OPERA SNG V LJUBLJANI SERGEJ PROKOFJEV ZAROKA V SAMOSTANU GLEDALIŠKI LIST štev.6 - 1959-60 ! ^ Dirigent: Ciril Cvetko SERGEJ PROKOFJEV Režiser: Ciril Debevec Asistent rež.: Drago Fišer Scenograf: arh. Sveta Jovanovič Kostumograf: akad. slikar kostumov Alenka Bartl-SerSeva Koreograf: Metod Jeras Vodja zbora: Jože Hanc Korepetitor: Dana Hubadova tnsplclent: Milan Dletz Izdelava kostumov: gledališke k roja č-nlce pod vodstvom Eli Rističeve in Staneta Tancka Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Tone Drčar Lasulje ln maske: Janez Mirtič, Kmlllja Sanclnova ZAROKA V SAMOSTANU Lirično-komična opera v osmih slikah po Sheridanovi »Duenji«. Prevedel Pavle Oblak Lulza........................ Jerom ....................... Mendoza ..................... Ferdinand.................... Duenja....................... Klara ....................... Lopez........................ Don Carlos................... Antonio...................... Avguštin .................... Benedikt .................... Ellstaf ..................... Chartreus.................... Lauretta..................... Rozina ...................... Prva maska................... Druga maska.................. Tretja maska................. Sancho ... .................. Jeromov prijatelj . . . . Prvi samostanski brat . . Drugi samostanski brat . ZLATA GASPERSICEVA JANEZ LIPUŠČEK LADKO KOROŠEC MARCEL OSTASEVSKI ELZA KARLOVCEVA BOGDANA STRITARJEVA MANJA MLEJNIKOVA LJUBO KOBAL FRANCE LANGUS MIRO BRAJNIK FRIDERIK LUPŠA DANILO MERLAK DRAGO ČUDEN VEKOSLAV JANKO ELZA BARBICEVA VANDA ZIHERLOVA LJUBO KOBAL SLAVKO ŠTRUKELJ VLADIMIR DOLNIČAR IVO AN2LOVAR JAKA HAFNER J02E GAŠPERŠIČ SLAVKO ŠTRUKELJ Sluge, menihi, gosti, maske, ribiči. Godi se v Seviljl v osemnajstem stoletju. Odmor po četrti sliki. CIRIL DEBEVEC: S. PROKOFJEV: »ZAROKA V SAMOSTANU« Sergej Prokofjev je uglasbil svojo opero «Zaroka v samostanu« po libretu opere »Duenja« angleškega dramatika Sheridana. Po velikem uspehu znane veseloigre »Sola za obrekovanje« istega pisatelja 1.1940 v gledališču Stanislavskega, se je Prokofjev seznanil tudi z »Duenjo«. in prevajalka Mira Mendelson pripoveduje, kako je bil komponist ob branju tega dela navdušen. »Spočetka je poslušal raztreseno, pozneje pa sem videla, kako ga je zadeva zagrabila. Ko sem končala, je rekel : -Saj to je šampanjec, iz tega se da napraviti opera v slogu Mozarta ali Rossinija.« Z velikim zanosom se je lotil komponiranja. Spomladi leta 1941 je bila opera gotova in junija istega leta so že začeli z vajami v gledališču Stanislavskega. Vojina pa je priprave prekinila. Prokofjev je odšel najprej v Nalčik, v Tiflis in potem v Alma Ata. Tam je leta 1943 opero predelal in ji dal sedanji naslov: »Zaroka v samostanu«. Leta 1946 je bila krstna predstava v gledališču Kiirova v Leningradu. In od tam je nastopila svojo zmagovito pot po svetu, zlasti po Cehoslo-vaški, Ameriki in Nemčiji. Richard Sheridan je bil rojen leta 1751 in je izhajal iz irske gledališke družine. Oče je bil igralec, mati pa spretna pisateljica. Po poklicu državni podtajnik in tajnik zakladnice, je v zasebnem življenju slovel kot zloglasen razgrajač in popivač, a hkrati kot znamenit parlamentarni govornik z velikim političnim vplivom. V literaturi pa se je uveljavil predvsem z jedko kritiko sodobne (londonske) družbe, s temperamentom gledališkega prijema in z duhovitim humorjem. Sam lord Byron je rekel o njem, da je napisal »najboljšo opero (»Duenjo«), najboljšo veseloigro (»Sola za obrekovanje«) in najboljšo farso (»Kritika«) svojega časa«. Dasiravno »Duenjo« niiti po vsebinski niti po oblikovni strani ni mogoče prištevati med kakšne literarne mojstrovine, je vendarle igrica zabavno, pestro in učinkovito gledališko delo. Po okolju je preneseno v južnjaško ognjevito in živahno Seviljo, v njem pa nastopajo sami že znani tipi komične opere: stari, bogati in še vedno pohotni, nečimrni in omejeni snubec (Mendoza), denarja željni in vedno razburjeni oče (Jerom), iskreno ljubeča hčerka, ki se brani grdega ženina (Luiza), mladi, a siromašni ljubimec (Antonio) in zvesta, a vseskozi premetena služabnica (Duenja). Posebnost med njimi so samostanski patri, ki v tej operi, z opatom na čelu, kažejo izrazit smisel za vse posvetne dobrine. Tudi spravna morala je znana: oba skopuha sta ukanjena, obe zaljubljeni dvojici dobita od očeta končni blagoslov in tudi navihana Duenja pride na svoj račun. Na celotni zasnutek je vplival verjetno deloma roman njegove matere, deloma pa tudi neka osebna doživetja. Tako na pni mer je lahko Klara d'Almanza odsev Sheridanove žene Elizabete, ki je nameravala iti v samostan, pa jo je on ugrabil iz hiše staršev, zbežal z njo na Francosko in se tam z njo na skrivnem poročil. Ali pa je morda Don Ferdinand Sh^idan sam, ki je bil vedno divje ljubosumen, ker mu je bil neki tekmec (Don Antonio!) stalno za petami. 157 Glasbo za »Duenjo« je v tedanjem času zložil Sheridanov tast Thomas Lindley. Opera je imela 1.1775 v Co ven t Gardenu senzacionalen usipeh: doživela je 75 repriz, medtem ko jih je imela Gay-Pepuschova »Beraška opera« pol stoletja prej samo 63. Z režijske strani bi izvedbo radi čimbolj približali duhu in slogu libreta, še bolj pa seveda pevske in glasbene obdelave. Po našem pojmovanju seveda, ker ni drugače mogoče. Delo je po svojem osnovnem občutju vedro, lahkotno in živahno in zlasti prikup-no-zabavno. Osnovni igralski in pevski ton izvajalcev naj bi bdi po možnosti prožen in igriv, hudomušen, navihan in nagajiv, zavestno nabit s tistim specifično teatrskim vražičkom, kakor so ga imeli resnično daroviti igralci stare commedie dell'arte, seveda brez vsakega neokusnega pretiravanja ali celo vulgarnega karikiranja. Mesta ljubavnih, šaljivo strastnih izlivov ali grotesknih prizorov čustveno-izrazno namenoma nekoliko poudarjamo, ker se nam zdi, da je v njih »staromodni« način opernega izražanja sicer v dobrodušnem, a vendarle rahlo porogljivem smislu po komponistu nameravano izpostavljen. (Prim. : zapeljevanje »Duenje v spominih na Marino iz »Borisa Godunova« v 4. sliki, ali pa: vrtenje patrov na motive kvartanja iz »Treh oranž« v 7. sliki!) Glavni cilj dobrega izvajanja naj bi nikakor ne bil v posledici bučnega krohotanja, pač pa mnogo bolj v občutku sproščenega, vedrega in prisrčnega razpoloženja. V isti smeri — za komičnost učinka in za čiim točnejšo, tudi vizualno oznako posameznih figur — so zasnovane tudi maske in kostumi. In prav tako naj bi bila tudi scena čista, preprosita, lahka, negmoitna, hitro spremenljiva, opremljena v posameznih slikah samo s tisitimi elementi, ki so potrebni za rahlo označbo določenega prostora. Od glasbenih draguljev hi posebno omenili: objestni diuet Je-roma in Mendoze v 1. sliki (»O, blaženosit!«); komični prepir med Jeromom in Duenjo v 2. sliki (»Strašno, fej!«); osmešujočo ljubavno arieto Duenje v 4. sliki (»Mladenka prekrasna«); groteskno muziciranje hišnega tria (klarinet, tromba in veliki boben!); krepko razigranost meniških basovskih zborov z enim samim tenorskm glasom (7. slika); koprnečo Antonievo serenado in Luizin čustveni »espressivo« (1. slika); Klarino patetično »arijo« (v 3. sliki); čudoviti kvartet Luiza—Antonio—Mendoza—Jerom (v 5. sliki); in končno karnevalski in šampanjsko kipeči finale poročencev in svatov (v 8. sliki). Ob koncu teh bežnih opomb pa bi navedli še tri izjave Prokofjeva, ki se nam zdijo za njegovo kasnejše ustvarjanje posebno značilne. 2e letta 1933 — še tudi v tujini — je pisal, da »naj se umetnik nikar ne potika daleč od svojih domačih virov«. — »Vživeti se moram spet v ozračje svoje domovine. Videti moram spet prave zime in pomladi, ki izbruhnejo iz trenutka v trenutek. V svojih ušesih moram spet slišaiti odmevati ruski jezik, it» so: moje pesmi. Tukaj mi zamirajo živci. Preti mi nevarnost, da poginem od akademizma«. Na vprašanje: Kaj je dobra glasba? — pa je odgovoril: »Prava glasba korenini v klasični glasbi in v ljudskih napevih«. In še leta 1948 je pri razpravah o vprašanjih glasbenega ustvarjanja poudaril, da hoče... »‘iskati lepe in prave melodije« ter »večjo preprostost in več ji e notranje bogastvo«. 158 Henri Matisse: Sergej Prokofjev PROKOFJEV PRI DELU (Michel Astrov, tajnik Prokofjeva v Parizu) Prokofjev je pisal partiture na čisto poseben način. Njegov koncept nam je komaj razumljiiv. Neka njegova partitura je približno takale: godala in za Prokofjeva tako značilni fagoti, potem navodila: ►»•oktave klarinetov višje od violin«, »čela podvoje fagote v osmin-kah s četrtinsko pavzo v četrtem taku«, »takt 107 do 109 je treba transportirati za kvinto, mu izpremeniti ritem — iz vsake bele po-sitane črna itd.« Na ta način si je skladatelj prihranil mehanično in utrudljivo delo in se je posvetil raje čisti ustvarjalni dejavnosti. Prokofjev je bil piamist z vso svojo dušo in je zato komponiral večinoma ob klavirju, kar ni bilo povsem brez nevšečnosti za sosede. Za klavirjem je presedel dolge ure, toda nikdar zato, da bi vadil. Štirinajst dnii nred svojo veliko koncertno turnejo po Angliji, Italiji in ZDA je programu posvetil komaj eno uro na dan. Kakor hitro so se njegove roke neverjetno mehko in okretno dotaknile tipk, je začel igrati odlomke iz lasitnih skladb, ki so sestavljale skoraj celoten koncertni program. Kadar je dirigiral, je upogibal dolge roke s širokimi, prožnimi kretnjarrui sem in tju. Pri tem je dosegel veliko natančnost nian-siranja in je človek — laik pričakoval, da bo orkester s tem povsem zbegal. Koussewitzky mu je večkrat prerokoval sijajno dirigentsko bodočnost. Bil je prava umetniška narava, pravj ruski umetnik, včasih pust, večinoma pa smehljajoč, odkrit in brez hinavstva. Vsi njegovi gibi so dokazovali močan značaj in duh. Ta divja in v svojih izvorih neukročena moč je spominjala na njegove skitske prednike. Ustvarjalna siila se je zrcalila tudi v njegovi glasbi, prepolni motivov, ritmičnih domislekov, novih načinov instrumenti-ranja dn harmonij, k)i so tako naravno pritekali iz neizčrpnega vrelca, da niso dali slutiti truda. Niso dali slutiti truda — kako smešno je to, ako poznamo tesnobo umetnika v krempljih ustvarjalnega demona, ako pogledamo raztresene notne liste polne divjih črt, ako slišimo »barbarski« akord, ki se neprestano ponavlja, dokler končno ne najde svojega mesta v celoti. Kako se je Prokofjevo delo približevalo popolnosti, vidimo lahko iz različnih variant posameznih del, ki jih je stokrat znova začenjal (»Sinfonietta« 1909—1929, »Igralec« 1916—1927), ali iz priprav k novim delom. Kljub velikemu številu simfonij, koncertov, klavirskih in komornih skladb, je bil Prokofjev tedaj, ko sem ga srečal, poznan predvsem kot skladatelj opere »Zaljubljen v tri oranže«, baleta »Le Chout«, ki je bil eno najsijajnejših repertoarnih del ruskega baleta Djagileva in kot skladatelj one simfonije, ki jo dandanes po vsej pravici imenujemo »klasična«. Njegova dela so mu najprej prinesla vzdevek »enfant ternible«. To drži, da je Prokofjev tedaj rad pisal ostro, sarkastično glasbo in da se je njegov glasbeni izraz zdel ljudem izzivajoč. V naslednjih letih pa so se njegove ideje povsem izpremenile. Z razvijanjem melodičnih linij je stremel k neki novi enostavnosti. V svojo beležnico, ki jo je nosil vselej s seboj, je zapisoval vse téme, ki so mu prišle na misel, zlasti, ker se je vedno bolj in bolj trudil, da bi se izognil stereotipnim melodičnim oblikam. Ko se je lotil kakega obširnejšega dela, je imel tedaj na razpolago toliko snovi, da bi zadostovale za ducat 160 simfonij. Začel je z zbiranjem dn urejevanjem. Pri tem ni uporabil melodij, ki so imele svojo posebno, lastno vrednost, temveč zgolj tiste, ki so sestavljale harmonično in dobro oblikovano celoto. "Skladatelj mora vselej iskati nove izrazne možnosti,-« je večkrat dejal. »Vsako njegovih del mora imeti svojo lastno tehniko. Ce je nima, se bo nehote ponavljal — in to je začetek konca.