štirinajstdnevnik
sreda, 5. avgusta 2015
letnik 6, št. 15-16
cena: 3,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
31. grafični bienale
Z navdihom 
zgodovine
Jáchym Topol
Fantazije so  
moja žareča peč
Kuba
Eno barko 
imamo.   
V ogenj jo damo
Azra
35 let  
od prve plošče
Filmske bombe
Zakaj 
blockbusterje 
gledamo poleti
Ciril Zlobec
Ob zori bova  
pot nadaljevala
AndrE j rOZ mAn - rOZA
Sprijaznil 
sem  
se  
s tem,  
da sem 
Slovenec
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 587558
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
080 11 99 | 01 47 37 600
narocnine@delo.si | www.delo.si
Naročite se na revijo  
s 25 % popustom.
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga  
konča.
Laibach 
od Trbovelj 
do Pjongjanga
Žiga Saksida 
Pastir in 
dninar  
v kulturi  
Nemčija 
Kaj hoče  
Angela 
Merkel?  
Laboratorij 
Na obisku  
pri slovenskih 
forenzikih
št. 25 • leto 4
julij, 2015
3,90 €
3,90 €
Slaba banka 
Veliko omrežje 
milijardnih 
dolgov 
Dr. Uroš Ahčan, kirurg 
Ljubljana  
kot svetovni 
kirurški center 
Lovec na medvede 
Nicolae 
Ceaușescu in 
njegove trofeje 
št. 19 • leto 4
januar, 2015
Zdrs 
olimpijca  
Jankovića
Veliko omrežje 
3,90 €
David Rockefeller 
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo 
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
št. 20 • leto 4
februar, 2015
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
Božič na 
bregovih  
Modrega Nila
Igor Bavčar
Od Tribune  
do Istrabenza, 
od Roške  
do obsodbe
Palestina, Gaza
Otroci 
v vojnah
št. 21 • leto 4
marec, 2015
3,90 €
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
bregovih 
Modrega Nila
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Modrega Nila
Fašisti na zahodni meji
Nepal
Potopis po 
potresnem 
območju pod 
streho sveta
Ex Juga in pivo  
Hektolitri 
zvarjeni  
v milijarde 
Miran Erič 
Arheologi 
kopljemo 
zgodbe, ne 
predmetov
št. 24 • leto 4
junij, 2015
3,90 €
V NOVI šteVIlkI preberI te:  
 laibach: Od Trbovelj do Pjongjanga
 Žiga Saksida, igralec, muzikant: 
Pastir in dninar v kulturi
 Dragan Velikić, srbski pisatelj: 
»Nisem ne mi ne oni«
 bill browder, putinov sovražnik: 
Anatomija umora Sergeja Magnitskega
 Novo barbarstvo: Uničevanje 
svetovne kulturne dediščine
 5. avgusta 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 15-16
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 Dom in svet
6 Dialogi
Sprijaznil sem se s tem, da sem Slovenec
Glede Andreja Rozmana - Roze in umetniške vrednosti njegovega raznolikega 
ustvarjalnega opusa ni več dvoma: jeseni bodo pri Mladinski knjigi izšla njegova 
izbrana dela v prestižni zbirki Kondor, rezervirani za klasike. Zato se je že poleti z 
njim pogovarjala Agata Tomažič.
10 Dejanje
Z navdihom zgodovine
Začetki Ljubljanskega grafičnega bienala segajo v sredino petdesetih let 20. stoletja. 
Med njegovimi ustanovitelji je najti Božidarja Jakca, Vena Pilona, Zorana Mušiča in 
tudi kakšnega politika, saj brez blagoslova politike, je prepričana Vesna Teržan, v 
nekdanji državi bienala ne bi bilo.
12 Dejanje
Tenkočutno beleženje sveta
Častna gosta letošnjih Dnevov poezije in vina bosta ameriška pesnica C. D. Wright 
in domači književni ustvarjalec Milan Dekleva. Njuno delo nam predstavljata Aljoša 
Harlamov in Maša Pelko.
14 Problemi
Fantazije so moja žareča peč
Jáchymu Topolu, češkemu pisatelju, 
letošnjemu dobitniku nagrade vilenica, sta 
bila literatura in oporečništvo položena v 
zibelko. Za intervju z njim je zaslužna Diana 
Pungeršič.
16 rePortaža
Eno barko imamo.  
V ogenj jo damo
Da je obisk kubanske prestolnice in njenega 
bienala likovne umetnosti lahko še vse kaj 
drugega kot običajna ležerna popotniška 
izkušnja, v reportaži odlično opiše Nataša 
Kramberger.
raDar
20 Greta Garbo v Houtenu
Letos mineva 35 let od izida prve longplejke ene največjih jugoslovanskih skupin, 
Azra. Uroš Zupan je prepričan, da gre zasluga za uspeh predvsem pevcu in kitaristu 
Branimirju Johnnyju Štuliću.
22 Skozi mačje oči
Ko je Svetlana Makarovič spomladi ob izidu svojih zbranih šansonov na štirih 
ploščkih in v knjigi izjavila, da se ima za kraljico (slovenskega) šansona, je marsikdo 
pomislil, da je to znova ena njenih značilnih brezkompromisnih izjav. Jure Potokar 
pozna razloge zanjo.
23 Vedno v modi
Album Freedom Tower – No Wave Dance Party 2015 skupine The Jon Spencer 
Blues Explosion je po mnenju Miroslava Akrapovića hommage New Yorku skozi 
prvovrsten kolorit tamkajšnjega življenja in dogajanja. 
24 Kar princ sanja, to dobi
Janja Brodar je podlegla vsesplošni prevladi angleškega in se spustila v pomenek 
o arhitekturnih čudesih, ki jih na Otoku prakticira nihče drug kot princ Charles 
osebno.
25 Filmske bombe
Ker je za blockbusterje ključna čim večja dostopnost, so jim namenili poletni, 
počitniški termin, ko si jih lahko ogledajo celotne družine in si posamezniki lahko 
privoščijo celo večkratne oglede. Tudi Denis Valič.
26 Kakovost se splača
»Če gledalci gledajo dobre serije, je lažje prepričati televizije, da jih je vredno 
snemati,« ugotavlja Tobias Åström iz produkcijske ekipe TV-serije Most. To in še 
marsikaj je zaupal Tini Bernik.
28 Mojster in Valentina
Letos mineva 50 let od rojstva ene najbolj nenavadnih junakinj v svetu devete 
umetnosti, ki ima nemalo zaslug za emancipacijo žensk v stripu in popularni kulturi 
nasploh, Crepaxove Valentine. Razkriva nam jo Iztok Sitar.
29 Otroška milina, otroški srh
Sodobno gledališče kot elementarni del igralske ekipe vedno pogosteje umešča 
otroke. Režiserji se tega lotevajo različno, ponekod silijo v eksperiment, drugod jih 
prezentirajo kot popolni naturalistični znak. Kako, nam predstavlja Zala Dobovšek.
30 Najprej srce, šele nato razum
Dve leti po smrti Richarda Wagnerja je Stéphane Mallarmé napisal esej Richard 
Wagner s podnaslovom Sanjarija francoskega pesnika, katerega pomenljivost je še 
kako aktualna tudi danes. Zakaj, piše Ivo Svetina.
30 Vrnitev flâneurja
Potreba po instagramovski dokumentarnosti na eni strani in ubeseditvi izkušnje 
sodobnega meščana na drugi vodita v vse popularnejše esejistične in literarne 
refleksije in sanjarije. Mesto tako pri domačih kot tujih avtorjih, pravi Tanja Petrič, 
postaja polje inspiracije in dominacije.
32 rePortaža
Hipster med mesti
Poleg kulture se v prenovljene postindustrijske prostore postopoma seli vse od 
pisarn, storitev, trgovin, galerij in restavracij, zato nekateri v tem že vidijo potrebo 
in priložnost za agencijo za postindustrijski turizem. So pa tudi takšni, je prepričana 
Tina Podržaj, ki se bojijo, da bo »polizani« Lodž izgubil svoj robustni industrijski 
duh in postal dokončno nezanimiv kot filmska kulisa, kar je še ena od plati njegove 
identitete.
36 esej
Kitajska in njen generalisim
Novembra 1943 sta se v Kairu Franklin Roosevelt in Winston Churchill le streljaj 
od senc tisočletnih piramid sestala s kitajskim voditeljem, generalisimom 
Čangkajškom. S posledicami se je »pozabaval« Igor Grdina.
38 KritiKa
Knjiga: Ciril Zlobec: Ljubezen, čudež duše in telesa (Matej Krajnc)
Knjiga: Evald Flisar: Tam me ne boš našel (Gabriela Babnik)
Knjiga: Jela Krečič: Ni druge (Blaž Zabel)
40 PersPeKtive
Anej Korsika: Turizem tako in drugače
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
31. grafični bienale
Z navdihom 
zgodovine
Jáchym Topol
Fantazije so  
moja žareča peč
Kuba
Eno barko 
imamo.   
V ogenj jo damo
Azra
35 let  
od prve plošče
Filmske bombe
Zakaj 
blockbusterje 
gledamo poleti
Ciril Zlobec
Ob zori bova  
pot nadaljevala
AndrE j rOZ mAn - rOZA
Sprijaznil 
sem  
se  
s tem,  
da sem 
Slovenec
Andrej Rozman - Roza, slovenski pesnik, pisatelj, dramatik, 
igralec in prevajalec 
Foto Uroš Hočevar


4
Dom in svet
 5. avgusta 2015
Overjam Reggae Festival
Če kje, potem si festivali na Sotočju podajajo kljuko. 
Komaj se je dobro iztekel Punk Rock Holiday, ki je nasle-
dil Sajeto, ki je nasledila MetalDays ... že je za 12., 13., 14. 
in 15. avgust napovedana četrta izdaja Overjam Reggae 
Festivala. Lani je festival (vsaj kar se obiska tiče) presegel 
pričakovanja, zato organizatorji v letošnjo izdajo vstopajo 
še pogumneje, dokazi pa bodo vidni predvsem na izvajalski 
strani odra. Obeta se prefinjena kombinacija reggae legend, 
preverjenih domačih in tujih dub zabavljačev in čvrstega DJ 
reggae jedra. Deset minut od Tolmina vas čakajo rumeni, 
zeleni in rdeči oder, na njih pa med drugim Gentleman, 
Capleton, Max Romeo, Baby Cham, Red Five Point Star, 
Fatman Hi-Fi, Jugglerz, Rick Trooper ...
Mladi levi
Konec avgusta bo ljubljanski kulturni bazen znova 
zaznamovalo dogajanje, povezano z Mladimi levi. Zdaj 
že tradicionalni mednarodni festival sodobnih scenskih, 
večžanrskih, mejnih, eksperimentalnih in angažiranih 
umetniških praks bo tokrat »na sporedu« med 23. in 30. 
avgustom. Njegov domicil bodo spet prostori Stare elek-
trarne, svoje lovke pa bo širil tudi po drugih mestnih 
prizoriščih, od Tabora proti Centru in še kam drugam. Ve 
se, če je uvodni večer namenjen intenzivnemu ogreva-
nju, torej otvoritvi, so naslednji dnevi toliko bolj delavni 
(čeprav nič manj kratkočasni). Kaj torej prinaša letošnji 
program? Organizatorji pravijo, da zaznavajo nov pogum in 
optimizem, prepričani so, da se gledališče vrača k velikimi 
temam, tudi velikim dramam, k strasti ... predvsem pa – k 
humorju. Ta je, kot vemo, blagodejen, je nekaj odrešujo-
čega, pomirjujočega; humor je, skratka, »kul«. In nas bo 
vodil po bolj ali manj skritih poteh humorja? Christiane 
Jatahy: What If They Went to Moscov; Fragan Gehlker & 
Alexis Auffray: Le Vide; Benjamin Verdonck: Notallwho-
wanderarelost; Benjamin Verdonck: One More Thing; Ivo 
Dimchev: P Project; Andrew Schneider: Youarenowhere; 
Nina Jan & Urša Sekirnik: À La Cart Performance; Motus: 
MDLSX; Bojan Djordjev: Nije to crvena, to je krv!; Katarina 
Stegnar, Urška Brodar, Jure Novak: Katarina po naročilu ... 
In to brezplačno, čeprav si morate priskrbeti vstopnico.
Izraelski filharmonični orkester
Festival Ljubljana 24. avgusta gosti enega najslavnejših 
svetovnih dirigentov, Zubina Mehto. V Cankarjev dom 
prihaja skupaj z Izraelskim filharmoničnim orkestrom 
(je tudi njegov direktor), prav tako enim najprestižnejših 
in najboljših orkestrov na svetu. Program, ki se obeta, je 
naslednji: R. Strauss: Vesele potegavščine Tilla Eulenspiegla, 
Prvih 5 ... ... prihodnji mesec
op. 28; A. Schoenberg: Ozarjena noč, op. 4; P . I. Čajkovski: 
Simfonija v h-molu, št. 6, op. 74, »Patetična«.
Klemen Klemen
Klemen Klemen je legenda, če bo legendarna tudi 
njegova nova plošča, ki jo bo predstavil na koncertu 4. 
septembra, pa bo pokazal čas. Dejstvo je, da gre za njegov 
novi studijski izdelek po dvanajstih hudo sušnih letih. 
Čeprav ima status legende, Klemen Klemen ostaja skro-
men; gre namreč za šele tretji studijski album v njegovi 
vsaj petnajst let trajajoči karieri. Kaj lahko pričakujemo: 
baje revitaliziranega Klemna, a še vedno polnega urbanih 
črt(ic), vezanih na svojo »domačijo«, Trnovo, pa tudi retro 
vpogled v njegovo kariero, torej keš tipe in pičke, šnopcar-
sko zapohanih godb ... vse to pa pospremljeno s kupom 
gostov. Jasno, tako to pri hiphoperskem plemenu gre.
Fotopub
Za tiste, ki še ne veste ali ste pač pozabili: to je festival 
fotografije v Novem mestu, ki letos poteka od 3. do 8. 
avgusta. Tako kot lani si skrbništvo nad festivalom tudi 
letos delita Dušan Josip Smodej in Jure Kastelic. S skupino 
sodelavcev sta pripravila šest skupinskih razstav triin-
dvajsetih uveljavljajočih se domačih in tujih umetnikov. 
Preverjenim prizoriščem se letos pridružujejo tri nova: 
galerija Lokomotiva, prostori Knjižnice Mirana Jarca, stene 
prazne oz. nenaseljene hiše na novomeškem Glavnem 
trgu. Ne bo šlo niti brez fotografskega knjižnega sejma, 
pestrega glasbenega programa s trinajstimi izvajalci in 
t. i. portfolio review, ki bo v Novo mesto pripeljal enajst 
pomembnih akterjev – umetnikov, kuratorjev, urednikov 
in galeristov – s področja globalne sodobne fotografske 
umetniške scene. Vstop je, kot običajno, brezplačen.
Zubin Mehta
Max Romeo
Fenomen Fedez
Neka neovrgljiva, brez dvoma tudi znanstveno podprta 
spletna resnica pravi, da otožni ljudje veliko bolj pazljivo 
prisluhnejo besedilom pesmi, medtem ko se veseli in optimi-
stični zadovoljijo z melodijo in ritmom (reperska produkcija 
je skladno s tem namenjena mazohistom). Kakorkoli že, 
pesmi mladega italijanskega reperja Fedeza, ki je to poletje 
na veliki turneji po domovini in je sredi julija nastopil tudi 
v Trstu, so zaradi družbenokritičnih besedil poslušalcem 
gotovo v pogubo.
Reperji so od nekdaj bolj recitatorji kot pevci v pravem 
pomenu besede. Besedila, ki jih »deklamirajo«, v svoji druž-
benokritični noti lahko posežejo po pogovornih jezikovnih 
registrih (kar je pogosto v ameriškem repu). Slengizmi in 
ohlapne skladenjske konstrukcije za učinkovitost in odmev-
nost njihove glasbe seveda nikakor niso nujni; vsaj takšno 
izpovedno in mobilizatorsko moč imajo tudi besedila, ki 
se brez glasbene spremljave berejo kot poezija. Kot pesmi 
francoskega reperja Abda al Malika, ki je leta 2009 nastopil v 
Ljubljani na Drugi godbi, recimo. Ali pesmi Fedeza oziroma 
(s pravim imenom) Federica Leonarda Lucie. Fedez naslovno 
pesem z najnovejšega albuma Pop-hoolista (ki ga je izdal 
septembra 2014) začne s stavkom, ki je parafraza stavka 
iz knjige ameriškega novinarja in ekonomskega analitika 
Thomasa L. Friedmana Izravnavanje sveta (The World is 
Flat). Izvirnik se torej glasi nekako takole: »Vsako jutro se 
v Afriki zbudi gazela, ki se zaveda, da mora teči hitreje od 
najhitrejšega leva, če noče, da jo ta požre. Vsako jutro se 
v Afriki zbudi tudi lev. Zaveda se, da mora teči hitreje od 
najpočasnejše gazele, sicer bo stradal. Ni pomembno, ali ste 
lev ali gazela: ko sonce vzide, morate začeti teči.«
Seveda to še ne pomeni, da je sloviti kolumnist New York 
Timesa priljubljeno čtivo 25-letnega italijanskega reperja. Še 
manj smiselno se zdi sklepati, da se Fedez strinja s Friedma-
nom, še pred desetletjem velikim oboževalcem globalizacije. 
Fedez bi že po videzu – ves potetoviran in z ne ravno polizano 
pričesko – težko ustrezal podobi zagovornika globalizacije. 
Navsezadnje je doma iz države, ki se je z globalizacijo vse 
prej kot okoristila … Zato Friedmanovo priliko razvije čisto 
po svoje: »Vsako jutro se v Afriki zbudi gazela / in vzdih 
olajšanja se ji izvije, / da se ni zbudila v Italiji. / Dobrodošli 
v državi, kjer vam banke ne dajo časa, / kajti čas je denar. 
/ To je država, v kateri se ljudje težko prebijejo do konca 
meseca, / a se obremenjujejo s tem, ali jim bo baterija 
iPhona zdržala do konca dneva. /…/ Za televizijo se 
zdi, da je center za duševno higieno /, politika pa 
center za zobno higieno. /…/ To je država, v kateri je 
vse odvisno od priporočil / zato vam priporočam, 
/ da če nogometni sodnik ukrade točko, kričite na 
ves glas / če pa vam ukradejo prihodnost, ostanite 
na svojih sedežih.«
Nekako tako bi se glasil prosti prevod iz italijan-
ščine. Prevajanje Fedezovih besedil ni lahka naloga, 
saj v njih mrgoli besednih iger in subtilnih zbadljivk 
v povezavi z zelo konkretnimi dogodki iz aktualnega 
političnega dogajanja: s politiko kot »centrom za zobno 
higieno« se je želel posmehniti škandaloznemu 
ukrepu Silvia Berlusconija, ki je leta 2010 
na svoji volilni listi kandidiral tudi 
televizijsko zvezdico Nicole Minetti, 
ki je dosegla višješolsko izobrazbo 
zobne higieničarke (in se je potem-
takem bolj kot po občedružbenih 
zaslugah odlikovala po nesebični 
pomoči ljubljenemu vodji, pred-
vsem v aferi Ruby).  
Tudi primerjava televizije s 
»centrom za duševno higieno« 
je v Italiji izredno umestna. Nji-
hove zabavne oddaje v produkciji 
Berlusconijeve družbe Mediaset 
so z značilnimi dolgonogimi, a 
zvečine puhloglavimi voditelji-
cami postale malone zaščitni znak 
italijanske TV . Bolj žalostno je le, da 
uživajo visoko gledanost in da so 
se izkazale kot izjemno učinkovito 
orodje za poneumljanje množic, ki 
so po takšni obdelavi še bolj lahek 
plen političnih demagogov Berlusco-
nijevega kova. Fedez je eden tistih – in 
teh med njegovimi rojaki niti ni tako 
malo – ki je vse to spregledal in pred 
pogubno močjo televizije svari v še eni 
pesmi, ki ji je dal naslov Non c'è Due Senza 
Trash. V njej si je privoščil Barbaro D'Urso, 
voditeljico priznano slaboumne popoldan-
ske pogovorne oddaje Pomeriggio Cinque, 
ki jo prav tako producira – tega najbrž 
ni treba posebej omenjati – Mediaset. V 
originalnem videospotu se Fedezu, ki 
teče po ulicah milanskega predmestja 
gol (vendar ga kamera kaže samo do 
pasu) pridruži tudi legendarni itali-
janski zvezdnik pornografskih filmov 
Rocco Siffredi. 
Ampak na koncertu na tržaškem Vèlikem trgu se Siffredi 
ni pojavil. Fedez je pred mikrofon priskakljal le nekaj minut 
po 21. uri, ki je bila razglašena za začetek koncerta. In začel 
s pesmijo, ki bi lahko oziroma bi skorajda morala postati 
himna generacije: Generazione boh. Boh (izg. bo) je medmet, 
s katerim govoreči izraža nekaj med nezainteresiranostjo in 
resigniranostjo; oboje je menda stalni spremljevalec mladih 
italijanskih prekarcev, ki se namesto snovanju upora zoper 
družbeni razred, ki jim je ukradel prihodnost, raje posvečajo 
objavljanju selfijev na družabnih omrežjih. »Vsak tretji Itali-
jan živi doma pri starših, / toda problem je, da sta prva dva 
starša. / Povprašuje dedka, kdaj namerava umreti, / in pri 
štiridesetih mami napove, da bo spal zunaj,« so bile uvodne 
vrstice pesmi, ki je v naslednjih kiticah še bolj neprizane-
sljiva in trpka: »Nekateri še vedno verjamejo v boljši svet. / 
Tisti pripravijo kovčke in odpotujejo. /…/ Italija ima obliko 
škornja, / zato nas od jutra do večera brcajo v rit, / ampak 
to je še kar v redu, / pomisli, kako bi bilo, če bi imela obliko 
kondoma.« Aluzij na izključno italijansko stvarnost je tu manj 
oziroma je pesem razumljiva tudi v (okornem) slovenskem 
prevodu, saj pojavi, na katere Fedez opozarja (v izvirniku v 
verzih!), tudi za nas niso tuji. Občinstvu, ki mu je na trgu pred 
tržaško mestno hišo prisluhnilo (in je bilo pri petju prav po 
slovensko zadržano in čisto nič mediteransko vročekrvno), 
je bilo težko določiti skupni imenovalec. Presenetljivo, med 
poslušalci niso prevladovale najstnice, ki bi jih pod oder 
lahko zvabil izklesani in tetovirani Fedezov torzo ali njegov 
seksi nasmešek – ob čemer bi jim bila besedila njegovih pe-
smi skoraj zagotovo v drugem planu. Starostna meja je bila 
postavljena zelo visoko, če je sploh bila, kajti med ljudmi, ki 
so se – resda bolj proti koncu – razživeli in dvigovali roke ter 
mahali s prižganimi mobiteli (ja, vžigalnikom je dokončno 
odklenkalo tudi na koncertnih prizoriščih na prostem), je 
bilo kar nekaj družin. Vseeno pa bi dala roko v ogenj, da med 
njimi ni bilo niti enega Neitalijana. Fedezova poetika (če je 
The Paris Review na začetku poletja pisal o »poeziji Taylor 
Swift«, ta oznaka za lucidnega reperja z obširnim besednim 
zakladom ni nič pretirana) je preprosto preveč endemična. 
Kar je hkrati njegovo prekletstvo: težko si je predstavljati, da 
bi v kateri drugi državi kantavtorja, ki v svojih pesmih tako 
domišljeno zrcali tegobe sodobne družbe in politične ano-
malije, novinarji v intervjujih spraševali zgolj banalnosti 
tipa kako se razvija odnos z njegovo punco.
Ko se na lovu za dodatnimi podrobnostmi iz 
ustvarjalčevega življenjepisa pretolčeš skozi sple-
tno slamo družabne kronike, ostane bore malo. 
Da je rojen v Milanu, da je otrok interneta, da 
je sam snemal prve pesmi in celo videospote. 
Da je volil za Beppa Grilla in Gibanje petih 
zvezd. In da je tudi sam razmišljal o tem, da 
bi se izselil iz Italije, če se mu ne bi zgodilo, 
kar se mu je zgodilo. »S prodajo svojih plošč 
ste obogateli, mar ni to nekoliko nenavadno za 
reperja?« mu je s spodletelo provokacijo pomolila 
pod nos mikrofon neka italijanska TV-novinarka. 
»Ne, ne vidim problema, obogatel sem s svojim 
delom, poleg tega plačujem davke,« se je 
izmazal Fedez. Poskušati utajevati 
davke ali uganjati druge lumparije 
bi bilo v njegovem primeru tudi 
kratkovidno, saj bi pridigarju, 
ki svojih pridig ne živi, hrbet 
obrnilo tudi poslušalstvo. Fe-
dez se v eni svojih pesmi spravi 
na lagodno življenje vatikanske 
duhovščine (Cardinal Chic), pa 
korupcijo v gradbeništvu (grad-
bena podjetja so v hlepenju po 
čim višjem dobičku v stavbe 
vgrajevala material eternit, iz 
katerega se sprošča azbest, ki 
je povzročil smrt na stotine lju-
di), o kateri je spesnil pesem 
L 'Amore eternit. Najbolj znan 
slovenskemu poslušalstvu je 
sicer njegov duet s Francesco 
Michielin z naslovom Magni-
fico, ki je bil popevka tedna na 
V alu 202 januarja letos. 
»K mojim ploščam se do-
bro podajo cigarete, ker manj 
škodujejo,« je Fedez zapisal na 
svojem profilu Twitter. Sprva 
se je zdelo, da je prav to vzrok 
za slabo obiskanost njegovega 
koncerta v Trstu. Toda pogled 
onkraj ograde, ki je zamejevala 
koncertno prizorišče, je pokazal, 
da se je množica razlivala vse do 
mola San Carlo, kjer se je bržčas 
dalo čisto solidno poslušati, ne 
da bi plačal vstopnino. In ljudi od 
tam nihče ni preganjal! Vstopnica 
za koncert je stala 30 evrov … 
Agata Tomažič

 5. avgusta 2015
5
Dom in svet
Če ste za Janisa Varufakisa (1961), grškega ekonomista, 
matematika, akademika, publicista, blogerja, prvič slišali v 
začetku letošnjega leta, ko je po zmagi koalicije levičarskih 
strank in gibanj, poimenovane Siriza, postal finančni mi-
nister v vladi Aleksisa Ciprasa, ga imate verjetno vrh glave. 
Teh nekaj mesecev je bil povsod. Česa vsega nismo slišali 
o njem. Skrajni levičar – karkoli že to pomeni – ki je na 
sestankih evrske skupine kolegom pokroviteljsko predaval 
o makroekonomiji. Enfant terrible, ki je na uradni obisk v 
London prišel oblečen – kako nezaslišano! – v vpadljivo 
modro srajco, ki mu je visela čez pas, v črnem usnjenem 
jopiču, kakršnega nosijo preprodajalci mamil. Na nastopu 
na zagrebškem festivalu Subversive naj bi Nemčiji pokazal 
sredinec. V službo se – kaj takega! – kot kakšen rockovski 
zvezdnik vozi z motorjem. Za partnerko si je našel – kakšen 
škandal! – hčerko bogatega grškega industrialca, s katero 
uživata življenje v luksuznem stanovanju s pogledom na 
Akropolo sredi Aten. A je dobil, kar mu gre, in neslavno 
končal. Po zloglasnem julijskem protivarčevalnem referen-
dumu je odstopil s položaja finančnega ministra, Grčija pa 
je bila na koncu prisiljena sprejeti ostre pogoje t. i. upnikov 
v zameno za nov paket finančne pomoči. 
Obstaja pa še drugi del zgodbe, v kateri je Varufakis elo-
kventen, neposreden in iskriv intelektualec, kakršnih boleče 
primanjkuje tako v evropski politiki kot v sodobni ekonomski 
misli. Je naključni ekonomist, ki se zanima tudi za filozofijo, 
zgodovino, antropologijo, umetnost in pri pisanju zajema iz 
sveta literature in filma. Nepredvidljivi marksist, kot se je 
poimenoval sam, ki bi najprej rad rešil evropski kapitalizem 
in tako preprečil vzpon skrajne desnice, ki bi lahko izkoristila 
zaostrene razmere v času finančne krize. Kot predstavnik 
poražene in ponižane države z evropskega obrobja si je upal 
nastopiti proti nemškemu finančnemu ministru Wolfgangu 
Schäublu, ko ga je obtožil, da želi Grčijo nagnati iz območja 
evra. Univerzitetni profesor, ki je v osemdesetih letih zaradi 
nestrinjanja z uničujočo ekonomsko politiko vlade Margaret 
Thatcher zapustil Anglijo, kjer je začel svojo akademsko 
kariero, a je po smrti železne lady priznal, da jo bo pogrešal, 
ker je bila ena zadnjih britanskih političnih osebnosti, ki je 
– ironično – dejansko mislila, kar je rekla, in stala za svojimi 
prepričanji, ne glede na to, kako pogubna so bila.  
Lani, še preden se je podal v politiko, je Varufakis napisal 
knjižico z naslovom Moji pogovori s hčerko o ekonomiji. 
Posvetil jo je svoji najstniški hčeri in ji v poljudnem jeziku 
na kratko razložil o zgodovinskem razvoju človeških družb 
in o vzrokih za nastanek družbene neenakosti, o tem, kako 
je kmetijsko obdelovanje zemlje pripeljalo do presežka vre-
dnosti in kopičenja bogastva v rokah ozkih elit in o pomenu 
izuma pisave, jezika, denarja. Pisal je tudi o pomembnosti 
instrumenta dolga in o vlogi države pri nemotenem de-
lovanju sodobnih tržnih družb, ki jih določa koncept t. i. 
menjalne vrednosti. Razmišljal je o fevdalizmu in britanski 
industrijski revoluciji; takrat je komercializacija dobrin, ze-
mlje in dela po eni strani sicer zapečatila usodo fevdalnega 
družbenega sistema in njegove mračnjaške teokracije in 
proizvedla veliko bogastvo, a je po drugi strani povzročila 
ogromno neenakost in visoko brezposelnost med kmeti, ki 
so ostali brez zemlje. Omenjal je bankirje kot vladarje sveta, 
ki s posojanjem denarja, ki ga vknjižijo iz ničesar, iz priho-
dnosti jemljejo še »neustvarjeno« vrednost in jo prenašajo 
v sedanjost. Posojilojemalec pa se obveže, da bo v sedanjosti 
s produkcijo ali proizvodnjo ustvaril novo vrednost in z njo, 
če bo ustrezno visoka, izplačal bankirja. Avtorja je zanimalo 
tudi gibanje brezposelnosti v času pesimistične družbene 
klime, kompleksna narava tehnološkega napredka in ome-
jitve sodobne ekonomske vede, ki s svojimi statističnimi in 
matematičnimi modeli ne more razumeti sveta. Pri vsem 
tem pa je preizkušal samega sebe, v prepričanju, da tisti, ki ne 
more razložiti pomembnih ekonomskih vprašanj v mladim 
razumljivem jeziku, teh vprašanj tudi sam ne razume.  
Varufakis se med pisanjem večkrat ozre na vlogo države 
v sodobni družbi. Država marsikdaj nastopa kot pojem z 
izjemno negativno konotacijo, a brez nje tržne družbe ne 
bi mogle ustrezno delovati, saj prek svojih monetarnih, 
ekonomskih, administrativnih mehanizmov nastopa kot 
amortizer za ublažitev različnih napetosti. Država je nase 
prevzela tudi varovanje vrednosti denarja, ki je tako postal 
politično sredstvo. Samo v menjalnih gospodarstvih – Varu-
fakis kot primer navede zgodbo o prodaji cigaret med jetniki 
v nekem koncentracijskem taborišču med 2. svetovno vojno 
– ki ničesar ne proizvajajo, je denar lahko apolitičen. V tem 
kontekstu avtor osvetli tudi pojav skrivnostnega bitcoina, 
digitalnega denarja, ki je prek posebnega algoritma nastal 
na svetovnem spletu in naj bi bil neodvisen od različnih 
političnih interesov. Bitcoin naj bi deloval kot nekakšna si-
mulacija ideje, da bo količina denarja v obtoku vselej stabilna, 
a Varufakis dodaja, da tovrstna predpostavka na dolgi rok ne 
zdrži. Denar v tržnih družbah nikoli ni apolitičen. Nadzira 
ga lahko samo država, saj lahko le ona s svojimi instancami 
poskrbi, da na primer ukraden denar vrnejo lastniku in 
storilca kaznujejo. Država je navsezadnje, pravi bivši grški 
finančni minister, naše edino upanje za kulturno in varno 
življenje. Zato nam zanjo še zdaleč ne sme biti vseeno.  
Na koncu Varufakis postavi hčerko pred podobno izbiro, 
kakršno je v prvem delu znanstvenofantastične trilogije 
Matrica imel glavni junak Neo (Keanu Reeves). Ko mu je 
Morfej (Laurence Fishburne) razkril okruten svet virtualne 
resničnosti, v katerem so stroji zagospodarili nad ljudmi, je 
dobil na izbiro modro in rdečo tabletko. Z zaužitjem modre 
pilule bi se Neo vrnil v svoje prejšnje življenje nevednega 
sužnja, z rdečo tabletko pa spoznal – resnico. Varufakisova 
hči in z njo vsi mi se tako znajdemo pred naslednjo dilemo: 
lahko vzamemo modro tabletko in v zameno za neboleče in 
nezapleteno življenje v svetu, v katerem je do konca prevladal 
koncept tržne vrednosti, verjamemo vsemu, kar pridigajo 
ekonomski »strokovnjaki«, uradniki Evropske komisije, 
pokvarjeni bankirji. Ali pa se kruti resničnosti zopersta-
vimo s kritično mislijo in zdravim dvomom o stvareh, ki 
nam jih prikazujejo kot samoumevne. Prav v tem je bistvo 
Varufakisovega teksta, s katerim nam avtor položi na srce, 
naj nikoli ne pozabimo, da je svet, v katerem živimo, vedno 
lahko drugačen in boljši. 
Zdaj, ko poznamo razplet kratke Varufakisove ministrske 
epizode, se nam zastavi vprašanje, kako bi jo sam pojasnil 
hčerki. Kaj točno bi ji povedal o petih mesecih »pogajanj«, pri 
katerih je ena stran vseskozi držala figo v žepu? Pa o dolgih 
nočnih bruseljskih sestankih, o vseh pritiskih, ponižanjih 
in pomanjkanju solidarnosti, ki jih je bila deležna grška 
delegacija, ko so se vanje zaganjali tudi slovenski jastrebi, na 
čelu s premierjem Cerarjem in financministrom Mramor-
jem? Sta jih res motili Varufakisova obleka in frizura ali bolj 
dejstvo, da si je bivši grški finančni minister upal govoriti in 
razmišljati drugače od črede? Gregor Inkret
Janis Varufakis
S hčerko o ekonomiji
Overjam Reggae Festival
Če kje, potem si festivali na Sotočju podajajo kljuko. 
Komaj se je dobro iztekel Punk Rock Holiday, ki je nasle-
dil Sajeto, ki je nasledila MetalDays ... že je za 12., 13., 14. 
in 15. avgust napovedana četrta izdaja Overjam Reggae 
Festivala. Lani je festival (vsaj kar se obiska tiče) presegel 
pričakovanja, zato organizatorji v letošnjo izdajo vstopajo 
še pogumneje, dokazi pa bodo vidni predvsem na izvajalski 
strani odra. Obeta se prefinjena kombinacija reggae legend, 
preverjenih domačih in tujih dub zabavljačev in čvrstega DJ 
reggae jedra. Deset minut od Tolmina vas čakajo rumeni, 
zeleni in rdeči oder, na njih pa med drugim Gentleman, 
Capleton, Max Romeo, Baby Cham, Red Five Point Star, 
Fatman Hi-Fi, Jugglerz, Rick Trooper ...
Mladi levi
Konec avgusta bo ljubljanski kulturni bazen znova 
zaznamovalo dogajanje, povezano z Mladimi levi. Zdaj 
že tradicionalni mednarodni festival sodobnih scenskih, 
večžanrskih, mejnih, eksperimentalnih in angažiranih 
umetniških praks bo tokrat »na sporedu« med 23. in 30. 
avgustom. Njegov domicil bodo spet prostori Stare elek-
trarne, svoje lovke pa bo širil tudi po drugih mestnih 
prizoriščih, od Tabora proti Centru in še kam drugam. Ve 
se, če je uvodni večer namenjen intenzivnemu ogreva-
nju, torej otvoritvi, so naslednji dnevi toliko bolj delavni 
(čeprav nič manj kratkočasni). Kaj torej prinaša letošnji 
program? Organizatorji pravijo, da zaznavajo nov pogum in 
optimizem, prepričani so, da se gledališče vrača k velikimi 
temam, tudi velikim dramam, k strasti ... predvsem pa – k 
humorju. Ta je, kot vemo, blagodejen, je nekaj odrešujo-
čega, pomirjujočega; humor je, skratka, »kul«. In nas bo 
vodil po bolj ali manj skritih poteh humorja? Christiane 
Jatahy: What If They Went to Moscov; Fragan Gehlker & 
Alexis Auffray: Le Vide; Benjamin Verdonck: Notallwho-
wanderarelost; Benjamin Verdonck: One More Thing; Ivo 
Dimchev: P Project; Andrew Schneider: Youarenowhere; 
Nina Jan & Urša Sekirnik: À La Cart Performance; Motus: 
MDLSX; Bojan Djordjev: Nije to crvena, to je krv!; Katarina 
Stegnar, Urška Brodar, Jure Novak: Katarina po naročilu ... 
In to brezplačno, čeprav si morate priskrbeti vstopnico.
Izraelski filharmonični orkester
Festival Ljubljana 24. avgusta gosti enega najslavnejših 
svetovnih dirigentov, Zubina Mehto. V Cankarjev dom 
prihaja skupaj z Izraelskim filharmoničnim orkestrom 
(je tudi njegov direktor), prav tako enim najprestižnejših 
in najboljših orkestrov na svetu. Program, ki se obeta, je 
naslednji: R. Strauss: Vesele potegavščine Tilla Eulenspiegla, 
Prvih 5 ... ... prihodnji mesec
op. 28; A. Schoenberg: Ozarjena noč, op. 4; P . I. Čajkovski: 
Simfonija v h-molu, št. 6, op. 74, »Patetična«.
Klemen Klemen
Klemen Klemen je legenda, če bo legendarna tudi 
njegova nova plošča, ki jo bo predstavil na koncertu 4. 
septembra, pa bo pokazal čas. Dejstvo je, da gre za njegov 
novi studijski izdelek po dvanajstih hudo sušnih letih. 
Čeprav ima status legende, Klemen Klemen ostaja skro-
men; gre namreč za šele tretji studijski album v njegovi 
vsaj petnajst let trajajoči karieri. Kaj lahko pričakujemo: 
baje revitaliziranega Klemna, a še vedno polnega urbanih 
črt(ic), vezanih na svojo »domačijo«, Trnovo, pa tudi retro 
vpogled v njegovo kariero, torej keš tipe in pičke, šnopcar-
sko zapohanih godb ... vse to pa pospremljeno s kupom 
gostov. Jasno, tako to pri hiphoperskem plemenu gre.
Fotopub
Za tiste, ki še ne veste ali ste pač pozabili: to je festival 
fotografije v Novem mestu, ki letos poteka od 3. do 8. 
avgusta. Tako kot lani si skrbništvo nad festivalom tudi 
letos delita Dušan Josip Smodej in Jure Kastelic. S skupino 
sodelavcev sta pripravila šest skupinskih razstav triin-
dvajsetih uveljavljajočih se domačih in tujih umetnikov. 
Preverjenim prizoriščem se letos pridružujejo tri nova: 
galerija Lokomotiva, prostori Knjižnice Mirana Jarca, stene 
prazne oz. nenaseljene hiše na novomeškem Glavnem 
trgu. Ne bo šlo niti brez fotografskega knjižnega sejma, 
pestrega glasbenega programa s trinajstimi izvajalci in 
t. i. portfolio review, ki bo v Novo mesto pripeljal enajst 
pomembnih akterjev – umetnikov, kuratorjev, urednikov 
in galeristov – s področja globalne sodobne fotografske 
umetniške scene. Vstop je, kot običajno, brezplačen.
Novinar , publicist in 
pisatelj Gennaro 
Sangiuliano v 
Delovi Sobotni 
prilogi (1. 8. 
2015) o aktualni 
globalni vlogi 
Nemčije.
V zadnjem desetletju je ponovno združeni 
Nemčiji uspelo, kar ni bilo mogoče doseči 
v dveh krvavih in tragičnih svetovnih 
vojnah … Dosegla je nesporno celinsko 
hegemonijo, obvlada Evropo … Berlinu je v 
nekaj letih po uveljavitvi evra uspelo 
z ekonomskim orožjem zmagati, 
kjer je spodletelo cesarskim 
vojskam in potem še zloglasnim 
hitlerjevskim divizijam.
6
Dialogi
 5. avgusta 2015
Sprijaznil Sem Se  
S tem, da Sem Slovenec
AgAtA tomAžič, f o to Uroš HočevAr
Andrej Rozman - Roza
 5. avgusta 2015
7
Dialogi
K
o sedeva k mizi v kavarni Kinodvor, kjer na steni 
visi plakat za film 45 let s Charlotte Rampling, 
pripomni, da se mu glavna igralka zdi neverjetno 
podobna Štefki Kučan. In to je v bistvu točno 
tista mešanica prostodušnosti in komičnosti, ki 
jo človek pričakuje od Roze. Samo da se ljudi, 
ki imajo smisel za humor, vse prepogosto označuje za plehke. 
Ampak glede Andreja Rozmana - Roze in umetniške vrednosti 
njegovega raznolikega ustvarjalnega opusa poslej ne bo več 
dvoma: jeseni bodo pri Mladinski knjigi izšla njegova izbrana 
dela v prestižni zbirki Kondor, rezervirani za klasike.
Kako se počutite ob skorajšnjem izidu vašega izbranega 
dela v zbirki Kondor, strahu in trepetu vsakega srednješolca, 
ki mu domače branje ne diši preveč?
Aja? Tega pa nisem vedel, ker sem hodil v šolo pred tem. Če 
bi to vedel, bi zahteval višji honorar! Sicer pa sem bil od nekaj 
fen kondorja, pri tem imam v mislih komad Simona & Garfun-
kla – El Cóndor Pasa, z refrenom I'd rather be a sparrow than 
a snail, to se mi zdi krasen verz, mikalo me je, da bi dal naslov 
v tem slogu, recimo Bolje vrabec v roki kot polž na solati. No, 
pa se je potem zasukalo v drugo smer (naslov Rozmanovega 
izbranega dela bo Gleda kondor avion, op. p.).
Ste kdaj razmišljali, da bi v kakšni knjigi za otroke dali 
glas kondorju?
Ne, tisto, ko sem prej rekel, da sem jih od nekdaj oboževal, 
je bilo pretiravanje, v resnici še nikoli nisem imel stika s kon-
dorjem. Nisem ga še imel v zgodbi. Kar pomeni, da še nisem bil 
v Južni Ameriki, v Ande sem si zelo želel iti, ko sem bil mlad, 
potem sem pa nekega dne ugotovil, da sem že prestar. Kajti 
tja bi šel živet, ne samo kot turist … Verjetno bi lahko rekli, da 
je kondor moja frustracija.
In če iz Andov bliskovito poletiva nazaj v Slovenijo, kaj je 
za vas jezik? Je to orodje, igrača?
Jasno, da je orodje, in to orodje z neko zgodovino. Pa igrača 
tudi, vsako orodje je lahko tudi igrača – Tito je imel v svoji 
ključavničarski delavnici orodje zato, da se je igral. 
Jezik je torej orodje, ki pa ima v določenih predelih sveta 
zelo močan politični naboj, kar vse skupaj dodatno zaplete. 
Sploh v takšnih primerih, kot je slovenski, kjer je jezik tako 
rekoč edino vezivo naroda. V ZDA je drugače: da si Slovenec, 
ti ni treba znati slovensko, vendar moraš biti katolik oziroma 
kristjan. Sunita Williams zato tam ni pripadnica slovenske 
skupnosti, ker je hindujka. Naš kriterij pa je jezik: če ne znaš 
slovensko, si sicer lahko državljan Slovenije, ne moreš pa biti 
Slovenec. Zato ima jezik močan političen naboj, skozi politična 
očala na jezik gledajo (ali so vsaj gledali v preteklosti) tudi 
mnogi slovenski jezikoslovci ali jezikovni profesionalci. Zato 
še vedno vlada prepričanje, da se je treba za jezik truditi, a to 
je paradoks: jezika se naučimo in ga uporabljamo. Prepričanje 
nekaterih, ki mislijo, da se lahko vmešavajo v jezik drugih, ki 
ga kot da ne govorijo pravilno, je navadno nasilje. 
Znani ste po liberalnem odnosu do jezikovne norme, do-
puščate različne vrste izpeljank, besednih iger, k razvpitemu 
nedoločniku brez -i se bova še povrnila. Toda kje je za vas 
meja med igrivo in nepravilno rabo jezika, pri čemer mislim 
na tiste najočitnejše, vulgarne napake v jeziku, kot je raba 
tožilnika v zanikanih stavkih?
Po mojem mnenju dejstvo, da se z jezikom igraš, vendarle 
pomeni, da njegove zakonitosti in pravilno rabo poznaš, pa se 
na ta pravila zavestno požvižgaš. Kar pa se tiče popravljanja 
domnevnih napak, menim, da si gotovo kdo želi, da se ga 
opozori na napačno rabo, nikakor pa ne ves čas. 
Igriva in napačna raba sta po mojem dve kategoriji. Mislim, 
da je treba biti zelo strpen do ljudi, ki slovenščino rabijo do-
mnevno napačno, predvsem zato, ker se pogosto zgodi, da se 
moti tisti, ki popravlja. V eliko vprašanje je, ali je ženska dvojina 
sploh edina primerna. Če, recimo, rečeš: dve ženske sta šle, a je 
to narobe? Če ja, potem imajo domobranci prav, ker so se borili 
proti partizanom, ki so izbojevali priključitev Primorske; večina 
Primorske ne uporablja dvojine. Pravzaprav velik del Slovenije 
ne uporablja ženske dvojine. Če bereš Trubarja, ugotoviš, da 
je že on delal iste napake pri zamenjevanju glagolov morati 
in moči, kot jih mnogi ljudje delajo še danes, se pravi, da se 
v tem času ni nič spremenilo, le da to v Trubarjevem času ni 
veljalo za napako, ker še ni bilo pravopisa. In nisem prepričan, 
da ima kdorkoli pravico reči, da je to narobe. Pomislite, kako 
bi bilo, če bi enak odnos, kot ga imajo mnogi do jezika, imeli 
do botanike in bi štiriperesno deteljico imeli za napako, ki jo 
je treba odstranit z javnih površin. 
Ste Ljubljančan, kar je čutiti v jeziku, ki ga uporabljate. 
Ste zaradi tega kdaj že bili tarča pripomb iz vrst pripadnikov 
kakšne druge narečne skupine?
Kot otrok sem veliko živel na Dolenjskem in imel, ko sem 
prišel v Ljubljano, precej močen dolenjski naglas.
Ampak dolenjsko narečje je nekakšna podstat slovenskega 
knjižnega jezika … Merim na t. i. diktat ljubljanščine.
Nikakršnega diktata ljubljanščine ni! Brez Ljubljane ne 
bi bilo Slovenije. Pa kakšen diktat neki?! Vedno moraš imet 
glavno mesto, Ljubljana je točka centralizacije, ljubljanščina, 
ki se govori danes, ni več enaka tisti iz Prešernovih časov, 
temveč je že vsrkala vase prvine govora študentov in drugih 
priseljencev z vseh koncev Slovenije. Če bi radi imeli državo, 
moramo imet pogovorni središčni jezik. Grozno se mi zdi, da 
imamo v Sloveniji tako negativen odnos do središčnega jezika. 
Se strinjam, da je Ljubljana kriva za socialno katastrofo, v katero 
smo padli. A so za to krivi »Ljubljančani« iz vse Slovenije, ki so 
se prigrebli do javnih položajev, na katerih skrbijo za zasebne 
koristi. Sicer pa spoštujem vse, ki pišejo v prekmurščini, pa 
Tadeja Vesenjaka, ki poje v prleščini, in Iztoka Mlakarja, ki se 
izraža v primorščini. 
Ampak s prekmurščino so res težave, prekmurščina je šele 
leta 1918 postala del slovenščine, pred tem je bila samostojen 
jezik, ker so ga govorili na ozemlju, ki je pripadalo drugi državi, 
ravnala se je po drugem pravopisu in pisalo se jo je v drugem 
črkopisu. Prekmurščina je torej malo dlje, ker se je šele pred 
slabimi sto leti začela bližati osrednji slovenščini. Sicer pa 
je vse odvisno od pisatelja, koliko mu je do tega, da ga bodo 
ljudje razumeli …
Na slavistiki sem bil sošolec s Ferijem Lainščkom in Milanom 
Vincetičem, s katerima smo nekoč zelo intenzivno razpravljali 
smo o tem, ali je pravično, da jaz, ki sem rojen v Ljubljani, lahko 
pišem v svoji materinščini, onadva pa ne moreta. 
Kako pomembna sta jezik in kultura glavnega mesta, doka-
zuje Češka. Čehi imajo zelo kakovostno in priljubljeno filmsko 
produkcijo izključno zato, ker je Praga tako veliko mesto in 
so imeli temu primerno že v 19. stoletju toliko meščanov, da 
se je lahko razvilo gledališče, zaradi česar so bili v trenutku, 
ko se je pojavil film, nanj pripravljeni. V Sloveniji pa smo še 
v začetku 20. stoletja, recimo za Cankarjeve drame, uvažali 
češke igralce in režiserje. Tako se je pri nas teater šele začel 
razvijat v času, ko je film že obstajal. Posledica te zamude je, 
da so z zborno slovenščino zelo dolgo časa uničevali prepri-
čljivost slovenskega filma. Absurd je slišati govoriti zborni 
jezik ljudi na realni sliki, a pri nas je bilo še vse v osemdeseta 
leta prejšnjega stoletja močno zasidrano prepričanje, da so 
dramske umetnosti, vključno s filmom, namenjene širjenju 
pravilne slovenščine. Filmski lektorji so se obnašali, kot da je 
film teater. Pri Kekcu niso imeli težav, ker je šlo za prikupen 
gorenjski dialekt. Kot hudič križa pa so se bali ljubljanščine. 
A brez osrednje govorice ni suverenih narodov. 
V slovenščini je morebiti bolj problematičen prepad med 
normiranim jezikom in tistim, ki ga uporabljamo v praksi?
V drugih jezikih je drugače kot v slovenščini, angleščina, 
denimo, sploh nima pravopisa, temveč ima vsak časopis svoj 
jezikovni kodeks. Da je jezik normiran, se mi ne zdi nič naro-
be, a gre v resnici za socialno kategorijo: če se v neki določeni 
situaciji bojiš, da boš s svojim jezikom izpadel neotesano, boš 
govoril zborno. Če ne znaš ali če nočeš, pač ne govoriš zborno. 
Toda to ni neka obveznost, je podobno vprašanju, ali si boš 
zavezal kravato ali ne. 
Velika pomanjkljivost slovenščine, ki jo zaznavam, kadar 
pišem za teater, je, da še nimamo sistema za zapisovanje pogo-
vornega jezika. Jaz sem zato moral razvit nekega svojega in mi 
kar dobro služi. Ni pa enostavno, saj moraš pazit, da bo branje 
tekoče in da bo bralec takoj vedel, da na primer delal pomeni 
skrajšano obliko besede delali, se pravi množino, in ne ednine, 
ki jo sam v takih primeri pišem fonetično kot delau. 
Ste brali Fužinski bluz? Ali vam je Skubic, s katerim vas 
druži navdušenje nad pogovornimi registri jezika (in jih ne 
eden ne drugi ne pomišljata uporabljati v književnosti), kot 
avtor pri srcu?
Nočem izpasti arogantno, a sem zelo slab v poznavanju 
svojih stanovskih kolegov. Sem tudi precej egocentričen, tako 
da pogosto rajši pišem kot berem. Kar ne pomeni, da ničesar 
ne berem, a je knjig ogromno, časa malo in tudi sicer se ne 
kulturno niti približno ne počutim zavezanega slovenstvu. 
Tako da imam pogosto več veselja s spremljanjem tuje pro-
dukcije kot domače. Edina izjema so slovenski filmi, za katere 
se trudim, da bi videl vse. 
Trditev, da se kulturno ne počutite zavezanega slovenstvu, 
je zelo zanimiva, če ne kar nenavadna. Sploh po vseh teh 
izmenjanih besedah o jeziku, in to slovenskem. Čemu pa ste 
potemtakem zavezani? 
Počutim se zavezanega človeški rasi. Res je sicer, da so 
nekatere pesmi, ki jih pišem, tako zavezane jeziku, da so ne-
prevedljive. To je še kar frustrirajoče – ker sem obsojen na ta 
prekleti, mali trg s katastrofalnimi honorarji. To je definitivno 
frustracija. Da bi se lahko resno začel počutiti zavezanega 
slovenstvu, bi bilo za začetek treba kaj narediti na področju 
kulturne politike. Slovenska država doslej še ni definirala 
kulturne politike, in vedno bolj mi je jasno, da to ni samo 
šlamparija, ampak je sestavni del neoliberalne politike. 
Najbrž se vsi strinjamo glede tega, da je naša družba v teža-
vah. Dostikrat je slišati, da je vzrok teh težav v demokraciji, ki 
ne deluje. A demokracija ne deluje prav zaradi pomanjkanja 
kulture. Bolj ko so ljudje nekulturni, bolj to ustreza neoli-
beralizmu, v katerem je vse manj neposrednega odločanja 
in korporacije postajajo močnejše od parlamentov uradno 
demokratičnih držav. Jaz mislim, da kultura kot vezivo v 
Sloveniji ne funkcionira. Število ljudi, ki si ogleda slovenske 
filme, je katastrofalno nizko, z domačimi TV-nadaljevankami 
smo nezadovoljni, ker ne odražajo dejanskega stanja, ampak 
jih producirajo, da bi tudi mi izgledali kot moderen narod, 
zapolnijo jezikovne kvote in poberejo subvencije. Kdaj je izšel 
zadnji roman, ki ga je prebral relevanten delež Slovencev? To 
so bili verjetno Vojnovićevi Čefurji raus!, ki so jih brali tudi 
srednješolci. Jančar je mogoče res vrhunski v svetovnem me-
rilu, a ga žal bere premalo slovenskih bralcev. In če ni nekih 
centralnih točk, ki združujejo skupnost, se ta razsuva, 
Sprijaznil Sem Se  
S tem, da Sem Slovenec
Andrej Rozman - Roza
☛
8
Dialogi
 5. avgusta 2015
ostaja brez samozavesti in identitete. Vedno bolj vidim, da pro-
jekt Slovenija, razpada. Komaj smo dobro postali samostojni, 
so bili levi in desni, Kučan in Janša, Zveza borcev in Cerkev, 
takoj za to, da se vojaško prepustimo voditi Natu, politično 
pa EU. In čeprav imamo v himni napisano temeljno idejo, 
da imajo vsi miroljubni narodi pravico do svojega obstoja, se 
obnašamo, kot da se moramo pri priznanju Palestine ozirat na 
druge. Vse, kar lahko slišimo od svojih politikov, je nenehno 
dokazovanje naše nesamostojnosti. Tako da jaz seveda lahko 
še naprej delujem kot slovenski umetnik, lahko se razburjam 
nad tem, v kaj smo padli, a mi to samo greni življenje. 
Predvsem pa na strani države pogrešam sogovornika, saj 
država dobesedno ne ve, za kaj je slovenska kultura sploh 
koristna. Kar je glede na to, da so si to državo nekateri bojda 
tako zelo želeli, skrajno absurdno. Oziroma odraz tega, da smo 
kot narod nedorasli in infantilni. In nova kulturna ministrica 
je najčistejši primer odnosa te države do lastne kulture, ker ona 
res ne razume, za kaj pri kulturi sploh gre. Saj ni nič slabega 
v tem, da ne razume, ker ni edina in po mojem tudi tisti, ki 
vedo o kulturi več kot ona, ne razumejo specifike slovenskega 
prostora. A oni vsaj mislijo, da razumejo, medtem ko ona 
po mojem zelo dobro ve, da ne razume, pa ji vseeno ni bilo 
nerodno prevzeti resorja. A ima Karla Erjavca za partijskega 
šefa in v njem dobrega vzornika za to, da ti ni treba kaj prida 
vedeti o poslu, ki se ga lotevaš … 
Ste kdaj osebno stopili do nove ministrice in se pogovorili 
z njo, recimo kot vodja Zaničniške verske skupnosti, ki se 
zavzema za ničelni davek na knjigo?
Ne, saj tega nisem izrecno predlagal. Če ni konsenza – če 
ljudje ne čutijo, da bi bilo to potrebno, in mislim, da tega ne 
čutijo – se mi to ne zdi smiselno. Toda verjamem, da je to 
možno. Slovenci davka na knjigo ne odpravimo zgolj zato, 
ker nam ni do tega. In potem prelagamo odgovornost na 
Evropo, češ ker smo v EU, ne moremo imeti ničelnega davka 
na knjigo. To sploh ni res, nekaj časa so ničelni davek na knjigo 
imeli Poljaki, Britanci ga imajo še vedno, a to ni primerljivo, 
njihov trg je velikanski in deluje drugače. Tam je knjiga res 
posel. Še vedno pa je ta načrt mogoče uresničiti, če bi si pri-
zadevali zanj. 
Menim, da še vedno vzdrži argument, ki ga je nekoč omenil 
dr. Jože Vogrinc, po katerem imamo kot člani Evropske unije 
pravico do enake kulturne ponudbe kot vsi drugi, seveda v 
svojem jeziku. Ne le ničelni davek, celo neke vrste dampinške 
cene bi morali uvesti, da bi se izenačili z nemško govorečimi. 
Zakaj ne bi zahtevali sprejetja neke zakonodaje, da imamo 
enake knjige na voljo po isti ceni kot Angleži ali Nemci? Am-
pak ljudi to ne zanima. Prepričan sem celo, da večina ali vsaj 
znaten delež Slovencev sploh ni veselih, da so Slovenci. To se 
vidi, vsak ima neko vzporedno kulturo; jaz recimo češko in 
anglosaško, drugi srbsko, francosko, italijansko, nemško …
Kaj pa vi, ali ste veseli, da ste Slovenec? Ali se zaradi tega 
človek sploh lahko veseli?
Jaz sem se s tem sprijaznil. Obstajajo pa različne stopnje 
ponosa na svojo nacionalno identiteto. Ko sem bil na obisku 
pri Slovencih v Švici oziroma slovenskih Švicarjih, sem se 
pogovarjal z nekim otrokom, ki je bil kot Švicar ponosen na 
čokolado, na švicarske ure in nože. In ko sem se potem znašel 
v neki komisiji, ki je pregledovala domoljubne pesmice in 
zgodbe, prispele na natečaj generalštaba slovenske vojske za 
zadnjo triado osnovnih šol, sem v tistih besedil začutil, kako 
so otroci zgubljeni. Edino tisti, ki so govorili o svojem potoku 
ali gozdu, so bili prepričljivi. Nekdo je omenil, da je ponosen 
na dvojino, drugi, da je Prešeren enak Goetheju … Saj, na kaj 
si lahko kot Slovenec danes, ko ni več niti Elana niti Iskre, 
Save, Mure, sploh lahko ponosen?
Ne vem, mogoče na človeško ribico?
No, kakorkoli, če malo poguglaš, vendarle ugotoviš, da 
Prešeren ne uživa takšnega ugleda kot Goethe – pri čemer 
ne trdim, da ni enako dober. Ampak ne moreš biti ponosen 
nanj v globalnem prostoru. Ponosen si lahko na Teslo, na 
Dvoržaka, na Kafko, na Haška, na Andrića … Seveda tudi na 
Žižka ali Laibache, a njih osnovnošolci niso omenjali. In tu pri 
nas zeva velikanska luknja. Že dolgo časa se nismo ukvarjali s 
tem, na kaj slovenskega smo v sodobnem svetu lahko ponosni, 
v novi državi pravzaprav nikoli. 
Obenem pa so nekatere osebnosti pri nas svetinje, sploh 
književniki, najviše na piedestalu sta menda Prešeren in Can-
kar. Vas je kdo okaral, ker ste si drznili napisati posodobljeno 
različico Prešernovega Povodnega moža ali ker ste uprizorili 
(in izdali) Passion de Pressheren? 
Ne, mislim, da v Urški nihče ni našel ničesar bogokle-
tnega. Mogoče bi lahko v Presshernu, ampak saj sem se ga 
lotil zgodovinsko, navsezadnje so noter faksimili, neke vrste 
trdni dokazi, torej. Za Urško se mi pa celo zdi, da so pesem 
sprejeli zelo naklonjeno, kot posodobitev Prešernove pesmi. 
Pa tudi sam nisem hotel biti žaljiv, ko se lotevam predelav, se 
ne delam norca. Mislim, da me nimajo za ikonoklastičnega. 
Sicer me šole ne bi toliko vabile v goste. Tudi mojo Živalsko 
farmo so uvrstili v projekt Rastem s knjigo, to je že moja tretja 
knjiga, ki jo bodo brezplačno podelili vsem učencem določe-
nega razreda. Kar najbrž pomeni, da sem precej uporaben za 
vzljubit slovenščino. 
In ker ste tako »uporabni za vzljubit slovenščino«, pred-
vsem pa obvladate besedne igre – vas je kdaj prešinilo, da 
bi to svojo nadarjenost unovčili v oglaševanju, v kovanju 
marketinških sloganov?
Saj sem delal v oglaševanju, na Radiu Študent sem de-
lal EPP. Pa snemal sem reklame, ampak pri tem so se mi 
vedno porajala moralna vprašanja. Fino je, če je reklama 
dobra, pa če je dober tudi izdelek, ki ga propagiraš. Srečke 
3 x 3 so se mi zdele super kombinacija obojega, gre za neko 
svobodno odločitev potrošnikov in nikogar nismo zavajali. 
Vsaj ne otrok, recimo. Jaz bi na nacionalni televiziji prepo-
vedal reklame, predvsem za izdelke, namenjene otrokom. 
Država bi morala ukiniti subvencijo za javno televizijo ali 
pa prepovedati reklame, mislim, da ima kapital tu res pre-
veliko moč. Kolikor vem, na avstrijski nacionalni televiziji 
še vedno ni reklam, pa na Al Džaziri jih ni, moja najljubša 
spletna televizija Democracy now! pa ima namesto rekla-
mnih blokov glasbo. 
Omenili ste moralne zadržke pri oglaševanju, kako pa 
je z morebitnimi moralnimi zadržki pri pisanju? V nekem 
intervjuju ste namreč dejali, da vedno pišete za nekoga, 
če ne za drugega, pa zase. Katerega naročnika bi zavrnili, 
ali ste kdaj že koga zavrnili?
Ja, odklonil sem – povabili so me k sodelovanju na prire-
ditvi ob preimenovanju in odprtju letališča Jožeta Pučnika. 
Nekdo se je domislil, da bi se oblekel v …
… Jožeta Pučnika?
