem filmskem pisanju; nekje v včasih niti ni jasno, kaj je »okvir«, kaj »uokvirjeno«. Karlu Mayu je domislica »Potem meri vedno vame, da (Gledalčevo zbeganost film izkorišča tudi dramatur-me ne boš zadel« — in tudi pri dozdevku zadeneš tja, ško: učinek prehoda iz nove tehnike v staro je navad-kamor ne ciljaš, le da tega ne smeš početi hote. Tako no »komičen« — zaradi znanega učinka »prihranjene se skoz pisanje, ki se osredinja na nepertinentne raz- energije«, o katerem govori Freud v Witzu; a nekaj- Freud sežnosti (komerciala, marketing, personalna ozvezd- krat nam zamrzne nasmeh, ko film v formi, ki jo mi — ja, katalogi imen, firm — »nepertinentnost« je seveda tako rekoč »na svojo odgovornost« — doživljamo za zelo relativna, saj je omenjeno edino, kar je za obra- komično, ponudi krute, morbidne podobe; zlasti učin-čanje kapitala pomembno: a naj nam bo dovoljeno kovit udarec te vrste je bil prizor s Paveličem v saboru NDH — bržkone tudi, ker je bila premiera časovno le malo odmaknjena od podobnega rituala v podobni ustanovi.) Diderot Lacan 3.a.1. Na videz video izkorišča samo možnosti elektronske montaže: že to je čisto zadosti. Različic je seveda brez števila, paradigmatska se vseeno zdi tista, pri kateri specifična »video tehnika« vdre šele na podlagi fingiranja tradicionalnih (tj. filmskih) postopkov. Ta različica namreč ponazarja način, kako gleda video vsak/a ob filmu vzgojeni/na gledalec/ka: video tehnika preseneča njegova/njena inertna pričakovanja — naša paradigmatska različica samo »narativizi-ra«, tj. diahronizira ta sicer sinhroni, strukturni učinek. V najbolj grobi in rudimentarni obliki je specifični video-postopek staccatto nizanje mikro-sekvenc, ki jih ne umeščajo nikakršna (ali vsaj nikakršna filmski/emu gledalki/cu znana) ločila: oko je pod rafalom. Ker se kračina »sekvenc« bliža spodnjemu zmogljivostnemu pragu percepcije, se gledalka/lec znajde v iritantnem vel- položaju: ali »bere« za nazaj in bo prej ali slej zgubil/a korak z dotekajočim materialom (in bo torej zgubil/a tako percepcijo kakor njeno interpretacijo: če po Diderotu slepci »vidijo« — pa ob videu videči intelektualci oslepijo: ali se »branju« že vnaprej odpove. A kaj tedaj? Ali poskušam ujeti vid in pomen, pa zgubim oboje; ali se že vnaprej odrečem pomenu — toda ali s tem pridobim vsaj »vid«? Seveda v zevi te alternative vznikne pogled —objekt želje. Video je nemara prav masturbatorni aparat, ki tudi zares da, kar obljublja — namreč predmet želje. Draži oko, res, a draži ga s kvalificiranim dražilom. Jakobson 3.a.2. Zato ni presenetljivo, da je elementarni »diege-tični« postopek v videu ponavljanje nekaterih izbranih mikro-sekvenc: kar spet zadene ob naš pri filmu pridobljeni predsodek, da naj bi se podobe nizale po proznih načelih. A pomislimo na poezijo, kjer je ponavljanje vodeče načelo — od metra do rime do refrena! Je video proti filmu kakor vezana beseda proti prozi? K temu bi napeljevala popolna prevlada kratke forme — in navsezadnje je video nastal ob popevkah, kakor je iz popevk nastala naša lirska poezija. Je torej video lirika žive slike? 3.a.3. Vsekakor lirika, kakršna je mogoča v sodobni kulturi. S pomočjo gramofonske plošče so lahko naredili vsaj juke-box z njegovo družabnostjo tipa »di-ner« — kakšna družbenost pa je možna z video-Freud spotom? Lahko si jih sicer posnameš, to daje še nekaj možnosti (četudi prijatelja-prijateljice ne moreš povabiti na gledanje spotov, kakor si jo/ga lahko pred četrt stoletja povabil poslušat plošče); a nove spote vrtijo na raznih TV postajah — splošnemu terorizmu televizije se pridružuje še teror komerciale. Tisoče najstnikov v samotnih sobah pod topniškim ognjem mega-korporacij: osnovna kulturna skušnja našega fin-de-siecla. Lirika je zunaj, v občilu — ker je intima danes »zunaj«. njeno/njegovo ječo. A katera cena je za umetnost prehuda? Zdaj lahko na ekranu gledamo svojo dušo. 3a.3.2. Prvi, ki je doumel estetiko mesta, je bil nemara Balzac — prav on je izumil tudi izraz gastronomie de L’oeil. Flanneurjev in njihovih estetik je bilo pozneje še dosti — bili so presenetljivo optimistični. Benjamin, tudi mislec mesta, je opazil, da romani (mestni žanr) anticipirajo filmske postopke: ali ni anticipacija filma v meščanski prozi samo v umetnostni postopek predelana njena sociološka razsežnost — umetnostna rešitev problema, da se roman s proznim orodjem bode z materialom, ki je temeljno vizualen? S kulturo, ki je v bistvu voyeurska? (Baudelaire ni samo pisal o svetovni razstavi, ampak je tudi skoz okna gledal od zunaj!). Vtisi z ulice — ti so vselej prvi, in hkrati zadnji; problematika »prvih vtisov« je tipično meščanska (roman Pride and Prejudice je sprva imel naslov »First Im-pressions«): aristokracija se ni samo že vselej nekako vnaprej poznala, ampak zaradi protokola prvega