« Po vseh obdobjih premora, ki jih lahko zasledimo v Prokofjevem razvoju, je z neizprosnim delom dosegel uglajenost, na kateri temelje mojstrovine: 2. violinski koncert, zadnje klavirske sonate, 5. in 6. simfonija in druga dela. Smrt velikega glasbenika je užalostila njegove številne pariške prijatelje. V spominu jim bo živel živahni gost Plače de Breteuil v krogu svoje družine, prijatelj narave, ki je vsako poletje poiskal drug košček lepe francoske pokrajine — in njegov otroški, a vendar tako razumen značaj, vesel in tragičen hkrati, čuten in čist. — Koliko na videz nezdružljivih in večkrat nasprotujočih si črt značaja se združuje v Prokofjevu, v eni naj privlačnejših osebnosti tedanjega predvojnega Pariza! Samo Smerkolj v naslovni vlogi Verdijevega »Nabucca«. (Dirigent: Rado Simoniti, režiser: Ciril Debevec, scenograf: Vladimir Rijavec) 161 Prizor iz naše uprizoritve »Nabucca«. (Vodja zbora: Jože Hanc, kostumograf: Alenka Bartl-Serševa) BELEŽKA O PROKOFJEVU 10. februarja 1948 je Centralni Komite KP Sovjetske zveze priobčili izjavo, ki obdolžuje Dimitrija Šostakoviča, Arama Hačatur-jana, Sergeja Prokofjeva in druge večje komponiste, da se v svojih delih klanjajo »dekadentskemu zapadnjaškemu formalizmu« in s tem propagirajo »protidemokratične tendence«. Pri tem so se pregrešili posebno s popolnim negiranjem klasične tradicije, z zlorabo disonance in atonalnosti, s pomanjkanjem splošne razumljivosti in s simpatiziranjem »z duhom moderne buržoazne evropske in ameriške glasbe«. Ti očitki so bili dokaj neupravičeni, kajti glasba Prokofjeva, najpomembnejšega in najvplivnejšega sodobnega ruskega komponista, združuje vse elemente in kriterije klasicističnega zadržanja, je oblikovno vselej jasno razčlenjena, pregledna v svojii strukturi, melodično in harmonično očarljiva in daleč od pojma atonalnostii. Poleg tega je Prokofjev eden redkih modernih skladateljev, ki jim je uspelo pridobiti, s svojo glusbo velik krog poslušalcev. Da si je Prokofjev to svarilo vzel k srcu, dokazuje članek »O mojem ustvarjanju«, kjer svoje delo loči od »-formalistične« umetnosti Zapada. Pri tem pravi: »Milijoni preprostih ljudi ne razumejo formalističnih izpahov... O pomenu melodičnosti nisem nikdar dvomil, melodijo ljubim lin mislim, da je najvažnejši element v glasbi; dolga leta delam in izboljšujem kvaliteto svojih del... Nedvomno sem se pregrešil z atonalnostjo, čeprav moram reči, da se 162 je težnja po tonalni glasbi že zgodaj pojavila pni meni... Poiskal bom jasno glasbeno govorico, ki jo moj narod razume in ljubi.« (Moskva, februar 1948). Prokofjev je bil učenec Rimskega-Korzakova, Ljadova in Če-repnina. Leta 1914 je zapustili peterburški konservatorij, poln revolucionarnih novih načrtov. 1917. je nastala znana »klasična« simfonija, duhovito delo, v katerem se združujeta klasična oblika in tonalnost s spoštljivo šaljivostjo parodije. Ker je bil Prokofjev odličen pianist, so njegove klavirske skladbe zelo pomembne ne samo v muzikaličnem, temveč tudi v instrumentalno-tehničnem pogledu. V njegovih petih klavirskih koncertih se je izkristaliziral nov in samosvoj instrumentalni slog, poln virtuozne briljantnositi in per-kusivne elementarne moči, a tudi zvrhan liričnega izraznega bogastva. 1917. je Prokofjev obiskal ZDA. Po nalogu čikaške Opere je napisal operno delo »Zaljubljen v tri oranže«, nakar se je vrnil v Pariz, kjer je stanoval deset let in od koder je odhajal na številne koncertne turneje. Vesti o njegovih velikih umetniških uspehih so prodrle tudi v Rusijo — in ko se je skladatelj sredi tridesetih let odločil, da se za vselej vrne v domovino (»Prišel je do spoznanja, da se umetnik ne sme potikati po tujem, daleč od domačih vrelcev«), so ga navdušeno sprejeli in slavili kot najpomembnejšega narodnega skladatelja. V letih, ki so sledila, je napisal glasbo za filma »Aleksander Nevski« in »Poročnik Klije«, ljubko glasbeno pravljico »Peter in volk« in balet »Romeo in Julija«. K najreprezen-tativnejšim poznejšim delom Prokofjeva prištevamo balet »Pepel-ka«, opero »Vojna in milr« (po Tolstoju) in Peto simfonijo. Ce bi hoteli označiti značilnosti njegovega poznejšega sloga, bi lahko rekli: odrekel se je originalnosti, zunanjemu sijaju, dovtipu in zajedljivi ironiji glasbenega kozmopolita iz let 1914—1934 in vse bolj st.emel k bistvu glasbe in k čimvečji enostavnosti. Vest o smrti Prokofjeva je potrla ves mednarodni glasbeni svet. »Smrt Prokofjeva mi je zadala telesno bolečino. Skladatelj, tako poln vitalnosti, tako razumen in radosten — to je »zguba za ves svet«, je napisal Benjamin Britten, in Arthur Honegger je izrazil svoje občudovanje tega resnično velikega glasbenika s temi besedami: »S Sergejem Prokofjevom je Rusija izgubila svojega največjega glasbenika... Ob strani Stravinskega, Hindemitha ali Ville-Lobosa je stal v prvih vrstah avantgarde, ki je zamenjala trojico: Debussy—Ravel—Strauss. Vsa njegova dela pričajo ,> genialni moči njegovega muzikaličnega temperamenta, ki ni pustil, da ga ovirajo teoreme in opomini. Bil je iin ostal je eden največjih likov sodobne glasbe.« (Iz »Konzertführer — Neue Musik« — Manfred Gräter) 163 »ZAROKA V SAMOSTANU« (Vsebina.) 1. slika Noči se, — Na trgu pred Jeromovo hišo se plemič Jerom dn bogati trgovec z ribami Mendoza pohlepno pogovarjata o dobičkanos-nih kupčijah z ribami. Hkrati Mendoza namigne, da bi rad Jeromovo hčerko, lepo Luizo, za ženo. Jerom opazuje od strani Mendozo, ki je sicer »kriv in hrom in ploskonog«, a vendar premožen in zato zakon z njegovo hčerko ne bi bil slab. In ker mu Mendoza omeni, da hčerke še ne pozna, mu jo Jerom opisuje v izbranih besedah, ki vzbujajo v starem uživaču blažene občutke. Na opombo, da taka lepota velja več kot ribe, pa Mendoza zapoje hvalnico postrvim ;in morskim rakom, ki so gotovo višek vsega užitka. Jerom odide v svojo hišo, Mendoza pa se odstrani s svojimi služabniki proti svojemu domu. Vlogo Nabucca poje tudi baritonist France Langus 164 Nastopi Jeromov sin Ferdinand s svojim slugo Lopezom, ki se pritožuje nad svojim gospodarjem, da vse noči prebijeta pod oknom gopodične Klare, on pa da nima spanja. Pojavi se Ferdinandov prijatelj Don Antonio, ki dvori njegovi sestri Luizi in ga prosi, naj ga pri serenadi ne moti. Ferdinand se odstrani, Antonio pa zapoje hrepenečo ljubezensko serenado. Tri maske, ki ga motijo, nažene. Ko nadaljuje s podoknico, se prikaže na balkonu Luiza in v kratkem dvospevu sanjata skupaj o ljubezni in večni zvestobi Gašper Dermota v naslovni vlogi Massenetove opere »Werther« V spalni halji stopi na prag Jerom in napodi Antonia izpred hiše. Luiza se skrije v svojo sobo. Pojavijo se spet maske in dražijo Jaroma s pesmijo o »zaljubljenem mačku«. Med rajanjem nagajivih maškar Jerom bridko toži, kakšne težave imajo očetje, ki imajo mlade hčerke. Edina rešitev je možitev z Mendozo. Med plesom razposajenih mask se Jetom odpravi nazaj spat. In tudi maske tiho odplešejo na počitek. 2. slika Luiza, vsa nesrečna, toži Duenji, da jo hoče oče na vsak način omožiti z Mendozo, meditem ko ona ljubi samo Antonia, čeprav ta 165 nima nobenega premoženja. Duenja jo tolaži, da se bo vse izteklo po njeni želji in da bo ona sama poročila bogatega Mendozo. Ko zaslišita bližajočega se očeta, izroči Luiza brž Duenji pismo, ki jt ga je napisal ljubček. Duenja se tega zelo razveseli, ker gre to v njen račun in načrt, češ da jo bo gospodar gotovo spodil iz hiše, če bo našel pri njej Antonijevo pismo, namenjeno njegovi hčerki. Sarlota — Božena Glavakova. (»Werther« — dirigent: Bogo Leskovic, režiser: Ciril Debevec) Don Jerom ošteva svojega siina Ferdinanda, da prepeva vsem ženskam serenade, medtem ko niegov »mladokljuni« prijatelj *tuli« pod oknom njegove sestre. Enkrat za vselej: »Luiza bo vzela Men-dozo!« Luiza pa odločno odgovarja: »Ne!« Vse prošnje Luize in Ferdinandovi prigovori so zaman: vznejevoljena oče in hčerka odideta vsak v svojo sobo. Ferdinanda zaskrbi misel, da bi se mogel pri takem stanju stvari Antonio povrniti k njegovi ljubljeni Klari, brez katere pa on, Ferdinand, ne more več živeti. Don Jerom privleče na oder Duenjo, kateri s silo izvije pismo, ki ga je pisal Antonio Ludzi. Ker se Duenja vrhu tega še nespodobno 166 obreguje, ji Jerom. pri priči odpove službo z ukazom, da takoj zapusti svoje mesto. Duenja se odpravi po svoje stvari in obleke. Jerom se pritožuje nad težavami očetov in nad norostmi, ki jih povzroča ljubezen. Vtem se prikaže Luiza, preoblečena v obleko Duenje, in Jerom ji osorno pokaže vraita. Luiza odide iz hiše, Jerom v svojo sobo. Dermota in Glavakova v »Wertherju«. (Scenograf: Marijan Pliberšek, kostumograf: Mija Jarčeva) Na pragu se previdno pojavi Duenja, zadovoljna z razvojem dogodkov in pa s svojo vlogo, ki jo prevzame odslej: namreč vlogo žlahtne dame. Jerom spet nastopi in dozdevni »Luizi« (Duenji) ironično oponaša njeno ravnanje. Veseli se odhoda »Duenje« in srečne zveze z Mendozo. 3. slika Na ribjem trgu ponujajo prodajalke ribe. Nastopi Klura s svojo strežnico Rozino in tu izvemo, da je Klara tudi pobegnila od doma, pri čemer ji je Ferdinand sicer pomagal, a obenem jo »kruto užalil, 167 ker ji je dekliško čast zapravil«. Ko pricie Luiza in toži o svoji zapuščenosti, ji Klara, vsa »nesrečna« zaradi »krute žalitve« s strani Ferdinanda, pove, da namerava zdaj, ko je »brezdomka«, oditi v nunski samostan, Mimo prideta v razgovoru Mendoza in njegov prijatelj Don Carlos. Mendoza takoj «pazi lepo »ribico« Luizo, se ji poželjivo približa dn jo nagovori. Luiza (ki je Mendoza seveda še ne pozna) pa ga milo prosi, naj ji pomaga poiskat njenega ljubčka Antonia, ki ga je izgubila. Spočetka nekoliko dirnjeni Mendoza pa na to pristane brž, ko se domisli, da bi se lahko Antonia, svojega tekmeca pri Luizi, najlaže iznebil tako, da ga »spari s to ljubečo Muzo«. Veseli se svoje pretkanosti, izroči Luizo prijatelju Carlosu v varslvo in odide. Odstranita se tudi Luiza in Don Carlos, na trgu pa odmevajo klici prodajalcev rib. 4. slika V sobi pri Jeromu. — Mendoza pride Jeromu povedat, da je Klara d'Almanza (v resnici Luiza) pobegnila od doma. Hkrati pa želi spoznati svojo bodočo nevesto Luizo. Ko jo Jerom pokliče, mu ta po služkinji sporoči, da se bo predstavila le pod pogojem, če se oče odstrani. Jerom nejevoljen odide, namesto pričakovane Luize pa se pojavi preoblečena Duenja, na kateri pa presenečeni Mendoza nikakor ne more odkriti lepot, ki mu jih je Jerom že nekajkrat tako vzhičeno opisoval. Toda premeteni Duenji se posreči, da ga romantično očara in tako lahko Mendoza dobre volje z Je-romom trči na zdravje skorajšnje poroke. 5. slik» Pri Mendozi. — Luiza v spremstvu Don Carlosa nestrpno pričakuje Antonia. Ko se Mendoza z Antoniem približuje, odide Luiza v stransko sobo. Antonio nikakor ne more razumeti, zakaj naj bi Klara na lepem vzljubila njega (kakor mu zatrjuje Mendoza), ko vendar ve, da ljubi Ferdinanda. In ko potisne Mendoza Antonia v sobo k dozdevni Klari (v resnici pa Luizi), ves vesel skozi ključavnico opazuje, kako se Antonio in »Klara« objemala in poljubu-jeta. V zaključnem prizoru (kvartet) sta Antonio in Luiza srečno združena. Mendoza pa odmaknjeno sanja, kako bo še to noč »romantično« ugrabil svojo »Luizo« (v resnici Duenjo). 