Poštarina plačena u gotovom
Revija za gradevinsku, likovnu i primenjenu umetnost Revija za stavbno, likovno in uporabno umetnost Revue de (.'architecture et de l ar!
19 3 5	£	LETO III.
4 v c m i r
iu I i
IDEOLOGIJA
dr. petar knoll
ARHITEKTURA
Revija za gradevinsku, likovnu i primenjenu umetnost. • Pretplata godišnje Din 120*—, za inozemstvo Din 150-—. ■ Uprava: Gajeva ulica 9. - Izdaja Konzorcij »Arhitekture« (ing. arch. Dragutin Fatur). - Odgovorni urednik lože Zlgon. - Graflčki radovi Jugoslovanske tiskarne u Ljubljani (K. čeč).
ARHITEKTURA
Revija za stavbno, likovno in uporabno umetnost. ■ Naročnina letno Din 120*—, za inozemstvo Din 150'—. Uprava: Gajeva ulica 9. Izdaja konzorcij »Arhitekture« (Ing. arch. Dragutin Fatur). - Odgovorni urednik lože Zlgon. • Grafično delo Jugoslovanske tiskarne v Ljubljani (K. Ceč).
ARHITEKTURA
Revue de 1'architecture et de 1'art. ■ Prix de I'abonnement annuel Din 120*—, pour I'dtranger Din ISO-—. Redaction: Ljubljana, Gajeva ulica 9. • Publiče par 1'assodation »Arhitektura« (ing. arch. Dragutin Fatur). - Redacteur responsable: Jože Zigon. - Travail graphique: Jugoslovanska tiskarna. Ljubljana (K. Ceč).
^TFk'l D KLE|N
^ » LI\L V-/ LJUBLJANA, WOLFOVA —	— ULICA 4 — TEL. 33-80
ADDEMA" družba z o. z. „VrKCIV1A ljubljana, nebotičnik
STALNA RAZSTAVA OPREME
Vedno vročo vodo
vsako uro, vsak letni čas In neodvisno od vsake kurjave vam daje
VAILLANT AUTO-GEYSER
Tursystem AGT 13 Ta plinski aparat za vročo vodo oskrbuje poljubno število prostorov v hiši In ne potrebuje nobene postrežbe, ker popolnoma avtomatično prižiga in ugaša plamen, če se odpre ali zapre pipa za vročo vodo v kakem prostoru
Prospekte dobite brezplačno od plinarne
Vailiant je svetovnoznan, kajti »Kar prinaša Vailiant — je dobro!«
Dr. Petar Knoll, Zagreb:
ideologija moderne arhitekture
(Ideologie de I'architecture moderne)
Crteži od ing. arch. Velimira Damnickoga
O ovoj temi govotio sam na svojim predavanjima u Pučkom Sveučilištu, a sve izmjene i dopune u ovome članku morale su nastati zato da nadomjeste živu riječ.
I.
Odlučilo sam da ovdje iznesem osnovne ideje moderne arhitekture, držeči to važnim i potrebnim za shvačanje ove umjetnosti, kojoj smo mi savremeni svjedoci. Rasprava je u prvom redu namijenjena opčinstvu, za koje moderna arhitektura uopče nastaje, no isto tako i arhitektima, jer če i njih svakako zanimati, kako o toj novoj pojavi sudi kulturna historija i teorija umjetnosti.
No prije nego što predemo na stvar, potrebno je da se radi boljeg shvačanja osvrnemo na jedan veliki stil koji je več davno prije moderne arhitekture svoj vijek proživio, a to je stil Baroka. Arhitektura Baroka prestaje, kako znademo, koncem 18. vijeka, a ima dva glavna tipa: crkvu i palaču. Poslije Baroka slijedi, bar u našim kra-jevima, tako zvano jozefinsko doba, doba kratkotrajno, ali za arhitekturu 19., kao i za arhitekturu 20. vijeka, od velike važnosti. Josip II., taj valjda največi revolucionar na vladalačkom prijestolju, nije za vrijeme svoga vladanja sagradio gotovo nijedne crkve ni palače, ali je zato podigao brojne bolnice i sirotišta, zavode za gluhonijeme i umobolne, mnoge škole i znanstvene zavode. Taj socijalni pokret, koji je tada započeo, nije uopče više mogao da prestane, a traje sve do današnjeg dana. Crkvi i plemstvu, koji su imali u umjetnosti glavnu riječ kroz vijekove, prestade moč, i tako poče arhitektura služiti ne više samo odabranim staležima, kao nekada, nego opčem društvu čovječanstva.
To je izvanredno važna kulturna pojava za historiju arhitekture, a gradevni tipovi koji su nastali još u jozefinskom režimu nisu u 19. vijeku samo preuzeti, nego im se, štoviše, njihov broj poradi velikih tehničkih izuma koji su tada nastali još i povečao. Izraziti tipovi tog 19. vijeka bile su burze, kolodvori, najamne kuče i tvor-nice. Ovo nekoliko tipova 19. vijeka stvorili su kolijevku za gradevne tipove današnje dobe, pa prema tome i za modemu arhitekturu. Tako su stari kolodvori 19. vijeka ishodište modernog svjetskog prometa, stare najamne kuče počeci današnje špekulacije s gradilištima, male tvor-nice one dobe začeci svemočne savremene vele-industrije, dok su lijepe burze biedermajerskog stila, koje su nam tu i tamo još sačuvane, stare institucije za posredovanje svjetske trgovine.
Iza velikog svjetskog rata, te još nerazjaš-njene historičke zagonetke, pokročio je upravo u
nedogled i ovaj prošireni niz gradevnih tipova što smo ih spomenuli. Nadošao je toliki broj novih, da ih je teško i nabrojiti, a što je najvažnije, svi su ti novi tipovi poprimili orijaške dimenzije i posebne nove arhitektonske oblike. Uz kolodvore nastaju posve novi prometni tipovi, goro-stasni aerodromi, a kinematografi, te našem vremenu adekvatne dramske institucije, potisnuli su dosadanja kazališta. Dučani i novčani zavodi koji su sve dotada bili smješteni u prizemlju stam-benih zgrada, pretvorili su se u samostalne, gigantske trgovačke palače ili u poznate nebo-dere velegrada. Čedne tvornice, koje su još do-nedavno vrijedale Ijepotu gradske periferije i sam grad, pretvorile su se u impozantnu arhitekturu velikih industrijskih etablissementa i postale čak i estetskim faktorom gradske periferije. Nastaje nova arhitektura za športove, igrališta, kupališta, izložbe, zborove, radiocentrale, sana-torije i krematorije; ukratko: za sve ono što traže promijenjene i pojačane nove potrebe sadašnje generacije.