vtisa sploh ni mogla narediti, tudi če bi ji v aristokratski sprijenosti kaj tako perverznega prišlo na misel. Naša (a koliko je res »naša«) civilizacija se je nekaj časa vnemala za avtenticizem: zdaj za nazaj je bolj videti, da je bila to nostalgična mistifikacija, ki je hotela videti ozadje tam, kjer ga ni; mestna mravlja živi na površini. Ko so prišli svinčeni časi pridobitništva in po-vzpetništva, je tudi površnost postala eksplicitna norma. Da gre za zgodovinsko težnjo, daje misliti verižni avtomatizem, ki s površnostjo kolonizira še zadnje trdnjave tradicionalne discipline: celo področje, ki je od nekdaj pripadalo teoriji, tj. miselni askezi. Daljni zlom pravil javnega vedenja je samo del te zgodovine, ne njen vzrok. Predstava, daje intima izpuhtela iz notranjosti, hkrati ko je zunaj propadla javnost, je le prvi impresionistični približek; gleda že iz nove konstelacije, in površnost mišljenja uveljavlja za njegovo metodo. Bolje bi se bilo vprašati, kaj je bilo pravzaprav tisto, kar je romantika — že na likvidatorskem pohodu — koncipirala kot »notranje življenje duše«, uporabljajoč krščansko metaforo, ki je bila v tistem času že nespodbitno reakcionarna. Brž ko je um postal notranja kvaliteta, je razsvetljenstvo prešlo v svojo destruktivno fazo. Bonton so zamenjali prometni predpisi. 3.b. Video nam je končno omogočil, da si prvi vtis lahko ponovimo. Mogoče bo tudi te obsesije konec, zdaj ko je razpoložljiva: kar bi bila seveda tipična rešitev a ramericaine. 3.a.3.1. Video nas ne bi zmogel prilepiti ob debilni ekran, če ne bi bil njegov postopek, humanistično rečeno, v skladu z modus vivendi sodobnega človeka. Naše dnevne sanjarije potekajo na način filmske Baudelaire/ Proze — doživetja, lirski trenutki pa prihajajo od zunaj Kocbek na nač'n video-spota. O pasantkah so pisali mnogi, 42 od Baudelaira do Kocbeka, a pravo umetnost mestne lirike je omogočil šele video: naključen pogled, bežen gib, del neznanega telesa, preblisk koraka, krhka guba na tkanini, ko se ozreš, je vse skupaj že zagrnila . ,. množica. Ostane le mnemična sled: gorivo teh sledi m a ! prinaša video, prav tako bežno, prav tako krhko, prav hreu tako minljivo. Glavna slast mesta, zapisana frustracija — je v videu postala glavna umetnostna procedura, zapisana minljivosti. Vsa lirika sodobnosti je na ulici. Z videom je ulica a la »Hauser« stopila v meščansko sobo, še bolj v proletarsko — osamljenki/osamljencu stoletja, ki se je izteklo v _ _c_|#_ __ _ spoznanje o svoji zamanskosti, je video zapečatil RA5TKO MOČNIK Balzac Baudelaire Benjamin Jane Austen Sennett KOLUMEN Predzadnje vozilo Vse se dogaja vedno bolj namerno, nalašč. Množica dogodkov se danes ne pripeti tja v en dan, ampak so producirani, inscenirani in simulirani. Vključeni so namreč v paradigmo totalne inscenacije kot uprizarjanja vseh poglavitnih razsežnosti družbenega življenja (od umetnosti in športa do politike in gospodarstva) in v modele tehniške simulacije. Ko omenjam simulacijo, mislim predvsem na elektronski analogni in še bolj na elektronski digitalni medij in njegove številne aplikacije v zadnjih dveh desetletjih. Simulacija, proizvedena s tehnologijo slikovnega in zvočnega vzbujanja modelov, ki »stojijo« namesto realnih, usodno spreminja strategijo osvajanja (geografskega, geopolitičnega) prostora in nas usmerja k elektronskemu etru telekomunikacij in njegovi logiki upravljanja podatkovnih enot. Tehnologije klasičnih mehanskih, »avtomobilskih« prometnih sredstev zato vedno bolj nadomešča tehnologija naprav, ki nam dobavljajo različne moduse realnosti, prevedene (stopljene in manipulabilne) v digitalno kodiranih slikovnih in zvočnih modelih. Paul Virilio je zato v svojem eseju Zadnje vozilo iz 1987. leta ugledal avtentično napravo za obvladovanje postgeografskega sveta v avdiovizualnem vozilu, ki omogoča gibanje v intenzivnem času (trenutka) in sledi hitrostni distanci elektronskega slikovnega sveta, s katero je danes nadomeščeno prostorsko oddaljevanje, se pravi, spreminjanje kraja. Namesto da bi mukoma potovali, se prebijali preko teritorijev, nam avdiovizualno vozilo omogoča privedbo različnih razsežnosti sveta, spremenjenega v slike, tudi v film kot našo skupno usodo. Vozilo funkcionira, če gre, če se pelje, če je »avtomobil«, kajti namenjeno je obvladovanju realnosti. Če je ta realnost prostorska, potem mora vozilo peljati, pluti, leteti po prostoru. In toliko boljše in uspešnejše je, če to počne kar se da hitro in učinkovito. Če je realnost slikovna, potem je tisto, kar se pričakuje od vozila, prav njegova vožnja po slikovnem, se pravi obvladovanje slikovnega, kar pomeni, da je treba biti dober v slikovnem etru. Tudi avdiovizualno vozilo na nek način gre, je hitro, celo kar se da hitro, le da Virilio tukaj ugotavlja nov tip hitrosti, primerne avdiovizualnemu