6. slika Pri Jeromu. — Jerom se z dvema prijateljema zabava z domačo glasbo. Medtem je seveda Mendoza že odpeljal Duenjo (ki jo imajo še vsi za Luizo). Nastopi Don Curlos s pismom Mendoze, v katerem prosi svojega »tasta« oproščenja in blagoslova. Jeromu gre na smeh, ko pomisli, du je ravno izbrani ženin ugrabil njegov«) hčerko. Don Carlosu zaito sporoči svoje soglasje. Toda muziciranje spet prekine fantič s pismom, v katerem Luiza prosi očeta oproščenja in blagoslova. Dasiravno Jeromu ni vse čisto jasno, napiše vendar pritrdilni odgovor in dobre volje povzame prekinjeno igranje. 168 7. slika % V samostanu benediktincev. — Menihi so dobro razpoloženi in pijejo na zdravje svetu, ki »se vrti«. Zaradi takih in podobnih izdatkov jim je Mendoza s svojim mošnjičkom zelo dobrodošel, ta pa zato želi, da bi njega in Antonia v samostanu čim hitreje poročili. Ko nastopi Luiza, pa plane ves besen na dvorišče ljubosumni Ferdinand, ki je slišal, da je šla njegova »Klara« (v resnici Luiza) z An-toniem. Mendoza preplašen pobegne, Ferdinand pa zaslepljeno naskoči Antonia z mečem. Sele ko nastopi tudi resnična Klara, sprevidi Ferdinand svojo zmoto in tako lahko obe mladi dvojici srečno preklekneta pred epa1.,a Avguština. 8. slika Jerom na svojem vrtu nestrpno pričakuje Mendozo in hčerko Luizo, kajti svatbeni gostje so že skoro vsi zbrani. Toda gorje, ko oba prideta, mora Jerom ugotoviti, da ni bila njegova hčerka Luiza tista, ki je poročila Mendozo, temveč Duenja. Še bolj se mu zmede, ko izve, da je Luiza poročila Antonia, njegov sin Ferdinand pa Klaro d Almanza. Spričo položaja in gostov pa se ne more osramotiti in tako da vsem mladim poročencem svoj očetovski blagoslov. Osramočeni Mendoza pošlje ves besen vso družbo k vragu in zbeži, zvita Duenja jo ubere za njim, svatje pa razigrano zapojejo zaključno veselo zdravico. Dermota in Glavakova (Werther in Sarlota) v naši uprizoritvi Massenetove opere »Werther« 169 SLOVENSKI TENORIST JOSIP RIJAVEC <1890-1959) Dne 30. decembra 1959, tiik preden je dosegel sedemdeseto leto svoje starosti, je v Beogradu po kratki bolezni umrl eden najodličnejših slovenskih in jugoslovanskih pevcev Josip Rijavec. V času svoje zmagovite uveljavitve med obema vojnama je nastopal bodi kot stalni član bodi kot stalni gost treh poglavitnih jugoslo-vanskih oper v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani ter se v svetu uveljavil kot eden najodličnejših svetovnih tenorjev. V času njegovih najpomembnejših uspehov je malokdo vedel pni njegovih nastopih v Evropi in Ameriki, da je bil Rijavec sin preprostih slovenskih staršev, torej sin enega najmanjših evropskih narodov in da se je povzpel na glas svetovnega tenorja po lastnii pridnosti in vztrajnosti ter prirojeni mu pevski nadarjenosti. Josip Rijavec se je rodil 10. februarja 1890 v Gradiški ob Soči in je že kot otrok vzbujal zanimanje zaradi svojega lepega glasu. Z osmim letom se je s starši preselil v Gorico, kjer je maturiral na gimnazriji 1908 ter se hkrati učil petja in glasbe pri skladatelju Josipu Michlu, vodji pevske šole Pevskega in glasbenega društva v Gorici. Tedaj je njegov glas vnovič vzbujal veliko pozornost, zlasti še ko je nastopil na svojem prvem, še dijaškem koncertu v Gorici. Po maturi se je učil petja v Glasbeni Matici v Ljubljani pri Mateju Hubadu in tu ga je tedanje razvito slovensko glasbeno življenje tako navdušilo, da je sklenil, izbrati si petje za svoj življenjski poklic. Po vztrajnem dveletnem študiju je napravil izpit na Akademiji za glasbo in uprizarjajočo umetnost na Dunaju. Vtem iko je hkrati študiral pravo na dunajskem vseučilišču, se je navzlic temu, da se je sprva navduševal samo za koncertno petje, po nasvetu strokovnjakov posvetil opernim študijam. Ves čas svojdh študij je imel mladi Rijavec številne koncerte v domovini, Ljubljani in Gorici, ter tudi na Dunaju. V prvih dveh letih prve svetovne vojne, ko je v Ljubljani vzdrževala kulturno raven slovenskega glavnega mesta skoraj samo Glasbena Matica s svojimi koncerti, je največ pozornosti vzbujal i za naše glasbene strokovnjake i za naše občinstvo razvoj mladega pevca Rijavca, kii mu je glas venomer pridobival na moški moči in širini. Mejnik v pevčevem razvoju je pomenilo leto 1916, ko je bil po dovršenem študiju na dunajski Akademiji angažiran v Hrvat-sko zemaljsko kazali Ste v Zagrebu. Prvič je nastopil v majhni partiji »pevca« v Straussovi operi »Kavalir z rožo«, ki je doživela svojo hrvaško premiero pod taktirko poznejšega ravnatelja Opere Narodnega gledališča v Ljubljani Friderika Rukavine in v režiji Iva Raiča. Očividec, ki je prisostvoval prvemu Rijavčevemu nastopu v seriozni modemi operi (zamenjali je obolelega pevca, ki je pel partijo na premieri), je opisal ta dogodek takole: Tenor Rijavec je prišel v Zagreb skromno, skoraj boječe. Nastopil je v operi »Kavalir z rožo« skoraj skrivaj, brez reklame na lepaku, da se privadi hoditi na odru, da izgubi »tremo«. Nihče ni govoril o njem, ni slutil, da je ta »pevec« po svoji partiji prvikrat v življenju stal kostimiran pred rampo. Drhteč se je približal mar-šaliki, nespretno se je priklonil, toda ko je začel peti, je nastala nenadno nenavadna tišina. Ko pa je skončal svojo malo lepo pesem, je zagrmel aiplavz in Rijavec je zmagal. Taikoj zatem je 170 pel Rijavec Pinkertona v Puccinijevi operi »Madame Butterfly« (dirigent Milan Sachs, režiser Ivo Raič) in se v tej partiii zmagovito uveljavil in utemeljil z njo svojo poznejšo pevsko kariero. V hrvaški Operi, kjer so ta čas sodelovali odlični slovenski. pevci kakor Križa/j, Levar, Primožič, Polakova, je tudi Rijavec na mah prispeval svoj visoki delež imenitnega slovenskega pevca. Josip Rijavec kot vojvoda v Verdijevi operi »Rigoletto« Ze za časa svojih študij se je Rijavec razvijal skokoma. Takisto je tudi v času svojih prvih nastopov v različnih opernih partijah napredoval skokoma i pevsko s svojim liričnim glasom, ki mu je postajal tem širši in lepši v čim višje lege je prihajal, i igralsko v svojih kreacijah. Trst gotovo ni nikoli imel gledališkega občinstva brez posluha in to občinstvo je ob gostovanju hrvaške Opere 1918 v Trsitu s posebnim navdušenjem in priznanjem pozdravilo s šesteiajattcrataim klicanjem ipred zastor prav Josipa Rijavca, ki je v svoji partiji sira Edgarja v Donizettijevi operi »Lucia di Lammermoor« briljantno zapel visoki cis; v tistem času menda po Caruisu ni v Trsrtu noben drug pevec razen Rijavca dosegel takega uspeha in priznanja. V letu 1921 je odšel Rijavec na daljšo evropsko turnejo, kjer sii je alasti v Pragi in na Dunaju pridobil nove simpatije, s sezono 1922/23 pa je bil angažiran na beograjsko Opero. Zdaj se je pevčeva kariera šele začela. Kmalu je pel v Narodnem divadlu v Pragi, v Ljudski operi na Dunaiju, Državni operi v Berlinu, in še mnogokje drugod. Nemci so ga dlje časa poznali z imenom José de Riavez, kakor da je Španec, v resnioi pa je bil šele po gostovanju v Madridu angažiran v znamenito gledališče Colon v Buenos Airesu v Južni Ameriki. Nekaj let pred drugo vojno je z uspehom gostoval v Sovjetski zvezi. S svojim bleščečim glasom, izrazno toplim in v polnoti zaokroženim, ter s svojo izredno muziikalnostjo je dosegel večje uspehe kakor katerikoli drug slovenski pevec. Kmalu so ga imeli za slovanskega Carusa in šteli so ga poleg Carusa in Giglija med dvanajst velikih svetovnih tenorjev. Rijavčev repertoar je obsegal skoraj ves sodobni operni repertoar lirskega in lirsko-draimatičnega značaja, poleg Verdija in Puccinija ves francoski in slovanski operni repertoar do germanskega Wag-nerja in modernista Riharda Straussa. Mimo tega da so tuji poznavalci pevskih zmožnosti cenili evropski format njegovega petja in odrske igralske podobe njegovih opernih vlog, so zlasti cenili njegov slog koncertnega in oratorijskega petja. Tik pred drugo svetovno vojno je Rijavec stalno gostoval v poglavitnih jugoslovanskih operah v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani, za časa vojne pa je opustil vsakršni nastop, čustvujoč z nesrečo, ki je poleg drugih jugoslovanskih narodov zadela zlasti slovenski narod. Po vojni pa se je z vso energijo posvetil pedagoškemu poklicu izobraževanja mladih pevskih nadarjencev v Glasbeni akademiji v Beogradu, za kar mu je dajala tehtno podlago njegova izredna glasbena in pevska kultura ter velika praksa. Josip Rijavec je bil med tistimi silovanskimi pevci, ki mu je slovenski narod posvečal vso svojo veliko skrb in ljubezen za časa njegovih študij, brž ko se je pokazalo, da je slovenska mati rodila novega pevca, čigar glas bo segel tudi zunaj naših ozkih mejà. Vendar je glasbeno kultivirano občinstvo slovenskega glavnega mesta Ljubljane spoznavalo Rijavca zvečine z njegovih koncertnih nastopov, kajti pevec se je Hubadovim pozivom za koncertne nastope stalno rad odzival. Ko pa je Rijavec dozorel za nastop na opernih deskah, so prav v tem času razdrapane politične razmere v domovini uničile slovensko gledališče v Ljubljani. Naključja so hotela, da se je pevec kljub naprezanju Mateja Hubada (ki je po prvi vojni postal upravnik obnovljenega Narodnega gledališča v Ljubljani in si energično prizadeval, da bi v Slovenski Operi združil čim več slovenskih pevcev), da bi Rijavec čim bolj zgodaj začel z gostovanji v Ljubljani, mogel odzvati tem pozivom prvič šele spomladi 1923. Med obema vojnama od 1921 dalje je Rijavec gostoval v Operi v Ljubljani razen petih sezon skoraj vsako leto. Na gostovanjih je pokazal svoje najboljše pevske operne partije: Cavaradossi (Tosca), don José (Carmen), vojvoda (Rilgoletto), grof Almaviva (Seviljski brivec), Alfred Germont (Traviata), Rudolf Don Kihota«, ki je ravnokar izšel v Parizu in bil takoj razprodan. Ladku Korošcu napisal Posvetilo, ki ga je äpauski slikar J. L. Rey-Vila *fO/?0SEC 175 V Barceloni so imeli najprej skušnje. V enem dnevu so z orkestrom trikrat prepeli in preigrali celotnega »Borisa«. Pri premieri je dobil Korošec aplavz na odprtem odru. Uspeh je bil izreden. Vsa zadeva pa je bila precej naporna, sa(j se je moral na zunad in na znotraj večkrat spreminjati, zdaj v Pimena zdaj v Varlaama. Obe vlogi je pel pri štirih predstavah. Potem so ga povabili v klub »Martini - Rossi«, kjer sprejemajo le prvake z različnih področij. V pogovoru so mu rekli, da so Jugoslovani res odlični pevci, kar sta zdaj dokazala Korošec in Cangalovič. Ampak nogometaši smo mi boljši,« so dejali Španci. Ladko Korošec kot Pimen v »Borisu Godunovu« Po zadnji predstavi je prišel h Korošcu tudi direktor Opeae Pamias. Čestital mu je k velikemu uspehu in ga takoj uradno povabil na gostovanje v prihodnji sezoni. Vprašal ga je, kaj bi rad pel. Ko mu je Korošec omenil Kecala, je direktor obljubil, da bodo naštudirali »Prodano nevesto« vprav zaradi njega. Domenila sta se še za Sanča v »Don Kihotu« (te Massenetove opere v Španiji po direktorjevih besedah še niso izvajali) in za Hovanskega v »Hovanščini«. Tako bo naš basist pel v Barceloni tri različne vloge v treh različnih jezikih. Korošec je še pripovedoval o lepotah Barcelone, o velikem spoštovanju Špancev do Cervantesa in njegovega »Kihata«, pa o čudovitem teatru s tri tisoč pet ato sedeži in izvrstno akustiko. Našemu basistu k velikemu uspehu iskreno čestitamo! 