No u tom velikom triumfu, što ga slave moderni velegradovi sa svojim novim tekovinama s kojima se pravom i ponose, nastala je teška nevolja koja se poput sablasti spustila na vele-gradove: teška briga radi njihove prenapuče-nosti. Kasno, gotovo prekasno, uvidilo se da u velegradovima stanovnicima skoro nema op-stanka, jer su teško ugroženi sanitarnim nedo-stacima velegrada. Mnogobrojni projekti što ih naveliko izraduje ateljeri modernih arhitekata dokazuju od kolike je važnosti ovo pitanje za čovječanstvo, no i kolike su poteškoče s kojima se ti projekti moraju da bore. A največu im po-teškoču u tom zadaju tradicionalni centri velegrada, a pogotovo onda, ako su ti centri od historičke i umjetničke vrijednosti, a to su gotovo uvijek. Ili valja starinske predjele sačuvati, opskrbivši ih dovoljnim komunikacijama i čistim zrakom, ili se imadu ti historički dijelovi grada naprosto žrtvovati. Uz ovo posljednje rješenje pristaju najviše moderni arhitekti, tražeči u skrajnim konzekvencijama da se stari predjeli grada sraze sa zemljom, pa da se sagrade posve novi i moderni gradovi u kojima bi se promet ne-smetano odmatao, kao mehanizam kakovog sata, a gradska bi se atmosfera osvježila čistim zrakom kao moderni sanatorij za plučne bolesnike.
Ista potreba i ista težnja pridonesoše, što je baš u moderno doba postala toliko važna vila, Ijetnikovac. Upravo u tom i leži razlog, što se danas izvan gradske periferije grade naselja
(Siedlungen), kolektivni stanovi za gradske ži-telje. Vila, koja je nekada služila odmoru i razo-nodi imučnih staleža, postala je, evo, raskužnica za te staleže koji bježe pred otrovnom atmo-sferom velegrada, uz koji ih opet veže njihovo zanimanje. To isto vrijedi i za naselja. O njima i o vilama bit če govora drugom zgodom, ovdje čemo se pozabaviti samo modemom arhitektu-rom velegrada.
II.
Osvrnimo se najprije na glavne oblike moderne arhitekture. Svi su ti oblici bez razlike uzeti iz stereometrije (1). To su oblici običnog leča, kristala, od kojih je najobičniji prizma, a iza nje drugi kristalni oblici. Takoder i oblici s oblim stijenkama spadaju ovamo. Poznato je da se arhitektura služila stereometrijom još i pri je moderne. No što modemu arhitekturu naročito obi-Iježuje jeste, što ona naročito ističe bit stereo-metričkih oblika i što ju je uzela za svoj umjet-nički program.
pzzinn.
(SI. 1)
Druga obilježja moderne arhitekture su ova: posve glatke plohe pročelja, nestanak svakog ukrasa na pročeljima, a u prvom redu gubitak krova. Pa da je krov ponestao, taj prastari atribut graditeljstva, to je svakako najsmioniji korak u tom novom pokretu.
Jedini prekid na glatkom pročelju modernih zgrada su prozori (2). Njihov je oblik pravokutan kao i dosada, samo se mjesto dosadanjeg dugo-Ijastog pravokutnika javlja pravokutnik, koji se približava kvadratu. Posve je nestala šambrana oko prozora, dok se okvir prozora (3), cesto u vrlo maloj mjeri, odmaknuo iza glatke stijene pročelja naglasivši time oštre bridove otvora.
Kad je na modernim zgradama ponestao krov, nestali su dakako i žlijebovi. A što je izgubilo svaku važnost i što moderna arhitektura nastoji gotovo da sakrije, to je kapija. Pa da se sačuva čistoča stereometrije, moralo je konačno nestati i podnožja, sokla na zgradi.
Na modernim zgradama vide se i balkoni, a to su zatvorena ili otvorena stereometrička tje-lesa bez konzole, no česti su i posve otvoreni balkoni na ispuštenim pločama, koji su samo ogradeni željeznom ogradom od šipki ili šinja. No biva da su balkoni skriveni iza zajedničkog parapeta, koji ih pokriva poput duge vrpce, koja često puta teče uzduž cijeloga pročelja. Nestali su konačno na zgradi i vijenci, gezimzi koji su na starijim pročeljima dijelili katove, a mjesto njih vidimo nad prozorima, a i pod njima, kako je iskočio tanki profil (4), a još češče posebnu dugu vrpcu koja teče pod nizom prozora.
III.
Poslije oblika moderne arhitekture nameče nam se pitanje o njezinoj biti. Što je bit moderne arhitekture i otkuda je ona nastala? Na ovo pitanje odgovaralo se kojekako. Jedni vele da je moderna arhitektura samo produkt praktičnosti, drugi da je nastala radi štednje, a treči iz zdravstvenih obzira; a usto joj, manje više, svi niječu estetiku, jer kažu da ona uopče nije umjetnost. To mišljenje zastupaju čak i moderni arhitekti ni ne sluteči koliko oni time modemu arhitekturu ponizuju. I tako oni svakako pot-pomažu sud opčinstva, koji je o modernoj arhitekturi gotovo uvijek nepovoljan.
Da nam bude uopče moguče govoriti o biti moderne arhitekture, počet čemo s urbanizmom, razumijevajuči pod tim izrazom umjetnost grada kao cjeline. Sredovječni gradovi (5) i gradovi no-vije dobe bili su organski povezane skupine od pojedinačnih zgrada, a u pravilu opasani grad-skim bedemom. Svaki ovakav grad bio je jedno tijelo za sebe. Prometna je veza izmedu takovog
grada s vanjskim svijetom doista postojala, ali je bila sporedne naravi, jer je tada i izvanjski promet bio sporedan. Moderni gradovi (6) na-protiv nisu više na sve strane ograničeni organizmi koji su usredotočeni oko jednog životnog centra, kao što su bili historički gradovi. Pali su naime oko grada gradski bedemi, vanjski promet modernim gradovima zato slobodno ulazi i izlazi, a crkva i viječnica usred glavnog trga, nekada najobičniji centar grada, nisu više atrakcija prometa kao nekada. U modemom gradu, naime, savremeni promet stvara sam svoje ceste i ulice i mimo tog gradskog centra, i to onako, kako mu to nalaže duh vremena svjetskog značenja koji odsada odlučuje u svemu.
Sve dok se lokalni promet u historičkim gradovima kretao pred očima stanovnika, bio je on
a svjetski se promet više ne kreče pred našim očima, pa ga zato ne možemo više ni vidjeti. On je zbog toga postao apstraktni pojam naše predodžbe. Pa kao što na ovom svijetu ništa ne može biti bez ideala, a ni umjetnost, postao je idealom modernog grada — a i moderni grad je umjetnina — svjetski promet. Buduči da je svjetski promet apstraktan, onda nam je i jasno da se savremena arhitektura, koja je svjetskom Prometu odana, i ne može služiti drugim obli-cima nego apstraktnim.
Ceste i ulice u starim gradovima bile su ude-šene za sporo kretane ljudi i prometala, kao i za ograničeni promet u gradu. I starinske su ceste i ulice takav ograničeni promet svojim obli-cima i izražavale. One su u starinskim gradovima
(SI. 5)
i nejednake, i nepravilne, i kratke, jednom riječi, organske. Sasvim su drugačiji današnji velegra-dovi. Njihove ceste i ulice upučuju na onakovo kretanje kakvo odgovara današnjem duhu vremena, a to je kretanje svjetskog prometa, koji nema ni kraja ni konca. To je i razlog, zašto su moderne gradske ceste i poprimile oblike stre-lovitog i beskonačnog gibanja. A kako je izražaj i simbol brzog gibanja ravna črta, onda nam je i razumljivo, zašto su se ceste modernoga velegrada, pa i sva moderna gradska arhitektura, svagdje i podredile načelu ravne črte. No tamo, gdje ta jureča sila u svom toku po velegradu nailazi na kakovu zapreku, tamo je ona morala odabrati onakav put koji je najkrači i najpodes-
(Sl. 6)
9
126
(SI. 7)
niji, da tako najbrže tu zapreku obide. Zato je cesta na takovim mjestima i poprimila oblik luka koji je moderna usvojila i kome ona u duhu svoga vremena nastoji dati geometričke oblike. I tako je črta, bila ravna bila zavinuta, postala ideal modernih velegradskih cesta. Pa dok su stari gradovi na kraju ulice postavljali istaknute objekte (7), toranj ili spomenik, da ublaže mono-toniju ravnih ulica te da istaknu svoj ograničeni, lokalni promet, ulice modernog grada (8) tu bes-krajnost baš naglašavaju, težeči baš za slikom beskrajne udaljenosti.