Ne, to bi še razumel. Oblekel naj bi se v Edvarda Rusjana 
kot nekakšen komičen lik letalca iz starih romantičnih ča-
sov. Kar se mi je zdelo skrajno morbidno glede na to, da je 
bilo veliko ljudi mnenja, da bi bilo poimenovanje brniškega 
letališča po Rusjanu bolj primerno, zdaj pa naj bi jaz iz njega 
bril norce. Predvsem pa je bila takrat na oblasti meni skrajno 
nesimpatična hunta in sem si potem izrezal fotografijo iz 
Dela, na kateri so bili vsi tisti, ki bi jih imel pred sabo, če bi 
sprejel vabilo k sodelovanju na tej proslavi. Zaslužil bi par 
tisočakov, a se mi je zdelo nemoralno in sem zavrnil. V bistvu 
ne bi delal za nobeno stranko, razen za Združeno levico. V 
njih še zmeraj verjamem in to je pomembno. Nekoč sva z 
Markom Dergancem delala reklamo za neko lepilo in sem 
bil res vesel, ko sem potem ugotovil – proizvajalec nam je 
namreč poklonil nekaj vzorčkov – da je bilo lepilo dobro. 
Da torej ni bil čisti nateg! Čeprav sem pozneje pomislil, da 
mogoče tako dobro lepilo prodajajo samo prva dva meseca, 
potem pa počasi začnejo nižat kakovost in stroške …
Meni pa se je visoko moralno zdelo vaše opozorilo na zadnji 
strani Predpravljic in popovedk: „Pisanje nedoločnikov brez 
i lahko resno škoduje vaši šolski oceni.“ Kdo se je odločil, da 
 5. avgusta 2015
9
Dialogi
ostaja brez samozavesti in identitete. Vedno bolj vidim, da pro-
jekt Slovenija, razpada. Komaj smo dobro postali samostojni, 
so bili levi in desni, Kučan in Janša, Zveza borcev in Cerkev, 
takoj za to, da se vojaško prepustimo voditi Natu, politično 
pa EU. In čeprav imamo v himni napisano temeljno idejo, 
da imajo vsi miroljubni narodi pravico do svojega obstoja, se 
obnašamo, kot da se moramo pri priznanju Palestine ozirat na 
druge. Vse, kar lahko slišimo od svojih politikov, je nenehno 
dokazovanje naše nesamostojnosti. Tako da jaz seveda lahko 
še naprej delujem kot slovenski umetnik, lahko se razburjam 
nad tem, v kaj smo padli, a mi to samo greni življenje. 
Predvsem pa na strani države pogrešam sogovornika, saj 
država dobesedno ne ve, za kaj je slovenska kultura sploh 
koristna. Kar je glede na to, da so si to državo nekateri bojda 
tako zelo želeli, skrajno absurdno. Oziroma odraz tega, da smo 
kot narod nedorasli in infantilni. In nova kulturna ministrica 
je najčistejši primer odnosa te države do lastne kulture, ker ona 
res ne razume, za kaj pri kulturi sploh gre. Saj ni nič slabega 
v tem, da ne razume, ker ni edina in po mojem tudi tisti, ki 
vedo o kulturi več kot ona, ne razumejo specifike slovenskega 
prostora. A oni vsaj mislijo, da razumejo, medtem ko ona 
po mojem zelo dobro ve, da ne razume, pa ji vseeno ni bilo 
nerodno prevzeti resorja. A ima Karla Erjavca za partijskega 
šefa in v njem dobrega vzornika za to, da ti ni treba kaj prida 
vedeti o poslu, ki se ga lotevaš … 
Ste kdaj osebno stopili do nove ministrice in se pogovorili 
z njo, recimo kot vodja Zaničniške verske skupnosti, ki se 
zavzema za ničelni davek na knjigo?
Ne, saj tega nisem izrecno predlagal. Če ni konsenza – če 
ljudje ne čutijo, da bi bilo to potrebno, in mislim, da tega ne 
čutijo – se mi to ne zdi smiselno. Toda verjamem, da je to 
možno. Slovenci davka na knjigo ne odpravimo zgolj zato, 
ker nam ni do tega. In potem prelagamo odgovornost na 
Evropo, češ ker smo v EU, ne moremo imeti ničelnega davka 
na knjigo. To sploh ni res, nekaj časa so ničelni davek na knjigo 
imeli Poljaki, Britanci ga imajo še vedno, a to ni primerljivo, 
njihov trg je velikanski in deluje drugače. Tam je knjiga res 
posel. Še vedno pa je ta načrt mogoče uresničiti, če bi si pri-
zadevali zanj. 
Menim, da še vedno vzdrži argument, ki ga je nekoč omenil 
dr. Jože Vogrinc, po katerem imamo kot člani Evropske unije 
pravico do enake kulturne ponudbe kot vsi drugi, seveda v 
svojem jeziku. Ne le ničelni davek, celo neke vrste dampinške 
cene bi morali uvesti, da bi se izenačili z nemško govorečimi. 
Zakaj ne bi zahtevali sprejetja neke zakonodaje, da imamo 
enake knjige na voljo po isti ceni kot Angleži ali Nemci? Am-
pak ljudi to ne zanima. Prepričan sem celo, da večina ali vsaj 
znaten delež Slovencev sploh ni veselih, da so Slovenci. To se 
vidi, vsak ima neko vzporedno kulturo; jaz recimo češko in 
anglosaško, drugi srbsko, francosko, italijansko, nemško …
Kaj pa vi, ali ste veseli, da ste Slovenec? Ali se zaradi tega 
človek sploh lahko veseli?
Jaz sem se s tem sprijaznil. Obstajajo pa različne stopnje 
ponosa na svojo nacionalno identiteto. Ko sem bil na obisku 
pri Slovencih v Švici oziroma slovenskih Švicarjih, sem se 
pogovarjal z nekim otrokom, ki je bil kot Švicar ponosen na 
čokolado, na švicarske ure in nože. In ko sem se potem znašel 
v neki komisiji, ki je pregledovala domoljubne pesmice in 
zgodbe, prispele na natečaj generalštaba slovenske vojske za 
zadnjo triado osnovnih šol, sem v tistih besedil začutil, kako 
so otroci zgubljeni. Edino tisti, ki so govorili o svojem potoku 
ali gozdu, so bili prepričljivi. Nekdo je omenil, da je ponosen 
na dvojino, drugi, da je Prešeren enak Goetheju … Saj, na kaj 
si lahko kot Slovenec danes, ko ni več niti Elana niti Iskre, 
Save, Mure, sploh lahko ponosen?
Ne vem, mogoče na človeško ribico?
No, kakorkoli, če malo poguglaš, vendarle ugotoviš, da 
Prešeren ne uživa takšnega ugleda kot Goethe – pri čemer 
ne trdim, da ni enako dober. Ampak ne moreš biti ponosen 
nanj v globalnem prostoru. Ponosen si lahko na Teslo, na 
Dvoržaka, na Kafko, na Haška, na Andrića … Seveda tudi na 
Žižka ali Laibache, a njih osnovnošolci niso omenjali. In tu pri 
nas zeva velikanska luknja. Že dolgo časa se nismo ukvarjali s 
tem, na kaj slovenskega smo v sodobnem svetu lahko ponosni, 
v novi državi pravzaprav nikoli. 
Obenem pa so nekatere osebnosti pri nas svetinje, sploh 
književniki, najviše na piedestalu sta menda Prešeren in Can-
kar. Vas je kdo okaral, ker ste si drznili napisati posodobljeno 
različico Prešernovega Povodnega moža ali ker ste uprizorili 
(in izdali) Passion de Pressheren? 
Ne, mislim, da v Urški nihče ni našel ničesar bogokle-
tnega. Mogoče bi lahko v Presshernu, ampak saj sem se ga 
lotil zgodovinsko, navsezadnje so noter faksimili, neke vrste 
trdni dokazi, torej. Za Urško se mi pa celo zdi, da so pesem 
sprejeli zelo naklonjeno, kot posodobitev Prešernove pesmi. 
Pa tudi sam nisem hotel biti žaljiv, ko se lotevam predelav, se 
ne delam norca. Mislim, da me nimajo za ikonoklastičnega. 
Sicer me šole ne bi toliko vabile v goste. Tudi mojo Živalsko 
farmo so uvrstili v projekt Rastem s knjigo, to je že moja tretja 
knjiga, ki jo bodo brezplačno podelili vsem učencem določe-
nega razreda. Kar najbrž pomeni, da sem precej uporaben za 
vzljubit slovenščino. 
In ker ste tako »uporabni za vzljubit slovenščino«, pred-
vsem pa obvladate besedne igre – vas je kdaj prešinilo, da 
bi to svojo nadarjenost unovčili v oglaševanju, v kovanju 
marketinških sloganov?
Saj sem delal v oglaševanju, na Radiu Študent sem de-
lal EPP. Pa snemal sem reklame, ampak pri tem so se mi 
vedno porajala moralna vprašanja. Fino je, če je reklama 
dobra, pa če je dober tudi izdelek, ki ga propagiraš. Srečke 
3 x 3 so se mi zdele super kombinacija obojega, gre za neko 
svobodno odločitev potrošnikov in nikogar nismo zavajali. 
Vsaj ne otrok, recimo. Jaz bi na nacionalni televiziji prepo-
vedal reklame, predvsem za izdelke, namenjene otrokom. 
Država bi morala ukiniti subvencijo za javno televizijo ali 
pa prepovedati reklame, mislim, da ima kapital tu res pre-
veliko moč. Kolikor vem, na avstrijski nacionalni televiziji 
še vedno ni reklam, pa na Al Džaziri jih ni, moja najljubša 
spletna televizija Democracy now! pa ima namesto rekla-
mnih blokov glasbo. 
Omenili ste moralne zadržke pri oglaševanju, kako pa 
je z morebitnimi moralnimi zadržki pri pisanju? V nekem 
intervjuju ste namreč dejali, da vedno pišete za nekoga, 
če ne za drugega, pa zase. Katerega naročnika bi zavrnili, 
ali ste kdaj že koga zavrnili?
Ja, odklonil sem – povabili so me k sodelovanju na prire-
ditvi ob preimenovanju in odprtju letališča Jožeta Pučnika. 
Nekdo se je domislil, da bi se oblekel v …
… Jožeta Pučnika?
Ne, to bi še razumel. Oblekel naj bi se v Edvarda Rusjana 
kot nekakšen komičen lik letalca iz starih romantičnih ča-
sov. Kar se mi je zdelo skrajno morbidno glede na to, da je 
bilo veliko ljudi mnenja, da bi bilo poimenovanje brniškega 
letališča po Rusjanu bolj primerno, zdaj pa naj bi jaz iz njega 
bril norce. Predvsem pa je bila takrat na oblasti meni skrajno 
nesimpatična hunta in sem si potem izrezal fotografijo iz 
Dela, na kateri so bili vsi tisti, ki bi jih imel pred sabo, če bi 
sprejel vabilo k sodelovanju na tej proslavi. Zaslužil bi par 
tisočakov, a se mi je zdelo nemoralno in sem zavrnil. V bistvu 
ne bi delal za nobeno stranko, razen za Združeno levico. V 
njih še zmeraj verjamem in to je pomembno. Nekoč sva z 
Markom Dergancem delala reklamo za neko lepilo in sem 
bil res vesel, ko sem potem ugotovil – proizvajalec nam je 
namreč poklonil nekaj vzorčkov – da je bilo lepilo dobro. 
Da torej ni bil čisti nateg! Čeprav sem pozneje pomislil, da 
mogoče tako dobro lepilo prodajajo samo prva dva meseca, 
potem pa počasi začnejo nižat kakovost in stroške …
Meni pa se je visoko moralno zdelo vaše opozorilo na zadnji 
strani Predpravljic in popovedk: „Pisanje nedoločnikov brez 
i lahko resno škoduje vaši šolski oceni.“ Kdo se je odločil, da 
boste to dodali? Se vam je kdo pritožil, da je dobil slabo oceno, 
ker je uporabljal ta rozmanovski nedoločnik?
Ja, nekaj je bilo treba napisat, če pa toliko ljudi to moti! 
Razmišljali smo, na kakšen način, in predlagal sem to, kar se 
mi je zdelo zabavno. Otroci se morajo za šolo, lahko rečemo 
tudi za življenje, naučiti pisati pravilno.
Ampak saj vaše knjige so napisane pravilno, izvzemši 
okrajšani nedoločnik!
In a ni zato jezik bolj tekoč? Vsaj tako jaz čutim v svojem 
jeziku, kajti jaz imam v glavi svojo slovenščino. Stavki tipa 
Moramo delati mi zvenijo zelo prisiljeno. Pri glagolu biti, ki bi 
se brez -i glasil bit, je že malo drugače. Eni i-ji odpadejo prej, 
drugi pozneje, to je proces, vsaj v češčini je bilo tako. Tam so 
nedoločnike na -i ukinili v petdesetih letih prejšnjega stoletja, 
v ruščini pa že v 14. stoletju. 
Toda pri nas so slovnična pravila zacementirana in se jih 
ne da spreminjati.
Ne, to sploh ni res, pri nas je ogromno reči, o katerih so 
ljudje prepričani, da se jih ne da spreminjat in da ni upanja, 
da bi bilo tudi pri nas življenje normalno. To spretno izkorišča 
Janez Janša, ki se obnaša, kot da je bodoči premier in ga ljudje 
zato kot takega tudi doživljajo. Ena od mojih tehnik je pa 
ravno obratna: upiram se, ker mislim, da imam prav. Ampak 
to mojo lastnost bi lahko označili že za malo ekscesno, čeprav 
si včasih rečem, saj sem pa vendar umetnik in je drznost 
moja poklicna dolžnost. Umetnik ima konec koncev neko 
družbeno funkcijo.
Kakšna je dandanes umetnikova funkcija v družbi?
Umetnik je neke vrste verski voditelj. Združuje občestvo 
in mu definira svet, v katerem živimo. Seveda nisem postal 
umetnik, ker bi hotel biti verski voditelj. Začelo se je z veseljem 
do igranja z jezikom. Najprej sem postal pesnik, to sem imel v 
sebi že od otroštva, zatem sem začutil veselje do nastopanja, 
na koncu pa padel v družbeno funkcijo, ki jo s sabo prinaša 
vloga umetnika. 
Kaj ta čas pripravljate?
Pripravljam predstavo o Antonu Tomažu Linhartu, ki bo 
premierno uprizorjena oktobra letos v Cankarjevem domu, in 
sicer na odru Linhartove dvorane, s sedmimi igralci. Vsebovala 
bo tudi prevedene odlomke oper, gre za precej velik projekt. Ob 
tem si prizadevam še za postavitev spomenika utemeljiteljev 
naroda – stal naj bi nekje na Vodnikovem trgu. 
Linhart je zame nedvoumen začetnik sodobnega slovenstva. 
Napisal je prvo sodobno zgodovino, Poskus zgodovine Kranjske 
in ostalih dežel južnih Slovanov A vstrije, v kateri je omenil, da so 
naše kraje Slovani poselili v 6. stoletju, vse to, skratka, o čemer 
se učimo še danes. Ustanovil je predhodnico današnje NUK. 
Prva javna knjižnica je bila resda semeniška, a če pogledamo, 
kaj je zraslo iz semeniške in kaj iz licejske knjižnice, ki ni bila 
v lasti Cerkve, ampak države, je jasno, kako pomemben je bil 
Linhartov trud na tem področju. Njemu gre zasluga tudi za 
gradnjo licejske zgradbe v Ljubljani, prizadeval si je za univerzo, 
napisal je komediji, ki sta še danes eni redkih gledaliških del, ki 
jih pozna ogromno Slovencev. Če se ozreš po celotni slovenski 
gledališki zgodovini, iščoč nek komad, ki bi ga poznala večina 
Slovencev, ugotoviš, da česa takega skorajda ni. Ali so to Hlapci, 
Kralj na Betajnovi, Dogodek v mestu Gogi, Zlata čeveljčka, V eliki 
briljantni valček? Na koncu vedno prideš do tega, da sta najbolj 
znani slovenski gledališki deli Ta veseli dan ali Matiček se ženi 
in Županova Micka. Čeprav sta bojda samo 40-odstotno Lin-
hartovo delo, večji del je preveden in prirejen – zato ga nikoli 
ne bi uvrstili na Teden slovenske drame. Tako kot mene, in 
to je res moja velika bolečina: napisal sem Hiphophondrijo, 
ki je bila precej zahtevna posodobitev Namišljenega bolnika, 
a je niso uvrstili na Teden slovenske drame, ker je prirejena 
po Molièru. Prav tako ne muzikala Lizistrata, ki je narejen po 
Aristofanu, čeprav se dogaja danes in sta od originala ostala 
samo naslov in borba žensk proti vojni. 
Linhart je poleg tega utemeljil slovenski jezik, čeprav sam 
sploh ni bil zaveden Slovenec in ni nikoli zapustil nemškega 
kulturnega prostora. Pri tem je namreč šlo za razsvetljenski, ne 
nacionalni projekt. Njegova največja zasluga je, da je utemeljil 
slovensko gledališče in skupaj z njim slovensko narodno zavest 
takrat, ko je bilo to aktualno v evropskem merilu, konec 18. 
stoletja in ne konec 20. stoletja, kjer nekateri vidijo začetek 
naše zgodovine. Tako kot Dalmatinov prevod Biblije je bilo tudi 
Linhartovo delo opravljeno pravočasno, nakar smo s sodobnimi 
kulturnimi praksami vse bolj in bolj zamujali. A kljub svojemu 
pomenu Linhart v Ljubljani še vedno nima spomenika. Ima 
samo dvorano v Cankarjevem domu in tablo, ki je manj opazna 
kot vse tiste za radio Kričač in one, ki opozarjajo na dogodke iz 
naše osamosvojitve. Zamolčan je zgolj zato, ker je bil frajgajst. 
Vse do leta 1808 (1795. je umrl) ni imel niti nagrobnika in je bil 
za oblast kot ateist nezaželen, šele v komunistični Jugoslaviji 
so se začeli zanimati zanj. V samostojni Sloveniji pa so ga leta 
2006, ob 250-letnici rojstva, spet odpravili zgolj z nekaj pote-
zami, ki več zakrivajo kot odkrivajo. Zato sem se odločil, da 
je letos prišel čas, ko je treba začet postavljat trajen spomenik 
njemu in njegovemu podporniku, baronu Žigu Zoisu. In zakaj 
sem se odločil, da prav letos naredim predstavo o Linhartu 
in Zoisu ter hkrati sprožim iniciativo za gradnjo spomenika 
utemeljiteljev naroda? Ker je v elektronskih črkah in številkah 
leto 2015 identično besedi ZOIS. Če naj torej kdaj opozorimo 
na naše razsvetljence, potem je to treba nujno storiti letos! ¾
OVER Y O U
YOU
31.
grafi čni
bienale
3 1 st B i en nial
o f Graphic
Ar ts
28 . 8.
—3.12.
201 5
L j u b l ja na
1955 2 015
NAD T AB O
TI
OVER Y O U
YOU
NAD T AB O
TI
31.
gra fični
bienale
3 1st B i enn ia l
of G ra p hi c
A r ts
2 8. 8.
—3.12.
2015
L jub l ja na
1955 2 015
Po d p o rn i ki 3 1 . gr afičnega b i ena l a:
S p o nz o r j i i n p a r t n e r j i:
O rga n i za to r:
www.rps.si
10
Dejanje
 5. avgusta 2015
vztrajati pri nacionalnih izborih selektorjev 
in pri neke vrste »svetovni grafični geogra-
fiji« ali ubrati povsem novo pot. 
Namreč, vzporedno s tem, ko so grafič-
ni ustvarjalci preizkušali vse stare paradi-
gmatične grafične tehnike, jih razvijali in na 
neki način poskušali na »novo izumiti«, so 
se začeli spreminjati tudi sami grafični po-
stopki. Računalnik je kot orodje prodrl tudi 
na področje umetniške grafike in digitalna 
tehnologija je s svojimi novi tehnološkimi 
možnostmi povzročila pravo revolucijo. To je 
zahtevalo tudi redefinicijo razumevanja gra-
fične umetnosti, saj so tradicionalne grafične 
tehnike izgubile primat in preprosto niso 
bile več nosilke edinega, nespremenljivega 
in splošno veljavnega principa ustvarjanja. 
Tovrstne spremembe so se v obrisih na lju-
bljanskem grafičnem bienalu deloma kaza-
le že v devetdesetih letih, v 21. stoletju pa 
udarile s polno silo in postavile pod vprašaj 
tako koncept kot tudi samo ime prireditve. 
Postavilo se je vprašanje, ali sploh še gre za 
grafični bienale? 
Na to vprašanje poskušajo organizatorji 
najti odgovor že dobrih petnajst let in morda 
bo prav letošnji, jubilejni, dal ustreznega. 
»Letošnja izdaja je inspirirana z zgodovi-
no, z dejstvom, da je bil grafični bienale od 
samega začetka enkratno presečišče ide-
ologij, različnih modernizmov, predvsem 
pa priložnost za distribucijo podob, ki je 
omogočala, da so umetniška dela stopila v 
dialog z najširšim občinstvom, kar je tudi 
bistvo grafične umetnosti. Vzpostavljen bo 
svež in prepoznaven bienalski format, ki 
vključuje tudi eksperimentalno šolo, v kateri 
se urijo mladi bienalski mediatorji. Vodi jo 
Asad Raza, pisec in filozof, sodelavec perfor-
merja Tina Seghala, s pomočjo profesorjev 
in študentov z univerz Princeton in Paris 
V. Iz letošnjega bienala bodo lepo razvidne 
njegove prihodnje možnosti,« pravi direk-
torica MGLC Nevenka Šivavec. 
Dialog med nekoč in danes
Na osrednji razstavi bodo predstavljeni 
umetniki, ki jih vznemirjajo možnosti in 
meje tradicionalnih grafičnih tehnik, kot so 
jedkanica, lesorez, sitotisk, pa tudi umetniki, 
ki prevajajo grafično umetnost v druge me-
dije, vključno z literaturo, filmom, fotogra-
fijo, arhitekturo. »Za večino ustvarjalcev je 
značilno, da skačejo od podobe k objektu, od 
objekta k filmu, iz risbe v grafiko. V konte-
kstu tradicionalne grafike je zanimiva ume-
tnica Andrea Büttner, ki se bo predstavila z 
lesorezi velikih formatov. Sama pravi, da se je 
z lesorezom začela ukvarjati v devetdesetih, 
ko se je v takrat prevladujočem kontekstu 
institucionalne kritike odvijala izrazita dis-
kreditacija grafike. Razlog zanjo je bil pred-
vsem prenapihnjen tržni fenomen nemškega 
neoekspresionizma. Takrat je lesoreze delala 
iz kljubovalnosti, danes pa zato, ker jo to 
preprosto veseli in jo vznemirja čudaška 
napetost med sodobnim in obrtjo – to pa 
pooseblja ravno lesorez,« razlaga Šivavčeva 
in poudarja, da zgodovino grafičnega bienala 
Z navdihom Zgodovine
Začetki Ljubljanskega grafičnega bienala segajo v sredino petdesetih let 20. stoletja, med 
njegovimi ustanovitelji je najti Božidarja Jakca, Vena Pilona, Zorana Mušiča in tudi kakšnega 
politika, saj brez blagoslova politike v nekdanji državi bienala ne bi bilo.
Vesna Teržan
P
rva mednarodna grafična raz-
stava je bila leta 1955, na njej so 
poleg jugoslovanskih sodelovali 
še umetniki iz 25 držav iz Vzho-
dne in Zahodne Evrope, Sovjet-
ske Zveze in ZDA. Organizacijo 
razstave je prevzel mladi Zoran Kržišnik, 
takratni tajnik organizacijskega odbora in 
pomočnik dr. Karla Dobide, ravnatelja Naro-
dne in Moderne galerije. Kržišnik je iz Pariza 
»pretihotapil« grafične liste 43 avtorjev zna-
menite École de Paris, med njimi tudi grafike 
Pabla Picassa, Juana Grisa, Amedea Modigli-
anija, Marca Chagalla ..., ki so tvorile jedro 
prve razstave in s katerimi so organizatorji 
potrdili svoja prizadevanja, da bodo tudi v 
prihodnje razstavljali kakovostno grafiko. 
Pokrovitelj bienala – Tito
Ob skrbništvu Zorana Kržišnika in Moder-
ne galerije je bienale rasel počasi, a vztrajno. 
V šestdesetih letih je že imel utrjen medna-
rodni sloves in za uvrstitev nanj so se takrat 
potegovali tudi mednarodno uveljavljeni 
umetniki, kot so Robert Rauschenberg, Emi-
lio Vedova, David Hockney, Miroslav Šutej, 
Victor Vasarely, Joan Miro, Lucio Fontana, 
Yozo Hamaguchi, Victore Pasmore, Maria 
Bonomi, Sol Lewitt, Vjenceslav Richter, An-
toin Tapies, Alfred Hrdlicka, Jasper Johns 
… Na 13. bienalu leta 1979 je sodelovalo že 
476 umetnikov iz 58 držav in po galerijskih 
prostorih je bilo razgrnjenih kar 1167 gra-
fičnih listov. 
Kronisti pišejo tudi o uspešni vlogi bienala 
pri politični mediaciji med vzhodnim in 
zahodnim blokom. Kot v uvodu kataloga 5. 
bienala zapiše Zoran Kržišnik, jim je uspelo, 
da so v istih razstavnih prostorih razsta-
vljali tako grafike sodobnih zahodnih kot 
vzhodnih umetnikov, in to v obdobju, ko 
takšna srečanja še niso bila zelo pogosta: 
» Toda medtem ko je na prvem in drugem 
bienalu beseda vzhod pomenila predvsem 
vzhodnoevropske države, se je njen pomen 
kmalu razširil in razen evropskih in ame-
riških umetnikov zajel tudi številna dela 
razstavljavcev Daljnega in Srednjega vzhoda 
ter Afrike.« Tako je Ljubljana postala eden 
izmed centrov svetovne grafične umetnosti, 
k čemur je pripomogla tudi politika neuvr-
ščenosti takratne Jugoslavije. Zato ne čudi, 
da je bil pokrovitelj bienala leta 1975 sam 
jugoslovanski predsednik Josip Broz - Tito. 
Bienale sploh še grafični?
Leta 1986 je ljubljanski bienale dobil nov 
domicil v Gradu Tivoli. Tja se je naselil na 
novo ustanovljeni Mednarodni grafični 
likovni center (MGLC), katerega direktor 
je postal prav Zoran Kržišnik. MGLC je od 
Moderne galerije prevzel organizacijo gra-
fičnega bienala. »Grafična umetnost stoji 
danes na razpotju med rutinsko ležernostjo 
tržne anarhije na eni strani in promocijo 
vseh dejavnosti tega področja na drugi. Tudi 
mi smo postavljeni pred isto odločitev: ali 
ravnodušnost zaradi sedanjega položaja ali 
zagnano iskanje nove družbene dimenzije 
grafične umetnost,« je leta 1995 ob 21. biena-
lu zapisal Francoz Pierre Restany, mednaro-
dno priznani umetnostni kritik in redni gost 
ljubljanskega grafičnega bienala. To je bilo 
obdobje, ko je bila grafična umetnost že nekaj 
časa v ustvarjalnem krču, posledično so se 
tudi v zvezi z bienalom pojavljala vprašanja 
konceptualne zasnove. Ključno je bilo – ali 
Pred začetkom 31. grafičnega bienala Ljubljana
31. grafični bienale 
Osrednja razstava Nad tabo/ti leto-
šnje kuratorice Nicole Lees je na ogled 
na več prizoriščih: v MGLC, Moderni 
galeriji, parku Tivoli in Jakopičevem 
sprehajališču, v NUK in Galeriji Kresija. 
Razstava nagrajenke 30. bienala, Marie 
Elene Gonzales, gostuje v Galeriji Can-
karjevega doma, spremljevalne razstave 
so v Galeriji Jakopič. 
Umetniško reinterpretacijo zgodovi-
ne bienala Gillesa Rounda pripravljajo 
v Galeriji ŠKUC, projekt Becky Beasley, 
Kako rasteš med spanjem, v Galeriji avla 
NLB so razgrnjeni vsi bienalski plakati, 
vse od leta 1955 do danes.
Grafika je bila širšemu občinstvu že od nekdaj 
tudi cenovno najlažje dostopen medij, danes 
pa s pomočjo sodobnih medijev fizične in 
diGitalne meje prehaja v realnem času, sočasno 
pa se nenadzorovano množi in razširja. 
Nick Mauss & Ken Okiishi: Depuis (2010)
 5. avgusta 2015
11
Dejanje
vztrajati pri nacionalnih izborih selektorjev 
in pri neke vrste »svetovni grafični geogra-
fiji« ali ubrati povsem novo pot. 
Namreč, vzporedno s tem, ko so grafič-
ni ustvarjalci preizkušali vse stare paradi-
gmatične grafične tehnike, jih razvijali in na 
neki način poskušali na »novo izumiti«, so 
se začeli spreminjati tudi sami grafični po-
stopki. Računalnik je kot orodje prodrl tudi 
na področje umetniške grafike in digitalna 
tehnologija je s svojimi novi tehnološkimi 
možnostmi povzročila pravo revolucijo. To je 
zahtevalo tudi redefinicijo razumevanja gra-
fične umetnosti, saj so tradicionalne grafične 
tehnike izgubile primat in preprosto niso 
bile več nosilke edinega, nespremenljivega 
in splošno veljavnega principa ustvarjanja. 
Tovrstne spremembe so se v obrisih na lju-
bljanskem grafičnem bienalu deloma kaza-
le že v devetdesetih letih, v 21. stoletju pa 
udarile s polno silo in postavile pod vprašaj 
tako koncept kot tudi samo ime prireditve. 
Postavilo se je vprašanje, ali sploh še gre za 
grafični bienale? 
Na to vprašanje poskušajo organizatorji 
najti odgovor že dobrih petnajst let in morda 
bo prav letošnji, jubilejni, dal ustreznega. 
»Letošnja izdaja je inspirirana z zgodovi-
no, z dejstvom, da je bil grafični bienale od 
samega začetka enkratno presečišče ide-
ologij, različnih modernizmov, predvsem 
pa priložnost za distribucijo podob, ki je 
omogočala, da so umetniška dela stopila v 
dialog z najširšim občinstvom, kar je tudi 
bistvo grafične umetnosti. Vzpostavljen bo 
svež in prepoznaven bienalski format, ki 
vključuje tudi eksperimentalno šolo, v kateri 
se urijo mladi bienalski mediatorji. Vodi jo 
Asad Raza, pisec in filozof, sodelavec perfor-
merja Tina Seghala, s pomočjo profesorjev 
in študentov z univerz Princeton in Paris 
V. Iz letošnjega bienala bodo lepo razvidne 
njegove prihodnje možnosti,« pravi direk-
torica MGLC Nevenka Šivavec. 
Dialog med nekoč in danes
Na osrednji razstavi bodo predstavljeni 
umetniki, ki jih vznemirjajo možnosti in 
meje tradicionalnih grafičnih tehnik, kot so 
jedkanica, lesorez, sitotisk, pa tudi umetniki, 
ki prevajajo grafično umetnost v druge me-
dije, vključno z literaturo, filmom, fotogra-
fijo, arhitekturo. »Za večino ustvarjalcev je 
značilno, da skačejo od podobe k objektu, od 
objekta k filmu, iz risbe v grafiko. V konte-
kstu tradicionalne grafike je zanimiva ume-
tnica Andrea Büttner, ki se bo predstavila z 
lesorezi velikih formatov. Sama pravi, da se je 
z lesorezom začela ukvarjati v devetdesetih, 
ko se je v takrat prevladujočem kontekstu 
institucionalne kritike odvijala izrazita dis-
kreditacija grafike. Razlog zanjo je bil pred-
vsem prenapihnjen tržni fenomen nemškega 
neoekspresionizma. Takrat je lesoreze delala 
iz kljubovalnosti, danes pa zato, ker jo to 
preprosto veseli in jo vznemirja čudaška 
napetost med sodobnim in obrtjo – to pa 
pooseblja ravno lesorez,« razlaga Šivavčeva 
in poudarja, da zgodovino grafičnega bienala 
tvorijo realna dejstva, zato okrogle obletnice 
bienala ni treba posebej obeleževati. 
Dejstvo je, da je ljubljanski bienale ena 
najstarejših prireditev na svetu, ki je siste-
matično raziskovala vlogo in pomen grafike 
ter bienalno vrednotila in promovirala spro-
tno grafično produkcijo ter tudi spodbudila 
ustanovitev podobnih prireditev po svetu. 
Pred ljubljanskim so obstajali le bienale v 
brazilskem São Paulu, mednarodna razstava 
Bianco e nero v italijanskem Luganu, Xylon 
v švicarskem Zürichu in festival litografije 
v Cincinnatiju. Po ljubljanskem bienalu pa 
so zacveteli v Tokiu (1957), Grenchnu (1958), 
Krakovu (1966), Firencah (1968), Bradfordu 
(1970), Fredrikstadu (1972), pa tudi v Zagre-
bu, Bitoli in Beogradu ter Talinu, Rigi, Kairu, 
Bukarešti in Sofiji. 
»Zdaj pride, kar se zgodovine tiče, zgolj še 
resno delo, vzpostavitev, raziskava vplivov 
in učinkov grafičnega bienala, obdelava in 
interpretacija arhivov in zbirke,« pravi Ši-
vavčeva. Na 60. obletnico se navezuje tudi 
letošnja celostna grafična podoba, delo obli-
kovalke Mine Fine. Ta je »štafeto« prevzela 
od Iviana Kana Mujezinovića, ki je s celostno 
grafično podobo 30. bienala pokazal, kako 
v sodobne vizualne komunikacije vplesti 
principe preteklih snovanj in omogočiti, da 
slednje zaživijo v novem likovnem jeziku. 
Prizorišče distribucije podob
Zgodovinski vidiki bienala bodo prisotni 
tako na osrednji bienalski razstavi kot na 
razstavi v Jakopičevi galeriji, kjer bo umetnik 
Giles Round interpretiral bienalski razstav-
ni format iz petdesetih in šestdesetih let. 
Njegovo delo je izčrpna raziskava razmerij 
med umetniškim objektom, dekorativnimi 
obrtmi in interjerjem. »Letošnji bienale ni 
'okupiran' s posebno temo, temveč je izrazi-
to osredotočen na umetnost samo. Naslov, 
ki je vzet iz naključnega zapisa nemškega 
umetnika Martina Kippenbergerja, kaže na 
odnos umetnika do lastnega jezika ali, zelo 
poenostavljeno, na idejo, da se aktualna ume-
tnost formira predvsem z vplivi umetnikov 
nekega drugega časa.« Šivavčeva s primerom 
Kippenbergerjeve ustvarjalnosti ilustrira 
princip referenčnosti aktualnih del v odnosu 
do predhodnih, kar je mogoče prepoznati 
tudi pri umetnikih, predstavljenih na biena-
lu. Čeprav je večina rojenih v sedemdesetih 
ali zgodnjih osemdesetih, v njihovih delih 
lahko najdemo očitno povezavo z umetno-
stjo celotne druge polovice 20. stoletja. »Nick 
Mauss, eden od sodelujočih umetnikov, čigar 
dela včasih izgledajo, kot da so iz petdesetih 
let prejšnjega stoletja, na primer pravi, da 
je glavna tema v njegovih delih – vpliv,« 
pove Nevenka Šivavec. Mednarodno pester 
izbor umetnikov osrednje bienalne razstave 
nakazuje mogočo smer, proti kateri se lahko 
usmeri ljubljanska prireditev. Hkrati s tem, 
ko se obrača k zgodovini grafične umetnosti 
in jo prepušča v razmislek in »obdelavo« 
novim generacijam, pomaga vzpostaviti 
tisti potrebni medgeneracijski dialog, ki je 
v zadnjih dvajsetih letih umanjkal v polju 
grafične umetnosti.
Grafika je bila širšemu občinstvu že od 
nekdaj tudi cenovno najlažje dostopen me-
dij, danes pa s pomočjo sodobnih medijev 
fizične in digitalne meje prehaja v realnem 
času, sočasno pa se nenadzorovano množi in 
razširja. Nova reproduktivna sredstva stare, 
klasične podobe lovijo v časovne zanke, jih 
manipulirajo, spreminjajo, dopolnjujejo ali 
parafrazirajo. V Ljubljano povabljeni umetni-
ki se ukvarjajo s formalnimi in vsebinskimi 
problemi; »razstavljajo« zgodovino, grafiko 
pa postavljajo v družbenopolitični kontekst 
tako preteklega kot aktualnega obdobja do-
mačega in mednarodnega prostora. Zgodo-
vino bienala razumejo kot »prizorišče distri-
bucije podob«. In odsev teh podob oziroma 
prihodnosti grafične umetnosti bo mogoče 
videti na letošnji bienalni izdaji. ¾
Z navdihom Zgodovine
Začetki Ljubljanskega grafičnega bienala segajo v sredino petdesetih let 20. stoletja, med 
njegovimi ustanovitelji je najti Božidarja Jakca, Vena Pilona, Zorana Mušiča in tudi kakšnega 
politika, saj brez blagoslova politike v nekdanji državi bienala ne bi bilo.
Pred začetkom 31. grafičnega bienala Ljubljana
31. grafični bienale 
Osrednja razstava Nad tabo/ti leto-
šnje kuratorice Nicole Lees je na ogled 
na več prizoriščih: v MGLC, Moderni 
galeriji, parku Tivoli in Jakopičevem 
sprehajališču, v NUK in Galeriji Kresija. 
Razstava nagrajenke 30. bienala, Marie 
Elene Gonzales, gostuje v Galeriji Can-
karjevega doma, spremljevalne razstave 
so v Galeriji Jakopič. 
Umetniško reinterpretacijo zgodovi-
ne bienala Gillesa Rounda pripravljajo 
v Galeriji ŠKUC, projekt Becky Beasley, 
Kako rasteš med spanjem, v Galeriji avla 
NLB so razgrnjeni vsi bienalski plakati, 
vse od leta 1955 do danes.
Grafika je bila širšemu občinstvu že od nekdaj 
tudi cenovno najlažje dostopen medij, danes 
pa s pomočjo sodobnih medijev fizične in 
diGitalne meje prehaja v realnem času, sočasno 
pa se nenadzorovano množi in razširja. 
Umetnost 
je Za vse!
n
icola Lees, letošnja kuratorica osrednje razstave bienala, prihaja iz Lon-
dona. Širša umetniška javnost jo pozna kot kuratorico razstave Left Pop 
Bringing It Home, ki je bila leta 2007 na ogled na drugem moskovskem 
bienalu sodobne umetnosti. Več let je bila kustosinja interdisciplinarnih 
in uprizoritvenih projektov v londonski galeriji Serpentine, od leta 2013 
pa je kustosinja vsakoletnih projektov londonskega umetnostnega sejma 
Frieze, kjer kurira neprofitni program, imenovan Frieze Projects.  
kako je zasnovana osrednja razstava letošnjega bienala?
Zlasti me zanima zgodovina bienala, predvsem to, da je bil ustvarjen z namenom 
prelomiti s takratno obstoječo hierarhijo, ki je v petdesetih letih prevladovala v svetu 
umetnosti. In to mu je uspelo tako z umetniško produkcijo kot z oblikovanjem novih 
distribucijskih mrež. Moje zanimanje za tovrstne fenomene sega v čase, ko sem študirala 
pri Saratu Maharaju, južnoafriškem raziskovalcu, pisatelju in kuratorju, specialistu za delo 
Richarda Hamiltona, enega prvih popartističnih umetnikov. Raziskovali smo Hamiltonovo 
ilustracijo Joyceovega Uliksesa, kako se je lotil Duchampa in sodeloval pri začetkih ICA 
(Inštituta sodobnih umetnosti) ter pri neodvisni skupini umetnikov (Independet Group), 
ki je delovala med letoma 1952 in 1955 in uresničevala modernistični princip. Hamiltona 
je zanimala množična produkcija odtisov in evolucija grafične umetnosti pa tudi ideja, da 
je »umetnost za vse«. To pa so predpostavke, ki zanimajo tudi mene. Upam, da je bienale 
sposoben sprejeti nekaj teh predlogov in namer ter pogledati na sodobno grafično ume-
tnost na drugačen, ne tako hierarhičen način.
kakšna je prepoznavnost ljubljanskega grafičnega bienala v v eliki britaniji?  
V preteklih letih je veliko britanskih umetnikov sodelovalo na ljubljanskem grafičnem 
bienalu, zato ni presenetljivo, da ima velik ugled tudi v njihovem širšem družbenem krogu. 
Sama sem o ljubljanskem bienalu največ izvedela od Ceritha Wyna Evansa, konceptualne-
ga umetnika, kiparja in filmskega ustvarjalca iz Wellsa. Lani sva sodelovala pri projektu, 
namenjenem veliki ptičnici arhitekta Cedrica Pricea v londonskem Regent parku. Prvič pa 
sem o njem slišala govoriti Hansa Ulricha Obrista, ko sva sodelovala v galeriji Serpentine. 
Obrist je bil skupaj z Bredo Škrjanec, Stephenom Coppelom in Gregorjem Podnarjem 
sokurator 24. ljubljanskega bienala. Imela pa sem tudi izredno srečo, da sem lahko spo-
znala Davida Gotharda, mednarodno uveljavljenega režiserja in nekdanjega umetniškega 
vodjo Riverside Studios v Londonu. Gothard je bil del ekipe, ki je leta 1986 na edinburški 
Fringe festival pripeljala Gledališče sester Scipion Nasice s projektom Marija Nablocka, 
naslednje leto pa prav tako v Edinburg, v prostore Richard Demarco Gallery, še serijo Was 
Ist Kunst skupine IRWIN. Bil je odličen mentor in vesela sem, da je v okviru A V A (zasebne 
Akademije za vizualne umetnosti) v Ljubljani sodeloval z novo generacijo umetnikov in 
za bienale kuriral njihova dela.
je mogoče bienale posodobiti tako, da ne bi sočasno izgubil šarma, ki ga prinašajo 
klasične grafične tehnike?
Zelo se veselim, da bomo na bienalu lahko predstavili najnovejša dela Andree Büttner. 
Njeno delo se osredotoča prav na šarm in kompleksnost stare, tradicionalne grafike. Novo 
serijo lesorezov, ki jo je naredila posebej za bienale, bo predstavila v izvornem pomenu 
lesoreza kot enega izmed najstarejših načinov množične produkcije podob. Še vedno je 
ohranjena ideja reprodukcije in distribucije, vendar v izrazito rokodelskem smislu delov-
nega procesa kot takega, ki danes poteka v povsem drugačni smeri. Njeno zanimanje za 
lesorez leži v njegovem kontradiktornem statusu: na eni strani je lesorez fetišiziran zaradi 
umetnikove roke, ki je rezljala les, na drugi strani pa je lesorez po svoji naravi demokratičen, 
dostopen vsem, tako kot je bil v svojih zgodnjih začetkih. Tudi razstava Gilesa Rounda v 
Jakopičevi galeriji prinaša svež in nov pogled na zgodovino bienala. 
Kar se ljubljanskega bienala tiče, menim, da mora biti glavna skrb in osrednja pozor-
nost namenjena vzgoji novih generacij umetnikov ne glede na to, ali so osredotočeni na 
klasično grafiko ali pa želijo iti v povsem novo smer. ¾  
Foto Roman Šipić
12
Dejanje
 5. avgusta 2015
TenkočuTno beleženje sveTa
Častna gosta letošnjih Dnevov poezije in vina bosta ameriška pesnica C. D. Wright in domači 
književni ustvarjalec Milan Dekleva.
AljošA HArlAmov
o
b podelitvi prestižne MacArt-
hurjeve štipendije je odbor 
priznal, da je delo pesnice C. 
D. Wright nemogoče opisa-
ti, ne da bi podrobno opisali 
vsako posamezno knjigo iz 
njenega, zdaj že bogatega opusa. »Je eksperi-
mentalna pisateljica, pisateljica ameriškega 
juga in družbeno angažirana pisateljica, a se 
z vsako zbirko vedno spet izumi na novo.« 
Ne samo, da s svojim pisanjem zavestno raz-
teguje meje poezije in pesniški jezik sooča 
z drugimi družbenimi jeziki, njen glas se 
pogosto tako preplete z glasovi iz miljeja, v 
katerem piše, da ti vdirajo v njene pesmi. In 
rojena leta 1949 v majhnem kraju v ameriški 
zvezni državi Arkansas je v svojem življenju 
zamenjala veliko okolij: Memphis, Fayet-
teville, San Francisco, New York, Atlanta, 
Mehika in končno Providence – a se vsaj s 
poezijo tudi redno vračala domov, v ritem 
svoje poezije pripuščala južnjaško dikcijo 
in izrazje. 
Izrednega pomena na tej poti je bil posta-
nek v Fayettevillu, kjer je doštudirala kre-
ativno pisanje in spoznala že poročenega, 
karizmatičnega Franka Stanforda, s katerim 
sta imela turbulenten odnos. Danes kultni 
pesnik je imel pomemben vpliv na to, da 
se je C. D. Wright sama oblikovala kot pe-
snica – prvenec Room Rented by a Single 
Woman je leta 1977 izdala prav v njegovi 
založbi Lost Roads – s svojim samomorom 
tik pred tridesetim rojstnim dnem pa jo je 
zaznamoval tudi osebno. Svojo tretjo zbirko, 
Translation of the Gospel Back into Tongues, 
ki jo je napisala v Mehiki in s katero se je do-
končno utrdila kot ena najbolj prepoznavnih 
in inovativnih ameriških pesnic, je pozneje 
opisala kot objokovanje Stanforda. Leta 1979 
se je preselila v San Francisco in s pesnikom 
Forrestom Ganderjem, svojim bodočim mo-
žem, prevzela založbo Lost Roads, ki sta jo 
skupaj vodila do 2005. Od leta 1983 uči pi-
sanje na univerzi Brown, za svoje pesniško 
ustvarjanje pa je prejela številna domača in 
mednarodna priznanja.
Njeni najbolj znani deli sta gotovo zbirka 
One Big Self: Prisoners of Louisiana (2003), ki 
jo je ustvarila skupaj s fotografinjo Deborah 
Luster, s katero je pred tem sodelovala že pri 
zbirkah Just Whistle (1993) in Deepstep Come 
Shining (1998), ter One With Others (2010). Za 
One Big Self, ki je z nekaj pesmimi zastopana 
tudi v pričujočem izboru, sta z Luster obiskali 
tri louisianske zapore, kjer je Wright inter-
vjuvala zapornike in zapornice, Luster pa je 
njun obisk dokumentirala s fotoaparatom. 
Besedila iz knjige so tako zmes proze, poezi-
je, seznamov, pisem, uradnih dokumentov, 
citatov itn., z njimi pa poskuša, kot je sploh 
tipično za njeno pisanje, razumeti sočloveka 
in njegove izkušnje vnesti v prostor lastne 
poezije. Podobno tudi One With Others pre-
pleta raziskovalno novinarstvo, zgodovino 
in poezijo, v njej pa Wrightova raziskuje do-
godek iz časa črnskega boja za državljanske 
pravice v domačem Arkansasu in vlogo svoje 
mentorice Margaret Kaelin McHugh, ki je za 
udeležbo na Maršu proti strahu avgusta 1969 
kot belka plačala z izobčenjem. Literarne 
učinke gradi s kombiniranjem spominskih 
izjav, pričevanj očividcev, aktivistov, poli-
cistov in udeležencev pohoda, časopisnih 
poročil, himen itn., v katerih se enotni lirski 
subjekt povsem razprši, namesto njega pa 
spregovori kolektiv. Pri tem avtoričin namen 
ni koga idealizirati ali odrešiti, ampak se na 
pesniški način približati neki resnici – ta 
pa njeno poezijo neizbežno vodi na polje 
družbenega oziroma političnega.
Za svojo prvo v slovenščino prevedeno 
knjigo je sicer izbrala precej bolj »osebna« in 
»lirična« besedila – taka bo očitno tudi njena 
najnovejša zbirka, ShallCross oziroma Na 
drugo stran, ki bo pri ameriškem založniku 
izšla naslednje leto in je v tem izboru zasto-
pana z največ pesmimi. Kljub temu se tudi v 
teh tekstih kažejo značilnosti njenega sloga, 
ki ostaja njen prepoznaven način delanja 
poezije in ki ga s kratkim poetološkim teks-
tom iz svoje esejistične knjige z nemogoče 
dolgim naslovom Pesnica, lev, govoreče slike, 
El Farolito, poroka v St. Rochu, trgovski center, 
napaka v ogledalu, pomlad, polnoči, ogenj in 
vse drugo povezuje z gradnjo: »Pesmi so moji 
gradbeni projekti.« Gre za kolažiranje »dis-
kretnih« detajlov in »razsežnih« abstraktnih 
podob, mimobežnih impresij iz okolja ter 
močnih občutij in misli, ki ima za posledico 
nekakšno relativno avtonomnost vsakega 
posameznega verza in včasih samo navide-
zno distanco lirskega subjekta. Mnogokrat 
se celo zdi, kakor da je pravzaprav te pesmi 
zapustilo vse, kar je človeško, in da svet beleži 
le še neprizadeto filmsko oko. 
To beleženje sveta se eksplicitno kaže reci-
mo v pogosti naštevalnosti: »desko za likanje, 
steklenico burbona na njenem koncu / šival-
ni stroj na verandi«. Toda seveda gre tukaj 
samo za videz; predmeti, ki jih omenja, tudi 
v odsotnosti uporabnika še vedno govorijo 
predvsem o njem – nekdo si je med likanjem 
morda privoščil požirek ali pa je steklenico 
spotoma samo odložil tja, nekdo šiva na ve-
randi, morda tako koga čaka …? Ne smemo 
pozabiti, naštevanje ni nikoli brezinteresno, 
prazno, opisi niso nikoli samo mrtva tihožitja 
– v pesmih iz zbirke En velik jaz: raziskava 
(gre za naslov ponovne izdaje že omenjene 
»zaporniške« knjige, ki prinaša zgolj tekste 
pesnice, brez fotografij Deborah Luster) je 
naštevanje oziroma štetje represivni način, s 
katerim ječarji stalno nadzorujejo zapornike, 
a obenem tudi način, kako zapornik ohranja 
svojo intimo, svoje duševno zdravje ter ne 
nazadnje svojo normalnost oziroma člove-
škost. Pesmi torej na navidezno nečloveški 
način pričajo ravno o človeškosti zapornikov, 
četudi je ta v takem okolju reducirana na mi-
nimalno. In če po eni strani pesmi s postopki, 
kakršno je naštevanje, navznoter delujejo 
razpršene, mnogoterne, včasih povezane 
zgolj asociacijsko, kot da bi šlo za tok zavesti, 
pa zato pogosto delujejo povezane navzven 
in druga z drugo gradijo neko enotno zgodbo, 
poglavje neke širše pripovedi. Tako pesmi iz 
Na drugo stran recimo tvorijo zgodbo neke 
dvojine, nekega razmerja, ki je hkrati tudi 
razmerje do literature.
Poezija C. D. Wright je, skratka, grajena 
kot uganka. Čeprav je njen izraz razmeroma 
pripoveden, glagolski, ne sega po zamotani 
metaforiki in ne razbija po sintaksi, govo-
ri predvsem z molkom oziroma posredno. 
Medtem ko se dogajajo podobe, se okrog 
njih dogaja življenje, medtem ko na površini 
bralec sledi njeni desnici, njenim zapisanim 
besedam, Wrightova z levico, ki je zunaj naše 
pozornosti, zunaj našega zornega kota, izvaja 
čarovniške trike, ponuja ozadje reči in vide-
zov. Ali povedano drugače: bogati smisel in 
pomen njene poezije sta skrita za vrati, skozi 
katera lahko stopi samo pozoren in tenkoču-
ten bralec. »Precej stabilen svet je to / ljubi 
bralec / A za temi vrati / nepopisen«.
C. D. Wright
Foto dokumentacija dela
Hrošček  
v Tišini  
in pesem,  
ki nič noče
mAšA Pelko
m
ilan Dekleva (1946) je 
pesnik, dramatik, pisa-
telj, esejist in prevajalec. 
Prejel je skoraj vse sloven-
ske nagrade za literaturo, 
od Jenkove in Rožanče-
ve do Veronikine nagrade in kresnika, leta 
2006 pa je bil za življenjsko delo nagrajen s 
Prešernovo nagrado. Zadnja, pravkar izdana 
knjiga, Darwin gre v jedilnico, je dvojezična in 
obsega sedem Deklevovih pesniških zbirk, 
izdanih v tem stoletju (Sosledja, 2001; Glej 
medenico cvetne čaše, kako se razpira, 2001; 
V živi zob, 2003; Audrey Hepburn, slišiš metlo 
budističnega učenca, 2008; Sto žalostnih in še 
ena malo manj vesela, 2010; Izganjalci smisla, 
2012; Kraljestvo znakov, 2013), ter šest novih 
pesmi, naslovljenih Nova poezija.
Vprašanje Deklevove poezije je vsakič znova 
vprašanje jezika, kar je kot avtor nasledil od 
generacije slovenskih modernistov šestdesetih 
let 20. stoletja. Če se Niko Grafenauer v Stiski 
jezika (1965) z nezadostnostjo izgovorjenega 
sooča prek tišine in molka, Tomaž Šalamun pa 
v Pokru (1966) s hiperprodukcijo povedanega, 
je Dekleva svoj odgovor našel v prvi slovenski 
zbirki haikujev Mushi, mushi (1971). 
V času estetske revolucije, svojevrstnega 
duhovnega preporoda, ki je nasledil proteste 
leta ’69, so besede izgubile svojo konkretnost 
in zašle v prazen prostor, zato avtor, poet, po-
stane iskalec njenega prostora, zapolnjevalec 
neizmerne izpraznjenosti. Prostor izkušanja 
začne polniti praznina, prav tista praznina, ki 
je vedno v dialogu s tišino. 
Tu se začne oblikovati Deklevov človek, ki se 
zaveda, da na Zemlji »nismo doma, le gostuje-
mo«. Raziskuje čas konca velikih zgodb, obdo-
bje svetovnega razsrediščenja, izgube človeku 
lastnega središča, ki paradoksno vodi v vrhunec 
individualizacije. Kot Dekleva rad poudari, se 
človek danes izgublja med občutkoma lastne 
premoči in večvrednosti, ki jima nasprotuje 
stalnost tesnobe, strahu, izgube volje. Človeško 
bitje, ki hoče verjeti v preddoločenost, pa hkrati 
ostati samovoljno in samozavestno, je modus vi-
vendi, ki nas spravlja v obup. In Dekleva se temu 
upre zgolj z jezikom; paradoks človeka postane 
paradoks izgovarjanja neizrekljivega.
Njegovo pesništvo zaobjameta vprašanji 
časa in človeka v njem. S prevpraševanjem 
Borgesove metafikcije in Hawkingove fizikal-
ne teorije išče večnost in kot odgovor na čas, 
ter hkrati pesem, postavlja niz trenutkov. Pe-
snik, ki mu pripisujejo vrhunec refleksivnega 
v slovenski poeziji, vzame jezik in pesniško 
govorico kot medij med nespremenljivim 
preteklim in neizrekljivim prihodnjim, ki mu 
omogoča vztrajanje v tu in zdaj. 
Deklevovih »jazov« je nešteto, tako empi-
ričnih jazov kot lirskih subjektov. V prostoru 
izpraznjenosti in glasne tišine ni trdnega, 
stalnega jaza, vendar so govorci prvoosebni, 
drugoosebni, množinski in edninski, govorijo 
stvari in govorijo ljudje, govori se o ljudeh, ki 
jih ni mogoče pozabiti, od Heraklita Mračnega, 
Anaksimandra, mojstra Lao Zija do Keplerja, 
Sylvie Plath in Virginie Woolf. Človek, ki išče 
in razkriva svoje bitje, svoje bistvo, se oblikuje 
skozi jezik in njegovo (ne)zadostnost.
Namesto spremne besede nas ob zaključ-
ku zbirke Darwin gre v jedilnico pospremi 
avtorjev esej o vprašanju poezije, o »veščini 
vezane besede«, ki si ga ponovno zastavlja 
kar avtor sam. Jezik bo zanj za vedno ostal 
iskanje besed, beseda pa portal logosa, logosa 
kot govorice, po kateri hlepi vsak pisec in 
bralec. »Govorica je čuteča zavest sveta,« piše 
Dekleva, in ta le v poeziji izpolni svoj namen 
ter pridobi svoj pomen. In kako danes ožive-
ti vsakdanjo eksistenco, da poezija preživi? 
Preko časa, pravi Dekleva. »Pesem je vedno 
eksistencialni odziv na svet in hkrati priziv, 
invokacija sveta, ki eksistenco omogoča. Jo 
privede v čas. Ji da čas, da mine.« 
 5. avgusta 2015
13
Dejanje
TenkočuTno beleženje sveTa
Častna gosta letošnjih Dnevov poezije in vina bosta ameriška pesnica C. D. Wright in domači 
književni ustvarjalec Milan Dekleva.
prazno, opisi niso nikoli samo mrtva tihožitja 
– v pesmih iz zbirke En velik jaz: raziskava 
(gre za naslov ponovne izdaje že omenjene 
»zaporniške« knjige, ki prinaša zgolj tekste 
pesnice, brez fotografij Deborah Luster) je 
naštevanje oziroma štetje represivni način, s 
katerim ječarji stalno nadzorujejo zapornike, 
a obenem tudi način, kako zapornik ohranja 
svojo intimo, svoje duševno zdravje ter ne 
nazadnje svojo normalnost oziroma člove-
škost. Pesmi torej na navidezno nečloveški 
način pričajo ravno o človeškosti zapornikov, 
četudi je ta v takem okolju reducirana na mi-
nimalno. In če po eni strani pesmi s postopki, 
kakršno je naštevanje, navznoter delujejo 
razpršene, mnogoterne, včasih povezane 
zgolj asociacijsko, kot da bi šlo za tok zavesti, 
pa zato pogosto delujejo povezane navzven 
in druga z drugo gradijo neko enotno zgodbo, 
poglavje neke širše pripovedi. Tako pesmi iz 
Na drugo stran recimo tvorijo zgodbo neke 
dvojine, nekega razmerja, ki je hkrati tudi 
razmerje do literature.
Poezija C. D. Wright je, skratka, grajena 
kot uganka. Čeprav je njen izraz razmeroma 
pripoveden, glagolski, ne sega po zamotani 
metaforiki in ne razbija po sintaksi, govo-
ri predvsem z molkom oziroma posredno. 
Medtem ko se dogajajo podobe, se okrog 
njih dogaja življenje, medtem ko na površini 
bralec sledi njeni desnici, njenim zapisanim 
besedam, Wrightova z levico, ki je zunaj naše 
pozornosti, zunaj našega zornega kota, izvaja 
čarovniške trike, ponuja ozadje reči in vide-
zov. Ali povedano drugače: bogati smisel in 
pomen njene poezije sta skrita za vrati, skozi 
katera lahko stopi samo pozoren in tenkoču-
ten bralec. »Precej stabilen svet je to / ljubi 
bralec / A za temi vrati / nepopisen«.
Foto dokumentacija dela
Foto aleš Černivec
Hrošček  
v Tišini  
in pesem,  
ki nič noče
Maša Pelko
m
ilan Dekleva (1946) je 
pesnik, dramatik, pisa-
telj, esejist in prevajalec. 
Prejel je skoraj vse sloven-
ske nagrade za literaturo, 
od Jenkove in Rožanče-
ve do Veronikine nagrade in kresnika, leta 
2006 pa je bil za življenjsko delo nagrajen s 
Prešernovo nagrado. Zadnja, pravkar izdana 
knjiga, Darwin gre v jedilnico, je dvojezična in 
obsega sedem Deklevovih pesniških zbirk, 
izdanih v tem stoletju (Sosledja, 2001; Glej 
medenico cvetne čaše, kako se razpira, 2001; 
V živi zob, 2003; Audrey Hepburn, slišiš metlo 
budističnega učenca, 2008; Sto žalostnih in še 
ena malo manj vesela, 2010; Izganjalci smisla, 
2012; Kraljestvo znakov, 2013), ter šest novih 
pesmi, naslovljenih Nova poezija.
Vprašanje Deklevove poezije je vsakič znova 
vprašanje jezika, kar je kot avtor nasledil od 
generacije slovenskih modernistov šestdesetih 
let 20. stoletja. Če se Niko Grafenauer v Stiski 
jezika (1965) z nezadostnostjo izgovorjenega 
sooča prek tišine in molka, Tomaž Šalamun pa 
v Pokru (1966) s hiperprodukcijo povedanega, 
je Dekleva svoj odgovor našel v prvi slovenski 
zbirki haikujev Mushi, mushi (1971). 
V času estetske revolucije, svojevrstnega 
duhovnega preporoda, ki je nasledil proteste 
leta ’69, so besede izgubile svojo konkretnost 
in zašle v prazen prostor, zato avtor, poet, po-
stane iskalec njenega prostora, zapolnjevalec 
neizmerne izpraznjenosti. Prostor izkušanja 
začne polniti praznina, prav tista praznina, ki 
je vedno v dialogu s tišino. 
Tu se začne oblikovati Deklevov človek, ki se 
zaveda, da na Zemlji »nismo doma, le gostuje-
mo«. Raziskuje čas konca velikih zgodb, obdo-
bje svetovnega razsrediščenja, izgube človeku 
lastnega središča, ki paradoksno vodi v vrhunec 
individualizacije. Kot Dekleva rad poudari, se 
človek danes izgublja med občutkoma lastne 
premoči in večvrednosti, ki jima nasprotuje 
stalnost tesnobe, strahu, izgube volje. Človeško 
bitje, ki hoče verjeti v preddoločenost, pa hkrati 
ostati samovoljno in samozavestno, je modus vi-
vendi, ki nas spravlja v obup. In Dekleva se temu 
upre zgolj z jezikom; paradoks človeka postane 
paradoks izgovarjanja neizrekljivega.
Njegovo pesništvo zaobjameta vprašanji 
časa in človeka v njem. S prevpraševanjem 
Borgesove metafikcije in Hawkingove fizikal-
ne teorije išče večnost in kot odgovor na čas, 
ter hkrati pesem, postavlja niz trenutkov. Pe-
snik, ki mu pripisujejo vrhunec refleksivnega 
v slovenski poeziji, vzame jezik in pesniško 
govorico kot medij med nespremenljivim 
preteklim in neizrekljivim prihodnjim, ki mu 
omogoča vztrajanje v tu in zdaj. 
Deklevovih »jazov« je nešteto, tako empi-
ričnih jazov kot lirskih subjektov. V prostoru 
izpraznjenosti in glasne tišine ni trdnega, 
stalnega jaza, vendar so govorci prvoosebni, 
drugoosebni, množinski in edninski, govorijo 
stvari in govorijo ljudje, govori se o ljudeh, ki 
jih ni mogoče pozabiti, od Heraklita Mračnega, 
Anaksimandra, mojstra Lao Zija do Keplerja, 
Sylvie Plath in Virginie Woolf. Človek, ki išče 
in razkriva svoje bitje, svoje bistvo, se oblikuje 
skozi jezik in njegovo (ne)zadostnost.
Namesto spremne besede nas ob zaključ-
ku zbirke Darwin gre v jedilnico pospremi 
avtorjev esej o vprašanju poezije, o »veščini 
vezane besede«, ki si ga ponovno zastavlja 
kar avtor sam. Jezik bo zanj za vedno ostal 
iskanje besed, beseda pa portal logosa, logosa 
kot govorice, po kateri hlepi vsak pisec in 
bralec. »Govorica je čuteča zavest sveta,« piše 
Dekleva, in ta le v poeziji izpolni svoj namen 
ter pridobi svoj pomen. In kako danes ožive-
ti vsakdanjo eksistenco, da poezija preživi? 
