O B R
JOHN
GOODMAN
Filmski debeluhi vedno dajejo vtis smešnih, praviloma komičnih kreatur, nerodnih poštenjakov, nespretnih dobričin, naivnih veseljakov in iskrenih klovnov. Toda komični se ne zdijo le zato, ker so kot rojeni za komedijo, ampak zato, ker za njih razlike in zapreke med filmskimi žanri ne obstajajo — vedno so dobri, vedno so pošteni, vedno so nerodni, vedno so naivni in vedno so smešni. Mar res? Spomnite se le dveh slovitih starih filmskih debeluhov, Oliverja Hardyja iz večnega burlesknega tandema Stan & Olie in Fattyja Arbucklea, slavnega in plodnega komika iz Sennettovih nemih komedij (samo I. 1913 je igral, največkrat z Mabel Normand, v sedeminštiridesetih filmih): oba sta bita vedno dobra, poštena, nerodna, naivna, smešna, vesela, toda na njun obraz je prečkala neka senca, negativnost, temna stran — Oliverja Hardyja, tega večnega buddyja, homoseksualnost, ki jo je skuša! zaman skriti in ki je njegove filme zanazajsko postavila v drugačno, morda celo bolj sub-verzivno in kontra-kulturno luč, Fattyja Arbucklea, tega prijaznega in toplega debeluha, ki je vsako žensko ljubil kot svojo mater, pa brutalni spolni delikt (1.1921 je bil obtožen za posilstvo in uboj mlade hollywoodske starlete Vir-ginije Rappe, katere ime je resda predstavljalo pravi semio-tični manifest posilstva). Filmskih debeluhov se potemtakem že od nekdaj drži neka temeljna virtualna negativnost: v hipu, ko v filmu zagledamo debeluha, posumimo, da pod svojo vsakdanjo masko skriva neko globljo, zločinsko, »proti-naravno« naturo. In filmski debeluhi so to dvojnost oz. dvoumnost obdržali do danes. Vzemite Geor-gea Dzundo: v filmu The Deer Hunter je bil patetični barman z orjaškim srcem, v filmu No Way Out najboljši možni prijatelj, v filmu No Mercy policijski šef mehkega srca — toda v filmu Impulse, v katerem je že itak sumljivo shujšan, se je prelevil v odvratnega in brezdušnega sadista, ki spolno terorizira in izsiljuje psihično nestabilno detektivko. Vzemite Georgea Wendta, simpatičnega, toplega, iskrenega in smešnega barmana iz TV nanizanke Cheers, ki se v filmu Guilty by Suspicion, v katerem smo soočeni s časom lova na hollywoodske čarovnice, prelevi v strahopetnega, egoističnega in izdajalskega scenarista. Ali pa vzemite Ga-26 ilarda Sartaina, burlesknega, naivnega in toplega šerifove-ga pomočnika iz filmov Ernest Goes to Camp, Ernest Goes to Jail in Ernest Saves Christmas, ki se v filmu Guilty by Suspicion prelevi v sadističnega zasliševalca, v filmu Mississippi Burning pa v psihopatskega rasista. Tu je tudi M. Emmet Walsh, ki je na platnu to, kar sta bila Hardy in Ar-buckle za platnom: brata Coen sta njegovi odvratno-poetični negativnosti v filmu Blood Simple postavila spomenik. V filmu Barton Fink sta ga postavila tudi Michaelu Lernerju in Jonu Politu: slednji je bil v njunem filmu Miller's Crossing brezobzirni in hinavski gangster, v filmu Barton
Fink pa je najservilnejša in patološko zvesta preproga Michaela Lernerja. Toda v filmu Barton Fink je tudi John Goodman (good man), kvintesenčni povzetek vse-filmskega debeluha. V filmu The Big Easy je bil veseli, nasmejani, dobrodušni dektiv — toda na koncu se izkaže, da je glavni prekupčevalec z mamili in brezkompromisni morilec. V filmu Always je bil vdani in evforični buddy Richarda Dreyfussa, v filmu Sea of Love je bil to isto Alu Pacinu, v filmu Arachnophobia je bil komični eksterminator pajkov, v filmu King Ralph kralj, ki se kroni v imenu preprostejšega življenja odreče, v filmu Punchline pa naivno-dolgočasni mož Sally Field — to, kar bi moral biti on, barski stand-up komik, pa je bil Tom Hanks. V filmu Barton Fink pa je spet svoja resnica, dobri sosed, za katerega se izkaže, da je v resnici serijski morilec.