176 Hkrati objavljamo kritike, ki so jih o »Borisu Godunovu« priobčili španski Časopisi. JUGOSLOVANSKI BORIS V Barceloni so uprizorili »Borisa Godunova« z jugoslovanskimi pevci v glavnih vlogah, ki so prvič nastopali v tem kraju. Kakor vedno, je opera napravila močan vtis na publiko. Izvajali je niso že več let, saj je ena najresnejših del. Vsebuje vso dramatičnost in čustveno vznemirjenost ruskega človeka, kakor tudi vso moč in barvitost slovanske glasbe. Morda sta popolnost vsebine in oblike deloma rezultat dela Rimskega-Korzakova, ki je, kakor vemo, dal po smrti Musorgskega tej operi dokončno obliko. Tokrat je Borisa odlično upodobil jugoslovanski basist Miroslav Camgalovic. Njegov glas je mogočen in globok ter nadvse izrazit. V tej vlogi smo ga imeli priliko čuti v vseh registrih in vselej je enaiko čudovit. Njegova igra neko likanj zaostaja za glasom, posebno tam, kjer je puiblika pričakovala izrazitejšo mimiko (prizor s prividi in smrt). Drugi umetnik, hi nas je prepričal z visoko kvaliteto svojega glasu, je basist Ladko Korošec. V vlogi Pimena in predvsem Var- Cran Teatro del Liceo v Barceloni, kjer je nastopil Ladko Korošec laama je bil veličasten. Njegovo petje je izredno in njegova glasovna gotovost mu dopušča poglobitev v igro, ki vselej ustreza značaju vloge. Posebej moram omeniti prizor v krčmi, kjer nas je nadvse navdušil. Ostali jugoslovanski in španski pevci prav tako zaslužijo vse priznanje. V sceni ni bilo kakšnih posebnih, omembe vrednih novosti. Orkester je igral dobro, vendar ne tako, kot zaslužita delo •in dirigent Krešimir Baranovič, kateremu je prav tako kot obema basistoma, veljalo vse priznanje publike. IZ »LA VANGUARDIA ESPANOLA«., 31. XII. 1959 Po »Borisu Godunovu« z velikimi ruskimi umetniki in Šalja-pinom, so v barcelonskem Liceu, kat povsod drugod po svetu, redno uprizarjali ruske opere. Sčasoma je bilo umetnikov, ki so mogli 177 « publiki posredovati ruske umetnike, vedno manj, zato so tudi uprizoritve bile redkejše, kljub temu pa so »Borisa« v našem Gran Teatro Liceo večkrat uprizorili, kajti to delo Mussorgskega nam vselej zagotavlja prvovrsten umetniški užitek. Tokrat si moramo čestitati, da smo v tej vlogi spoznali Miroslava Cangaloviča, prvega basista beograjske Opere, ki uživa mednarodni sloves. ...Uprizoritev v ruski verziji je uspela, predvsem je ugajal basist Miroslav Cangalovic, ki je povsem opravil sloves, ki ga uživa. Dokazal je, da je umetnik v pravem pomenu besede. .. .Publika ga je toplo pozdravljala. ... Med ostalimi moram omeniti basista Ladka Korošca, ki je prikazal Lik Pimena tehtno in izrazito. Prav takšen in morda še značilnejši je bil v vlogi Varlaama ... Maestro Krešimir Baranovuč je popolnoma obvladal zamotano partituro. Itd. IZ »EL NOTICIERO UNIVERSAL«, 30. XII. 1959 ... Veliki basist Miroslav Cangalovic je dokaizal, da je njegova slava upravičena. Njegove pevske in igralske sposobnosti so prišle predvsem do izraza v drugem dejanju, v izražanju nemira in zaskrbljenosti in v prizoru, kjer ga muči strah pred smrtjo. Drugi veliki basist Ladko Korošev je čudovito podal oba lika, Pimena in Varlaama, za kar se mora zahvaliti svojemu izrednemu pevskemu daru. Opero je režirala Maria Davydova, ki je tudi pela manjšo vlogo (nedvomno je nadomestovala obolelo peivko) in je s tem dokazala, da nekoč ni bila zaman ena najboljših ruskih pevk. Leta 1922 je debutirala v našem Liceu kot Sneguročka, pozneje pa je nastopala s Saljapinom v raznih vlogah. š. LJUDJE ZA KULISAMI KOREPETITOR MARA BRESKVARJEVA I. Mnogo” je članov našega ansambla, ki vsak po svoje pripomorejo k izvedbam in uspehom predstav, čeprav jih občinstvo ne vidi. Tu so tajniki in administrative!, korepetitorji in šepetalci, inspicienti in maskerji, krojači in šivilje in odrski delavci in kurirji in drugi. O teh ljudeh bi vam radi govorili. Pričnimo z gospo Maro Breskvarjevo, dolgoletno korepetitorico našega balata in pozneje naiših solistov. Gospa pripoveduje, da so pred leti dirigenti čisto sami pripravljali soliste za vse vloge. Manjkalo je namreč dobrih pianistov, ki bd se mogli lotiti tega težkega posla. Gospo, ki je bila odlična pianistka, je njen prijatelj France Marolt uvedel v to delo. Z njim je preigravala operne izvlečke, in sicer tudi orkestralne dele, ne le pianistične. V napornem in marljivem delu je hitro napredovala. Marolt jo je setananil z dirigentom Nikom Štritofom — in ta je kaj kmalu spoznali njene sposobnosti. Tako je prišla v operno hišo. Ker baletni zbor ni imel stalnega korepetitorja, je sodelovala najprej pri baletu. ifKoreograf je bil tedaj Pilato). » 178 Gospa se rada spominja šestletne punčke, ki je z mamico prihajala k skušnjam, sedela pri gospej korepetitorici in se kdaj pa kdaj poskušala s prvimi baletnimi koraki. In ta punčka je rasla (in se učila in postala baletka. Danes je ena naših prvih plesalk, ki pleše najivečje vloge baletnega repertoarja: Tatjana Remškarjeva. Vrstile so se vaje za opere, pri katerih je sodeloval tudi balet, in za celovečerne baletne uprizoritve, ki so bile posebno lepe za časa koreografa Golovina. Gospa se z veseljem spominja tudi koreografa Kirbosa. Štiri leta pa je korepetirala v balletni dvorani pri mojstru Pinu Mlakarju, 'kjer je zelo veliko pridobila. Posebno rada je sodelovala poti ustvarjanju baleta »Mala balerina«, 'kjer je plesala Veronika Mlakarjeva. Tudi ta deklica je postala odlična plesalka, ki z uspehom nastopa v tujini in gostuje na domačem odru. Korepetitor Mara Breskvarjeva Direktor Polič pa je gospo Breskvarjevo nujno poklical na oder, da je pomagala pri opernih airanžirkah. Po direktorjevi želji je postala korepetitor solistov. Rada je imela vse solistke in soliste brez lizjeme, žal pa je korepetitorju težko delati z vsemi hkrati. Za resno in vztrajno delo je namreč potrebno nenehno sodelovanje in spremljanje. Gospa pripoveduje o prvi vaji, ki jo je imela z Mirom Brajnikom. Takrat je bil še član zbora, študiral pa je vlogo Gozdnega duha v »Sneguročki«. Gospa pravi, da je bil dobesedno neroden (ne nemitziikalen), danes pa odlično poje in igra prve tenorske vloge iz svetovnega opernega repertoarja. 179 Gospa Breskvarjeva je vsa leta spremljala tudi sopranistko Vilmo Bukovčevo in basista Laldka Korošca, s katerim korepetira še danes. Spominja se, kako je morala Bukovčeva po Poličevi želji v treh tednih naštudirati vlogo Djule v Gotovčevem »Eru«. Potrudili sta se obe — in Vilmin uspeh je napovedoval vso njeno bleščečo pevsko pot. Za premiero »Era« ji je gospa napisala posvetilo (celo v verzih) in ji prerokovala, da bo postala še zvezda na opernem nebu. Danes je Bukovčeva izvrätna in priljubljena pevka doma in na tujem. Zanimivo je bilo tudi takrat, ko se je korepetitor po vajah, ki jih je imel s solisti, preselil na oder k arafnžirkam. Tam je nastopil režiser — im gospa se spominja svojevrstnega filozofa Gavelle (»Mati Jugovičev«), Talkrat je uvidela, kaj vse mora režiser znati in vedeti. Zelo je občudovala tudi pevoa in režiserja Roberta Primožiča. Gospa Bresikvarjeva je poudarila, da ljudje še vse premalo vedo, kakšno naporno delo zahteva pevčev poklic. Kadar kdo iz publike kaj pokritizira, mu pravi gospa: »Oprostite, pojdiite na oder in govorite čisto in lepo samo dva sitavka, toda ob spremljavi orkestra, in sicer o pravem času in primerno osebnosti, ki jo predstavljate. Kje pa je potem še petje in igra!« In tako gospa Breskvarjeva tiho in neopazno dela z nekaterimi solisti še danes in krepko pomaga k njihovemu uspehu in k uspehu vse naše operne hiše. š. 180 DR. FRAN VATOVEC: NOVI POGLEDI V FESTIVALSKE PROGRAME Letošnji VIII. Ljubljanski festival kaže nov programski obraz. Gre za preusmeritev s težiščem v stilni baletni programski zasnovi. V bistvu gre za prvo nagradno revijo jugoslovanskega opernega baleta, ki bodo na njej sodelovali operni baleti glavnih republiških mest: Beograd, Zagreb, Ljubljana, Sarajevo in Skopje. Titograd zaenkra/t nima svojega opernega baleta. Zaradi vzpodbud h kar najvnetejšemu umetniškemu prizadevanju so predvidena darila lin nagrade. Danila, namenjena sodelujočim baletnim ansamblom, bodo večji zlati in večji srebrni zmaj, mali zlati lin mali srebrni zmaj ter bronasti zmaj. Razen tega naj bi vplivale nagrade tudi na poustvarjalno kvaliteto z vidika kolektivnega ansambelskega programskega izvajanja, nadalje koreografske zasnove ter klasičnih, karakternih in epizodnih solističnih baletnih stvaritev. Uspeh in kvaliteto bo strokovno presojala in ocenjevala posebna žirija, ki bodo v njej sodelovali kot strokovnjaki zastopniki posameznih sodelujočih ansamblov. Značilno je, da predlagajo posamezni ansambli z izjemo Ljubljane program krajših baletnih umetnin z izvedbo predstave v navadnem časovnem okviru. Vodstvo ljubljanskega opernega gledališča se je odločilo za »Pepclko« S. Prokofjeva. Vodstvo beograjskega opernega gledališča je imelo v načrtu predstavo baleta »Romeo in Julija« S. Prokofjeva. Pozneje pa je predlagalo naslednji baletni program: Stravinski: »Žar ptica«, Bartok: »Čudoviti mandarin« ter »Srečanje v Louisvillu« J. Liberta. Program zagrebškega opernega baletnega ansambla zajema naslednje baletne umetnine: Sakač: »Simfonija o mrtvem vojaku«, Bartok: »Čudoviti mandarin« in Rahmaninov: Razsodija na Paganinijevo temo«. Sarajevski opemii balet želii izpričati svojo kvaliteto z Griegovirrui »Koreografskimi sekvencami«, z Delibesovo »Kopelijo« in z Baranovičevim »Lectovim srcem«, operni baletni ansambel iz Skopja pa s Čajkovskega »V. simfonijo«, s Ponchiellijevtimi »Baletnimi impresijami« in Rossini-Respighijevo »Pravljično prodajalno«. Enotni stilni obiraz letošnjega VIII. Ljubljanskega festivala, ki je v bistvu I. Baletni festival Jugosilavnje, krepi tudi zamisel razstave o razvoju jugoslovanskega baleta v organizaciji Slovenskega gledališkega muzeja in prvega zbora jugoslovanskih koreografov ter baletnih umetnikov, ki bodo v tem krogu obruvnavali svojo strokovno umetniško tematiko. Seveda je povezana delilkatna, precizna izvedba programa in vzporednih nallog s smotrnim reševanjem tehničnih nalog, ki se nanašaj»> na krepitev osvetljevalnega parka, na povsem novo izdelavo odrske plošče in vrsto drugih dopolnitvenih tehničnih rekvizitov. Vsekakor pomeni nova, stilna zasnova ljubljanskih festivalov prelomno Jočnico v njihovi razvojni, slikli, pomemben korak naprej v nijhovi državni kulturnomanifestacijski veljavi, pa tudi v širjenju njihovega slovesa čez državne meje. 181 »LADY MACBETH IZ MTSENSKA« i(Iz »Opera News«, 2. 1. 