IV.
Sa gledišta svjetskog prometa i sa stajališta modernog urbanizma moči čemo sada lakše shvatiti i pojedinačnu arhitekturu i pojedinačne zgrade modernoga velegrada, kao i njihovo zna-čenje. U historičkim gradovima bila je svaka kuča samostalna arhitektonska cjelina, a čitav grad konglomerat od samih arhitektonskih je-dinica. Moderni grad naprotiv nije više skupina samostalnih arhitektonskih individua, nego nešto sasvim drugo. U modemom su se gradu naime pojedine zgrade izgubile u gradskoj univerzalnosti, kao što i sam grad, koji je odsada samo još dionik te svjetske univerzalnosti. To je razlog jednoličnom i uniformiranom karakteru modernih gradova. Pa dok su nekadanje pojedinačne zgrade bile stilske kompozicije, moderna je zgrada gola stereometrija bez svakog ukrasa. A kako stereometrički oblici nisu fizička tjelesa, nego apstraktni pojmovi, onda je logično morao sa zgrade nestati i krov. Der svaki krov zaštičuje, a zaštičivanje je utilitarno, korisna funkcija, dakle
fizički posao, dok je onaj koga krov zaštičuje čovjek, a čovjek je, kako čemo vidjeti, po modemom shvačanju nepoznati pojam, jer je naj-jači protivnik apstrakcije.
Kako je nadalje praideal moderne ceste u velegradu pravac, koji smjera u beskrajnost, a ideal skretova geometrički luk, postali su oblici cesta i zavoja mjerodavni i za oblike pojedinih zgrada u velegradu, a u prvom redu za njihov tlocrt. I pojedine zgrade, odnosno tlocrti, dobili su dakle oblike tih cesta, a ti su ili ravni ili za-vinuti. Iste geometričke oblike, kao što je logično, dobio je i plan cijelog modernog grada. Ali kako su pojedine zgrade izgubile svoju sa-mostalnost, stapaju se one u zadnjoj ideji i kon-zekvenciji sve u jednu cjelinu, i to tamo gdje zgrade prate prometni tok jedne ravne črte. Tamo su se zgrade pretvorile u dvije uporedno položene prizme (8), poput nasipa, uz koji taj prometni tok prolazi. Tamo pak, gdje je ta po-kretna sila prema zahtjevu prometa morala da
(SI. 9)
zaokrene, pretvorila se svaka pojedina zgrada u stereometričko tijelo sa zaobljenim stranicama (9).
To pravilo brzog prometa i kretanja u vele-gradovima doista je dominantno, ali nije ni-pošto bez iznimke. Velegradski život imade naime i časova mirovanja, časova koncentracije, što dolazi dakako do izražaja i u njegovoj arhitekturi. Pa zato su pojedinačne zgrade koje u prometnom životu velegrada izravno ne uče-stvuju, često i poprimile oblik stereometričkog tijela mirovanja (10). Drugo su neboderi (11). Razumije se da su neboderi, kao i konačno sva arhitektura, nastali zbog praktičnih i ekonomskih razloga, i to za što boljim iskoriščivanjem skupo-cjenog velegradskog zemljišta. No arhitektura nebodera i made kud i kamo d ubije značenje. Svojim ogromnim višinama nadvisuju oni naime normalnu razinu grada i svu svoju okolinu. Oni su dakle daleko poskočili nad običnim životom,
(SI. 10)
a posegli su u neodredenu visinu i daljinu. I baš u tom odvračanju od svagdanjeg života sadržana im je i glavna ideja, no i podjedno sav njihov apstraktni pojam.
Zgrade čistog stereometričkog oblika ne podnose ni ukrasa, ni stilske kompozicije, jer svaki ukras traži vezu sa čovjekom, a tu je vezu moderna ideologija uklonila. Stilska je kompozicija na starim fasadama (12) bila u pravilu kompozicija klasičnih motiva Antike, gdje su pred-njačili i stupovi i pilastri. Ali stupovi i pilastri po-dupiru i nose težinu, a mehaničko je podupiranje fizikalna pojava ovoga svijeta, koja se i u čo-vječjem tijelu ponavlja, a sve što je fizičko i ani-malno nije više apstraktno. Arhitektura stereometrije tome naprotiv ništa ne nosi, niti ona odaje posao čovječjih ruku, ona je tu, gotova i pri-sutna, a ništa nas na njoj više ne podsječa na proces njezina nastajanja. Ona je produkt naše apstraktne zamisli, ukratko — fenomen.
Apstraktni su i moderni prozori i posve nešto drugo od starinskih. Oblici starinskih prozora bili su se naime prilagodili čovječjem liku, dok su moderni prozori nešto posve drugo. Moderni su prozori puke geometričke figure (13), uskladene na ravnoj geometričkoj plohi kučnih pročelja, dok su opet nanizani prozori (14) na modernim pročeljima prometnih ulica taksametričke jedinice, koje prate i komentiraju veliku brzinu kretanja po cesti i ulici, poput stabala na nedoglednom drvoredu. A radi tog kretanja što ga glatka ploha
(SI. 11)
pročelja ističe, a taksametrički niz prozora tu-mači, odmakli su se i drveni i željezni okviri od prozora iza ploštine zgrade, odavajuči tako da su doista nužni, jer služe čovjeku, no da su zapostavljeni za pročeljem arhitekture, jer ono služi dinamici kretanja, a ta sada dominira. Po-lazeči s ovog opčenitog stajališta, postaju nam sada jasne i sve ostale pojave na modernim kučnim pročeljima: ponestajanje šambrana na prozorima, nestajanje tankih profila nad nizom prozora i pod njima, nestajanje vijenaca i sokla, zapostavljanje kučnih vrata i, konačno, osobiti oblici modernih balkona.
No sve te pojave, što smo ih ovdje spome-nuli, dadu se u zadnjim konzekvencijama svesti na dvije osnovne ideje: na ideju bijega i apstrak-cije. Bijeg velikih ulica ne podnaša šambrane, niti istaknutih okvira na prozorima, jer jedno i drugo ističu čovjeka koji unutra boravi. Krovni žlijeb i kučni sokl, jedno i drugo, fizikalne su i utilitarne uredbe. 2lijeb sakuplja i odvodi kiš-nicu da zaštiti kuču i čovječji stan. Kučni je sokl
arhitektonski motiv, koji služi statici zgrade, dok su vijenci mede koje dijele pojedine etaže ljudskih stanova. Balkoni su se pretvorili ili u apstraktne kocke ili se skrivaju iza jednoličnog toka vrvce. Vrvca ovdje u jednu ruku skriva čovjeka, njegovu potrebu, a to je boravak na balkonu, a u drugu ruku ona odaje neobuzdani bijeg, a taj bijeg odaju i dugi tanki profili nad prozorima i pod njima. Kraj takove arhitektonske konstelacije morala je, logično, izgubiti svoje značenje i kapija, koja je još donedavno bila os zgrade, njezin arhitektonski akcenat i ukras. Pošto urbanistički karakter modernog grada ne do-pušta nikakovo individualno isticanje, a kako je kapija, manje-više, uvijek svečani okvir čovječ-jeg lika, njezina je važnost morala ponestati.