Preko časa, pravi Dekleva. »Pesem je vedno 
eksistencialni odziv na svet in hkrati priziv, 
invokacija sveta, ki eksistenco omogoča. Jo 
privede v čas. Ji da čas, da mine.« 
Čas, ki ponovno išče trdna tla, se posku-
ša uveljaviti tudi v še neobjavljenih šestih 
pesmih Nove poezije. Čas poskuša privesti v 
jezik in ga oživiti. »Je torej v smrti živ spomin 
življenja?« beremo v prvi pesmi; in odgovor 
nanjo je v tišini podan skozi pesem Spomladi, 
v leski, brezpogojno pojoč!, posvečeni Tomažu 
Šalamunu. » V tebi je čas odtekal od popolnosti 
/ k pohabljenosti / s sebe si, plast za plastjo, 
rezal kožo smisla / in modernizma, / naslanjal 
si se na tišino omame / in klical nič. Naj bo 
raje nič, naj bo raje nič / kot ubožna svoboda 
kupovanj, menjav in prodajanj.«
Šalamun je za Deklevo tisti, ki se je do-
bro znašel v tišini vsega presežnega, ki je s 
pesmijo, tudi ko je njegov čas minil, iz niza 
trenutkov ustvaril večnost. 
Skozi te trenutke, neulovljive enote, se v 
Novi poeziji giblje hrošček, ki se zagrize v pe-
sem in opazuje čas, ki mineva v poeziji. »Kdo 
je v tej pesmi pozabil na hroščka?« se vpraša 
avtor podobno, kot se v pesmi Banalnost zla 
vpraša, kje je začetek nezadostnosti. Če je 
danes težje opazovati in biti nemočen kot v 
nemoči biti udeležen, je Deklevov hrošček 
tisti, ki je najbolj na udaru, tisti, ki vidi mamo 
z zlomljeno dušo in nerojene otroke in tisti 
»nekdo, ki je nekoč izkusil svobodo, se iz nje 
zakotali kot pijan hrošč«, je človek. Je hrošček 
večji od časa? Je Deklevov hrošček čas sam? 
Morda pa ostaja »obetavno bitje«, kot ga ime-
nuje avtor, zgolj zato, ker ne prevprašuje časa 
v sebi, sebe v času. 
Zato pa namesto tega to stori pesnik in v 
lirskem subjektu združi vse, kar ga bremeni 
od začetka ustvarjanja: govorica, pesem, čas in 
jaz. »Pesem je, nihče je ne izreka. / Sedanjost 
je vedno preskočena / kolebnica, / na tej sa-
momorilski točki / lahko govorec iz vljudnosti 
preide / v prvo osebo množine.« Tu in zdaj sta 
trenutka, ki ju ni mogoče zaobjeti. Ki ju, če se 
zdi še tako protislovno, ne želimo ujeti. Naš 
govorec, naša govorica, išče zmerom nove 
poti, točke, s katerimi postaja nekdo drug. 
In pesem naj ostane neizgovorjena. »Pesem 
nič noče, zato doseže vse,« zaključuje Dekle-
va. In jasno je, da bi pesem, ki bi hotela vse, 
povedala nič. Zatorej pesnik in bralec v tišini 
zgolj zapreta knjigo.  ¾
Milan 
Dekleva
25. - 29. AVGUST 2015
PTUJ IN ŠTEVILNI DRUGI KRAJI
ČASTNA GOSTA:
MILAN DEKLEVA (SLO)
C. D. WRIGHT (ZDA)
www.stihoteka.com
14
Problemi
 5. avgusta 2015
katerega so vdrli omenjeni ruski tanki. Ima za vas pisanje 
literature tudi terapevtske učinke? 
Močno zagovarjam teorijo, da pisanje in določena ob-
sedenost, s katero se mu človek posveča, izpira stare rane, 
podobno kot človeku najbrž pomaga, kadar se pogovarja s 
psihoterapevtom. Pisanje knjig pa je morebiti tudi določen 
egoizem, samozaverovanost, neka drznost, da se predstaviš 
pred občinstvom, četudi še tako skrito in pod mnogimi 
plastmi in maskami. Ne vem. Dejstvo je, da si prizadevam, 
da se k temam, o katerih sem že pisal, ne vračam. Toda na 
vsem lepem so ti ruski tanki spet aktualni in me precej 
begajo. Politika je zame resnično peklenska, neprijetna 
stvar. Kako sem nekoč zavidal nizozemskima pisateljema, s 
katerima sem se pogovarjal o tej temi. Onadva lahko pišeta 
na primer ljubezenski roman, ki se dogaja na podeželju v 
tridesetih, sedemdesetih letih ali v sodobnosti, a kako naj 
jaz opisujem resničnost brez nacistov oziroma komunistov? 
Prav nič mi ni do tega, toda pri res realističnem pisanju se 
temu žal ne moreš izogniti. 
Slovaški disident, Ivan Kadlečik, ki je imel tesne stike 
tudi s češkim disidentskim gibanjem, je napisal paradoksno 
misel; da ga je normalizacija pravzaprav osvobodila, mu 
omogočila stik s samim seboj, ga naučila, da mu ni treba 
biti konformističen, uklonljiv, previden ter da vendarle 
lahko piše, kar hoče, in to brez konvencij in predsodkov. 
Ste tudi vi v kakšni stvari »hvaležni« režimu? Kako se z 
distance spominjate svojega vstopa v literaturo?
Mladost sem preživel precej divje in veselo v družbi, ki 
se ji je reklo underground. Knjige smo pisali sami za sebe, 
prirejali koncerte in tudi veliko pili. Pri naših sedemnajstih, 
dvajsetih letih so nam bili za zgled predvsem francoski 
prekleti pesniki, bitniki. Prizadevali smo si, da ne bi bili 
odvisni od države, režima, ki ga seveda še danes preziram. 
Za to početje se je nekoč plačalo z zaporom, guru te druščine, 
pesnik Ivan Jirous, je odsedel 8 let. Ivana Kadlečika imam zelo 
rad, spoznala sva se na nekem literarnem večeru v Berlinu, 
razumela sva se, si pošiljala knjige. Zelo sem imel rad njegove 
robate šale, človek kot on bi vedno pisal brez konvencij in 
predsodkov, svoboda gor ali dol. Zelo verjetno pa oba sodiva 
med tiste, ki jih je razdelitev Češkoslovaške takrat nekako 
Fantazije 
so moja 
žareča peč
Diana Pungeršič
L
iteratura in oporečništvo sta mu bila kot vnuku 
pisatelja Karla Schulza in sinu prepovedanega 
pesnika in dramatika Jozefa Topola položena 
v zibelko. Pri svojih 15 letih je postal najmlajši 
podpisnik Listine 77, bil je aktivist politične 
skupine Češki otroci in sploh ena vodilnih oseb-
nosti češkega undergrounda. V občutljivih najstniških 
letih je doživljal klasično usodo disidenta, ki mu je bilo 
onemogočeno univerzitetno šolanje in se je bil prisiljen 
preživljati kot fizični delavec, skladiščnik, kurjač. Prega-
njanja, zasliševanja in celo zapor so postali del njegovega 
vsakdanjika … podobno kot literatura, s katero je izražal 
svoj upor. Takrat zlasti kot pesnik, izdal je zbirki Ljubim 
te za znoret in V torek bo vojna, in kot tekstopisec bratove 
kultne rokovske skupine Psí vojaci.
Po prevratu se je prelevil v velikega prozaista, tudi ese-
jista in dramatika ter ostal zaprisežen oporečnik. Doslej je 
podpisal šest proznih del, po dveh sta bila posneta celove-
černa filma Sestra in Angel. Po novembru 1989 je služboval 
predvsem kot urednik in novinar (Revolver Revue, Respekt 
in Lidové noviny), trenutno je zaposlen kot programski vodja 
Knjižnice Václava Havla v Pragi. 
Če lanskoletnega vileniškega nagrajenca Laszla Kras-
znohorkaija še do danes ne moremo brati v slovenščini 
(prvi prevod njegovega dela je sicer že v pripravi), pa smo 
z opusom letošnjega vileniškega nagrajenca že dodobra se-
znanjeni. Prevedene imamo kar tri njegove ključne romane. 
To dejstvo po eni strani potrjuje tradicionalno živahne in 
plodovite češko-slovenske kulturne odnose, po drugi pa zrcali 
izjemno prevedenost Topolovih del v več kot dvajseterico 
svetovnih jezikov. 
Slovenski bralci lahko posežemo po avtorjevem romane-
sknem prvencu Sestra iz leta 1994 (Sanje, 2007), s katerim 
je v češki književnosti pustil trajen pečat, saj roman danes 
velja za najboljše češko delo devetdesetih let. V njem je v 
mladostnem eruptivnem zamahu, dolžinsko, jezikovno in te-
matsko nebrzdano tematiziral kaotičen čas tranzicije z vsemi 
njenimi negativnimi, destruktivnimi družbenimi pojavi vred. 
Krajši roman Angel iz leta 1995, (Cankarjeva založba, 2006) 
je izpeljava in razširitev motiva iz Sestre, nekakšen intimen, 
a tudi humoren vpogled v bizarno življenje odvisnikov od 
drog. Zadnje Topolovo (prevedeno) delo Hladna dežela iz 
leta 2009 (Cankarjeva založba, 2010 ) pa brezkompromisno, 
s kančkom črnega humorja dreza v tabuizirano polpreteklo 
evropsko zgodovino, s taborišči in grobišči na čelu. Zanjo 
je prejel tako prestižno nagrado Jaroslava Seiferta kot tudi 
nagrado angleškega PEN. 
Pogovor o njegovem življenju in ustvarjanju ter družbenih 
razmerah nekoč in danes sva izpeljala po elektronski pošti, 
do katere je imel avtor v času nastanka intervjuja omejen 
dostop. Zmotila sem ga namreč na podeželju, odmaknje-
nega od praškega vrveža in poletne sopare, v iskanju miru 
in novega navdiha. Nastal je zastavek potencialno mnogo 
obširnejšega pogovora … toda vsa neizrečena vprašanja bomo 
imeli priložnost zastaviti prav kmalu, v živo, na vileniških 
dogodkih.
V enem izmed intervjujev ste omenili, da vas je nagrada 
Jaroslava Seiferta za roman Hladna dežela kar nekako 
pretresla, saj da ste o njej nekoč dobesedno sanjali. To 
pomembno literarno nagrado je leta 1986 ustanovil Sklad 
Liste 77, pred vami pa so jo prejeli za vas pomembni pi-
satelji: Bohumil Hrabal, Vaclav Havel, Jiří Koľář, Zbyněk 
Hejda … O vilenici najbrž niste sanjali, ali pač? Kot lavreat 
se pridružujete trem rojakom: Janu Skáclu, Libuše Monikovi 
ter Milanu Kunderi.
Dejstvo, da prejemam znamenito nagrado vilenica, v 
meni zbuja nestvaren občutek. Lahko bi rekel, da je za nas 
Srednjeevropejce to manjša Nobelova nagrada. Malce pre-
strašen sem bil tudi zaradi omenjene Seifertove nagrade. 
Prejeli so jo namreč ljudje, ki jih omenjate in so zame od 
otroštva literarni giganti. Do takrat so me nagrade obšle. 
Sicer sem bil na tiste uspešnejše malce ljubosumen, ampak 
vsaj nisem imel občutka odgovornosti. Že Seifertova na-
grada pa me je tako prestrašila, da od takrat tudi nisem nič 
večjega izdal. Tako da me res zanima, če bom po vilenici še 
kaj napisal. Če strnem: v trenutkih evforije si rečem, če že 
prejemam nagrade, potem najbrž ti ljudje v žirijah niso čisto 
neumni, kar pomeni, da sem očitno napisal nekaj precej 
solidnega. V trenutkih depresije pa si pravim, da so nagradili 
vztrajnost, da gre za naključje in da je moje delo preprosto 
izboljšal prevajalec. To pa me navdaja z negotovostjo, da 
ne bom nikoli več nič ustvaril. Ampak življenje je seveda 
med drugim tudi privajanje na različne tegobe in prejetje 
pomembne nagrade je še zmeraj precejšen luksuz. Najbrž 
se bom s tem že kako sprijaznil.
Prejemate srednjeevropsko nagrado. Imate za pojem 
Srednja Evropa oz. srednjeevropski pisatelj izdelano kakšno 
posebno definicijo? V Hladni deželi ste namreč posrečeno 
razložili Vzhod oziroma Vzhodno Evropo kot nekaj, s čimer 
se noben evropski narod noče poistovetiti, s hudomušnim 
sklepom o neobstoju Vzhoda. Se imate za srednjeevrop-
skega pisatelja?
Odraščal sem v času, ko sta vladali cenzura in nesvoboda in 
so bile strani samizdatskih in izgnanskih revij polne razprav 
o Srednji Evropi. Požiral sem eseje Czesława Miłosza, Gyorgija 
Konráda, Milana Kundere, Václava Havla ... Ukvarjali so se z 
vprašanjem, kako se duhovno izviti iz komunizma, dokazati, 
da nismo samo sateliti Sovjetske zveze, ruska gubernija. 
Prihajam iz Prage, tako da seveda sem Srednjeevropejec. 
Toda do svojega 25 leta sem odraščal v Vzhodni Evropi, v 
majhni državi, obdani z bodečo žico, na mejah so bili psi 
in stražniki. S tem se ne gre kar sprijazniti. Moj prijatelj, 
odličen ukrajinski pisatelj Jurij Andruhovič, pravi, da brez 
Rusije tudi Vzhodne Evrope ne bi bilo. Vsi bi se brezglavo 
vrgli na Zahod. In potem bi na varnem pred ruskimi tanki 
gradili svojo drugačnost, jedli svoje narodne jedi, hodili na 
primer v narodnih nošah, pisali knjige, igrali na fujaro, skrbeli 
za svojo samobitnost v globalizirani varnosti. Toda ti ruski 
tanki, kot vemo, so prav v tem trenutku v pogonu in celo 
streljajo. Jaz se jih spomnim iz otroštva, iz Prage leta 1968. 
Tako da je zavest, da sem Srednjeevropejec in nameravam 
to tudi ostati, še vedno zelo pomembna.    
Z letom 1968 se ukvarjate v kar dveh svojih knjigah, Nočno 
delo in Grgrati katran. To je čas vašega ranega otroštva, v 
Jáchym Topol, češki pisatelj, letošnji dobitnik nagrade vilenica
 5. avgusta 2015
15
Problemi
katerega so vdrli omenjeni ruski tanki. Ima za vas pisanje 
literature tudi terapevtske učinke? 
Močno zagovarjam teorijo, da pisanje in določena ob-
sedenost, s katero se mu človek posveča, izpira stare rane, 
podobno kot človeku najbrž pomaga, kadar se pogovarja s 
psihoterapevtom. Pisanje knjig pa je morebiti tudi določen 
egoizem, samozaverovanost, neka drznost, da se predstaviš 
pred občinstvom, četudi še tako skrito in pod mnogimi 
plastmi in maskami. Ne vem. Dejstvo je, da si prizadevam, 
da se k temam, o katerih sem že pisal, ne vračam. Toda na 
vsem lepem so ti ruski tanki spet aktualni in me precej 
begajo. Politika je zame resnično peklenska, neprijetna 
stvar. Kako sem nekoč zavidal nizozemskima pisateljema, s 
katerima sem se pogovarjal o tej temi. Onadva lahko pišeta 
na primer ljubezenski roman, ki se dogaja na podeželju v 
tridesetih, sedemdesetih letih ali v sodobnosti, a kako naj 
jaz opisujem resničnost brez nacistov oziroma komunistov? 
Prav nič mi ni do tega, toda pri res realističnem pisanju se 
temu žal ne moreš izogniti. 
Slovaški disident, Ivan Kadlečik, ki je imel tesne stike 
tudi s češkim disidentskim gibanjem, je napisal paradoksno 
misel; da ga je normalizacija pravzaprav osvobodila, mu 
omogočila stik s samim seboj, ga naučila, da mu ni treba 
biti konformističen, uklonljiv, previden ter da vendarle 
lahko piše, kar hoče, in to brez konvencij in predsodkov. 
Ste tudi vi v kakšni stvari »hvaležni« režimu? Kako se z 
distance spominjate svojega vstopa v literaturo?
Mladost sem preživel precej divje in veselo v družbi, ki 
se ji je reklo underground. Knjige smo pisali sami za sebe, 
prirejali koncerte in tudi veliko pili. Pri naših sedemnajstih, 
dvajsetih letih so nam bili za zgled predvsem francoski 
prekleti pesniki, bitniki. Prizadevali smo si, da ne bi bili 
odvisni od države, režima, ki ga seveda še danes preziram. 
Za to početje se je nekoč plačalo z zaporom, guru te druščine, 
pesnik Ivan Jirous, je odsedel 8 let. Ivana Kadlečika imam zelo 
rad, spoznala sva se na nekem literarnem večeru v Berlinu, 
razumela sva se, si pošiljala knjige. Zelo sem imel rad njegove 
robate šale, človek kot on bi vedno pisal brez konvencij in 
predsodkov, svoboda gor ali dol. Zelo verjetno pa oba sodiva 
med tiste, ki jih je razdelitev Češkoslovaške takrat nekako 
čustveno prizadela, vendar pa je v senci krvavih balkanskih 
vojn vsaj potekala miroljubno, tako da smo se v tisti šoli 
srednjeevropskih narodov počutili kot odličnjaki. 
Zdi pa se, da so ti intenzivni češko-slovaški kulturni 
odnosi po osamosvojitvi zamrli. Sami ste tesno povezani 
zlasti s poljskim disidentskim gibanjem.
Ja, še vedno nas povezujejo stvari iz preteklosti, v mislih 
imam predvsem svoje sodelovanje v slovaško-češko-poljski 
»solidarnosti«. To je bil čas, ko smo se dobivali po gorah, imeli 
smo svoje tihotapske poti okoli Sněžke (najvišji vrh v Krkono-
ših na češko-poljski meji, op. av.). Šlo je zares, kot v zgodbah 
Jacka Londona, čez gore sem vlekel petdesetkilogramski 
nahrbtnik, poln letakov, samizdatov, dele kopirnih strojev. 
Romantika aresta –  pri čemer me je doletela ta čast, da sem 
zaradi tihotapljenja kratko sedel tudi v poljskem vojaškem 
zaporu – je malce zbledela. Toda imel sem srečo, prišla je 
amnestija. Pred kratkim so mi prijatelji iz Poljske iz nekega 
arhiva poslali fotografije, kako z Václavom Havlom, Václavom 
Malyjem in Čarnogurskym lazimo tam med smrekami, dru-
ščina takratnih kriminalcev in poznejših politikov, cerkvenih 
dostojanstvenikov … Havel je strašno mlad, jaz pa še poba. Je 
pa res, da tudi veliko berem poljsko literaturo, eden najboljših 
sodobnih pisateljev je po moje Andrzej Stasiuk. 
V življenju ste se kot pisatelj znašli v dveh povsem različ-
nih družbenih in tudi literarnih položajih. Lepo ste ilustrirali, 
kako ste v času režima delovali zunaj uradnega literarnega 
sistema, danes pa je položaj nasproten, ste eden vodilnih 
čeških oziroma evropskih pisateljev, vaša proza je objavljena 
v šolskih berilih. Kako doživljate to spremembo?
Na to gledam zelo pragmatično – preprosto sem preživel 
in nekdo v teh berilih pač mora biti. V undergroundu je 
namreč poleg sovraštva do režima v določeni meri veljalo 
tudi nekoliko spremenjeno uporniško geslo, zdi se mi iz 
šestdesetih let – »seks, alkohol in rokenrol«. In kdor je pri 
tem ostal, je že na pokopališču ali pa se mu je zmešalo. Jaz 
sem postal razmeroma povprečen državljan, hodim v službo, 
imam samo eno družino … ne, hecam se, preprosto imam 
srečo. Sploh pa, berila niso več tako zavezujoča kot na primer 
v času Avstro-Ogrske, literatura nikogar preveč ne zanima, 
tako da hudič ve, kdo bo tam čez nekaj let. 
Osrednja tema vaše znamenite Sestre je rojstvo novega 
sveta po letu 1989. Slovaški pisatelj Daniel Hevier je 25 let 
po novembru strnil v kratkem stavku: »Danes se imam 
slabše, toda počutim se boljše.« Kako bi sami ocenili ta 
poosamosvojitvena leta?
Daniel Hevier je povedal prekrasen dovtip! Ga bom upo-
rabljal, če smem. Vendar ne za politične razmere, temveč 
zaradi preprostega dejstva, da sem neverjetnih 25 let starejši 
– in pametnejši! Osebno politiko sovražim, toda ne morem 
se znebiti stresa zaradi ruske agresije na Ukrajino. Delam v 
knjižnici Václava Havla, na dogodke prihaja ogromno štu-
dentov in jaz se ne morem otresti določenega déjà vuja. Ko 
smo pred tem prirejali tematske večere na primer o politični 
opoziciji v Vzhodni Evropi, boju proti sovjetski hegemoniji, 
zgodovini madžarske krvave vstaje, češkoslovaškem opo-
zicijskem gibanju Listina 77 ali pa poljski Solidarnosti, sem 
to jemal kot zgodbe iz časa Julija Cezarja. Zdaj, ko se Rusija 
spet premika in govorimo o Putinovi imperialni politiki, 
ko ljudje znova umirajo, postaja študij zgodovine odpora in 
žrtev hudičevo aktualen. Žal.
Prav knjižnica Václava Havla je najbrž tisti prostor, kjer 
lahko kot programski vodja to družbenopolitično vlogo 
kulture, moralno zapuščino Havla, najboljše uresničujete. 
Kako se znajdete na tem položaju? 
Prvi dve leti po Václovovi smrti je bilo vse precej ne-
brzdano in divje, prirejali smo dogodek za dogodkom, saj 
imamo velikodušnega sponzorja, gospoda Bakalo; lahko smo 
povabili na primer tudi disidente iz Kitajske ali pa Burme, 
veliko večerov smo imeli z beloruskimi in ukrajinskimi 
avtorji. Program je predvsem kulturen, veliko pozornosti 
pa namenjamo tudi zgodovini, ravno zdaj pripravljamo 
konferenco na temo češkega undergrounda. To je tema, ki 
jo sam že dejansko dojemam kot zgodovinsko, še vedno pa 
nekako odzvanja. Najbrž zaradi same zgodbe o neuklon-
ljivosti in uporu, preganjanju skoraj brezpravnih mladih 
ljudi, ki jih je Havel nekako vzel v bran, kar je privedlo do 
nastanka Listine 77. Tega je že dolgo, zgodba pa že dobiva 
nadih legende, toda prav zato je v tej današnji globalizirani 
godlji, kjer se vse zdi relativno, še vedno privlačna. Na tak 
preprost, pravljičen način enostavno poimenovati zlo in se 
mu postaviti po robu. Ne vem, bomo videli, kako bo konfe-
renca izpadla. Vsekakor bo nabito polno. 
Pravite, da politiko sovražite, toda pred tremi leti ste 
na parlamentarnih volitvah vseeno hoteli kandidirati na 
listi Stranke zelenih …
No, vidite, nazadnje pa sem se politike prestrašil in sem se 
ji raje odrekel. Namreč, kjerkoli sem takrat omenil, da bi se 
pa morda res spustil v to in nemara bi me celo izvolili, so že 
začeli okoli mene letati interesenti in svetovalci, in jaz sem 
se zavedel, da je to teren, na katerega ne želim stopiti. 
Ste tudi avtor antologije zgodb severnoameriških Indi-
jancev Trnovo dekle. Kaj vas je pri njih tako privlačilo, da 
ste se odločili ukvarjati z njimi?
To je takšen ljubezni trud, na tej knjigi sem delal kakšnih 
15 let in ob koncu še sodeloval z etnologi in amerikanisti. V 
bistvu me je fasciniral stik teh dveh kultur, ki sta bili tako 
različni, da se njihovi pripadniki med seboj sploh niso imeli 
za ljudi. In to, da so prvi Evropejci, naši predniki, takrat na-
leteli na pristne ljudi kamene dobe in da imamo posledično 
zabeleženih na tisoče zgodb, lahko bi rekli z začetka zgodo-
vine. Vedno me je fascinirala mitologija, to gradivo se mi je 
zdelo nadvse zanimivo in v tistem času tudi še neprevedeno 
v češčino. Indijance smo dojemali predvsem kot zabavo za 
otroke. Poleg tega pa so te kamenodobne zgodbe velikokrat 
krute, pomisliti moramo na pravljice bratov Grimm, humor 
pa včasih zelo seksualen, celo pornografski. Kar skupaj daje 
sila eksplozivno mešanico. Še zdaj kdaj organiziram branje 
iz te knjige, nosim jo pred seboj kot takšen pobarvan indi-
janski ščit. In me tudi ni sram iz nje brati, medtem ko me 
je iz svojih precej. 
Poudarjate, kako pomembna je za vas svoboda, pa tudi, 
da se hkrati zavedate njene krutosti. Na kakšen način? Kako 
se sami soočate s krutostjo svobode?
Ko nisi svoboden, delaš vse za to, da bi bil, in si predsta-
vljaš, kako se boš potem naenkrat znašel v raju na zemlji. A 
ko človek enkrat postane svoboden, se pred njim pojavi tako 
rekoč neskončno morje možnosti, kar povzroča velikanski 
stres, saj ne moreš izbrati prav. Kako se sam s tem soočam? 
Ne kadim, ne pijem, telovadim, nikoli se ne izražam vulgarno 
in ne jemljem antidepresivov. 
Takšno (samo)ironijo in humor najdemo tudi v vaših knji-
gah, kakor tudi omenjene razvade, celo hujše. Zanimajo vas 
ljudje z roba družbe. Kaj tam najdete, česar v središču ni?
Veste, do svojega 25. leta sem bil pomožni delavec, za-
pornik, psihiatrični pacient, dolgolasi huligan, tako da je 
mogoče to še vedno v meni. Čeprav, kot sem že poudaril, 
si prizadevam živeti kot povprečen, zdrav državljan! Tre-
nutno poletje preživljam na vasi, kjer ničesar in nikogar 
ne poznam in ko se tako potepam naokrog in se potem 
utrujen usedem v vaško gostilno, stvar še vedno deluje, 
kot v Hrabalovih časih. Z lokalnimi možmi se zapleteš v 
pogovor o tem in onem, kaj se dogaja. Največ zgodb izveš 
od lokalnih alkoholikov, potepuhov in norcev. Normalni 
ljudje nimajo časa. 
V dokumentarnem filmu o sebi poveste, da je pisanje 
knjig eden od načinov zakrivanja samega sebe, odvračanje 
pozornosti od sebe, toda vaše knjige imajo vseeno močne 
avtobiografske temelje …
Vse to je izmišljeno! Pisatelj črpa iz svoje avtobiografije, 
tudi ko piše znanstveno fantastiko, drugače pač ne gre. Jaz ne 
pišem nobenih dnevnikov. Fantazije oziroma fantazmagorije 
so moja žareča peč. 
Kajti vaše knjige delujejo prepričljivo, pristno. Kako delate 
s svojo temo? Se je to sčasoma spremenilo? Sestra je bila 
dobesedni izbruh, zdaj temo naštudirate?
Zelo skrbno sem vedno študiral teme reportaž, ki sem 
jih ogromno napisal za Respekt in Lidové noviny. Za Hla-
dno deželo sem na primer podrobno naštudiral belorusko 
zgodovino in ker sem se dotaknil tudi koncentracijskih 
taborišč, sem se o vsem posvetoval s pričevalci, ki so imeli 
osebno izkušnjo. Zlasti o tem, ali je sploh mogoče pisati o 
teh rečeh s črnim humorjem. Pisatelj Ivan Klíma, ki me je 
celo peljal v taborišče Terezín, kjer je preživel del otroštva, 
in katerega mnenje me je zanimalo, je povedal, da si to lah-
ko privoščim ravno zato, ker sem malo trčen in tega niti ne 
skrivam. Drugi češki pisatelj, prav tako interniranec, Arnošt 
Lustig, ki je bil v Auschwitzu, pa mi je najprej rekel, da me 
bo na gobec, potem pa me je objel in sva šla na pivo. Tako, 
da sem bil srečen. Nastala je knjiga, roman ali še bolje igra 
s spominom in domišljijo. Prav tako pa sem zdaj tudi poča-
snejši in hočem veliko časa preživeti s svojima otrokoma. 
Carl Gustav Jung je, če se ne motim, nekje zapisal, da je prva 
knjiga vročina, druga delo, tretja pa vampir. Zelo dobro vem, 
o čem je govoril, in dodajam, da so naslednje vampirji, ki ne 
sesajo le krvi, temveč tudi možgane. 
Slovaški pisatelj Pavol Rankov pravi, da so Orwellov 
roman 1984 lahko poimenovali antiutopija samo na Za-
hodu, zanj je to realističen, zgodovinsko-kritičen roman 
o 20. stoletju. Vaši romani so prevedeni v več kot dvajset 
jezikov. Kako jih berejo na Zahodu? Ste se srečali s kakšno 
presenetljivo recepcijo?
Pavol je odličen pisatelj in ima prav! Pred kratkim sva se 
srečala na Poljskem, skupaj sva bila nominirana za nagrado 
angelus. Takrat jo je prejel on, jaz pa ga bom po vilenici zelo 
rad povabil na kavo. Kar zadeva roman 1984, bodimo srečni, 
da ga je napisal Orwell – zahodnjak. Na Zahodu je postal 
cenjen in slaven in je našel zelo veliko bralcev, ki so njegovo 
delo vzeli zelo resno. Če bi bil z Vzhoda, bi ga najverjetneje 
ubili, končal bi v taborišču. 
Tudi vaše knjige imajo po svetu zavidljivo število bral-
cev. 
Seveda to dojemam kot čudež in veselje, da te knjige iz-
hajajo v 20 ali 25 jezikih in da so recenzirane. Toda držim se 
nazaj, to se lahko kadarkoli konča. Vem pa, da tako pomemb-
na nagrada, kot je vilenica, zavezuje. Pri kakšni samohvali 
me pa ne boste ujeli. In povrhu sem še vraževeren! ¾
neumni, kar pomeni, da sem očitno napisal nekaj precej 
solidnega. V trenutkih depresije pa si pravim, da so nagradili 
vztrajnost, da gre za naključje in da je moje delo preprosto 
izboljšal prevajalec. To pa me navdaja z negotovostjo, da 
ne bom nikoli več nič ustvaril. Ampak življenje je seveda 
med drugim tudi privajanje na različne tegobe in prejetje 
pomembne nagrade je še zmeraj precejšen luksuz. Najbrž 
se bom s tem že kako sprijaznil.
Prejemate srednjeevropsko nagrado. Imate za pojem 
Srednja Evropa oz. srednjeevropski pisatelj izdelano kakšno 
posebno definicijo? V Hladni deželi ste namreč posrečeno 
razložili Vzhod oziroma Vzhodno Evropo kot nekaj, s čimer 
se noben evropski narod noče poistovetiti, s hudomušnim 
sklepom o neobstoju Vzhoda. Se imate za srednjeevrop-
skega pisatelja?
Odraščal sem v času, ko sta vladali cenzura in nesvoboda in 
so bile strani samizdatskih in izgnanskih revij polne razprav 
o Srednji Evropi. Požiral sem eseje Czesława Miłosza, Gyorgija 
Konráda, Milana Kundere, Václava Havla ... Ukvarjali so se z 
vprašanjem, kako se duhovno izviti iz komunizma, dokazati, 
da nismo samo sateliti Sovjetske zveze, ruska gubernija. 
Prihajam iz Prage, tako da seveda sem Srednjeevropejec. 
Toda do svojega 25 leta sem odraščal v Vzhodni Evropi, v 
majhni državi, obdani z bodečo žico, na mejah so bili psi 
in stražniki. S tem se ne gre kar sprijazniti. Moj prijatelj, 
odličen ukrajinski pisatelj Jurij Andruhovič, pravi, da brez 
Rusije tudi Vzhodne Evrope ne bi bilo. Vsi bi se brezglavo 
vrgli na Zahod. In potem bi na varnem pred ruskimi tanki 
gradili svojo drugačnost, jedli svoje narodne jedi, hodili na 
primer v narodnih nošah, pisali knjige, igrali na fujaro, skrbeli 
za svojo samobitnost v globalizirani varnosti. Toda ti ruski 
tanki, kot vemo, so prav v tem trenutku v pogonu in celo 
streljajo. Jaz se jih spomnim iz otroštva, iz Prage leta 1968. 
Tako da je zavest, da sem Srednjeevropejec in nameravam 
to tudi ostati, še vedno zelo pomembna.    
Z letom 1968 se ukvarjate v kar dveh svojih knjigah, Nočno 
delo in Grgrati katran. To je čas vašega ranega otroštva, v 
Jáchym Topol, češki pisatelj, letošnji dobitnik nagrade vilenica
TrenuTno poleTje preživljam 
na vasi … z lokalnimi možmi 
se zapleTeš v pogovor o 
Tem in onem, kaj se dogaja. 
največ zgodb izveš od 
lokalnih alkoholikov, 
poTepuhov in norcev. 
normalni ljudje nimajo časa.
16
RepoRtaža
 5. avgusta 2015
Eno barko imamo.  
V ogEnj jo damo
Nataša Kramberger, f o to DaNiele CroCi
L
etalo pristane in nebo se raztrga. Oboje v istem 
trenutku. Koleščka na pisti divje zavrejo, sila nas 
prilepi na sedeže, najbolj navdušeno potništvo 
zavriska, zaploska, iz oblakov pa: blisk, grom, 
besni sunek in – iz nič! – morje kot iz škafa. Aaa! 
Airbus zanese po pristajališču kot ptičico v orka-
nu. Ničesar več ni. Izginili smo. Voda nas je vzela. Oceani 
potopili. Kje smo, kje smo?! Ni zemlje, ni neba. Mi, sladki 
slabiči, mi, z večnimi slutnjami, smo vam že rekli, smo vam 
že povedali, to je to. Neizbežna resnica, dokončni znak, da 
so potovanja po zraku nečimrna, tako rekoč bogokletna 
kaprica, ki usodno izziva vse, kar ima v naravnem redu svoje 
mesto in svoj čas; naslednjič zagotovo priplujemo z ladjo. 
Naslednjič. Bo kdaj kakšen naslednjič? Bo sploh?
Iz zrakoplova moramo, da zagledamo, v kapljah, kako 
smo lahko nemočni. Nasilno deževje je v hipu popolnoma 
transformiralo Havano. Hudourniki so brizgnili čez odtoke 
in avenije, vrtinci niso izbirali, šli so, strahovito, čez vse, kar 
je nekoč stalo na svojem mestu. Majhni otočki kopnega so se 
pokrčili in skrčili vase, mi pa tukaj, pod napuščem potniškega 
terminala, s šopom lilij za sedem dolarjev, sedem konverti-
bilnih pesov, kar je toliko kot 175 kubanskih, ogromen denar; 
premočeni kot cucki nemočno dihamo na škrge. 
A srečo imamo, kajti tovariš taksist je nor. »Apúrate!« nas 
nabaše in odpelje; nas, naše lilije in premočenega Mehičana, 
kajti več nas je, manj stane. Res je nor, tovariš taksist, kar 
se dokončno izkaže v velikanskem, štiripasovnem krožišču 
pri Ciudad Deportiva, kjer se svet ustavi dober meter pod 
vodo. Razburkano deževno morje vdira v podvozja, potaplja 
avtobuse, kamione in džipe, in edina možnost, ki jo imamo, 
edina odrešilna norost, je tovariš taksist, kralj izrednih raz-
mer. On ve, da je leva stran krožišča višja od desne in da bo 
nad gladino obstal tisti, ki bo zapeljal proti toku, proti vsem 
zakonom nepremičnega cestnega prometa, »Apúrate! Apúra-
te!«, v štiripasovnem krožišču odločno v levo smer. 
Tako priplujemo na otok v tropskih morjih, v slepem cik-
caku v nasprotno smer, preplavljeni, a smelo in brez čelnih 
trčenj, v modri ladji Chevrolet 1951. Na otok priplujemo in 
Havana ne utegne prešteti žrtev, kajti jutro, ki prihaja, udari 
kot noč poprej. Vetrovi ruvajo kandelabre in debela drevesa 
in pod njimi na pločnikih – v poplavljeni dnevni svetlobi – 
ugašajo življenja, umirajo ljudje.
Sami svoji mojstri
Tri dni ne moremo vzpostaviti stika z Evropo. Ni elek-
trike, mobiteli nič. Tudi vihar, ki je šel mimo, ni nič, nič 
posebnega. O njem nihče ne bo slišal v poročilih. In vendar 
so tropske dobrodošlice pomenljive reči. Začetki deževne 
dobe. Razločno izkažejo, na kaj je mislil Jorge Fernández 
Torres, direktor havanskega Centra sodobne umetnosti 
Wifredo Lam, ko je novembra lani v Berlinu predaval ob 
tridesetletnici likovnega bienala na Kubi. Rekel je: »Nenehno 
begamo med improvizacijo in norostjo, nikdar, pa če je še 
tako zagotovo, se ne moremo zanašati na načrt, kvečjemu 
na njegovo spremembo.« 
Tako pač je, zgodovinsko. Kjer se je zvečer izlivalo nebo, 
zjutraj neusmiljeno pripeka. Razbeljeno sonce žge po me-
stnem jedru stare Havane in mi skačemo čez mlake, čez 
luže in mangove olupke ter preštevamo, kaj vse je drugače 
od zadnjič. Unescova svetovna dediščina se prenavlja zlago-
ma, a vztrajno, le kam bodo šli vsi ti prenatrpani »solarji«? 
Premešane rase, mulatske skupnosti, vse te stanovanjske 
gmote razkošnih barv, razraslih temperamentov, nepopisa-
nih, prosto rojenih ljudi, ki živijo skupaj, zmeraj zelo skupaj, 
večkrat brez tekoče vode in elektrike, v starih kolonialnih 
hišah nekdanjega »novega sveta«? Novi svet je tukaj, novi 
čas je zdaj. Lokali s ponudbo v konvertibilnem denarju osva-
jajo prostor, tujegovoreči turisti pa ulice; vse, kar so včeraj 
naplavile viharne vode, danes išče pravi odtok. 
Prvi Bienal de la Habana, največji mednarodni dogodek 
likovne umetnosti v Karibih, se je rodil v nekem drugem 
času. Leta 1984, v zadnjih zdihljajih trdnega čezoceanskega 
bratstva socialističnih narodov in dežel. Sovjetska zveza, ki 
je po smrti Leonida Brežnjeva počasi prehajala v ero Mihaila 
Gorbačova, je še zmeraj odkupovala kubanski sladkorni trs 
po bizarno visoki, prenapihnjeni ceni, in kubanski likovni 
umetnosti je šlo dovolj dobro, da je v njegovi prvi izvedbi 
zmogla vzpostaviti bienale mednarodnih razsežnosti in 
relevantnih vsebin, še posebej, ker je dala prostor znanstve-
nemu simpoziju o Wifredu Lamu, kubanskem sodobniku 
Picassa.
Veliko več kot zgolj reportaža z 12. bienala likovne umetnosti v Havani
Šele druga edicija bienala leta 1986 je z gosti iz Srednje 
in Južne Amerike, Azije, Bližnjega vzhoda in Afrike začrtala 
smer: tukaj gre za umetnost »No-occident«, za neuvrščeni 
tretji svet, in pot je šla zmeraj bolj navkreber, zmeraj bolj gor, s 
Sizifovo skalo. Ob tretji izvedbi 1989 je že padel berlinski zid, 
počilo je med raznoraznimi bratstvi in razmiki med bienali 
so postajali vse bolj elastični, dve leti, tri, trajanja dogodka 
pa poljubna, odvisno od trenutka in zmožnosti. Najtežja leta, 
1991, '94, '97, v času »specialnega ekonomskega režima«, 
izrednega stanja po kolapsu Sovjetske zveze in poostrenih 
restrikcij ZDA, v času obupanih ladijskih migracij čez Flo-
ridski preliv, je Bienal de la Habana prevedril s prilagojeno 
hitrostjo, a z nezmanjšano močjo, kajti »umetnost nas varuje, 
da ne postanemo zveri«. 
»Če kaj,« je lani novembra v Berlinu predaval Jorge Fernán-
dez Torres, »se je v tistih izkušnjah izbrusila naša sposobnost 
preživetja, naša nuja po ustvarjalnosti, kritični artikulaciji, 
Človek – ladja, sestavljen iz kubanskih ribiških čolnov iz 
stiropora (Kcho, Kuba)m, v trdnjavi Cabaña, sklop Zona Franca
 5. avgusta 2015
17
RepoRtaža
Eno barko imamo.  
V ogEnj jo damo
Veliko več kot zgolj reportaža z 12. bienala likovne umetnosti v Havani
Šele druga edicija bienala leta 1986 je z gosti iz Srednje 
in Južne Amerike, Azije, Bližnjega vzhoda in Afrike začrtala 
smer: tukaj gre za umetnost »No-occident«, za neuvrščeni 
tretji svet, in pot je šla zmeraj bolj navkreber, zmeraj bolj gor, s 
Sizifovo skalo. Ob tretji izvedbi 1989 je že padel berlinski zid, 
počilo je med raznoraznimi bratstvi in razmiki med bienali 
so postajali vse bolj elastični, dve leti, tri, trajanja dogodka 
pa poljubna, odvisno od trenutka in zmožnosti. Najtežja leta, 
1991, '94, '97, v času »specialnega ekonomskega režima«, 
izrednega stanja po kolapsu Sovjetske zveze in poostrenih 
restrikcij ZDA, v času obupanih ladijskih migracij čez Flo-
ridski preliv, je Bienal de la Habana prevedril s prilagojeno 
hitrostjo, a z nezmanjšano močjo, kajti »umetnost nas varuje, 
da ne postanemo zveri«. 
»Če kaj,« je lani novembra v Berlinu predaval Jorge Fernán-
dez Torres, »se je v tistih izkušnjah izbrusila naša sposobnost 
preživetja, naša nuja po ustvarjalnosti, kritični artikulaciji, 
humanizmu, interdisciplinarnosti, naša zmožnost radikalne, 
vseobsegajoče iznajdljivosti. Sam svoj mojster, to smo mi.«
Odkritja resničnosti
Ustavimo se pri Parque Central. Stalna ekipa pri strnje-
nih klopcah strastno razpravlja o bejzbolu. Senčka je blaga. 
Sopara težka. Nasproti Narodnega muzeja lepih umetnosti 
v žarkem soncu prenavljajo ogromno, napol porušeno kolo-
nialno palačo, kmalu bo luksuzni hotel. Pravzaprav bo glede 
na postavljene gradbene odre v Havani kaj kmalu veliko 
luksuznih hotelov. Napol porušena kolonialna poslopja z 
bohotnimi štukaturami in pošvedranimi stebri dograjujejo 
sodobna stekla in jekla, na ograjah okoli gradbišč pa, ah: 
informativne table, projekcije.
(Tako bo videti prihodnost. V rahlo sivih odtenkih so narisane 
hiše, ceste in takšni čudni zamrznjeni ljudje, ki spominjajo na 
robote ali otrplo risanko. Ampak to ni risanka, je investicija.) 
Po strnjenem mestnem jedru stare Havane pohajamo, 
med divjo črnsko mašo pri sosedih in zvonkim trkom ro-
potuljic na plesišču tanga, ter se sprašujemo, resnično, kje 
za vraga so arhitekti, ki rišejo informativne table za nova 
gradbišča v Havani, v tem mestu videli koščene blede dame 
v črnih kostimih in z aktovko, ki naj bi kmalu, tako njihove 
projekcije, vstopale v luksuzni hotel pred Narodnim muze-
jem lepih umetnosti ali v tistega pri španski ambasadi. Ne, 
tropska Havana sredi Karibov niti v deževnem obdobju nima 
črnih kostimov. Nima niti belega pudra in koščenih nog. A 
projekcije, to je treba vzeti na znanje, gredo arhitektom in 
investitorjem rade, predvsem pa izjemno dobro od rok.
»Odkritja resničnosti so, kakršna so, in ne, kakršna si 
želimo, da bi bila,« na to odgovori Jorge Fernández Torres, 
ko ga zasačimo – prepotenega, v šlapnah in znucani srajci 
– v vročični histeriji na delovnem mestu. Center sodobne 
umetnosti Wifredo Lam je zabasan z lesenimi zabojniki, la-
dijskimi paketi in zapečatenimi škatlami z napisom »fragile«. 
Tudi ta stavba je izrazito kolonialna, njena duša je štirikotno 
notranje dvorišče z mareličnimi stenami in visokimi stebri, 
nad katerega se z vseh štirih dvigajo nadkriti hodniki in 
galerije. Povsod so ljudje, ki nekaj premikajo, pometajo ali 
prestavljajo, mlada predstavnica za stike z javnostjo v kričeči 
rdeči obleki teka gor in dol ter mrzlično recitira besedilo, ki 
ga bo očitno kmalu obelodanila na državni televiziji. Vsi so v 
pogonu, le nepogrešljivi državni varnostnik v rjavi uniformi 
mirno poseda ob mizi pri vhodu. 
Petnajsti maj je, še teden dni do začetka 12. bienala li-
kovne umetnosti v Havani. Dogodek, ki bo na otok pripeljal 
množico izjemnih mednarodnih umetniških kolektivov ter 
več kot sto trideset povabljenih samostojnih ustvarjalcev iz 
43 držav, nosi naslov Umetnost tretjega sveta: med idejo in 
izkušnjo. »Želimo pokazati državo s strastmi in dilemami; 
družbo z uspehi in odprtimi vprašanji, ki čakajo na rešitve. 
Kuba ne more ponuditi bogatih paviljonov ali financirati 
velikanskih produkcij. Kar lahko da, sta bistroumnost po-
sameznikov in neprekosljiva energija havanskih mestnih 
četrti. Koncept, ki smo ga zastavili letos, terja veliko poguma. 
Težko ga je prebaviti; sproži lahko določen demagoški halo in 
umanjkanje preciznosti, a sodelujoči umetniki so se naloge 
lotili z velikansko vnemo.«
Več kot 'javni prostor'
Jorge Fernández Torres, direktor letošnjega bienala in 
njegov glavni kustos, je med snovanjem programa v zadnjih 
treh letih obiskal vse največje dogodke likovne umetnosti 
po svetu, sejme, bienala in razstave dOCUMENTA, Dakar, 
Mercosur, Sao Paolo, Carigrad, Benetke, Gwangju, Sharjah 
... Skoraj vse udeležence letošnjega bienala je osebno pova-
bil v Havano. Drznost, ki ta bienale spremlja, je v njegovi 
razpršenosti. Prvič v zgodovini se razstave, manifestacije in 
performansi havanskega bienala dogajajo zunaj klasičnih 
umetniških inštitucij, galerij ali skupnih razstavišč. 
Umetnost se je popolnoma izognila nadzoru, pobrala 
je šila in kopita ter šla na cesto, na ulico, ven med ljudi, v 
zapuščene fabrike, odslužene postaje, degradirane četrti, 
recimo v Colón, Cayo Hueso, Parque Trillo, Romerillo, ali 
pa v Casablanco, prvo uradno priznano havansko naselbino 
izpred petstotih let, do katere se je treba pripeljati z ladjo, ali 
pa na kultno havansko obrežno promenado Malecón …  
»Jasno nam je, da je treba Havano, njene četrti, na novo ma-
pirati, urbanistično gledano so stvari že zdavnaj popolnoma 
pobegnile nadzoru. A novo organiziranje, nove strategije ne 
morejo in ne smejo spregledati vsakodnevne inventivnosti 
in bogate ustvarjalnosti prebivalcev mestnih četrti, ki so v 
danes ponekod popolnoma degradiranih mestnih četrtih 
med prehodi, domovanji in ruševinami z radikalno logiko 
»self-made«, »re-made« in »re-use« vzpostavili popolnoma 
specifično, izrecno četrtno, nadčasno, a časovno popolnoma 
umeščeno, v tukaj in zdaj zaraščeno kolektivno atmosfero,« 
pravi Torres. 
» To je naš najdragocenejši 'naravni vir'. Največ, kar ima 
Kuba. To je več kot 'javni prostor'. Je neskončna mreža kon-
tekstov in pomenov, je živi organizem družbene vpetosti, 
sodelovanja in prehajanja, je nenehna re-invencija vsega 
in vsakogar. Naša osredotočenost na ta fenomen zahteva, 
da se umetniki, ki pridejo na letošnji kubanski bienale, ne 
zaprejo v svoje delo, pač pa v ustvarjanju aktivno sodelujejo z 
meščani, naključnimi obiskovalci, kubanskimi profesionalci, 
znanstveniki, razmišljevalci … Gostujoči umetniki se morajo 
spoprijeti s tukajšnjimi zagatami, situacijami, dilemami in 
jih postaviti v svoj, nov umetniški kontekst.«
Mnogi zunanji opazovalci letošnji bienale v Havani ozna-
čujejo kot prelomni, zgodovinski dogodek, kot prvega v neki 
novi seriji, Fernández Torres pa poudarja: »Ko smo snovali 
program letošnjega bienala, se nam ni niti sanjalo, da bomo 
v tem času že priče tolikšni sprostitvi diplomatskih odnosov 
med Kubo in ZDA, kar je s seboj prineslo množico olajšav, 
a tudi zaostritev. Veliko držav, ki so že zagotovile finančno 
podporo sodelujočim umetnikom, so nekje na poti umaknile 
sponzorstvo, veliko financerjev je zahtevalo drugačne pogoje. 
Nismo si predstavljali, da bo bienale spremljal tolikšni interes 
mednarodnih investitorjev z umetniškega trga, še posebej 
severnoameriškega.«
To v igro vnaša nove komponente, še posebej, ker so si 
kubanski kuratorji zastavili precej precizen plan: »Ne želimo 
postati del mehanizma, ki sveže, alternativne umetniške 
ideje strpa v mumificirane sisteme in inštitucije, zgrajene 
v drugih časih za druge namene. Ne želimo postati del ☛
18
RepoRtaža
 5. avgusta 2015
dobro utečenega mehanizma kolosalne umetniške produk-
cije t. i. bienalogije.«
Kubanska revolucija v računalniški igri
Dobro. V Centru sodobne umetnosti Wifredo Lam se od 
tropskega popoldneva skoraj ne da več dihati. V eni od majh-
nih, neprezračenih sobic prvega nadstropja, ki diha le skozi 
vrata na galerijski hodnik, mehiški umetnik Gilberto Esparza 
postavlja svojo inštalacijo vodnih epruvet in glasbenih zvoč-
nikov. »Preveril sem onesnaženost kubanskih voda … Težka 
industrija, proizvodnja kave, pa tudi onesnaženost zaradi 
gospodinjskih odpadkov so v zadnjih desetletjih popolnoma 
spremenile vodno krajino Kube. Nabral sem več epruvet vo-
dnih vzorcev in zdaj jih bom s posebno mehanizacijo pretočil 
v zvoke. Vsaka onesnaženost ima svoj glas,« pravi Esparza, 
medtem ko iz epruvetic toči rjave tekočinice, jih spušča, kot 
Baltazar, v zvite cevke, med stekla in kable, da se na koncu 
– nekje od zgoraj iz avdiosistema – iz vsega skupaj izvali me-
hanični, nič kaj čisti »zvok onesnaženih voda«.
Esparza je svoje delo na terenu izvedel s kubanskimi raz-
iskovalci in naravovarstveniki; veliko projektov letošnjega 
havanskega bienala je izrazito interdisciplinarnih, kar nekaj 
jih povezuje naravoslovje in glasbo. Avstrijec Nikolaus Gan-
sterer, recimo, je skupaj z botaniki s havanske biotehnične 
univerze izvedel večmesečni eksperiment, v katerem je 
preverjal, kako težka kubanska heavy metal glasba vpliva 
na rast sadike tobaka. 
»Izsledki kažejo, da rastline, ki so izpostavljene glasbi, 
rastejo z drugačno intenzivnostjo kot rastline, ki glasbi niso 
izpostavljene. Ampak to seveda ni bil popolnoma znanstveni 
eksperiment, saj nismo upoštevali vseh zakonov empiričnega 
opazovanja. Umetnost nikoli ne bo empirična,« se nasmeje 
Gansterer, ki ga je najbolj zabavalo dejstvo, da ga je večina 
Kubancev, ki je slišala za njegov projekt, vprašala, zakaj za 
glasbeno podlago svojega eksperimenta ni izbral salse, sona 
ali kakšne druge kubanske klasike. Heavy metal na Kubi? 
A to res obstaja? »Družbeni del mojega eksperimenta je 
odnos med subkulturami in mainstreamom. Recimo, da je 
tobak kubanski mainstream, heavy metal pa subkultura. 
Mimogrede, kubanski metal je odličen!«
Avstrija je ena tistih (redkih) evropskih držav, ki se je 
udeležbe na havanskem bienalu lotila z jasno začrtano stra-
tegijo, avstrijska ambasada na Kubi je vse dogodke zajetno 
financirala, poskrbela pa je tudi za prevoz vseh eksponatov 
z diplomatsko pošto (ni pregledov, ni ovir). V Havani se je 
ugnezdila tudi posebna avstrijska kustosinja Ursula Maria 
Probst, ki je sodelovala tudi pri nastanku projekta »Mi Gesto 
Final« avtorja Axla Stockburgerja. »Pred časom sem na BBC 
videl posnetek o novi, prvi popolnoma kubanski računalniški 
igrici Gesto Final, ki se napaja v dogodkih Castrove revolucije 
in gverilskih bojev v kubanski sierri. Takoj ko sem to videl, 
sem hotel igrico spoznati, jo igrati, začutiti. Res je neverjetno: 
potek igrice do potankosti sledi resničnim dogodkom. Vsak, 
ki igrico igra, natančno ve, kako se bo zanj končala. 
Stockburger je poiskal več kot deset mladih Kubancev, 
ki so skupaj z njim odigrali več seans igre Gesto Final. Na 
koncu seanse je vsakega mladega igralca izprašal, kako je 
potekal boj. Posnel je izjave v slogu: »Bili smo popolnoma 
uničeni, Battistova banda je imela grozno premoč in nas je 
klala vsepovprek.« Video z naslovom Mi Gesto Final, ki ga 
je posnel Stockburger, tako vsebuje resnične videoposnetke 
kubanske džungle na način računalniške igrice (nestabilna 
kamera v višini oči »bojevnika«) in resnične avdioposnetke 
s komentarji mladih Kubancev, ki so se v računalniški igrici 
borili za »triumf revolucije«.    
Polje visoke napetosti
»Zdelo se mi je sijajno, koliko izjemno relevantnih vpra-
šanj zastavlja takšna računalniška igrica. Razkol med ge-
neracijami, spoprijemanje mladih Kubancev s preživelimi 
političnimi temami svojih dedov, pa tudi razkorak med 
resničnostjo in virtualnim prostorom,« dodaja Stockburger. 
Njegov video, ki so si ga obiskovalci bienala lahko ogledali 
na tabličnih računalnikih, sponzoriranih iz avstrijske davko-
plačevalske (kot se rado reče) blagajne, so takoj po začetku 
likovne razstave vrgli v obtok še prek slavnih kubanskih 
računalniških »paketov«.
»Pakete« je internet, kot ga dandanes poznajo na Kubi. 
Gre za družbeni proces, za antologijo in za tehnološko uni-
katnost v enem. No, gre za unikatnost v vseh pogledih. 
Takole gre. Nekdo, več njih – netočno določena skupina 
bolj ali manj mladih kubanskih ljudi z nejasno rezidenco in 
neznanimi viri – enkrat na teden s svetovnega spleta pobere 
vse vsebine, kar si jih človeški internetni um sploh lahko 
zamisli. Spletne strani svetovnih časopisov v vseh mogočih 
jezikih, njihovi arhivi, odprte teme, vroči feljtoni. Športne 
novice. Glasbeni spoti. Filmi. Veliko filmov. Hollywood, 
Bollywood, italijanski cikel, ruska avantgarda, Ko to tamo 
peva. Oglaševalske kampanje. Ekološke razprave. Filozofija 
in svetovna literatura v e-knjigah. Vse to, na enem kupu, v 
paketu. Enkrat na teden.
Vsak tedenski »pakete« ima svoj naslov: kot knjiga. In 
vsak tedenski »pakete« vsebuje točno en terabajt materiala. 
Ja. Terabajt. Gradivo je na posebnih diskih, ki jih točno dolo-
čeni posamezniki po točno določenih kanalih prenašajo od 
hiše do hiše, od vrat do vrat, od enega porabnika k drugemu. 
Stockburger se je nad to prakso tako navdušil, da se bo kmalu 
vrnil na Kubo in o »paketih« posnel dokumentarec.
»Kuba je edini kraj na svetu, kjer je tudi internet kolektivna 
izkušnja. Manko infrastrukture, nerazvitost tehnoloških 
omrežij, ameriški embargo in z njim povezane omejitve 
Kubancem blazno otežujejo dnevni dostop do spleta. 'Pakete' 
je način, da so mladi Kubanci kljub temu v ažurnem stiku z 
'globalnim svetom', a to počnejo drugače od svojih vrstnikov 
kjerkoli drugje na Zemlji. Nekaj izjemno romantičnega je v 
dejstvu, da nekdo pride na obisk v tvojo domačo dnevno sobo, 
živ, iz mesa in krvi, in ti prinese internet. Da s tem človekom 
nato malo posediš in komentiraš vsebine prejšnjega tedna, 
predlagaš izboljšave, slišiš, kaj ta isti hip zanima druge ljudi 
… Po drugi strani moramo vedeti, da je en terabajt podatkov 
izjemna, nepregledna množica vsebin. Gre za fenomenalno 
mreženje, za nepredstavljivi tehnološki napor, za garaško, 
skorajda utopično uredniško delo!«
Tedenski »pakete« ima svojo ceno. Za uporabnika stane 
en dolar. En konvertibilni peso. 25 kubanskih. Nihče, zares 
nihče v tem kontekstu ne razmišlja o zaščitenih avtorskih 
pravicah. Edina pravica, ki šteje, je pravica videti.
»Bolj ko hodim po svetu, bolj svojim prijateljem na Kubi 
razlagam, kako srečni smo. Ogromno stvari, ki so tukaj popol-
noma vsakdanje in jasne, je drugod po svetu neizvedljivih,« 
se smeje Humberto Díaz, letnik 1975, umetnik, ki zelo 
dobro ve, o čem govori. Na notranje dvorišče starodavnega 
kolonialnega razstavišča pri trgu Plaza Vieja, v srčiko Unes-
cove svetovne dediščine, elegantno palačo Centra za razvoj 
vizualnih umetnosti, je namreč postavil štiridesetmetrski 
električni drog za zračni vod visoke napetosti, nagnjen čez 
palačo kot poševni stolp v Pisi. » Ta projekt pripravljam pet 
let z jasno zavestjo, da ga lahko izvedem samo tukaj. Le na 
Kubi. Kjerkoli drugje je neizvedljiv. V Evropi? Ste zmešani?! 
Ni govora! Tam ste obsedeni s pravili za varnost in higieno. 
Postaviti takšno pošast v staro galerijo? To je ja smrtno ne-
varno! Po evropskih merilih bi morali 99 odstotkov Havane 
porušiti, ker ne zadostuje osnovnim varnostnim normam. 
A vidite, mi smo še vedno tu. Živimo.«
Pa smo šli …
Pa so šle, norme. Besedilo bi se moralo zaključiti, mi pa 
šele na začetku. Kje, ah, kje, je še vožnja s »plancho«, bar-
ko-trajektom, ki nas bo odložila v četrti Casablanca in kjer 
bomo videli, kaj pomeni, če državljani kolektivno delajo 
A1 Scena na Malecónu, sklop Na drugi strani zidu
A2 Center sodobne umetnosti Wifredo Lam: varnostnik se pripravlja na Bienale
B1 Intervencija Sodobna sveta družina (Jorge César Sáenz, Kuba) v Organskem muzeju umetnosti Romerillo
B2 Človek – ladja, sestavljen iz kubanskih ribiških čolnov iz stiropora (Kcho, Kuba)m, v trdnjavi Cabaña, sklop Zona 
Franca
C1
C2
E1  
E2 Potujoči performance, Pabellon Cuba, Entre, dentro, fuera/Between, inside, outside
F1
F2
Osebe:
* Jorge Fernadez Torres (levo) spremlja skupinski performance koreografke Tamare Cubas na trdnjavi Cabaña
*Kcho in kitajski umetnik Lin Yilin na otvoritvi Organskega muzeja umetnosti Romerillo
*Sandra Monterroso (Gvatemala), Gilberto Esparza (Mehika), César Cornejo (Peru) v Centru sodobne umetnosti 
Wifredo Lam tik pred začetkom Bienala
Roberto Fabelo (Kuba), 
Nedokončani krog, v 
trdnjavi Cabaña, sklop 
Zona Franca
Roberto Fabelo (Kuba), Nedokončani krog, 
Malecón, sklop Na drugi strani zidu
 5. avgusta 2015
19
RepoRtaža
političnimi temami svojih dedov, pa tudi razkorak med 
resničnostjo in virtualnim prostorom,« dodaja Stockburger. 
Njegov video, ki so si ga obiskovalci bienala lahko ogledali 
na tabličnih računalnikih, sponzoriranih iz avstrijske davko-
plačevalske (kot se rado reče) blagajne, so takoj po začetku 
likovne razstave vrgli v obtok še prek slavnih kubanskih 
računalniških »paketov«.
»Pakete« je internet, kot ga dandanes poznajo na Kubi. 
Gre za družbeni proces, za antologijo in za tehnološko uni-
katnost v enem. No, gre za unikatnost v vseh pogledih. 
Takole gre. Nekdo, več njih – netočno določena skupina 
bolj ali manj mladih kubanskih ljudi z nejasno rezidenco in 
neznanimi viri – enkrat na teden s svetovnega spleta pobere 
vse vsebine, kar si jih človeški internetni um sploh lahko 
zamisli. Spletne strani svetovnih časopisov v vseh mogočih 
jezikih, njihovi arhivi, odprte teme, vroči feljtoni. Športne 
novice. Glasbeni spoti. Filmi. Veliko filmov. Hollywood, 
Bollywood, italijanski cikel, ruska avantgarda, Ko to tamo 
peva. Oglaševalske kampanje. Ekološke razprave. Filozofija 
in svetovna literatura v e-knjigah. Vse to, na enem kupu, v 
paketu. Enkrat na teden.
Vsak tedenski »pakete« ima svoj naslov: kot knjiga. In 
vsak tedenski »pakete« vsebuje točno en terabajt materiala. 
Ja. Terabajt. Gradivo je na posebnih diskih, ki jih točno dolo-
čeni posamezniki po točno določenih kanalih prenašajo od 
hiše do hiše, od vrat do vrat, od enega porabnika k drugemu. 
Stockburger se je nad to prakso tako navdušil, da se bo kmalu 
vrnil na Kubo in o »paketih« posnel dokumentarec.
»Kuba je edini kraj na svetu, kjer je tudi internet kolektivna 
izkušnja. Manko infrastrukture, nerazvitost tehnoloških 
omrežij, ameriški embargo in z njim povezane omejitve 
Kubancem blazno otežujejo dnevni dostop do spleta. 'Pakete' 
je način, da so mladi Kubanci kljub temu v ažurnem stiku z 
'globalnim svetom', a to počnejo drugače od svojih vrstnikov 
kjerkoli drugje na Zemlji. Nekaj izjemno romantičnega je v 
dejstvu, da nekdo pride na obisk v tvojo domačo dnevno sobo, 
živ, iz mesa in krvi, in ti prinese internet. Da s tem človekom 
nato malo posediš in komentiraš vsebine prejšnjega tedna, 
predlagaš izboljšave, slišiš, kaj ta isti hip zanima druge ljudi 
… Po drugi strani moramo vedeti, da je en terabajt podatkov 
izjemna, nepregledna množica vsebin. Gre za fenomenalno 
mreženje, za nepredstavljivi tehnološki napor, za garaško, 
skorajda utopično uredniško delo!«
Tedenski »pakete« ima svojo ceno. Za uporabnika stane 
en dolar. En konvertibilni peso. 25 kubanskih. Nihče, zares 
nihče v tem kontekstu ne razmišlja o zaščitenih avtorskih 
pravicah. Edina pravica, ki šteje, je pravica videti.