1960.) V Düsseldorfu in Kölnu so nedavno uprizorili dve zanimivi ruski operi. V Düsseldorfu je bila najbrže poslednja predstava Sostakovičeve »Lady Macbeth iz Mtsenska«, kajti skladatelj je prepovedal vsakršno nadaljnje uprizarjanje te svoje opere, ki jo je »Pravda« že leta 1936 obsodila. Kljub temu so jo pred zadnjo vojno z uspehom uprizarjali na raznih zapadnih opernih odrih, nakar je partitura z vlogami skrivnostno izginila, dokler je niso v »Deutsche Oper am Rhein« spet odkrili. V Kölnu pa je bila oficialna praizvedba opere Nicholasa Nabokova »Rasputinov konec«, ki jo je sprva napisal za opero v Louisvillu, kjer so jo uprizorili v nekoliko skrajlšani obliki pod naslovom »Sveti hudič«. Oba libreta kažeta težnje po senzacionalnosti, čeprav se je Šostakovič oprl na povest Nikolaja Leskova, ki velja za ruskega klasika Rudolf Franci v Sostakovičevi operi »Lady Macbeth iz Mtsenska«. (Opera v Düsseldorfu) iz srede devetnajstega stoletja, medtem ko je Nabokov sodeloval s slovitim angleškim pesnikom Stephenom Spenderjem. Šostakovičeva Lady Macbeth je izredna ženska, ki jo je zamorila puščobnost podeželskega okolja. Strastno se zaljubi v enega svojih častihlepnih slug, umori najprej brutalnega tasta in nato nebogljenega soproga, nakar ju z ljubimcem Sergejem na predvečer njune poroke aretirajo in poišljejo v Sibirijo. Spotoma ji mlajše dekle prevzame Sergeja, zato ne najde druge rešitve, kakor 182 da pograbi svojo tekmico in naprarvi samomor v ledenih valovih Volge. Nabokov prikazuje -poslednje minuite Rasputinovega življenja. Strup, ki so mu ga namenili njegovi aristokratski morilci, se že pretaka po njegovih žilah, toda namesto da bi ga takoj umoril, mu prikliče spomine na preteklost: prihod na carjev dvor, eno njegovih dvomljivih zdravljenj deklet, orgijo v ciganski kleti, približujočo se smrt. Domišljija 'in stvarnost se mešata med seboj. Rasputinovo močno telo se upira strupu, vendar pade pod kroglo zarotnikove pištole. Obe operi simbolično prikazujeta 'razpad cardstične Rusije, toda obe sta ostali v meiah njune zgodbe, katere zgodovinskega ozadja nd čutiti. Spenderjev libreto kaže vsaj tu 'in tam nekaj pesniške domišljije, dočim besedilo Šostakovičeve opere brez sramu prekaša vse librete opernega verizma. Vredno je primerjati obe partituri. Šostakovič je napisal svojo opero, ko mu je bilo okrog petindvajset let; to je delo silno nadarjenega sikladaitelja s pravim dramatičnim čutom, ki bolj ceni karikiranje in grotesknost od vsakršnega odkritega glasbenega razpravljanja, ki 'je močno usmerjen v glasbeno opisovanje z doslej neznanim realizmom, 'ki ima edinstven dar melodične invencije im briljantno tehniko instrumemtiranja, kateremu pa manjka stilistične popolnosti in ki razkriva izredno prostaški okus. Delo je istočasno očarljivo in odbijajoče, a nikdar dolgočasno. Nabokova partitura pa je pravi dokument pariške emigrantsko-ruske šole — polno okusa in znanja in brez glasbenih domislic. V njej ne najdemo nobene značilne posebnosti, vendar je spretno izdelana. Potem ko jo slišimo, jo že pozabimo. Premiera, ki so jo z vsemi reklamnimi sredstvi povzdignili v slavnosten dogodek, je glasbo povsem zasenčila. Obe predstavi sta bili odlično pripravljeni. Glasbeno kvalitetnejšo Šostakovičev© opero je vzneseno dirigiral Alberto Erede (scenograf Teo Otto, režiser Bohumil Herlischka). Pravljično sceno Nabokove opere pa sta pripravila Oskar Fritz Schuh in Caspar Neher. Zaradi nepomembnosti glasbe je težko oceniti dirigentove vrline (Joseph Rosenstock). Pred drugimi moram omeniti Ran-dolpha Symonette, ki je upodobil brutalnega in pohotnega tasta Lady Macbeth. Njegov glas je obsežen in izenačen, skratka čudovit. Oba ljubimca-morilca sta bila Brica Wien in Rudolf Franci — (čigar glas je vsaj dvakrat razsežnejši od Schockovega. Pel je prelepo). — druga dva pomembna pevca tega večera. Raspuüna je pel Franz Andersson, v ostalih Vlogah pa je potrebno omeniti Denise Duval, Elisabeth Schärtel, Shirley Carter in Hansa-Ericha Klooseja. 183 I NOVICE IZ OPERNEGA SVETA i. ZSSR Baku. Od štiridesetih opernih gledališč v Sovjetski zvezi jih več kat polovica predstavlja svojo lastno narodno kuLturo. Med njimi zavzema bakujska opera pomembno mesto zaradi svojih umetniških dosežkov in dela domačih skladateljev, ki so ustvarili mnogo azerbejdžanskih oper in baletov. Gledališče so ustanovili pred štiridesetimi leti, ob samem začetku sovjetske oblasti. Prvo azerbejdžansko opero je leta 1907 napisal Uzeir Hadžibekov, skladatelj, muzikolog in učitelj. To je bila opera »Leili in Medžnun« po Fizulijevi pesnitvi. Trideset let pozneje je Hadžibekov, ki je sedaj profesor na Državnem azerbejdžanskem konservatoriju, napisal svoje mojstrsko delo, opero »Keroglu«. Operni repertoar vsebuje različna dela ruskih in zahodnoevropskih klasikov, ter sovjetskih skladateljev, zlasti azerbejdžanskih, ki so se šolali na konservatorijih v Bakuju, Moskvi, Leningradu in v drugih sovjetskih mestih. Po številnih Hadžibekovih operah, ki so slavile azerbejdžanske legendarne heroje, je skladateljev brat Zyulfugar Hadžibekov napisal opero »Ashig Garib«. Dve priljubljeni operi sta tudi »Shakh Ismail« in »Nergiz«, skladatelja Abdula Magomayeva. Dirigent Bakujske opere Tagizadeh Niyazi je po Nizamijevi zgodbi napisal opero »Hosrov in Shirin«. Kara Karayev in Akhmet Hadžijev pa sta ustvarila patriotsko opero s sodobno vsebino »Veten« (»Naša dežela«). Najmlajši skladatelj, nadarjeni Fikret Amirov, je napisal opero »Seville«. Omeniti moram tudi odlično operno delo »Shakh Senem« rusko-sovjetskega skladatelja Reinholda Glièra. Vse te opere so uprizorili na odru bakujske opere in nekatere so še vedno na repertoarju. Opera ima več nadarjenih pevcev, med njimi so: Byul-Byul Mamedov, Rashid Beibutov in Shevket Mamedov. Omeniti je treba tudi Mamedovo, ki je bila prva azer-bejdžanska žena, ki je prezrla stare običaje in stopila na oder kot operna pevka. Pred njo so vse ženske vloge igrali moški. »Kerogly« pomeni v azerbejdžanskem jeziku »sin slepega moža«. Dogajanje poteka v srednjeveškem Azerbejdžanu, na prelomu 16. stoletja. Gasam, fevdalni gospod, je zelo krut, odira in ropa svo(je tlačane, Aliju, pastirju, pa je iztaknil oči. Alijev sin, hrabri Rovshan, si nadene ime Keroglu in zaneti upor tlačanov. Opera slavi Keroglijeva junaštva in njegovo ljubezen do lepe in pogumne Nigyar. V svoji glasbi je skladatelj zbral stare »mu-gamas« — melodije in uspežno uporabljal leitmotive. Tako se mu je posrečilo živo in globoko prikazati značilnosti1 posameznih likov. Vloga Beroglija je napisana za visoki tenor. Poje jo Byul-Byul Mamedov (kar pomeni »Slavček), vendar so tudi mlajši pevci že imeli priliko nastopiti v tej vlogi. Odličen tenorist Lyutifar Imanov je pri tem pokazal tudi izreden igralski dar. Težko pevsko in igralsko vlogo Nigyar je nenavadno dobro pela Fatma Akhme-dova s svojim čistim in mehkim sopranom. Nadarjeni dirigent Tagizadtìh Niyazi je obenem tudi komponist. Orkester in zbor mu sledita z vso natančnostjo in z lahkoto prehajata iz enega ritma v drugega, kajti Hadžibekova partitura je polna muhastih menjav. 184 Veliki dogodek v azerbejdžanskem opernem življenju je bila uprizoritev Amirove opere »Seville« v Bakuju. Skladatelj je obenem umetniški vodja gledališča. Njegov slog odlikujeta impulzivnost in energija in njegovo znanje o domači narodni glasbi je precejšnje. Seville je žena Balasha, carističnega uradnika. Omami ga spogledljivka Dilber in naduti Balash vrže na cesto svojo ženo, otroka in očeta. Toda ponižana in razžaljena Seville ohrani svoje dostojanstvo. Raztrga tančico, s katero je .prekrita od glave do peta, in se pridruži ljudstvu v borbi za osvoboditev dežele vseh Balashev — zatiralcev ubogih. Čeprav je ta vloga izredno težka, jo je Fatma Muradova odlično izvedla. NEMČIJA Hamburg. S tem, da je postavil na oder Monteverdijev^ »Pompejino kronanje«, je novi intendant hamburške Državne opere Rolf Liebermann dokazal, da so njegovi cilji višji, kakor da bi vodil zgolj gledališče za kulturno zabavo. Gromovito ploskanje, ki je nagradilo predstavo in splošno odobravanje naj ga opogumita, da bo nadaljeval začeto pot. Zakaj ne bi v naslednji sezoni poizkusil z opero »Dido in Enej«? In zakaj ne bi pozneje uprizorili »Odisejevega povratka v domovino« in »Orfeja-«? Glasbo je na novo priredil Walter Goehr, in to zelo učinkovito. Ubral je pot med zahtevami sodobnega opernega odra in potrebo po ohranitvi zgodovinskega sloga. Tako je mogoče to Monteverdijevo zadnjo opero še dandanes uprizarjati. Nova verzija sloni na obojem, na zgodovinski vernosti in na glasbenem okusu. Goehr je spretno uporabil zmanjšan orkestei, podoben tistemu, ki ga je Monteverdi predpisal za »Orfeja«. Vsebuje nekaj godal, cembalo, lutnjo, violo da gamba, harfo in pihala, kakor tudi posnetke na trak za Amorjevo glasbo in trombone za prizore s Seneko. K velikemu usipehu predstave so v glavnem pripomogli dirigent in pevci, ki so bili kos težki nalogi. Omeniti moram oba tenorja, Ernsta Hefligerja kot Nerona in Heinza Hoppeja kot Ottona. Glavno vlogo je pela Anneliese Rothenberger. V manjših vlogah so nastopale prav tako pomembne umetnice: Maria von Ilosvay, Oda Balsborg, Erna-Maria Duške, Cvetka Ahlin (ki jo poznamo kot go. Souček in ki se je odločila, da vzame nazaj svoje dekliško ime). Dirigiral je Ernest Bour. Predstavi je dal ono prosojnost in mirnost, v katerih to nadvse izrazito petje edinole lahko uspe. Režija Oskarja Wälterlina in scena Alfreda Sierckeja sta dokazali njuno sposobnost in okus. Leipzig. Nedavno so tod uprizorili opero Maxa Buttinga »Plau-tus v nunskem samostanu« po libretu Hedde Zinner, ki sloni na noveli Conrada Ferdinanda Meyerja. To je dokument družbene kritike v obliki glasbene veseloigre. Srednjeveško praznoverje, čigar izkoriščanje prinaša dobiček, pa borba za svobodo in resnico tvorita vsebino tega zgodnjerenesančinega dela. Libretistova naloga, dati delu švicarskega pisatelja dramatično obliko, ni bila lahka. V zgodbi je več komičnih in resnih prizorov in človek bi si želel več pisateljevega humoristično-pripovednega sloga, posebno ob odkritju čudeža in njegovem razkrinkanju. Enainsedemdesetletnega skladatelja že poznamo kot izkušenega instrumentalista iz mnogih njegovih delikatnih epizod ko- 185 morne glasbe v partituri prve opere. Tudi zborovski prizori so živahni, toda vselej je čutiti skladateljevo prilagajanje slogu, ki je dozorel v komorni in orkestralni glasbi v glasbeno govorico, ki ne sestoji le iz glasbenih oblik, temveč mora soglašati z govorjeno besedo in dramatskim dogajanjem. Leipziška Opera se je dela lotila z navdušenjem in režiser Heinrich Voigt ter scenograf Max Elten sta očividno hotela realistično dogajanje upodobiti na realistični način. V veselost dela sta vnesla resnobno humanost in izognila sta se vsemu grotesknemu pretiravanju. Obetajoči mladi dirigent Hans Wallat je prikazal Buttingovo posebno instrumentalno zgradbo, ne da bi pri tem poudarjal njeno ločenost od dogajanja na odru. Poggia je bistro in samozavestno, prav kot to zahteva renesančni značaj njegove vloge, pel in igral Heinrich Bergzog. Maria Croonen je bila trpeča Gertruda. Pobožnjaško in goljufivo opatico je pela Katrin Wölzl. To operno delo ni idealni primer sodobne komedije, vendar pomeni lep poizkus skladatelja, napisati komično opero z globljim pomenom. Berlin. V Mestni operi so uprizorili Wagnerjevo opero «Tristan in Izolda«. Režiral je Wieland Wagner, dirigent: Karl Boehm. Peli so Martha Mödl, Kerstin Meyer, Tomislav Neralič in Hans Beirer. Siedili sta operi »Ples v maskah« in »Parsival«. V Državni operi je Hans Knappentsbuch novembra dirigiral ciklus Wagnerjevih oper s Heleno Braun, Margarete Klose, Mario von Ilosvay in Sigridom Bkkehardom. Hannover. V Deželnem gledališču so v začetku nove sezone uprizorili Sutermeistrovo opero >Romeo in Julija«, Haydnovo »II mondo della luna« in Adamovo »Ce hi bil kralj«. 