Tražeči bit moderne arhitekture, vidjet čemo da njom vladaju dva elementa ekstremnog zna-čenja: elemenat kretanja i elemenat mirovanja. Prvom elementu pripada arhitektura modernih zgrada, nanizanih u dva niza koji cestu prate s obje strane, zatim zgrade sa zaobljenim uglo-
9*
128
I
lilija «]• »1» ij« ili
(SI. 13)
vima i, konačno, neboderi, jer su i neboderi pojave velegradske ekspanzivnosti, no u vertikal-nom smjeru. Elementu mirovanja s druge strane pripada sva arhitektura centralnog oblika koja se približuje kocki, niskoj piramidi i poligonal-nim oblicima centralnog sistema. Ovamo spada konačno i valjak, kao i sva ostala centralna tje-lesa sa oblim stjenkama kojima se moderna arhitektura služi. Oblicima mirovanja služe se zgrade, koje, kako smo rekli, po svojoj zadači ne sudje-Ijuju u prometu velegradskog kretanja, pa zato one tu svoju koncentričnu egzistenciju i ističu samo izoliranim oblicima stereometrije. To su zgrade za skupni i ekskluzivni duševni rad, za sabiranje i sastajanje ljudi, kao što su kazališta, kinematografi, koncertne i izložbene zgrade, no i zgrade koje nastaju i u druge svrhe (10).
(SI. 14)
Za razumijevanje moderne arhitekture od velike je važnosti njezin gradevni materijal. Kao materijal služi modernoj arhitekturi beton i staklo, ali ne opeka, bar ne u estetskom smislu, lako se naime moderne zgrade ponajviše i grade od opeke, opeka se ne vidi, jer je ona, kao i uvijek dosada, žbukom pokrivena. No ta žbuka nam daje dojam, kao da je sva zgrada sagradena od neke mase, povse neodredene vrste. To je posve amaterijalan dojam, a amate-rijalni dojam daju nam takoder i zgrade od betona i stakla. Apstraktni utisak ovakove tehnike sastoji se u tome, što ona ni s čim ne odaje rad čovječjih ruku. Tu dakle i sam materijal negira čovjeka. Drugo je kamen, drvo i neožbukana opeka na starim zgradama. Slojevi od opeke, naime, u našoj predodžbi ponavljaju radnikov posao slaganja, slojevi od kamena osim posla slaganja još i posao klesanja, a drvena zgrada konačno ponavlja i izradbu svih njezinih drvenih dijelova, a to je rezanje, tesanje i blanjanje. No dok je sva ta starija arhitektura za normalnog čovjeka i razumljiva i prirodna, jer nam je razumljivo i njezino postajanje, to su beton, staklo i fina žbuka kojom su pročelja na modernim zgradama oblijepljena, za nas neprirodne pojave. Njihova če nam tehnika tako dugo ostati nerazumljiva, dokle god se nismo dali uputiti o tehničkom postanku tog materijala.
VI.
Posebnu pažnju zaslužuje kod moderne arhitekture još i njezina boja. Svaka je boja, kako znademo, sastavni dio arhitekture. Boja i arhitektura jedno su. No izmedu boje starije arhitekture i boje nove arhitekture bitna je razlika. Tu nam razliku najbolje tumači tehnika bojadisanja. Kod starije je arhitekture ličilac, kako znademo, na vanjsku stijenu zgrade naprosto položio sloj boje. Tu je dakle čovječja ruka prekrila gradevni materijal, koji se nalazi posredno ili neposredno pod tim slojem boja. Kod starije arhitekture dala se dakle jasno razlikovati jezgra zgrade od njezine žbuke i sloja boje. Sasvim je drugačije kod moderne arhitekture. Ona se naime sastoji samo od jezgre, a to je opeka, i od žbuke, dok joj sloj boje manjka. To je u pravilu fina žbuka (Edelputz), koja je pomiješana s bojom još prije, nego se oblijepi na zid. Kako na žbuci kod moderne arhitekture nema sloja boje, zato mi pod žbukom niti ne naslučujemo ikakav materijal kao kod starije tehnike. Pa zato ono što mi tu vidimo za naše oko i nije ništa konkretno, kao starija arhitektura, nego puka netvarna, apstrakt-na stereometrija, i ništa drugo. Moderna je zgrada doista sastavina od opeke i žbuke, no samo u tehničkom pogledu, dok je sa gledišta
estetike i sa gledišta dojma moderna arhitektura naprotiv čisto idealna pojava. Mi je gledamo i osječamo kao kakav netvarni arhitektonski fenomen, koji se pred nama, evo, pojavio. To isto vrijedi, ali još i u pojačanom smislu, i za moderne zgrade, koje su načinjene od betona, jer njima manjka čak i jezgra od opeke.
No iako se moderne zgrade više ne bojadišu onakovom tehnikom kao starinske, pa iako se tu i ne može govoriti o sloju boje, moramo ipak da govorimo o bojama kod moderne arhitekture uopče i o njihovom izboru. U pogledu izbora boje postavila je moderna arhitektura, ma da je mlada umjetnost, svoja stalna i odlučna pravila: dopuštene su jedino boje apstraktne naravi, no nikada boje, koje bi bile u stanju da u nama pobude sječanje na ikakav organski život naše okoline. Najapstraktnija je boja dakako bijela, a iza nje dolazi odmah siva, a te se obje boje, kako znademo, na modernim pročeljima najviše i upotrebljavaju. No osim njih uzimaju se gotovo i sve druge boje, ali samo onda, ako su sa šivom pomiješane, te ako im je tako oduzet svaki organski karakter, da djeljuju na čovječje oko neutralno.
Ali novi karakter modernoga grada dao je i cjelovitom kolorizmu grada nove smjernice i s temelja ga je promijenio. Gledajuči naime moderne ceste, ulice i trgove, razabiremo jasno tendenciju za jednim zajedničkim tonom, za jednom zajedničkom bojom, kojoj bi se imale podrediti i boje i tonovi svih pojedinačnih zgrada. To načelo proizlazi logično iz karaktera modernoga grada i njegove ideologije, koja je posvema napustila svako individualno isticanje zgrada pa zato i njihovo kolorističko naglašava-nje. Kako moderna arhitektura traži kolektivitet oblika, morala je ona zahtijevati i zajedničku kolorističku vanjštinu.
No nešto nas kod moderne arhitekture iz-nenaduje. Na drvenim i željeznim okvirima od vrata, prozora i trgovačkih izloga i na samim k rili ma od vrata, primječujemo često da ti dijelovi nisu oličeni neutralnim bojama, kao cijela zgrada, nego posve živim bojama, gdje crvena i modra prednjače. Kako da to protumačimo? Materijal tih sastavnih dijelova ili je drvo ili je željezo, dakle jedno i drugo proizvod prirode, pa kako je moderni, apstraktni duh vremena prirodi ne-sklon, nastoji arhitektura, dosljedna svojim na-čelima, da sakrije ovdje prirodu pokrivajuči zato drvo i željezo onakovim bojama koje su naravi tog materijala oprečne, dakle baš najživljim bojama. Razumijet čemo to još bolje, ako se samo sjetimo da se kod starije arhitekture drvo i željezo bojadisalo u pravilu onom bojom koja od-govara i naravi te grade: drvo smedom, a kovinu crnom, brončanom, čak srebrenom bojnom ukoliko dakako stil jedne dobe nije zahtijevao što drugo.