»Bolj ko hodim po svetu, bolj svojim prijateljem na Kubi 
razlagam, kako srečni smo. Ogromno stvari, ki so tukaj popol-
noma vsakdanje in jasne, je drugod po svetu neizvedljivih,« 
se smeje Humberto Díaz, letnik 1975, umetnik, ki zelo 
dobro ve, o čem govori. Na notranje dvorišče starodavnega 
kolonialnega razstavišča pri trgu Plaza Vieja, v srčiko Unes-
cove svetovne dediščine, elegantno palačo Centra za razvoj 
vizualnih umetnosti, je namreč postavil štiridesetmetrski 
električni drog za zračni vod visoke napetosti, nagnjen čez 
palačo kot poševni stolp v Pisi. » Ta projekt pripravljam pet 
let z jasno zavestjo, da ga lahko izvedem samo tukaj. Le na 
Kubi. Kjerkoli drugje je neizvedljiv. V Evropi? Ste zmešani?! 
Ni govora! Tam ste obsedeni s pravili za varnost in higieno. 
Postaviti takšno pošast v staro galerijo? To je ja smrtno ne-
varno! Po evropskih merilih bi morali 99 odstotkov Havane 
porušiti, ker ne zadostuje osnovnim varnostnim normam. 
A vidite, mi smo še vedno tu. Živimo.«
Pa smo šli …
Pa so šle, norme. Besedilo bi se moralo zaključiti, mi pa 
šele na začetku. Kje, ah, kje, je še vožnja s »plancho«, bar-
ko-trajektom, ki nas bo odložila v četrti Casablanca in kjer 
bomo videli, kaj pomeni, če državljani kolektivno delajo 
umetnost. Kaj pomeni, če odprejo svoje hiše in pustijo, da 
jih umetniki prenovijo, jim zamenjajo strehe, prebarvajo 
stene, nato pa jih opremijo še z razstavami, čilski umetnik 
César Cornejo pa na eno od njih – hišo, ki bo odslej bojda 
za večno umetniški muzej – namontira tri kolosalne zlate 
barke, da se vidijo še z drugega konca Havane. 
Videli bomo, na hribu pod velikim kamnitim Kristusom, 
manjšim bratom tistega brazilskega, kako lahko sosedje v 
četrtni akciji zasadijo dišeči drevored s tiho romarsko potjo, 
kako v njej gvatemalska umetnica Sandra Monterroso 
obuja pradavne afro-kubanske svečeniške rituale. In od tam, 
prav urno, bomo stekli v trdnjavo Cabaña, v kateri bomo 
preživeli eno celo nedeljo, kajti dela kubanskih umetnikov, 
ki se tam predstavljajo v spremljevalnem programu Bienala, 
nas bodo začarala. 
Če o čem, bi morali spregovoriti o Malecónu. Česa takšnega 
ni nikjer, prav zares nikjer drugje. Štiripasovnica, ki teče tik 
ob oceanu, ob njej pa promenada, na kateri se sprehajajo, po-
sedajo ljudje. In v soboto, ko je vse najbolj živo, ko sprehajalci 
nosijo rum in veliko sladkorne pene, bienale zapre Malecón 
pred avtomobili in da prostor umetnosti. Desetine majhnih 
umetniških del, pa tudi večjih, pa tudi precej kolosalnih, na 
pločnikih, sredi ceste, med hišami, fasadami, na pročeljih, 
ob oceanu. »Na drugi strani zidu« se imenuje ta množična 
inštalacija, skupinska razstava več kot 300 kolektivov, ume-
tniških šol in posamičnih ustvarjalcev, in najlepše pri vsem 
skupaj je dejstvo, da so intervencije, inštalacije in skulpture 
popolnoma, zares popolnoma predane v roke ljudem.
Na njih plešejo, plezajo, prevprašujejo koncepte, a mi vas 
peljemo naprej. V Pabellon Kuba, kjer se v projektu Entre, 
dentro, fuera/Between, inside, outside prvič v zgodovini 
bienala s skupnim izborom umetniških del predstavljata 
kustosinja s Kube in kustos iz ZDA.
In za konec v Romerillo, eno od najbolj »zakotnih« ha-
vanskih mestnih četrti v predelu Playa. V četrt, ki je postala 
»organski muzej likovne umetnosti«. Njegov ustanovitelj je 
Alexis Leiva Machada, bolje poznan kot Kcho, najprodor-
nejši, mednarodno najbolj priznani kubanski ustvarjalec, l. 
1995 s svojimi 25 leti najmlajši umetnik Latinske Amerike, 
čigar delo je v svojo zbirko uvrstila newyorška MoMA. Kcho 
je razstavljal tudi v Vatikanu: njegove barke, barke vseh oblik, 
barv in oblik, ki so klicale pozornost na obupane migracije 
Kubancev čez Floridski preliv, so že zdavnaj pretresle vse 
nenavadne, vse z embargom prežete politično-diplomatske 
naveze. 
 »Veste, Kcho je študiral tukaj blizu, na ISI, umetniški šoli. 
Spomnim se, kot bi bilo včeraj – hodil je mimo moje napol 
podrte hiše in mi govoril: 'Najprej doštudiram, nato odne-
sem kubansko umetnost po svetu. Nato pa pridem nazaj in 
ti popravim hišo.' In to je naredil! Vrnil se je! Kcho! Prišel je 
v Romerillo in nam popravil hiše, vrnil upanje!« nas že pri 
prvi hiši pozdravi vitalna babica.
Kcho je v četrti Romerillo vzpostavil mrežo majhnih, 
vsem dostopnih galerij in muzejev, v katerih razstavljajo 
najpomembnejši predstavniki svetovne sodobne umetno-
sti, recimo Marina Abramovič ali Vejvej. Umetniška dela 
je postavil v dnevne sobe »običajnih ljudi«, poslikal jim je 
fasade, organiziral ulične fešte … Na otvoritvi Organskega 
muzeja umetnosti Romerillo so bili zbrani čisto vsi domačini 
od blizu in daleč. Skupina plesalcev je norela na hoduljah. 
Otroci so nebrzdano prepevali.
»Umetnik je to, kar smo vsi. Človek. In človek mora de-
liti s sočlovekom. To je v njegovem bistvu. Družbenost. 
Kolektivnost. Skupnost. Eno samo barko imamo, uporabiti 
jo moramo!« nam reče, ko ga vprašamo, zakaj delati anga-
žirano umetnost.
Tukaj ostanemo do nadaljnjega in zremo, kako babice, 
kubanske babice iz četrti Romerillo, v velikanski barki iz 
nerjavečega jekla, pod katero gori ogenj, kuhajo juho. Zele-
njavno juho, 500 litrov, enolončnico v barki: za soljudi. ¾
Arles Del 
Rio (Kuba), 
Potreba 
po drugem 
zraku, 
trdnjavi 
Cabaña, sklop 
Zona Franca
Otvoritev Organskega muzeja 
umetnosti Romerillo
Sobotno popoldne na Malecónu
20
RadaR
 5. avgusta 2015
Greta Garbo v Houtenu
Uroš ZUpan
teško vrijeme za matore prijatelju moj
na zidovima naši tragovi
mi kružimo kao psi
djevojke se ne obaziru za nama
njihove kose bude sjetu
dug je put do vječnosti
i mi ga prelazimo šutke i u miru
Branimir Johnny Štulić, » Teško vrijeme«
I
Je ta usoda, mogoče prostovoljna odločitev, podobna od-
ločitvi Grete Garbo, ali pa samo v nekaterih grobih obrisih 
in sencah spominja na tisto, kar imenujemo sindrom Grete 
Garbo? Gre za rahlo pretiravanje, ali pa za veliko pretiravanje, 
za nekakšen palimpsesten pripis; izdelovanje mitologije na (ali 
pa čez) že izdelani(o) mitologiji(o)? Če pomislim, gre vsekakor 
za pretiravanje, saj je zgodba mojega junaka precej bolj podobna 
zgodbi J. D. Salingerja kot pa zgodbi Grete Garbo. Toda ali ne 
spada Salingerjeva zgodba prav tako pod okrilje prej omenje-
nega sindroma, mar ni tudi on nekakšna Greta Garbo?
Poglejmo: ali lahko povlečem kakšne vzporednice med 
Cornishem v New Hampshiru v ZDA in Houtenom na Nizo-
zemskem? Gre za dve manjši provincialni mesti. Tu je brez 
dvoma nekakšna podobnost. Prvi je kraj, kamor se je v izola-
cijo umaknil pisatelj Varuha v rži, drugi pa kraj, kamor se je v 
prostovoljno izolacijo umaknil (se priženil) Branimir Johnny 
Štulić, avtor zajetnega števila komadov, ki so našli svoje mesto 
na vrhu pop-rockovskega parnasa neke države, ki je dobila 
status in pomen Atlantide, in oseba, ki po nekakšnem sklopu 
ali pa igri asociacij nemudoma skoči iz teme in priplava na 
površje, če pomislimo ali pa spregovorimo o nekem segmentu 
časa, v katerem smo odraščali in se formirali, v katerem se je 
zgodil tisti premik, ki se mu v angleščini tako lepo reče – co-
ming of age; to pa so bila za mojo generacijo osemdeseta leta 
prejšnjega stoletja in tisočletja. 
Ta primerjava mi je prišla na pamet, ko sem gledal doku-
mentarce o enem in drugem, o Salingerju in Štuliću, rdeča nit 
v njih pa je bila želja, predvsem novinarjev, v Salingerjevem 
primeru pa tudi velikega števila oboževalcev, ki so mu trkali 
na okna in vrata in se skrivali po grmovju okrog njegove hiše, 
da bi prišli do objekta svojega oboževanja. Zakaj? Mogoče zato, 
da bi se za hip naselili v svetlobi, ki naj bi jo objekt metal okrog 
sebe, ali pa da bi ga kaj vprašali, da bi jim razkril kakšno veliko 
resnico, izdal skrivnost, dal navodilo za uporabo življenja. 
Obstaja pa seveda med Salingerjevo in Štulićevo izolacijo 
tudi kopica razlik. Najbolj očitna je ta, da so prebivalci Cor-
nisha vsi po vrsti vedeli, da v njihovem kraju živi »stvarnik« 
Holdna Caulfielda, bili so ponosni in počaščeni, da se je v 
njihovo skupnost zatekla takšna osebnost, med njimi in njim 
pa je veljal tudi tihi dogovor, da ga varujejo, da ščitijo njegovo 
zasebnost in njegovo odločitev za izolacijo. Spraševalcem in 
radovednežem in romarjem niso hoteli izdati naslova, na ka-
terem je živel, in če je jedel v restavraciji, je vedno dobil mizo 
v prostoru, ki je bil ločen od običajnega prostora, v katerem 
so obedovali ostali gostje.
V izseku iz dokumentarca Živa legenda, Johnny Štulić pa 
novinar zaman ustavlja mimoidoče na ulicah Houtena in 
jim kaže Štulićevo fotografijo; ljudje le skomigajo z rameni in 
zmajujejo z glavami. Nihče ga ni videl. Nihče ga ne pozna. 
Štulić namreč v nasprotju s Salingerjem ne živi v svoji ma-
tični državi (ta več ne obstaja), ampak v drugi državi, v drugi 
kulturi, ki ni imela pojma, temu bi lahko rekli tudi prekletstvo 
malih kultur (Jugoslavija je bila za današnje razmere razdro-
bljenosti sicer velika kultura, a kot kultura je bila, tudi za časa 
enotne države, prav tako razdrobljena, zelo težko bi namreč 
govorili o jugoslovanski umetnosti, kot smo lahko govorili o 
jugoslovanski košarki), da nekje obstaja oziroma je obstajal 
nekakšen novi val, ki se po kakovosti in raznolikosti lahko 
postavi ob bok novovalovski glasbi, ki je na koncu sedemdese-
tih in v prvih letih osemdesetih prihajala iz angloameriškega 
glasbenega bazena.
Uradno, ali pa vsaj v naši mitologiji, naj bi bil jugoslovanski 
(?!) novi val na svetovnem prvenstvu novih valov nosilec brona-
ste medalje. Od kod sta prihajala nosilca zlate in srebrne oziroma 
kdo je bil za ti žlahtni kovini predestiniran, pa je bilo vnaprej 
znano in vsem jasno že vse od časov Elvisa in Beatlov.
II
V edno sem imel rad enciklopedije in spiske in lestvice, sploh 
tiste, ki so »pokrivali« mojo zdaj že desetletja dolgo ljubezen do 
popularne glasbe. Z eno takšnih lestvic nas je marca osrečila 
hrvaška različica znamenite ameriške revije Rolling Stone. 
Naslov specialne številke je bil: 100 najboljših albumov od 
leta 1955 do 2015. Diskografija vseh držav bivše Jugoslavije, ali 
s kratico: EX-YU. Tudi barva ovitka se je skladala z namenom: 
vlekla je na zamolklo zlato. Podobno lestvico, kot je bila tista 
v reviji, sem videl že na spletu. V grobem so bila tudi mesta, 
ki so jih zasedali izvajalci in albumi na obeh lestvicah, precej 
podobna. 
Skoraj nemogoče je najti lestvico ali spisek, s katerim bi se 
v popolnosti strinjali, in tudi ta dva nista bila nobena izjema. 
Impulz, ki nas ob srečanju s takšnimi lestvicami preplavi, je 
primerjanje osebne mitologije (osebne lestvice, če jo seveda 
imamo) s tisto, ki ji zaradi objave v medijih pripada status 
uradne. S to uradnostjo pa postane nekakšna višja instanca, 
ki naj bi jo odlikovala tudi višja oblika kredibilnosti.
Prva misel, ki me je spreletela v tistem hipu, ko sem začel 
obračati strani in so začele moje oči drseti po imenih in na-
slovih, je bila tale: očitno se je »prava« glasba v bivši državi 
začela z novim valom, kajti najvišja mesta so zasedali ravno 
bendi, na katere se lepi ta etiketa. Skoraj vse, kar se je dogajalo 
do leta 1980, je bilo potemtakem le priprava. Ali to drži? Ne 
vem. Nisem čisto prepričan. Jasno pa je, da je progresivni rock 
največja žrtev časa. A kam za vraga so se izgubili Odpotovanja, 
Cocktail, Rođenje in Dolgcajt? Zgodovinski spomin je včasih 
res zoprna stvar. Mislim, njegovo pomanjkanje.
In kako se je na tej lestvici odrezal prebivalec nizozemskega 
mesta Houten? To vprašanje seveda avtomatično pomeni 
nekakšen enačaj, ki pa ni zrasel na mojem zelniku, ampak si 
ga je izmislil Štulić sam. Ne glasi se sicer »Gospa Bovary, to 
sem jaz«, ampak: »Azra, to sem jaz.« 
Med prvimi desetimi longplejkami, in to je, glede na število 
vinilov v ovitku, rečeno precej pogojno in bi morala biti ma-
tematika v resnici drugačna, ima Azra tri plošče: na tretjem 
mestu je Sunčana strana ulice (dve longplejki v enem ovitku), 
na šestem mestu je Ravno do dna (trojni album v živo), na de-
vetem mestu pa je njihov prvenec Azra. Skratka, vsega skupaj 
za šest plošč materiala oziroma material na šestih ploščah, ki so 
vse izšle v letu in pol! In kakšna je bila Štulićeva interpretacija 
lestvice? Štulićevska: »Imam tri med desetimi, kar avtomatično 
pomeni, da sem skupni zmagovalec.«
III
Obstajajo bendi in posamezniki, na katere smo sentimen-
talno navezani. Ta sentimentalna navezanost pa je ponavadi 
določena s tem, da so komadi ali pa celotne plošče omenjenih 
povezane z našimi življenji, da so nekakšni obcestni kamni, 
podobe nekega časa, podobe dogodkov, ki so se že preselili 
v spomin in med prikazni, in podobe ljudi iz tega točno do-
ločenega časa. Seveda je to samo dodatna prtljaga in tisto, 
kar je najbolj odločilno, ostaja kakovost (zaporedje akordov, 
melodična linija, besedila); zlata zrna, ki so ostala na situ po 
izpiranju časa. 
Obstajajo pa drugi bendi in posamezniki, ki smo jih poslušali 
in registrirali, se zavedali njihove prisotnosti in se mogoče za-
vedali tudi, kako dobro glasbo delajo in igrajo, a se jim nekako 
ni uspelo zaplesti v naša življenja. Razlika med odnosom do 
prvih oziroma drugih je predvsem v temperaturi; odnos do 
drugih je hladnejši, hkrati s tem pa mogoče tudi bolj raciona-
len in objektivnejši. Bolj se osredotočamo na glasbo kot pa na 
pritikline, ki se nanjo vežejo.
Ko se je zgodila eksplozija, najprej panka (predvsem v Lju-
bljani in na Reki) in potem novega vala (v Zagrebu in Beogradu), 
sem bil »glasbeno« popolnoma drugje; odplačeval sem dolg 
druženja s starejšimi friki, hkrati pa tudi dolg, ki sta ga zase 
terjali provinca in z njo povezana izoliranost. (Čisto mogoče 
je, da so te moje teze le slepilo in da je za vse skupaj odgovorna 
predvsem osebna senzibilnost.) Svet je bil v tistih časih precej 
oddaljen od pojma globalne vasi, kjer je mogoče z nekaj kliki 
priti pravzaprav do vse glasbe, ki obstaja ali je kdaj obstajala.
Informacije so se širile ustno, prek radijskih valov in redkih 
glasbenih revij, v resnici je bila samo ena – beograjski Džuboks. 
A mene se ta takratna sedanjost, ki je je bilo v Džuboksu veliko, 
ni dotaknila, bil sem globoko zasidran v glasbi iz šestdesetih in z 
začetka sedemdesetih oziroma v glasbi, ki naj bi pomenila neko 
višjo in resnejšo glasbeno formo, v jazzu, ki ga je produciral 
znameniti nemški producent Manfred Eicher. 
Bil sem pravi poštarski konj, prisegal sem na angleški psi-
hedelični folk, na skupine, kot sta Incredible String Band in 
Pentangle, ali pa na virtuoznost ameriške zasedbe Oregon, 
da o transcendentalni lepoti Jarrettovega Kölnskega koncerta 
sploh ne izgubljam besed. In seveda sem mislil, da sem Beatle 
prerasel, a nisem imel niti najmanjšega pojma, kako sem se 
motil; Beatlov ni mogoče nikoli prerasti.
Štulić in Azra v mojem glasbenem vesolju ne spadata v prvo 
kategorijo bendov, med bende, na katere sem sentimentalno 
navezan. Od novovalovskih bendov tja spadajo le Idoli in njihov 
Mini LP – VIS Idoli, ki zame predstavlja soundtrack davnega 
poletja leta 1981. Azra spada v tisto drugo kategorijo, med 
glasbo, ki se je vrtela, ki je bila tam, v zraku, prisotna, a z njo 
nisem imel nekih velikih srečanj, ki bi se jih spominjal, kot se 
spominjam srečanj z neko drugo in drugačno glasbo.
Toda približki vseeno ostajajo in lahko jih naštejem. Posluša-
nje Sunčane strane ulice pri sošolcu ob dopoldnevih in zraven 
sanjarjenje, da živim v večjem mestu, kjer vozijo tramvaji, 
potem poletno srečevanje evforičnih oboževalcev benda, ki 
so se leta 1981 skupaj z njim selili vzdolž jadranske obale, da ne 
bi zamudili kakšnega koncerta, in pa vožnja v belem golfu čez 
gorečo Korčulo, točno pred tridesetimi leti, ko je iz zvočnikov 
odmevala kaseta Ravno do dna. 
Zares pa je bilo moje poznavanje Azre takrat precej površno, 
bolj kot balade so se mi vtisnili v spomin hitrejši komadi (danes 
je ravno obratno); »Krvava Meri« in »Iggy Pop« s prve plošče, 
»Poljska u mome srcu«, »Fa-fa-fa« in »Nemoj po glavi d.p.« 
z druge. Ker sem vizualen tip, se bolj kot glasbe spominjam 
naslovnic albumov, verjetno še najbolj Štulićevega profila s 
poznega albuma Zadovoljština, ko se je po imidžu začel vračati 
k svojim hipijevskim koreninam in ni več nosil očal Ray Ban. 
Ni bil več tako podoben Travisu iz Taksista.
IV
Ali sem zato, ker na Azro nisem sentimentalno navezan, kaj 
bistvenega zamudil? Si lahko zdaj, ko se grem nekakšen napol 
znanstveni eksperiment, preizkušanje glasbe z »neskončne 
oddaljenosti«, ko se me ne more več dotakniti na način, kot 
se me je ali pa bi se me lahko dotaknila v formativnih letih, 
natančneje odgovorim na to vprašanje? Zakaj se pomena 
nekaterih stvari (največkrat gre za umetnost) resnično zavem 
šele čez leta in desetletja, ko pa se jih, v nasprotju z mano, drugi 
zavedo in jih spoznajo z bistveno manjšo časovno zamudo ali 
pa sploh brez nje?
Ko je Azra snemala prve velike plošče, sem imel šestnajst 
let, Štulić pa se je počasi bližal tridesetemu. Največ poslušal-
cev benda je bilo ravno iz moje starostne skupine, tam nekje 
med 15 in 17 leti. Gledano z današnje perspektive je predvsem 
tekstualna zrelost, ne samo v angažiranih, ampak tudi v ljube-
zenskih pesmih, precej presegala miselne horizonte najstniške 
publike, a vseeno je imela v sebi tudi nekakšen magnetizem, 
da so se mladinci in mladinke identificirali z njo, še bolj pa 
se je ta identifikacija dogajala na neki drugi, čisto energetski, 
čustveni ravni; na ravni prenosa strasti, brezkompromisnosti in 
besa. Na ravni redkega daru in prepričljivosti, ki so jima ljudje 
preprosto verjeli in jima z vsem prepričanjem sledili.
Govorci so Čupka (Čupko je Štulićev prvi scenski nadi-
mek, preden je postal Johnny, preden si je to ime sposodil 
od stripovskega junaka Johnnya Jaguarja in preden je zapel 
znamenite verze »brijem bradu brkove da ličim na Pankrte«) 
jemali z rezervo, se iz njega rahlo norčevali, ga podcenjevali, 
zavijali z očmi, ko je hodil okrog in na vsakem mestu in ob 
vsaki priložnosti igral kitaro in pel.
Potem pa se je na koncu sedemdesetih in začetku osemde-
setih zgodil kopernikanski obrat in Štulić je postal božanstvo, 
tako da so glasbeni novinarji za rock glasbo na področju bivše 
države izumili neko posebno šteje časa, ki se deli na čas pred 
Štulićem in čas po njem.
Druga za drugo so izšle vse tri plošče (številčno jih je bilo 
šest), ki so našle mesto na vrhu EX-YU rockovskega parnasa. 
Štulić je pisal in snemal v nekakšni frenetični vročici, dosti 
posnetega materiala pa je bilo še iz časa, ko se je njegov bend, 
ki ga v resnici ni bilo, amatersko pripravljal na snemanje.
Jemal je najboljše iz obeh svetov, od obeh bendov, ki ju je 
občudoval. Njegova osnovna matrica je bila liverpoolska če-
tverica, od tod zahteva, naj vsi v bendu pojejo, druga matrica, 
ki pride do izraza predvsem s kriki in kitaro, ki dobesedno para 
zrak, z dodajanjem novovalovskih prvin (reggae in podobno) 
in predvsem na čisto energetski ravni, pa je angleški pank bend 
The Clash, ki je v letih svojega delovanja, podobno kot Azra, 
opravil transformacijo iz čistega pank benda prek postpank 
benda do novovalovskega benda na koncu. Azra sicer nikoli 
ni bila čisti pank bend. Vsaj jaz je ne doživljam tako.
Dragan Kremer, beograjski glasbeni kritik in novinar, ki je 
bil v času Azrinega zenita njen največji apologet, a obenem 
tudi kritik, in je v svoja besedila konstantno »podtikal« po-
trebo po selekciji materiala, ki naj bi naredila začetne Azrine 
plošče še boljše, je šel v primerjavi Azre s Clashi tako daleč, 
da je vlekel natančne vzporednice med Sunčano strano ulice 
in legendarnim albumom London Calling. Pisal je o širjenju 
glasbenega izraza, o uporabi večjega števila instrumentov, o 
vrnitvi v šestdeseta, o angažmaju, nabitem s čustvi. Primerjal 
je posamične komade in vlekel vzporednice med čisto dolo-
čenimi naslovi: »Spanish Bombs« in »Guns of Brixton« na eni 
strani, na drugi pa »Poljska u mome srcu« in »Kurvini sinovi«, 
ali pa »London Calling« in »041«, mogoče »Grad bez ljubavi« 
… in tako naprej.
Ob petintridesetletnici prve Azrine longplejke
Štulić je bil, prividnim pomanjkljivostim navkljub (Koja mu 
je očital, da ne zna peti in da je Azra irelevanten bend, kar je se-
veda neumnost, da ne rečem fantazmagorija, Johnny pa je svoje 
igranje kitare nekje primerjal s humoristično epizodo, kar tudi 
ne drži), popolna kombinacija avtorja, kitarista in pevca, tisti, ki 
je najbolj natančno ubesedil in temu primerno uglasbil (našel 
glasbeni izraz), čeprav je šlo po njegovih besedah za obraten 
proces, najprej se je zgodila glasba in potem besedila, urbano 
senzibilnost, stanje posameznika v nekem starostnem obdobju, 
a je hkrati zajel tudi neko širšo perspektivo, ki je odslikavala 
duha časa, ki je hkrati postavljen v neko obdobje, a še vedno 
vsebuje odtenke in pomene, ki ga delajo univerzalnega. 
Štulić je bil tudi tako daljnoviden, da se je dobro zavedal, 
kateri komadi so močno vezani na čisto specifične dogodke 
in s tem posledično obsojeni na »izumrtje«, kateri pa imajo 
nadčasovno razsežnost. Izbiral je prave besede. V najboljših 
tekstih je bil popolnoma natančen in ekonomičen, besedila 
niso bila pretenciozna. Niso imela mrtvih rokavov. Bila so 
čutnonazorna. In Štulić je bil naš najboljši rockovski pesnik.
Omenjal sem prve plošče, dodal bi jim lahko še četrto, spet 
dvojni album, Filigranski pločnici iz leta 1982, ki pa se mi zdi 
že rahlo šepav in za spoznanje bolj napolnjen s komadi, ki bi 
jih lahko pogrešili, čeprav še vseeno spada med pomembne, 
skoraj vrhunske Azrine stvaritve. (Azrine začetne plošče nimajo 
pravzaprav nobenih praznih mest.) To je tudi zadnja plošča 
originalne zasedbe. Originalne postave kot jedra benda; kar 
pomeni trio, ne kvartet, ki ga je Štulić pozneje občasno aktiviral 
v različnih inkarnacijah. Plošči Filigranski pločnici je poseben 
ton in drugačno dimenzijo dajalo tudi sodelovanje Miroslava 
Sedaka - Benčića, ki je igral saksofone, flavto, klavir in orgle.   
Azra je najbolje delovala v postavi Štulić–Hrnjak–Leiner, 
kitara–bas–bobni, delovala je kot dobro naoljen stroj, kot 
strašna rockovska »pošast« (vadili so do nezavesti, po pet, 
šest ur dnevno), ki je po nekem koncertu v beograjskem SKC 
apologeta/ dvomljivca Kremerja primorala, da je svojo recenzijo 
zaključil s stavkom: » To sem slišal, zdaj pa lahko tudi umrem.« 
V živo se je trio tako trošil, da je Štulić po končanih koncertih 
dobesedno zlival znoj iz čevljev.
Ostale plošče Azre, pa tudi tiste, ki so izšle pod Štulićevim 
imenom, niso več tako koncizne, a še vedno je na njih mogoče 
najti čiste bisere – »Nemir i strast«, »Plavi golub«, »Lađa bez 
dna«, »Meni se dušo od tebe ne rastaje« – ali pa priredbe, kot 
je čudovita priredba »Lily of the West«, ki ima v Štulićevi 
pesmarici naslov »Usne vrele trešnje«.
Takšni so rezultati ozrtja čez ramo in tako vidim stvari z 
razdalje, ko me zares ne morejo več pretresti in zaznamovati 
in določiti, kot bi me določile, če bi me ujele v formativnih 
letih. Zakaj me niso? Ne vem. Ne toliko zaradi senzibilnosti, ta 
je imela vse potenciale, pač pa zato, ker sem bil za Azro preveč 
sanjaški in premalo vkopan v trdna tla. V resničnost. Nisem 
premogel pravih senzorjev za Johnnyjevo resničnostno poezijo, 
in s tem ne mislim samo besed, pač pa tudi glasbo. Dobil sem 
jih šele čez desetletja. 
Lahko pa rečem, da bi po raziskovanju mirne duše in brez 
odlašanja zamenjal mesta nekaterih albumov na tisti lestvici 
iz Rolling Stona, če bi bilo to seveda v moji moči. Pengova, ki 
je moja šibka točka, bom tu zamolčal. Na vrhu ne bi bili Idoli 
z Odbrana i poslednji dani ne Šarlo akrobata z Bistriji ili tupljivi 
čovek biva kad, ampak Sunčana strana ulice ali pa Ravno do 
dna. Odvisno od tega, kaj bi iskal: ali čisti izbruh energije, 
nekaj, kar predstavlja diamant sam, jedro rockovske glasbe, 
ali pa kaj bolj tihega, mirnega, širšega, glasbeno bogatejšega, 
nekaj takšnega, kot so koščki v mozaiku zgodbe o neki državi, 
nekem mestu in nekem življenju z vsem, kar ponuja; tako 
dobrim kot tudi slabim, tako sladkim kot tudi bolečim. Če 
pa bi moral izbrati en sam komad, bi izbral » Teško vrijeme«, 
živo izvedbo, tisto s koncertne plošče Ravno do dna; bes in 
nemoč, hrup in melanholijo v istih nekaj minutah, ob katerih 
me vedno oblije kurja polt.
V
J. D. Salinger je leta 2010 umrl v visoki starosti. Število 
romarjev v Cornish se je po tem letu verjetno zmanjšalo, če pa 
se že ni zmanjšalo, pa so postali nameni, ki jih vodijo tja, vsaj 
malo drugačni, kot so bili, ko je bil avtor Varuha v rži še živ. 
Status Houtena pa ostaja enak. Še vedno bodo obstaja-
li blogi s fantazmagoričnimi opisi fantazijskih srečanj med 
trepetajočimi oboževalci in Johnnyjem Štulićem in še vedno 
bodo novinarji brez uspeha klicali neko telefonsko številko 
ali pa nadlegovali nič hudega sluteče prebivalce z vprašanji 
o rockovskem heroju države, ki je postala podobna Atlantidi. 
(Občasno se bo oglasil tudi Branimir z nekakšno specifično 
mešanico lucidnosti in čudaštva.) 
Petar Petrović alias Johnny Štulić pa bo, med prepesnjeva-
njem antičnih tekstov, če to še vedno počne, in med igranjem 
nogometa, če tudi to še vedno počne, sem in tja na Y ouTube 
naložil kakšno svojo trenutno glasbeno domislico. Zadnje 
pridobitve so priredbe komadov, ki so se vrteli na radijskih 
postajah, v kasetofonih in na gramofonih te iste Atlantide, in 
tudi slišijo se tako, kot da bi jih oddajala neka radijska postaja 
pod morjem, kjer lahko skozi okno gledaš ribe in morske zvez-
de: »Moderato Cantabile«, »Kuča pored mora«, »Selma«, »Loše 
vino«, »Moj galebe« … in spodaj se bodo pojavljali komentarji 
oboževalcev, vsi po vrsti v istem tonu: Johnny, ti si edini, tole 
je boljše od originala; ali pa: Johnny, vrni se. Kajti Johnny naj 
bi imel za tiste, ki ga tako vztrajno kličejo, ne samo ključ do 
prave glasbe, ki naj ne bi več nastajala, ampak tudi ključ za 
ponovno vzpostavitev edenskega stanja, za vrnitev nekih 
davnih mladosti. ¾
 5. avgusta 2015
21
RadaR
Greta Garbo v Houtenu
glasbo, ki se je vrtela, ki je bila tam, v zraku, prisotna, a z njo 
nisem imel nekih velikih srečanj, ki bi se jih spominjal, kot se 
spominjam srečanj z neko drugo in drugačno glasbo.
Toda približki vseeno ostajajo in lahko jih naštejem. Posluša-
nje Sunčane strane ulice pri sošolcu ob dopoldnevih in zraven 
sanjarjenje, da živim v večjem mestu, kjer vozijo tramvaji, 
potem poletno srečevanje evforičnih oboževalcev benda, ki 
so se leta 1981 skupaj z njim selili vzdolž jadranske obale, da ne 
bi zamudili kakšnega koncerta, in pa vožnja v belem golfu čez 
gorečo Korčulo, točno pred tridesetimi leti, ko je iz zvočnikov 
odmevala kaseta Ravno do dna. 
Zares pa je bilo moje poznavanje Azre takrat precej površno, 
bolj kot balade so se mi vtisnili v spomin hitrejši komadi (danes 
je ravno obratno); »Krvava Meri« in »Iggy Pop« s prve plošče, 
»Poljska u mome srcu«, »Fa-fa-fa« in »Nemoj po glavi d.p.« 
z druge. Ker sem vizualen tip, se bolj kot glasbe spominjam 
naslovnic albumov, verjetno še najbolj Štulićevega profila s 
poznega albuma Zadovoljština, ko se je po imidžu začel vračati 
k svojim hipijevskim koreninam in ni več nosil očal Ray Ban. 
Ni bil več tako podoben Travisu iz Taksista.
IV
Ali sem zato, ker na Azro nisem sentimentalno navezan, kaj 
bistvenega zamudil? Si lahko zdaj, ko se grem nekakšen napol 
znanstveni eksperiment, preizkušanje glasbe z »neskončne 
oddaljenosti«, ko se me ne more več dotakniti na način, kot 
se me je ali pa bi se me lahko dotaknila v formativnih letih, 
natančneje odgovorim na to vprašanje? Zakaj se pomena 
nekaterih stvari (največkrat gre za umetnost) resnično zavem 
šele čez leta in desetletja, ko pa se jih, v nasprotju z mano, drugi 
zavedo in jih spoznajo z bistveno manjšo časovno zamudo ali 
pa sploh brez nje?
Ko je Azra snemala prve velike plošče, sem imel šestnajst 
let, Štulić pa se je počasi bližal tridesetemu. Največ poslušal-
cev benda je bilo ravno iz moje starostne skupine, tam nekje 
med 15 in 17 leti. Gledano z današnje perspektive je predvsem 
tekstualna zrelost, ne samo v angažiranih, ampak tudi v ljube-
zenskih pesmih, precej presegala miselne horizonte najstniške 
publike, a vseeno je imela v sebi tudi nekakšen magnetizem, 
da so se mladinci in mladinke identificirali z njo, še bolj pa 
se je ta identifikacija dogajala na neki drugi, čisto energetski, 
čustveni ravni; na ravni prenosa strasti, brezkompromisnosti in 
besa. Na ravni redkega daru in prepričljivosti, ki so jima ljudje 
preprosto verjeli in jima z vsem prepričanjem sledili.
Govorci so Čupka (Čupko je Štulićev prvi scenski nadi-
mek, preden je postal Johnny, preden si je to ime sposodil 
od stripovskega junaka Johnnya Jaguarja in preden je zapel 
znamenite verze »brijem bradu brkove da ličim na Pankrte«) 
jemali z rezervo, se iz njega rahlo norčevali, ga podcenjevali, 
zavijali z očmi, ko je hodil okrog in na vsakem mestu in ob 
vsaki priložnosti igral kitaro in pel.
Potem pa se je na koncu sedemdesetih in začetku osemde-
setih zgodil kopernikanski obrat in Štulić je postal božanstvo, 
tako da so glasbeni novinarji za rock glasbo na področju bivše 
države izumili neko posebno šteje časa, ki se deli na čas pred 
Štulićem in čas po njem.
Druga za drugo so izšle vse tri plošče (številčno jih je bilo 
šest), ki so našle mesto na vrhu EX-YU rockovskega parnasa. 
Štulić je pisal in snemal v nekakšni frenetični vročici, dosti 
posnetega materiala pa je bilo še iz časa, ko se je njegov bend, 
ki ga v resnici ni bilo, amatersko pripravljal na snemanje.
Jemal je najboljše iz obeh svetov, od obeh bendov, ki ju je 
občudoval. Njegova osnovna matrica je bila liverpoolska če-
tverica, od tod zahteva, naj vsi v bendu pojejo, druga matrica, 
ki pride do izraza predvsem s kriki in kitaro, ki dobesedno para 
zrak, z dodajanjem novovalovskih prvin (reggae in podobno) 
in predvsem na čisto energetski ravni, pa je angleški pank bend 
The Clash, ki je v letih svojega delovanja, podobno kot Azra, 
opravil transformacijo iz čistega pank benda prek postpank 
benda do novovalovskega benda na koncu. Azra sicer nikoli 
ni bila čisti pank bend. Vsaj jaz je ne doživljam tako.
Dragan Kremer, beograjski glasbeni kritik in novinar, ki je 
bil v času Azrinega zenita njen največji apologet, a obenem 
tudi kritik, in je v svoja besedila konstantno »podtikal« po-
trebo po selekciji materiala, ki naj bi naredila začetne Azrine 
plošče še boljše, je šel v primerjavi Azre s Clashi tako daleč, 
da je vlekel natančne vzporednice med Sunčano strano ulice 
in legendarnim albumom London Calling. Pisal je o širjenju 
glasbenega izraza, o uporabi večjega števila instrumentov, o 
vrnitvi v šestdeseta, o angažmaju, nabitem s čustvi. Primerjal 
je posamične komade in vlekel vzporednice med čisto dolo-
čenimi naslovi: »Spanish Bombs« in »Guns of Brixton« na eni 
strani, na drugi pa »Poljska u mome srcu« in »Kurvini sinovi«, 
ali pa »London Calling« in »041«, mogoče »Grad bez ljubavi« 
… in tako naprej.
Ob petintridesetletnici prve Azrine longplejke
Štulić je bil, prividnim pomanjkljivostim navkljub (Koja mu 
je očital, da ne zna peti in da je Azra irelevanten bend, kar je se-
veda neumnost, da ne rečem fantazmagorija, Johnny pa je svoje 
igranje kitare nekje primerjal s humoristično epizodo, kar tudi 
ne drži), popolna kombinacija avtorja, kitarista in pevca, tisti, ki 
je najbolj natančno ubesedil in temu primerno uglasbil (našel 
glasbeni izraz), čeprav je šlo po njegovih besedah za obraten 
proces, najprej se je zgodila glasba in potem besedila, urbano 
senzibilnost, stanje posameznika v nekem starostnem obdobju, 
a je hkrati zajel tudi neko širšo perspektivo, ki je odslikavala 
duha časa, ki je hkrati postavljen v neko obdobje, a še vedno 
vsebuje odtenke in pomene, ki ga delajo univerzalnega. 
Štulić je bil tudi tako daljnoviden, da se je dobro zavedal, 
kateri komadi so močno vezani na čisto specifične dogodke 
in s tem posledično obsojeni na »izumrtje«, kateri pa imajo 
nadčasovno razsežnost. Izbiral je prave besede. V najboljših 
tekstih je bil popolnoma natančen in ekonomičen, besedila 
niso bila pretenciozna. Niso imela mrtvih rokavov. Bila so 
čutnonazorna. In Štulić je bil naš najboljši rockovski pesnik.
Omenjal sem prve plošče, dodal bi jim lahko še četrto, spet 
dvojni album, Filigranski pločnici iz leta 1982, ki pa se mi zdi 
že rahlo šepav in za spoznanje bolj napolnjen s komadi, ki bi 
jih lahko pogrešili, čeprav še vseeno spada med pomembne, 
skoraj vrhunske Azrine stvaritve. (Azrine začetne plošče nimajo 
pravzaprav nobenih praznih mest.) To je tudi zadnja plošča 
originalne zasedbe. Originalne postave kot jedra benda; kar 
pomeni trio, ne kvartet, ki ga je Štulić pozneje občasno aktiviral 
v različnih inkarnacijah. Plošči Filigranski pločnici je poseben 
ton in drugačno dimenzijo dajalo tudi sodelovanje Miroslava 
Sedaka - Benčića, ki je igral saksofone, flavto, klavir in orgle.   
Azra je najbolje delovala v postavi Štulić–Hrnjak–Leiner, 
kitara–bas–bobni, delovala je kot dobro naoljen stroj, kot 
strašna rockovska »pošast« (vadili so do nezavesti, po pet, 
šest ur dnevno), ki je po nekem koncertu v beograjskem SKC 
apologeta/ dvomljivca Kremerja primorala, da je svojo recenzijo 
zaključil s stavkom: » To sem slišal, zdaj pa lahko tudi umrem.« 
V živo se je trio tako trošil, da je Štulić po končanih koncertih 
dobesedno zlival znoj iz čevljev.
Ostale plošče Azre, pa tudi tiste, ki so izšle pod Štulićevim 
imenom, niso več tako koncizne, a še vedno je na njih mogoče 
najti čiste bisere – »Nemir i strast«, »Plavi golub«, »Lađa bez 
dna«, »Meni se dušo od tebe ne rastaje« – ali pa priredbe, kot 
je čudovita priredba »Lily of the West«, ki ima v Štulićevi 
pesmarici naslov »Usne vrele trešnje«.
Takšni so rezultati ozrtja čez ramo in tako vidim stvari z 
razdalje, ko me zares ne morejo več pretresti in zaznamovati 
in določiti, kot bi me določile, če bi me ujele v formativnih 
letih. Zakaj me niso? Ne vem. Ne toliko zaradi senzibilnosti, ta 
je imela vse potenciale, pač pa zato, ker sem bil za Azro preveč 
sanjaški in premalo vkopan v trdna tla. V resničnost. Nisem 
premogel pravih senzorjev za Johnnyjevo resničnostno poezijo, 
in s tem ne mislim samo besed, pač pa tudi glasbo. Dobil sem 
jih šele čez desetletja. 
Lahko pa rečem, da bi po raziskovanju mirne duše in brez 
odlašanja zamenjal mesta nekaterih albumov na tisti lestvici 
iz Rolling Stona, če bi bilo to seveda v moji moči. Pengova, ki 
je moja šibka točka, bom tu zamolčal. Na vrhu ne bi bili Idoli 
z Odbrana i poslednji dani ne Šarlo akrobata z Bistriji ili tupljivi 
čovek biva kad, ampak Sunčana strana ulice ali pa Ravno do 
dna. Odvisno od tega, kaj bi iskal: ali čisti izbruh energije, 
nekaj, kar predstavlja diamant sam, jedro rockovske glasbe, 
ali pa kaj bolj tihega, mirnega, širšega, glasbeno bogatejšega, 
nekaj takšnega, kot so koščki v mozaiku zgodbe o neki državi, 
nekem mestu in nekem življenju z vsem, kar ponuja; tako 
dobrim kot tudi slabim, tako sladkim kot tudi bolečim. Če 
pa bi moral izbrati en sam komad, bi izbral » Teško vrijeme«, 
živo izvedbo, tisto s koncertne plošče Ravno do dna; bes in 
nemoč, hrup in melanholijo v istih nekaj minutah, ob katerih 
me vedno oblije kurja polt.
V
J. D. Salinger je leta 2010 umrl v visoki starosti. Število 
romarjev v Cornish se je po tem letu verjetno zmanjšalo, če pa 
se že ni zmanjšalo, pa so postali nameni, ki jih vodijo tja, vsaj 
malo drugačni, kot so bili, ko je bil avtor Varuha v rži še živ. 
Status Houtena pa ostaja enak. Še vedno bodo obstaja-
li blogi s fantazmagoričnimi opisi fantazijskih srečanj med 
trepetajočimi oboževalci in Johnnyjem Štulićem in še vedno 
bodo novinarji brez uspeha klicali neko telefonsko številko 
ali pa nadlegovali nič hudega sluteče prebivalce z vprašanji 
o rockovskem heroju države, ki je postala podobna Atlantidi. 
(Občasno se bo oglasil tudi Branimir z nekakšno specifično 
mešanico lucidnosti in čudaštva.) 
Petar Petrović alias Johnny Štulić pa bo, med prepesnjeva-
njem antičnih tekstov, če to še vedno počne, in med igranjem 
nogometa, če tudi to še vedno počne, sem in tja na YouTube 
naložil kakšno svojo trenutno glasbeno domislico. Zadnje 
pridobitve so priredbe komadov, ki so se vrteli na radijskih 
postajah, v kasetofonih in na gramofonih te iste Atlantide, in 
tudi slišijo se tako, kot da bi jih oddajala neka radijska postaja 
pod morjem, kjer lahko skozi okno gledaš ribe in morske zvez-
de: »Moderato Cantabile«, »Kuča pored mora«, »Selma«, »Loše 
vino«, »Moj galebe« … in spodaj se bodo pojavljali komentarji 
oboževalcev, vsi po vrsti v istem tonu: Johnny, ti si edini, tole 
je boljše od originala; ali pa: Johnny, vrni se. Kajti Johnny naj 
bi imel za tiste, ki ga tako vztrajno kličejo, ne samo ključ do 
prave glasbe, ki naj ne bi več nastajala, ampak tudi ključ za 
ponovno vzpostavitev edenskega stanja, za vrnitev nekih 
davnih mladosti. ¾
Branimir Johnny Štulić
22
RadaR
 5. avgusta 2015
Vedno V modi
The Jon Spencer Blues Explosion … Kdor še ni slišal za to glasbeno ime je ali še premlad za 
glasbeno sladkosnednost ali slabo pozna sodobno zgodovino rokenrola!
Miroslav akrapović
n
jihova zvočno-lirična rap-
sodija traja že od leta 1991 
in debitantskega albuma A 
Reverse Willie Horton. Ta je 
v svoji originalni, številčno 
omejeni vinilni izdaji v na-
kladi zgolj 500 izvodov izšel pri Pubic Pop 
Can in takoj postal kultni. 
Njegovi avtorji so napovedovali drugačno 
razvojno os rockovske godbe, ki se je v tistem 
prelomnem obdobju za ta glasbeni žanr krep-
ko razlikovala od razvpitega in razvejenega 
grungea. Kajti Jon Spencer, Russell Simins in 
Judah Bauer so preigravali blues, cepljen oz. 
prestreljen z visokooktanskim punk rockom. 
Seveda z nujnim poudarkom na punku. The 
Jon Spencer Blues Explosion namreč priha-
jajo iz New Yorka, mesta, ki je bilo in ostalo, 
ne glede na svoj glasbeni kozmopolitizem in 
žanrsko razpršenost v vse smeri popularnih 
kitarskih in drugačnih godb, najprej zibelka 
punka, šele potem pa rocka in punk rocka. 
Morda zato niti ne preseneča dejstvo, da 
so se Blues Explosion na svojem zadnjem 
albumu Freedom Tower – No Wave Dance 
Party 2015 poklonili prav takšnemu mestu. 
Svojemu New Yorku. 
Tisto, kar je ta zunajserijski virtuozni trio 
začrtal na začetku devetdesetih let, se v grobi 
in širši zvočni sliki ni spremenilo v vseh sko-
raj petindvajsetih letih njihovega ustvarjanja. 
Jon Spencer je vedno zagovarjal ultimativno 
tezo rockovske ustvarjalnosti: da se vse, kar 
je dobrega načrpano iz preteklosti, mora slej 
ko prej reflektirati v sedanjosti. 
Ko je skupina leta 1994 izdala album 
Orange, je bilo jasno, da fantje izpisujejo 
zgodovino rokenrola. Ni ga bilo rockovskega 
junaka ali kitarskega poznavalca, ki se ne bi 
strinjal z analitično-kritiško presojo, da je 
Orange eden najboljših rock albumov vseh 
časov. The Jon Spencer Blues Explosion so na 
njem združili prvine »zimzelenega« bluesa, 
katerega trdoživo okostje je bilo osnova za 
aranžersko kombinatoriko kitaram komple-
mentarnih glasbenih žanrov. Dobilo smo 
biblijo novodobnega rocka, iz katere kapilar 
in por so brizgali punk, soul, pop, disco, hip 
hop … Seveda na samosvoj, unikaten in ne-
ponovljiv eksploziven način. Jon Spencer & 
co. so v tistem času uspeli distorzirati soul 
in lastne duše do klimaksa, v katerem nihče 
ni ostal suh ali ravnodušen. 
Ta načrtna fermentacija bluesa, ki je na 
začetku (kot bo to pozneje primer tako pri 
skupini The White Stripes kot tudi pri skupi-
ni The Black Keys) naletela na srd in kritiko 
bluesovskih tradicionalistov in puristov, je 
uspela ohraniti zanimanje za tisto najbolj-
še v žanru. Kajti od teh, ki so se spustili po 
diskografiji skupine do Spencerjeve prve 
glasbene ljubezni, skupine Pussy Gallore, je 
bilo neprimerljivo več tistih, ki so globoko 
zakorakali in zaplavali v delto Misisipija na 
izvor bluesa. 
Leta 1996 je newyorški trio izdal album 
Now I Gotta Worry, ki jim je prinesel globalno 
prepoznavnost in poleg koncertnih odrov 
tudi nastope v televizijskih oddajah, kjer bi 
jih najmanj pričakovali. Vse pod pretvezo, 
da je njihov distorzirani hrup v modi, da so 
The Jon Spencer Blues Explosion v modi. In 
tako je ostalo vse do današnjih dni. Dokaz za 
to je že omenjeni album Freedom Tower – No 
Wave Dance Party 2015, ki ga bodo The Jon 
Spencer Blues Explosion septembra pro-
movirali na nekakšni »mini ex-Yu« turneji: 
obiskali bodo namreč Ljubljano, Zagreb, Be-
ograd in Skopje. 
Novi album je hommage New Yorku skozi 
prvovrsten kolorit tamkajšnjega življenja in 
dogajanja. Skozi oči skupine, ki je v vseh teh 
letih izpisovala njegovo glasbeno zgodovino 
Skozi mačje oči
Ko je Svetlana Makarovič spomladi ob izidu svojih zbranih šansonov na štirih ploščkih in v 
knjigi z naslovom Šansoni pri založbi Sanje izjavila, da se ima za kraljico (našega) šansona, je 
marsikdo pomislil, da je to znova ena njenih značilnih brezkompromisnih izjav.
Jure potokar
i
n to tistih, s katerimi nenehno burka javno mnenje, 
povzroča zgražanje tihe večine in odobravajoče pri-
trjevanje pri drugih, ki se morda celo strinjajo s tem, 
da ima vsak človek, toliko bolj pa javna osebnost in 
še posebej umetnik, vso pravico komentirati druž-
beno dogajanje, če se z njim ne strinja ali če meni, da 
lahko s svojim glasom karkoli spremeni. Da ima vso pravico 
čemu nasprotovati, tudi če je pri tem popolnoma osamljen. 
Pravzaprav še zlasti takrat.
Toda če pazljivo prelistaš izjemno oblikovano knjigo Šan-
sonov (v črni mat barvi s sijajno, prav tako črno peterokrako 
zvezdo na naslovnici) in poslušaš plošče (enako brezhibno 
oblikovane), lahko temu samo zelo odločno pritrdiš. Sploh če 
upoštevamo njeno lastno definicijo šansona: da je »uglasbena 
lahkotnejša poezija. Mogoče poezija za vsakdanjo rabo. Bolj 
dostopna poezija, manj hermetična in bolj komunikativna.« 
In če dodam, da je zelo pomembno, da je tisti, ki je v čim večji 
meri avtor šansona, hkrati tudi njegov interpret. Svetlana 
Makarovič izpolnjuje vse te pogoje. Ni sicer profesionalna 
glasbenica in melodije njenih šansonov so včasih derivativne, 
naslanjajo se na že znane, preizkušene vzorce in ritme, toda 
tudi to je značilnost šansona, kajti vloga melodije in ritma 
je predvsem podpreti besedno oziroma pesniško sporočilo 
in poskrbeti, da gre ljudem lažje v uho. Prav tako Svetlana 
Makarovič ni šolana pevka, z naravno razkošnim glasom 
fantastičnega razpona, neverjetne dinamike in kar je še zna-
čilnosti, ki odlikujejo profesionalne pevce. Vendar premore 
tisto, kar je za izvajalca šansonov najpomembnejše, zaradi 
česar mu prisluhnemo in zaradi česar besedno sporočilo 
prodre globoko v našo zavest, vzbudi reakcijo, prisili nas, da 
se opredelimo do sporočila, da se z okoliščinami in likom iz 
pesmi poistovetimo ali da z njim sočustvujemo, da ga sprej-
memo ali zavrnemo, kot sprejemamo in zavračamo tiste, ki 
nam v življenju prihajajo nasproti. Govorim o interpretaciji 
– in kdor je Svetlano Makarovič samo enkrat slišal peti ali 
vsaj recitirati poezijo, dobro ve, kako neverjetno prepričljiva 
in sugestivna je. In ne, dober, šolan glas za to sploh ni nujen. 
Včasih je celo ovira, še posebno takrat, ko se pevci zanašajo 
na tehnično znanje in pozabljajo, da je najpomembnejše, 
da pojejo s srcem, da skratka ne odpirajo samo ust, ampak 
tudi svojo dušo.
Seveda imamo še druge pevce in pevke, ki so peli in posneli 
vrsto odličnih šansonov, morda so jih celo sami napisali 
(npr. Ježek), toda če izvzamemo Iztoka Mlakarja, ki nas že 
leta osrečuje in navdušuje z izrazito samosvojimi in duho-
vito zajedljivimi šansoni, nihče nima niti približno takega 
opusa kot Svetlana Makarovič, ki se je približno petnajst 
let (1984–1999) aktivneje posvečala tej glasbeni obliki, še 
manj štirih tako odličnih plošč, kot jih je v tem času objavila. 
(Obstaja še peta z naslovom Pelin žena, ki je pri založbi Brut 
izšla leta 1985 in na kateri jo spremlja zanimiva mednarodna 
džezovska zasedba pod vodstvom aranžerja, producenta in 
trobentača Dennisa Gonzaleza, sodelovali pa so soaranžer 
in pihalec Lado Jakša, saksofonist Mario Marolt in tolkalec 
Gerard Bendiks, čeprav ostaja odprto vprašanje, ali jo sploh 
lahko imamo za ploščo šansonov). Posebej pomembnih je 
najbrž uvodnih šest let, ko se je Svetlana Makarovič zaradi 
glasu celo odpovedala kajenju in ko je objavila tri plošče, 
Nočni šanson (1984), Dajdamski portreti (1985) in Večerni 
šansoni (1990). Prvi dve v času, ki je bil vse prej kot na-
klonjen takemu družbenokritičnemu glasbenemu izrazu, 
zato ne preseneča, da sta izšli pri Dokumentarni, eni prvih 
zasebnih iniciativ na področju kulture, v bistvu pa sta bili 
bolj ali manj samozaložniški projekt, pri katerem je avtorici 
nesebično pomagala vrsta sodelavcev, ne samo tistih, ki so 
jo spremljali v studiu.
Zdi se, kot da bi bil šanson za Svetlano Makarovič enako 
naravno umetniško okolje kot poezija in izjemne pripovedke, 
ker je lahko v šansonu še bolj igriva in kljubovalna, posme-
hljiva in duhovita do vseh mogočih človeških zablod, napak 
in hudobij, ki jih pri nas (pa tudi drugod po svetu) zares ne 
manjka, skratka do vsega tistega, kar iz nas Slovencev tako 
uspešno dela Slovenceljne, majhne, samozaverovane in tako 
prepričane v svoj prav, da nas ne premakne niti štirivprega. 
In naravno zato, ker ji omogoča, da s svojo poezijo doseže 
tudi ušesa tistih, ki knjig (sploh pa pesniških zbirk) nikoli ne 
bi vzeli v roke. Tukaj je treba takoj dodati, da je »uglasbena 
lahkotnejša poezija« Svetlane Makarovič lahkotna samo na 
prvi pogled. V resnici gre v večini primerov za čisto pravo, 
žlahtno poezijo z razkošnim besednim zakladom, svežimi 
metaforami in formalno oblikovno spretnostjo, ki jo v takem 
»lahkotnem« žanru premorejo le redki. Prisluhnite samo 
njenim izjemnim rimam, gladko tekočemu ritmu besed, 
jasnim sporočilom pesmi in njenemu končnemu učinku, 
ki nikoli ne razočara, niti tedaj ne, ko jo slišiš že velikokrat. 
Kajti dobro péto pesem mora od poezije na papirju ločevati 
še nekaj – prenesti mora ponavljanje, včasih množično in v 
različnih izvedbah, saj ji prav te lahko vedno vlivajo novo 
življenje. Zato je lepo je videti, da so se nekateri mlajši (zla-
sti, čeprav ne izključno igralci) odločili posvojiti šansone 
Svetlane Makarovič, jih interpretirati po svoje in jim s tem 
vliti novega življenja, ki si ga več kot zaslužijo. Zaslužijo 
tudi tedaj, ko ne pojejo samo o večnih (baladnih) temah 
človeškega življenja, ampak so nagajivo razposajene vinjete 
iz družbenega vsakdana, v katerem nenehno mrgoli znanih 
arhetipov in situacij, ki jih hočeš nočeš doživljamo.
V tem smislu je najžlahtnejša prva plošča Nočni šanson, saj 
jo je posnela popolnoma sama, ob lastni spremljavi klavirja. 
S svojimi trinajstimi pesmimi Svetlana Makarovič najbolj 
neposredno nagovarja poslušalca, njene interpretacije pa so 
tako doživete, da pesmi žarijo v svoji lepoti in pretresljivosti. 
Od uvodnega »Kamnitega mosta« do zaključne »Kresne 
pesmi«, čeprav me vedno znova najbolj navduši izjemna 
interpretacije pesmi »Pozdravljena, luna«.
Glasbeno razkošnejša spremljava Dajdamskih portretov 
(1985), na katerih jo dopolnjuje zasedba odličnih glasbenikov 
Lado Jakša (klavir, sintetizator in klarinet), Nino de Gleria 
(kontrabas), Aleš Rendla (bobni in tolkala) in Milko Lazar 
(sopran saksofon in klavir), se zelo lepo prilega avtoričinim 
satiričnim pesmim, ki bičajo človeške napake in zablode, 
hkrati pa dokazuje, da šanson še zdaleč ni nujno samo mo-
lovski. Po tej plošči bi moralo že biti jasno, da avtoričin vstop 
v šanson ni bil naključno, enkratno dejanje, ampak da ima 
povedati marsikaj, in to tako, da je letvico dosega domačega 
šansona takoj postavila precej višje, kot smo si dotlej pred-
stavljali. Toda namesto spodbude je Svetlana Makarovič pod 
noge dobila samo nekaj polen. Kot je povedala v intervjuju 
ob izidu Šansonov, ji je neki domači skladatelj, ki so ga šan-
soni navdušili, predlagal jugoslovansko turnejo, na kateri 
bi ob njegovi klavirski spremljavi skladbe namesto avtorice 
interpretirala neka druga, »prava« pevka, medtem ko je na 
televizijo niso spustili, ker se je drugi skladatelj takrat ravno 
trudil ustoličiti svojo šansonjerko.
Najbrž je tudi to razlog, zaradi katerega so Večerni šansoni 
izšli šele leta 1990, avtorica pa se je na njih vrnila k pretežno 
lastni klavirski spremljavi, ki jo tu in tam dopolnjuje trio Pop 
Corn. Tako kot Dajdamski portreti so tudi Večerni šansoni v 
največji meri satirični in ironični, kljub odličnim pesmim 
pa je tukaj morda najbolj očitno, koliko bi jih lahko obogatili 
nekoliko razkošnejši, bolj razdelani aranžmaji in morda večja 
spremljevalna zasedba. Ta se namreč najpogosteje omejuje 
na zelo predvidljivo ritmično spremljavo in drobne zvočne 
poudarke, ki se jim pozna letnica nastanka, kot se pesmim 
samim skoraj nikoli. Vendar so razlogi za vse to na dlani. 
Plošča je bila posneta v studiu Radia Maribor in je prvič 
izšla v samozaložbi Svetlana, kar pomeni, da se za avtorico 
tudi ob tretji plošči ni nič spremenilo: glasbena in medijska 
javnost jo je bolj ali manj ignorirala, kot da bi šlo za kakšno 
začetnico, kot da bi pesmi »Hiša iz kart«, »Mademoiselle 
Adela«, »Ikebana«, »Črna ladja« in recimo »Uspavanka bo-
lečini« (pa bi lahko naštel kar vseh deset) ne bile vrhunski 
primeri popularnoglasbenega ustvarjanja pri nas.
Tudi zato je do nastanka zadnje plošče Namesto rož (1999) 
minilo toliko časa, izšla pa je, neverjetno, pri že dolgo po-
kojni založbi(ci) Vinylmanija, ki je očitno edina prepoznala 
odličnost ustvarjalnosti Svetlane Makarovič ali pa ji je bila 
avtorica vsaj najbolj pripravljena zaupati. Rdeča nit v pesmih 
so različne rože, vmes pa so vpletena ženska imena, nekaj 
šansonov s prejšnjih plošč pa je tukaj doživelo reprizo, toda 
zvočno in izvedbeno je plošča najbolj dovršena, saj avtorico 
tokrat spremlja vrsta odličnih glasbenikov, kontrabasist 
Benjamin Pirnat, pianist Joži Šalej, violinistka Jelena Ždra-
le, saksofonist Blaž Trček, tolkalec Marjan Starič, kitarist 
Boštjan Soklič, na balalajki, kitari in harmoniki pa še Alexei 
Ermakov, Alexei Starostin in Andrej Lobanov. Navdušuje 
premišljeno zadržana spremljava, v kateri ima glavno vlogo 
klavir, domiselno in varčno pa ga dopolnjujejo druga glasbila, 
še zlasti trojica ukrajinskih gostov z izjemno posrečenim in 
dobro prilegajočim se cigansko-slovanskim patosom, ki pa 
glas in sporočilo pesmi kljub vsemu pušča v ospredju. Kot 
recimo v »Mačjih očeh«, enem najlepših in najbolj značilnih 
šansonov, kar jih je Svetlana Makarovič napisala. Ker na 
izjemen način opisuje njej najljubšo žival in hkrati veliko, 
morda največ pove o njej sami. ¾
Svetlana Makarovič
Šansoni 
4 glasbeni albumi: 
Nočni šanson, Dajdamski 
portreti, Večerni 
šanson, Namesto rož
Založba Sanje,  
Ljubljana 2015
Foto tomi Lombar
 5. avgusta 2015
23
RadaR
Vedno V modi
The Jon Spencer Blues Explosion … Kdor še ni slišal za to glasbeno ime je ali še premlad za 
glasbeno sladkosnednost ali slabo pozna sodobno zgodovino rokenrola!
Miroslav akrapović
n
jihova zvočno-lirična rap-
sodija traja že od leta 1991 
in debitantskega albuma A 
Reverse Willie Horton. Ta je 
v svoji originalni, številčno 
omejeni vinilni izdaji v na-
kladi zgolj 500 izvodov izšel pri Pubic Pop 
Can in takoj postal kultni. 
Njegovi avtorji so napovedovali drugačno 
razvojno os rockovske godbe, ki se je v tistem 
prelomnem obdobju za ta glasbeni žanr krep-
ko razlikovala od razvpitega in razvejenega 
grungea. Kajti Jon Spencer, Russell Simins in 
Judah Bauer so preigravali blues, cepljen oz. 
prestreljen z visokooktanskim punk rockom. 
Seveda z nujnim poudarkom na punku. The 
Jon Spencer Blues Explosion namreč priha-
jajo iz New Yorka, mesta, ki je bilo in ostalo, 
ne glede na svoj glasbeni kozmopolitizem in 
žanrsko razpršenost v vse smeri popularnih 
kitarskih in drugačnih godb, najprej zibelka 
punka, šele potem pa rocka in punk rocka. 