mediju. Gre za avdiovizualno hitrost kinematične energije kot nove oblike energije (po potencialni in kinetični), ki je lastna vizualizacijam in optično-elektronskim oblikam zaznave. Toda ali je Virilojevo avdiovizualno vozilo res zadnje in najbolj popolno za naseljevanje intenzivnega časa? Sta strojno in protetično dobavljanje zvočnega in slikovnega že dovolj za dovršeno simulacijo svetov in njihovo obvladovanje? Odgovor, in sicer negativen, je relativno enostaven, odkar je v zadnjih letih prišlo do razvoja nove napredne tehnologije tridimenzionalnega simuliranja sintetičnih svetov, imenovane virtualna realnost. In ta odgovor je v zadnjih mesecih še lažji, kajti britanska družba W. Industries je izdelala napravo za popularen, celo razvedrilni zabaviščni vstop v VR, ki se imenuje Virtuality 1000. Odkar vemo za to »vozilo«, je Virilojevo »zadnje vozilo« že predzadnje vozilo, medtem ko je prav set za VR simulacijo ta trenutek zadnje, najnovejše vozilo. V intenzivni čas polnega trenutka s kar se da bogato slikovno in zvočno zaznavo dogodkovnega se peljemo z avdiovizualnim vozilom. Toda za polnost doživetja in polnost simulacije dogodkovnega je treba stimulirati še druge čute, recimo okus in otip. Predvsem slednji je bistven za pristno estetsko zaznavo, ko je treba občutiti tisto, kar je fenomenolog Moritz Geiger imenoval polnost predmeta. Tehnologija virtualne realnosti, ki dobavlja čutom takšne informacije o prostoru, njegovih predmetih in dogodkih, kot bi šlo za fizično realnost, meri prav na simulacijo predmetne polnosti, ki stimulira tudi posameznikovo taktilno zaznavo. Zdaj ne gre več za to, da bi samo poslušal in gledal iz akustike in optike Virilojevega zadnjega vozila, ampak se premikaš, in sicer tako z glavo kot z roko, s katero v različnih smereh segaš v prostor, in to tvoje novo strukturirano, v mnogočem odštekano, saj iz dogajanja v fizični realnosti izključeno gibanje omogoča sprotno spreminjanje zvočnih, slikovnih in interaktivno 3-d vzbujenih svetov, ki aktualizirajo tudi haptično oziroma taktilno percepcijo. Z gibanjem podatkovne rokavice kot posebnega vmesnika na roki (na glavi ima sprejemnik VR vizir z dvema monitorjema, ki omogočata 120-stopinjski kot gledanja) se usmerja gibanje po virtualnem, se pravi paralelnem svetu, ki je sicer »doma« v računalniškem pomnilniku. Konstruktor Virtuality 1000 workstation, ki spominja na čoln (in s tem na vozilo predvčerajšnje paradigme) je Jonathan D. Waldern, ki je v svojem podjetju W. Industries kot prvi na svetu oblikoval serijsko, lepo modelirano (torej brez solate kablov) napravo za komercialno, znanstveno in zabavno rabo virtualne realnosti. Ta sistem vključuje tako različne vmesnike za posameznikov vstop v računalniško generirane, vendar interaktivne podatkovne module kot računalniške (grafične) elemente, nujne pa so tudi naprave za sledenje sprejemnikovega gibanja, ki morajo simultano povzročati želene spremembe v računalniški vizualizaciji in tudi »zvočni sliki«. Predvsem za pogled atraktivni elementi tega sistema so tudi senzorska rokavica, rokavica za feedback in joystick. Med aplikacijami čolna Virtuality 1000, ki ti, rečeno po analogiji, omogoča simulacijo filmskega prostora, v katerega vstopaš, si lahko njegov akter in ga spreminjaš od znotraj, naj omenim različne grafične animacije, medicinsko vizualizacijo 3-d podatkov (recimo operacija »virtualnega bolnika«), daljinsko vizualizacijo podatkov iz realnega sveta in tudi virtualno pornografijo (mogoča bo, ko bodo izdelali podatkovne vmesnike za spolne organe in se bodo njeni uporabniki v 3-d simuliranem prostoru izživljali s skrajno veristično, »telesno« simulirano želeno osebo, ki jo bodo lahko poljubno zlorabljali ali celo ubili). Invalidnim osebam pa VR sistem recimo omogoča poljubno potovanje po veristično simuliranem svetu, s 43 katerim bodo lahko v mnogočem nadomestili svojo fizično prikrajšanost. Naj bom še bolj konkreten, manj teoretizirajoč skratka... Gre za to, da se na primer po digitalnem videu hiše tudi sprehajaš, si akter videa skratka, in ko greš skozi zid, se fino sliši in čuti tvoj trk ob steno. Lahko greš tudi pogledat temno stran lune in se skriješ za njo. VR ti torej odpre tudi taktilno stimuliran podatkovni svet totalne halucinacije, omogoča pa tudi iskateljsko laboratorijsko delo na simuliranih modelih. VIZUALNE KAKO. DALC SMO SE DO UZITK^ Plakat je kot sredstvo (predvsem politične) propagande doživel svoj vrhunec v času Goebbel-sove vladavine. Potencialni oponenti so namreč lahko bojkotirali filme z nacistično ideologijo, ravno tako so lahko ugasnili radio, zaprli časopis, nikakor pa se niso mogli izogniti plakatom, ki so jih bombardirali na vsakem koraku. S pojavom novega medija — televizije, ki je postal množično občilo v petdesetih in kasneje v šestdesetih, pa