Ipak su za prosudivanje moderne arhitekture dva pitanja od kud i kamo veče važnosti, a to su: pitanje prostora i pitanje stanova. U ci-jelom ovom našem razmatranju neče nas valjda ništa tako iznenaditi, kao baš ova dva pitanja. Pa da govorimo najprije o prostoru, da budemo kratki, reči čemo odmah: prostor, ta bitna teko-vina arhitekture, koja je prati od njezina postanka i radi koje je arhitektura zapravo i nastala, taj prostor moderna arhitektura naprosto negira. Ne možda da ga u modernoj arhitekturi ne bi bilo, ta bez prostora nema života, nego ga je nestalo u ideologiji i s umjetničkog programa moderne arhitekture. On je pao na nivo proste fizičke potrebe, pa je prestao da bude predmet umjetničkog stvaranja, kao kod prošlih stilova.
Da se to bolje shvati predimo iznova na urbanizam. Historički grad, opkoljen bedemom, bio je prostor sa sviju strana zaštičen, a uži prostor u gradu bio je, kako znademo, gradski
: i / /
/ ..............V.......H.
/'"> ■/ \\ t \ \J'
/ W i i......i K.
* / / \
\/'\ / t " ......o.....
(SI. 15, 16)
trg. No moderni grad danas više nije stjecište mjesnih prometnih potreba kao nekada, nego nešto posve drugo. Moderni je grad križanje svjetskih sila, koje svijetom kolaju, a gradom samo prolaze. U samom gradu taj saobračaj tek djelomice završuje. Moderni grad, prema tome, više i nije žarište jedne pojedinačne i koncentrične kulture, kao nekada, nego je samo još dionik univerzalne prometne sile, jer je sada tamo težište svijeta, a ne više u gradu kao nekada. Kad bismo zamislili zemaljsku kruglju kao kontinentalnu cjelinu bez mora i oceana, a htjeli prikazati zemaljsku kruglju prošlih vijekova (15), ona bi bila sva posuta kolobarima, koji bi nam pretstavljali pojedinačne historičke gradove. Kad bi hjteli na isti način prikazati zemaljski globus moderne dobe (16), mi bi ga uzduž i poprijeko išarali sa samim prometnim prugama. Tako bi nastala velika mreža, a ta bi mreža bila sada važnija od svih onih točaka gdje se te pruge sastaju, a te su točke moderni gradovi. Dok je svjetska prometna veza pojedinih historičkih gradova bila još neznatna, jer su i internacionalne veze od
nekada bile neznatne, postala je u naše doba ta svjetska prometna veza baš najprečim kulturnim faktorom. A što smo več rekli, gradovi, iako su oni po svom opsegu u novo doba silno porasli, postali su sada samo učesnici tog modernog internacionalnog kretanja, a nisu više samostalni organizmi kao nekada. Dok je historički grad bio tijelo i simbol ekskluzivnosti, moderni je grad problem svjetske univerzalnosti.
Svaki historički grad bez iznimke bio je ograničeni saobračajni organizam. Srce tom organizmu bio je gradski trg, a žile kucavice gradske ulice, po kojima je kolao promet. Anatomija krvnog sustava nije valjda nikada imala bolje analogije od slike historijskog grada. No kad bismo sada tu istu poredbu htjeli primijeniti i na moderni grad, doživili bismo velika iznena-denja. U prvom redu izgubili su trgovi u modernim gradovima gotovo svu dosadanju važnost. Jer ma koliko moderni gradovi i nastojali da svoje trgove uveličaju, a tih u modernim gradovima još uvijek nije ponestalo — njihovo je značenje s temelja promijenjeno i njihova je
važnost pala. U starim gradovima bio je naime gradski trg kruna kulturnog života te stjecište prometnih sila, no istodobno i mjesto mira na kom se stišavalo kretanje po ulicama koje su sve stremile trgu. Na modemom se trgu promet više ne stišava kao nekada, prometni smjerovi danas trgovima samo prolaze i križaju se tamo kao strelovite sile prometa, kome nema nigdje, ni u samom gradu više ni mira ni počinka. U krvnom organizmu modernoga grada nestalo je srca, a ceste i ulice, te žile kucavice postale su saobračajne pruge univerzalnosti, a narasle su do beskrajnosti kao trakovi orijaškog polipa, koji je sav zemaljski glob opleo. Dok je historički grad bio kulturni objekat za sebe, moderni je grad saobračajni aparat svjetske civilizacije, a ta civilizacija ne'pozna subjekta, pa zato ni prostora. Jer prostor sebi samo čovjek stvara radi svoje fiziološke potrebe, on je dakle pojam individualnosti čovjeka, a te individualnosti duh na-šeg vremena ne pozna. Duh je današnjeg vremena neograničen, komu nema ni granice ni zapreke, ni na zemlji, čak ni u zraku po kom danas
plove aeroplani, ta najnovija iznašašča 20. vijeka. Pitanje je prostora za ideologiju moderne arhitekture od presudne važnosti. Koliku je pro-mjenu pojam prostora u današnje doba doživio, za to je u prvom redu informativna arhitektura modernih kolektivnih zgrada, kao što su bolnice, klinike i slični zavodi. Stare su bolnice bile, kako znademo, konglomerat od samih dvorišta, opko-Ijenih zgradama. Tu je bečka bolnica »Allgemei-nes Krankenhaus« dobar primjer. Tome je posve oprečan uzor modernih bolnica. Moderna se bolnica, kako nas brojni primjeri uče, pretvorila u puku arhitektonsku strukturu (17), sastavljenu od glavne zgrade i dogradenih joj krila; ta joj krila strše u okolinu kao rebra kakovog kostura, a o dvorištu ni traga. Tako je moderna kolektivna arhitektura po svojoj ideji i tendenciji izraziti negativ stare. Stare su kolektivne zgrade bile svaka za sebe skupina od više prostora, kao što je pčelac skupina od stanica, dok su današnje kolektivne zgrade neprostorne tvorevine, jer traže neposredni kontakt sa svojom okolinom.
Takovoj arhitektonskoj tvorevini smetaju da-kako krute neprozirne stijene, te tradicionalne tekovine starije arhitekture. A zadnja, smiona konzekvencija te neprostorne ideje, to su sta-klene stijene. Odvračajuči se od zatvorenog prostora i obračajuči se okolini i cijelome širokome svijetu naokolo, a poznavajuči usto več otprije suvereno svu tehniku stakla, morala je takova moderna arhitektura neprozirne stijene odbaciti I izmijeniti ih s prozirnim staklenim pločama, kojim ona ograduje velike trgovačke palače velegrada. Tako su dakle, kako vidimo, i prometna okolina i široki vanjski svijet postali od-lučnim faktorom za modemu arhitekturu, jer je moderni grad postao učesnikom cijeloga svijeta. Za svijetom i za tom okolinom teže ispuštena krila na spomenutim modernim etablissementima otkrivajuči svakome jasno utrobu svoga golemog trgovačkog poslovanja. Za tom okolinom teži čak i presvodena nutrinja kupole, kojom se i moderna arhitektura još uvijek služi. Sama kupola, koja je nekada bila presvodena krutim i nepro-zirnim materijalom, danas je polukruglja od stakla. Kroz njezina prozirna opna prodire sada vedro svijetlo dana, a po noči snažna električna rasvjeta u velike daljine svuda naokolo.