186 II. ITALIJA Milano. V začetku decembra je Scala odprla vrata svojim abonentom in tistim, ki jim je uspelo dobiti navadne sedeže, katerih cene so, koit navadno, vprav astronomske. Kljub temu se marsikateri znani osebnosti ni posrečilo priboriti vstopnic. Sezona je pričela z »Othellom«. Scenerija in kostumi Nicole Benodsa so bili novi in Margherita Wallmann je staro režijo zamenjala z veli čast-nejšo in bolj zadržano. Antonino Votto je dirigiral z običajno spretnostjo. Pod njegovo blago roko je predstava potekala brez pretiranega navdušenja, a tudii brez slabih ali dolgočasnih momentov. Najizrazitejša značilnost te varno odvijajoče se predstave je bilo nekakšno samozaitajevanje, ki je ustrezalo duhu dela. Mario del Monaco je pel glavno vlogo. Z 'leti je dosegel tisto umetniško kvaliteto, na katero tisiti, kii se spominjajo njegovih začekov, niso upali pomisliti. Nikakor ne pretiravamo, če trdimo, da je Mario del Monaco dandanes edini umetnik, ki zmore oblikovati to vlogo tako, kot si jo je zamišljal skladatelj. Mnenja o Leonie Rysanek — Desdemoni — so sporna. Ta pevka je seveda tipična predstavnica nemške šole, vendar moramo znaiti ceniti njene osebne kvalitete, ki jih je vnesla v vlogo'. Jaga je pel Tiito Gobbi, ki se je moral iz te zahtevne vloge vživljati v Scarpio in je ta nehvaležen posel opravljal večer za večerom, brez prestanka, mirno in z gotovostjo, ne da bi kdaj pokazal najmanjši znak utrujenosti. Druga opera, ki je bila na sporedu, je bila »Tosca« z Renato Teb al di, ki se je po večletni odsotnosti vrnila v Scalo. Zmagoslavno dobrodošlico, ki jo je doživela ob vrnitvi1, je vsekakor zaslužila. Pozdravljali niso le njenih tehničnih sposobnosti in nepozabno čisti zvok njenega glasu, temveč tudi njeno tenkočutno igro. Vlogo je naštudirala psihološko poglobljeno in brez vsakršnega računanja na aplavz. Giuseppe daj Stefano-Cavaradossi — je bili manj zadržan. Dirigent Gavaizzeni mu je dopuščal, da je poskušal ugajati galeriji z dolgim zadrževanjem not. Takšno petje morda ustreza Puccinijevi zamisli, vendar je dokaj nasprotno gosposki Tosci Tebaldijeve. Ta nasprotja niso mentila poslušalcev, ki so obema navdušeno ploskali, niso pa nagradili z odobravanjem brezhibnega Scarpio. Od scenerije Nicola Benodsa je najbolj ugajal prvi prizor v cerkvi, kjer je učinkovita režija Wallmann ove prišla povsem do izraza. Torino. Wolf-Ferrarijeva opera «-Il Campiello« ne doseza njegove komedije »Suzanina skrivnost« ali tragedije »Madonini dragulji«. Pevoi' so uživali v benečanskem dialektu in so ugajalli. Naslednji dve deli, ki so ju uprizorili na torinskem odru, sta opera »II maestro di Capalla« (Gimarosa) in Galuppijeva »Il filosofo di campagna«, ki so ju uprizorili na en večer. »Virtuosi di Roma« pod taktiirko Renata Fasanija so obema deloma nudili klasično spremljavo s takšno milino in eleganco, da so pomenili resnično glasbeno doživetje večera. Sezono sta zaključili Pergoliesijeva »La serva padrona« in Fioravanti jeva »Le cantatrice villane«. FRANCIJA Pariz. Julknovo upravljanje je pravcat blagoslov za obe gledališči in upamo, da bo dolgo trajalo. To sicer ne pomeni, da bodo na pariškem odru čez noč začeli nastopati veliki, novi pevci, temveč, 187 da je vodstvo Opere in Comique v močnih rokah ki zahtevajo, da ljudje trdo delajo. Rezultat tega trdega dela dokazuje, da bi nizko raven predstav dvignili lahko že pred leti. Nove metode dela so prekinile s slabimi navadami preteklosti — zboristi so sedaj izvež-bani pevcj in ne krdelo izgubljenih ovac, glasbeniki precej manj klepetajo in hrup za zastorom med izmenjavo prizorov se komaj sliši. Povabili so najodličnejše režiserje v državi (kar je sicer navada v Nemčiji in Italiji, a ne v Parizu), da bi zrežirali nove uprizoritve. Lepaki in sporedi so tiskam v rdeči — operni — barvi Dušanka Bercetova kot Chloé v naši uprizoritvi Ravelovega baleta »Daphnis in Chloé«. (Koreografa in režiserja: Pia in Pino Mlakar, dirigent: D. Svara) in Gledališki listi, polni novic in poročil o delu, so sedaj vredni branja; skratka, zahajanje v opero v mestu luči je znova postalo prijetna večera, kulturna zabava. Julienova »metla« se je dotaknila celo publike, ki sedaj pravočasno prihaja v opero in utihne, ko začne igrata orkester. V gledališču Gomique je precej živahna sezona, v septembru so obnovili »-Capriccio« in »La fille de madame Angot« v režiji novega direktorja gledališča, M. M. Lamyja. V oktobru so uprizorili Bartokov »Sinjebradčev grad« hkrati s Poulencovim »Človeškim 188 glasom«, ter Gounodovo opero »Romee in Julija«. Pevai Marcel Huylbrock, Gabriel Bacquier, Janine Micheau in Solange Michel so ugajali in tudi mečevanje je prepričalo, kar je potrebno omeniti, ker so ga popreje povsem zanemarili. V novembru se je vmiila Rita Gonr in je nastopila v Gluckovem »Orfeju«. Po nekaj večerih pa je zbolela. Namesto nje je pela naslovno vlogo Simone Couderc, ki je napravila odličen vtis in je s svojo zadržanostjo in vzvišenostjo ganila poslušalce. Evridiko je pela Nadine Sauterau, dirigiral je Louis de Froment, in sicer dokaj hitreje kot navadno dirigirajo to delo. Vendar je vedel kaj dela in njegov tempo je vzpodbudno učinkoval na partituro, kii se sicer rada »raztegne«. Zbor je bil veličasten in je pripomogel k uspehu večera. V novembru so obnovili »Don Pasquala« v režiji Maxa de Rieuxa. Izbrali je nekaj plesalcev, ki so predstavljali dvojnike nastopajočih oseb lin so tu in tam zdrseli čez oder koit papirnate lutke, ki jih nosii veter sem in tja. Liliane Berton je bila očarljiva Norina, Henri Médus je človeško in ne preveč karikirano upodobili Don Pasquaila, mladi italijanski tenor Amilcare Blaffard pa je lepo pel vlogo Ernesta. V Operi je gostovala stuttgartska opera z »Jeftejem«. Ta Händ-lov oratoriji je zrežiral Günther Rennert, dirigiral pa ga je Ferdinand Leitner. Naslovno vlogo je pel Josef Traxed. Premiera »Carmen« je bila nadvse svečana, udeležilo se je je 95 ambasadorjev in veliki» število visokih osebnosti (De Gaullov prihod so pozdravili s koračnico iz »Aide«), To Bizetovo mojsitrovino so že dvakrat popreje uprizorili v palači Garnier — to sta bili posebni gala-predstavi v letu 1900 in 1907. V letošnjo premiero je bilo vloženega več dela kot v katerokoli drugo opero v tem stoletju. Minili so meseci priprav in vaj, porabili so 85 milijonov frankov poleg 10 milijonov za novo električno opremo, najeli so prave ciganske plesalke, konje, osle, opice in pse — in naslovne strani vseh pariških časopisov so bile polne slik osemindvajsetletne sopranistke — Pa-rižanke medtem ko je biila palača Garnier enajsit dni zaklenjena zaradi zadnjih vaj na odru. Pogrešali smo le pravega bika in bikoborbe. Vpraševali srno se, ali bo predstava opravičila to splošno mobilizacijo. V nespretnih rokah bi režiija v tem obsegu kaj lahko postala nekakšno »Potemkinovo ciganstvo«. Toda »Carmen« Ray-monda Rouleauja je bila več kot to in je povsem opravičila ves neznanski itrud zanjo. Njegova sijajna režija je polna iznajdljivih detajlov, ki podčrtujejo dramatičnost prizorov, a se partituri nikdar ne izneverijo. N. pr. v zadnjem prizoru, ko José umori Carmen, sta na odru skoraj sama vrh stopnic, kii vodijo v areno, le nekaj sivih in razcapanih beračev leži tu in tam po kamnitih stopnicah in se ne gane, kot da so del poslopja. V nasprotju z libretom množica ne odkrije zločina, temveč se José zbegano obrne k ravnodušnim postavam okrog sebe in vzklikne, da je umoril svojo ljubico. Joséjev obup in osamljenost med temi grbavci, ki so skorajda brez življenja, sta resnično ganljivi. — In v prvem dejanju: José straži Carmen in jo priveže z dolgo vrvjo okrog obsežne mize. Carmen poje s^feuidillo in počasii kroži okrog milze kot ujeta zver. Erotičnost prizora narašča s slehernim njenim korakom, dokler ne doseže vrhunca, ko ji José razveže vezi. Scena in kositumi Lile de Nobili so zares lepi in ustvarjajo utripajoč svet, ki je sijajen un umazan hkrati: bogati temnosivi 189 vzorci, Goyevo rumenilo, nežne in kričeče rdeče barve, živi prepletajoči se svetlobni trakovi nad plesiščem cigank in veličastna scena v tretjem dejanju — »divja in slikovita pokrajina« — prava ogromna romantična Doréjeva podoba. Roberto Ben zi je dirigiral s pravim občutjem, značilnim razmdšljujočim poudarkom usodnosti, ki se skriva pod zunanjo živahnostjo, vendar je bil njegov tempo prepočasen. Jane Rhodes v gHavmi vlogi je od lani precej napredovala dn bo postala odličen dramatični sopran. Trenutno pa še ni pripravljena za vodilno vlogo v okviru omenjene režije: njen glas ni dovolj močan in globok, niti ni zadosti temen in čuten za Carmen, zilasti ne za takšno Carmen. Pevka še ni dovršena umetnica, temveč je zelo postavna mlada žena, ki bahavo stopa po odru in pri tem skrbno pazi na režiserjeva navodila. Albert Lance je tog in lesen José, ki ne zna oblikovati postopnega razkroja Rizetovega junaka, kar je pravzaprav bistvo te opere. Robert Massard (v alternaciji z Gabrielom Bacquierom) je odličen Escamiillo, čigar zveneč glas in popolna muzikalnost bosta poslušalcem ostala še dolgo v spominu. Andrea Guiot je očarljiva Miicaela. S kvalitetnimi vodilnimi pevci bi se letošnja pariška »Carmen« lahko uvrstila med največje operne stvaritve sedanjosti. Vendar tudi takšna kot je, privablja poslušalce večer za večerom v razprodano hišo in bo verjetno ostala na sporedu še nekaj let. NEMČIJA (Horst Koegler) Berlin. Gledališče »Die Komische Oper« je začelo sezono s svežo in domiselno »Bohème« v režiji Götza Friedricha, Felsensteinove dolgoletne »desne roke«. S sceno in kostimi Rudolfa Heinrticha je vsa režija imela krepak eksistencialistični poudarek, čeprav se niso dosti razlikovali od onih na praizvedbi opere pred doflgim leti. Morda je k temu vtisu pripomogla presenečujoča mladost izvajalcev. Igrali so kot da bi vsak izmed njih prejel precejšnjo dozo ben-zedrinta. Ljudstvo v obeh osrednjih dejanjih je bilo tako prostaško, kot ga pred kavarno Momus in ob Barrière d'Enfer še nismo videli. Celotna režija pa je polna malenkosti, ki dopolnjujejo vzdušje, pa dramatičnih momentov (n. pr. prizorov, ko Colline kupi plašč od pouličnega prodajalca pred kavarno Momus), ki ostanejo navadno neopaženi. Ce upoštevamo raven tega gledališča, je bulo petje zadovoljivo, čeprav je bila deklamacija pretirana in so bile besede manj razumljive kot običajno. Peli so: Sonja Schöner (Mimi), Ingrid Czerny (Musetta), Hermin Esser (Rudolf) itd. Dirigiral je Harold Byrns in je pokazal dokajšen čut za vse finese partiture. Toda ta in vse ostale gledališke dogodke v letu 1959 je povsem zasenčila Felsensteinova režija »Othella«. Predstavo sem videl šele po zmagoslavni turneji v Moskvi in Leningradu, kjer je to gledališče uprizorilo »Hoffmannove pripovedke«, »Čarobno piščal« in »Alberta Herringa« (ki so ga sovjetski kritiki še posebno ugodno ocenili). Moram reči, da se ne spomiinjam operne predstave, ki bi me kdajkoli in v taki meri vsega prevzela, kakor me je ta »Othello«. Izmed približno dvanajsterih različnih irežij te Shakespearove drame, kii sem jih videl po vojni, ni bilo nobene, ki bi se z gledališkega vidika mogla primerjati s to uprizoritvijo Verdijeve opere. Felsenstein je nemški, prevod Boiitovega libreta temeljito priredil, tako da je ta opera za nemško publiko povsem novo delo. To se 190 mu je posrečilo v taki meri, da človek razume vsako besedo, ki jo pojo pevci — in cello zbor. S priredbo se je okoristil predvsem Boito — in še kako! V sodelovanju s scenografom Rudolfom Heinrichom je Felsenstein razširil oder še na tretjino orkestrskega prostora Z glasbenega vidika je takšen ukrep dokaj negotov (in res je včasih orkester precej slabotno zvenel), toda omogočil je, da se odločilni prizori odigravajo povsem pred očmi poslušalcev. Učinek je bil vznemirljiv. Heinrichova scena izžareva prostornost in veličastnost Metod Jeras (Kalaf) in Vida Volpijeva (Turandot) v von Einemovem baletu »Princesa Turandot« ter popolnoma ustreza pristnemu benečanskemu vzdušju predstave. Benečansko okolje poudarjajo tudi čudoviti kostimi, maske in pričeske, ki se zde, kat da bi jih ustvaril Botiicelli. Nikdar popreje ni Heinrich zasnoval tako umerjene, a hkrati sijajne, ne preveč obremenjene scenerije ki je kakor ustvarjena, da se v njej gibljejo izredni ljudje z šzrednimi strastm,i — in prav takšno sceno je potreboval Felsenstein za svooj izredno režijo. Silen je prizor z zborom v nevihti. Kakor da bi se podivjanost valov polastila