Morda zato niti ne preseneča dejstvo, da 
so se Blues Explosion na svojem zadnjem 
albumu Freedom Tower – No Wave Dance 
Party 2015 poklonili prav takšnemu mestu. 
Svojemu New Yorku. 
Tisto, kar je ta zunajserijski virtuozni trio 
začrtal na začetku devetdesetih let, se v grobi 
in širši zvočni sliki ni spremenilo v vseh sko-
raj petindvajsetih letih njihovega ustvarjanja. 
Jon Spencer je vedno zagovarjal ultimativno 
tezo rockovske ustvarjalnosti: da se vse, kar 
je dobrega načrpano iz preteklosti, mora slej 
ko prej reflektirati v sedanjosti. 
Ko je skupina leta 1994 izdala album 
Orange, je bilo jasno, da fantje izpisujejo 
zgodovino rokenrola. Ni ga bilo rockovskega 
junaka ali kitarskega poznavalca, ki se ne bi 
strinjal z analitično-kritiško presojo, da je 
Orange eden najboljših rock albumov vseh 
časov. The Jon Spencer Blues Explosion so na 
njem združili prvine »zimzelenega« bluesa, 
katerega trdoživo okostje je bilo osnova za 
aranžersko kombinatoriko kitaram komple-
mentarnih glasbenih žanrov. Dobilo smo 
biblijo novodobnega rocka, iz katere kapilar 
in por so brizgali punk, soul, pop, disco, hip 
hop … Seveda na samosvoj, unikaten in ne-
ponovljiv eksploziven način. Jon Spencer & 
co. so v tistem času uspeli distorzirati soul 
in lastne duše do klimaksa, v katerem nihče 
ni ostal suh ali ravnodušen. 
Ta načrtna fermentacija bluesa, ki je na 
začetku (kot bo to pozneje primer tako pri 
skupini The White Stripes kot tudi pri skupi-
ni The Black Keys) naletela na srd in kritiko 
bluesovskih tradicionalistov in puristov, je 
uspela ohraniti zanimanje za tisto najbolj-
še v žanru. Kajti od teh, ki so se spustili po 
diskografiji skupine do Spencerjeve prve 
glasbene ljubezni, skupine Pussy Gallore, je 
bilo neprimerljivo več tistih, ki so globoko 
zakorakali in zaplavali v delto Misisipija na 
izvor bluesa. 
Leta 1996 je newyorški trio izdal album 
Now I Gotta Worry, ki jim je prinesel globalno 
prepoznavnost in poleg koncertnih odrov 
tudi nastope v televizijskih oddajah, kjer bi 
jih najmanj pričakovali. Vse pod pretvezo, 
da je njihov distorzirani hrup v modi, da so 
The Jon Spencer Blues Explosion v modi. In 
tako je ostalo vse do današnjih dni. Dokaz za 
to je že omenjeni album Freedom Tower – No 
Wave Dance Party 2015, ki ga bodo The Jon 
Spencer Blues Explosion septembra pro-
movirali na nekakšni »mini ex-Yu« turneji: 
obiskali bodo namreč Ljubljano, Zagreb, Be-
ograd in Skopje. 
Novi album je hommage New Yorku skozi 
prvovrsten kolorit tamkajšnjega življenja in 
dogajanja. Skozi oči skupine, ki je v vseh teh 
letih izpisovala njegovo glasbeno zgodovino 
in sedanjost. Četudi gre za monumentalno 
rockovsko izpoved, ki bi jo najlažje simbolno 
označili kot veliko vrnitev skupine, gre bolj 
za novo poglavje v ustvarjalnosti trojice. Pr-
vič, ker so na njem zastavonoše bluesa glasni 
kot nikoli doslej, in drugič, ker po vseh teh 
letih še niso povedali zadnje besede na svojih 
inštrumentih in s svojimi glasilkami. 
Ob poslušanju dobimo občutek, kot bi 
pluli s časovnim strojem, ki ga ne določajo 
letnice, temveč le vibracije in utrip srca. 
Če je predhodni album Meat And Bone iz 
leta 2012 začrtal aranžerske postojanke, 
po katerih se bo v prihodnje gibal eksplo-
zivni zvočni bolid, smo na novem albumu 
priča zacementirani in koherentni zvočni 
stavbi, ki premore dosti več od sklicevanja 
na lastno preteklost. Navsezadnje, The Jon 
Spencer Blues Explosion niso nikoli sloveli 
kot skupina, ki bi posnemala tuje ali lastne 
glasbene vzorce. Zato je tudi tista ultima-
tivna besedna zveza v naslovu njihovega 
novega albuma, »no wave«, dokaj kritičen 
ozir na dandanašnje iskanje »tople vode« v 
raznorodnosti popularnih glasbenih žanrov. 
Jon Spencer pravi, da je za iskreno glasbo 
treba imeti le dovolj strasti … In razuma, 
dodajamo mi. 
Oboje boste slišali (če ob poslušanju nove-
ga albuma zamižite, pa tudi videli) v sceno-
sledu skladb – od uvodne Funeral pa vse tja 
do zaključne Cooking For Television. Album 
Freedom Tower je umazan in lep hkrati; je 
zbirka zgodbic iz stvarnega življenja, kar 
nikakor ne pomeni, da ni pravljičen. Skozi 
prepoznavni zvočni kaos, ki ga vselej nad-
zorujeta virtuoza Russell Simins na bobnih 
in drugi kitarist Judah Bauer, Jon Spencer 
poje o New Yorku razkošja in bede, ljubezni 
in sovraštva, življenja in smrti. Toda tako kot 
sama godba skupine nam tudi lirična plat ne 
ponuja le barvnega antagonizma črnega in 
belega, temveč široko razpotegnjen barvni 
kontrast, ki je zmožen tudi združevanja. 
Igrati blues na punkovski način je eden 
od prvobitnih razlogov velike ljubezni do 
skupine The Jon Spencer Blues Explosion. 
Drugi pa je zagotovo njihova lucidna, premi-
šljena in malodane globoka lirična filozofija 
o vsem. Še kako držijo besede avtorjev, ki 
poslušanje novega albuma priporočajo v 
krogu družine, na piknikih, v diskotekah, na 
maturantskih plesih, v gasilskih domovih, 
na rojstnih dnevih, na pogrebih – kajti to je 
album, ki skozi neoporečen rockovski izraz 
prinaša vpogled v splošno stanje duha in 
družbe. New York se v takšni primerjalni 
kombinatoriki zdi kot katerokoli mesto, ki 
ga poznate ali v katerem živite. 
Slednje pa ne bi mogel trditi za skupino 
The Jon Spencer Blues Explosion. Če so na 
začetku svoje kariere delovali kot partibrej-
kerji, ki iz kaosa ustvarjajo novo ritmiko 
zabave, so danes žive legende. Kot rockovski 
spomenik, ki ga morate videti tudi v živo, 
da bi na lastni koži doživeli vso strast ele-
ktrificirane kitarske godbe. Godbe, ki prav 
zaradi takšnih, kot so oni, še zdaleč ni zrela 
za upokojitev, da o njeni defenzivni vlogi v 
današnjem prepletu glasbenih žanrov niti 
ne govorimo. 
Zato The Jon Spencer Blues Explosion z 
vso pravico lahko postavimo ob bok glasbe-
nim imenom, kot so Sonic Youth ali Nirvana. 
Ob bok tistim, ki so s svojo glasbeno ustvar-
jalnostjo in družbeno-kulturnim angažma-
jem postale generacijske ikone. Pravzaprav 
rockovski idoli, katerih glasba se je kot plaz 
spustila globoko v naša srca in je na tej poti 
predramila vsa naša čutila. 
Malo skupin je, ki se lahko pohvalijo s 
tisto staro koncertno legendo, ki pravi, da 
se po vsakem njihovem koncertu nekdo iz 
občinstva odloči ustanoviti svojo rockov-
sko skupino. Koliko se jih bo za to potezo 
odločilo po novem ljubljanskem snidenju z 
newyorško trojico, bomo videli septembra. 
A ne glede na to, bodite tam, kjer se srečujejo 
njihove distorzirane miniature, umazani 
soul, oktanski disco, razcapani pop, surovi 
hip hop in blues jutrišnjega dni. ¾
Album Freedom Tower 
– No wave daNce 
ParTy 2015 je hommage 
New Yorku skozi 
prvovrsteN kolorit 
NjegovegA življeNjA 
iN dogAjANjA v Njem. 
skozi oči skupiNe, ki 
je v vseh teh letih 
izpisovAlA Njegovo 
glAsbeNo zgodoviNo 
iN sedANjost.
Skozi mačje oči
Ko je Svetlana Makarovič spomladi ob izidu svojih zbranih šansonov na štirih ploščkih in v 
knjigi z naslovom Šansoni pri založbi Sanje izjavila, da se ima za kraljico (našega) šansona, je 
marsikdo pomislil, da je to znova ena njenih značilnih brezkompromisnih izjav.
stavljali. Toda namesto spodbude je Svetlana Makarovič pod 
noge dobila samo nekaj polen. Kot je povedala v intervjuju 
ob izidu Šansonov, ji je neki domači skladatelj, ki so ga šan-
soni navdušili, predlagal jugoslovansko turnejo, na kateri 
bi ob njegovi klavirski spremljavi skladbe namesto avtorice 
interpretirala neka druga, »prava« pevka, medtem ko je na 
televizijo niso spustili, ker se je drugi skladatelj takrat ravno 
trudil ustoličiti svojo šansonjerko.
Najbrž je tudi to razlog, zaradi katerega so Večerni šansoni 
izšli šele leta 1990, avtorica pa se je na njih vrnila k pretežno 
lastni klavirski spremljavi, ki jo tu in tam dopolnjuje trio Pop 
Corn. Tako kot Dajdamski portreti so tudi Večerni šansoni v 
največji meri satirični in ironični, kljub odličnim pesmim 
pa je tukaj morda najbolj očitno, koliko bi jih lahko obogatili 
nekoliko razkošnejši, bolj razdelani aranžmaji in morda večja 
spremljevalna zasedba. Ta se namreč najpogosteje omejuje 
na zelo predvidljivo ritmično spremljavo in drobne zvočne 
poudarke, ki se jim pozna letnica nastanka, kot se pesmim 
samim skoraj nikoli. Vendar so razlogi za vse to na dlani. 
Plošča je bila posneta v studiu Radia Maribor in je prvič 
izšla v samozaložbi Svetlana, kar pomeni, da se za avtorico 
tudi ob tretji plošči ni nič spremenilo: glasbena in medijska 
javnost jo je bolj ali manj ignorirala, kot da bi šlo za kakšno 
začetnico, kot da bi pesmi »Hiša iz kart«, »Mademoiselle 
Adela«, »Ikebana«, »Črna ladja« in recimo »Uspavanka bo-
lečini« (pa bi lahko naštel kar vseh deset) ne bile vrhunski 
primeri popularnoglasbenega ustvarjanja pri nas.
Tudi zato je do nastanka zadnje plošče Namesto rož (1999) 
minilo toliko časa, izšla pa je, neverjetno, pri že dolgo po-
kojni založbi(ci) Vinylmanija, ki je očitno edina prepoznala 
odličnost ustvarjalnosti Svetlane Makarovič ali pa ji je bila 
avtorica vsaj najbolj pripravljena zaupati. Rdeča nit v pesmih 
so različne rože, vmes pa so vpletena ženska imena, nekaj 
šansonov s prejšnjih plošč pa je tukaj doživelo reprizo, toda 
zvočno in izvedbeno je plošča najbolj dovršena, saj avtorico 
tokrat spremlja vrsta odličnih glasbenikov, kontrabasist 
Benjamin Pirnat, pianist Joži Šalej, violinistka Jelena Ždra-
le, saksofonist Blaž Trček, tolkalec Marjan Starič, kitarist 
Boštjan Soklič, na balalajki, kitari in harmoniki pa še Alexei 
Ermakov, Alexei Starostin in Andrej Lobanov. Navdušuje 
premišljeno zadržana spremljava, v kateri ima glavno vlogo 
klavir, domiselno in varčno pa ga dopolnjujejo druga glasbila, 
še zlasti trojica ukrajinskih gostov z izjemno posrečenim in 
dobro prilegajočim se cigansko-slovanskim patosom, ki pa 
glas in sporočilo pesmi kljub vsemu pušča v ospredju. Kot 
recimo v »Mačjih očeh«, enem najlepših in najbolj značilnih 
šansonov, kar jih je Svetlana Makarovič napisala. Ker na 
izjemen način opisuje njej najljubšo žival in hkrati veliko, 
morda največ pove o njej sami. ¾
Foto tomi Lombar
24
RadaR
 5. avgusta 2015
Mojster in Valentina
Letos mineva 50 let od rojstva ene najbolj nenavadnih junakinj v svetu devete umetnosti, ki ima 
nemalo zaslug za emancipacijo žensk v stripu in popularni kulturi nasploh, Crepaxove Valentine.
Iztok SItar
i
talijanski strip je bil do šestdesetih let razpet predvsem 
med disneyjevsko produkcijo Topolina in Paperina 
na eni ter bonellijevskimi vesterni na drugi strani, 
ki so zapolnjevali najštevilčnejši segment stripovskih 
bralcev, mladino in delavce. Intelektualci, ki v stripu 
niso videli zgolj zabave ali cenenega knjižnega nado-
mestka, pa so bili za tovrstno literaturo precej prikrajšani, 
saj se z redkimi francoskimi albumi, ki so sem ter tja zašli v 
italijanske knjigarne, pač niso mogli zadovoljiti, da o stripu 
za odrasle, ki bi ga lahko kupili v kiosku in ne bi nosil 
zloglasnega napisa per adulti, s katerim so bili označeni 
stigmatizirani erotični in pornografski zvežčiči precej 
dvomljive umetniške kakovosti, sploh ne govorim. 
Tako so bili stripovski konzumenti, ki so aprila 1965 
v bogato založenih trafikah med živopisnimi naslov-
nicami bolj ko ne po naključju odkrili izvod na prvi 
pogled dokaj neugledne nove revije – s katere nas je v 
siromašnem dvobarvnem tisku gledal najboljši prijatelj 
legendarnega Charlieja Browna z nepogrešljivo odejico 
in prstom v ustih, Linus, po katerem je, jasno, dobila 
tudi ime – precej presenečeni.
Naslovnica je namreč nakazovala še eno 
revijo za mularijo, pa tudi vsebina z izključ-
no stiliziranimi junaki ameriškega stripa 
(Schulzevimi Peanuts, Herrimanovim Krazy 
Kat, Cappovim Li'lom Abnerjem in Segarjevim 
Popajem, čeprav vsi razen slednjega veljajo za 
vrhunce intelektualnega stripa petdesetih let) 
ni ravno popravila prvega vtisa. Pozneje so se 
jim pridružili še drugi karikirani junaki predvsem 
družbeno angažiranega stripa, kot so Kellyjev Pogo, 
Hartov B. C. ali Parkerjev Wizard of Id, ki so skupaj s 
precej bolj realističnimi soborci različnih pustolovskih 
žanrov (od Jordanovega vesoljskega pilota Jeffa Hawka, 
Gouldovega detektiva Dicka Tracyja, Pichardove Paulette 
do Prattovega mornarja Corta Malteza) postavili temelje 
in koncept nove revije. Ta je s tem postala osrednji in tudi 
najkakovostnejši magazin v državi, po katerem so se pozneje 
zgledovali prav vsi stripovski uredniki. Šestdeseta leta so 
bila seveda tudi sinonim za svobodno ljubezen, s katero se 
je nesramežljivo spogledoval tudi strip, zato ni bilo prav nič 
čudnega, da je urednik Giovanni Gandini v Linusu objavljal 
poleg intelektualnih in družbenokritičnih stripov še bolj ali 
manj erotične serije Francoza Georgesa Picharda, Belgijca 
Guya Peellaerta ali Špancev Enrica Sia in Estebana Ma-
rota, vodilnih predstavnikov tega žanra v šestdesetih in 
sedemdesetih letih v Evropi. 
Prvi, ki je široko odprl vrata umetniškemu erotičnemu 
stripu in tlakoval pot tudi drugim domačim avtorjem, 
pa je bil Italijan Guido Crepax (1933–2003), čigar sek-
sapilna in senzibilna Valentina Rosselli se je pojavila 
že v drugi številki novega mesečnika, čeravno precej 
sramežljivo, saj od bodoče femme fatale, ki je 
postala sinonim za goloto v stripih, ne vidimo 
niti popka. Še več, Valentina je celo stranska 
junakinja, saj si je Crepax v prvi zgodbi La 
curva di Lesmo zamislil kriminalno se-
rijo po vzoru razvpitega Diabolika z 
nizozemskim umetnostnim kriti-
kom in amaterskim detektivom 
z nadnaravnimi sposobnost-
mi Philipom Rembran-
dtom v glavni vlogi. Kaj 
kmalu pa je nežna in 
krhka modna fotogra-
finja s svojo značilno 
paževsko frizuro po 
vzoru ameriške zvez-
de nemega filma, ki je 
zaslovela z vlogo pro-
stitutke Lulu v nemški 
drami Pandorina skrinjica 
(1928) avstrijskega režiserja 
G. W. Pabsta, Louise Brooks (1906–1985), prevzela vajeti v 
svoje roke, tako da je njen fant Philip, navkljub skupnemu 
življenju in rojstvu otroka, ostal v drugem planu.
Valentina je namreč eden tistih stripov, v katerih se 
protagonisti starajo, čeprav se to glavni junakinji ni rav-
no poznalo (rojena je bila ob božiču leta 1942). Tudi pri 
dvainpetdesetih, ko je Crepax leta 1995 zaključil serijo, je 
bila na pogled enaka kot pri petindvajsetih, so se pa zato 
postarali vsi okrog nje. Ko so Crepaxa nekoč vprašali, kdo 
je Valentina, jim je preprosto rekel: » To sem jaz.« In de-
jansko je v stripu vse polno asociacij na njegovo življenje 
in življenjski nazor. V zgodbi Valentina Intrepida (1971), v 
kateri nam orisuje njeno otroštvo in mladost, se je ravno 
tako kot avtor rada igrala s svinčenimi vojaki in brala 
ameriške stripe, Fantoma, Flasha Gordona ali Mandraka, 
ter sanjarila o skupnih avanturah. Kot najstnica je požirala 
knjige in prebrala vse od Stevensona 
in Melvilla do Poeja in Kafke, rada 
je poslušala džez in občudovala 
modernistične kipe Nagučija, 
Nevelsona in Roszaka, in pa, 
jasno, oboževala je filme Lo-
uise Brooks, s katero se je po 
spremembi frizure povsem 
identificirala. Pri štirinaj-
stih je zbolela za anoreksijo, 
kar se je v adolescen-
ci dejansko zgodilo 
Guidovi ženi Luisi, 
in če je bila Lulu 
njegova muza in 
inspiracija, mu 
je žena več 
kot uspešno 
služila za 
model pri 
risanju 
Valenti-
ne. 
N j e n 
oče je bil, tako kot 
Crepax, strasten 
levičar, ki je imel 
rad Trockega in je 
sovražil Stalina, kar 
je nazorno prikazal 
v epizodah Valentina 
perduta nel paese dei So-
vieti (1968) in Viva Trotskij (1974). Iz ruske, pravzaprav 
slovanske mitologije je prevzel tudi Jago babo (pri nas 
jo omenja Trdina v Bajkah, Vandot pa jo je prikazal kot 
Pehto v Kekcu), ki jo je upodobil kot anoreksično sadi-
stično Valentinino gospodarico v štiridelnem stripu Baba 
Yaga (Baba Yaga, 1971, Barbablu, 1971, Annette, 1972 in Il 
piccolo re, 1972), po katerem je bil leta 1973 posnet tudi 
istoimenski »erotični triler« (v Ameriki so ga prevedli kot 
Kiss Me, Kill Me) s Carroll Baker in Isabelle De Funes v 
glavnih vlogah. Seveda ni treba poudarjati, da je bil film 
čisti trash, Valentina zaradi specifične risbe in montaže 
pač lahko funkcionira edino in samo v stripu. Nadalje 
sta Philip in Valentina živela v Milanu v ulici De Amicis 
45, kjer je, jasno, živel tudi Crepax in leta 1970, ko se mu 
je rodil tretji otrok, Giacomo, je tudi njegova junakinja v 
stripu Il bambino di Valentina povila sina Mattia. 
Leta 1976 nastane poleg Marianne (1969) ena najbolj 
kompleksnih zgodb in likovni vrhunec, Lanterna Magica, 
v kateri z zvrhano mero domišljije in erotike mojstrsko 
krmari med fikcijo in resničnostjo. To je bila že prej odlika 
njegovih stripov, kateri je sledil občuten padec kakovosti 
v risarskem, sploh pa scenarističnem smislu, tako da leta 
1981 v strip Made in Germany vpelje nemško najstnico 
deškega obraza in fantovske postave, Effi Lang. Ta ima 
navkljub pregovorni hladnosti Crepaxovih likov v sebi 
kanček topline, zaradi katere se Valentina spusti z njo v 
strastno ljubezensko razmerje in za nekaj časa reši serijo, ki ne 
glede na nekatere poznejše dobre zgodbe z Effi v glavni vlogi 
počasi, a nezadržno pada. Zanimivo je tudi, da Valentina, ki je 
za emancipacijo žensk v stripih, pa tudi v realnem življenju, 
naredila več kot katerakoli druga risana junakinja, ni bila 
ravno priljubljena v feminističnih krogih, za katere je 
bila samo objekt moškega poželenja, čeprav je večina 
erotičnih scen v seriji, ki šteje več kot sedemdeset 
zgodb, od katerih jih je dobra polovica albumskega 
obsega, lezbične narave.
Prava vrednost Valentine in Crepaxove genialno-
sti pa je seveda v risbi. Prve epizode je risal v slogu 
takrat popularnega poparta z ekspresivno linijo in 
izrazitimi črno-belimi kontrasti. Že zgodaj je poleg 
figur dal velik poudarek tudi na arhitekturo in interjer 
(po izobrazbi je bil arhitekt), ki ga je v poznejših delih 
z izjemno natančnim risanjem predvsem secesijskega 
pohištva v obdobju 1967–76 pripeljal skorajda do popolno-
sti. V tem obdobju se je tudi ločil od sicer izjemno uspelega 
psihedeličnega popartovskega stila in začel graditi risbo na 
rahlo izraženi črti, ki je bila s svojo krhkostjo in eleganco kot 
nalašč za risanje anoreksičnih ženskih aktov ter ljubezenskih 
in erotičnih prizorov s kopico golih 
prepletajočih se teles, ki se med 
sabo dograjujejo in dopolnjujejo 
in skupaj s secesijskim interjerjem 
tvorijo uglašeno celoto. Bralec 
oziroma gledalec postopoma 
sledi vizualni pripovedi sko-
zi labirint slik, ki jih Crepax 
mojstrsko kombinira z nad-
vse svobodnim in inovativ-
nim pristopom v montaži in 
kadriranju table (od katerih 
niti dve nista enaki), s čimer neopazno briše meje med fikcijo 
in resničnostjo Valentininega sveta. Z enim najizvirnejših 
in sploh najboljših stripov 20. stoletja Guido Crepax sicer ni 
do temeljev pretresel takratne stripovske scene, kot denimo 
njegov ameriški kolega Robert Crumb z undergroundom, je 
pa postavil nove mejnike v risanju, montaži in razumevanju 
stripa kot vrhunskega umetniškega dela.
Vse najboljše, Valentina! ¾
Pri nas na žalost nimamo 
Prevedenega nobenega 
CrePaxovega dela, se Pa da v 
bolje založenih knjigarnah 
in sPeCializiranih striParnah 
dobiti angleške in seveda 
italijanske albume, Pred 
nedavnim Pa so tudi v srbiji 
ob jubileju izdali razkošno 
monografijo o valentini.
FilMske 
boMbe
Čeprav ljubljanski Kolosej 
tega prav z ničimer ne 
razkriva – saj je danes 
vse prepogosto videti kot 
opustela hiša strahov – pa 
smo tudi v domači verigi 
komercialnih kinodvoran na 
vrhuncu sezone poletnih 
veleuspešnic, t. i. 
blockbusterjev: 
filmov, ki zaradi 
svoje produkcijske 
zasnove že v 
izhodišču pritegnejo 
pozornost najširšega 
občinstva.  
DenIS ValIč
Ž
e samo slednje bi lahko bilo povsem zadosten 
argument za to, da fenomenu blockbusterjev 
posvetimo nekaj več pozornosti. Da preverimo, 
kateri elementi ga temeljno opredeljujejo in 
kateri mu pri nagovoru občinstva zagotavljajo 
konkurenčno prednost pred ostalimi sorodnimi 
deli. Pa vendar: zadeve okrog tega, primarno hollywoodskega 
fenomena, postanejo zares zanimive šele, ko ga vpnemo v 
širši kontekst sodobne filmske industrije; ko se začnemo 
spraševati o njegovem pomenu in vplivu na sočasno holly-
woodsko filmsko produkcijo, ko poskusimo opredeliti njegov 
aktualni status in pomen v polju sodobne avdiovizualne 
produkcije ter pri tem izpostaviti tiste momente, za katere 
se zdi, da imajo v tej perspektivi odločilen vpliv. 
Zato bomo v nadaljevanju formalni opredelitvi blockbu-
sterja pripisali tudi njegov kratki historiat in razmislek o 
njegovem aktualnem položaju, predvsem z vidika vse pogo-
stejših napovedi o njegovem zatonu ter spremljajočih ugibanj, 
kaj bi to utegnilo pomeniti za celotno hollywoodsko filmsko 
industrijo. Morda bi pri slednjem veljalo že vnaprej opozoriti 
na dejstvo, da se kljub številnim vse prej kot optimističnim 
napovedim (mnoge se opirajo na analize konkretnih podat-
kov o obisku in blagajniškem izkupičku) teze o skorajšnji 
»smrti blockbusterja« vseeno zdijo izrazito preuranjene in 
težko opravičljive. Še posebno takrat, ko so te rezultat par-
cialnih interpretacij podatkov (kjer zaradi osredotočenosti 
na rezultate pozabijo upoštevati širši kontekst). 
Prav primer ljubljanskega Koloseja je spodbudil nekaj 
takih interpretacij. Namreč, v radikalnem padcu obiska, ki ga 
v tamkajšnjih kinodvoranah beležijo tudi uradni statistični 
podatki za obdobje zadnjih deset let, in zlasti v izrazitem izpa-
du obiskovalcev, ki ga lahko opažamo v zadnjem obdobju, vse 
od maja letošnjega leta, ko se je z nastopom prvih »poletnih 
blockbusterjev« začel eden vrhuncev kinematografske sezone, 
so nekateri »prepoznali« znamenja, ki nedvoumno pričajo o 
zatonu »ere blockbusterjev«. Čeprav tovrstna opažanja na prvi 
pogled delujejo kot povsem »logična«, so temeljno zgrešena, 
saj ne upoštevajo dejstva, da v polju domače reproduktivne 
kinematografije in predvsem njene kino-prikazovalske dejav-
nosti vladajo resnično specifične razmere (na primer že to, 
da eden najpomembnejših distributerjev, ki zastopa številne 
hollywoodske velike studie, svojih filmov ne prikazuje v dvo-
ranah največjega komercialnega prikazovalca v prestolnici), 
ki so posledica dolgoletne sistemske neurejenosti področja 
in manka razvojne vizije. Tako razmere, kakršne trenutno 
vladajo v ljubljanskem Koloseju, še zdaleč niso odraz global-
nih razmer na trgu reproduktivne kinematografije, pač pa 
prej patološki odklon od njih. 
 5. avgusta 2015
25
RadaR
Mojster in Valentina
Letos mineva 50 let od rojstva ene najbolj nenavadnih junakinj v svetu devete umetnosti, ki ima 
nemalo zaslug za emancipacijo žensk v stripu in popularni kulturi nasploh, Crepaxove Valentine.
stično Valentinino gospodarico v štiridelnem stripu Baba 
Yaga (Baba Yaga, 1971, Barbablu, 1971, Annette, 1972 in Il 
piccolo re, 1972), po katerem je bil leta 1973 posnet tudi 
istoimenski »erotični triler« (v Ameriki so ga prevedli kot 
Kiss Me, Kill Me) s Carroll Baker in Isabelle De Funes v 
glavnih vlogah. Seveda ni treba poudarjati, da je bil film 
čisti trash, Valentina zaradi specifične risbe in montaže 
pač lahko funkcionira edino in samo v stripu. Nadalje 
sta Philip in Valentina živela v Milanu v ulici De Amicis 
45, kjer je, jasno, živel tudi Crepax in leta 1970, ko se mu 
je rodil tretji otrok, Giacomo, je tudi njegova junakinja v 
stripu Il bambino di Valentina povila sina Mattia. 
Leta 1976 nastane poleg Marianne (1969) ena najbolj 
kompleksnih zgodb in likovni vrhunec, Lanterna Magica, 
v kateri z zvrhano mero domišljije in erotike mojstrsko 
krmari med fikcijo in resničnostjo. To je bila že prej odlika 
njegovih stripov, kateri je sledil občuten padec kakovosti 
v risarskem, sploh pa scenarističnem smislu, tako da leta 
1981 v strip Made in Germany vpelje nemško najstnico 
deškega obraza in fantovske postave, Effi Lang. Ta ima 
navkljub pregovorni hladnosti Crepaxovih likov v sebi 
kanček topline, zaradi katere se Valentina spusti z njo v 
strastno ljubezensko razmerje in za nekaj časa reši serijo, ki ne 
glede na nekatere poznejše dobre zgodbe z Effi v glavni vlogi 
počasi, a nezadržno pada. Zanimivo je tudi, da Valentina, ki je 
za emancipacijo žensk v stripih, pa tudi v realnem življenju, 
naredila več kot katerakoli druga risana junakinja, ni bila 
ravno priljubljena v feminističnih krogih, za katere je 
bila samo objekt moškega poželenja, čeprav je večina 
erotičnih scen v seriji, ki šteje več kot sedemdeset 
zgodb, od katerih jih je dobra polovica albumskega 
obsega, lezbične narave.
Prava vrednost Valentine in Crepaxove genialno-
sti pa je seveda v risbi. Prve epizode je risal v slogu 
takrat popularnega poparta z ekspresivno linijo in 
izrazitimi črno-belimi kontrasti. Že zgodaj je poleg 
figur dal velik poudarek tudi na arhitekturo in interjer 
(po izobrazbi je bil arhitekt), ki ga je v poznejših delih 
z izjemno natančnim risanjem predvsem secesijskega 
pohištva v obdobju 1967–76 pripeljal skorajda do popolno-
sti. V tem obdobju se je tudi ločil od sicer izjemno uspelega 
psihedeličnega popartovskega stila in začel graditi risbo na 
rahlo izraženi črti, ki je bila s svojo krhkostjo in eleganco kot 
nalašč za risanje anoreksičnih ženskih aktov ter ljubezenskih 
in erotičnih prizorov s kopico golih 
prepletajočih se teles, ki se med 
sabo dograjujejo in dopolnjujejo 
in skupaj s secesijskim interjerjem 
tvorijo uglašeno celoto. Bralec 
oziroma gledalec postopoma 
sledi vizualni pripovedi sko-
zi labirint slik, ki jih Crepax 
mojstrsko kombinira z nad-
vse svobodnim in inovativ-
nim pristopom v montaži in 
kadriranju table (od katerih 
niti dve nista enaki), s čimer neopazno briše meje med fikcijo 
in resničnostjo Valentininega sveta. Z enim najizvirnejših 
in sploh najboljših stripov 20. stoletja Guido Crepax sicer ni 
do temeljev pretresel takratne stripovske scene, kot denimo 
njegov ameriški kolega Robert Crumb z undergroundom, je 
pa postavil nove mejnike v risanju, montaži in razumevanju 
stripa kot vrhunskega umetniškega dela.
Vse najboljše, Valentina! ¾
Pri nas na žalost nimamo 
Prevedenega nobenega 
CrePaxovega dela, se Pa da v 
bolje založenih knjigarnah 
in sPeCializiranih striParnah 
dobiti angleške in seveda 
italijanske albume, Pred 
nedavnim Pa so tudi v srbiji 
ob jubileju izdali razkošno 
monografijo o valentini.
FilMske 
boMbe
Čeprav ljubljanski Kolosej 
tega prav z ničimer ne 
razkriva – saj je danes 
vse prepogosto videti kot 
opustela hiša strahov – pa 
smo tudi v domači verigi 
komercialnih kinodvoran na 
vrhuncu sezone poletnih 
veleuspešnic, t. i. 
blockbusterjev: 
filmov, ki zaradi 
svoje produkcijske 
zasnove že v 
izhodišču pritegnejo 
pozornost najširšega 
občinstva.  
Denis Valič
Ž
e samo slednje bi lahko bilo povsem zadosten 
argument za to, da fenomenu blockbusterjev 
posvetimo nekaj več pozornosti. Da preverimo, 
kateri elementi ga temeljno opredeljujejo in 
kateri mu pri nagovoru občinstva zagotavljajo 
konkurenčno prednost pred ostalimi sorodnimi 
deli. Pa vendar: zadeve okrog tega, primarno hollywoodskega 
fenomena, postanejo zares zanimive šele, ko ga vpnemo v 
širši kontekst sodobne filmske industrije; ko se začnemo 
spraševati o njegovem pomenu in vplivu na sočasno holly-
woodsko filmsko produkcijo, ko poskusimo opredeliti njegov 
aktualni status in pomen v polju sodobne avdiovizualne 
produkcije ter pri tem izpostaviti tiste momente, za katere 
se zdi, da imajo v tej perspektivi odločilen vpliv. 
Zato bomo v nadaljevanju formalni opredelitvi blockbu-
sterja pripisali tudi njegov kratki historiat in razmislek o 
njegovem aktualnem položaju, predvsem z vidika vse pogo-
stejših napovedi o njegovem zatonu ter spremljajočih ugibanj, 
kaj bi to utegnilo pomeniti za celotno hollywoodsko filmsko 
industrijo. Morda bi pri slednjem veljalo že vnaprej opozoriti 
na dejstvo, da se kljub številnim vse prej kot optimističnim 
napovedim (mnoge se opirajo na analize konkretnih podat-
kov o obisku in blagajniškem izkupičku) teze o skorajšnji 
»smrti blockbusterja« vseeno zdijo izrazito preuranjene in 
težko opravičljive. Še posebno takrat, ko so te rezultat par-
cialnih interpretacij podatkov (kjer zaradi osredotočenosti 
na rezultate pozabijo upoštevati širši kontekst). 
Prav primer ljubljanskega Koloseja je spodbudil nekaj 
takih interpretacij. Namreč, v radikalnem padcu obiska, ki ga 
v tamkajšnjih kinodvoranah beležijo tudi uradni statistični 
podatki za obdobje zadnjih deset let, in zlasti v izrazitem izpa-
du obiskovalcev, ki ga lahko opažamo v zadnjem obdobju, vse 
od maja letošnjega leta, ko se je z nastopom prvih »poletnih 
blockbusterjev« začel eden vrhuncev kinematografske sezone, 
so nekateri »prepoznali« znamenja, ki nedvoumno pričajo o 
zatonu »ere blockbusterjev«. Čeprav tovrstna opažanja na prvi 
pogled delujejo kot povsem »logična«, so temeljno zgrešena, 
saj ne upoštevajo dejstva, da v polju domače reproduktivne 
kinematografije in predvsem njene kino-prikazovalske dejav-
nosti vladajo resnično specifične razmere (na primer že to, 
da eden najpomembnejših distributerjev, ki zastopa številne 
hollywoodske velike studie, svojih filmov ne prikazuje v dvo-
ranah največjega komercialnega prikazovalca v prestolnici), 
ki so posledica dolgoletne sistemske neurejenosti področja 
in manka razvojne vizije. Tako razmere, kakršne trenutno 
vladajo v ljubljanskem Koloseju, še zdaleč niso odraz global-
nih razmer na trgu reproduktivne kinematografije, pač pa 
prej patološki odklon od njih. 
Vedeti namreč moramo, da rezultati gledanosti, ki jih v 
zadnjih letih dosegajo hollywoodski blockbusterji, v pov-
prečju sploh niso tako slabi. Ker pa so bila nihanja med 
posameznimi deli za spoznanje bolj izrazita kot sicer – v 
tem obdobju so blockbusterji dosegli nekatere veličastne 
podvige (Jurski svet je kot za stavo podiral rekorde gledanosti 
v različnih kategorijah), še več pa je bilo bolečih porazov, na 
ravni letnih rezultatov pa blagi negativni trend – so se začele 
pojavljati dramatične spekulacije o domnevno tako izrazitem 
padcu zanimanja zanje, da bi ta v bližnji prihodnosti lahko 
celo predstavljal grožnjo njihovemu obstoju. 
Seveda so ti dramatični toni in pretirana skrb povsem 
odveč, saj so blockbusterji danes tako velika in pomembna 
hollywoodska institucija, da se jih rahel padec obiska – ki ga 
sicer zaznava celotno polje komercialno usmerjene filmske 
industrije – komajda dotakne. Prava grožnja se skriva drugje: 
v tem, da so blockbusterji pravzaprav postali že kar preveliki 
in prepomembni oziroma da se studii v preveč usmerjajo 
nanje in posledično vanje polagajo pretirana pričakovanja. 
A če hočemo resnično dojeti vso razsežnost problema, se 
velja ozreti v zgodovino, da bi se tako vsaj v zgoščeni obliki 
seznanili s potekom tega fenomena, ki nam lahko razkrije 
tako proces njegovega postopnega formalnega opredeljevanja 
kot tudi razvoj njegovega pomena v kontekstu hollywoodske 
filmske industrije.
Danes se izraz blockbuster uporablja na dveh različnih 
področjih, in sicer v farmaciji ter filmski industriji, pri čemer 
njegov pomen ostaja temeljno soroden: v obeh primerih 
namreč označuje izdelek, ki družbi, ki ga trži, prinaša velike 
dobičke. Ta pomen precej odstopa od tistega, ki ga je izraz 
imel v zgodnjih štiridesetih letih, ko se je prvič pojavil v ame-
riškem tisku, saj so takrat z njim označevali letalske bombe 
z veliko rušilno močjo. Pozneje se je njegova raba usmerila 
predvsem v polje množične kulture, kjer je označeval vse 
komercialno uspešne izdelke (od gledaliških in video iger 
do filmskih in knjižnih del). Tako so bili že posamezni filmi 
iz petdesetih let (na primer Wylerjev Ben-Hur iz leta 1959) 
označeni za blockbusterje, medtem ko so izraz v današnjem 
pomenu prvič uporabili ob Spielbergovem Žrelu (Jaws, 1975). 
In prav v obdobju novega Hollywooda se je blockbuster iz 
»izdelka, ki prinaša velik dobiček« prelevil v pravi kulturni 
fenomen, ki so ga opredeljevali na več ravneh (formalno, 
vsebinsko, družbeno, tržno, v odnosu do gledalca). Seveda 
je bila težnja po ustvarjanju čim večjega dobička vseskozi 
temeljna opredelitev blockbusterja, zato pa so se skozi raz-
lična obdobja spreminjale strategije, kako to doseči. S te 
perspektive je seveda ključen nagovor čim širšega in čim 
bolj raznovrstnega občinstva. Zato se blockbuster opira na 
tiste formalne in pripovedne elemente, ki lahko funkcio-
nirajo kot skupni imenovalec za čim širši krog ljudi: tako je 
spektakelska dimenzija vseskozi v ospredju, od pripovedne 
linije – pri kateri je sicer zaželeno, a vsekakor ne nujno, da je 
zanimiva in vznemirljiva – pa se pričakuje predvsem jasnost 
in preprostost, ki ne terja poglobljenega razumevanja; v njih 
naj nastopajo liki, ki so življenjski, a hkrati tako preprosti, da 
gledalec pri identifikaciji nima težav; posebno pozornost se 
namenja vsemu, kar je vidno, saj se tovrstna dela trži pred-
vsem z njihovih izgledom; blockbuster mora preseči meje 
konkretnega dela in postati znamka, pod katero se lahko 
trži vse, od igrač do spodnjega perila; ker je za blockbusterje 
ključna čim večja dostopnost, so jim namenili poletni, poči-
tniški termin, ko si jih lahko ogledajo celotne družine in si 
posamezniki lahko privoščijo celo večkratne oglede.
Dokler je studiem pri snovanju blockbusterjev uspevalo 
ohranjati nekakšno uravnoteženost med temi elementi, so z 
njimi bolj ali manj uresničevali svoja pričakovanja. Ko pa so 
v želji po kovanju še večjega dobička začeli dajati prednost 
le določenim vidikom – pri sodobnih blockbusterjih je npr. 
več kot očitna težnja po stopnjevanju spektakla in akcije, ki 
se na eni strani izraža v zapostavljanju in vse izrazitejšem 
poenostavljanju pripovedne linije in likov, na drugi pa v 
stopnjevanju nasilja (po letu 2010 je bilo že 70 odstotkov 
tovrstnih del označenih za izrazito nasilne) – se je to nena-
doma obrnilo proti njim, saj so namesto želenih rezultatov 
dosegli prav nasprotno: zanimanje zanje je upadalo, s tem 
pa se je stopnjeval osip gledalcev.
Danes studii namesto premišljenih potez vlečejo take, ki so 
vse bolj histerične in panične. Tako na primer v blockbusterje 
vlagajo že prav nespodobno velike količine denarja, s čimer 
pa si možnosti za uspeh običajno ne povečajo, temveč prej 
nasprotno, zmanjšajo, saj so tveganja ob slabem blagajniškem 
izkupičku toliko večja. Vse to pa ima negativen vpliv tudi na 
preostalo produkcijo hollywoodskih studiev, saj ne le da jo 
ustvarjalno zapostavljajo, pač pa vanjo posledično vlagajo vse 
manj sredstev. To pa se na dolgi rok nikoli ne izplača. ¾
Ant–Man (2015)
Block B uster mora Preseči 
meje konkretnega dela in 
Postati znamka, Pod katero 
se lahko trži vse, od igrač 
do sPodnjega Perila.
26
RadaR
 5. avgusta 2015
KaKovost 
se splača
»Če gledalci gledajo dobre serije, je lažje prepričati televizije, da jih je vredno snemati,« 
ugotavlja Tobias Åström iz produkcijske ekipe TV-serije Most, ki se s televizijsko in filmsko 
produkcijo ukvarja že več kot tri desetletja, med drugim je sodeloval tudi pri trilogiji Millennium 
oziroma filmih o dekletu z zmajskim tatujem, po katerih je remake posnel tudi David Fincher.
Tina Bernik
K
o smo na Švedskem v devetdesetih letih dobili 
komercialno televizijo, so na njej prevladovale 
telenovele, zdaj, ko imamo odlične serije tako 
v nordijskih državah kot Ameriki, Franciji, 
Nemčiji in Britaniji, pa smo pokazali, da lahko 
pritegneš gledalce tudi s pripovedovanjem 
dobrih zgodb in da se kakovost splača,« je prepričan Tobias 
Åström, eden od producentov televizijske megauspešnice 
Most (Bron, 2011–). Švedsko-danska kriminalka je z zgodbo 
o truplu na mostu, ki povezuje Dansko in Švedsko, združila 
dve državi oziroma državni televiziji, obenem pa postala 
svetovni hit. Serijo, ki bo septembra stopila v tretjo sezo-
no, so doslej predvajali v več kot 170 državah, po njej pa 
sta nastala tudi dva remaka, britansko-francoski Predor s 
truplom v predoru, ki povezuje Veliko Britanijo in Francijo, 
in ameriški Most s truplom na mostu, ki združuje Ameriko 
in Mehiko, vendar pa omenjeni seriji nikoli nista dosegli 
takšnega uspeha kot izvirnik. O tem, kaj je šlo narobe tam 
in kaj prav pri Švedih in Dancih, ki s kriminalnimi pa tudi 
drugimi serijami prosperirajo že nekaj let, ter o nordijski 
televizijski produkciji in današnjem načinu delanja in 
gledanja televizije, smo razmišljali tudi z Åströmom, ki 
je iz Švedske prišel na Motovunski filmski festival, kjer 
so se s posebnim ciklom letos posvetili tudi televizijskim 
serijam. 
Kaj vse kot izvršni producent delate pri seriji Most?
Imam pregled nad snemanjem serije. Ni se mi treba ukvar-
jati z zbiranjem denarja za serijo, skrbim pa za to, kako se ga 
porabi med produkcijo in da ne zmanjka sredstev že pred 
koncem snemanja vseh desetih epizod ene sezone. To je ena 
od mojih vlog, včasih pa odločam tudi o tem, ali bomo v kate-
ro od spektakularnejših scen vložili več denarja ali manj. Ko 
se začne snemanje sezone, nimamo scenarija za vse epizode, 
ampak le potek zgodbe, tako da ne moremo načrtovati celo-
tnega proračuna za vse, kar bodo gledalci videli na televiziji, 
ampak moramo na osnovi osnutka zgodbe pripraviti načrt, 
koliko denarja lahko porabimo na epizodo. 
Torej scenarij ni napisan za celotno sezono, ampak ga 
pišejo sproti?
Tako je. Ponavadi sezono snemamo po blokih, po štiri 
epizode naenkrat, in potem še zadnji dve. Ko začnemo sne-
mati prve štiri epizode, imamo prvi osnutek scenarija za 
naslednje štiri epizode, ko smo na sredini snemanja prvega 
bloka, pa imamo pripravljen scenarij za naslednji blok. Že 
od začetka pa seveda vemo, kdo bo morilec in kaj približno 
se bo zgodilo.
Kako velika je ekipa, ki ustvarja serijo, in koliko scena-
ristov je v njej?
Za eno sezono imamo štiri do pet piscev scenarija, dva 
producenta, Boa Ehrhardta iz Danske in Andersa Landströma 
iz Švedske, režiserje, tri v prvi sezoni in dva v drugi, ki se 
ukvarjajo samo s svojimi bloki, potem pa še predstavnike 
nacionalnih televizij iz Švedske in Danske, vendar pa so 
bili predstavniki televizij pri drugi sezoni samo še na enem 
sestanku, ker smo ugotovili, da je med razmišljanjem o idejah 
bolje, če niso zraven, ker moraš, da prideš do dobrih idej, 
premleti tudi slabe, čudne in nočemo, da bi se spraševali, 
od kod in zakaj takšne ideje. 
Z Mostom ste hoteli posneti serijo, ki bi bila tako danska 
kot švedska. Je bil to prvi pogoj za serijo in ste do zgodbe 
prišli šele, ko ste se odločili, da bo to serija dveh držav?
Kako je nastala ideja o zgodbi, je vedno težko pojasniti. Na 
eni strani smo imeli idejo o popolni koprodukciji, na drugi 
pa idejo glavnega scenarista Hansa Rosenfeldta, enega od 
najboljših švedskih pisateljev televizijskih dram in knjig, o 
liku Sage Norén, ki jo igra Sofia Helin. Hans je njen lik zgradil 
na značaju prijateljice, ki nima zdravstvene diagnoze, ampak 
je samo rigidna v svojem načinu razmišljanja, v smislu to 
je prav, to je narobe, treba je slediti pravilom in tako dalje. 
Potem pa imate tu še zgodbo o truplu na mostu.
Američani so v svojem remaku iz Sage Norén naredili 
avtistko z aspergerjevim sindromom, vi pa ste se temu 
izognili.
Vedno smo bili zelo pazljivi, da nismo omenjali njene 
diagnoze, ker se nismo hoteli spuščati v morebitne razpra-
ve, da ne portretiramo pravilno bolnih ljudi in podobno, 
vendar pa ob tem lahko rečem, da smo prejemali odzive 
ljudi, posebno sorodnikov avtističnih ljudi, ki so se nam 
zahvaljevali za njen lik.
 
Vas je izjemen uspeh serije presenetil? 
Da, ker je postala daleč najuspešnejša TV-serija švedske 
televizije, gledajo pa nas povsod po svetu, od Azije in Južne 
Amerike do Afrike. Vendar pa mislim, da Saga ni edini za-
nimiv lik na švedski televiziji, saj imate recimo tudi Saro v 
Uboju (Forbrydelsen, 2007–2012), Brigitte v Oblasti (Borgen, 
2011–), Lisbeth v trilogiji Millennium (2005–2005) in novo 
fantazijsko kriminalno serijo o trolih Jordskott (2015–), ki 
se prav tako zelo dobro prodaja v tujini, v njej pa imamo 
spet glavno junakinjo. Na švedski televiziji je skratka trenu-
tno veliko žensk, ki so izjemno sposobne, močne, predane 
svoji službi, nenavadne in zavračajo stare predstave o vlogi 
žensk. 
Je vsa ta bera močnih ženskih likov v serijah naključje?
Morda gre za novo področje – malo čudaške ženske, žen-
ske z močnim značajem, ki ne sledijo stereotipnim ženskim 
vlogam. Ekscentrični moški so namreč vedno obstajali, 
tako da to ne bi bilo nič novega, prikazovanja ekscentričnih 
žensk pa ni bilo. 
Tobias Åström, producent TV-serije Most
Švedi večinoma vztrajajo pri kriminalnih dramah. Za-
kaj? 
Za to obstaja več različnih razlogov. Eden od njih je, da 
smo se želeli vrniti k temu, kar se je počelo v preteklosti, ter 
kriminalke spraviti na realna tla, tako da govorimo o pravih 
ljudeh, pravih kriminalcih. V kriminalkah se počutimo kot 
riba v vodi, dobra stran kriminalk pa je tudi ta, da imaš 
zgodbo, na katero lahko prikuješ gledalce. Če recimo delaš 
ljubezensko zgodbo, je ustvarjanje drame lahko zelo težko, 
pri kriminalni zgodbi pa, če si brez idej, vržeš vanjo še eno 
truplo. Poleg tega Nemci obožujejo švedske kriminalke in 
imajo na ZDF zanje že zelo dolgo celo poseben časovni ter-
min. Švedi so namreč bolj podobni Nemcem kot Britanci ali 
Američani, poleg tega pa vse sinhronizirajo, tako da ni niti 
jezikovnih ovir. Danci, Švedi, vsi govorijo nemško. Veliko 
denarja za švedske produkcije kriminalk tako prihaja tudi iz 
Nemčije, zlasti televizije ZDF. Me pa veseli, ker so v drugih 
državah uspešne tudi druge švedske serije, kot sta Oblast 
ali Real Humans (Äkta människor, 2012–), ker se ljudje zdaj 
zavedajo, da smo lahko uspešni tudi v drugih žanrih, na 
primer znanstveni fantastiki ali drami. 
Pa vendar, kaj je skrivnost uspeha švedskih serij. Ko so 
remake Mostu delali Američani, so posneli le dve sezoni, 
ko so delali remake Uboja, pa si je serijo podajalo kar nekaj 
televizij, ker ni dosegla želene gledanosti. Skratka, kaj je šlo 
narobe v ZDA in kaj prav na Švedskem? So šli Američani v 
pretirano eksplicitnost ali je bil problem to, da so popol-
noma kopirali izvirnike?
Zelo težko je reči. Lahko da je bil problem tudi v pretirani 
eksplicitnosti, ker s tem ciljaš na drugačno publiko, pa tudi v 
tem, da je težko dobiti nekoga, ki bo dovolj dober za delanje 
kopije, kar velja tako za režiserje kot igralce in druge člane 
produkcijske ekipe. V primeru francosko-britanske različice 
se mi zdi, da so izbrali napačno igralsko zasedbo, ki ni pri-
tegnila pozornosti, poleg tega pa niso imeli niti najboljših 
režiserjev za snemanje kopije.
In čemu torej pripisujete priljubljenost švedsko-dan-
skega Mostu?
Sagi Norén. Poleg tega pa tudi temu, da se Danci in Švedi 
poskušamo izogibati klišejem. Vse države imajo na primer 
šale na račun prebivalcev sosednjih držav, vendar pa smo 
sami bolj stavili na različne like. Predstavljamo tipične člo-
veške značaje, ki jih lahko najdete v vsaki državi in verjetno 
tudi v vsakem človeku, dve različni plati ljudi, eno, ki zago-
varja, da se ne sme lagati, ampak se mora slediti pravilom in 
podobno, in njeno nasprotje, zato je serija lahko priljubljena 
tako na Švedskem kot v Južni Koreji.
Kaj pa menite, da je šlo narobe s serijo Real Humans, ki 
se je na Švedskem končala po dveh sezonah, zdaj pa so iz 
nje uspešen remake naredili Britanci?
Real Humans je bila po žanru znanstvenofantastična serija, 
še bolj pa drama o človeških odnosih. Z zgodbo o človeku, 
ki se zaljubi v robota, se je spraševala o ljubezni, čustvih, o 
tem, kaj pomeni biti človek, kar jo je naredilo uspešno, v 
drugi sezoni pa so v ospredje postavili najmanj zanimivi del 
serije, boj med roboti in ljudmi, ter iz nje naredili akcijski 
film, tako da je postala dolgočasna, poleg tega pa Američani 
akcijo in posebne učinke obvladajo veliko bolje kot mi in 
vanje lahko vložijo tudi veliko več denarja. 
Zakaj posnamete novo sezono Mostu le vsaki dve leti?
Zaradi zmogljivosti avtorjev. V Ameriki imajo veliko av-
torjev, tukaj pa enostavno ni dovolj dobrih ljudi, poleg tega 
skandinavske televizije niso odvisne od oglasov in podobnih 
stvari in želijo z odločitvijo, ali bodo posnele novo sezono, 
počakati, dokler ne vidijo, kako bodo aktualno sezono sprejeli 
gledalci. Zdaj smo končali tretjo sezono, ki bo predvajana 
septembra, odgovor televizij pa je, da ne bodo sprejemale 
nobenih odločitev, dokler ne vidimo, kako jo bodo sprejeli 
gledalci. Produkcijska hiša tako pred septembrom, ko pride 
na spored tretja sezona, ne bo dobila nobenega denarja. Če 
bo potrjena nova sezona, se bo po septembru začel pisati 
scenarij, snemanje pa bi se lahko začelo šele avgusta nasle-
dnje leto. Poleg tega pa, tudi če bo tretja sezona uspešna, 
še vedno ostaja veliko vprašanje, ali bomo snemali četrto 
sezono, ker imata tako danska kot švedska nacionalna tele-
vizija splošno pravilo, da se lahko posname največ tri sezone 
določene serije. 
Zakaj?
Ker želijo nove stvari, ne pa produciranja starih. Če bomo 
lahko snemali četrto sezono, bo to za nas nekaj prelomne-
ga. 
Kako na to pravilo gledate sami?
Zdi se mi, da izhaja iz tega, da so bile serije v preteklosti 
in so delno še vedno iz sezone v sezono slabše. Začne se 
z najboljšimi režiserji, ko serija steče, pa jo začnejo delati 
cenejši ustvarjalci.
A stvari se spreminjajo.
Da, se. Serija Kriva pota (Breaking Bad, 2008–2013), ki je 
imela pet sezon, je bila boljša iz sezone v sezono. Mislim, 
da TV-drama na splošno, ne samo v Skandinaviji, ampak 
tudi drugod po svetu, stopa na nov teritorij, kjer se ne reče 
samo, da bomo do konca izmolzli to kravo, ampak si bomo 
Foto tina Bernik
 5. avgusta 2015
27
RadaR
KaKovost 
se splača
»Če gledalci gledajo dobre serije, je lažje prepričati televizije, da jih je vredno snemati,« 
ugotavlja Tobias Åström iz produkcijske ekipe TV-serije Most, ki se s televizijsko in filmsko 
produkcijo ukvarja že več kot tri desetletja, med drugim je sodeloval tudi pri trilogiji Millennium 
oziroma filmih o dekletu z zmajskim tatujem, po katerih je remake posnel tudi David Fincher.
na značaju prijateljice, ki nima zdravstvene diagnoze, ampak 
je samo rigidna v svojem načinu razmišljanja, v smislu to 
je prav, to je narobe, treba je slediti pravilom in tako dalje. 
Potem pa imate tu še zgodbo o truplu na mostu.
Američani so v svojem remaku iz Sage Norén naredili 
avtistko z aspergerjevim sindromom, vi pa ste se temu 
izognili.
Vedno smo bili zelo pazljivi, da nismo omenjali njene 
diagnoze, ker se nismo hoteli spuščati v morebitne razpra-
ve, da ne portretiramo pravilno bolnih ljudi in podobno, 
vendar pa ob tem lahko rečem, da smo prejemali odzive 
ljudi, posebno sorodnikov avtističnih ljudi, ki so se nam 
zahvaljevali za njen lik.
 
Vas je izjemen uspeh serije presenetil? 
Da, ker je postala daleč najuspešnejša TV-serija švedske 
televizije, gledajo pa nas povsod po svetu, od Azije in Južne 
Amerike do Afrike. Vendar pa mislim, da Saga ni edini za-
nimiv lik na švedski televiziji, saj imate recimo tudi Saro v 
Uboju (Forbrydelsen, 2007–2012), Brigitte v Oblasti (Borgen, 
2011–), Lisbeth v trilogiji Millennium (2005–2005) in novo 
fantazijsko kriminalno serijo o trolih Jordskott (2015–), ki 
se prav tako zelo dobro prodaja v tujini, v njej pa imamo 
spet glavno junakinjo. Na švedski televiziji je skratka trenu-
tno veliko žensk, ki so izjemno sposobne, močne, predane 
svoji službi, nenavadne in zavračajo stare predstave o vlogi 
žensk. 
Je vsa ta bera močnih ženskih likov v serijah naključje?
Morda gre za novo področje – malo čudaške ženske, žen-
ske z močnim značajem, ki ne sledijo stereotipnim ženskim 
vlogam. Ekscentrični moški so namreč vedno obstajali, 
tako da to ne bi bilo nič novega, prikazovanja ekscentričnih 
žensk pa ni bilo. 
Tobias Åström, producent TV-serije Most
Švedi večinoma vztrajajo pri kriminalnih dramah. Za-
kaj? 
Za to obstaja več različnih razlogov. Eden od njih je, da 
smo se želeli vrniti k temu, kar se je počelo v preteklosti, ter 
kriminalke spraviti na realna tla, tako da govorimo o pravih 
ljudeh, pravih kriminalcih. V kriminalkah se počutimo kot 
riba v vodi, dobra stran kriminalk pa je tudi ta, da imaš 
zgodbo, na katero lahko prikuješ gledalce. Če recimo delaš 
ljubezensko zgodbo, je ustvarjanje drame lahko zelo težko, 
pri kriminalni zgodbi pa, če si brez idej, vržeš vanjo še eno 
truplo. Poleg tega Nemci obožujejo švedske kriminalke in 
imajo na ZDF zanje že zelo dolgo celo poseben časovni ter-
min. Švedi so namreč bolj podobni Nemcem kot Britanci ali 
Američani, poleg tega pa vse sinhronizirajo, tako da ni niti 
jezikovnih ovir. Danci, Švedi, vsi govorijo nemško. Veliko 
denarja za švedske produkcije kriminalk tako prihaja tudi iz 
Nemčije, zlasti televizije ZDF. Me pa veseli, ker so v drugih 
državah uspešne tudi druge švedske serije, kot sta Oblast 
ali Real Humans (Äkta människor, 2012–), ker se ljudje zdaj 
zavedajo, da smo lahko uspešni tudi v drugih žanrih, na 
primer znanstveni fantastiki ali drami. 
Pa vendar, kaj je skrivnost uspeha švedskih serij. Ko so 
remake Mostu delali Američani, so posneli le dve sezoni, 
ko so delali remake Uboja, pa si je serijo podajalo kar nekaj 
televizij, ker ni dosegla želene gledanosti. Skratka, kaj je šlo 
narobe v ZDA in kaj prav na Švedskem? So šli Američani v 
pretirano eksplicitnost ali je bil problem to, da so popol-
noma kopirali izvirnike?
Zelo težko je reči. Lahko da je bil problem tudi v pretirani 
eksplicitnosti, ker s tem ciljaš na drugačno publiko, pa tudi v 
tem, da je težko dobiti nekoga, ki bo dovolj dober za delanje 
kopije, kar velja tako za režiserje kot igralce in druge člane 
produkcijske ekipe. V primeru francosko-britanske različice 
se mi zdi, da so izbrali napačno igralsko zasedbo, ki ni pri-
tegnila pozornosti, poleg tega pa niso imeli niti najboljših 
režiserjev za snemanje kopije.
In čemu torej pripisujete priljubljenost švedsko-dan-
skega Mostu?
Sagi Norén. Poleg tega pa tudi temu, da se Danci in Švedi 
poskušamo izogibati klišejem. Vse države imajo na primer 
šale na račun prebivalcev sosednjih držav, vendar pa smo 
sami bolj stavili na različne like. Predstavljamo tipične člo-
veške značaje, ki jih lahko najdete v vsaki državi in verjetno 
tudi v vsakem človeku, dve različni plati ljudi, eno, ki zago-
varja, da se ne sme lagati, ampak se mora slediti pravilom in 
podobno, in njeno nasprotje, zato je serija lahko priljubljena 
tako na Švedskem kot v Južni Koreji.
Kaj pa menite, da je šlo narobe s serijo Real Humans, ki 
se je na Švedskem končala po dveh sezonah, zdaj pa so iz 
nje uspešen remake naredili Britanci?
Real Humans je bila po žanru znanstvenofantastična serija, 
še bolj pa drama o človeških odnosih. Z zgodbo o človeku, 
ki se zaljubi v robota, se je spraševala o ljubezni, čustvih, o 
tem, kaj pomeni biti človek, kar jo je naredilo uspešno, v 
drugi sezoni pa so v ospredje postavili najmanj zanimivi del 
serije, boj med roboti in ljudmi, ter iz nje naredili akcijski 
film, tako da je postala dolgočasna, poleg tega pa Američani 
akcijo in posebne učinke obvladajo veliko bolje kot mi in 
vanje lahko vložijo tudi veliko več denarja. 
Zakaj posnamete novo sezono Mostu le vsaki dve leti?
Zaradi zmogljivosti avtorjev. V Ameriki imajo veliko av-
torjev, tukaj pa enostavno ni dovolj dobrih ljudi, poleg tega 
skandinavske televizije niso odvisne od oglasov in podobnih 
stvari in želijo z odločitvijo, ali bodo posnele novo sezono, 
počakati, dokler ne vidijo, kako bodo aktualno sezono sprejeli 
gledalci. Zdaj smo končali tretjo sezono, ki bo predvajana 
septembra, odgovor televizij pa je, da ne bodo sprejemale 
nobenih odločitev, dokler ne vidimo, kako jo bodo sprejeli 
gledalci. Produkcijska hiša tako pred septembrom, ko pride 
na spored tretja sezona, ne bo dobila nobenega denarja. Če 
bo potrjena nova sezona, se bo po septembru začel pisati 
scenarij, snemanje pa bi se lahko začelo šele avgusta nasle-
dnje leto. Poleg tega pa, tudi če bo tretja sezona uspešna, 
še vedno ostaja veliko vprašanje, ali bomo snemali četrto 
sezono, ker imata tako danska kot švedska nacionalna tele-
vizija splošno pravilo, da se lahko posname največ tri sezone 
določene serije. 
Zakaj?
Ker želijo nove stvari, ne pa produciranja starih. Če bomo 
lahko snemali četrto sezono, bo to za nas nekaj prelomne-
ga. 
Kako na to pravilo gledate sami?
Zdi se mi, da izhaja iz tega, da so bile serije v preteklosti 
in so delno še vedno iz sezone v sezono slabše. Začne se 
z najboljšimi režiserji, ko serija steče, pa jo začnejo delati 
cenejši ustvarjalci.
A stvari se spreminjajo.
Da, se. Serija Kriva pota (Breaking Bad, 2008–2013), ki je 
imela pet sezon, je bila boljša iz sezone v sezono. Mislim, 
da TV-drama na splošno, ne samo v Skandinaviji, ampak 
tudi drugod po svetu, stopa na nov teritorij, kjer se ne reče 
samo, da bomo do konca izmolzli to kravo, ampak si bomo 
rekli, okej, imamo novo sezono, kaj lahko storimo, da bo 
še boljša.