je propaganda dobila tudi novo sredstvo oglaševanja. Televizija je bila še bolj perfidna od vseh do tedaj znanih medijev, saj je sredi dnevne sobe postala novi družinski član in je kot takšna najlaže vdirala v intimo vsakega posameznika. Kaj je bilo enostavnejše, kot po TV ponuditi »nekaj novega, svežega, tehnično dovršenega« naveličanim gospodinjam — sedaj pomembni ciljni skupini? Iz tega razloga so bile prve tv-reklame sila preproste, informativne, še več, ravno s takšnim pristopom so ustvarile potrošništvo kot nov način življenja. Z rastjo standarda in z dvigom zavesti naročnikov oglaševalskih akcij, ki so brezkompromisno uporabljali nov medij, so reklame postajale vedno bolj agresivne in hkrati tudi lucidnejše. Kvantiteta sporočil je morala namreč nujno vplivati na kvaliteto tv-spotov, ki so v poplavi podobnih izdelkov morali izstopati od povprečne sredine, če so hoteli doseči večji učinek. Reklama je postajala neke vrste umetniški artefakt, »celostna umetnina«, in avtorji so naenkrat izstopili iz anonimnosti (npr. Jean-Jacques Annaud, ki je kasneje posnel film Ime rože, Jean Paul Goude, Jean Baptiste Mondino, Hugh Hudson, Adrian Lyne...). Estetska in idejna vrednost pa sta postavili pod vprašaj sam učinek propagiranja: v nekaterih primerih se v čisti, larpourlartistični maniri tržna učinkovitost zamenja z elitizmom duha, ko izdelek oziroma njegova prodaja sploh ni več pomemben (Chanel-egoiste). To svobodo pa omogoča edino masovna produkcija reklam in izdelkov, mehanizem konkurence in obvladovanje medijev. Pri nas celoten razvoj poteka počasneje, saj je reklama dolgo časa veljala za negativno in ji je bila dopuščena le vloga informatorja. Ob dogovorni ekonomiji in pomanjkanju konkurence smo lahko tako isto reklamo gledali tudi več let, kar je v tujini popolnoma neznan in nedopusten pojav. (Ne bo vam uspelo! To je...) Po ustanovitvi Študija Marketing Delo je v osemdesetih letih tudi pri nas sledilo obdobje avtonomnega razvoja propagande. Posledica vzpostavitve bolj tržnih odnosov in večje konkurence je tudi nastanek novih marketinških agencij. Močan padec standarda, tako potrošnikov kot tudi naročnikov oglaševalskih akcij, deluje zaviralno na razcvet propagande, saj naročniki v danih pogojih zahtevajo maksimalno učinkovitost z minimalno vloženimi sredstvi. Likovna podoba samih spotov je v nekaterih primerih tehnično dovolj kvalitetna, kar pa ne bi mogli trditi za vsebinski del. V določeni meri je to »krivda« naročnikov, ki večinoma pristajajo le na preverjene rešitve in zato izvajalci pogosto že avtomatično izbirajo deja vu obrazce. Ta avtocenzura, večkrat pa tudi nedomiselnost scenaristov in režiserjev, slovensko propagando zapira v stereotipe, ki se kažejo v nekaj variantah: 1) mlad, uspešen poslovnež, na poti do »slave« 2) mlada, uspešna, fatalna ženska, v omamni lepoti 3) srečna, mlada družinica, brez vsakodnevnih skrbi 4) razposajeni mladci, v cvetu mladosti V tej poenostavljeni shemi, kjer smo vsi mladi, uspešni, brezskrbni, ni prostora za vso drugo populacijo, ki je v tujih spotih v zadnjem času zastopana precej enakovredno (za primer se lahko spomnimo zadnje reklame za pepsil). Ujeta v pogled razpre lepota svoja krila FRIZERSKI SALON »MIRJAM« MILENA POTERBIN Brilejeva 15, Ljubljana m (061) 574-637 Bistvena vprašanja so, kaj našo propagando loči od tuje, na kakšen način in zakaj tako hitro prepoznamo našo reklamo? Propaganda je v svojem bistvu globalen svetovni proces, saj se trg zaradi svoje ekspanzivnosti nikoli ne zapira v nacionalne okvire. Priznane oglaševalske agencije so tako v vseh pomembnih svetovnih centrih (pri nas pa Saatchil Saat-chil v Beogradu in McCann-Erickson v Zagrebu). Propaganda izključuje nacionalno; ne poznamo namreč nacionalnega oglaševanja, ki bi razvijalo svoje posebne, avtohtone obrazce, kot recimo nacionalne kinematografije. Za vse veljajo isti principi in formule, iz česasr sledi, da je propaganda lahko le dobra ali slaba, torej dobra ameriška reklama ali slaba ameriška reklama... Naivno je trditi, da je celotna tuja produkcija dobra. Dosegljive so nam namreč le reklame za dostopne izdelke, ki so že dosegle ali perfektno izvedbo (coca-cola, leviš) ali konkretno realizacijo (pampers, schvveppes) ali pa takšne, ki vsebujejo popolnoma nedomiselno, prežvečeno idejo (persil). Metode propagiranja so si, kot je bilo že poudarjeno, ne glede na državo (narod) zelo podobne in jih lahko strnemo v nekaj preprostih obrazcev: 1) podajanje informacije (pampers, Gorenje — mali gospodinjski aparati) 2) ustvarjanje imagea (macho, Zlatarne Celje, cedevita, Leviš...) 