U uskoj vezi s prostorom stoji pitanje stanova. Iako je stanovanje najpreča potreba čovje-čanstva, iako su stanovi važan izvor dohotka današnjeg velegrada, a grade se u ogromnoj množini — ideologija moderne arhitekture ne pozna stanova. Iako milijuni i milijuni ljudi žive u na-jamnim stanovima velegrada, njihovu egzisten-ciju vanjština moderne arhitekture kraj svega toga zanemaruje. To primječujemo zorno več po tome, što moderna arhitektura tu mnogobrojnu egzistenciju nijednim svojim oblikom izvana
nigdje ne ističe, ona svoje stanovnike, u pravom smislu riječi, skriva, kao prognanike ovoga svi-jeta, upučujuči ih jedino u spomenuta naselja (Siedlungen), daleko izvan grada, u te trabante moderne arhitekture. Pa kako je smisao moderne dobe upučen samo na veliki saobračajni život velegrada, zato su i ljudski stanovi pali samo na nivo utilitarnog uredaja. Njih naime čovjek treba, i to jedino za svoj odmor, kako če odmoren i opet nastaviti mukotrpan rad koji isključivo služi velegradu i njegovom brzom pro-metnom životu. Vidimo dakle: težište modemom životu danas više nije u privatnom nego u jav-nom životu velegrada, a zato se arhitektura, vjerni sluga svojeg vremena, i posvečuje samo potrebama velegradskog života, a ne više potrebama privatnog života kojeg danas gotovo ni nema.
VIII.
Doš nam ovdje valja spomenuti jedno posebno pitanje moderne arhitekture, a to je odnos moderne arhitekture prema prirodi. Svaki je grad, kako znademo, takmac prirode, jer je usred prirode stvorio svoj posebni svijet, i jer je time došao i u opreku sa svijetom prirode koja ga opkoljuje. No i u tom je odnosu izmedu starih i modernih gradova načelna razlika. Gradovi su se donedavno prilagodivali još kako tako prirodi, i s njome, štono riječ, sklapali kompromis. Oni su se, dapače, i posluživali gotovim oblicima prirode, kao na primjer utvrdeni gradovi brijegom, a prometni gradovi rijekama i morem. Sasvim su drugačiji moderni gradovi. Njihov ideal jeste i ostat če samo ravnica, jer je moderni grad slika nesmetanog prometa i slo-bodnog prostiranja na sve strane, a ni prometu ni ekspanzivnosti grada nije ništa toliko na putu, kao brijeg i neravan plastičan teren. Ideal je pojedinačne moderne arhitekture, kako znademo, stereometrija, a ta ne podnaša, kako je prirodno drugog tla osim čiste ravnice. Zato i nastaje tolika opreka, kadgod se u velegradu sukobe stereometrički oblici s fakultativnim, slučajnim oblicima prirodnog tla. U tom sukobu do-lazi, kako vidimo, u obzir uvijek samo tlo prirode, nipošto njezina vegetacija, jer je tlo ne-promjenljiva i elementarna baza arhitekture. Vegetacija naprotiv pretstavlja promjenljiva organska biča prirode, a izmedu nje i oblika arhitekture nikada ne vlada nikakvo nesuglasje, nego naprotiv potpuna harmonija — iako su oblici vegetacije i prolazni i »amorfni«, a to nije ni-jedna, a pogotovo ne moderna arhitektura. A baš ta amorfna bit vegetacije i stvara harmoniju sa modemom arhitekturom, i to zato, jer su ti amorfni, prolazni oblici vegetacije puno slabiji od vječnih stereometričkih oblika arhitekture. Oni joj se u jednu ruku zato i podreduju, a u
drugu baš tim kontrastom apstraktnu bit moderne arhitekture snažno ističu.
Voda naprotiv, taj drugi elemenat prirode, nije nipošto u skladu s idealom modernoga grada, bila to tekuča voda, jezero ili more. Otuda je u ovo doba i zaostala kulturna važnost lučkih gradova koji su, kako znademo, nekada gospodarili svijetom. Ideologiji modernoga grada, kako je shvatljivo, smeta i voda i njezino nepo-mično korito, jer jedno i drugo priječi razvoj grada čiji je primarni zahtjev ekspanzivnost na sve strane. To je i razlog, što je fizionomija modernoga grada zapravo kopnene naravi kao i njegov promet.
IX.
Ovdje smo po više puta istakli, kako se u oblicima grada i u oblicima pojedinačne gradske arhitekture uvijek odaju sile velegradskog saobračaja, i da su te sile dale gradu i njegovo obilježje. Zeleči medutim predusresti krivo shva-čanje, potrebno je tome kratko objašnjenje. Sve što smo rekli o utjecaju velegradskog prometa na oblike grada, moglo bi se naime Iako shvatiti tako, kao da je velegradski promet te oblike modernoga grada i prouzročio, kao da su ti oblici nužna posljedica velegradskog prometa, a ceste i ulice tobože samo realni tragovi modernih vozila. Ali čim se u to pitanje malo dublje zamislimo, bit če nam jasno da tome nije tako, iako su takovi zaključci i zanimljivi i vrlo opče-niti. Moderna gradska arhitektura i svi oblici modernoga grada, a u prvom redu ceste i ulice, sve one doista odgovaraju velegradskom modemom prometu i brzom i nesmetanom kretanju njegovih vozila, ali kraj svega toga nije fizički promet velegrada, niti su njegova vozila stvorila niti potakla postanak tih oblika modernoga grada. Te oblike naime nije uopče stvorio gradski saobračaj, niti ikoja prilika našeg života, a još manje volja pojedinaca. Ti su oblici nastali pod utjecajem jedne kud i kamo više sile, a ta viša sila nadmašuje svaku fizičku silu našega svijeta.
Govorimo najprije samo o saobračaju. Saobračaj historičkog grada, pa bio grad kako mu drago velik, imao je uvijek lokalni značaj, dok je promet u modemom velegradu svjetskog zna-čenja. Tendencije saobračaja u historičkom gradu bile su lokalne naravi, jer su se uvijek samo kretale oko interesa grada, dok su smjernice velegradskog saobračaja od danas uperene na svjetske prilike i interese. Temeljna je ideja modernoga saobračaja svjetska trgovina. Primarni posao te svjetske trgovine sastoji se doista u prenašanju i prevažanju robe. Transport se robe ne obavlja u velegradu, ni po njegovim ulicama i trgovinama, jer je tovarni promet u glavnim ulicama redarstveno zabranjen; transport robe za svjetski promet ne obavlja se niti velikim teret-
nim automobilima, nego, bar po kopnu, samo željezničkim tračnicama. Ovakav trgovački promet, koji uopče grad tangira — bio taj promet eksportan, importan ili transportan — on se niti ne dotiče gradskoga centra ili barem jedva pri-mjetljivo, nego se odmata samo na periferiji grada, i to na tovarnim kolodvorima, dakle čak ni na kolodvorima za osobni promet. Ali što je kud i kamo važnije: težište svjetske trgovine uopče više ne leži u prenašanju robe, kao nekada, nego u trgovačkoj špekulaciji. A trgovačka je špekulacija, kako znademo, čisto intelektualni posao koji se obavlja na burzi i u novčanim za-vodima, i to usmeno, pismeno, telefonom i brzo-javom, a o kakovom realnom, fizičkom radu nema ni govora.