Vince Gilligan je pri Krivih potih že na začetku vedel, da 
bo imel pet sezon, vi pa za vsako naslednjo izveste sproti. 
Kako velika ovira je to za vas?
Najprej moramo imeti kriminalni zaplet za sezono, ki ga 
ob koncu sezone zapremo, nato pa še zgodbo, ki se nanaša na 
druge like. Vedno moramo imeti v mislih tako to, da bomo 
morda posneli še eno sezono, kot to, da se bo serija končala, 
tako da mora biti konec sezone primeren za oba izida, kar je 
seveda težko, zato pa potrebuješ dobre scenarije. 
Kateri člani ekipe poleg scenaristov še sodelujejo pri 
pisanju scenarija?
V Ameriki se serije lotevajo veliko bolj hierarhično kot 
mi, saj si želimo, da pri produkciji vsak kaj prispeva. Veliko 
jih je pri Mostu že od začetka, tako da ga imajo že v krvi, pri 
pisanju scenarija pa poleg scenaristov sodelujejo še pro-
ducenti, predstavniki televizij in tudi igralci. V prvi sezoni 
igralci niso bili zraven, zdaj pa je serija že tako odvisna od 
njih, da serije brez Sage ne bi bilo, tako da igralko Sofio He-
lin moramo imeti zraven. Moja vloga producenta se včasih 
tudi spreminja, predvsem pa odločam o tem, kaj se bo lahko 
posnelo za koliko denarja in ali so določene scene, ki bi zah-
tevale veliko denarja in časa, vredne določenega finančnega 
vložka ali ne. Imeli smo na primer sceno, v kateri je bil v 
scenariju opisan velik pogreb, za katero sem takoj vedel, 
da bo draga in zahtevna, trajala pa bo 15 sekund in nam bo 
povedala samo to, da gre za velik pogreb. Na koncu smo to 
sceno odstranili iz scenarija. Morda moja odločitev ni bila 
pravilna, saj je včasih treba posneti spektakularne stvari, 
ki veliko stanejo, vendar pa ta scena po mojem mnenju ni 
bila vredna tega.
Kako velik je proračun serije Most?
Tega vam ne morem povedati, lahko pa rečem, da ni 
kaj dosti večji od vsake druge švedske TV-serije. Nekaj več 
dobimo predvsem zaradi sodelovanja z Dansko, vendar pa 
nimamo veliko sredstev, sploh v primerjavi z Ameriko, kjer 
že uvodna špica verjetno stane več kot naša celotna sezona. 
Moramo se spopadati tudi s tem, kako posneti serijo, da ne 
bo videti poceni, in se je pri tem izogibati spektakularnim 
stvarem ter v ospredje postavljati odnose in čustva ljudi. 
Se proračun serije viša z njenim uspehom?
Na žalost ne. Dobimo nekoliko več sredstev, ampak pred-
vsem zaradi inflacije. Mnenje televizij je, da bodo stvari, ko 
je enkrat posneta prva sezona, v drugi sezoni cenejše, kar 
je zelo nenavadna računica, saj je cenejših zelo malo stvari. 
Glavni strošek so delovni stroški, ekipi pa ne moreš reči, da 
jih boš v naslednji sezoni plačal manj. Igralci hočejo več.
Pa bi več denarja prispevalo k boljši seriji ali obstaja 
nevarnost, da bi postala celo slabša?
Zanimivo vprašanje. Nekatere od najboljših scen so bile 
posnete prav zaradi finančnih omejitev. V prvi sezoni v eni 
od scen morilec pride z žensko in otroki v majhno hišo in 
ji nenadoma da nekaj v roke, potegne sponko, steče in za-
klene vrata, mi pa potem vidimo le žensko, kako stoji v hiši 
z ročno granato in ne ve, kaj narediti. Gre za zelo strašljivo, 
dramatično sceno, ki ni nič stala. Ali pa scena z bombo v 
avtu v prvem delu prve sezone, kjer smo namontirali samo 
nekaj žic in vključili odštevajočo uro. Scenarist je takrat 
hotel eksplozijo, a je ni dobil in je na koncu nastala odlična 
scena. Nujnost je tako včasih res mati izuma. 
Je težko zadovoljiti današnjega gledalca, ki ima na izbiro 
toliko odličnih serij?
Ena stvar je to, da se je spremenil način gledanja serij, saj 
gledalcem prihaja v navado, da jih ne gledajo več po en del 
na teden, ampak si vedno pogosteje ogledajo celotno serijo v 
nekaj zaporednih dneh, druga stvar pa je, da je večje število 
dobrih serij dobro za vse. Če gledalci gledajo dobre serije, je 
lažje prepričati televizije, da je vredno snemati dobre serije. 
Ko smo na Švedskem v devetdesetih letih dobili komercialno 
televizijo, so na televiziji prevladovale telenovele, zdaj, ko 
imamo odlične serije tako v nordijskih državah kot Ameriki, 
Franciji, Nemčiji in Britaniji, pa smo pokazali, da lahko dobiš 
gledalce tudi s pripovedovanjem pravih, dobrih zgodb in 
da se kakovost splača. V tem primeru smo vsi zmagovalci. 
Gledalci dobijo več dobrih TV-serij in si jih bodo, če zanje 
zdaj nimajo dovolj časa, lahko pogledali, ko bodo v pokoju, 
filmskim producentom pa je lažje prodajati dobre izdelke, če 
televizije vedo, da se splačajo. Ideja, da zgodbo lahko poveš 
v desetih urah, je res izziv in zabava. Gre za drugačen način 
pripovedovanja, saj se lahko poglobiš v like, razvoj zgodbe 
skozi deset, dvajset epizod. Pri filmih se mi zdaj zdi, kot da 
snemamo kratke filme, poleg tega pa je treba upoštevati tudi 
to, da imajo filmi velik problem s piratstvom. 
Saj ga imajo tudi serije.
Tudi, a niso tako ranljive, ker švedska in danska nacio-
nalna televizija, ki ju financira država, nista tako občutljivi 
za piratiziranje kot filmi, ki so nato prikazani v kinu, a jih 
zaradi piratstva veliko ljudi ne gleda v kinematografih, am-
pak doma. Za serijo Most piratiziranje ni velik problem, saj 
švedska televizija epizodo, ko je predvajana na televiziji, že 
sama da takoj na splet in nezakonito presnemavanje s spleta 
tako postane nesmiselno.
Pa ima Most več gledalcev na spletu ali na televiziji?
Odvisno. Drame so ponavadi bolj gledane na spletu, med-
tem ko so šport in novice bolj gledani v živo na televiziji, 
saj to, kako je Švedska premagala Hrvaško v nogometu, 
recimo želiš videti v živo na televiziji, ne pa dva dni pozneje 
na spletu.
Menite, da bi TV-serije lahko začeli prikazovati tudi na 
velikem platnu?
Mislim, da se predvajanje filmskih vsebin bolj seli v do-
mače dnevne sobe, v katerih imamo vedno večje televizije, 
poleg tega pa bi bil to, da bi gledali deset epizod serije v kinu 
ali da bi tja vsak teden hodili gledat po eno epizodo, kar velik 
izziv. Saj bi bilo zabavno gledati serije na velikem platnu, a 
ne verjamem, da se bo to zgodilo, ker veliki zasloni posta-
jajo nekaj običajnega že doma, poleg tega pa se spreminja 
tudi način delanja televizije. Če pogledate stare televizijske 
serije, je v njih veliko govorečih glav, zdaj pa je tudi vedno 
več posnetkov celotnih postav, posnetkov pokrajin, kamera 
pa si vzame tudi več časa, da postane v sceni, morda samo 
na človeku, ki nekaj počne, s čimer namenoma povzroči 
neko negotovost, ugibanje, ali se bo zgodilo nekaj slabega, 
čeprav se nato morda ne. Tega prej v televizijskih dramah 
ni bilo, ker so se ustvarjalci bali, da bodo ob takšnih scenah 
gledalci preklopili na drug program. 
Kako pa gledate na to, da serije začenjajo prikazovati 
celo filmski festivali?
Tisti, ki delamo pri dramskih serijah in filmih, kar sam 
počnem že od leta 1983, med filmi in serijami ne delamo razlik. 
Opravljamo enako delo, vlagamo enake napore in poskušamo 
delati najboljšo dramo, se je pa v zadnjem času spremenil 
odnos gledalcev do tega. Zame je to naravni razvoj. Za nas ni 
pomembno, ali gre za film ali serijo oziroma ali je ta prikazana 
na platnu, na televiziji, Netflixu ali kjerkoli že. Za nas so po-
membne zgodbe, ki jih pripovedujemo, in liki, ki jih portreti-
ramo, ne pa medij, prek katerega jih posredujemo. ¾
Foto tina Bernik
Ideja, da zgodbo lahko poveš 
v desetIh urah, je res IzzIv In 
zabava. gre za drugačen načIn 
prIpovedovanja, saj se lahko 
poglobIš v lIke, razvoj zgodbe 
skozI deset, dvajset epIzod. prI 
fIlmIh se mI zdaj zdI, kot da 
snemamo kratke fIlme, poleg 
tega pa je treba upoštevatI 
tudI to, da Imajo fIlmI velIk 
problem s pIratstvom.
Ameriško-mehiška naveza Sonya (Diane Kruger) in Marco 
(Demian Bichir) v ameriški različici (The Bridge, 2013–2014)
28
RadaR
 5. avgusta 2015
OtrOška milina, OtrOški srh
Sodobno gledališče kot elementarni del igralske ekipe vedno pogosteje umešča otroke. 
Režiserji se tega lotevajo različno, ponekod silijo v eksperiment, ponekod jih prezentirajo kot 
popolni naturalistični znak.
Zala Dobovšek
E
no najbolj prepoznavnih literarnih del (kot pri-
redba stalno prisotno tudi na odrskih deskah), v 
katerem otrok deluje sprevrženo, kruto, objestno, 
zlovešče in prevzema vzorce vedenja, ki jih na-
čeloma pripisujemo odraslim osebam, je gotovo 
Šolski zvezek madžarske pisateljice Agote Kristof. 
Zgodba med drugim nazorno razčlenjuje ne le notranja raz-
položenja in vzgibe likov, ampak jih nastavi tudi kot splošno 
preslikavo danih okoliščin – čas vojne; ta se v pripovedi 
izogiba časovni in pro-
storski eksplicitnosti, 
a je v njej prepoznati 
sklepno obdobje druge 
svetovne vojne na Ma-
džarskem. Brezčutnost, 
krutost, moralna spre-
vrženost, izurjenost za 
prenašanje bolečine in 
krvoločne strategije, ki 
so rezultat izrojenih, a 
hkrati genialnih umov 
bratov dvojčkov (na 
pragu najstniških let), 
se slehernemu bralcu 
vcepijo v dolgotrajni 
spomin. Nekaj straho-
tnega, a obenem očar-
ljivega je v učinku, ki ga 
razplamti otrok, ujet v 
mentaliteto odraslega. 
Navzven nežna bitja v 
sebi nalagajo srd in slo 
po maščevanju. Zanje 
se zdi, da so preskočili 
dobo naivnosti, brez-
skrbnosti in brezgla-
vega raziskovanja in v 
realno/kruto srž sveta 
preklopili z danes na 
jutri. 
Toda takšni liki na 
globalni ravni seveda 
niso le fikcijska domi-
slica, so prepogosto 
resnična podoba sveta 
(izkoriščanje otrok za 
poceni delovno silo, 
vsiljene poroke mla-
doletnic in posledične 
nosečnosti, otroška 
prostitucija …). Na drugi 
strani lahko izničenje 
otroštva vsilijo tudi de-
javniki, ki nimajo zve-
ze z geografskim (torej 
gospodarskim, politič-
nim) položajem in jih 
lahko razumemo kot 
bolj univerzalne vzro-
ke za izmaličeno otroštvo. Mednje lahko štejemo duševne 
bolezni (bipolarna motnja, depresija …), ki otroku usodno 
izostrijo pogled na življenje, in slabe, nevzdržne socialno-
družinske razmere, ki otroka prisilijo v totalno samooskrbo. 
Na medmrežju, ki je sicer prepojeno s tovrstnimi zgodbami 
in posnetki, lahko kot dva reprezentativna primera zasledi-
mo dokumentarna filma Boy interrupted (2009) in Children 
underground (2001); prvi portretira neuspelo bitko s svetom 
15-letnika z bipolarno motnjo, drugi razgrne sistem brezdo-
mnih otrok v Romuniji, ki životarijo na eni od podzemnih 
postaj v Bukarešti. Obe deli predstavljata model otrokovega 
bivanja, ki posega globoko v miselne in delujoče vzorce od-
raslih, njihova percepcija sveta je tako pretirano neotroška, 
da povzroča ne le neznosno tesnobo in nelagodje, temveč je 
pogosto onkraj zmožnosti identifikacije. Sicer je v dokumen-
tarnem žanru, naj bo to film ali uprizoritvena umetnost, tako 
ali tako zmotno iskati le čustveno identifikacijo in sočutje, 
saj predstavljata le delno razumevanje celote. Prav tako pa 
se lahko reprezentacija določene travme pogosto še prehitro 
znajde v nezavidljivem položaju »poceni« vabe, prvenstveno 
namenjene voajerizmu.
Da so se v samo nekaj desetletjih pomen, vloga in obrav-
navanje otroka zavihteli od ene skrajnosti (trpinčenja, iz-
koriščanja, represivna vzgoja) k drugi (razvajanje, čaščenje, 
permisivna vzgoja), pa nam govori o tem, da je otrok vselej 
slikovita mikroenota, ki predstavlja širšo družbeno klimo, 
v kateri odrašča, ali bolje: v katero so vpeti njegovi starši. 
Strokovnjakinja na področju psihozgodovine Alenka Puhar, 
ki se kontinuirano ukvarja s funkcijo otrok/otroštva skozi 
našo zgodovino, nam v raziskavah med drugim sporoča, 
da razlog za pomanjkanje zapisov o zgodovini otrok na 
Slovenskem tiči v dejstvu, da je otrok nekoč veljal za pa-
sivni objekt brez svoje volje in odgovornosti ter bil kot tak 
nezanimiv za raziskovanje. Dandanes je slika popolnoma 
nasprotna, tako na zasebni kot javni ravni, v skladu s tem 
pa je tudi prostor scenskega uprizarjanja razbremenjen mo-
rebitnih pomislekov, ki bi jih lahko doprineslo umeščanje 
otrok v sodobno gledališče. Ta tendenca je prisotna že lep 
čas, se pa posamezni režiserji angažiranja otrok lotevajo 
raznorodno: ponekod silijo v eksperiment, spet drugje jih 
prezentirajo kot popolni naturalistični znak. V vsakem 
primeru se sleherna pozicija otroka v predstavi za odrasle 
vselej dotika polja dokumentarnega, saj je otrok ne glede 
na svojo naučeno in izpiljeno odrsko izvedbo vedno znak/
simbol sam zase, ki na neki točki učinkuje univerzalno in je 
nenehno spojen z realnostjo, iz katere resnično (zasebno) 
izhaja. Otrok na odru (v predstavi za odrasle) nastopa kot 
avtentičen vnos sam po sebi, s svojo navzočnostjo drega 
v gledalčevo percepcijo, jo vrtinči, preigrava, prevprašuje. 
Kljub zavestni koncentraciji in kontroli igranja je v očeh 
občinstva pogosto dojet kot spontana, nenarejena in ne-
vzvišena pojava znotraj dogodka. Zato vselej izstopa, čudi, 
je samosvoj fenomen in nenehno odpira nova vprašanja o 
dometu dokumentarnosti in znakovni/simbolni/metafo-
rični sporočilnosti, ki jo vnese v hipu, ko se prikaže znotraj 
gledališkega dogodka. 
Otroci so pogosto vpeljani v uprizoritve Romea Castellu-
ccija, velikokrat kot simbolna raven ali estetska figuralika. 
Angažiral jih je v projektu O konceptu Božjega Sina, kjer 
je sklepno dejanje zaznamovala kopica otrok, ki so z im-
provizirani bombami 
stilizirano zmasakri-
rali veličastno raz-
pelo Jezusa Kristu-
sa. Skupina igrivih 
otrok se v prozorni, 
»nepredušni« komori 
pojavi tudi v uprizo-
ritvi Pekel (Inferno), 
kjer je prizor sicer 
deloval zanimivo in 
nenavadno, a morda 
bolj kot vizualna toč-
ka kot pa kritični na-
nos na vsebino. Brez 
dvoma pa je Castellu-
cci najbolj radikalen 
poseg v gledalčevo 
zaznavno dosegel v 
uprizoritvi Purgato-
rij (Purgatorio) – del 
trilogije, inspirirane z 
Dantejevo Božansko 
komedijo – v katero 
je kot docela enako-
vredni izvedbeni lik 
zasedel dečka, ki ga 
v zgodbi spolno zlo-
rablja oče. Prizor, ki 
je do živega pretresel 
tako kritiško maso 
kot občinstvo sicer, 
se je zapisal kot eden 
najbolj pretresljivih 
momentov. Sam akt 
zlorabe (posilstva) 
namreč ni bil prika-
zan neposredno, pač 
pa le kot mučna, raz-
meroma dolgotrajna 
zvočna kulisa, kar je 
sprožilo posamezni-
kovo individualno 
vizualizacijo dejanja 
in s tem le še predi-
menzioniralo njego-
vo doživljanje. 
Tim Etchells je leta 
2007 v koprodukciji z 
belgijsko gledališko 
skupino Victoria zasnoval projekt That Night Follows Day, v 
katerem je šestnajst otrok (od osem od štirinajst let) odigralo 
vlogo odraslih in obenem sebe – kot tiste, na katere so se 
dejanja odraslih nanašala. Scenarij je Etchells spisal kot kolaž 
spominov na svoje otroštvo, pogovorov s svojimi otroki in 
seveda tistimi, ki so pri projektu sodelovali. Uprizoritev, kon-
cipirana kot ubran, natančno razporejen niz izjav in taktnih 
tišin, se je približevala formi zbora in je vsebinsko razpirala 
odnos med odraslimi in otroci. Besedilo je bilo sestavljeno iz 
številnih ukazov, nasvetov, priporočil in kompromisov, ki jih 
odrasli namenjajo otrokom. Preobrazba otrok v odrasle, ki 
so kljub vsemu obdržali pravo mero distance in odmika od 
pretiranega vživljanja, je tako izrisala nenavadno politično 
izjavo umetniškega značaja, v kateri so se znašle ključne 
smernice vzgoje, odraščanja, odgovornosti, igre, discipline 
in nadzora. Šele ko so besede odraslih prevzeli in interpreti-
rali otroci, se je pokazala njihova prava narava: moč pa tudi 
nesmiselnost neštetih imperativov, ki so jih otroci deležni, 
zlasti pa je projekt podčrtal spregledano senzibilnost, logi-
ko povezovanja in opazovanja, ki jo otroci premorejo. Kot 
zgovorno zanimivost povejmo še, da predstava ponekod 
Romeo Castellucci, Pekel
ni bila priporočljiva za gledalce, mlajše od šestnajst let. 
Kakopak zaradi »neprimernih« izjav, predsodkov in ško-
dljivih stereotipov, ki so, khm, v realnem življenju povsem 
sprejemljivi, na odru pa se očitno kar naenkrat sprevržejo 
v prehud eksces. 
V vlogo odraslih je otroke popeljala tudi britansko-
nemška gledališka skupina Gob Squad (stara znanka fe-
stivala Mladi levi) v predstavi Before Your Very Eyes, ki 
je prerisala koncept resničnostne oddaje in jo vstavila v 
format odrskega dogodka. Pri tem ni šlo le za imitacijo 
»odraslih«, ki se slaboumno udinjajo merilom zblaznele 
mediatizirane družbe in sle po sprotni slavi. Zamisel je šla 
globlje, v avtorefleksijo nastopajočih, ki so medtem ko so 
igrali in oponašali vedenje odraslih (in morda projicirali 
svojo lastno prihodnost) ter posegali po njihovih navadah, 
razvadah in pretvarjanju, vzporedno sledili tudi lastnemu 
minevanju časa – tega so lahko tekom predstave uzrli in 
analizirali v posnetkih avdicije za to isto uprizoritev, od 
katere je na neki točki minilo že pet let. 
Na lanskih Mladih levih je francosko-belgijska produkcija 
Next Day (r. Philippe Quesne/CAMPO) oder prepustila otro-
kom, ki so pod nadzorom natančnih režijskih smerokazov 
potek predstave od začetka do konca vodili in razporejali 
sami, se pri tem medsebojno usklajevali, organizirali v ubra-
ne enote, se iz impulzivne igrivosti prelevili v odrasle like, 
prevzeli duha sodobnega časa, se v posnemanju spakovali in 
pretiravali, a se s tem mestoma dobro približali dejanskemu 
obnašanju odraslih, ki ga prenašamo na televiziji oz. drugih 
množičnih medijih. Zavoj v interpretaciji, ki se zgodi, ko 
otrok interpretira svet, njemu za zdaj še tuj, a nam docela 
domač, za nekatere zlahka učinkuje rahlo sprevrženo; toda 
Quesnejev koncept je precizen in inteligenten, zato prenos 
otroške misli v konstruirano situacijo oz. odrski konstrukt, 
ki izrisuje ključne kapitalistične »bisere«, zablode neolibe-
ralizma in slaboumnost medijev, ne izzveni izkoriščevalsko, 
ampak prej presunljivo in – zaradi odmika od realizma, ki bi 
ga sicer vnesel odrasel izvajalec – še bolj nazorno, že skoraj 
plastično, a plodno.
V domačem prostoru tovrstnih eksperimentov ni ravno 
na pretek. Angažiranje otrok v predstavah za odrasle sicer 
je prisotno, vendar se večinoma giba znotraj znakovnega 
sistema, ki ostaja na ravni običajnega razumevanja funkcije 
otroka. Enega bolj radikalnih konceptov je realiziral Da-
rio Varga, režiser uprizoritve Hamlet (po priredbi Andreja 
Rozmana - Roze) v Slovenskem mladinskem gledališču leta 
2001, ki je naslovno vlogo dodelil takrat dvanajstletnemu 
Vladu Mičkoviću. Vodilo uprizoritve je bila teza, da v ta gnili 
svet pride otrok s svojimi nedolžnimi čustvi in nepokvarjeno 
naravo ter se mora, če hoče preživeti, spopasti z gnilobo ljudi, 
povzpetništvom in grabežljivostjo. Enako, kot je pri Shake-
spearu Hamlet popolnoma čist človek, tudi on mednje vstopi 
nedolžen in se po sili razmer sooči z najgnusnejšo zadevo – z 
umorom očeta.
Kot vzorčni primer omenimo še »obratne prijeme«, ka-
kršnega je, denimo, v uprizoritvi Oče na službenem potova-
nju (Atelje 212, 2011) ubral režiser Oliver Frljić, ki je vlogo 
osemletnega dečka Dina ponudil takrat osemdesetletnemu 
Vlastimirju Đuzu Stojiljkoviću. Soočenje ostarelega telesa z 
otroško naivnostjo in preobrat izkušenega igralca, ki se mora 
v razumu, čustvovanju in čudenju transformirati v svoje 
popolno nasprotje, je Stojiljković izoblikoval nevsiljivo in s 
subtilnimi premiki v ekspresiji. Gledalca je ta vloga nenehno 
»zaposlovala«, ne toliko v smislu nenehne fascinacije, pač 
pa predvsem kot razmislek, kako zelo je gledališki znakovni 
sistem fleksibilen, kako se zmore požvižgati na biološko/
starostno skladnost med likom in njegovim interpretom 
ter kljub temu ostati osupljiv in prepričljiv. To je le eden od 
mnogih dokazov, da je starostna in spolna »doslednost« v 
sestavljanju zasedbe samo ena od opcij in nikakor ne edina. 
Uprizoritvena umetnost zmore pod jasno režisersko vizijo 
in z izvajalci v polni pripravljenosti do ekstrema spreobrniti 
privzete vzorce uprizarjanja. Natančno premešani znakovni 
sistem, ki beži od ustaljenega povzemanja realnosti in ki ne 
posnema, pač pa izumlja na novo, da bi vzvratno postal izvir-
no, ponuja nešteto novih priložnosti, a izgleda, da namesto 
tega na lokalni ravni še vedno najraje in večinoma prisegamo 
na zanesljivost logike, kjer a ostaja a. In pika. ¾
Nekaj strahotNega, a 
obeNem očarljivega je v 
učiNku, ki ga razplamti 
otrok, ujet v meNtaliteto 
odraslega. NavzveN NežNa 
bitja v sebi Nalagajo srd iN 
slo po maščevaNju. zaNje se 
zdi, da so preskočili dobo 
NaivNosti, brezskrbNosti iN 
brezglavega raziskovaNja 
iN v realNo/kruto srž sveta 
preklopili z daNes Na jutri.
 5. avgusta 2015
29
RadaR
OtrOška milina, OtrOški srh
Sodobno gledališče kot elementarni del igralske ekipe vedno pogosteje umešča otroke. 
Režiserji se tega lotevajo različno, ponekod silijo v eksperiment, ponekod jih prezentirajo kot 
popolni naturalistični znak.
vzvišena pojava znotraj dogodka. Zato vselej izstopa, čudi, 
je samosvoj fenomen in nenehno odpira nova vprašanja o 
dometu dokumentarnosti in znakovni/simbolni/metafo-
rični sporočilnosti, ki jo vnese v hipu, ko se prikaže znotraj 
gledališkega dogodka. 
Otroci so pogosto vpeljani v uprizoritve Romea Castellu-
ccija, velikokrat kot simbolna raven ali estetska figuralika. 
Angažiral jih je v projektu O konceptu Božjega Sina, kjer 
je sklepno dejanje zaznamovala kopica otrok, ki so z im-
provizirani bombami 
stilizirano zmasakri-
rali veličastno raz-
pelo Jezusa Kristu-
sa. Skupina igrivih 
otrok se v prozorni, 
»nepredušni« komori 
pojavi tudi v uprizo-
ritvi Pekel (Inferno), 
kjer je prizor sicer 
deloval zanimivo in 
nenavadno, a morda 
bolj kot vizualna toč-
ka kot pa kritični na-
nos na vsebino. Brez 
dvoma pa je Castellu-
cci najbolj radikalen 
poseg v gledalčevo 
zaznavno dosegel v 
uprizoritvi Purgato-
rij (Purgatorio) – del 
trilogije, inspirirane z 
Dantejevo Božansko 
komedijo – v katero 
je kot docela enako-
vredni izvedbeni lik 
zasedel dečka, ki ga 
v zgodbi spolno zlo-
rablja oče. Prizor, ki 
je do živega pretresel 
tako kritiško maso 
kot občinstvo sicer, 
se je zapisal kot eden 
najbolj pretresljivih 
momentov. Sam akt 
zlorabe (posilstva) 
namreč ni bil prika-
zan neposredno, pač 
pa le kot mučna, raz-
meroma dolgotrajna 
zvočna kulisa, kar je 
sprožilo posamezni-
kovo individualno 
vizualizacijo dejanja 
in s tem le še predi-
menzioniralo njego-
vo doživljanje. 
Tim Etchells je leta 
2007 v koprodukciji z 
belgijsko gledališko 
skupino Victoria zasnoval projekt That Night Follows Day, v 
katerem je šestnajst otrok (od osem od štirinajst let) odigralo 
vlogo odraslih in obenem sebe – kot tiste, na katere so se 
dejanja odraslih nanašala. Scenarij je Etchells spisal kot kolaž 
spominov na svoje otroštvo, pogovorov s svojimi otroki in 
seveda tistimi, ki so pri projektu sodelovali. Uprizoritev, kon-
cipirana kot ubran, natančno razporejen niz izjav in taktnih 
tišin, se je približevala formi zbora in je vsebinsko razpirala 
odnos med odraslimi in otroci. Besedilo je bilo sestavljeno iz 
številnih ukazov, nasvetov, priporočil in kompromisov, ki jih 
odrasli namenjajo otrokom. Preobrazba otrok v odrasle, ki 
so kljub vsemu obdržali pravo mero distance in odmika od 
pretiranega vživljanja, je tako izrisala nenavadno politično 
izjavo umetniškega značaja, v kateri so se znašle ključne 
smernice vzgoje, odraščanja, odgovornosti, igre, discipline 
in nadzora. Šele ko so besede odraslih prevzeli in interpreti-
rali otroci, se je pokazala njihova prava narava: moč pa tudi 
nesmiselnost neštetih imperativov, ki so jih otroci deležni, 
zlasti pa je projekt podčrtal spregledano senzibilnost, logi-
ko povezovanja in opazovanja, ki jo otroci premorejo. Kot 
zgovorno zanimivost povejmo še, da predstava ponekod 
ni bila priporočljiva za gledalce, mlajše od šestnajst let. 
Kakopak zaradi »neprimernih« izjav, predsodkov in ško-
dljivih stereotipov, ki so, khm, v realnem življenju povsem 
sprejemljivi, na odru pa se očitno kar naenkrat sprevržejo 
v prehud eksces. 
V vlogo odraslih je otroke popeljala tudi britansko-
nemška gledališka skupina Gob Squad (stara znanka fe-
stivala Mladi levi) v predstavi Before Your Very Eyes, ki 
je prerisala koncept resničnostne oddaje in jo vstavila v 
format odrskega dogodka. Pri tem ni šlo le za imitacijo 
»odraslih«, ki se slaboumno udinjajo merilom zblaznele 
mediatizirane družbe in sle po sprotni slavi. Zamisel je šla 
globlje, v avtorefleksijo nastopajočih, ki so medtem ko so 
igrali in oponašali vedenje odraslih (in morda projicirali 
svojo lastno prihodnost) ter posegali po njihovih navadah, 
razvadah in pretvarjanju, vzporedno sledili tudi lastnemu 
minevanju časa – tega so lahko tekom predstave uzrli in 
analizirali v posnetkih avdicije za to isto uprizoritev, od 
katere je na neki točki minilo že pet let. 
Na lanskih Mladih levih je francosko-belgijska produkcija 
Next Day (r. Philippe Quesne/CAMPO) oder prepustila otro-
kom, ki so pod nadzorom natančnih režijskih smerokazov 
potek predstave od začetka do konca vodili in razporejali 
sami, se pri tem medsebojno usklajevali, organizirali v ubra-
ne enote, se iz impulzivne igrivosti prelevili v odrasle like, 
prevzeli duha sodobnega časa, se v posnemanju spakovali in 
pretiravali, a se s tem mestoma dobro približali dejanskemu 
obnašanju odraslih, ki ga prenašamo na televiziji oz. drugih 
množičnih medijih. Zavoj v interpretaciji, ki se zgodi, ko 
otrok interpretira svet, njemu za zdaj še tuj, a nam docela 
domač, za nekatere zlahka učinkuje rahlo sprevrženo; toda 
Quesnejev koncept je precizen in inteligenten, zato prenos 
otroške misli v konstruirano situacijo oz. odrski konstrukt, 
ki izrisuje ključne kapitalistične »bisere«, zablode neolibe-
ralizma in slaboumnost medijev, ne izzveni izkoriščevalsko, 
ampak prej presunljivo in – zaradi odmika od realizma, ki bi 
ga sicer vnesel odrasel izvajalec – še bolj nazorno, že skoraj 
plastično, a plodno.
V domačem prostoru tovrstnih eksperimentov ni ravno 
na pretek. Angažiranje otrok v predstavah za odrasle sicer 
je prisotno, vendar se večinoma giba znotraj znakovnega 
sistema, ki ostaja na ravni običajnega razumevanja funkcije 
otroka. Enega bolj radikalnih konceptov je realiziral Da-
rio Varga, režiser uprizoritve Hamlet (po priredbi Andreja 
Rozmana - Roze) v Slovenskem mladinskem gledališču leta 
2001, ki je naslovno vlogo dodelil takrat dvanajstletnemu 
Vladu Mičkoviću. Vodilo uprizoritve je bila teza, da v ta gnili 
svet pride otrok s svojimi nedolžnimi čustvi in nepokvarjeno 
naravo ter se mora, če hoče preživeti, spopasti z gnilobo ljudi, 
povzpetništvom in grabežljivostjo. Enako, kot je pri Shake-
spearu Hamlet popolnoma čist človek, tudi on mednje vstopi 
nedolžen in se po sili razmer sooči z najgnusnejšo zadevo – z 
umorom očeta.
Kot vzorčni primer omenimo še »obratne prijeme«, ka-
kršnega je, denimo, v uprizoritvi Oče na službenem potova-
nju (Atelje 212, 2011) ubral režiser Oliver Frljić, ki je vlogo 
osemletnega dečka Dina ponudil takrat osemdesetletnemu 
Vlastimirju Đuzu Stojiljkoviću. Soočenje ostarelega telesa z 
otroško naivnostjo in preobrat izkušenega igralca, ki se mora 
v razumu, čustvovanju in čudenju transformirati v svoje 
popolno nasprotje, je Stojiljković izoblikoval nevsiljivo in s 
subtilnimi premiki v ekspresiji. Gledalca je ta vloga nenehno 
»zaposlovala«, ne toliko v smislu nenehne fascinacije, pač 
pa predvsem kot razmislek, kako zelo je gledališki znakovni 
sistem fleksibilen, kako se zmore požvižgati na biološko/
starostno skladnost med likom in njegovim interpretom 
ter kljub temu ostati osupljiv in prepričljiv. To je le eden od 
mnogih dokazov, da je starostna in spolna »doslednost« v 
sestavljanju zasedbe samo ena od opcij in nikakor ne edina. 
Uprizoritvena umetnost zmore pod jasno režisersko vizijo 
in z izvajalci v polni pripravljenosti do ekstrema spreobrniti 
privzete vzorce uprizarjanja. Natančno premešani znakovni 
sistem, ki beži od ustaljenega povzemanja realnosti in ki ne 
posnema, pač pa izumlja na novo, da bi vzvratno postal izvir-
no, ponuja nešteto novih priložnosti, a izgleda, da namesto 
tega na lokalni ravni še vedno najraje in večinoma prisegamo 
na zanesljivost logike, kjer a ostaja a. In pika. ¾
Nekaj strahotNega, a 
obeNem očarljivega je v 
učiNku, ki ga razplamti 
otrok, ujet v meNtaliteto 
odraslega. NavzveN NežNa 
bitja v sebi Nalagajo srd iN 
slo po maščevaNju. zaNje se 
zdi, da so preskočili dobo 
NaivNosti, brezskrbNosti iN 
brezglavega raziskovaNja 
iN v realNo/kruto srž sveta 
preklopili z daNes Na jutri.
najprej srce,  
šele natO razum
Dve leti po smrti Richarda Wagnerja je Stéphane Mallarmé 
napisal esej Richard Wagner s podnaslovom Sanjarija 
francoskega pesnika, katerega pomenljivost je še kako 
aktualna tudi danes.
Ivo SvetI na
h
egel je z napovedjo »konca« umetnosti, ki 
da ni več vrhovna potreba (absolutnega) 
duha, sprožil najmanj dva »pojava«, in sicer 
pojav izrazite potrebe po »razlaganju« ume-
tnostnih pojavov – in to kar od ustvarjalcev 
samih, kar je v 20. stoletju pripeljalo celo 
do tega, da je začela teorija umetnosti nadomeščati ume-
tnost samo, kar je še zlasti prisotno v likovni umetnosti 
in v t. i. postdramskem gledališču – po drugi strani pa se 
je umetnost, (ne)vede?, (ne)hote?, povrnila nazaj k svojim 
izvorom, ko sta bila mišljenje in pesništvo še povezana, kot 
npr. pri Heraklitu.
nič, ki je Lepo
Dva umetnika, Richard Wagner in Stéphane Mallarmé, 
sta kar najbolj paradigmatična ustvarjalca in premišljevalca 
svoje umetnosti: torej glasbe, glasbene drame in poezije. 
Zdaj, ko so nam tudi v slovenščini dostopni Wagnerjevi spisi 
o umetnosti, lahko (bolje) doumemo Mallarméjevo pesem 
Hvalnica, posvečeno Wagnerju. Že dve leti po Wagnerjevi 
smrti je Mallarmé napisal esej Richard Wagner s podnaslo-
vom Sanjarija francoskega pesnika. Leto pozneje pa še sonet 
Hommage, katerega predzadnji verz se glasi »Ko božji Richard 
Wagner od svetosti sije« (v prevodu B. A. Novaka). 
Kot opozarja prevajalec, je ta sonet vzbudil najrazličnejše 
razlage. Ker je Mallarmé, kot tudi drugi francoski simbolisti, 
razumel glasbo kot najvišjo obliko umetnosti, je razumljivo, 
da je njegovo spoštovanje, občudovanje Wagnerja dobilo 
svoje mesto tudi v njegovi poeziji. Tako kot si je Wagner 
prizadeval za novo gledališče, ki bi združevalo vse umetnosti 
in bilo celostna umetnina, je tudi Mallarmé z nadčloveškimi 
napori poskušal uresničiti, ubesediti véliki Nič, ki je Lepota: 
»Potem, ko sem našel Nič, sem našel tudi Lépo.« 
Sintagma »robustnega odra«
Mallarméjeva ideja o (absolutni) Knjigi, ki bi dokončno 
ustoličila misel, da poezija ne more govoriti o ničemer, ker 
je odsev Niča, je sicer ostala neuresničena, je pa v temeljih 
zamajala razumevanje poezije in z njo umetnosti. Z zname-
nitim Metom kocke je Mallarmé zavrgel celotno tradicijo 
(zahodnega) pesništva in odprl vrata v neznano, v območje 
»naključja«. Konec je z udeležbo razuma v ustvarjalnem 
procesu, četudi ne gre za avtomatsko pisanje poznejših 
nadrealistov. Mallarmé je poskušal poezijo odrešiti 
predstavnosti, pojavnosti. In kaj zapiše v enem 
od svojih spisov Wagner? Nič drugega, kot da se 
mora »pesniška umetnost ločiti od pojava«. Pe-
snik – in Wagner je razumel ustvarjalni postopek 
Wort-Ton-Drame, glasbene drame – kot pesniški 
postopek, kot pesnjenje. Pesnik, tako Wagner, 
ne sme opisovati, kaj hoče in koga ljubi, temveč 
hoče in ljubi. Zato nameni tudi precej krepkih 
tistim pesnikom (dramskim piscem), ki še 
kar pišejo gledališke igre, vendar ne »za 
robustni oder, temveč za gladki papir«, 
kar pomeni, da bolj ali manj zavestno 
pišejo drame za nemo branje, t. i. 
bralne drame. 
In kaj je napisal Mallarmé? 
Herodiado in Favnovo po-
poldne, dve besedili, ki 
zagotovo ne bi mogli 
zaživeti na »robu-
stnem odru«, 
četu-
di ju je pesnik pisal z mislijo na njuno ugledališčenje; v pismu 
prijatelju Henriju Cazalisu potoži, da Favnovo popoldne le s 
težavo piše, saj si prizadeva, da bi bilo »absolutno scenično«, 
pri tem pa doda, da se zaveda, da »v gledališču sicer ni mo-
goče, da pa ga gledališče zahteva«. In obe deli sta navkljub 
pesnikovemu prizadevanju ostali neuprizorjeni.
Wagner v spisu o pesništvu in glasbeni umetnosti po-
drobno in poglobljeno razlaga probleme, ki se zastavljajo 
tako pesnikom kot tudi glasbenikom. Kot vzorčen pro-
blem navaja Goethejeve verze, za katere so bili glasbeniki 
prepričani, da so preveč lepi, preveč dovršeni za glasbeno 
skladanje. Wagner meni, da tako razumevanje poezije in 
glasbe odpira vprašaje »pravilnega razmerja med verzom 
in melodijo«. Gre za predajo glasbe pred poezijo, iz česar se 
rojevajo (Wagnerju tako neljube) »pesmi brez besed« (Lieder 
ohne Worte), ob tem navaja skladatelje romantične dobe, 
kot sta npr. Mendelssohn ali Brahms, ki sta take »pesmi 
brez besed« ustvarjala za klavir ali violončelo. Wagner pa 
ne pozabi znova opozori, da t. i. glasbena čutna resničnost 
(saj glasbo poslušamo) zahteva, da je treba verze, še zlasti če 
se zdijo (pre)lepi, »raztopiti« v prozi. 
»Zgolj« opisovalec podrobnosti
Mallarmé, pred njim že Baudelaire in Rimbaud, so svoje 
verze »raztapljali« v prozo in tako ustvarili novo pesniško 
zvrst: pesem v prozi, ritmizirano prozo. Mallarmé je napisal 
trinajst pesmi v prozi, v katerih je, kot zapiše B. A. Novak, 
»skozi labirint jezika prispel do skrajnih meja izrekljivosti 
sveta«. In kaj je v teh pesmih v prozi tisto, kar vendarle priča, 
da imamo pred seboj pesem in ne odlomek iz romana? Prav 
tisto, v kar je Wagner dvomil, ko je zapisal, da pesniku ne 
more uspeti, da bi »našemu občutku prikazal sorodnosti v 
tone spremenjenih vokalov«. Kaj takega lahko doseže le 
skladatelj. A že Baudelaire je v sonetu Sorodnosti opozoril 
na t. i. korespondence, sorodnosti, ki človeku, ki gre »skoz 
gozd simbolov«, razodevajo svoje skrito bistvo, razkrivajoče 
se v sinestezijah, ko »se druži barva z vonji in glasovi«. In kaj 
drugega je storil Rimbaud s svojimi Samoglasniki? 
Wagner, kljub titanskemu naporu, da bi ustvaril popolno, 
celostno umetnino, ne doume, da je moderna, postroman-
tična in simbolistična poezija naredila odločen korak v 
smeri njegovih lastnih prizadevanj. Saj nikakor ne more 
več držati, da se pesnik v želji po čutno doumljivem 
izrazu izgubi v »neopredeljivi širini« in postane 
le opisovalec neštetih podrobnosti, detajlov in 
nians, ki naj bi njegovo poetsko sliko (Gaston 
Bachelard) naredilo kar najbolj nazorno. 
Wagner meni, da je le absolutni glasbenik 
(on sam?) sposoben, da to preseže, saj 
lahko svoja »občutja« strne, zgosti. Oba, 
tako pesnik kot glasbenik, prvi na 
poti k absolutnemu, drugi že tam, 
morata zavreči »borno govorico 
vsakdanjega življenja«, saj le z 
umetniškim jezikom lahko 
izgovarjata tisto, »kar mo-
ramo oznaniti«.
»Užitek užite 
svobode«
Mallarmé je 
ustvaril čisto po-
ezijo, poésie pure, 
ki evocira, daje le 
slutiti, saj je vsa 
Lepota mogoča 
le na ozadju Niča. 
Velja prepričanje, 
da bi Mallarméje-
vim zahtevam bolj 
odgovarjala glasba 
kot poezija. Ali z 
Wagnerjevimi be-
sedami, da se ☛ Stéphane Mallarmé
30
RadaR
 5. avgusta 2015
mora pesnikova veličina meriti s tem, kar zamolči. In prav zamolk je tisto, kar 
glasbenik »prelije« v zvoke. S temi radikalnimi koraki stran od tradicionalne 
in tradicionalistične, parnasovske poezije, je Mallarmé poezijo dokončno 
osvobodil in s tem dosegel/uresničil Wagnerjev ideal o svobodni umetnosti. 
Še več: dosežen je »užitek užite svobode«, o katerem piše Wagner. V spisu 
Umetnina prihodnosti Wagner zapiše, da glasba povezuje dve skrajni nasprotji 
človeške umetnosti: plesno, ki je najstarejša, in pesniško, ki je najvišja. Da bi 
lahko glasba svobodno zaživela, je bilo treba, da je »omejujoča sila« jezika 
izginila, s čimer je glasbena umetnost »postala harmonija«.
Vezivno tkivo – mit
In če se zdaj vrnemo k Mallarméjevemu hommageu Wagnerju, k Hvalnici, 
moramo priznati, da pesem nič ne pojasnjuje, razjasnjuje, da bi nam postal 
odnos Mallarmé – Wagner bolj razumljiv, ampak smo priče nekoliko temač-
nemu, enigmatičnemu, nemara celo hermetičnemu sozvenenju pomenov. 
Sonet, kot že omenjeno, je bil deležen, tako kot vsa Mallarméjeva poezija, 
neštetih (re)interpretacij. Če ob tem samo omenim, da se prevod Marka 
Crnkoviča (1990) precej razlikuje od Novakovega (1989), se soočimo še z 
dodatnim problemom razumevanja Mallarméjevega poklona Wagnerju. 
A naj tokrat pustimo ob strani vprašanje prevoda in se posvetimo sonetu, 
v katerem pesnik »poje« o glasbeniku. Prevajalec Novak, tudi sam pesnik, 
zaradi česar prisegam na njegov prevod, pojasnjuje, da v prvi kvartini pesnik 
izreka, izpisuje nasprotje med staro, preživelo obliko gledališča in novo, 
revolucionarno, ki jo je vzpostavil prav Wagner s svojimi glasbenimi dra-
mami in ki je želela (in uspela) oblikovati t. i. Gesamtkunstwerk, sintezo 
vseh umetnosti. Mallarmé, izhajajoč iz svojih teoretskih predpostavk in 
razmišljanj, med katere lahko štejemo tudi njegovo oxfordsko predavanje 
Glasba in književnost (v katerem prizna, da je »ujetnik absolutne forme« in 
da se »predmet« pesmi nenehno »izmika«), v sonetu izpostavi, da življenje 
umetnine ni ujeto v minevanje časa, da torej pretendira na večnost, na 
ne-minljivost. V drugi kvartini pa upesnjuje »odnos« med pesništvom in 
glasbo; vendar je Mallarmé, v nasprotju z Verlainom in njegovo zahtevo po 
»de la musiqueavanttoutechose«, »pred vsem drugim bodi glasba«, zadržan 
do tega načela francoskega simbolizma. Četudi je zanj glasba najvišja oblika 
človekove možnosti izražanja, meni, da jezik, navkljub vsej svoji zvočnosti 
in ne nazadnje virtuoznosti tistega, ki ga uporablja, ne more tekmovati z 
glasbo. Še več: Mallarmé je Poezijo razumel kot najvišjo Glasbo, zato je tudi 
zavračal t. i. »zvočno ilustriranje pomena« (B. A. Novak). S tem znova naspro-
tuje Wagnerju, ki je bil prepričan, da je poezija (brez glasbe), npr. natisnjen 
libreto, le literarna poezija, ki je slej ko prej le »tolažba osamljenega človeka 
prihodnosti, ki hrepeni po pesniškem užitku«. Wagner namreč verjame, da 
bo umetnina prihodnosti pripadala ljudstvu, »čudovitemu ljudstvu«, in ne 
le osamljenemu posamezniku. Poezija pa se je z Baudelairom, Rimbaudom, 
še zlasti pa z Mallarméjem, odpovedala »ljudstvu«, hotela je biti čista, »neo-
bremenjena« s socialno, zgodovinsko realnostjo. Lepota in Nič sta bili njeni 
gesli. Pesem se rodi iz čistega veselja biti pesem.
A oba umetnika povezuje tudi (kaj drugega kot) mit, ki je tisti temelj, kot 
je zapisal Nietzsche, ki neko skupnost združuje, jo krepi in hkrati strnjuje 
dogodke. Tako kot je Wagner segal po starogermanskih mitih, si je Mallarmé 
prav pri dveh svojih pesnitvah, za kateri je mislil, da ju je navkljub vsemu mo-
goče uprizoriti na odru, izbral mitološke like: Herodiado in favna, Herodovo 
ženo in Salomino mater ter mitološko bitje, pol človeka pol kozla.
Dvom o programskih razglasih
Mallarmé je Wagnerja razglasil za »božanskega«, ki sije »od svetosti«, in mu 
s tem podelil kar najbolj vzvišeno mesto. In kot da bi se »naključje«, ki ga niti 
Met kocke ne bo odpravil, poigralo z Mallarméjem: njegovo Favnovo popoldne 
je uglasbil Claude Debussy, ga prelil v glasbo, v pesem brez besede.
Ob tem kratkem razmisleku o dveh izjemnih umetnikih druge polovice 
19. stoletja, ki sta postavila temelje umetnosti 20. stoletja in tako zanikala 
Heglovo tezo o koncu umetnosti, ni mogoče preslišati opazke Alaina Badio-
uja, ki jo navaja Slavoj Žižek v spremnem besedilu k Wagnerjevim izbranim 
spisom, in sicer da je marsikdaj treba biti zadržan do »splošnih programskih 
razglasov«. Tako Wagnerjevih kot Mallarméjevih, dodajamo, kajti res je, da 
tudi umetnikov teoretski razmislek o lastnem ustvarjalnem delu ne more 
dokončno odstreti tančice skrivnosti z umetnine, pa naj gre za glasbo ali 
poezijo. 
Četudi teče beseda o umetnikih, ki sta se z vso svojo stvariteljsko močjo 
odvrnila od tradicionalnega razumevanja umetnosti, bi nemara lahko rekli, 
da se tako poezija kot glasba, združeni ali razdruženi, najprej dotakneta 
človekovega srca ali duše, šele nato razuma. ¾
Richard Wagner
VrniteV 
flâneurja
Ko sem pred kratkim brskala po najnovejši slovenski 
knjižni esejistični produkciji, sem opazila (povsem 
samovoljno, ljubiteljsko in niti najmanj sistematično) 
dve knjigi, ki sta še posebej vzbudili moje zanimanje 
– časopisne pripovedi o Berlinu in drugih krajih z 
naslovom Brez zidu Nataše Kramberger in pariška 
hrepenenja Vesne Milek Razpoložena za Pariz.
Tanja PeT rič
P
rva knjiga me je pritegnila predvsem 
zaradi predmeta, ki ga opisuje, mesta 
Berlin, v katerem se sama na pol pro-
fesionalno in na pol turistično večkrat 
zataknem in sem v njem pred več kot 
desetimi leti preživela celo semestrsko 
študijsko izmenjavo, tako da si domišljam, da imam 
z mestom in njegovimi prebivalci tehtno izkušnjo, 
ki jo lahko potežkam in premerim ob besedilih, kot 
je omenjeno. V Pariz Vesne Milek, s katerim nimam 
neposredne, vsaj ne več kot tedenske izkušnje, pa 
me je (če se ne oziram na pomp okrog avtorice in 
promocije dela) pravzaprav pripeljala neka druga 
beležka iz leta 1929, namreč literarizirana pohaj-
kovanja Spazieren in Berlin (Sprehod po Berlinu) 
Franza Hessla, ponovno rehabilitiranega nemškega 
pisatelja, prevajalca in dolgoletnega urednika pri 
založbi Rowohlt, ki so ga nacisti zaradi prepovedi 
objavljanja v času nacistične nadvlade in zaradi 
poznejšega eksila tako rekoč pahnili v pozabo. 
Širša javnost ga je ponovno odkrila šele v osem-
desetih letih, kar pravzaprav ni edinstven feno-
men, saj so osemdeseta in devetdeseta v splošnem 
(vsaj v Nemčiji) veljala za rehabilitacijsko dobo 
umetnikov, ki so med letoma 1933 in 1945 izginili 
iz javnega življenja, umrli ali spremenili poklic. 
Znanstveno raziskovanje Hesslove zapuščine se je 
razmahnilo predvsem po letu 2000, leta 2011 pa 
sta izšli kar dve izdaji Sprehoda, čeprav je Hesslovi 
ponovni prepoznavnosti koristilo tudi trikotniško 
ljubezensko razmerje med njegovo ženo, slikarko 
Helen Grund, in tesnim prijateljem, pisateljem in 
zbiralcem umetnin Henri-Pierrom Rochéjem, ki je 
zaslovel s Truffautovo filmsko adaptacijo romana 
Jules et Jim, ki temelji na omenjenem resničnem 
ljubezenskem razmerju.
Hesslova knjižica je na svojevrsten geografski in 
literarni način povezana tako s Parizom, v katerem 
je avtor živel od leta 1906 do izbruha prve svetovne 
vojne, kot z naslovim Berlinom, kjer je na Friedrich-
Wilhelm-Straße stanoval od sredine dvajsetih let pa 
vse do leta 1938, ko je ponovno emigriral v Francijo. 
Vse to, skupaj s Sprehodom po Berlinu, pa sklepa 
asociativni krog, ki me je napeljal k razmišljanju 
o Hesslu in obeh slovenskih delih. Zdi se namreč, 
da tovrstna »feljtonska« literatura danes doživlja 
nekakšen revival; žal ne v dnevnem časopisju, ki 
mu je bila po formi tradicionalno namenjena in v 
katerem bi zdaj dolžino ene zgodbe objavljali kar tri dni, 
kot ugotavlja Nataša Kramberger v uvodnem zapisu h knjigi 
Brez zidu, nekakšnem nekrologu ukinjenega tednika 7 
dni, temveč v samostojnih knjižnih izdajah. Ne nazadnje 
v omenjeni sklop literarno-esejističnih del tematsko sodi 
tudi Berlin Aleša Štegra, intimni in doživljajski literarni 
potopis o nemški prestolnici, za katerega je bil avtor leta 
2007 nominiran za Rožančevo nagrado. Štegra in Hessla 
pa v filozofsko-literarnem smislu povezuje figura Walterja 
Benjamina, ki se pri prvem pojavlja kot skriti, večkrat tudi 
medbesedilni vodič po berlinskih ulicah, pri drugem pa 
kot živi sodobnik, ki Hesslovo knjigo Sprehod po Berlinu 
ovrednoti v kritiki z naslovom »Vrnitev flâneurja«, v ka-
teri pravi, da gre za »povsem epsko knjigo, za spominjanje 
v mimohodu, za knjigo, v kateri spomin ni vir, temveč 
muza«, ki pred sprehajalcem in bralcem stopa po ulicah in 
se ji vsaka od njih zdi strma. Mesto postaja za Benjamina 
mnemotehnični pripomoček samotnega sprehajalca, ki 
v spomin prikliče več od njegovega otroštva in mladosti, 
celo več od svoje lastne zgodovine. 
Voajerski neznanec na omnibusu
Koncept flâneurja , pohajkovalca, je Walter Benjamin 
v 20. stoletju vpeljal na podlagi pariškega bulvarskega 
življenja in ga prevzel po Charlesu Baudelairu, naslonil pa 
na zgodbo Človek množice Edgarja Allana Poeja, s katero je 
pojem v štiridesetih letih 19. stoletja pravzaprav vstopil v 
literaturo. V spisu »Flâneur«, ki je nastal med letoma 1937 
in 1938 kot del razprave »Das Paris des Second Empire 
bei Baudelaire« (Pariz Drugega cesarstva pri Baudelairu), 
objavljen pa je bil tudi v prevodu Rape Šuklje pri Studii 
Humanitatis, Benjamin zapiše: »Pisatelj, ki je stopil na 
trg, se je ogledal po njem kot po panorami. Posebna zvrst 
književnosti nam je ohranila njegove prve poskuse, da bi 
se orientirali. To je nekakšna panoramska literatura.« Gre 
za skice, »ki v anekdotični preobleki tako rekoč posnemajo 
plastično ospredje panoram, s fondom svojih informacij 
pa povzemajo tudi njihovo širno ozadje«, pri čemer so se 
prvotno znašle v feljtonih, kulturnih prilogah dnevnih ča-
sopisov in posebnih zvezkih žepnega formata. Slednji so se 
imenovali »fiziologije« in so se ukvarjali s »človeškimi tipi« 
mimoidočih. Ko so človeške fiziologije sčasoma izčrpale 
svojo slikovitost, so jim sledile »fiziologije mest«, katerih 
literarni postopek je temeljil na spreminjanju velemestnega 
bulvarja oziroma ceste v interjer. »Cesta postane za pohaj-
kovalca stanovanje, med hišnimi pročelji je tako doma kot 
meščan med svojimi štirimi stenami,« pravi Benjamin. 
Skrita politična ideja tovrstnega flankiranja je namreč 
izraščala iz misli, da se življenje v vseh svojih variacijah 
in na svoj najbolj pristen način dogaja pravzaprav šele na 
mestni ulici in v njenem vrvežu.
Georg Simmel, nemški sociolog, filozof in teoretik vele-
mestnega življenja, poznan tudi po spisu »Die Großstädte 
und das Geistesleben« (Velemesta in duhovno življenje, 
1903), je medčloveške odnose v velemestu opredelil na 
 5. avgusta 2015
31
RadaR
VrniteV 
flâneurja
Ko sem pred kratkim brskala po najnovejši slovenski 
knjižni esejistični produkciji, sem opazila (povsem 
samovoljno, ljubiteljsko in niti najmanj sistematično) 
dve knjigi, ki sta še posebej vzbudili moje zanimanje 
– časopisne pripovedi o Berlinu in drugih krajih z 
naslovom Brez zidu Nataše Kramberger in pariška 
hrepenenja Vesne Milek Razpoložena za Pariz.
umetnikov, ki so med letoma 1933 in 1945 izginili 
iz javnega življenja, umrli ali spremenili poklic. 
Znanstveno raziskovanje Hesslove zapuščine se je 
razmahnilo predvsem po letu 2000, leta 2011 pa 
sta izšli kar dve izdaji Sprehoda, čeprav je Hesslovi 
ponovni prepoznavnosti koristilo tudi trikotniško 
ljubezensko razmerje med njegovo ženo, slikarko 
Helen Grund, in tesnim prijateljem, pisateljem in 
zbiralcem umetnin Henri-Pierrom Rochéjem, ki je 
zaslovel s Truffautovo filmsko adaptacijo romana 
Jules et Jim, ki temelji na omenjenem resničnem 
ljubezenskem razmerju.
Hesslova knjižica je na svojevrsten geografski in 
literarni način povezana tako s Parizom, v katerem 
je avtor živel od leta 1906 do izbruha prve svetovne 
vojne, kot z naslovim Berlinom, kjer je na Friedrich-
Wilhelm-Straße stanoval od sredine dvajsetih let pa 
vse do leta 1938, ko je ponovno emigriral v Francijo. 
Vse to, skupaj s Sprehodom po Berlinu, pa sklepa 
asociativni krog, ki me je napeljal k razmišljanju 
o Hesslu in obeh slovenskih delih. Zdi se namreč, 
da tovrstna »feljtonska« literatura danes doživlja 
nekakšen revival; žal ne v dnevnem časopisju, ki 
mu je bila po formi tradicionalno namenjena in v 
Foto ReuteRs
katerem bi zdaj dolžino ene zgodbe objavljali kar tri dni, 
kot ugotavlja Nataša Kramberger v uvodnem zapisu h knjigi 
Brez zidu, nekakšnem nekrologu ukinjenega tednika 7 
dni, temveč v samostojnih knjižnih izdajah. Ne nazadnje 
v omenjeni sklop literarno-esejističnih del tematsko sodi 
tudi Berlin Aleša Štegra, intimni in doživljajski literarni 
potopis o nemški prestolnici, za katerega je bil avtor leta 
2007 nominiran za Rožančevo nagrado. Štegra in Hessla 
pa v filozofsko-literarnem smislu povezuje figura Walterja 
Benjamina, ki se pri prvem pojavlja kot skriti, večkrat tudi 
medbesedilni vodič po berlinskih ulicah, pri drugem pa 
kot živi sodobnik, ki Hesslovo knjigo Sprehod po Berlinu 
ovrednoti v kritiki z naslovom »Vrnitev flâneurja«, v ka-
teri pravi, da gre za »povsem epsko knjigo, za spominjanje 
v mimohodu, za knjigo, v kateri spomin ni vir, temveč 
muza«, ki pred sprehajalcem in bralcem stopa po ulicah in 
se ji vsaka od njih zdi strma. Mesto postaja za Benjamina 
mnemotehnični pripomoček samotnega sprehajalca, ki 
v spomin prikliče več od njegovega otroštva in mladosti, 
celo več od svoje lastne zgodovine. 
Voajerski neznanec na omnibusu
Koncept flâneurja , pohajkovalca, je Walter Benjamin 
v 20. stoletju vpeljal na podlagi pariškega bulvarskega 
življenja in ga prevzel po Charlesu Baudelairu, naslonil pa 
na zgodbo Človek množice Edgarja Allana Poeja, s katero je 
pojem v štiridesetih letih 19. stoletja pravzaprav vstopil v 
literaturo. V spisu »Flâneur«, ki je nastal med letoma 1937 
in 1938 kot del razprave »Das Paris des Second Empire 
bei Baudelaire« (Pariz Drugega cesarstva pri Baudelairu), 
objavljen pa je bil tudi v prevodu Rape Šuklje pri Studii 
Humanitatis, Benjamin zapiše: »Pisatelj, ki je stopil na 
trg, se je ogledal po njem kot po panorami. Posebna zvrst 
književnosti nam je ohranila njegove prve poskuse, da bi 
se orientirali. To je nekakšna panoramska literatura.« Gre 
za skice, »ki v anekdotični preobleki tako rekoč posnemajo 
plastično ospredje panoram, s fondom svojih informacij 
pa povzemajo tudi njihovo širno ozadje«, pri čemer so se 
prvotno znašle v feljtonih, kulturnih prilogah dnevnih ča-
sopisov in posebnih zvezkih žepnega formata. Slednji so se 
imenovali »fiziologije« in so se ukvarjali s »človeškimi tipi« 
mimoidočih. Ko so človeške fiziologije sčasoma izčrpale 
svojo slikovitost, so jim sledile »fiziologije mest«, katerih 
literarni postopek je temeljil na spreminjanju velemestnega 
bulvarja oziroma ceste v interjer. »Cesta postane za pohaj-
kovalca stanovanje, med hišnimi pročelji je tako doma kot 
meščan med svojimi štirimi stenami,« pravi Benjamin. 
Skrita politična ideja tovrstnega flankiranja je namreč 
izraščala iz misli, da se življenje v vseh svojih variacijah 
in na svoj najbolj pristen način dogaja pravzaprav šele na 
mestni ulici in v njenem vrvežu.
Georg Simmel, nemški sociolog, filozof in teoretik vele-
mestnega življenja, poznan tudi po spisu »Die Großstädte 
und das Geistesleben« (Velemesta in duhovno življenje, 
1903), je medčloveške odnose v velemestu opredelil na 
podlagi vizualne aktivnosti, ki je nadvladala avditivno, 
poglavitni razlog za to pa je videl v sredstvih javnega pro-
meta. Ljudje so namreč prvič v zgodovini prišli v situacijo, 
da so morali, popolni neznanci, drug drugemu zreti v oči, 
ne da bi med sabo spregovorili, ob čemer je akt gledanja, 
opazovanja in skrivnega reflektiranja prešel tako »v nava-
do« kot v literaturo. Voajerski neznanec, ki usmerja pot 
po mestu in se (navidezno) vživlja v okolico, je torej postal 
pohajkovalec, flâneur, kot ga že v zgodbi Človek množice 
predstavi Poe. »'Brezčutno izoliranost vsakega posameznika 
v njegove zasebne zadeve' pa pohajkovalec prebija samo 
na videz, ko praznino, ki jo je ta osama ustvarila v njem, 
napolnjuje s sposojenimi, celo izmišljenimi interesi drugih,« 
zaključuje Walter Benjamin.
Benjamin, paradoksalno, rehabilitira in hkrati dokončno 
pokoplje tipičnega flâneurja prav v kritiki Hesslovega dela 
Sprehod po Berlinu, ko fenomenu pripiše le še literarno-do-
kumentarno vrednost s kančkom hrepenenja in nostalgije 
po časih, ko so pohajkovalci še imeli slednjega na pretek. 