3) poudarjanje blagovne znamke (coca-cola, m ura, fructal...) V tem okviru pa se vzpostavljajo razlike zaradi prefinjenosti izvedbe oziroma izpeljave, zaradi precizne ali zmedene filmske govorice, zaradi lucidnosti, izvirnosti ali povprečnosti ideje oziroma vsebine. Že pri načinu golega podajanja informacij prihaja do bistvenih razlik. Vzemimo za primer reklamo za pedesal in tujo različico, prikazano na Canneskem festivalu 1990. Oba izdelka imata enako funkcijo, vendar se ta prezentira na popolnoma različna načina. V domači varianti gre za naturalistični prikaz vzroka in posledice, čemur sledi odrešitev v obliki stekleničke pedesa-la, medtem ko celoten tuj spot spominja na ljubezensko predigro, katere možnost se nam razjasni šele v zadnjem kadru s sloganom: To vam omogoča... Gledalec je zaradi uporabe takšnega načina prikazovanja kočljivih (ali pa tudi ne) izdelkov neprimerno bolj motiviran za nakup, istočasno pa se izognemo banalnemu pleonazmu (zvrok-posledica-odrešitev). Narava medija je tista, ki omogoča presežek le gole informacije, prav to pa je »užitek«, ki ga nudi spot pri gledanju. Ravno ta užitek sproža željo po izdelku. Manko večine naših reklam pa je prav odsotnost tega presežka v sami zgodbi, glasbi in sloganu. Eden redkih slovenskih spotov, ki po tej (vendar predvsem vizualni) plati izstopa, je visoko estetizirana in tehnično dovršena reklama za renault 5, ki so jo ljudje zamenjevali za tujo, saj se v kvaliteti izvedbe ne razlikuje od modernih standardov. Prav tako je imela tudi velik tržni učinek, saj je prodaja avto- mobilov močno narasla. To pa je tudi cilj oglaševalske akcije. Vendar je takšen spot, ki gradi na emotivni povezavi med avtomobilom in njegovim lastnikom, učinkovit predvsem v državah, kjer avtomobil še vedno predstavlja »luksus«. Jungovska naveza moškega, avtomobila in ženske, kot fetišev predstavlja za naše razmere ogromen napredek v marketinškem duhu, zunaj pa je to že klasična forma. Identifikacijo med vozilom in lastnikom zopet nadomeščajo tehnične prednosti avtomobila, ki ločujejo znamko od znamke. Kupec se namreč prepozna v znamki, ki avtomatično evo-čira določen stil življenja, ne da bi ga neposredno prikazovala. Bistvena pomanjkljivost naše propagande v preseku je v tem, da še ni prebolela otroških bolezni oglaševanja. Še vedno glorificira izdelek in tako le redko preseže nivo informacije. Tisti spoti, ki predvsem vizualno esteticistično nadgrajujejo ta nivo, pa se v pripovedovanju zgodbe ne morejo izogniti klišejem. Kljub vsemu bi že z vzpostavitvijo distance do izdelka in vpeljavo humorja EPP blok dokončno postal najboljši del TV programa. MATEJA GALE MARINKA R.ŠIMEC ... GORI POSTAVITI Krize slovenskega filma so kakor moda. Ponavljajo se na petnajst, dvajset let, mogoče jih je napovedati vnaprej, njihovi kreatorji pa prav tako vnaprej poznajo tudi kroje in vzorce njihove razrešitve. Gre torej za ob takšnih priložnostih že velikokrat citirano vrtenje v začaranem krogu (prim. S. Schrott, Začarani krog slovenskega filma, Komunist, 14. maja, 1973), v katerega je slovenski film tako rekoč pahnjen že s svojim nastankom, torej generično. Takšnemu mnenju pritrjuje tudi članek profesorja Pirjevca v 106. številki Ekrana, ki se začenja z besedami: Že spet je razglašena kriza slovenskega filma, vendar na način, na kakršnega nismo navajeni. O krizi filma so javnost ponavadi obveščali gledališki kritiki in publicisti, ki so ugotavljali, da izdelki slovenske filmske industrije ne ustrezajo določenim merilom, da zaostajajo za jugoslovanskim povprečjem, da o svetovnih razmerah sploh ne govorimo. To pot pa so krizo razglasili filmski delavci sami: odložili so tista orodja, ki jim jih je dala družba, da bi z njimi urejali potek in usodo tega, za kar so pač odgovorni in kvalificirani. Toda znotraj te posebnosti je že za Pirjevca kriza slovenskega filma utemeljena tudi generično, saj nekoliko niže pravi: Ce nekoliko pretiram, si dovolim zapisati, da je slovenski film pravzaprav kar naprej v krizi in da sam nenehoma krizo tudi odpira in vzdržuje. Tako se mi zdi, kakor da ima film s Slovenci prav posebne težave in da mi sami še vedno ne vemo prav dobro, kaj naj bi s to rečjo sploh počeli. Tvegam torej domnevo, da teče nepretrgan nesporazum med filmom in našo slovensko kulturo, ki je očitno takšna, da se s filmom nekako ne more zares sprijazniti... (prim. 40 udarcev, Slovenski film 8, izbr. in uredil Zdenko Vrdlovec, Ljubljana, 1988, str. 245). Takšno nenehno odpiranje in vzdrževanje krize, ki v posebej bleščečih trenutkih kul-minira v potopu in nato v ponovnem rojstvu slovenskega filma, se torej zdi temeljni način njegove eksistence, način, v katerega jedru tiči nesporazum med njim in slovensko kulturo, ki je po Pirjevcu definirana v govornem aktu kot konstituciji nacionalnega, oziroma, kot pravi Dušan Pirjevec, v fonocentrizmu slovenske kulture, ki jezik postavlja na piedestal Župančičeve velike maše slovenske besede, česar pa film »očitno ne prenese«, (prav tam) Filmske predstave ni mogoče