MARCEL ŠTEFANČIČ, ¡r.
MADONNA
Oseba, kot je Madonna, resnično nikoli ni zadovoljna s tem, kar je. Kraljica 80-tih let, najslavnejša ženska ikona v zadnjem desetletju, 80-ta leta ji pripadajo in zasluži si to. Na začetku njene kariere je prevladovala uporniška vihravost, rezultat katere so bili temu primerni filmi (npr. Desperately Seeking Susane — naivna Dean-Brando-Monroe kombinacija). Nekateri menijo, da je njena kariera sled serije škandalov, vendar je za konstitutivno gradnjo mita pomemben predvsem buden nadzor režiserja in supervizorja — obe osebi v Madonni sami. Louise Ciccone je izkoristila to, kar je imela (telo in glasbo), in uspela. Zadnji dve leti je prevzela tkanje mita v svoje roke, ona sama je artistični objekt — model in kreator, zna pa tudi zbirati pravšnje Ijud* okoli sebe: Gaultier, Mondino, Kershishian. Madonna ne samo da po vrsti pritiska gumbe za vznemirjanje javnosti — vznemirjali so jo tudi vsi našteti v pesmi Vogue —, ampak ne prizanese niti najobčutljivejšim najstniškim fantom in svojim potrošnikom. Še pred kratkim smo bili prepričani, da se oboževanka ne sme pojaviti na platnu brez 'sanjske osvetlitve', ki ji da auro in patos, in da se mora za javnost omejiti na okvire strogega scenarija' Madonna je v In Bed With Madonna vse obrnila na glavo in pustila kameri, da posname in prisluškuje prizorom, k' jim ne bi 'smela'. Priče smo dokumentu zakulisnega dog3' janja v meri, do katere pusti k sebi kamero, in zdi se, da 0 tem ne odloča sama. Očitno sta si njen mit in njena zgodba pridobila takšno moč, da ne potrebujeta več pretvarjanji ampak tudi depresije, perverzije in ekscese lahko izkoriščata v svoj prid. In Bed With Madonna zato ni le nara\ma progresija njenega dela in podaljšanje Mondinovega video'
A
z
spota Justify My Love, ampak je tudi klimaks v filmski zgodovini Louise Ciccone. Če je to samo moment v njenem življenju, kaj potem šele sledi?
Velika sprememba je opazna že v zgodnejših in novejših fotografijah s koncertov. Na zadnjih je njeno mišičasto telo oblečeno v Gaultierjeve kostume avantgardne mode, od napora jo obliva znoj in izstopajo žile. Madonnino telo se ne razkazuje več v sex-appealu, ampak je to telo izdelano za velike psihofizične napore, ki jih od nje zahtevajo precizno izdelane koreografije njenih predstav. Zdi se, da je režiran prav vsak njen gib in zahtevo po perfekciji širi na vse svoje sodelavce. Podobna zahteva je opazna tudi v dokumentarcu In Bed With Madonna, v katerem se zdi, da je režiser posegal tudi v trenutke, ko se Madonna in njena gay skupina plesalcev prepustita ležernosti in vsakdanjemu življenju. Tako se je ustvaril dinamičen ritem, ko telesa, napeta kot tetive, padajo v mlahavost in obratno. Alex Kershishian sledi stilu pop-MTV-video estetiki, zato paralelno vključuje zgodbe črnskih plesalcev, kot da ustvarja milje, primeren za vstop Madonne, ki jim je prijateljica, gospodarica in zaupnica hkrati.
»Ženska, ki seje povzdignila s svojim nedrčkom,« je ljubosumno izjavila o njej Bette Midler; sicer pa lahko to izjavo prilepimo vsaki ženski, ki uspe. Madonna je predvsem sa-moustvarjen fenomen in ljudje, kot so Kershishian, Gaultier in Mondino, ji samo pomagajo.
Stand by, Madonna!