Moderna namreč v mesto prinese vsesplošno naglico, ki 
ljudi podi po ulicah, jih ciljno usmerja v posel in vsako-
dnevne obveznosti, pri tem pa odvrača od brezciljnega, 
hipnega, inspirativnega opazovanja in pohajkovanja, ki si 
pridobi negativni predznak – flâneur ni več intelektualni 
vodič po mestu, temveč sumljiva eksistenca, zločinec, tat, 
brezdelnež ali brezdomec. Ne nazadnje indice za tovrstno 
interpretacijo v prvem eseju »Der Verdächtige« (Osumlje-
nec) navrže že Hessel sam, ko uvodoma zapiše: »Počasna 
hoja po živahnih ulicah nudi posebno zadovoljstvo. Preplavi 
te hitenje mimoidočih, kopaš se v kipenju. Toda berlinski 
someščani mi prav nič ne prizanašajo, tudi če se jim spre-
tno ognem. Vedno bolj sumničavo me pogledujejo, če se 
poskušam potikati med njimi, zaposlenimi. Mislim, da me 
imajo za zmikavta.« 
Velemestni roman proti 
velemestnemu potopisu
Leta 1929, ko prvič izide Hesslova knjižica, nemška 
književnost beleži tudi izid epohalnega modernističnega 
romana Berlin Alexanderplatz Alfreda Döblina. To je vele-
mestni roman, ki se kot posebna vrsta družbenega romana 
po francoskih vzorih iz 19. stoletja v Nemčiji zasidra z Ril-
kejevimi Zapiski Malteja Lauridsa Briggeja (1910). Roman s 
svojo inovativno, montažno zgradbo, ekspresivnim jezikom 
in simultano pripovedno tehniko sodi v sam vrh nemške 
moderne, hkrati pa v dokumentarnem smislu neposredno 
priča o nemških razmerah v zgodnjem 20. stoletju, pred-
vsem o življenju v weimarski republiki.  
Franz Hessel pa že v prvem poglavju Sprehoda po Ber-
linu bralcu pred oči postavi tihi pendant k sliki, kot jo o 
berlinskih divjih dvajsetih posreduje Berlin Alexanderplatz. 
Hesslov pripovedovalec se »uči« sodobnega urbanizma na 
obisku pri ostareli dami, ki svoje stanovanje in življenje 
stilizira z umetniškimi predmeti iz časa bidermajerja. V 
poglavju o delu se ne navdušuje nad avtomatiziranim delom 
v velikih tovarnah, temveč govori o majhnih rokodelskih 
delavnicah in obrtniških obratih, ki slonijo na stoletni tradi-
ciji. Nasproti modnemu lišpu in salonom postavlja pristnost 
in svežino mladih deklet, »mednarodne atrakcije modernih 
razvedrilnih palač« pa kontrastira s spominom na plesne 
večere preteklega obdobja. Medtem ko Döblin razgrinja 
življenje zločinca Franza Biberkopfa in je na sledi njegovi 
stalni sopotnici smrti, ki jo protagonist na koncu sprejme 
v simboličnem smislu kot (rešilno) spremembo identitete, 
pri Hesslu v središču stoji sprehajalec, ki vsakdanje življenj-
ske rituale motri z otroškim, začudenim, pa vendarle ne 
naivnim pogledom. Nasičeno s spomini se velemesto pri 
Hesslu spremeni v »pokrajino polno življenja«, v kateri se 
zrcali kulturni spomin mnogih generacij, v novo tvorbo 
združena kulturna identiteta pa preseže tudi smrt.
Berlin = karkoli
Čeprav je prvo obdobje z vzhičenim navdušenjem nad 
novumom velemestne literature in potikanjem po mestnih 
ulicah mimo in se zdi, da je sociološko-filozofski koncept 
Benjaminovega flâneurja le še relikt iz preteklosti, vezan 
predvsem na presežek časa, ki smo ga v sodobnem hiper-
produktivnem svetu »izgubili«, pa to ne pomeni, da je 
literatura, ki se mestoma nostalgično, mestoma problemsko 
spogleduje s tem konceptom, zamrla. Še več: potreba po 
instagramovski dokumentarnosti na eni strani in ubeseditvi 
izkušnje sodobnega meščana na drugi (konec koncev večji 
del populacije dandanes živi v milijonskih metropolah) vo-
dita v vse popularnejše esejistične in literarne refleksije in 
sanjarije, mesto postaja polje inspiracije in dominacije. Za 
rezidenčne pisatelje v Berlinu še vedno velja, da ob vrnitvi 
v svojo domovino napišejo kakšen roman ali vsaj zvežčič 
s potopisnimi pobliski o nemški prestolnici. 
Mesto kot množični habitat, ki prevzema funkcijo in 
podobo naravnega okolja, vsebuje ne nazadnje tudi onto-
loško dimenzijo in določa posameznikovo identiteto. In 
obratno: posameznik, ki se s svojo (priseljensko ali avtoh-
tono) identiteto povezuje v skupine in na koncu v družbo, 
vpliva na podobo mesta. Za mesto sta pomembni tako 
diahronična (zgodovinska) kot sinhronična razsežnost, s 
katerima privzema topos določenega časa in prostora. Zato 
je razumljivo, da je prav Berlin po drugi svetovni vojni s 
svojimi ranami zasenčil vse ostale evropske prestolnice 
in tragično porazil tudi Pariz. » To mesto, ki je eno samo 
spominsko obeležje, ena sama brezmejna topografija te-
rorja, je neprijazno, kadar se pokaže v vsej svoji veličini,« 
o sodobnem Berlinu zapiše Nataša Kramberger in se v 
slogu aktualne oglaševalske kampanje, ki naj bi v mesto 
privabila čim več investitorjev, sprašuje: »Bodi toleranten, 
bodi drugačen, bodi Berlin. Ali pa: bodi odštekan, bodi 
mlad, bodi Berlin. Kaj vse je lahko eno mesto? Kaj vse 
je lahko Berlin?« Odgovarja pa: »Karkoli!« Berlin, Pariz, 
Ljubljana, Tokio, Havana ali Istanbul je res lahko karkoli, 
a le na način, kot se kaže obiskovalcu, pohajkovalcu ali 
domačinu, zanj tudi zares obstaja. ¾    
Berlin
32
RadaR
 5. avgusta 2015
Kar princ sanja, to dobi
Poletje je, zato naj mi bo odpuščeno, če podležem vsesplošni prevladi angleškega in se 
spustim v pripoved o arhitekturnih čudesih, ki jih na Otoku prakticira nihče drug kot princ 
Charles osebno.
JanJa Brodar
M
oje začudenje je pred časom sprožila ne 
povsem ogorčena kolumna v The Archi-
tectural Review o novem naselju Pound-
bury v »avtentičnem tradicionalnem an-
gleškem slogu«, čigar pobudnik, idejni 
vodja in promotor je velški princ. Letos 
pa je kolumno nadgradil še esej v tej isti, sicer precej resni in 
kredibilni reviji o sodobni arhitekturi, v katerem princ kot 
avtor članka razlaga 10 ključnih principov za trajnostno ur-
bano gradnjo, ki izhaja iz tradicije. Poleg zloglasnega Pound- 
buryja, ki izgleda kot scena za Umore na podeželju, je princ 
Charles aktivno sodeloval tudi pri projektu restavriranja in 
oživljanja ene najstarejših preživelih sosesk Murad Khane 
v razrušenem Kabulu; in kot da to ne bi bilo dovolj, sem od 
kolega izvedela tudi, da segajo lovke prinčevega vsesplošnega 
navdušenja nad katerokoli (identitetno/vernakularno/tradi-
cionalno/historično) arhitekturo celo v – Slovenijo. 
Njegovo zanimanje za arhitekturo je v britanski javnosti 
začelo dobivati resnejše obrise pred tridesetimi leti, ko je 
v (predvidoma zgolj vljudnostnem) govoru na podelitvi 
nagrad RIBA napadel predlagano rešitev za prizidek k lon-
donski Narodni galeriji z oznako »monstrous carbuncle on 
the face of a much-loved and elegant friend« in izrazil svoje 
ogorčenje nad nameravano postavitvijo poslovne stavbe po 
načrtih Miesa van der Roheja poleg Bank of England – danes 
tam stoji postmodernistični monstrum, ki so mu nadeli ime 
No. 1 Poultry. Njegov vpliv je namreč segel tako daleč, da 
so oba projekta preklicali. V letih, ki so sledila, se je princ, 
da bi lahko realiziral svoj prezir nad brezčutno moderno 
arhitekturo in izrazil občudovanje tradicionalnih oblik, 
obdal s predstavnikoma stroke: njegov master planner, ur-
banist, je postal teoretik Leon Krier, priljubljeni arhitekt pa 
Quinlan Terry. Slednjega je kritik Douglas Murphy označil 
za »tradicionalističnega čudaka, ki verjame, da klasična 
arhitektura uteleša božanski red«, sicer pa Terry in njegov 
sin Frances vodita uspešni arhitekturni biro, specializiran za 
tradicionalno arhitekturo. Pogled na njihovo spletno stran 
razkrije, kakšne vrste praks pravzaprav obstajajo v bogatem 
svetu (ali bolje v Veliki Britaniji), kjer se v nasprotju s preo-
stalo Evropo še vedno na veliko investira in gradi. Murphy 
je tudi prepričan, da prinčeva prisotnost v strokovnih krogih 
v političnem smislu pomeni očitno nagibanje proti desnemu 
političnemu polu. 
Zgraditi idealno mesto iz nič, v enem zamahu, se še nikdar 
v zgodovini ni zares obneslo. Mesta za svoj obstoj potrebujejo 
plastenje in spreminjanje, sicer so mrtva. A težnja velikih 
voditeljev in vplivnežev očitno ne pojenja, sploh če se vrnemo 
v kamnito realnost Poundburyja. Zanj je Leon Krier pripravil 
urbanistični načrt, pri čemer naj bi izhajal iz načel Umetnosti 
graditve mest, knjige, ki jo je napisal v 19. stoletju živeči du-
najski arhitekt Camillo Sitte. Vzor naj bi predstavljala stara 
italijanska in severnoevropska mesta s svojim zgoščenim 
stavbnim tkivom, saj to oblikuje jasno berljiv figurativni 
urbani prostor, ki ga imamo v mestih tako radi. Poundbury 
z ozkimi zavitimi uličicami, razširjenimi v vmesne trgce, 
so dejansko začeli graditi na kraljevi zemlji pred 25 leti kot 
primestno sosesko za 4000 krajanov Dorchestra (20.000 
prebivalcev) in naj bi ga končali do leta 2025. 
Arhitektura Poundburyja uteleša v preteklost zagledani 
okus kraljevega naslednika, v čas pred industrializacijo, po 
katerem očitno hrepeni. »Ni izraza v arhitekturnem bese-
dnjaku, ki bi opisal stil, v katerem so grajene hiše v Poundbu-
ryju,« pravi eden izmed ogorčenih kritikov. Pri stavbah gre 
za mišmaš zgodovinskih stilov s poudarkom na 18. stoletju. 
Poleg vrstnih in enodružinskih opečnih stanovanjskih stavb 
lahko najdemo stilistično bolj izstopajoče in poudarjene 
javne stavbe; tradicionalizmu pa ni podrejen le izgled hiš, 
temveč celo cestna grafika in signalizacija, ki je večinoma 
preprosto ni – ni belih črt na cesti ter med cestiščem in 
pločnikom, parkirišča niso označena, skratka, gre za na moč 
lepo restavrirano staro romantično angleško vasico. 
Če se primeru posvetimo malo resneje, pa Poundbury 
deluje kot neke vrste turistično naselje, kot olimpijska vasica 
za premožne veterane (jugozahodna Anglija je angleška 
Arizona), v katero dostopamo po modernih cestah v moder-
nih avtomobilih čez moderna krožišča in kamor pridemo z 
vrečami iz predmestnih nakupovalnih središč, kajti opevane 
lokalne trgovinice pač ne morejo zadostiti vsem našim potre-
bam. V Poundburyju je vse načrtovano, spolirano, urejeno, 
tu ni dolgočasnega stavbnega tkiva, ni bednih lapsusov in 
ostankov nikogaršnje zemlje, zaplat, za katere nihče ne ve, 
komu pripadajo, in kjer se zasadijo invazivne rastline. Zdi se 
mi, da v Poundburyju ni strašljivo tisto, kar tam je, ampak to, 
česar ni: je odsotnost anonimnosti, odsotnost neobhodno 
slabega povprečnega okusa. Celo oblikovanje napisa z letnico 
(1995!?) na pročelju hiš je strogo določeno. 
K občutku ponaredka prispeva dejstvo, da hiše v nasprotju 
s svojo zgodovinsko pojavo skrivajo vse mogoče inštalacije 
za sodobno razvajenega prebivalca, prav tako je razpored 
v notranjosti hiš prilagojen modernemu bivanju – nihče si 
verjetno ne želi hiše brez toaletnih prostorov. Ko smo že pri 
tem – princ Charles govori, da so se ravnali po »brezčasnih« 
pravilih tradicionalne arhitekture, ki da je narejena »po 
meri človeka«; na to je neki kritik hudomušno odgovoril s 
komentarjem, da so tudi WC-kabine v najvišjih modernih 
nebotičnikih po meri človeka.
Tudi kar se brezčasnosti tiče, Poundbury ni ravno brezča-
sen. Arhitekturna podoba izhaja iz prav določenega časa in 
kot da zanika današnji čas. Sedanjost mestece zanima brez 
kritične distance, le kadar mu pride prav; tako je denimo 
urbanizem okužen s trenutnim vsesplošnim navdušenjem 
nad »ulico za pešce« – kar v prevodu pomeni predimenzio-
nirane pločnike. Princ Charles v eseju razlaga svojo zaskr-
bljenost nad prihodnostjo, v kateri naj bi se do leta 2050 
število prebivalstva povečalo še za 3 milijarde, in predlaga 
arhitekturno-urbanistične rešitve – no, težko je zaznati 
vzporednice s Poundburyjem, le kako bi lahko enoznačna 
arhitekturna podoba romantičnih opečnatih kočur odgovo-
rila na kompleksnost sodobnega časa? O zaresnem življenju 
v tem svetu kraljevi naslednik verjetno nima ravno občutka. 
Shinead O'Connor poje: »England's not the mythical land 
of Madame George and roses.« 
A povsem povoziti Poundbury ne bi bilo prav. Če ne 
drugega, je zanimiv, intriganten, na neki način dosleden; je 
poskus idealne soseske, minimundus, kjer si lahko ogledamo 
gradbeno dobro zgrajene hiše (kar bi težko trdili za vse nove 
soseske), kakršne so bile nekoč. Lahko bomo opazovali, kako 
se bo v naslednjih desetletjih obneslo oblikovanje prostora, 
kot ga, si upam trditi, sanjajo mnogi. Morda bo Poundbury 
pokazal, kaj od zgodovinskih vzorcev je bilo smiselno do-
besedno prenesti v moderno sosesko in kaj je izpadlo kot 
anahronizem. 
»I was somewhat surprised to be asked by this magazine 
to explain why I consider traditional approaches and uni-
versal principles so important in the design of buildings and 
urban enviroment ...« so uvodne besede princa Charlesa v 
uvodu prej omenjenega eseja v AR. Pravzaprav sem začudena 
tudi sama. Kakšen namen pravzaprav ima prinčevo vmeša-
vanje v arhitekturno stroko? Od daleč se mi zdi, da njegova 
arhitektura tudi njega samega postavlja na pravo mesto: v 
Londonu stararchitects in bizarno bogati developerji gradijo 
nenormalno moderne stavbe in soseske, medtem pa princu 
ostaja le z elitizmom začinjeno ubadanje z obskurnim po-
deželskim mestecem z 20.000 prebivalci in njegovo novo 
predmestno sosesko, v kateri je kar 40 odstotkov prebivalcev 
upokojencev. Približno nekje v tem kontrastu se morda zrcali 
resnica, da gre pri dvigovanju medijskega prahu o njegovih 
arhitekturnih sanjarijah in izvedbah dejansko za poletni 
trač, ki ima le to nalogo, da nas odvrača od ukvarjanja z 
resnimi problemi človeštva, na katera bi morala odgovarjati 
tudi arhitektura.   
A brez skrbi: Charles ima na oboževanem in skrbno nego-
vanem vrtu ob svoji rezidenci Highgrove za čebele postavljen 
pravi slovenski čebelnjak – če niste vedeli, da ta obstaja, ste 
zdaj lahko vsaj malo ponosni nanj. Trač pač najbolj paše, če 
v njem neškodljivo stransko vlogo odigramo tudi sami. ¾
KaKšen namen pravzaprav 
ima prinčevo vmešavanje v 
arhiteKturno stroKo? od 
daleč se mi zdi, da njegova 
arhiteKtura tudi njega samega 
postavlja na pravo mesto: v 
londonu st ararchitects in 
bizarno bogati developerji 
gradijo nenormalno moderne 
stavbe in sosesKe, medtem pa 
ostane Kraljevemu nasledniKu, 
Ki je izpadel v vrsti za prestol, 
le z elitizmom začinjeno 
ubadanje z obsKurnim 
podeželsKim mestecem.
Poundbur y
 5. avgusta 2015
33
RepoRtaža
Hipster med mesti
Lodž, mesto skorajda na sredini Poljske, se iz industrijskega središča z velikimi in hitrimi koraki 
spreminja v urbano kulturno središče.
Tina Podržaj
K
am pa vi, gospa?« vznemirjeni glas zmoti moje 
mirno premerjanje hodnika v Muzeju zgodo-
vine mesta Lodž. Nevede, v kakšnem prestop-
ku sem, pogledam čez rame. Proti meni hiti 
drobna gospa s še drobnejšim korakom in me 
sumničavo sprašuje: »V kabinetu ste že bili?« 
Brez besed odkimam, se pohlevno obrnem in odkorakam v 
kabinet Izraela Poznańskega, da bi se tam najprej seznanila 
z družinskim deblom »loških Rotschildov«, rodbine enega 
najmočnejših industrialcev v času velikega razcveta mesta 
v drugi polovici 19. stoletja. Šele oborožena s tem znanjem 
se vrnem v manjši prostor ob impozantni, v les oblečeni je-
dilnici, pred katerim zdaj straži muzejska oskrbnica drobnih 
korakov. Vidno olajšana, da je bilo pod njenim nadzorom 
zadoščeno redu, me povabi naprej in mi, preden se ustavim 
pred sliko nasproti vhoda, zarotniško pomežikne: »Da, da. 
Čisto pravi Chagall.«
Hudičevo kopito
Če Lodž (poljsko Łódź) vašemu ušesu ne zveni dovolj bla-
goglasno, lahko izbirate še med »Obljubljena dežela«, »Poljski 
Manchester«, »Biser v carski kroni« ali preprosto »Dimnik-
grad«. Lodž, ki je v poljščini ženskega spola, je bila konec 19. 
In v začetku 20. stoletja prva dama med poljskimi mesti in 
opevana tako, kot se za žensko spodobi. Njena preobrazba je 
bila popolna: v obdobju petdesetih let se je iz skromnega za-
selka prerodila v metropolo s 600.000 prebivalci, talilni lonec 
narodov, verstev in družbenih skupin je združeval Poljake, 
Nemce, Jude in Ruse, katolike, evangeličane in pravoslavce. 
Veliko je h gospodarskemu razcvetu pripomogla ekonomska 
politika Poljskega (ali Kongresnega) kraljestva, ki je spodbu-
jalo investicije v tekstilno industrijo in gradnjo tovarn nad 
reko Łódko. Svoje so, paradoksalno, dodale še velike delitve 
Poljske konec 18. stoletja, ko je zaradi odprtja meje z Rusijo 
loška industrija dobila močno surovinsko zaledje in velik trg. 
Pogonska sila mesta, ki je dajalo prav toliko možnosti za uspeh 
kot za polom, pa so bili ljudje, t. i. »lodzermensche«, uspeha, 
bogastva in vpliva željni tovarnarji, bankirji in trgovci. 
V drugi polovici 19. stoletja so ritem mestu narekovale 
tkalnice, predilnice, belilnice, barvarnice in apreture v lasti 
treh največjih med velikimi. »Kralji bombaža« Ludwik Geyer, 
Karol Scheibler in Izrael Poznański so spisali zgodbe o uspehu, 
ki si jih delavci in kmetje niso znali razlagati drugače kot z 
vpletenostjo temnih sil. Geyer je v tedaj največjo in najmo-
dernejšo proizvodnjo bombažnih izdelkov v Lodžu pripeljal 
prvi parni stroj. Njegov transport in zagon sta povzročila velik 
šum med prebivalstvom, ki je v »peklenskem stroju« videlo 
dokaz za to, da se Geyer ukvarja s črno magijo in samim 
vragom. Pečanje z nečistimi silami je hoi polloi obtožilo tudi 
Poznańskega, ki je bajno bogatel in število delavcev v svoji 
tovarni skozi leta dvignil z začetnih sto na skoraj 7000. Ta 
številka se še vedno ni mogla kosati s Scheiblerjem, večno 
referenčno točko Poznańskega, ki jih je zaposloval še nekaj 
tisoč več, bil eden najbogatejših ljudi v carskem imperiju, 
njegovo bombažno kraljestvo pa je obsegalo skoraj 30 odstot-
kov mestne površine. Kako mu je to uspelo? Sklenil je pakt s 
hudičem, seveda! Ker je šepal, je bilo vsem že na daleč jasno, 
da ima namesto enega stopala hudičevo kopito ...
Za pol ure nazaj. Vsak dan.
Še dobro, da so nečimrnost izumili davno pred parnim 
strojem, razmišljam, ko stojim pred Chagallovo umetnino 
Nebo zaljubljencev. Poznański, ki Scheiblerja ni nikoli dosegel 
s številom delavcev, ga je presegel z »loškim Louvrom«. Novo-
baročna palača, v kateri za dosego razkošja niso varčevali z no-
benim slogom, je tudi redek primer povezanosti tovarniških 
poslopij s tovarnarjevim domovanjem. Romantična razlaga 
se glasi, da je Poznańskemu takšna rešitev ustrezala zaradi 
predanega zgodnjega prihajanja v tovarno, a zanimivejša 
in celo bolj verjetna je tista, ki pravi, da je vsak dan, preden 
se je oglasil zvonec za konec delavnika, uro na ogromnih 
tovarniških vratih prestavil za pol ure nazaj. 
Kdove, morda pa mu je le uspelo olajšati si vest proti koncu 
življenja, ko se je predano posvetil filantropiji, gradil siroti-
šnice, šole za uboge in bolnišnice. Danes so v njegovi palači, 
ki gosti Muzej mesta Lodž od leta 1975, poleg zbirke žido-
vske umetnosti še prostori, namenjeni velikim Lodžanom: 
pianistu Arturju Rubinsteinu (v zbirki je čisto pravi oskar, 
ki ga je dobil za glasbo v Pianistu!), največjemu prevajalcu 
poljske književnosti v nemščino Karlu Dedeciusu, pesniku 
Julianu Tuwimu ter Janu Karskemu, odposlancu poljskih 
podzemnih oblasti, ki je prvi opozoril Zahod na holokavst, 
pripoved o Poljski podzemni državi med drugo svetovno 
vojno in svoje sodelovanje z njo pa pozneje opisal v knjigi 
Tajna država (Story of a secret state). V nekdanji kvartopirski 
sobi je svoje mesto dobil tudi Władysław Stanisław Reymont, 
poljski nobelovec, ki sicer ni bil iz Lodža, ga je pa večno pro-
slavil in krstil v »protiurbanističnem« romanu Obljubljena 
dežela (Ziemia obiecana). Osrednje like v njem je osnoval 
prav na trojici bombažnih kraljev, v filmu Andrzeja Wajde, 
posnetem po romanu, pa je samo sebe odigrala tudi palača 
Poznańskega. »A tam notranjščine niso preveč natančno 
prikazane,« moje navdušenje hitro ohladijo 'drobni koraki'. 
»Španko (Hiszpanka, r. Łukasz Barczyk) si raje poglejte,« še 
navrže in jaz poslušno beležim, kaj pa.
Kruti zakoni nove ekonomije
Nebeški časi loške industrije so se končali iz čisto zemeljskih 
razlogov. Po prvi svetovni vojni, ko je razpadla carska Rusija, 
se je po 123 letih ponovno neodvisna Poljska od nje odcepila. 
Lodž je ostal brez surovin in trga in se od tedaj spopadal z vi-
soko brezposelnostjo in revščino. V talilnem loncu je zavrelo, 
pojavile so se družbene napetosti in nacionalno sovraštvo, saj 
so poljski delavci krivce za svojo nesrečo videli v nemških in 
židovskih tovarnarjih, za potomce nekdanjih lodzermenschev 
nemških in židovskih korenin pa je bil najlažji način za ome-
jevanje izgub in ustvarjanje dobička prelaganje posledic krize 
na ramena delavcev – Poljakov. Med drugo svetovno vojno 
je bil Lodž germaniziran in preimenovan v Litzmannstadt. 
Zaradi svoje industrijske narave je bil pomembno gospodarsko 
središče nacistične administracije, zato še danes prevladuje 
mnenje, da je med veliko vojno relativno malo utrpel, čeprav 
je število prebivalstva upadlo za več kot polovico, v drugem 
največjem getu na poljskih tleh (po varšavskem) pa je skupno 
končalo 200.000 ljudi. Trd pristanek je za mesto pomenila 
družbena otoplitev leta 1989, ko ga je doletela tradicionalna 
usoda industrijskih monokultur; še v osemdesetih letih je 
bombaž dajal kruh 40 odstotkom Lodžanov, tranzicijsko od-
prtje trga pa je razkrilo, da je tekstilna industrija zastarela in 
nekonkurenčna. Tovarne so se začele druga za drugo zapirati 
in brezposelnost je podirala rekorde. V nasprotju z ladjedelci 
in glasnimi šlezijskimi rudarji loški tekstilci niso dobili nobene 
državne podpore. Mesto je bilo – poleg družbene in estetske – 
pahnjeno še v ekonomsko frustracijo, iz katere se šele danes 
počasi, a prepričljivo dviguje.
iz vasi v mesto in – obratno
Gospod rikšar je med slabim zobovjem s premnogimi 
presledki vrtel napol dogorelo cigareto, zato sem se 
FotograFije tina Podržaj
☛
Manufaktura, trgovski 
center v nekdanji 
tekstilni tovarni Izraela 
Poznańskega. Uspešna 
oživitev industrijske 
dediščine je 
sprožila podobne 
prenove po vsem 
mestu.
34
RepoRtaža
 5. avgusta 2015
na vogalu ulic Piotrkowske in Tuwima obzirno še nekajkrat prestopila z noge na nogo, 
preden sem ga ogovorila: »Dober dan, me lahko zapeljete do Trga svobode?« »Pet zlotov,« 
ni ovinkaril in z roko pomignil proti rdeče oblazinjenemu sedežu svojega vozila, ki lahko 
sprejme tri zmerne potnike. Odvrgel je čik, naredil še požirek iz velike plastenke, nato pa 
sva s takšnim tempom, kot da bi bil cilj najmanj kje v Varšavi, pognala proti začetku Piotr-
kowske, aorte Lodža. Nemara najslavnejša poljska ulica je območje z omejenim prometom, 
kjer se je rikša že pred dobrimi 20 leti uveljavila kot javno prevozno sredstvo. Z merami 4,2 
km vzdolž in 17 oz. 26 m povprek je bila zlasti v starih (torej boljših) časih loška razglednica 
in njen reprezentativni center. Drugega mesto zaradi svojega specifičnega razvoja nima – 
tu ni ne trga z renesančnimi vilami ne gotskih utrdb ali baročnih cerkva, s kakršnimi se 
denimo ponaša Krakov. Ima pa zato ogromno eklektičnih, secesijskih in modernističnih 
stavb ter razkošnih vil tovarnarjev in večina teh je doma na Piotrkowski. Nadstrešek rikše 
pogled osredotoči na presenetljivo urejene fasade z barvno poenotenimi izveski. Poučili me 
bodo, da je to zasluga t. i. »Knjige standardov Piotrkowske«, nekakšne nove urbanistične 
biblije, ki vsebuje natančne napotke o videzu pročelij na stavbah in storitvenih lokalih. 
Adijo neonski napisi, nasvidenje barvno smetenje. Izveski morajo biti elegantni, izložbe 
pa pritegniti z estetiko, ne nakičenostjo. Knjiga standardov je zdaj sama postala standard 
in znanilka pozitivnih sprememb na Poljskem, ki se v vseh večjih mestih zadnja leta trdo 
bori z reklamnim onesnaženjem. A to so za Piotrkowsko šele prvi koraki k nekdanji slavi. 
Prenove »stare« arhitekture se dogajajo z nekajdesetletno zamudo. V času režima Poljske 
ljudske republike (PRL), ko je bila večina stanovanjskih stavb in vil v centru mesta v lasti 
oblasti, nihče še pomislil ni na vlaganje in prenove, prav nasprotno: pogosto je bila s preu-
rejanjem in pregrajevanjem velikih meščanskih stanovanj narejena ogromno škoda celim 
poslopjem. V tistem času je bil fokus oblasti drugje: PRL je zidal. Pomanjkanja stanovanj, 
ki je mesto pestilo že od tovarniških časov, se je lotil s sebi lastno velikopoteznostjo. Med 
letoma 1945 in 1989 je bilo v Lodžu zgrajenih tankovestno preštetih 600.000 prostorov, kar 
se danes ocenjuje na 200–250 tisoč stanovanj, v katerih živi polovica Lodžanov. Takratna 
urbanizacija je zajela obsežne zunajmestne, celo vaške terene in povzročila redčenje me-
stnega prostora, kar so slikovito poimenovali »prostorska hipertrofija«. Četudi vprašljive 
kakovosti, so bila stanovanja v blokih v sedemdesetih letih objekt poželenja in so v svoja 
betonska naročja privabila množice meščanov, prazna stanovanja v centru mesta pa so 
zasedli prišleki iz okoliških vasi in mestec. Ti posluha – kaj šele finančnih možnosti – za 
vzdrževanje dodeljenih stanovanj niso imeli, kar po otroško neomadeževano ponazarja 
odgovor fanta, ki je v šestdesetih letih v šoli na vprašanje, zakaj se ne umiva, hladnokrvno 
odvrnil, da kad sicer v stanovanju imajo, a oče v njej redi prašička. 
Utripajoče srce Lodža
Za zanemarjeno Piotrkowsko so nekoliko zanimanja pokazali šele proti koncu PRL, s po-
stopno revitalizacijo začeli v devetdesetih letih, a z nekdanjo slavo se še kar ne more pohvaliti. 
Iskanje sodobne identitete ulice vseh ulic bi bilo preprostejše, če je ne bi s severnega in južnega 
konca dušila dva velika trgovska centra, ki ji jemljeta trgovine in z njimi ljudi: Galeria Łódzka in 
Manufaktura. Slednja je po vrsti bleščečih urbanističnih projektov, ki so obljubljali reanimacijo 
mesta, a ostali neuresničeni, prvi projekt, ki je Lodžu vdihnil novo življenje. Manufaktura 
je trgovski center, ki se razteza na ogromni površini tovarne Poznańskega; okrog osrednje 
ploščadi nanizana poslopja nekdanje apreture, gasilske postaje, tkalnice, elektrarne in dela-
vskih stanovanj poleg tradicionalnih pritiklin trgovinskih centrov gostijo še Muzej tovarne 
in Muzej umetnosti Ms². Velikopotezna, 200-milijonska investicija, med katero so prenovili 
90.000 spomeniško zaščitenih kvadratnih metrov površine in zasadili 600 dreves, se prav tako 
neskromno tudi predstavlja: kot »utripajoče srce Lodža« in »razglednica mesta«. Takšnemu 
piaru je težko oporekati, Lodžani so Manufakturo vzeli za svojo. Mnogi si sicer iskreno želijo 
vrnitve zlatih časov Piotrkowske in obžalujejo, da Manufaktura, ki je vendarle v zasebni lasti, 
prevzema vlogo javnega prostora z organizacijo dogodkov, kot je denimo silvestrovanje na 
prostem. A celo takšni priznavajo, da so njeni redni obiskovalci, kar eden od njih strne v 
pripombo, da je to tako kot »kosilo v McDonaldsu. Veš, da ni dobro, pa se vseeno pregrešiš.« 
Arhitekturno in spomeniško vzor(č)na oživitev nekdanje tovarne je bila tisti zamah metu-
ljevih kril, ki je sprožil podobne prenove po vsem Lodžu in mestu pomagal, da se dokončno 
opredeli do svoje industrijske dediščine. Zdi se, kot da je mesto na svojem podstrešju našlo 
zaboj srebrnine in počasi ugotavlja, kako dobro je najdbo mogoče unovčiti. Za Poznańskim 
ne zaostajata preostala dva kralja: nova oblačila imata tudi Scheiblerjev »Księży młyn« in 
Geyerjeva »Biała fabryka«, v kateri je obsežen muzej tekstilne industrije. Poleg kulture se v 
prenovljene postindustrijske prostore postopoma seli vse od pisarn, storitev, trgovin, galerij 
in restavracij, zato nekateri daljnovidneži v tem že vidijo potrebo in priložnost za agencijo za 
postindustrijski turizem. So pa tudi takšni, ki se bojijo, da bo »polizan« Lodž izgubil svojega 
robustnega industrijskega duha in postal dokončno nezanimiv kot filmska kulisa, kar je še 
Nedelja zvečer na Piotrkowski, 
najdaljši trgovski ulici v Evropi. V 
ozadju cerkev Razodetja sv. Duha.
ena od plati njegove identitete. A plati zvona še ni treba biti. 
Za zdaj se mesto popolnoma poistoveti z nazivom, ki si ga je 
pridelalo po meri časa: »hipster med mesti«. In hipsterski val 
je vendarle zajahala tudi Piotrkowska. Na številki 138/140 (ki 
si ji velja zapomniti, saj se bo vsak s(p)odoben Lodžan prav 
tam dogovarjal za srečanje) domuje OFF Piotrkowska. V še 
eni stari tovarni so svoj prostor našle umetniške delavnice, 
trgovine z unikatnimi oblačili in restavracije z izpiljenimi 
fusion meniji. Pravi mali hipsterski raj.
Lokalna bolezen – muraloza
Na Piotrkowski stojim zatopljena v panoje, ki povzemajo 
potek dogodkov v Lodžu med rusko revolucijo 1905. »Serija 
spontanih protestov po vsej državi je že napovedala sistem-
ske spremembe v Rusiji, ki so pripeljale do februarske in 
oktobrske revolucije 1917. Loška oz. junijska vstaja je bil prvi 
oboroženi upor v Ruskem imperiju in je imel poleg družbenih 
tudi osamosvojitvene težnje. Ekonomskih zahtev upornikom 
sicer ni uspelo izbojevati, so pa Poljaki v ruskem zasedenem 
območju dobili politične pravice: možnost organizacije dru-
štev, izobrazbo v maternem jeziku in svoje predstavnike v 
novonastali Dumi.« S kotičkom očesa zaznam mikroprizor: 
gospa srednjih let se ustavi za mojim hrbtom ob spomeniku 
Juliana Tuwima, z vedrim izrazom na obrazu v hitri, ritualni 
gesti podrgne po njegovem zguljenem, svetlečem se nosu 
in odhiti naprej. Kaj neki je bilo to? Zdravje? Služba za sina? 
Mir na svetu?
Teresa Latuszewska-Syrda, ustanoviteljica in predsednica 
fundacije Urban Forms, bi zagotovo kaj dobrega zaželela 
svojemu mestu. Novo podobo in z njo še eno v vrsti imen – 
»mesto muralov«, je Lodžu dal njen projekt Galerija Urban 
Forms. Sestavlja jo 34 muralov velikih dimenzij, ki pokrivajo 
slepe stene stavb v ožjem središču mesta. Latuszewska-
Syrda je fundacijo ustanovila leta 2008, potem ko se je s to 
obliko ulične umetnosti srečala na razstavi v londonskem 
Tatu. » Takoj sem pomislila, da bi bilo izvrstno kaj takšnega 
narediti v Lodžu. Lodž ima specifično arhitekturo, veliko je 
slepih sten v samem središču mesta, ki je morda res sivo in 
zanemarjeno, a zato še toliko bolj idealna kulisa za takšen 
podvig. Ni vsako mesto primerno za to in ni v vsakem mestu 
tak projekt utemeljen, tu pa je.« Moje prepričanje, da je bilo 
zagotovo težko pridobiti vsa potrebna dovoljenja za takšne 
posege v prostor, je mimogrede odpravila: »S tem je bil še 
najmanjši problem, najzahtevnejša je bila pridobitev sred-
stev. Takšni projekti so dragi, površine so velike, potrebna 
je posebna oprema, odri, poleg tega je to velik poseg v javni 
prostor, torej zahteva podporo mesta v vseh pogledih. Kar 
nekaj let smo prepričevali mestne oblasti, da morajo podpreti 
ta projekt, ker je to pomembno za mestno tkivo.« Mestna 
občina je po vztrajnih pobudah fundacije leta 2011 razpisala 
natečaj za koncept umestitve muralov v središču mesta in 
še istega leta je pod patronatom Urban Forms nastalo prvih 
šest muralov, hkrati s pridobivanjem sredstev na različnih, 
tudi evropskih natečajih, jih je danes skupaj 38. Projekt 
je še vedno odprt, si pa želijo omejiti število muralov in v 
mesto vpeljati še druge oblike ulične umetnosti. In upajo 
na podoben odziv prebivalcev, ki je bil v primeru muralov 
»fantastičen. Zelo malo je kritičnih glasov in nasprotnikov 
projekta. Mislim, da je naš največji uspeh to, da smo ljudi 
prepričali, da je projekt pomemben prispevek k podobi mesta. 
Opravili smo raziskavo z več kot 600 sodelujočimi in odziv 
Lodžanov je bil neverjeten. Opozorili so na različne funk-
cije muralov: da uvajajo barve, so splošno dostopna oblika 
umetnosti, impulz za analiziranje resničnosti, razmišljanje in 
Vedno obljudena ploščad pred trgovskim centrom 
Manufaktura. Ta počasi prevzema vlogo razglednice 
mesta, ki je nekoč pripadala Piotrkowski.
 5. avgusta 2015
35
RepoRtaža
na vogalu ulic Piotrkowske in Tuwima obzirno še nekajkrat prestopila z noge na nogo, 
preden sem ga ogovorila: »Dober dan, me lahko zapeljete do Trga svobode?« »Pet zlotov,« 
ni ovinkaril in z roko pomignil proti rdeče oblazinjenemu sedežu svojega vozila, ki lahko 
sprejme tri zmerne potnike. Odvrgel je čik, naredil še požirek iz velike plastenke, nato pa 
sva s takšnim tempom, kot da bi bil cilj najmanj kje v Varšavi, pognala proti začetku Piotr-
kowske, aorte Lodža. Nemara najslavnejša poljska ulica je območje z omejenim prometom, 
kjer se je rikša že pred dobrimi 20 leti uveljavila kot javno prevozno sredstvo. Z merami 4,2 
km vzdolž in 17 oz. 26 m povprek je bila zlasti v starih (torej boljših) časih loška razglednica 
in njen reprezentativni center. Drugega mesto zaradi svojega specifičnega razvoja nima – 
tu ni ne trga z renesančnimi vilami ne gotskih utrdb ali baročnih cerkva, s kakršnimi se 
denimo ponaša Krakov. Ima pa zato ogromno eklektičnih, secesijskih in modernističnih 
stavb ter razkošnih vil tovarnarjev in večina teh je doma na Piotrkowski. Nadstrešek rikše 
pogled osredotoči na presenetljivo urejene fasade z barvno poenotenimi izveski. Poučili me 
bodo, da je to zasluga t. i. »Knjige standardov Piotrkowske«, nekakšne nove urbanistične 
biblije, ki vsebuje natančne napotke o videzu pročelij na stavbah in storitvenih lokalih. 
Adijo neonski napisi, nasvidenje barvno smetenje. Izveski morajo biti elegantni, izložbe 
pa pritegniti z estetiko, ne nakičenostjo. Knjiga standardov je zdaj sama postala standard 
in znanilka pozitivnih sprememb na Poljskem, ki se v vseh večjih mestih zadnja leta trdo 
bori z reklamnim onesnaženjem. A to so za Piotrkowsko šele prvi koraki k nekdanji slavi. 
Prenove »stare« arhitekture se dogajajo z nekajdesetletno zamudo. V času režima Poljske 
ljudske republike (PRL), ko je bila večina stanovanjskih stavb in vil v centru mesta v lasti 
oblasti, nihče še pomislil ni na vlaganje in prenove, prav nasprotno: pogosto je bila s preu-
rejanjem in pregrajevanjem velikih meščanskih stanovanj narejena ogromno škoda celim 
poslopjem. V tistem času je bil fokus oblasti drugje: PRL je zidal. Pomanjkanja stanovanj, 
ki je mesto pestilo že od tovarniških časov, se je lotil s sebi lastno velikopoteznostjo. Med 
letoma 1945 in 1989 je bilo v Lodžu zgrajenih tankovestno preštetih 600.000 prostorov, kar 
se danes ocenjuje na 200–250 tisoč stanovanj, v katerih živi polovica Lodžanov. Takratna 
urbanizacija je zajela obsežne zunajmestne, celo vaške terene in povzročila redčenje me-
stnega prostora, kar so slikovito poimenovali »prostorska hipertrofija«. Četudi vprašljive 
kakovosti, so bila stanovanja v blokih v sedemdesetih letih objekt poželenja in so v svoja 
betonska naročja privabila množice meščanov, prazna stanovanja v centru mesta pa so 
zasedli prišleki iz okoliških vasi in mestec. Ti posluha – kaj šele finančnih možnosti – za 
vzdrževanje dodeljenih stanovanj niso imeli, kar po otroško neomadeževano ponazarja 
odgovor fanta, ki je v šestdesetih letih v šoli na vprašanje, zakaj se ne umiva, hladnokrvno 
odvrnil, da kad sicer v stanovanju imajo, a oče v njej redi prašička. 
Utripajoče srce Lodža
Za zanemarjeno Piotrkowsko so nekoliko zanimanja pokazali šele proti koncu PRL, s po-
stopno revitalizacijo začeli v devetdesetih letih, a z nekdanjo slavo se še kar ne more pohvaliti. 
Iskanje sodobne identitete ulice vseh ulic bi bilo preprostejše, če je ne bi s severnega in južnega 
konca dušila dva velika trgovska centra, ki ji jemljeta trgovine in z njimi ljudi: Galeria Łódzka in 
Manufaktura. Slednja je po vrsti bleščečih urbanističnih projektov, ki so obljubljali reanimacijo 
mesta, a ostali neuresničeni, prvi projekt, ki je Lodžu vdihnil novo življenje. Manufaktura 
je trgovski center, ki se razteza na ogromni površini tovarne Poznańskega; okrog osrednje 
ploščadi nanizana poslopja nekdanje apreture, gasilske postaje, tkalnice, elektrarne in dela-
vskih stanovanj poleg tradicionalnih pritiklin trgovinskih centrov gostijo še Muzej tovarne 
in Muzej umetnosti Ms². Velikopotezna, 200-milijonska investicija, med katero so prenovili 
90.000 spomeniško zaščitenih kvadratnih metrov površine in zasadili 600 dreves, se prav tako 
neskromno tudi predstavlja: kot »utripajoče srce Lodža« in »razglednica mesta«. Takšnemu 
piaru je težko oporekati, Lodžani so Manufakturo vzeli za svojo. Mnogi si sicer iskreno želijo 
vrnitve zlatih časov Piotrkowske in obžalujejo, da Manufaktura, ki je vendarle v zasebni lasti, 
prevzema vlogo javnega prostora z organizacijo dogodkov, kot je denimo silvestrovanje na 
prostem. A celo takšni priznavajo, da so njeni redni obiskovalci, kar eden od njih strne v 
pripombo, da je to tako kot »kosilo v McDonaldsu. Veš, da ni dobro, pa se vseeno pregrešiš.« 
Arhitekturno in spomeniško vzor(č)na oživitev nekdanje tovarne je bila tisti zamah metu-
ljevih kril, ki je sprožil podobne prenove po vsem Lodžu in mestu pomagal, da se dokončno 
opredeli do svoje industrijske dediščine. Zdi se, kot da je mesto na svojem podstrešju našlo 
zaboj srebrnine in počasi ugotavlja, kako dobro je najdbo mogoče unovčiti. Za Poznańskim 
ne zaostajata preostala dva kralja: nova oblačila imata tudi Scheiblerjev »Księży młyn« in 
Geyerjeva »Biała fabryka«, v kateri je obsežen muzej tekstilne industrije. Poleg kulture se v 
prenovljene postindustrijske prostore postopoma seli vse od pisarn, storitev, trgovin, galerij 
in restavracij, zato nekateri daljnovidneži v tem že vidijo potrebo in priložnost za agencijo za 
postindustrijski turizem. So pa tudi takšni, ki se bojijo, da bo »polizan« Lodž izgubil svojega 
robustnega industrijskega duha in postal dokončno nezanimiv kot filmska kulisa, kar je še 
ena od plati njegove identitete. A plati zvona še ni treba biti. 
Za zdaj se mesto popolnoma poistoveti z nazivom, ki si ga je 
pridelalo po meri časa: »hipster med mesti«. In hipsterski val 
je vendarle zajahala tudi Piotrkowska. Na številki 138/140 (ki 
si ji velja zapomniti, saj se bo vsak s(p)odoben Lodžan prav 
tam dogovarjal za srečanje) domuje OFF Piotrkowska. V še 
eni stari tovarni so svoj prostor našle umetniške delavnice, 
trgovine z unikatnimi oblačili in restavracije z izpiljenimi 
fusion meniji. Pravi mali hipsterski raj.
Lokalna bolezen – muraloza
Na Piotrkowski stojim zatopljena v panoje, ki povzemajo 
potek dogodkov v Lodžu med rusko revolucijo 1905. »Serija 
spontanih protestov po vsej državi je že napovedala sistem-
ske spremembe v Rusiji, ki so pripeljale do februarske in 
oktobrske revolucije 1917. Loška oz. junijska vstaja je bil prvi 
oboroženi upor v Ruskem imperiju in je imel poleg družbenih 
tudi osamosvojitvene težnje. Ekonomskih zahtev upornikom 
sicer ni uspelo izbojevati, so pa Poljaki v ruskem zasedenem 
območju dobili politične pravice: možnost organizacije dru-
štev, izobrazbo v maternem jeziku in svoje predstavnike v 
novonastali Dumi.« S kotičkom očesa zaznam mikroprizor: 
gospa srednjih let se ustavi za mojim hrbtom ob spomeniku 
Juliana Tuwima, z vedrim izrazom na obrazu v hitri, ritualni 
gesti podrgne po njegovem zguljenem, svetlečem se nosu 
in odhiti naprej. Kaj neki je bilo to? Zdravje? Služba za sina? 
Mir na svetu?
Teresa Latuszewska-Syrda, ustanoviteljica in predsednica 
fundacije Urban Forms, bi zagotovo kaj dobrega zaželela 
svojemu mestu. Novo podobo in z njo še eno v vrsti imen – 
»mesto muralov«, je Lodžu dal njen projekt Galerija Urban 
Forms. Sestavlja jo 34 muralov velikih dimenzij, ki pokrivajo 
slepe stene stavb v ožjem središču mesta. Latuszewska-
Syrda je fundacijo ustanovila leta 2008, potem ko se je s to 
obliko ulične umetnosti srečala na razstavi v londonskem 
Tatu. » Takoj sem pomislila, da bi bilo izvrstno kaj takšnega 
narediti v Lodžu. Lodž ima specifično arhitekturo, veliko je 
slepih sten v samem središču mesta, ki je morda res sivo in 
zanemarjeno, a zato še toliko bolj idealna kulisa za takšen 
podvig. Ni vsako mesto primerno za to in ni v vsakem mestu 
tak projekt utemeljen, tu pa je.« Moje prepričanje, da je bilo 
zagotovo težko pridobiti vsa potrebna dovoljenja za takšne 
posege v prostor, je mimogrede odpravila: »S tem je bil še 
najmanjši problem, najzahtevnejša je bila pridobitev sred-
stev. Takšni projekti so dragi, površine so velike, potrebna 
je posebna oprema, odri, poleg tega je to velik poseg v javni 
prostor, torej zahteva podporo mesta v vseh pogledih. Kar 
nekaj let smo prepričevali mestne oblasti, da morajo podpreti 
ta projekt, ker je to pomembno za mestno tkivo.« Mestna 
občina je po vztrajnih pobudah fundacije leta 2011 razpisala 
natečaj za koncept umestitve muralov v središču mesta in 
še istega leta je pod patronatom Urban Forms nastalo prvih 
šest muralov, hkrati s pridobivanjem sredstev na različnih, 
tudi evropskih natečajih, jih je danes skupaj 38. Projekt 
je še vedno odprt, si pa želijo omejiti število muralov in v 
mesto vpeljati še druge oblike ulične umetnosti. In upajo 
na podoben odziv prebivalcev, ki je bil v primeru muralov 
»fantastičen. Zelo malo je kritičnih glasov in nasprotnikov 
projekta. Mislim, da je naš največji uspeh to, da smo ljudi 
prepričali, da je projekt pomemben prispevek k podobi mesta. 
Opravili smo raziskavo z več kot 600 sodelujočimi in odziv 
Lodžanov je bil neverjeten. Opozorili so na različne funk-
cije muralov: da uvajajo barve, so splošno dostopna oblika 
umetnosti, impulz za analiziranje resničnosti, razmišljanje in 
razpravljanje o javnem prostoru. Ljudje se učijo odgovornosti 
za ta prostor, kar naenkrat je pomembno tudi tisto, kar je 
zunaj, ne samo v njihovih hišah. Nekateri murali so postali 
orientacijske točke, ljudje se tam srečujejo in celo prirejajo 
slavne poljske piknike!« Ali to pomeni, da je Lodž mesto 
muralov? » To je problem velikih, odmevnih projektov. Ne 
vem, katero mesto je bilo prvo in katero je mesto muralov, 
zagotovo pa je ulična umetnost postala izjemno razširjena 
in priljubljena, zanjo so Poljaki skovali celo ime: »muralo-
za«, bolezen muralov. Veliko mest to vidi kot enostavno in 
pravzaprav precej poceni obliko turistične promocije mesta, 
kar je gotovo razlog za takšen razmah.« 
A medtem ko pobude od-ljudi-za-ljudi sprejemajo z nav-
dušenjem, je prebivalce še vedno težko pridobiti na svojo 
stran z občinskimi projekti. Nič nenavadnega, če vemo, kako 
neortodoksni znajo ti biti. Predstavniki mestne hiše so na-
mreč nekoč prišli na misel, da bi v Lodžu zgradili muzej 
Guggenheim. Še eno Gehryjevo muzejsko stavbo? Ne še eno, 
pač pa natančno takšno, kot stoji v Bilbau. Le s to razliko, 
da bi Lodžani v njej imeli koncertno prizorišče. Kaj je na to 
rekel Gehry? »Lahko, a bo drago.« Toda počakajte, to je šele 
začetek. Nekoč je Lodž obiskal David Lynch. Nad propadlimi 
industrijskimi prostori se je tako navdušil, da je tam pozneje 
delno posnel svoj film Notranje zadeve (Inland Empire). 
Skupaj z direktorjem festivala Camerimage (ki se je nekoč 
odvijal v Lodžu, a jim ga je pred nekaj leti neslavno speljal 
Bydgoszcz) Markom Żydowiczem sta ustanovila fundacijo in 
kupila prostore prve loške elektrarne EC1, ki je delovala med 
letoma 1907 in 2001. Ideja je bila velikopotezna: zgraditi nov 
center Lodža, prostore nekdanje elektrarne pa – v nasprotju z 
drugimi postindustrijskimi prenovami – v nameniti kulturi 
in znanosti. Lynch naj bi tam odprl tudi svoj filmski studio. V 
postopku prenove EC1, ki v sodelovanju s tujimi in domačimi 
arhitekti in urbanisti postopoma dobiva novo podobo, pa so 
se povsem sfižili odnosi med mestnimi oblastmi z županjo 
Hanno Zdanowsko na čelu ter Lynchem in Żydowiczem. In 
eden od osmoljencev je ... Frank Gehry, ki je leta 2009 oddal 
izviren projekt za festivalsko-kongresni center, a je že podpi-
sano pogodbo razveljavila odločba okrožnega sodišča. To pa 
še ne pomeni, da bo Lodž ostal brez svojega kosa zvezdniške 
arhitekture: projekt Mestna vrata (Brama miasta) naj bi gradili 
po načrtih v Lodžu rojenega Daniela Libeskinda. Če bo le 
vsem vpletenim uspelo ohraniti mirno kri, seveda.
HollyŁódź
Saj veste, kako gre: »Lahko noč otroci, lunica že sveti, v 
postelji vas tople sanje čakajo.« V enaki gesti, kot se je po 
koncu vsake risanke od nas poslavljal, danes v bron odliti 
Medvedek Uhec (pl. Miś Uszatek) s širokim nasmehom pri-
jazno pozdravlja mimoidoče na Piotrkowski. Njegov kip je 
del zbirke »Pravljični Lodž«, v kateri mu družbo dela sedem 
drugih risanih junakov iz zlatih časov poljske animacije. 
Ideja zanjo se je rodila takrat, ko je mesto zavrnilo odkritje 
Uhčeve zvezde na loškem hodniku slavnih, češ da zanjo ni 
sredstev. Mobilizacija prebivalcev je bila takojšnja, zacingljali 
so evropski cekini in zdaj lahko turisti mesto premerjajo po 
sledeh risanih junakov. Uhec, junak z brez dvoma največjo 
omaro s pižamami, je tako kot ostala druščina iz risanih in 
animiranih filmov nastal v delavnicah studia Se-ma-for 
(Studio malih filmskih oblik), enega najstarejših evropskih 
studiev za animacijo. V 65 letih so tam ustvarili 1450 filmov, 
dva sta bila nagrajena z oskarjem za najboljši kratkometražni 
animirani film: Tango leta 1982 in Petrček in volk leta 2008. 
Lodž je filmski center Poljske od leta 1945, ko so tam posneli 
prvi povojni celovečerec Prepovedane pesmi (Zakazane pio-
senki, r. Leonard Buczkowski), ki je v mesto pritegnil številne 
igralce in režiserje iz uničene prestolnice. Filmska industrija 
je cvetela v prejšnjem sistemu, po njegovem propadu pa so se 
začele produkcijske hiše zapirati in ponovno seliti v Varšavo, 
kar je HollyLodž resno ogrozilo. Na srečo je v neorenesančni 
palači Oskarja Kona ostala svetovno znana filmska šola Leona 
Schillerja, valilnica poljskih filmskih in režiserskih zvezd, 
kjer so študirali Andrzej Wajda, Roman Polański, Krzyztof 
Kieślowski in Agnieszka Holland. Cilj današnjih študentov je 
še vedno največkrat Sunset Boulevard, kjer cenijo predvsem 
poljske filmske operaterje.
Ko pade noč
Obisk v dvesto metrov oddaljenem dvorcu Karola Scheibler-
ja, v katerem je Muzej kinematografije, začnem v slogu: s 
kompulzivnim nakupom figuric Medvedka Uhca. Pomirjena, 
da me ženska nerazsodnost še ni zapustila, se nato odpravim 
v klet na razstavo starih kamer in filmskih plakatov. Skozi 
labirint soban, ki so od letošnjega februarja vse posvečene 
oskarjevki Idi (r. Paweł Pawlikowski), se mimo fotografij s 
snemanja, izpovedi režiserja in igralk, kipca Jezusa ter stoi-
nenega plakata vendarle prebijem še do ponosa muzeja. To je 
Kaiser-panorama iz 19. stoletja, prikazovalnik stereo fotografij, 
ki je omogočal tudi do 25 obiskovalcem ogled fotografskih 
serij posnetkov. Primerek v loškem muzeju, ki je »zaigral« v 
filmu Vabank (r. Juliusz Machulski), je »na Poljskem edini 
in na svetu eden od petih ohranjenih primerkov iz nemške 
delavnice izumitelja in konstruktorja naprave, Augusta Fu-
hrmana«, pozneje izvem na spletni strani muzeja. 
V mestu se je naredila tema. Še zadnjič se odpravim na 
Piotrkowsko. Mimo nasmejanega Uhca, mimo nepreštetih 
uličnih svetilk in (pre)številnih kebabov, me uho nezmo-
tljivo pripelje pred hišo na številki 62. Postmodernistično 
pročelje krasi kip svobode. Trenutek še postojim na ulici, 
preden vstopim v klub New York. Naročim pivo in sedem 
k oknu. Mladi improvizatorji zaigrajo Davisov So what. 
Dobranoc, Łódź. ¾
Lodž, ki je v poLjščini ženskega 
spoLa, je biLa konec 19. in v 
začeteku 20. stoLetja prva 
dama med poLjskimi mesti 
in opevana tako, kot se 
za žensko spodobi. njena 
preobrazba je biLa popoLna: 
v obdobju petdesetih Let 
se je iz skromnega zaseLka 
prerodiLa v metropoLo s 
600.000 prebivaLci, taLiLni Lonec 
narodov, verstev in družbenih 
skupin je združevaL poLjake, 
nemce, jude in ruse, katoLike, 
evangeLičane in pravosLavce.
Poskus oživitve 
slepih sten v centru 
mesta je galerija 
Urban Forms, ki 
jo sestavlja 34 
muralov. Avtor: 
REMED, Francija.
36
EsE j
 5. avgusta 2015
KitajsKa in njen generalisim
Novembra 1943 je v Kairu potekalo državniško srečanje, ki ne tedaj ne pozneje ni pritegnilo 
tolikšne pozornosti kot malce poznejša konferenca velikih treh v Teheranu, vendar je kljub temu 
pomenilo veliko zgodovinsko prelomnico: Franklin Roosevelt in Winston Churchill sta se le streljaj 
od senc tisočletnih piramid sestala s kitajskim voditeljem, generalisimom Čangkajškom.
Igor grdIna
s
imbolni pomen tega dogodka je bil jasnejši od 
dejanskega. Dva od treh prvakov Velikega za-
vezništva sta demonstrirala svoje prepričanje, 
da bo svet prihodnosti v Vzhodni Aziji bistveno 
drugačen od tistega, ki je izginjal v vrtincih tedanje 
kataklizme. 
Fantje z veliko fantazije
Kitajska je bila po stoletju prisilnega dajanja komaj pred-
stavljivo daljnosežnih koncesij evropskim velikim silam ter 
ZDA, ki se je začelo s sklenitvijo nankingškega miru po prvi 
opijski vojni (1842), prvič spet sprejemana za eno odloču-
jočih oblikovalk planetarne politike. Roosevelt si jo je celo 
predstavljal kot enega od štirih ali petih »redarjev«, ki bodo 
skrbeli za to, da prihodnja svetovna organizacija držav ne 
bo brezzobi tiger – kakor je bilo Društvo narodov, ki si ga je 
zamislil njegov idealistični predhodnik Woodrow Wilson.
Marsikateremu poznavalcu aktualnih razmer se je zde-
lo, da morata imeti moža, ki sta popeljala ZDA in Veliko 
Britanijo na rendez-vous z usodo, kljub slovesu prekaljenih 
političnih praktikov kar precejšnjo mero fantazije, kajti 
Japonska je v vseh merjenjih moči s Kitajsko v industrijski 
dobi triumfirala. Washingtonske administracije v drugi 
četrtini 20. stoletja nasploh niso uživale slovesa realističnih 
presojevalk azijskih razmer: Rooseveltov kmetijski minister 
in podpredsednik Henry Agard Wallace se je celo resno za-
pletel v mreže inovativnega ruskega emigrantskega teozofa 
Nikolaja Konstantinoviča Reriha, ki si ni prizadeval samo za 
zaščito kulturnih spomenikov med oboroženimi konflikti, 
marveč tudi za oblikovanje religiozno navdahnjene Svete 
unije vzhoda s središčem v indijsko-tibetanskem prostoru. 
A posamezniki so šli v tej smeri še dlje: Wendell Willkie je 
prav v letu kairske konference izdal knjigo En svet in v njej 
napovedoval vzpon Kitajske ne glede na to, ali bodo v njej 
prevladali Čangovi nacionalisti ali Maovi komunisti. Toda 
republikanskega predsedniškega kandidata, ki je v tekmi za 
Belo hišo leta 1940 doživel boleč poraz, se je dalo odpraviti 
kot zanesenjaško pomoto v politiki ... 
Kitajska je v svojem drugem spopadu z Japonsko, ki se 
je začel poleti 1937, doživela vrsto polomov in komaj kak 
uspeh. Med silami, pred katerimi je imperij vzhajajočega 
sonca septembra 1945 položil orožje in s tem končal drugo 
svetovno vojno, se je znašla predvsem zaradi svoje vztrajno-
sti. Njen vedno zmagoviti general je bil, kakor je leta 1938 v 
Ljubljanskem zvonu zapisal Oton Župančič, čas.
Smer – zahod
Pa vendar so Roosevelt, Churchill in Willkie videli prav. 
Da so potencial za vzpon Kitajske med drugo svetovno vojno 
zaznali predvsem v Washingtonu, ni presenetljivo, kajti sino-
nim za ameriško razumevanje zgodovine in njenih premikov 
je popotovanje na Zahod. V tej smeri je bilo Sredozemlje 
za najstarejše bližnjevzhodne civilizacije, nato Evropa za 
središče rimskega imperija ter končno novi svet za velike 
sile razsvetljenske civilizacije. V 19. stoletju sta se svetloba in 
senca zgodovine naglo širili čez dolino Misisipija in Skalno 
gorovje do pacifiških obal. Vstop Japonske v klub velesil po 
zmagovitih vojnah z mandžurskim cesarstvom 1894–1895 
in Rusijo 1904–1905 je njeno napredujoče tipalo že usmeril 
v Vzhodno Azijo. Nemški cesar Viljem II., ki je tedaj vizu-
alno in akustično obvladoval evropsko sceno, je celo začel 
bombastično pridigati o »rumeni nevarnosti«. In Kitajska, 
ki se je z revolucijo 1912 rešila mandžurske vladavine, je bila 
zahodno od cesarstva vzhajajočega sonca …
Japonska v vlogi detonatorja
Leta 1922 je zagledala luč sveta študija generala Niko-
laja Nikolajeviča Golovina in kontraadmirala Aleksandra 
Dmitrijeviča Bubnova – slednji je večer življenja preživel v 
Sloveniji – z naslovom Pacifiški problem v dvajsetem stoletju, 
ki je napovedovala veliko vojno na tihomorskih prostran-
stvih. New York Times je knjigi priznaval analitično tehtnost, 
vendar ji je po drugi strani tudi očital zastarelo mišljenje. 
Težko preizkušeni ljudje, ki so se bojevali v prvi svetovni 
vojni, so svoje želje pač preobražali v vizije prihodnosti. Ta 
zelo človeška napaka jih je zavedla, da so verjeli v možnost 
učinkovite prepovedi rabe orožja v mednarodnih sporih. 
Kellogg-Briandov pakt, ki je leta 1928 poskusil uresničiti to 
zamisel, je zasenčil zdravorazumski sklep, da nihče ne gradi 
tako velikih in dragih bojnih ladij, kot so jih gospodarice 
Pacifika, zato, da bi na njihovih trupih gojil školjke ...
Čangkajšek, Franklin Roosevelt in Winston Churchill
Golovin in Bubnov sta poleg tega menila, da šibka Kitajska 
neubranljivo zapeljuje japonske imperialne avanturiste. Ker 
Sovjetska zveza do sklepa prve petletke (1932) ni predsta-
vljala resne protiuteži podjetnemu cesarstvu vzhajajočega 
sonca, je bilo na dlani, da si lahko tokijska vlada v Vzhodni 
Aziji privošči ekspanzijo v največjem slogu. Naraščanje 
moči Japonske in njeno obvladovanje čedalje obsežnejšega 
prostora bi po mnenju ruskih »prerokov vojne« prej ali slej 
moralo privesti do velikega spopada.