čakajočih Ciprčanov. Zdii se, da razburjenja ni bilo mogoče več vzdržati. Umišljeni valovi butajo ob pomol in po ljudeh, ki tekajo po odru, 191 « dokler ne leže vsi na tleh. Ze tu nam postanejo jasni liki Cassia, Rodriga in Jaga. Napetosit narašča dokler ne vržejo vrvd in ladje (kj pa je ne vidimo) ne potegnejo v luko. Razpoloženje se izpremeni in začne se slavje. Kaj lahko Felsenstein napravi iz predstave, je treba videti, da človek verjame. Ogromna rumena zastava s polmesecem je v močnem in slikovitem nasprotju s črno nočjo. Napetost stopnjema narašča do boja med Cassiera in Montanom. Ob Othello-vem izbruhu jeze pa se že bojimo, kako se bodo stvari razvijale. Zatem se vzdušje ponovno izpremeni in srečanje med Oithellom in Desdemono je nekak »intermezzo affettuoso«. Nežnost in vdanost, ki ju čutita eden za drugega, sita očarljivi. In tako se odvija pred nami zgodba vsa tri dejanja. Naj omenim le še Jagov Credo, kd jemlje dih — in Othelllove muke ljubosumja ter na koncu prizor med Othellom in Desdemono v temnem ospredju odra, od koder padajo obrisi njunih postav na osvetljeno ozadje postelje. Hanns Noe k er prekaša Charlesa Laughtona, Orsona Wellsa in vse druge igralce Othella z nepretrgano intenzivnostjo in rahločutnostjo igre. Njegov glas pa je komaj slišen. Ernst Gutstein iz Frankfurta je pel Jaga včasih nekoliko pretirano, vendar ni bil šablonsko zasnovani zlobnež, temveč je vzbujal zaupanje s svojo ustrežljivostjo. Bil je zato še bolj pošasten. Pel je lahkotno in s prijetnim glasom, ki pa je postal grozeč, čim je osital sam na odru. Anny Schlemm ni bilia slabotna, medeno sladka in hollywoodsko zlatolasa Desdemona, temveč ponosna hči beneškega senatorja, ki je vajena, da jo ljudje ubogajo na najmanjši migljaj. Njen glas pa ni najbolj čist in mu primanjkuje odličnosti. Emilijo je plemenito podala Hanna Schmoock. Hermin Esser (Cassio) in Georg Baumgartner (Rodrigo) pa sta dokazala, da v Folsensteinovih uprizoritvah ni manjših vlog. Günter Schmddt-Bohländer je zbor neverjetno dobro naštudiral. Teže je oceniti dirigentske dosežke Vaclava Neumanna. Ustrezajoče je podpiral pevce, vendar ni pri tem izrazil svoje osebnosti niti v četrtem dejanju, kjer celo dirigente manjših kvalitet navadno premaga navdih. — Kljub temu, da se zavedam muzikalnih pomanjkljivosti predstave, moram ponovno poudariti, da je Felsensteinov »Othello« najbolj dovršena operna uprizoritev, kar sem jih videl v svojem dvajsetletnem zahajanju v opero. HOLANDIJA Se nikdar preji ni holandska operna sezona v svojem začetku vzbudila takšnih upov, ki pa so kmalu splahneli. Pokazalo se je namreč, da med novo imenovanim glasbenim di rektor j em-diirigen-tom Ln upravo, med občinstvom in tiskom, ni bilo vse v redu. Po petih predstavah »Fidelia*< je odpovedal. Napovedano »Carmen« pa so tik pred generalko odstavili s programa. Črtali so tudii »Vailkire« in tako se je števiilo nameravanih obnovitev in novih opernih del, ki je bilo že itak bomo, zmižailo na dve predstavi: uprizorili so »Dijaka-prosjaka« in »Patra Grimesa«. Domači mladi pevci, ki obiskujejo novo ustanovljeno opemo šolo, so večkrat dokazali, da prekašajo svoje, že angažirane tovariše, pa tudi tuje goste. Med njimi so Gerry de Groot, Elly Verha-gen (mezzo-sopranistka, ki bo verjetno nadaljevala tradicijo Aarde-nove, Delori e in Camne-Meijerjeve), Mizzy van der Lanz itd. Od desetih slušateljev, kolikor jih skupno obiskuje to šolo, je več kot polovica nadpovprečno nadarjenih. Solo vodi režiser Frans Boealage. 192 III. SOVJETSKA ZVEZA Moskva. Zaprli so filialo Veldike opere, da jo bodo končno prenovili, kar so nameravali že p-ed tremi leti. Zadnja predstava v tem starem, pred osemdeset leti zgrajenem gledališču, je bila »Seviiiljski brivec«, z Mattiwildo Dobbs v vlogi Rozine. Po tem zaključku pa je čez štirinajst dni nastopila v tem gledališču še igralska skupina Bur j atov z obaile Bajkalskega morja in uprizorila »Princa Igorja«. Gledailišča oddaljenih pokrajin SSSR večkrat gostujejo v Moskvi in seznanjajo poslušalce z eksotičnimi dalli. Mattwilda Dobbs je pela v italijanščini in žela veliko odobravanje za sijajno muzikalnost im živahnost, s katerima si je pridobila moskovsko publiko že na treh poprejšnjih koncertih. Bila je že šestnajsti inozemski umetniik-gost moskovske Velike opere v tem letu, vendar edina, ki jo je pot zanesla semkaj izven evropskih meja. Gostovali so: Mariio del Monaco i:z milanske Scale, Miriam Pirazzinii iz Rimske opere, jugoslovanski basist Miroslav Čangailo-vič, Joszef Si mandi in pevci iz Romunije, Bolgarije in Albanije. Fillialo bodo obnavljali le leto dni ali dve leti in vendair bo to pomenilo precejšnjo finančno izgubo za moskovsko Veliko opero, odn. za ministrstvo za kulturo. Nekaj pevcev bodo upokojili, druge bodo poslali v ostala gledališča, nekatere operne uprizoritve bodo prodalli televiziji, približno deset pa jih bodo v Veliki operi obnovilii in to bo režiserjem im scenografom nudiilo priliko, da uveljavijo svoje sveže in izvirne domisleke. Govore tudi o sedemdnevnem delovnem tednu (sedaj je bil ponedeljek prosit dam) im o težnjah po zmanjšanju zapravljanja (na videz težki korintski stebri, v Prokofjeva operi »Vojna in mir« so dejansko lahki in plastični material zanje ne tehta več kot nekaj kilogramov). Vsi moskovski ljubitelji opere upajo, da bo Filiala ostala tudi po preureditvi operno gledališče in mnogi bi radi videli, da bi zopet prevzela svojo tradicionaJno vlogo eksperimentalnega gledališča. Do revolucije je bila v privatnih irokah, v njej pa so sprva nastopali pevci, ki jih je vodil Sava M&momtov, od 1904. pa do 1924. pa je v njej nastopala Zimimova opera. Mamontov se je trudil, da bi publiko odtegnil od udarnega opernega sloga carskega Velikega gledališča in je zbral okrog sebe mnogo naprednih umetnikov. Rešil je pred pozabljenjem Rimskega-Korzakova »Dekle iz Pskova« in Musorgskega »Hovanščino«; 1. 1897 je pripravil premiero Korzakove opere »Sadko« in še pet opernih del istega avtorja, ki niso bila nikjer drugje uprizorjena. V tem gledališču je nastopal tudi Fjodor Saljapiin in doživel svoj največjii uspeh v Moskvi. V Ziminovih rokah pa je gledališče v vročičnih letih med obema revolucijama uprizarjalo pretežno eksperimentalna dela. Opera Sergeja Prokofjeva »Vojna in mir« — verzija iz leta 1953 — je biila v Sovjetski zvezi prvič uprizorjena leta 1955, to je nekaj let po skladateljevi smrti, čeprav so koncertne predstave prve verzije tega dela izvajaili že med vo(jmo. Ta, nekolikanj razvlečena domoljubna opera »po Tolstoju«, je bila več kot dve leti na repertoarju leningrajskega Malega opernega gledališča. V Moskvi so jo prvič uprizorili lansko letto v opernem gledališču Stanislavskega. Premiera v Velikem gledališču pa je bila 15. decembra. Za režijo je poskrbel Boris Pokrovsky, osnutke za kostime in sceno pa je napra- 193 vil glavni scenograf Vadim Ryndin. Dirigiral je Melik-Pašajev. Na premieri so peli: mladi ukrajinski bariton Kibkalo, Galina Višnev-skaja, ki se je v januarju udeležila festivala Čajkovskega v Ameriki, V. N. Petrov, basist Krivčenja itd. V operi sodeluje 58 pevcev brez zbora. Trenutno razpravljajo pevci in plesalci Velikega gledališča o tem, ali naj bi obnovili sistem tekmovanja, kjer umetniki od časa do časa »branijo« svoje vloge pred drugimi tekmeci. Na nedavnem sestanku gledališke partijske organizacije je to mnenje zmagalo, potrebno je le še določiti podrobnosti. Stane Polik (Pan) in Tatjana Remškarjeva (Sirinks) v baletu »Daphnis in Chloè« ITALIJA Milano. Obisk v Scali nudi poslušailcem velik umetniški u ždi tek. Scena, petje, igranje — in tehnično delo, vse je neprekosljivo. Lahko kritiziramo repertoar ali prevladujoče režije Wallmanove in scenografa Benoisa, toda pomisliti moramo, da se druga operna gledališča le s posameznimi predstavami približajo tej visolci ravni uprizarjanja, medtem ko Scala večer za večerom nudi najboljše pred- 194 stave na svetu! Vselej lahko dobite vstopnico in gledališče je vedno polno — idealna kombinacija! O »Othellu« smo že govorili in omenili sijajno petje dn igro Maria del Monaca in Gobbija. Opera »Janko in Metka« ni dosegla te višine. Za pravljico je Scala pač preogromna in igrali so je Italijani v italijanskem slogu za Italijane! Renatta Scotto in Fiorenza Cosoitto nista bili naravni, temveč sta se obnašali kot dve holandski lutki. Veličastna Benoisova scena ni dala občutiti domačnosti, temveč je bila sijajen spektakel. Obe pevki sta bili jlubki. Pevca Panerai (alitern. Fioravanti) in Lucia Danieli (altern. Canali) sta v vlogah staršev glasovno izredno uspela. Elena Nicolai je bila nekolikanj slabotnejša čarovnica. Nenavaden užitek pa sta nudila Humperdin-ckova glasba in orkester milanske Scale. Vottovo dirigiranje je bilo ustrezajoče in uravnovešeno, četudi bi ugajalo več igrivosti in več čustva. »Fedra-« je biila prva Pizzettijeva opera. Nastala je med 1909-12, v Scali pa so jo prvič uprizorili leta 1915. Libreto zanjo je napisal D’Annunzio. Jezik je bogat in poln aluzij. Fedre nikdar ne kličejo po imenu, temveč jo imenujejo Cresso, Titanido, Minoido, Kraljico otokov ali Pasifaeio. Junakinja mora hoditi po odru »kot hodijo duhovi po livadir«. Toda ob Pizzettijevi čisti in odlični glasbi ne pride do izraza sočnost ježka. Pizzettii je pripravljal »Hipolita« po Evripidu, ko mu je D'Annunzio ponudil svojo novo tragedijo. D Annunzijeva junakinja ni podobna Evripidovi ali Racinovi. Poudarjen je razloček med njenim kretskim rodom in Grki. Njena čutnost je čista, odkritosrčna in vzvišena. V mnogočem je podobna Isoldi. V Scalo so povabili francosko sopranistko Régino Crespin, da bi prevzela to veliko in zahtevno vlogo. Z majestetično igro in obširno lestvico dramatičnega glasu je pevka odlično upodobila D’Annunzi jevo junakinjo. Izredno sta ugajali tudi dve noVi pevki: Edda Vincenzi in Martha Rose. Precej sita napredovala baritonist Dino Dondi in Rossi-Lemenii. Nicola Benois se ni povsem oziral na D'Annunzijeva navodila in je zasnoval čudovito trojansko palačo z zamotanimi in veličastnimi terasamii in stopnišči. Edino v zadnjem prizoru je njegova domišljija popustila. Režija Luigija Squarainija je bila zanesljiva. Glasbo je nekolikanj težko opisati. Nepozabna je. Lahkotne jn prijetne pevske partije včasih spominjajo na katero od manj znanih Mascagnijevih oper. Primerjali bi jo lahko tudi z Boitovo ali z Busonijevo, — glasbo dveh izredno nadarjenih skladateljev, ki nista popuščala ljudskemu okusu, ki pa ji manjka nekaj važnega — čiste melodije. Vendar »Fedra« n'kakor ni dolgočasna. Instrumen-tacija je čudovita in orkester pod Gavazzenijevim vodstvom je bil popoln. Osnovna misel dela ima težko nalogo. Skuša nam predočiitn, kako človeško bitje lahko nadvlada običajno pravilo v samo veličino svoje osebnosti (na kar lahko naletimo tudi v Pizzettijevi drugi operi »Deborah in Jael«), Te misli ne moremo izrazito z besedami, prav tako kot ne moremo preliti v besede »odrešitve v ljubezni« na koncu »Somraka bogov«. Wagner je s svojo glasbo skušal posredovati poslušalčevemu občutju to, kar se je pesniku v njem zdelo skoraj nemogoče izraziiti z besedami. In prav to — da so besede potrebovale glasbe, da so jih ljudje mogli povsem dojeti — je najbrže pritegnilo Pizzettija k D'Annunzäjevi drami. 