spremeniti v svečanost, kakor se to godi pri gledališki premieri ali ob izidu knjige, film je »nekaj profanega, gledališka predstava pa še 46 vedno nekaj svetega«. Na tej točki Pirjevec citira zanano misel Merceau-Pontyja, po katerem filma »ne mislimo, marveč ga per-cipiramo«. Zato nam film tudi ne predstavlja in prikazuje človekovih misli na način kot to počne roman, ampak nam nudi zgolj njegovo vedenje in ravnanje, to je tisto, kar Pirjevec imenuje biti-v-svetu. Obseg »nesporazuma« Pirjevec zariše s formulacijo, po kateri je struktura naše kulture očitno takšna, da ji je Biti manj pomembno od biti nekaj določenega in biti za nekaj, medtem SLOVENSKIFILM: MED FIKCID IN REALNOSTJO ko je filmu apriorno dano, da kaže predvsem to, kar imenuje glagol biti, oziroma formulacija: biti-v-svetu. Notranji premiki, ki bi se morali v naši kulturi zgoditi, da bi se lahko uveljavil film, so tedaj takšne narave kot tisti, ki so bili potrebni, da se je znotraj slovenske kulture lahko uveljavila »romaneskna proza«. Z drugo besedo, odprtje filmskega polja za slovensko kulturo pomeni njeno radikalno predrugačenje in celo delni samoizbris, saj je film kot slovenski film mogoč šele v tistem trenutku, ko preneha biti »slovenski«, ko ne le ukinja samega sebe kot poskus približevanja slovesni maši besede, ampak se znotraj tradicionalno strukturirane kulture ukinja sama ta relacija, odnos do njene slovenskosti na način biti-maša« česarkoli, vključno z besedo. V zgodovini njegovega odnosa do besede lahko sledimo poskusom slovenskega filma, kako na unilateralni ravni prekiniti to relacijo in s tem vsaj de facto, če že ne de iure, poseči v temelje tradicionalno strukturirane slovenske kulture. Omenjeni posebej blesteči trenutki krizne ogoljenosti slovenskega filma so de facto posledica tistega de iure: posledica uradno blagoslovljenih ambicij, kako slovenski film vzpostaviti kot nekaj zakmašnega, torej nekakšna samodejna reakcija preostanka slovenske kulture, ki hoče film najprej poistiti ali vsaj izenačiti s seboj in ga kasneje, ko odkrije, da to ne gre, samoobrambno izločiti iz svojega telesa. To se mu seveda tudi vselej posreči, in sicer na takle način: s periodičnimi kulminacijami kriznih stanj v nacionalni filmski proizvodnji tradicionalna slovenska kultura profilira z načinom njene problematizacije, saj se s tem film zanjo vedno znova postavlja kot nacionalni kulturni problem in to v nič manjši meri kot se filmu kot tisto najbolj problematično vedno znova postavlja njegovo nacionalno. Film je v takšnih trenutkih izgubljen, ker je prepuščen lokalnim razmerjem družbene moči, ki seveda niso v nikakršnem sorazmerju s kulturno močjo filma. Toda soočenje nacionalnega s filmskim se vselej konča tako, da se film ponovno vzpostavi kot nekaj nacionalnega, kot njegov institut in instrument. S tem je doseženo dvoje: film se lokalizira in onemogoči kot kulturna moč, da bi se znova postavil na noge kot produkt moči, kot rezultat njenih družbenih razmerij. Tako se periodične krize slovenskega filma vse bolj kažejo kot rezultat omenjenega funkcionalnega »nesporazuma« med besedo in ravnanjem, med biti-za in biti-v, kot bi rekel Pirjevec, med ambicijo slovenske družbe imeti »svoj« film in nesposobnostjo filma, da bi bil »njen«. To predvsem pomeni, da vsaj do nedavnega slovenski filmski ustvarjalec filma ni razumel kot fikcije, ampak je fikcijo razumel kot utvaro. Določene delovne obveznosti podrazumevajo nekoga ali nekaj, ki ti jih nalaga, film je torej poklicna priložnost in dolžnost. V položaju ustvarjalca zasledimo prilikam prilagojeno klasično paradigmatično razmerje med poklicanostjo- za-nekaj (vocatio) in po-klicom, med institucializirano dolžnostjo in umetniško nalogo, ki se običajno izkristalizira ali v sub-ordinacijo ali v revolt. Toda, ker je tisti, ki rebelira, tu v služnostnem in službenem (dienst) odnosu, značilnem za institucije, je v svojem revoltu pravzaprav izenačen z institucijo samo, saj lahko rebelira samo v tistem, kar mu omogoča vocatio, to pa je položaj umetniške poklicnosti, osebnega in nacionalnega ethosa, digniteta upora v imenu nečesa, za-nekaj in zoper nekaj drugega. S tem pa seveda kot subjekt samo avtorizira položaj in razmerja, ki so vgrajena v institucijo samo, tj. vstopa v njeno zgradbo pri glavnih vratih, ker je prav institucija tisto, kar mu daje status revo Iti-ranega in mu omogoča njegovo izkazovanje. Temu ustrezno je občinstvu njegov izdelek vselej ponujen kot izdelek-za-nekaj, kot institucializira presežek fikcije, torej kot potrjevanje nekih realnih razmerij moči: v instituciji je subordinacija izenačena z uporom, ki je zgolj njen presežek. Z drugo besedo: film je kot izrazita institucionalna umetnost sublimiral tudi ta presežek fikcije, spremenil ga je v »žanr slovenskega filma«, ki mu pripada vrsta