MAJA BREZNIK
JERRY^H
GOLDSMITH
Bilo je sredi petdesetih: V studijskem sistemu se je nekaj kadrovsko zamajalo, tako da skladatelju na lepem ni bilo več na voljo tisto znano krdelo glasbenih obrobnežev (aranžerjev, dirigentov, glasbenih direktorjev, orkestrator-jev), ki je po navadi skrbela za celoto. Goldsmith (L. A., 10. 'ebruar 1929) tedaj ni bil tako prizadet, saj za razloček od nekaterih kolegov ni priznal in poznal obrtnih pomanjkljivosti — klavirja se je učil pri Jakobu Gimplu, kompozicije Pa pri Mariu Castelnuovu-Tedescu in Miklosu Rozsi — in s® je zmogel vsega lotiti sam. Osta! pa mu je rahel cinizem ln prezir do nekdanjega skladateljskega Hollywooda, ki mu le bilo streženo na pladnju. Še kar zadeva neznosne ča-
sovne roke, ni šlo brez humorja. Goldsmith je bil edini, ki si je drznil v sedemdesetih na televiziji v živo izvajati svojo glasbo k nadaljevankam: »Dela nisem skončal, reč je bila napovedana za program, pa sem moral preostanek zamišljenega kar zimprovizirati.«
Vsak skladatelj ima svoj moto, film, v katerem kak neglas-beni detajl razodeva skrivnost njegove poklicne veščine: Goldsmithova se pokaže tedaj, ko general Patton stopa po pokopališču in si govori: »Moj Bog, kako sovražim dvajseto stoletje!« Oba, Patton in Goldsmith sta namreč bojevnika s starih front; obvladata sodobno taktiko, a ju nova enoličnost prejkone dolgočasi; živeti hočeta s širino davnih slogovnih spretnosti. Goldsmithova muhasta rokokojska vnema včasih vre od paradoksov — medtem ko je, če smo že prt vojakih, Patton (1970) decentna, reducirana partitura, prinaša Rambo: First Blood fl (1985) nabuhlo zvočno polnost, in to z eno samo temo; pri Pattonu so kar tri. In če si domišljate, da je na primer tista kvazireligiozna, kvazi-poglobljena, kvaziExorcisticna glasba za The Omen (1976) sad kakega velikega napora, se motite: »V grobem sem imel stvar postavljeno čez noč.«
Goldsmith je veliki popotnik po producentskih hišah in še večji brodaržanrskega toka. Kljub temu podatki pravijo, da je največ delal za 20th Century Fox, če smo osebni, pa kar sedemkrat z režiserjem Franklinom Schaffnerjem; v splošnem so njuna dela — The Stripper (1963), Planet ot the Apes (1968), Patton, Papillon (1973), Islands in the Stream (1977), The Boys from Brazil (1978) in Lion Heart (1987) — blagajniški in estetski vrhunec. Tudi po vertikali, po žanrih lahko najdemo dosežke, ki presegajo tisto, čemur pravimo dostojna meja — Goldsmith je zelo slišen v vojni in akciji (In Harm's Way, 1965; Under Fire, 1983; The Wind and the Lion, 1975), perfiden v krimiji in misterijih (The Detective, 1968; The List of Adrian Messenger, 1963; Papillon); subtilen v plašljivkah, suspenznikih in esefu (Magic, 1978; The Prize, 1963; Alien, 1979; Sleeping with the Enemy, 1990), zadržan v komediji, americana in literarnih adaptacijah (The Trouble with Angels, 1966; The Travelling Executioner, 1971; The Stripper) in zdaj tradicionalen zdaj modernističen v vesternih (Stagecoach, 1966; Lonely are the Brave, 1962). Goldsmith ima še vedno rekord v številu glasbenikov, ki jih je angažiral za filmski orkester — zvočno maso za Star Trek (1979) je izvajalo 135 ljudi. 1990. je bilo zanj spet leto raznolikosti in nasprotij. Partitura za Total Recall je bila razočaranje, najslabši element filma, Gremlins II nadaljevanje stare pesmi (mimogrede: J. G. se v filmu pojavi tudi v vlogi prodajalca jogurta), The Russia House hommage Colu Porterju, Sleeping with the Enemy pa nekaj lepega, šolski zgled opazne nevsiljivosti.
MIHA ZADNIKAR
27
fe