Da se Golovin in Bubnov v svojih geostrateških računih 
nista motila, je na svoj način dokazovalo porajanje panazijske 
ideologije, ki je cesarstvo vzhajajočega sonca razumevala 
kot steber odpora proti kolonializmu evropskih sil. Tega 
mračnega zgodovinskega pojava naj ne bi moglo biti konec 
brez zmagovite vojne proti belim osvajalcem. 
T. i. Tanakova spomenica, ki naj bi že pred letom 1930 
postala program tokijske vlade, verjetno pa je ponaredek 
sovjetskih komunistov, katerih napori so bili usmerjeni v 
spletkarsko netenje sporov med centri kapitalske moči, je 
govorila o tem, kako naj bi se Japonska polastila velikanskih 
ozemelj v Aziji in Ameriki. Eksplozivnemu dokumentu so 
na splošno verjeli, saj se je otoška država cesarja Hirohita 
zares videla v vlogi detonatorja, ki bo pognal v zrak imperije 
kolonizatorjev, zatem pa bi na njihovih ruševinah zrasla 
Velika vzhodnoazijska sfera vzajemne blaginje. Ta bi v sve-
tovnem paralelogramu sil zasedla mesto, ki je od začetkov 
civilizacije do 19. stoletja pripadalo Kitajski.
Hitro razblinjene sanje
Velika vzhodnoazijska konferenca, ki je v Tokiu potekala 
v začetku novembra 1943, dobrih štirinajst dni pred kairskim 
srečanjem Roosevelt–Churchill–Čangkajšek, si je prizadevala 
uveljaviti novo stanje in razmerja na orjaškem prostoru od 
Mikronezije do Indije. Japonska je z njo želela demonstrirati 
soglasje okoliških držav z dvema svojima strateškima ciljema: 
Kitajski je hotela trajno izmakniti središčno vlogo v regiji, 
zahodne sile pa spraviti ob moč in vpliv na tihooceanskih 
prostranstvih ter v sosednjih celinskih predelih. Zaradi 
takšne politike – in ne zaradi ideološkega soglasja – se je 
navsezadnje tudi povezala z nacionalsocialistično Nemčijo, ki 
jo je zanimalo gospostvo v Evropi, in fašistično Italijo, katere 
prežeči pogled je bil uprt v sredozemske obale in Afriko. A če 
se je Japonska z ustanovitvijo marionetne države Mandžukuo 
februarja 1931 in oblikovanjem kolaboracionistične reorga-
nizirane nacionalne vlade Republike Kitajske marca 1940 
zdela blizu svojemu prvemu cilju, je bitka pri Midwayskem 
otočju le pol leta po začetku vojne z zahodnimi silami poka-
zala, da bo drugi zanesljivo ostal le sen. ZDA so neposredno 
po napadu na Pearl Harbor na tihomorsko bojišče poslale 
mnogo več mož kot proti Hitlerju in Mussoliniju skupaj. 
Navsezadnje je tudi podpis Listine Organizacije Združenih 
narodov aprila 1945 v San Franciscu nakazal premik težišča 
svetovnozgodovinskih dogajanj v pacifiški prostor.
nemška vojna na Kitajskem
Druga svetovna vojna nikjer ni tako jasno pokazala svoje 
sestavljenosti kot na Daljnem vzhodu. Tam so se spopadi, ki 
so se nazadnje zlili v njen tok, začeli najprej, pa tudi sklenili so 
se najpozneje. Na prvih bojiščih te izrazito kompleksne vojne, 
ki je šele sčasoma prerasla v planetarno, so se mnoge »samo-
umevnosti« o njej izkazale za poenostavitve. Na Daljnemu 
vzhodu se ne fašizem ne nacionalni socializem nista mogla 
pohvaliti z večjo zapeljivostjo. Hitler se je v Mein Kampfu 
celo o Japoncih, ki so postali njegovi najmočnejši partnerji 
pri oblikovanju novega (ne)reda, izražal tako zaničljivo, da je 
moral biti prevod tega sentimentalno-ščuvajočega traktata v 
cesarstvu vzhajajočega sonca, ki je izšel leta 1940, nekoliko 
omiljen. Trajnejši recepcijski uspeh je tedaj zabeležil Martin 
Heidegger, ki je veljal za filozofa nacionalnega socializma, 
vendar gre dvomiti, da je bilo to odločilno za njegovo uvelja-
vitev med podaniki cesarja Hirohita. Poleg tega je Nemčija 
še leta 1937 v krvavi bitki za Šanghaj – mesto je bilo tedaj 
razglašeno za Verdun ob Modri reki – več kot očitno pomagala 
Kitajski. General Alexander von Falkenhausen, ki je pozneje 
vodil Hitlerjevo okupacijsko administracijo v Belgiji, je bil 
najpomembnejši svetovalec Čangkajškovih divizij v uvodni 
fazi njihovega spoprijema z Japonci. Slednji so večmesečne 
boje za Šanghaj odkrito označevali za »nemško vojno«. 
Tretji rajh je svoje strokovnjake iz Kitajske odpoklical šele 
leta 1938 – vsekakor prepozno, da ti ne bi bili priče mnogim 
okrutnim zločinom napadalcev. Nemški poslovnež John H. 
D. Rabe je ob japonski zasedbi Nankinga, ki je bil Čangkajško-
va prestolnica, celo rešil mnogo življenj. Osvajalci, katerih 
diplomatski predstavniki so že podpisovali daljnosežne 
pogodbe z uradnim Berlinom, so si pač prizadevali, da ne bi 
razburjali državljanov svoje nove partnerice ...
Po drugi strani je tudi Hitler pozneje storil marsikaj, da 
bi Japonce prepričal v zanesljivost svojega partnerstva. De-
cembra 1941 je celo sam napovedal vojno ZDA, čeprav se je 
temu koraku prej izogibal. Potem, ko so se Japonci zapletli 
v oboroženi konflikt z Zahodom, je po vsej sili poskušal 
preprečiti možnost kakršnega koli separatnega dogovora 
uradnega Tokia z Londonom in Washingtonom – saj bi to 
vodilo h koncentraciji zavezniških sil proti Nemčiji.
obračanje hrbta
Kitajska, ki se je s cesarstvom vzhajajočega sonca v času 
bombardiranja Pearl Harborja bojevala že več kot štiri leta, 
s svojimi partnerji in podporniki ni imela sreče. Nemčija ji 
 5. avgusta 2015
37
EsE j
KitajsKa in njen generalisim
Novembra 1943 je v Kairu potekalo državniško srečanje, ki ne tedaj ne pozneje ni pritegnilo 
tolikšne pozornosti kot malce poznejša konferenca velikih treh v Teheranu, vendar je kljub temu 
pomenilo veliko zgodovinsko prelomnico: Franklin Roosevelt in Winston Churchill sta se le streljaj 
od senc tisočletnih piramid sestala s kitajskim voditeljem, generalisimom Čangkajškom.
sile razsvetljenske civilizacije. V 19. stoletju sta se svetloba in 
senca zgodovine naglo širili čez dolino Misisipija in Skalno 
gorovje do pacifiških obal. Vstop Japonske v klub velesil po 
zmagovitih vojnah z mandžurskim cesarstvom 1894–1895 
in Rusijo 1904–1905 je njeno napredujoče tipalo že usmeril 
v Vzhodno Azijo. Nemški cesar Viljem II., ki je tedaj vizu-
alno in akustično obvladoval evropsko sceno, je celo začel 
bombastično pridigati o »rumeni nevarnosti«. In Kitajska, 
ki se je z revolucijo 1912 rešila mandžurske vladavine, je bila 
zahodno od cesarstva vzhajajočega sonca …
Japonska v vlogi detonatorja
Leta 1922 je zagledala luč sveta študija generala Niko-
laja Nikolajeviča Golovina in kontraadmirala Aleksandra 
Dmitrijeviča Bubnova – slednji je večer življenja preživel v 
Sloveniji – z naslovom Pacifiški problem v dvajsetem stoletju, 
ki je napovedovala veliko vojno na tihomorskih prostran-
stvih. New York Times je knjigi priznaval analitično tehtnost, 
vendar ji je po drugi strani tudi očital zastarelo mišljenje. 
Težko preizkušeni ljudje, ki so se bojevali v prvi svetovni 
vojni, so svoje želje pač preobražali v vizije prihodnosti. Ta 
zelo človeška napaka jih je zavedla, da so verjeli v možnost 
učinkovite prepovedi rabe orožja v mednarodnih sporih. 
Kellogg-Briandov pakt, ki je leta 1928 poskusil uresničiti to 
zamisel, je zasenčil zdravorazumski sklep, da nihče ne gradi 
tako velikih in dragih bojnih ladij, kot so jih gospodarice 
Pacifika, zato, da bi na njihovih trupih gojil školjke ...
Golovin in Bubnov sta poleg tega menila, da šibka Kitajska 
neubranljivo zapeljuje japonske imperialne avanturiste. Ker 
Sovjetska zveza do sklepa prve petletke (1932) ni predsta-
vljala resne protiuteži podjetnemu cesarstvu vzhajajočega 
sonca, je bilo na dlani, da si lahko tokijska vlada v Vzhodni 
Aziji privošči ekspanzijo v največjem slogu. Naraščanje 
moči Japonske in njeno obvladovanje čedalje obsežnejšega 
prostora bi po mnenju ruskih »prerokov vojne« prej ali slej 
moralo privesti do velikega spopada.
Da se Golovin in Bubnov v svojih geostrateških računih 
nista motila, je na svoj način dokazovalo porajanje panazijske 
ideologije, ki je cesarstvo vzhajajočega sonca razumevala 
kot steber odpora proti kolonializmu evropskih sil. Tega 
mračnega zgodovinskega pojava naj ne bi moglo biti konec 
brez zmagovite vojne proti belim osvajalcem. 
T. i. Tanakova spomenica, ki naj bi že pred letom 1930 
postala program tokijske vlade, verjetno pa je ponaredek 
sovjetskih komunistov, katerih napori so bili usmerjeni v 
spletkarsko netenje sporov med centri kapitalske moči, je 
govorila o tem, kako naj bi se Japonska polastila velikanskih 
ozemelj v Aziji in Ameriki. Eksplozivnemu dokumentu so 
na splošno verjeli, saj se je otoška država cesarja Hirohita 
zares videla v vlogi detonatorja, ki bo pognal v zrak imperije 
kolonizatorjev, zatem pa bi na njihovih ruševinah zrasla 
Velika vzhodnoazijska sfera vzajemne blaginje. Ta bi v sve-
tovnem paralelogramu sil zasedla mesto, ki je od začetkov 
civilizacije do 19. stoletja pripadalo Kitajski.
Hitro razblinjene sanje
Velika vzhodnoazijska konferenca, ki je v Tokiu potekala 
v začetku novembra 1943, dobrih štirinajst dni pred kairskim 
srečanjem Roosevelt–Churchill–Čangkajšek, si je prizadevala 
uveljaviti novo stanje in razmerja na orjaškem prostoru od 
Mikronezije do Indije. Japonska je z njo želela demonstrirati 
soglasje okoliških držav z dvema svojima strateškima ciljema: 
Kitajski je hotela trajno izmakniti središčno vlogo v regiji, 
zahodne sile pa spraviti ob moč in vpliv na tihooceanskih 
prostranstvih ter v sosednjih celinskih predelih. Zaradi 
takšne politike – in ne zaradi ideološkega soglasja – se je 
navsezadnje tudi povezala z nacionalsocialistično Nemčijo, ki 
jo je zanimalo gospostvo v Evropi, in fašistično Italijo, katere 
prežeči pogled je bil uprt v sredozemske obale in Afriko. A če 
se je Japonska z ustanovitvijo marionetne države Mandžukuo 
februarja 1931 in oblikovanjem kolaboracionistične reorga-
nizirane nacionalne vlade Republike Kitajske marca 1940 
zdela blizu svojemu prvemu cilju, je bitka pri Midwayskem 
otočju le pol leta po začetku vojne z zahodnimi silami poka-
zala, da bo drugi zanesljivo ostal le sen. ZDA so neposredno 
po napadu na Pearl Harbor na tihomorsko bojišče poslale 
mnogo več mož kot proti Hitlerju in Mussoliniju skupaj. 
Navsezadnje je tudi podpis Listine Organizacije Združenih 
narodov aprila 1945 v San Franciscu nakazal premik težišča 
svetovnozgodovinskih dogajanj v pacifiški prostor.
Nemška vojna na Kitajskem
Druga svetovna vojna nikjer ni tako jasno pokazala svoje 
sestavljenosti kot na Daljnem vzhodu. Tam so se spopadi, ki 
so se nazadnje zlili v njen tok, začeli najprej, pa tudi sklenili so 
se najpozneje. Na prvih bojiščih te izrazito kompleksne vojne, 
ki je šele sčasoma prerasla v planetarno, so se mnoge »samo-
umevnosti« o njej izkazale za poenostavitve. Na Daljnemu 
vzhodu se ne fašizem ne nacionalni socializem nista mogla 
pohvaliti z večjo zapeljivostjo. Hitler se je v Mein Kampfu 
celo o Japoncih, ki so postali njegovi najmočnejši partnerji 
pri oblikovanju novega (ne)reda, izražal tako zaničljivo, da je 
moral biti prevod tega sentimentalno-ščuvajočega traktata v 
cesarstvu vzhajajočega sonca, ki je izšel leta 1940, nekoliko 
omiljen. Trajnejši recepcijski uspeh je tedaj zabeležil Martin 
Heidegger, ki je veljal za filozofa nacionalnega socializma, 
vendar gre dvomiti, da je bilo to odločilno za njegovo uvelja-
vitev med podaniki cesarja Hirohita. Poleg tega je Nemčija 
še leta 1937 v krvavi bitki za Šanghaj – mesto je bilo tedaj 
razglašeno za Verdun ob Modri reki – več kot očitno pomagala 
Kitajski. General Alexander von Falkenhausen, ki je pozneje 
vodil Hitlerjevo okupacijsko administracijo v Belgiji, je bil 
najpomembnejši svetovalec Čangkajškovih divizij v uvodni 
fazi njihovega spoprijema z Japonci. Slednji so večmesečne 
boje za Šanghaj odkrito označevali za »nemško vojno«. 
Tretji rajh je svoje strokovnjake iz Kitajske odpoklical šele 
leta 1938 – vsekakor prepozno, da ti ne bi bili priče mnogim 
okrutnim zločinom napadalcev. Nemški poslovnež John H. 
D. Rabe je ob japonski zasedbi Nankinga, ki je bil Čangkajško-
va prestolnica, celo rešil mnogo življenj. Osvajalci, katerih 
diplomatski predstavniki so že podpisovali daljnosežne 
pogodbe z uradnim Berlinom, so si pač prizadevali, da ne bi 
razburjali državljanov svoje nove partnerice ...
Po drugi strani je tudi Hitler pozneje storil marsikaj, da 
bi Japonce prepričal v zanesljivost svojega partnerstva. De-
cembra 1941 je celo sam napovedal vojno ZDA, čeprav se je 
temu koraku prej izogibal. Potem, ko so se Japonci zapletli 
v oboroženi konflikt z Zahodom, je po vsej sili poskušal 
preprečiti možnost kakršnega koli separatnega dogovora 
uradnega Tokia z Londonom in Washingtonom – saj bi to 
vodilo h koncentraciji zavezniških sil proti Nemčiji.
Obračanje hrbta
Kitajska, ki se je s cesarstvom vzhajajočega sonca v času 
bombardiranja Pearl Harborja bojevala že več kot štiri leta, 
s svojimi partnerji in podporniki ni imela sreče. Nemčija ji 
je odtegnila podporo, Sovjetska zveza, ki ji je prej in pozneje 
poskušala stati ob strani, pa je bila v precepu, ali naj podpira 
Čangovo nacionalno vlado ali njej ideološko nasprotne 
komuniste. Ko so bili Japonci aprila 1941 voljni narediti 
enako kot Hitler avgusta 1939 – tj. podpisati pakt o nenapa-
danju z Moskvo – je skrajno nesentimentalno postala strogo 
nevtralna v japonsko-kitajskem konfliktu. Stalina je takšno 
ravnanje nazadnje tudi rešilo: z mirne daljnovzhodne meje 
je na bojišče z Nemčijo lahko premestil množico divizij, ki 
so tako učinkovito zapolnile poprej grozeče vrzeli v frontni 
črti, da je Hitler 19. novembra 1941 svojim generalom že na-
znanil, kako se vojna ne bo končala z njegovim triumfalnim 
diktatom, temveč s pogajanji. Velika Britanija Kitajski zaradi 
hudih preizkušenj, ki so leta 1940 na kocko postavile njen 
obstoj, ni mogla izdatneje pomagati: največ, kar je lahko 
storila, je bilo, da je dopustila njeno oskrbovanje prek Bur-
me. Toda Japonci so marca 1942 zagospodarili tudi nad to 
potjo. ZDA, ki bi edine mogle kaj storiti za Kitajsko, pa so se 
po Pearl Harborju odločile za izrazito pomorsko strategijo 
spoprijema z imperijem cesarja Hirohita. Posamezni glasovi, 
ki so zagovarjali drugačen pristop in so se ogrevali vsaj za 
velikopotezno letalsko ofenzivo proti Japonski z ozemelj 
pod nadzorom Čangovih sil, so ostali preslišani.
Končno priznanje vitalnosti
Kljub hudim polomijam na fronti, smoli z zavezniki in 
vznikom marionetnih tvorb in kolaborantskih režimov se 
je Kitajska med letoma 1937 in 1945 vseskozi bojevala. Tedaj 
se je v praksi pokazalo to, kar dandanes vse bolj poudarjajo 
tudi zgodovinarji: modernizacija mandžurskega cesarstva in 
sunjatsenovske republike je vendarle dala določene rezultate. 
Ni bila sicer tako nagla in spektakularna kakor na Japonskem 
in tudi ne tako slikovito protislovna kakor v Mehiki, toda 
Kitajska je največji azijski industrijski sili sredi 20. stoletja 
že lahko kljubovala sama. Prav tako ne gre pozabiti, da so 
medsebojno sprti »vojni baroni«, ki so gospodarili v deželi 
po smrti drugega predsednika in zadnjega cesarja, generala 
Juan Ši-kaja, izgubili odločilno besedo že pred invazijo Hi-
rohitovih sil. Vseh teh premikov globlji poznavalci razmer 
niso mogli prezreti. 
Kairska konferenca je bila prvo očitno priznanje vitalnosti 
Kitajske po dolgih desetletjih prezira in spregledov. Leto 1945 
tako ni pomenilo ponovitve turobne pomladi 1919, ko si je 
V. K. Wellington Koo zaman prizadeval, da bi antantne sile 
vlado v Pekingu, ki je vsaj z delovno silo aktivno sodelovala 
v prvi svetovni vojni na njihovi strani, na pariški mirovni 
konferenci priznale za podpore vredno zaveznico.
Ko so leta 1949, v zadnji fazi državljanskega spopada med 
Maom in močno oslabelim Čangkajškom, čigar armada je 
nosila glavno težo bojev proti Japoncem, nekateri Ameri-
čani obtoževali Trumanovo administracijo, da je izgubila 
Kitajsko, je bilo na dlani vprašanje, ali jo je Zahod kdaj koli 
zares imel. Sunjatsenovska republika, ki se je oblikovala v 
skladu s »tremi načeli ljudstva« – nacionalizem–demokraci-
ja–blaginja – je hotela biti enakopravna z drugimi državami 
in ne njihova kopija. Generalisim Čangkajšek, ki je Kitajsko 
vodil v kritičnem času japonske invazije, je na to prilepil 
svoje poglede na vladanje. Bili so tako avtoritarni, da so se 
nekateri levičarski republikanci – kakor Wang Jingwei – od-
ločili za kolaboracijo z Japonci. Nekaj specifike je prispevala 
še Čangova vplivna soproga Maj-ling, ki prav tako ni bila 
statist na političnem odru. V nasprotju s sestro Čing-ling, 
ki se je poročila s Sun Jat-senom in je ljubila Kitajsko, jo je 
nadvse zanimala moč. Iz ospredja je vplivala na politiko 
svoje domovine, iz ozadja pa na tisto, ki so jo v Aziji vodile 
ZDA. Bila je ena prvih žensk, ki je smela nagovoriti oba 
domova ameriškega kongresa.
Čas je na njihovi strani
Jonathan Fenby v svojem življenjepisu generalisima Čan-
gkajška poroča o sodbi dandanašnjega mladega Kitajca, da 
bi sedanjost v njegovo deželo prišla generacijo prej, če bi v 
državljanski vojni ne zmagal Mao. Naj bo to mnenje razšir-
jeno v ozkih krogih ali pa tudi širše – obče vsaj za zdaj še 
ni – v vsakem primeru drži, da ima sodobnost v Vzhodni 
Aziji nekoliko globlje korenine kot v nekaterih drugih delih 
sveta. Tam vsaj pod površino še vedno skelijo tudi resenti-
menti, ki jim je dalo hraniva nekdanje lomastenje velikih 
sil po mandžurskem cesarstvu in nepozornost do Kitajske v 
letih njene najhujše stiske med drugo vojno z Japonsko – na 
kar v svoji nedavno izdani študiji o spopadih ob Rumeni in 
Modri reki opozarja oxfordski profesor Rana Mitter. In ne 
gre pozabljati, da so Rusi tu zaznani na podobni valovni dol-
žini kakor »klasični« zahodnjaki – ne samo zaradi carskega 
imperializma, temveč tudi zaradi spominov in izkušenj, ki 
jih je Vzhodni Aziji zapustila Sovjetska zveza. Zato bodo 
tudi razmerja, ki se ustvarjajo s sedanjim vzponom Kitajske, 
vse kaj drugega kot zgolj nova različica na temo poprejšnjih 
nasprotovanj med velikimi silami. Generalisim čas ima na 
svoji agendi novo poglavje. ¾
Jonathan Fenby v svoJem 
živlJenJepisu generalisima 
ČangkaJška poroČa o sodbi 
dandanašnJega mladega 
kitaJca, da bi sedanJost 
v nJegovo deželo prišla 
generaciJo preJ, Če bi v 
državlJanski voJni ne zmagal 
mao. naJ bo to mnenJe 
razširJeno v ozkih krogih ali 
pa tudi širše, v vsakem primeru 
drži, da ima sodobnost v 
vzhodni aziJi nekoliko globlJe 
korenine kot v nekaterih 
drugih delih sveta.
Čangkajškova soproga Maj-ling
38
KritiK a
 5. avgusta 2015
Ob zOri b Ova p Ot nadaljevala
Ciril Zlobec je, kot že nekajkrat poprej, ob izidu pričujoče knjige omenil, da naj bi obeležila tudi 
njegovo slovo od bralcev. Vendar njegova pesniška moč še ni izrabljena, česar se zaveda tudi 
sam, zato ponavadi ob takih primerih dostavi, da se mu morda k slovesu še ne mudi tako zelo. 
Pritrjujemo in ob njegovi nedavni devetdesetletnici kukamo v njegov obširen ljubezenski opus, 
izbran osebno in skrbno.
Matej Krajnc
z
lobec ni ljubezenski tragik, kot si v mislih pred-
stavljamo stereotip nesrečno zaljubljenega slo-
venskega pesnika, marveč ljubezenski himnik 
– njegova najboljša ljubezenska lirika priteče 
iz ljubezenskega zadoščenja, ki mu zna pridati 
adekvaten pesniški presežek. 
Dva temeljna konca iste mavrice se v njegovem pesni-
škem opusu torej, vsak po svoje, zdita najprej zbirki Ljubezen 
(1958) in Ljubezen dvoedina (1993) ter Ljubezen in V viharjih 
in zavetrjih srca (2007), ki zajameta, vsaka zase, oba spektra 
Zlobčeve ljubezenske lirike: vitalizem (himničnost) in minlji-
vost. Pozneje je Zlobec izdal še dve tozadevni ključni zbirki: 
Tiho romanje k zadnji pesmi (2010) in Biti človek (2014), kjer 
je minljivost/minevanje glavna tema.
Ob prebiranju Zlobčeve ljubezenske lirike od čisto prve 
zbirke, torej Pesmi štirih (1953), si je mogoče ustvariti dokaj 
podroben lok njegovega intimnega pisanja – od hrepenenj-
skih miniaturk (Neznanki, Srečanje, Žalostna pravljica) in 
izpovedi s koreninami v empiričnem (Ženi) v Pesmih štirih 
do začetka himničnega spogledovanja z ljubezensko tema-
tiko v prvi samostojni zbirki Ljubezen, bivanjskih dvomov, 
ki iščejo sidro v ljubezni v zbirkah Najina oaza in Dvom, 
dvoedinosti (»Kot težka ruda se pogrezaš vame«) v zbirki 
Ljubezen dvoedina ter jasne sinteze hrepenenja, upanja, stiske 
in dvoedinosti v izboru Dvom, upanje, ljubezen. Minljivost 
se nakazuje ves čas, že v zgodnjih pesmih, vendarle pa se 
krhkost bivanja in zavedanje ločitve najbolj izkristalizirata 
v zgoraj omenjenih novejših knjigah, ko Zlobec občutek 
krhkosti in minevanja poveže z izgubo najbližjih – hčere 
in sina. Zdi se, da se ob teh prelomnicah pesnik znajde na 
novem, seveda nepričakovanem razpotju – kako preživeti 
to, da si preživel. Dvom se spet pojavi v prvem planu, vendar 
je drugačen, gre za dvom v fizično moč in z njo povezane 
duhovne dimenzije, ko ti zaradi bolečine ob izgubah kloni 
duh in posledično tudi fizis (»V moj krhki sen zablisnejo 
se noži,« prizna v pesmi Nočna mora iz zbirke V viharjih in 
zavetrjih srca). Vendar je pesnikova odločitev nepreklicna: 
»moja zastava brez prestanka plapola / v viharjih in zavetrjih 
srca,« pove v pesmi Moja zastava iz iste zbirke. Kar naj bi 
pomenilo: dvom je nepreklicen, upanje je nepreklicno in 
ljubezen je tista, ki dviguje zastavo. Ljubezen do življenja, 
Krasa, ki mu pesnik takisto posveti dobršen del svojega opusa, 
tudi celotne knjige, a zlasti, tako analitično kot sintetično, 
ljubezen do žene, ki v Zavetrjih kot »poosebljen mir« mirno 
spi poleg njega, medtem ko se on bori z demoni (Od polnoči 
do jutra). Če je že v tej pesmi slutiti nekakšen pritajen očitek 
njenemu miru, je njegova dokonča odločitev jasna: »Vse kar 
je lepo, je lepo zato, / ker s tvojo lepoto se ujema, / vse, kar 
je dobro, je dobro zato, / ker tvojo dobroto posnema.« (Oda 
ženi, pričujoča jubilejna zbirka.) Odo postavi na sam začetek 
knjige, kot nekakšen programski zapis o razrešitvi svojih 
intimnih vprašanj in s tem tudi bivanjskih dvomov, čeprav 
še vedno obstajajo. A v taisti Odi ženi zasledimo: »Ogenj 
zdaj v naju še zmerom gori, / pustiva ga, naj dogoreva, / tam, 
kjer je gorel, žerjavica tli, / še ugasla premrle ogreva.« Pesem 
se konča z začetno kitico in tako še poudari programskost 
pesnikove bivanjske odločitve. 
Tako je sklenjen nekakšen (tematski) krog dvoma in upa-
nja, ki se vedno sklene v ljubezen. In, ponovimo, ta ljubezen 
ni kult gospe, oddaljena iluzija, pač pa v empiričnem teme-
lječa ljubezen do ženske, do soproge, do točno določenega 
individuuma, s katerim je vse možno in s katerim je mogoče 
osmisliti tudi največje življenjske tragedije.
Vsako zastavljeno programskost je, zlasti v poeziji, nujno 
utemeljiti v nadaljnjih besedilih, na taki ali drugačni ravni. 
Zlobec je tokrat tej opredelitvi nastavil zrcalo v izboru. V 
uvodnem, programskem razdelku pričujočega izbora, ki 
ga naslovi To je hazard, v štirih pesmih zajame vse sape 
svoje ljubezenske lirike. Če kot mlad pesnik, del četvorke, 
še dovoljuje tudi sentimentalne pristope (Gazelica), je pri 
devetdesetih njegov sentimentalizem doživel in preživel 
dodatno življenjsko izkušnjo in tudi njegova himničnost, 
ki smo jo omenjali že na začetku zapisa, ni vznesena, am-
pak resnična, osmišljena z izkušnjo, precentrifugirana skoz 
različna življenjska vprašanja, ere, epohe in bolečine epskih 
razsežnosti. 
Pesem To je hazard, ki zaključuje istoimenski uvodni raz-
delek, poleg Ode ženi izpričuje drugi programski pol Zlobčeve 
ljubezenske lirike, ki se nagiba v čisto ontologijo, tja, kamor 
moč preganjavcev ne seže. Pesnik je v nekem intervjuju že 
povedal: »Veliki ljubezenski liriki so običajno zelo dosledno 
usmerjeni v en vidik ljubezni, v nesrečno ali hrepenenjsko 
ljubezen. Jaz, nasprotno, opisujem ženo, ki je hkrati ljubica, 
mati, prijateljica ... To mojo posebnost so prej opazili v tujini 
kot doma in jo izpostavili kot evropsko redkost. Ljubezen je 
moja laična religija.« S tem je potrdil zgoraj zapisano tezo, da 
ni »hrepenenjski pesnik«, da ne nadgrajuje v zgodovini že 
neštetokrat obdelanih tem v povezavi z ljubezensko liriko, 
ampak da je njegovo ljubezensko pisanje programsko, cilja-
no. Kot tako je seveda nujno venomer znova osmišljujoče, 
kar pesnik v pesmi To je hazard potrdi z verzi: »Kot zemlja 
na pomlad ljubezni sem odprt, / v dežju in soncu njene 
milosti zrahljan // do korenin: če prideš, bom cvetoči vrt; / 
ko prideš, z bosimi nogami stopi vanj / in jaz bom rosa na 
stopalih tvojih sanj.« 
Redki pesniki pri devetdesetih letih izpričujejo tako moj-
strsko izpisano vero v večno nedolžnost ljubezni, nemara 
na videz obteženi s časom in preizkušnjami, a vedno znova 
na izhodišču lepega, nujnega in pomembnega, »kot kruh, 
kot požirek vode«. Bržčas ima pesnik prav, ko pove, da gre 
za evropsko redkost. V zgodovini evropske poezije namreč 
težko najdemo pesnika, ki bi pri devetdesetih s kratkim, a 
pomenljivim razdelkom, ki ga postavi na začetek svoje inti-
mne poetske bere, izbora, zaobjel vse skrajnosti ljubezenske 
izkušnje, a to izkušnjo še vedno potrjeval s podobo sanj, 
nedolžnosti in nujnega sredstva za previharjenje domala 
vseh najtežjih življenjskih izkušenj. Pred pesem To je hazard 
v taistem razdelku postavi pesem Z vztrajnostjo sonca, kjer 
s preprostim »Ljubim te«, na videz mladostniško-naivno 
izjavo (a samo na videz!), v povezavi z naslovom potrdi 
ves vitalizem svoje ljubezenske izkušnje. Sonce je simbol 
življenja in moči. Ljubiti z vztrajnostjo sonca torej pomeni 
do skrajnosti osmisliti življenje v ljubezni. Pomenljiv je 
tudi zaključek pesmi: »Ljubim, / a človek / odžeja se že ob 
kozarcu vodé, / kos kruha prežene mu glad.« Ljubezen torej 
ni zgolj daritev, žrtvovanje, predaja, temveč osmislitev vsega 
bivanja obenem. 
»Ljubezen dvoedina«, sintagma, po kateri najbolj poznamo 
Zlobca – ljubezenskega pesnika, seveda ni edina sintagma, 
ki opredeljuje njegov bivanjski status. Drugo zapiše kar v 
naslovu pričujočega izbora: »čudež duše in telesa«, tretja pa 
je prav tako znana: »dve žgoči sonci«. Ob listanju jubilejne 
izdaje ni odveč znova zapisati, da Zlobčevo ljubezensko liriko 
odlikujeta tudi formalna zrelost in mojstrstvo. Je ambasador 
ljubezenskega soneta v sodobni slovenski literaturi, sonet 
pa je tudi oblika, s katero najraje zapisuje svojo ljubezensko 
liriko. 
Ob robu se nekako ponudi asociacija na še en opus sodob-
ne ljubezenske lirike, ki nosi v sebi močan pečat minljivosti 
in hkrati vitalizma, namreč tisti Ervina Fritza, najmočneje 
sežet v trpki zbirki Minevanje (1982). Njegova poezija ni 
himnična, tudi v dvoedinost ali čudež se ne izteče, nosi pa 
v sebi ves čas senco točno določene žene, tragične izgube, 
spopada z živeti ali preživeti. 
Ko sem prebiral novejše Zlobčeve ljubezenske pesmi, 
mi je v glavi zaigrala tudi pesem »barda medbesedilnosti«, 
Boba Dylana, ki jo je ustvaril v svojem novejšem, »preroje-
nem obdobju« in jo leta 1997 objavil na albumu Time Out of 
Mind. Na albumu, kjer prevladuje spopad z minljivostjo, tako 
bivanja (Not Dark Yet) kot ljubezni nasploh (Standing in the 
Doorway), najdemo pesem Make You Feel My Love. Dylan, 
ponavadi distanciran od neposredne konfesije, v pesmi, 
šestinpetdesetleten, zapiše: »Na morju se nevihte zbirajo, 
/ na avtocesti obžalovanj / spremembe kot viharji pihajo, / 
tak, kot sem jaz, se ne rodi vsak dan. // Osrečim te lahko, ti 
sanje oživim, / vse ti lahko ponudim, / do konca Zemlje se 
prikotalim, / da začutiš, kako te ljubim.« Kliše je seveda na-
črten, Dylan je s pesmijo pokazal, da tudi mož v zrelih letih, 
soočen z minljivostjo, še vedno lahko ponudi zavetrje. 
In ljubezen kot zavetrje je, kot ugotovimo, temelj Zlobčeve 
poetike. Ob zori se pot vedno znova nadaljuje. Nov izbor 
Zlobčeve ljubezenske lirike nam ponuja veliko tozadevnih 
izhodišč za razmišljanje.  ¾
Ciril Zlobec
Ljubezen, čudež 
duše in telesa
Slikovno gradivo: 
Metka Krašovec
Spremna beseda:  
Ivo Svetina 
Mladinska knjiga, 
Ljubljana 2015
123 str., 24,94 € 
Foto Mavric Pivk
Knjiga …
iskanje užitka onstran falusa
Evald Flisar: Tam me boš našel. Spremna beseda Tina Kozin. KUD Sodobnost 
International, Ljubljana 2014, 300 str., 24,99 €
Roman Evalda Flisarja Tam me boš našel spričo svoje vsebinske polnosti ponuja celo 
pahljačo interpretativnih možnostih, toda glede na to, da sta ključni premisi njegovega 
novega romana ženska oziroma moška fantazija o njej ter t. i. paradigma poti, izpisana na 
avtorju lasten način, bi zgodbo lahko zvedli tudi na odnos seksualnega in kolonialnega. 
Tega Ania Loomba v svoji znameniti knjigi Kolonializem/postkolonializem (1998) opiše 
s pomočjo gravure iz poznega 16. stoletja, ki nosi naslov Vespucci discovering America. 
Na njej Vespucci v eni roki drži zastavo, v drugi pa mornarsko šestilo in strmi v Ameriko, 
golo žensko, napol vzdignjeno iz viseče mreže. Slika naj bi ponazarjala kolonialno paradi-
gmo: ženska, kolonialno telo, obljublja (materialno) zadovoljitev, hkrati pa je pojmovana 
kot legitimni objekt moške želje. Pri tem je simptomatično, da je evropski avanturist indi-
vidualiziran, aktiven, medtem ko kolonizirani predstavljajo kontinent v celoti, deželo, 
naravo, ideje ali skupino.
S tem je sugerirana ne samo dvojna narava novega Flisarjevega romana, ki korespon-
dira z enim najbolj branih in največkrat ponatisnjenih slovenskih romanov, Čarovniko-
vim vajencem, temveč predvsem tonaliteta, ki se je avtor poslužuje. V prvem delu romana 
smo soočeni z bolj ali manj nazorno podanimi pornografskimi scenami, ki jih uprizarjata 
zdravnik Plečnik in trideset let mlajša, psihično nestabilna Natalja. Ne glede na to, ko-
likšno naslado avtor kaže nad temi prizori, se zdi, da mu je pomembnejša druga, podu-
hovljena plat, ko zgodbo prestavi v Afganistan. Tam me boš našel se žanrsko spogleduje 
s potopisnim, pisemskim in morda celo avtobiografskim romanom, a je vseeno mogoče 
trditi, da Flisar svoja protagonista približuje in oddaljuje na zgodbeno konservativni 
premici. Predvsem Natalja je v prvem delu prezentirana kot absolutni objekt; vse, kar 
počne, počne zato, da bi zadovoljila njega. In ker se njuno razmerje, imenovano »Velika 
ljubezen«, v nekem trenutku prekine, Plečnik odpotuje v Afganistan. Razlog njegovega 
odhoda je Natalja oz. njena pisma, v katerih mu bežno nakaže, kje bi se utegnila nahajati.
Natalja se že zelo zgodaj v romanu – in predvsem s pomočjo dejstva, da je zgodba 
pisana z moške perspektive (primarno gre za njegovo zadovoljevanje) – otrese individu-
alnosti in postane arhetipska ženska. Ali upovedano z lacanovskim jezikom: Nataljino 
iskanje je omejeno le na podoživljanje orgazma, kar se izkaže za nemogoče. Njen užitek 
je obravnavan le kot dodatek njegovemu faličnemu užitku, ki v tem romanu predstavlja 
absolutno dobro in na globlji ravni ni problematiziran, predvsem ne v smislu, da je bru-
talna spolnost (in pozneje tudi percepcija Druge dežele) družbeno pogojena in zvezana z 
izvorno Plečnikovo malomeščansko stvarnostjo. V tem smislu je tudi Nataljina potencial-
na samozadostnost kaznovana s prestajanjem zaporne kazni v neznani deželi oz. s smrtjo 
(mlade Avstralke Sybil, ki je predstavljena kot Nataljin podaljšek). 
Ker ima Flisarjev junak v sebi nekaj ničejanskega, ob tem da je njegov t. i. nadjaz 
naphan z vzhodnjaško filozofijo (to, da se zanjo zanima tudi Natalja in da ga v resnici ona 
povede na vzhod, je precej neinovativno), skuša poiskati lasten užitek, recimo onstran 
meje falusa, v deželi, kot je Afganistan. Kljub nekaj posrečenim opisom pokrajine in 
enciklopedičnim navajanjem, s katerimi poskuša Plečnik impresionirati ostale popo-
tnike (kar je posledica frustracije, da prihaja iz Slovenije in ne iz kolonialne dežele, kot 
je Anglija), Afganistan ni kraj, kjer bi bilo mogoče živeti. Celo ko se osrednjemu junaku 
ponudi priložnost za stik z izobraženim prebivalcem dežele Kušalom Kanom, ki nosi ime 
po slavnem paštunskem pesniku, ta govori predvsem v parabolah. Plečnik samega sebe 
večkrat opomni na lastno rasno in kulturno oholost, kar pa ne spremeni tega, da po drugi 
pokrajini potuje z vnaprejšnjim predznanjem, polnim stereotipov. Toda če bi se Flisar teh 
znebil in bi zgodbo o nadvladovanju žensk postavil v manj simbolične okvire, bi roman 
izgubil svoj epski zamah. Gabriela Babnik
Evald Flisar
 5. avgusta 2015
39
KritiK a
Ob zOri b Ova p Ot nadaljevala
Ciril Zlobec je, kot že nekajkrat poprej, ob izidu pričujoče knjige omenil, da naj bi obeležila tudi 
njegovo slovo od bralcev. Vendar njegova pesniška moč še ni izrabljena, česar se zaveda tudi 
sam, zato ponavadi ob takih primerih dostavi, da se mu morda k slovesu še ne mudi tako zelo. 
Pritrjujemo in ob njegovi nedavni devetdesetletnici kukamo v njegov obširen ljubezenski opus, 
izbran osebno in skrbno.
nedolžnosti in nujnega sredstva za previharjenje domala 
vseh najtežjih življenjskih izkušenj. Pred pesem To je hazard 
v taistem razdelku postavi pesem Z vztrajnostjo sonca, kjer 
s preprostim »Ljubim te«, na videz mladostniško-naivno 
izjavo (a samo na videz!), v povezavi z naslovom potrdi 
ves vitalizem svoje ljubezenske izkušnje. Sonce je simbol 
življenja in moči. Ljubiti z vztrajnostjo sonca torej pomeni 
do skrajnosti osmisliti življenje v ljubezni. Pomenljiv je 
tudi zaključek pesmi: »Ljubim, / a človek / odžeja se že ob 
kozarcu vodé, / kos kruha prežene mu glad.« Ljubezen torej 
ni zgolj daritev, žrtvovanje, predaja, temveč osmislitev vsega 
bivanja obenem. 
»Ljubezen dvoedina«, sintagma, po kateri najbolj poznamo 
Zlobca – ljubezenskega pesnika, seveda ni edina sintagma, 
ki opredeljuje njegov bivanjski status. Drugo zapiše kar v 
naslovu pričujočega izbora: »čudež duše in telesa«, tretja pa 
je prav tako znana: »dve žgoči sonci«. Ob listanju jubilejne 
izdaje ni odveč znova zapisati, da Zlobčevo ljubezensko liriko 
odlikujeta tudi formalna zrelost in mojstrstvo. Je ambasador 
ljubezenskega soneta v sodobni slovenski literaturi, sonet 
pa je tudi oblika, s katero najraje zapisuje svojo ljubezensko 
liriko. 
Ob robu se nekako ponudi asociacija na še en opus sodob-
ne ljubezenske lirike, ki nosi v sebi močan pečat minljivosti 
in hkrati vitalizma, namreč tisti Ervina Fritza, najmočneje 
sežet v trpki zbirki Minevanje (1982). Njegova poezija ni 
himnična, tudi v dvoedinost ali čudež se ne izteče, nosi pa 
v sebi ves čas senco točno določene žene, tragične izgube, 
spopada z živeti ali preživeti. 
Ko sem prebiral novejše Zlobčeve ljubezenske pesmi, 
mi je v glavi zaigrala tudi pesem »barda medbesedilnosti«, 
Boba Dylana, ki jo je ustvaril v svojem novejšem, »preroje-
nem obdobju« in jo leta 1997 objavil na albumu Time Out of 
Mind. Na albumu, kjer prevladuje spopad z minljivostjo, tako 
bivanja (Not Dark Yet) kot ljubezni nasploh (Standing in the 
Doorway), najdemo pesem Make You Feel My Love. Dylan, 
ponavadi distanciran od neposredne konfesije, v pesmi, 
šestinpetdesetleten, zapiše: »Na morju se nevihte zbirajo, 
/ na avtocesti obžalovanj / spremembe kot viharji pihajo, / 
tak, kot sem jaz, se ne rodi vsak dan. // Osrečim te lahko, ti 
sanje oživim, / vse ti lahko ponudim, / do konca Zemlje se 
prikotalim, / da začutiš, kako te ljubim.« Kliše je seveda na-
črten, Dylan je s pesmijo pokazal, da tudi mož v zrelih letih, 
soočen z minljivostjo, še vedno lahko ponudi zavetrje. 
In ljubezen kot zavetrje je, kot ugotovimo, temelj Zlobčeve 
poetike. Ob zori se pot vedno znova nadaljuje. Nov izbor 
Zlobčeve ljubezenske lirike nam ponuja veliko tozadevnih 
izhodišč za razmišljanje.  ¾
Foto Mavric Pivk
Knjiga …
iskanje užitka onstran falusa
Evald Flisar: Tam me boš našel. Spremna beseda Tina Kozin. KUD Sodobnost 
International, Ljubljana 2014, 300 str., 24,99 €
Roman Evalda Flisarja Tam me boš našel spričo svoje vsebinske polnosti ponuja celo 
pahljačo interpretativnih možnostih, toda glede na to, da sta ključni premisi njegovega 
novega romana ženska oziroma moška fantazija o njej ter t. i. paradigma poti, izpisana na 
avtorju lasten način, bi zgodbo lahko zvedli tudi na odnos seksualnega in kolonialnega. 
Tega Ania Loomba v svoji znameniti knjigi Kolonializem/postkolonializem (1998) opiše 
s pomočjo gravure iz poznega 16. stoletja, ki nosi naslov Vespucci discovering America. 
Na njej Vespucci v eni roki drži zastavo, v drugi pa mornarsko šestilo in strmi v Ameriko, 
golo žensko, napol vzdignjeno iz viseče mreže. Slika naj bi ponazarjala kolonialno paradi-
gmo: ženska, kolonialno telo, obljublja (materialno) zadovoljitev, hkrati pa je pojmovana 
kot legitimni objekt moške želje. Pri tem je simptomatično, da je evropski avanturist indi-
vidualiziran, aktiven, medtem ko kolonizirani predstavljajo kontinent v celoti, deželo, 
naravo, ideje ali skupino.
S tem je sugerirana ne samo dvojna narava novega Flisarjevega romana, ki korespon-
dira z enim najbolj branih in največkrat ponatisnjenih slovenskih romanov, Čarovniko-
vim vajencem, temveč predvsem tonaliteta, ki se je avtor poslužuje. V prvem delu romana 
smo soočeni z bolj ali manj nazorno podanimi pornografskimi scenami, ki jih uprizarjata 
zdravnik Plečnik in trideset let mlajša, psihično nestabilna Natalja. Ne glede na to, ko-
likšno naslado avtor kaže nad temi prizori, se zdi, da mu je pomembnejša druga, podu-
hovljena plat, ko zgodbo prestavi v Afganistan. Tam me boš našel se žanrsko spogleduje 
s potopisnim, pisemskim in morda celo avtobiografskim romanom, a je vseeno mogoče 
trditi, da Flisar svoja protagonista približuje in oddaljuje na zgodbeno konservativni 
premici. Predvsem Natalja je v prvem delu prezentirana kot absolutni objekt; vse, kar 
počne, počne zato, da bi zadovoljila njega. In ker se njuno razmerje, imenovano »Velika 
ljubezen«, v nekem trenutku prekine, Plečnik odpotuje v Afganistan. Razlog njegovega 
odhoda je Natalja oz. njena pisma, v katerih mu bežno nakaže, kje bi se utegnila nahajati.
Natalja se že zelo zgodaj v romanu – in predvsem s pomočjo dejstva, da je zgodba 
pisana z moške perspektive (primarno gre za njegovo zadovoljevanje) – otrese individu-
alnosti in postane arhetipska ženska. Ali upovedano z lacanovskim jezikom: Nataljino 
iskanje je omejeno le na podoživljanje orgazma, kar se izkaže za nemogoče. Njen užitek 
je obravnavan le kot dodatek njegovemu faličnemu užitku, ki v tem romanu predstavlja 
absolutno dobro in na globlji ravni ni problematiziran, predvsem ne v smislu, da je bru-
talna spolnost (in pozneje tudi percepcija Druge dežele) družbeno pogojena in zvezana z 
izvorno Plečnikovo malomeščansko stvarnostjo. V tem smislu je tudi Nataljina potencial-
na samozadostnost kaznovana s prestajanjem zaporne kazni v neznani deželi oz. s smrtjo 
(mlade Avstralke Sybil, ki je predstavljena kot Nataljin podaljšek). 
Ker ima Flisarjev junak v sebi nekaj ničejanskega, ob tem da je njegov t. i. nadjaz 
naphan z vzhodnjaško filozofijo (to, da se zanjo zanima tudi Natalja in da ga v resnici ona 
povede na vzhod, je precej neinovativno), skuša poiskati lasten užitek, recimo onstran 
meje falusa, v deželi, kot je Afganistan. Kljub nekaj posrečenim opisom pokrajine in 
enciklopedičnim navajanjem, s katerimi poskuša Plečnik impresionirati ostale popo-
tnike (kar je posledica frustracije, da prihaja iz Slovenije in ne iz kolonialne dežele, kot 
je Anglija), Afganistan ni kraj, kjer bi bilo mogoče živeti. Celo ko se osrednjemu junaku 
ponudi priložnost za stik z izobraženim prebivalcem dežele Kušalom Kanom, ki nosi ime 
po slavnem paštunskem pesniku, ta govori predvsem v parabolah. Plečnik samega sebe 
večkrat opomni na lastno rasno in kulturno oholost, kar pa ne spremeni tega, da po drugi 
pokrajini potuje z vnaprejšnjim predznanjem, polnim stereotipov. Toda če bi se Flisar teh 
znebil in bi zgodbo o nadvladovanju žensk postavil v manj simbolične okvire, bi roman 
izgubil svoj epski zamah. Gabriela Babnik
Knjiga …
preveč resnično o ljubezni
Jela Krečič: Ni druge. Beletrina, Ljubljana 2015, 355 str., 26 €
Jela Krečič, poznana predvsem kot novinarka kulturne redakcije Dela, kolumnistka in 
blogerka, se tokrat predstavlja v vlogi pisateljice z zajetnim prvencem Ni druge. V roma-
nu se na dobrih 350 straneh odvije zgodba nič kaj prijetnega tipa Matjaža, ki bistroumno 
uvidi, da je edina pot do ponovne obuditve svojega propadlega razmerja vodi prek drugih 
žensk. Že hiter pregled naslovov (Saša, Brigita, Stela, Mina, Melita, Nada ...) pokaže, kam 
pes moli taco, da je torej vsako poglavje namenjeno enemu izmed Matjaževih podvigov, 
eni izmed njegovih trofej. Sprva nam junak skozi pogovor s prijateljem Aleksandrom 
nakaže svojo življenjsko tragedijo in odločitev, kako jo bo prebrodil, nato pa si po vrsti 
sledijo dogodivščine z različnimi dekleti, mično Sašo, ki jo zgodaj zjutraj vrže iz stanova-
nja, prijateljico Suzano, ki med seksom zaspi, pred njo nekajkrat na zmenek pelje Brigito, 
za katero se izkaže, da je lezbijka, pijan in nevede domov pripelje tudi transžensko. Mino 
samo užali, saj mu gre preveč na živce, potem se odpravi na kratko skupinsko potovanje, 
kjer v dveh nočeh obdela najprej hčerko in nato še njeno mati, malo se zaplete tudi s 
sodelavko, mlado mamico, ki se ravnokar vrača s porodniške. In glej ga zlomka, Matja-
žev načrt dejansko uspe, svoje bivše dekle uspešno odpelje v posteljo in ta si celo zaželi 
ponovnega razmerja. Na tem mestu se roman naposled le malo zaplete in zgodba postane 
nekoliko bolj zanimiva; Matjaž se namreč odloči, da ne, saj enostavno »ni druge«. Sledi 
odlična epizoda, v kateri Matjaž duhovniku strne vse svoje dotedanje dogodivščine, nato 
pa še nekoliko daljše poglavje o poroki na Hvaru, kjer se v sklopu iste filozofije, da »ni 
druge«, »da za dobro razmerje ni pravil« in da ima »vsaka ljubezen pač svoje pravilo«, 
zbliža, čustveno in telesno, z nevestino sestro, že poznano lezbijko Brigito.
Roman je zasnovan odlično, jasno strukturiran na krajše epizode, vsaki pa sledi kratka 
evalvacija dogajanja v pogovoru s prijateljem Aleksandrom, ki poglavja bolj ali manj 
poveže v koherentno celoto. Tudi slogovno in tehnično je prvenec napisan odlično, v 
lahkotnem tonu, prepleten je s šalami in nekaterimi zabavnimi medklici ali dogodki, 
pisateljica pa uporablja enakomerno izmenjevanje med dialogom in opisi, kar zagotavlja 
gladko, hitro in lahkotno branje. A precej več težav ima roman Ni druge na vsebinski rav-
ni, kjer izstopa pretirani verizem, zaradi katerega posledično umanjka tematizacija, saj 
je zgodba o Matjažu preprosto preveč »resnična«. Čar literature je ravno v tem, da snov 
črpa iz vsakdanjega življenja, a jo predstavi tako, da nanjo pogledamo z drugačnega zor-
nega kota, kot smo vajeni, da nas preseneti ali zintrigira. To prvencu preprosto ne uspe. 
Tako so preveč »resnični« vsi pogovori, plehki, brez vsebine, o ničemer, pač takšni, ki so 
verjetno vsakomur poznani iz vsakdana. Preveč »resnični« so liki, na primer Matjaž, ki iz 
stavka v stavek spreminja razpoloženja in prepričanja, recimo, ko najprej panično ugoto-
vi, da je Stela pravzaprav Stelo, nato pa naslednji večer ob istem komentarju Aleksandra 
ugotavlja, da je »on ali ona ženska in pol«. Preveč »resnično« je dogajanje, posedanje 
po kavarnah, pijančevanje, zabave, novinarska, kulturniška in snobovska scena, preveč 
»resničen« je vseprisotni šovinizem, ki je tako globoko vtkan v pogovore in dogodke, da 
popolnoma izgubi svoj smisel in ne doprinese niti karakterizaciji likov, niti zgodbi, niti 
problematizaciji lastne pozicije. Rezultat je roman, ki poskuša razmišljati o ljubezni in o 
tem, da ni druge, a ga zaduši neskončen plaz nesmiselnih in praznih pogovorov, dolgo-
časnih dogodkov, dobrih in bolj problematičnih šal, kupa šovinističnih opazk in ostalih 
nezanimivih momentov, poznanih iz naše vsakdanjosti, ki ostanejo navrženi na papir 
brez kakršne koli tematizacije, obravnave ali problematizacije. Vsebina tako leti mimo 
bralca, ki se sem in tja zakrohota, se pretežno dolgočasi, na koncu pa mu od vsega skupaj 
ne ostane kaj dosti. Blaž Zabel
Jela Krečič
Evald Flisar
Foto voranc vogel
Foto igor Modic
40
PersP ektive
 5. avgusta 2015
Turizem tako in drugače
L
judje nismo bili še nikoli tako mobilni kot 
danes. Razdalje, ki so jih raziskovalci in 
pustolovci pred stoletji premagovali tedne 
in mesece ter bili ob tem izpostavljeni šte-
vilnim življenjskim nevarnostim, so danes 
dosegljive z enim, največ dvema letalskima 
letoma. Čeprav iz Ljubljane ne bomo našli 
direktnega leta v Kuala Lumpur ali São Paolo, pa bomo 
že z enim letom prišli do Londona, Amsterdama, Fran-
kfurta ali kakšnega drugega mednarodnega vozlišča, 
ki je odskočna deska za cel svet. Nekdaj negostoljubna 
območja so danes postala dostopna in ni nam več treba 
biti Ferdinand Magellan, da bi šli na Ognjeno zemljo, 
skrajni konec južnoameriške celine. Prav tako nam ni 
treba biti James Cook, da bi krenili proti Havajem, še 
toliko manj nas je lahko strah, da bomo na otočju padli 
v kremplje domorodcem, kot se je to zgodilo Cooku. 
Namesto pustolovskega duha in kraljevega mandata 
danes potrebujemo zgolj debelo denarnico; ta nas lahko 
popelje kamorkoli po svetu. 
Ta kriterij sicer nemudoma izključi večino svetov-
nega prebivalstva. Z razvojem turizma pa tudi najbolj 
siromašni deli sveta, celo vojna žarišča, postajajo »ni-
šne panoge« turistične industrije. Takšen adrenalinski 
turizem je danes, za primerno plačilo seveda, mogoč 
na vzhodu Ukrajine, v Iraku, Siriji in drugod. Obiski 
brazilskih favel in južnoafriških barakarskih naselij 
prav tako niso več nič novega ali nezamisljivega. Stvar 
je že tako utečena, da v obeh primerih sami domačini 
organizirajo vodene oglede, brez težav pa bomo našli 
tudi prenočišče. Takšnega vojnega turizma ali geto 
turizma v današnjem svetu na žalost res ne manjka. 
Če nam bolj »ležijo« okoljske katastrofe, nam tudi 
tu ne bo zmanjkalo ponudbe, ogledamo si lahko že 
skoraj izginulo Aralsko jezero, v amazonskem pra-
gozdu opazujemo živalske vrste na robu izumrtja. 
Mahnemo jo lahko tudi na Papuo Novo Gvinejo in 
tam poslušamo kakšnega izmed stotin jezikov, ki 
bodo izumrli v generaciji ali dveh. Zelo pogosto je 
takšen turizem katastrof povezan prav s posledicami 
običajnega turizma in njegovih škodljivih okoljskih 
in družbenih vplivov. 
Ni pa vedno tako. Veliki koralni greben v Avstraliji, 
eno največjih svetovnih znamenitosti, na leto obišče 
več kot 2 milijona ljudi. Tudi aktivisti iz avstralskega 
Greenpeacea so prepričani, da lahko greben, tako kot 
katerokoli drugo območje, kjer obstaja turizem, utrpi 
določeno škodo, posebno zaradi obiskovalcev, ki ne 
upoštevajo navodil, da se ne smejo dotikati koral. Ven-
dar sta odgovoren in trajnostno naravnani turizem ter 
znanstveno raziskovanje nekaj, kar Greenpeace kljub 
temu podpira. Pogosto je namreč prav obisk Velikega 
koralnega grebena tudi trenutek ozaveščanja o pomenu 
ohranitve in zaščite tega habitata. V vsakem primeru 
pa je turizem veliko bolj pomemben in bistveno manj 
škodljiv kot premogovništvo. Znanstveniki, ki proučujejo 
greben, že desetletja poudarjajo, da imamo lahko zdrav 
naravni habitat ali pa razširjeno premogovno industrijo, 
ne moremo pa imeti obojega. Zato je njihov največji na-
por danes usmerjen v boj proti širitvi premogokopov in 
pristanišč, ne pa toliko proti turistični industriji.
Takšna ozaveščenost in nadzor nad turističnimi de-
javnostmi pa sta prej izjema kot pravilo. Pogosto prav 
pomanjkanje ozaveščenosti povzroča in ponavlja škodlji-
ve prakse, ki bi jih morali obsoditi in se boriti za njihovo 
ukinitev, ne pa da jih finančno podpiramo. Nazoren 
primer tega je zloraba živali v turistične namene, ki 
je razširjena v državah jugovzhodne Azije. Na podlagi 
lastnih izkušenj in dveh mesecev prostovoljnega dela 
v centru za divje živali kakšnih sto kilometrov južno 
od Bangkoka lahko potrdim, da je na Tajskem to še 
posebno velik problem. Vsi tisti, ki nameravate obi-
skati to priljubljeno državo, dvakrat premislite, preden 
plačate za ogled plešočega slona ali pa se slikate z opico 
v naročju. Noben slon se namreč ne rodi kot plesalec; 
da si jih pokorijo in jih pripravijo do tovrstnih, člove-
ku simpatičnih gibov, jih njihovi lastniki podvržejo 
surovemu treningu, katerega cilj je podreditev. To pa 
dosežejo s tem, da psihično zlomijo te veličastne živali, 
ki so sposobne čustvovanja in pomnjenja, ki si ga lastimo 
samo ljudje. Simpatične kosmatinke, ki nam jih tiščijo 
v naročje in ponujajo za fotografiranje, prav tako niso 
fotografski modeli že od rojstva. Ob pokoritvi so te opice 
(odvisno od dneva ozirom noči) tudi na pomirjevalih ali 
na poživilih in ne glede na bioritem prisiljene v stresno 
fotografiranje. Še bistveno bolj problematičen pa je t. i. 
Svetišče tigrov (Tiger Temple), ki se turistom prodaja kot 
fantazija sožitja budističnih menihov in tigrov. Turisti se 
lahko sprehodijo skozi ta »tempelj« in se fotografirajo s 
tigri. Tako si lahko omislimo fotografijo s tigrovo glavo v 
naročju ter s tem ob vrnitvi domov navdušimo prijatelje 
in družino. Neprijetna podrobnost je seveda v tem, da 
tigri pač niso običajne mačke, ki bi jih crkljali v naročju 
in se z njimi fotografirali. V vsakem primeru tega najbrž 
nihče ne bi poskušal početi v divjini. Menihi v templju 
to »krotkost« ponovno dosežejo s surovo vzgojo, pomir-
jevali in vsesplošnim ustrahovanjem. Za Potemkinovo 
vasjo predstave za turiste so tako na koncu prav nič 
poduhovljeni menihi, ki jih ne zanima nirvana, ampak 
predvsem vsota na njihovih bančnih računih. 
V zadnjih tednih so mediji veliko poročali o strel-
skem napadu v priljubljenem tunizijskem turističnem 
središču. Zaradi kraja napada je bilo poročanje osredo-
točeno prav na to, kakšen vpliv bo to imelo na tunizijski 
turizem, eno glavnih gospodarskih panog te države. 
Večina slovenskih turističnih agencij je že odpovedala 
vse načrtovane aranžmaje in svoje stranke preusme-
rila na druge destinacije, Tunizije pa se utegne še lep 
čas držati zlovešč prizvok nevarne države. Vseeno pa 
nam lahko da misliti izjava naključnega turista, ki so ga 
vprašali, ali se zaradi napada ne bo več vračal v Tunizijo. 
Odgovoril je, da ne, da se bo vsekakor še vračal in da je 
število napadov v zadnjih petih letih podobno tistemu 
v Franciji, da potemtakem tudi v Francijo ne bi smel 
več potovati. Odgovor daje misliti, saj zareže v samo 
srž problema, ta pa je, da imajo določene države, pravi-
loma muslimanske, prizvok nevarnih držav, kjer nam 
nenehno grozi terorizem. Četudi je v marsikateri od teh 
držav število napadov in žrtev precej nižje kot v kakšni 
zahodnoevropski državi; če Izraela sploh ne omenjamo. 
Resnica je v bistvu natanko obratna. Nismo zahodnjaki 
tisti, ki se bi morali bati obiska takšnih držav, ampak se 
morajo v teh državah bati obiska zahodnjakov. Ti obiski 
vedno pogosteje prihajajo v obliki brezpilotnih letal, zato 
ima povprečen Pakistanec ali Afganistanec neprimerno 
večjo možnost, da je žrtev zahodnega terorističnega 
napada kot pa obratno. 
Poletne počitnice za številne predstavljajo težko pri-
čakovani oddih. Med več kot milijardo turistov, ki iz leta 
v leto krožijo po svetu, smo kot posamezniki le droben 
kamenček v kamnolomu, to pa nas ne sme ustaviti, da se 
na dopustu ne bi obnašali odgovorno. Namesto slikanja 
z divjimi živalmi raje združimo prijetno s koristnim in 
obiščimo kakšen rezervat za rehabilitacijo divjih živali, ki 
so jih ljudje imeli za hišne ljubljenčke ali pa kot turistične 
znamenitosti. Ob obisku naravnih znamenitosti se vedno 
vprašajmo, ali bomo s tem povzročili nepotrebno škodo in 
ali obstaja način, kako si znamenitost ogledati na čim manj 
invaziven način. Takšne odločitve so lahko naš droben 
prispevek k temu, da podpiramo bolj trajno naravnane 
oblike turizma, ki upoštevajo potrebe okolje in družbe. S 
tem ko se bolj poglobimo v kulturo in okolje, ki ga name-
ravamo obiskati, ga bomo lahko tudi bolj polno doživeli 
in s seboj prinesli še vznemirljivejše spomine. ¾
Vsi tisti, ki nameraVate 
obiskati tajsko, dVakrat 
premislite, preden plačate 
za ogled plešočega 
slona ali pa se slikate z 
opico V naročju. noben 
slon se namreč ne rodi 
kot plesalec, da si jih 
pokorijo in jih pripraVijo 
do čloVeku simpatičnih 
giboV, jih lastniki 
podVržejo zelo suroVemu 
treningu, katerega cilj je 
podrediteV. to dosežejo s 
tem, da psihično zlomijo 
te Veličastne žiVali, ki so 
sposobne čustVoVanja 
in pomnjenja, ki si ga 
lastimo samo ljudje.
Anej KorsiKA