Gledajuči medutim široke i duge ceste po velegradovima, moramo kraj svega toga priznati, da su one i po svom položaju, i po pro-stranosti, i po svojim oblicima i te kako podesne za veliki i brzi promet vozila. One su za današnji velegradski promet, a naročito za promet automobila, svakako nužne i veliko olakšanje izvan svake sumnje. No kraj svega toga bilo bi neispravno ustvrditi, da je automobilski promet ono što je modernim cestama velegrada opre-dijelio njihov oblik. Ako naime dobro gledamo grad i gradsku sliku, pa ako imademo školovano oko, primjetit čemo na prvi pogled da su oblici tih velegradskih cesta, ulica i pojedinačnih zgrada po svojoj ideji daleko premašili i največu prometnu silu, čak i strelovitu brzinu automobila. Ti nam oblici naime daleko više obečaju i puno više izražavaju od največih sila i od največe mehaničke snage ovoga svijeta. Ti nam oblici daju dojam, kao da ne služe samo kretanju brzih automobilskih vozila i nisu uopče za potrebe ljudi, nego kao da služe kretanju gigantskih, nadnaravnih sila za koje tehnika nikada neče moči pronači podesnoga izuma. To vidimo več po tome što u mnogim velegradovima imade ulica sa vrlo neznatnim prometom, a ipak su te ulice podesne i za največi gradski promet. Što-više, imade takoder i malih provincijalnih gradova kojih su ulice tako stvorene, kao da se u njima odvija veliki gradski promet, a ipak je on neznatan, kao i u svim provincijalnim gradovima. Jasno se dakle vidi da se oblici modernog grada i moderne arhitekture ne ravnaju po fizičkoj potrebi, kao što se to opčenito misli, nego da je tu odlučan drugi, i to kud i kamo važniji, faktor, a to je stil. Pod stilom razumijevamo uvijek jedan izvjesni 'kompleks oblika, koji imadu da izraze ideal jedne izvjesne dobe. Što stil i potreba znači, to če nam najbolje tumačiti arhitektura Baroka, a zatim puno raniji dorski stup. Široki portali, široka vrata i prozori na baroknim palačama nastali su samo radi stilskih zahtjeva, nipošto radi praktične potrebe. A bilo bi smi-
(Sl. 18)
ješno tumačiti, kao da su te široke dimenzije na arhitekturi Baroka nastale možda radi nošnje tadanjeg otmjenog društva, a ta je nošnja zaista imala napadno široke oblike. Dorski je stup (18) podupi rao i nosio teški kameni trijem, a kako se ideal starohelenske arhitekture sastojao u tome da nam svojim oblicima izrazi mehaničke zakone i tlak težine, izbočio se kapitel pod tim pritiskom, kao i trup stupa negdje oko sredine. Zato je nastao na dorskom kapitelu poznati izbočeni jastuk (echinus), a na samom trupu iz-bočina (entasis). Ali jedno i drugo, i echinus i entasis, samo su fiktivni i hotimice stvoreni oblici na dorskom stupu, a u istinu to su fizičke ne-mogučnosti, jer se kamen ni pod največim tlakom ne može da izboči. Helenska arhitektura htjela nam je, dakle, ovdje da predoči i idealizira zakone mehanike. Predočujuči nam te zakone na spomenutom fiorskom stupu jasno i uvjerljivo, ona se nije ustručavala promijeniti njegov oblik, iako je to bilo fizički neispravno.
A sada o Modernoj. Moderna umjetnost teži, bilo svijesno bilo nesvijesno, za tim da nam vidljivo predoči ideal 20. vijeka, slično kao što nam je umjetnost Helena htjela da predoči ideal svoje dobe. Taj ideal 20. vijeka tumačimo mi svjetskim prometom, tom dominantnom pojavom sadanjeg stolječa. Sadržina je tog ideala, kako smo rekli, u biti apstraktna. Za našu dobu če nam to najbolje razjasniti urbanizam, i to urba-nizam gradova iz dobe Renesanse. Gradovi Renesanse bili su opasani bedemom, kao i svi
(SI. 19)
stari gradovi, a sve su im ulice stremile prema sredini grada. Tlocrti gradova Renesanse imali su oblik pravilne i koncentrične geometričke figure, ponajviše oblik zvijezde (19), i to tako savršene zvijezde, kao što je pahuljica snijega pod sitnozorom. Kad su u novije doba ponestali gradski bedemi, a gradovi postali ekspanzivna tjelesa sa nakanom da se na sve strane prošire, nastala je isprva, i to tokom 19. vijeka, prelazna mješavina izmedu starijeg i novijeg sistema gradova. No čim je nadošlo moderno doba koje je jasno istupilo sa svojim programom slobodnog kretanja i svjetske univerzalnosti, zadobio je i urbanizam nove oblike. I planovi modernih gradova služe se geometričkim oblicima, ali to više nisu zatvorene, koncentrične figure, kao kod Renesanse, nego geometričke figure bez centra, koje se mogu u svako doba na sve strane pro-širiti i nastaviti. Za takovu tendenciju svakako je najpodesniji sistem šaha ili rešetke, jer nemaju centra, a mogu se svaki čas na sve strane da prošire. Takovim geometričkim likovima moderni grad izražava i svoj savremeni apstraktni ideal, a isto to izražavaju i sve njegove ulice — a i one su geometrijske —, dok su pojedinačne zgrade stereometrička tjelesa, a sve je to skupa metafizička apstrakcija.
Pa gdjegod je modemu arhitekturu zapala zadača kretanja, posegla je ona za takovim oblicima, koji su u stanju da izraze beskrajnost, bilo to kretanje u horizontalnom smjeru — gdje na-staju spomenute položene prizme — bilo u ver-tikalnom smislu, gdje opet nastaju neboderi. A tamo, gdje je arhitekturu zapala zadača da izrazi mirovanje, o čem je več bilo govora, ona
se i opet hvata ekstremnih i najelementarnijih oblika mirovanja, a to je kocka ili koje slično koncentrično tijelo stereometrije.
No baš ta arhitektura mirovanja, makar ona nije ni mnogobrojna ni najvažnija u modemom gradu, ona je za tumačenje i razumijevanje sa-vremene arhitekture od velike pomoči. S jedne je strane, kako vidimo, beskrajno kretanje, a s druge je ekskluzivno mirovanje. Što ovaj eks-tremni kontrast ima da znači? Svakako nešto treče, što je jednom i drugom zajedničko, no što je jedno i drugo i stvorilo, a to treče i ne može da bude, nego vanzemaljska metafizička sila. Jasno je da je metafizičke naravi i bes krajno gibanje, ali upravo tako i beskrajno mirovanje, jer ni jedno ni drugo ne pripada ovome ograničenom svijetu, nego svemiru, koji nema kraja. Apstraktni stereometrički oblici medutim, kojima se moderna arhitektura služi, doista po-stoje u ovom realnom svijetu, jer ih inače ne bismo mogli primjetiti, no njihova je egzisten-cija nerealna, kao što je nerealna svaka stereo-metrija i svaka geometrija, pa kao što je bila nerealna i egzistencija mrtvih egipatskih faraona koji su po shvačanju starih Egipčana u svojim raskošnim grobnicama nastavljali svoj život na ovome svijetu.