vseh slovenskih filmov doslej. Tako se v slovenskem filmu fikcija vedno sproti dokazuje za fikcijo in utvara za utvaro. Toda že profesor Kos v sociologiji slov. filma opozori tudi na substrat, ki pogojuje tak položaj. Medtem ko vse omenjeno in še mnogo drugega določa našo filmsko industrijo na njeni površini, pa pod njo obstaja še »globinska sociologija« njenega položaja in dela, ki sega prav do samih osnov, iz katerih film nastaja in ki jh socialna struktura sicer po svoje preoblikuje, vendar o njih ne more odločati. Za filmom stoji stoletna idejna in estetska izkušnja, pa ne samo za njegovimi vrhunci, ampak tudi za povprečnimi izdelki. »Ali torej ni po vsem tem več kot naravno pomisliti, da segajo tudi korenine slovenskega filma nazaj v izročilo slovenskega kulturnega prostora? Slovenski film je lahko samo tak, kakršno je to izročilo, s tem pa primeren tistemu, ker iz njegovih sestavin lahko povzame vase.« (prav tam) Ključnega pomena tu je uporaba pridevnika »primeren«. Tako kot profesor Kos, vendar iz različnih izhodišč, lahko tudi gledalci vselej občutijo zadrego ob tej »primernosti« slovenskega filma. Ta žanr jim je preprosto zoprn zato, ker preveč spominja na utvaro in premalo na fikcijo. Slovenski film je primeren razliki v substratu slovenske in, denimo, ameriške kulture, s katero je povezan vsak, tudi slovenski filmski gledalec. Ta razlika mu diktira zadrego, ki je običajni znak prepoznavanja slov. filma. Omenjena determiniranost, kakor jo formulira Kos, seveda ne velja samo za film, ampak na splošno za vsako umetnost; mogoče pa jo je uporabiti tudi na vseh drugih področjih družbenega delovanja, saj lahko poljubno menjamo njene spremenljivke-Recimo: slovenska vojska je lahko samo takšna, kakršne so njene korenine itd. Neprimernost slovenskega filma torej lahko izvira ali iz neprimernosti samega izročila, ali pa iz njegove pomanjkljive aplikacije, to je iz neadekvatnega izkoristka izročenih kvalitet, kar je običajni očitek tradicionalnih struktur slov. filmu. Prav tako lahko izvira ali iz okolja ali iz notranjosti samega ustvarjalca, tako iz »vzgoje« kot iz »srca«. Skratka tudi Kos zadeva ob tisto, kar je rezultat obojega, to je pri Pirjevcu opisano blokado »besede« in to na dvojni način. Ker film po definiciji nikdar ne more biti samo na način biti-za, ampak nam kot film vselej najprej in predvsem kaže na to, da je, vsej subordiniranosti navkljub ne more veljati za tradicionalno strukturo, ampak kvečjemu za njen specifični presežek. Toda prav dejstvo, da je presežek in kot tak še vedno zavezan tistemu, kar presega, slovenskemu filmu onemogoča, da bi »pozabil« na primernost in se izrazil na sebi ustrezen filmski način, da bi »povedal svoje z lastnimi besedami«. Izročenost slovenskega filma (na milost in nemilost) besedi, kakor je razvidno iz odnosa primernosti, predstavlja njegovo »globinsko sociologijo« (v vsej njeni globini). Seveda pa tega odnosa ni mogoče kar preprosto odpraviti. Notranjih premikov tipa »vzpostavitev romaneskne proze« ni mogoče umetno izzvati, velja pa pregledati teren, če morda kje že obstoji karkoli premaknjenega in potem na teh netrdnih tleh graditi. Trdna so, kot smo videli, že pozidana do zadnjega kotička. Od tu dalje je mogoče problematiko, ob katero bo zadelo to pisanje, samo skicirati v najbolj grobih obrisih, podobno kot je potrebna groba skica stavbe, oziroma njene zamisli, preden se lotimo podrobnejšega načrta. Ker to velja tudi za neke splošnejše kulturološke ugotovitve, ki jih bo treba zajeti v posebnem razmerju do slovenske kulture in filma, se subtilnejšim dušam vnaprej opravičujem zaradi nujne površnosti, v katero vodi metoda skiciranja obrisov. Nacionalne sile, centri nacionalne moči so Podpirali slovenski film, dokler se je zdelo, da ta vsaj v območju videza predstavlja neko moč, dokler torej lahko funkcionira kot simbol. Toda, ker se je zaradi družbenih sprememb izkazalo, da film te moči nima niti na simbolni ravni, saj bi pri nekaterih filmih lahko skoraj rekli, da je število sodelujočih preseglo število gledalcev, je interes teh sil zanj seveda ustrezno upadel. Podobno bi lahko rekli, da je bil interes tradicionalnih kulturniških krogov za film močnejši tedaj, ko je kazalo, da film lahko funkcionira kot tradicionalna struktura na-način-filma, to je kot njen specifični presežek, upadlo pa je brž, ko se je v osemdesetih letih definitivno izkazalo, da tej nalogi Preprosto ni »primeren«, to je, da ji ni kos. Ob tem bi se bilo treba ustaviti še ob tistem, kar Kos imenuje umetniški sloj, ki da mu Pripada večina slovenskih filmskih ustvarjalcev. Vendar pa znotraj tega umetniškega s'°ja slovenskim filmarjem kot posebni Podskupini pripada neko očitno posebno mesto, ker ga domala v celoti in neposredno omogoča država, kar za pripadnike dru9ih skupin tega sloja