195 Glasba »Fedre« je precej raznolika. Za povprečneža je to delo sijajen spektakel z obsežnimi arijami in bogato glasbo. Čutečemu poslušalcu pa pomeni mnogo več: kakor Busonijev »Doktor Faust«, je tudi ta opera plemenit poizkus razširiti izrazno območje misli in se dotakniti domišljije in intelekta poslušalcev. Naslednja opera, ki so jo uprizorili v Scali, je bila »André Ché-nier«, ki ji običajno ne pripisujejo velike umetniške vrednosti. Vendar je le preveč zanimiva in zapletena, da bi jo mogli pogrešati ali pa da bi ji po našem mnenju le veliki pevci — zvezdniki mogli zagotoviti uspeh. Na videz je morda dovolj, ako v njej nastopajo Tebaldijeva, Del Monaco in Bastiandni, posebno tedaj, če publika ne ve povsem natančno, kaj se dogaja na odru. Toda občutljiv režiser — pa naj bodo njegova sredstva omejena (n. pr. Anthony Besch pri Sadler's Weìlsu) — ali pa naj pripravi predstavo z vsem sijajem, kot Carlo Maesitrini v Scali — bo odkril v operi več kot nekaj razburljivih arij lin končni duet. Opera ne prikazuje zgolj konvencionalnega trikota: sopran—tenor—bariton — z barvitim zgodovinskim ozadijem — kot n. pr. »Tosca«, temveč spominja njena vsebina včasih na »Dantonovo smrt«. Tebaldijeva je postala še privlačnejša in živahnejša igralka in že samo dejstvo, da posilušate njen slavni glas, je vznemirljivo. Občudovati pa je treba tudi njeno občuteno umetniško doživljanje in domiselno razumevanje vloge. O Del Monacu pa, kakor vsi kritiki, tudi jaz ne najdem besed. V vlogi Chéndera in Othella mu ni para. Svojo vlogo je upodobil z znatno močjo oblikovanja in z več svetlobe in sence v pevskem izrazu, kot se nam zdi sploh mogoče. Bastianini je sijajen »baritono cantate« in ne samo to; Gérardov zapleteni značaj je oblikoval domiselno in s pravim čutom. Tudi manjše vloge so prevzeli najboljši pevai: Fiorenza Cosotto je grozljivo učinkovala v vlogi stare Madelon. Prav tako mnogo obetata Edda Voncenzi in Virgilio Carbonari. Režija je bila znaöilna za Scalo, kjer se zdi, da ni nikjer spodrsljajev, pa naj bo na odru dve sto ljudi ali pa samo dvoje. Benoisova scena je stara petnajst let, a rje še vedno veličastna. Gavazzeni je dirigiral togo, toda zgovorno. Milano. Otvoritvena predstava Piccole Scale je bila Cimarosina opera »Le astuzie femminili«, ki jo je priredila Barbara Giuranna. Izvajalci so bili odlični: dirigent Nino Sanzograo, scenograf in režiser Franco ZeffirellS, pevci pa so bili specialisti za glasbo 18. stoletja: Graziella Sdutti, Fiorenza Cosotto, Paolo Montarsolo, Luigi Alva in Rolando Panerai. A kljub temu predstava ni povsem zadovoljila. Lahno dolgočasje je viselo v ozračju elegantnega gledališča «n nad neoporečno scenerijo. Jasno je, da te opere — farse, ne moremo prištevati med nesmrtna dela. Toda uverturo uvrščamo med najboljše, kar jih je Cimarosa napisal, nekatere arije in dueti so očarljivi in zbor je bil spretno lizvežban. Morda je bilo vse preveč popolno. Skladatelj je napisal opero za napolitanske igralce-pevce, zato mora režiser pustiti pevcem vso svobodo, s katero zapletejo svoje šale (tudi vulgarne) v dokaj banalno vsebino. Namesto tega jo je pripravtil z vso skrbjo in spoštljivostjo, ki jo zahtevajo zbrane mojstrovine — n. pr. Mozartove — kar je škodovalo delu, ki bi moralo potekati berzskrbno, lahkotno in nedolžno. Skratka, preveč skrbnosti je rodilo neuspeh. Poslušalci pa so opero dobro sprejeli. 196 AVSTRIJA Dunaj. Premiera Gluckovega «-Orfeja« je kljub režij,! Fritza Schuha in sceni Casparja Neherja pomenila uspeh, kar je zasluga dirigenta Karajana, orkestra in pevcev. Predstava je bila uprizorjena že poleti na Salzburškem festivalu lin mislim, da je bilo okolje Felsenreitschule primernejše za mistični simbolizem dela, vendar dvomim, da je orkester zvene1! tako dobro kot v izredno akustičnem avditoriju Državne opere. Karajan je dirigiral s pravim čutom in s spoštovanjem do genialnega Glucka, ki je bil eden njegovih prednikov na direktorskem mestu v Dunajski dvorni openi. Poslušalci so poslušali zavzeti, česar ne doživite vselej pri Gluckovih operah. Ne vem, zakaj je Karajan opero skrajšal (začel je brez uverture) in zakaj, jo je izvajal brez prekinitve. Ali se je bal, da se bodo ljudje dolgočasili? Simionatova je pela Orfeja. Bila je siijajna. Kadar poje, posreduje svoja občutja tudi ljudem, ki ne razumejo italijanščine. Njen glas je eden od tistih, ki jih slišimo vsakih dvajset ali trideset let, če imamo srečo. Lippova je z za-nesljvo muzikalnostjo in z nezmotljivim okusom pela Evridiko. Na novoletni dan je Schwarzkopiova prvič pela dolgo pričakovano maršaliioo v »Kavalirju z rožo«. Ta pevska virtuozinja zmore tudi najrahlejši parlando in tako izgovorjenih besednih drobcev še nikoli nisem slišal. Bilii so trenutki, ko je bila nedosežna in skorajda odkrita. To je pač vloga, kjer tudi najbolj izkušene umetnice ne morejo hliniti topline in čustva, ki ju ni. Čeprav je bila Schwarz-kopfova lepa kot hollywoodska zvezdnica in četudi poje prekrasno, njena maršalica ni ganila. Biilo mi je celo neprijetno, kadar je preveč poizkušala bibi ganljiva. V prvem dejanju je bila pametna in plaha, kar je napak, v drugem dejanju pa je bila zagrenjena, kar je še bolj napačno. Ko je Oktavijan pel o njeni dobroti, so zvenele njegove besede skoraj ironično. Njena maršalica ni niti za en sam trenutek občutila tragedije žene, ki se nenadoma zave, da je mladost že za njo. Monolog v prvem dejanjlu je zapela brezhibno — in brez vsakršnega čustva. Ob koncu prvega dejanja je lahko razbrati iz solznih oči nekaterih poslušalk, če je maršalica uspela: Lehman-nova, Reiningova in Konetznijeva so jih vselej ganile do solz. Tokrat v očeh nji bilo solza, morda se je utrnila tu in tam le skrita solza obžalovanja ob izginuli iluziji. Zaradi neuspele maršalice je bila predstava nepomembna, čeprav je bil Oktavijan Sene Jurinac čudovit, lahko hi rekli — idealen v vsaki besed', kretnji in v vsakem tonu. Karkoli je storila, vse je našlo odmev y srcu poslušalcev. Rothenbergerjeva je bila šarmantna Zofija in Edelmann je bil odličen Ochs, — eleganten, zadržan, podeželski plemič z rahlo senco robatosti. Najboljši, pa je bil orkester pod vodstvom Heinza Wallberga, ki je dirigiral z veliko širino in silo, občuteno in morda ponekod malo prepočasi. Drugo razočaranje so dunajski ljubitelji opere doživeli ob Simionatovi v operi »Carmen«. Njen glas je eden največjih altov naše dobe in obdarjen je s fantastično širokim obsegom izražanja, osebnosti iin odrske kulture, toda Carmen ni in ji tudi ni bilo videti, da bi ji bilo prijetno v tej vlogi. V očetovi kraljevski palači se je kot Amneris v »Aidi« počutila dosti bolj domače kot v Lillas Pa-stiovi pivnici; veličastna je bila le v zadnjem dejanju, ko se je prekrižala in mirno odšla v smrt v stilu velike tragedinje. To pa za Carmen ni bilo dovolj. Ostali pevci so bili še nezanimivejši. 197 Zeaniijeva je bila anemična Micaela in Zampierijev prelepi tenor ni mogel prik iti pomanjkanja (temperamenta. Zato ni čudno, da mu je Carmen ušla k Escamillu, ki je imel poleg glasu tudi temperament. Cluytens je dirigiral predstavo na eleganten in lahkoten francoski način, čeprav bi predstava potrebovala par dramatičnih impulzov. Ke so Italijani peli v slabi francoščini in je zbor prepeval v dunajski nemščini, je bila jezikovna zmešnjava kar groteskna. Komični uöinek tega bil spadal v kabaret, kjer uprizarjajo parodijo »Carmen«. Na poletnem festivalu v Bregenzu (od 22. julija do 20. avgusta 1960) bo v Comeliusovi operi »Bagdadski brivec« pela Sonja Draksler jeva. Poleg nje bodo nastopali tudi: Anton Dermota, Friederike Sailer, Hans Braun in Oskar Czerwenka. Dirigiral bo Heinrich Hollreser. Beograjska državna Opera bo gostovala na festivalu v Wiesbadnu (od 1. maja do 26. maja 1960) z opero »Zaljubljen v tri oranže«. J 10 tableta (h PROTIV BOLOVa) LJUBLJANA Odobr KZL’ 373/54 _ • ■ in# Dobite gel v lekarn* ■ TRGOVSKO PODJETJE DD CVETA on LJUBLJANA, TRUBARJEVA ULICA 32 S svojimi poslovalnicami: Stritarjeva ul. 6, Celovška c. 56, Karlovška c. 13, Ajdovščina, Čopova ul. — (Perlon), Miklošičeva c. nudi potrošnikom raznovrstno žensko in moško perilo, volnene izdelke in galanterijo po zmernih cenah. Se priporoča kolektiv »CVETE« COMMERCE Zastopstvo inozemskih tvrdk LJUBLJANA, Dolničarjcva 1 tel. št. 20-761 20-762 20-763 20-764 22-241 Zastopamo renomira-ne inozemske firme, ki oskrbujejo našo kemično, tekstilno, papirno, gradbeno in druge industrije s surovinami, stroji in orodji ter naše kmetijstvo z umetnimi gnojili in rastlinskimi zaščitnimi sredstvi. 198 TOVARNA KLEJA LJUBLJANA ŠMARTINSKA CESTA 50 Telefoni: 30-368 in 30-611 Brzojav : »OSSA« Prijavite pravočasno svoje potrebe, ker vas med letom zaradi omejene proizvodnje ne bomo mogli upoštevati Proizvaja: kostne in kožne kleje, želatino tehnično in prečiščeno, tehnične maščobe, gnojila in krmila ; RUM-KOl odlična kombinacija za Vas ! RUM-KO! izvrsten čokoladni desert, polnjen z rumom ali konjakom ! RUM-KO! proizvaja „KRAŠ“! 199 KRAS « »ELEKTROTEHNA« elektrotehniško podjetje LJUBLJANA Uprava: Parmova 33, tel. 30-092, 31-289 Direktor: 32-482, stanovanjc 22-306 Uvozni oddelek: Parmova 33, tel. 32-582 Nabavno prodajni oddelek: Kotnikova 12, tel. 30-706. 30-376 Skladišče: Sni a rti nska c. 152, tel. 32-131, 30-241 Dctajlistiéna trnovima: Titova cesta 23. tel. 21-533 VAM NUDI ves elektrotehnični material domače in inozemske proizvodnje, elektroinstalacijski material, transformatorje, motorje, žarnice itd. Skladišče vseli proizvodov tovarne kablov »Moša P i j ad e «, S v e toz. a re v o. Posliužite se nakupa pri nas, mudimo širok asortiment vseli navedenih iproizvodov |m> konkurenčnih cenaJi. S HJUì mi -n LJLD irtm o==o =0 S mm □ Schwarzkopf izdelke za nego las proizvaja tovarna »ZLATOROG« v Mariboru ? ? cta eoe C^S(Z^ i 9 TOVARNA KOVINSKE I EMBALAŽE LJUBLJANA PROIZVAJA VSE VRSTE LITOGRAFIRANE EMBALAŽE — KOT EMBALAŽO ZA PRE-HRANBENO INDUSTRIJO, GOSPODINJSKO EMBALAŽO, BONBONIERE ZA ČOKOLADO, KAKAO IN BONBONE TER RAZNE VRSTE LITOGRAFIRANIH IN PONIKLJANIH PLADNJEV. RAZEN TEGA PROIZVAJAMO ELEKTRIČNE APARATE ZA GOSPODINJSTVA KOT N. PR. ELEKTRIČNE PECI. ☆ IZDELUJEMO TUDI PRIBOR ZA AVTOMOBILE IN KOLESA, IN SICER AVTOMOBILSKE ŽAROMETE, VELIKE IN MALE, ZADNJE SVETILKE, STOP-SVETILKE, ZRAČNE ZGOSCE-VALKE ZA AVTOMOBILE IN KOLESA TER ZVONCE ZA KOLESA. IZDELUJEMO TUDI PLOČEVINASTE LITOGRAFIRANE OTROŠKE IGRAČE. TOUflRnn p i s n L n i h STROJeU i ! LJUBLJANA - SAVLJE, telefon 382-255 proizvaja : ZA PISARNO pisalni stroj »Emona« valj 30 cm — pisalni stroj »Emona«, valj 45 cm — razmnoževalni stroj Tops-Gestetner ZA DOM pisalni stroj portable »Sava« s plačilom tudi na dveletni potrošniški kredit. II Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakuip in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana, Resljeva 18-11 Telefon: 31-058, 31-059, telegram: Elektronabava Ljubljana Skladišče: Črnu£e-tcl. 382 172 ☆ dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga Državna založba Slovenije Ljubljana, Mestni trg 26 * Vam pripravila drugo serijo zbirke Večni popotniki: S. T. Coleridge: Pesem starega mornarja M. J. Lermontov: Mciri Oton Zupančič: Duma R. M. Rilke: Spev o ljubezni in smrti Korneta Krištofa Rilkeja Zbirka je ilustrirana in posebno opremljena kot prva serija, v kateri so izšle naslednje pesnitve: Ivan Goran Kovačič: Jama France Prešeren: Krst pri Savici M. J. Lermontov: Demon Oscar Wilde: Balada o kaznilnici v Readingu Pozamezna knjiga velja v platno vezana din 800, v usnje pa din 1400 Prednaročila sprejemamo do konca maja. Cena za prednaročnike je za 15 odstotkov nižja od prodajne knjigotrške cene. Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Smiljan Samec. Urednik: Mitja Šarabon. — Tisk Časopisnega podjetja »Delo«. — Vsi v Ljubljani.