ni mogoče v celoti in počez trditi. Prav tako so pripadniki te posebne podskupine v nekem posebnem odnosu do »umetnosti«, ki prav tako ni značilen za vse pripadnike omenjenega sloja. Te svoje posebnosti se filmski ustvarjalci lahko otresejo samo tako, da vzpostavijo svoja razmerja z državnimi inštitucijami na način »umetnosti« kot celote, to je, da tem inštitucijam pripadajo tako, kot jim pripada »umetnost« glasbe, slikanja ali pisanja. To pa brez trdnejše osnove v krogu odjemalcev preprosto ni mogoče, saj so inštitucije pisanja, slikanja in muziciranja bolj ali manj trdno povezane s funkcijo produkcije in posredovanja v slovenski kulturni prostor. Za dozdajšnjo organiziranost filmske proizvodnje pa je bilo prav obratno značilna usmerjenost na produkcijo, medtem ko je posredniška vloga pripadla inštitucijam, ki zanjo ne samo, da niso bile, ampak tudi niso mogle in smele biti zainteresirane. Ta razcep je potekal po ločnici tržnega in »umetniškega«, oziroma »nacionalnega« interesa, kar v konkretnem pomeni, da film ni bil v ničemer odvisen od gledalca, dočim je bil gledalec v celoti odvisen od tistega filma, ki je nastal zgolj in prav zanj, ne pa za »umetnost« ali »nacijo«. Tisto, kar se je proizvajalo kot zgolj umetniško in nacionalno je bilo izpostavljeno iz institucij umetniške porabe predvsem zato, ker so kinematografi že zdavnaj prenehali biti nacionalne inštitucije umetniške porabe, če so to sploh kdaj bili. V interesu filma je to- rej, da se mu čimprej vzame privilegije umetniške alias državne proizvodnje, država pa naj zanj poskrbi na način kot to počne v odnosu do vseh drugih umetniških vrst in dejavnosti. Vendar pa je to šele prvi pogoj vzpostavitve normalne filmske proizvodnje. Jamstvo za normalnost njenih proizvodov moramo poiskati drugje. Izdelava filmske govorice mora biti utemeljena v tistem, kar Pirjevec zarisuje s pojmom biti-v-svetu, torej prepuščena apriorno filmskemu, vizualnemu kontaktu z bitjo in bivanjem, kar konkretno pomeni vizualizacijo in ne idealizacijo slovenskega jezika. Ta stvar pa se seveda ne začne pri takšni ali drugačni organiziranosti proizvodnje, ampak pri takšnem ali drugačnem načinu šolanja in vzgoje slovenskih filmskih ustvarjalcev ter v njihovem lastnem intimnem stiku s filmom sveta in s svetom filma. Če je namreč akt govora lahko v preteklosti odigral svojo vlogo pri konstituciji nacionalnega zato, ker jezik povezuje med seboj prav tiste skupine ljudi, ki jih imenujemo rod, na-rod in nacija, akt videnja te moči nima. Pač pa razpolaga s čudovito močjo razgleda čez mejo, ki jo določa nacionalni govor, hkrati pa ta govor najlaže posreduje v prostor drugih govoric s tistim, kar je na njem vidnega in tako dostopnega vsemu človeštvu. MARJAN STROJAN KOPIRNICA Z NAJDALJŠO TRADICIJO PRI NAS VAM NUDI KVALITETNE KOPIJE V RAZLIČNIH BARVAH, VELIKOSTIH IN TUDI NA NARAVI PRIJAZNEM -RECIKLIRANEM PAPIRJU ICO l»l.J A sfanič 320 054 LJUBLJANA PETKOVŠKOVO NABREŽJE 31 ANTOLOGIJA VELIKIH KLOPČIČEV DEAN Junaki filmov danes umirajo hitro: darvinistična sadoimažerija, sad post-nuklearnega vitalizma in glamour-seksizma, filmarju vedno preprečuje, da bi še mislil na junaka, ki ga je že odpisal. Sporočilo teh filmov je jasno: kdor umre, je kriv sam. Film noče imeti s tem ničesar. Toda film ni bil vedno tak: ko so Zbignieva Cybulskega, poljskega Jamesa Deana, realsocialistično inačico »upornika brez razloga« (tudi on se je — l. 1967 — smrtno ponesrečil z avtomobilom), na koncu filma Popiol I Diament (Andrej Wajda, 1958) prerešetali, si je film zanj vzel čas. Tudi za Jeana-Paula Belmondoja v filmu A Bout de Souffle (Jean-Luc Godard, 1960): njegova smrt je bila podaljšana in kontra-kulturna tako kot smrt Williama Holdena, IVarrena Oatesa, Bena Johnsona in Ernesta Borgninea v filmu The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969) — ti štirje veterani so bili največji, najbolj subverziven in obenem tudi najbolj, kulten krik uporniške generacije. Če bi jih tedanja uporniška generacija razumela, bi bili lahko njen razlog. Film je nekoč poskrbel tudi za tiste, ki jih je pokončal: kot da bi hotel reči, da v filmu itak vedno vsi preživijo — v obeh smislih. In to, kar je storil Wajda v filmu Popiol I Diament, Godard v filmu A Bout de Souffle, nekje vmes Arthur Penn v filmu Bonnie and Clyde (1967) in Peckinpah v filmu The Wild Bunch, je storil Matjaž Klopčič v 48filmu Sedmina (1969) — za fatalni balet Mirka Bogataja (Belmondo + Cybulski + Oates, zrolani v eno = Mirko Bogataj), slovenskega Jamesa Deana, si je vzel čas, čas, v katerem je Mirko Bogataj preživel. Če bi ga tedanja slovenska uporniška generacija razumela, bi bil lahko njen razlog. MARCEL ŠTEFANČIČ. JR. ;,r : ;aaii lira:-rišite press tek/ttnal motam picture soundtrack adabfe on mca Etuda. casselles .and compad discs RENAULT CUO