Svaka arhitektura nastaje nuždom i potrebom, no kraj svega toga ne stvara potreba njezine oblike, kako se to obično misli. Potreba nare-duje arhitekturi samo njezine mjere i njezin raspored, a oblike joj stvara jedino njezin umjetnički ideal, a taj je za svaku umjetničku generaciju drugi. Stil arhitekture prema tome nije slika potrebe, iako ona samo radi potrebe nastaje, stil arhitekture je prava pravcata slika i odliv umjetničkog ideala, koji jednom umjet-ničkom generacijom vlada i koji joj suvereno diktira način, kako ima da stvara. Stil je duša graditeljstva, koga je ona od pukog materijala, tehnike i zanata uzdigla na nivo umjetnosti. Ta spoznanja vrijedi za sve stilove svijeta, prema tome i za modemu arhitekturu. I njezini oblici nisu oblici potrebe, nego oblici stila, i to stila savremene dobe, radilo se tu o palačama, o zgradama u tehničke svrhe ili o oblicima cesta u velegradu.
Što stil moderne arhitekture naročito obilje-žuje, to je njegov hiperbolički karakter, a taj se jasno očituje kretanjem, još bolje, ekstremnim kretanjem, što modemu arhitekturu i karakteri-zira. I baš u toj je ekstremnosti i hiperbola nje-zinoga stila. Najbolje če nam to tumačiti prispodoba sa gotskim stilom, tom valjda najsnažnijom hiperbolom arhitekture uopče. Primarna se zadača svake crkvene zgrade sastoji, kako znademo, u izgradnji podesnog prostora za vjernike. Tu korisnu zadaču rješavali su različiti stilovi raznoliko, no Gotika ju je gotovo posve zapo-
Kada znademo da je moderna arhitektura apstraktna, onda je apstraktno i doba što ju je stvorilo. Dakle bismo morali očekivati te iste pojave i kod drugih grana naše savremene umjetnosti — kod slikarstva i kiparstva 20. vijeka, jer je uvijek samo jedna umjetnost i jedno zajedničko umjetničko žarište što istodobno stvara i arhitekturu i slikarstvo i kiparstvo jedne dobe. Pa iako ovdje ne bismo mogli ništa drugo očekivati ipak smo iznenadeni, kad usporedimo modemu arhitekturu sa modernim slikarstvom i (SI.21) kiparstvom — isti smjer, isti duh i isti smisao
(SI.20)
stavila za idealom gotskoga poleta, oko čega se kod Gotike sve kreče. Ona je u svojim katedralama (20) povečala prostor crkve do skrajnih granica mogučnosti — ali ne u daljinu, ni u ši-rinu, nego u višini, i to dva, tri, čak i više puta, nego što je bilo nužno za smještaj vjernika. Ona je sav prostor crkve pretvorila u jedan nečuveno visoki i nečuveno uski koridor, kojega gornji dio nije imao nikakove praktične svrhe, nego jedino da svojim oblikom dade oduška idealističkom gotskom poletu. Taj je polet gotska arhitektura izrazila, evo, hiperbolom kojoj nema, kako smo rekli, premca u cijeloj dosadanjoj historiji gradi-teljstva. No što je najzanimivljije, ni u jednoj arhitekturi čovječanstva nema sigurno ni jednog
stila, koji bi bio tako blizu gotici, kao što je stil savremene arhitekture (21, 22).
Osim hiperbole još je nešto, što moderni stil obilježuje, a to je njegov ekspanzivni karakter. Evo kako. Kolektivni oblici pojedinačnih zgrada upučuju, kao smo rekli, na oblike ulica, a oblici ulica vode nas opet u neku beskrajnu daljinu izvan grada. Kao ekspanzivna umjetnost par excellence poznat je u historiji arhitekture spomenuti stil Baroka. Barok je, kako znademo, preobrazio ne samo vanjsko lice čitavih gradova, nego često i svu okolinu jedne zemlje, gradeči na ladanju dvorove, crkve, samostane, spomenike i kapelice. No Barok je bio stil otmje-nih stališa i njihove premoči, jer se i na njego-voj najčednijoj kapelici, u osamljenoj prirodi, uvijek još osječa ovisnost od stališke kulture njezinih plemičkih donatora. Umjetnost Baroka, kao stališka i posve svjetska umjetnost, obrača se, sasvim prirodno, samo na ovaj svijet s kojim je srasla i njezina se ekspanzivnost prema tome i kreče samo u granicama ovoga svijeta. I moderna je arhitektura ekspanzivna, jer stremi od
pojedinačnih zgrada na cijeli grad, a iz grada opet u prirodu koju hoče da podjarmi. No ona nije povezana s ovim realnim svijetom kao Barok, jer svi njezini ideali crpe svu snagu samo iz metafizičkog svijeta, za kojim teži ona i svi njezini oblici.
oblika! Samo nam je dakako moderna arhitektura lakše pristupačna od savremenog slikarstva i kiparstva, jer je arhitektura za naše fizičke potrebe neotkloniva umjetnost, jer nas ona sili da se s njom pozabavimo, dok u njoj živimo i stanujemo, dok slikarstvu i kiparstvu možemo pri-stupiti ili ne, kakogod nas je volja. Kako smo medutim navikli gledati slike i kipove starijih umjetnika, i kako nam je dosadanja umjetnost naše oko i školovala, osječamo svi moderno slikarstvo, na koje se ovdje moramo ograničiti, kao umjetničku revoluciju i protest protiv svega, što je umjetnost dosada stvorila. Jer cijelo slikarstvo prošlih vremena bavilo se, kako znademo, bilo vjerom, bilo čovjekom, bilo prirodom, bilo našom okolinom, a to je sada prestalo. Pa kako mi danas više ne vjerujemo u nikakovo božanstvo, i u nikakova nebeška lica, a ne zadovoljava nas više ni naša okolina, posegli smo za onim što sve dosada još nismo iscrpili, i što je našoj čežnji još preostalo, a to je svijet svemira. Jer za svemirom i za svim onim što je vrhunaravno čezne čovjek uvijek onda, kad ga je ovaj svijet, na kom živi, ostavio.
Na pitanje, što je zajedničko i savremenoj arhitekturi i savremenom slikarstvu i kiparstvu, a od tog smo pitanja pošli, možemo da odgovorimo samo jednom riječju — metafizička apstrak-cija. To vidimo najbolje u modemom slikarstvu. U modemom slikarstvu udaljio se prikazani čovjek od čovjeka zbilje (23) daleko preko granica istine. Oblici čovječjeg tijela, njegova odječa i okolina, sve je to izgubilo svaku realnost i pretvorilo se u nešto amaterijalno, što na ovom svijetu uopče nema prispodobe. Slikarska umjetnost potisnula je dakle istiniti čovječji lik u po-zadinu i to upravo onako, kao što je moderna arhitektura zanemarila čovječji subjekt i njegove potrebe. Ni jedno ni drugo ne služi danas više ovome svijetu, nego svijetu metafizike, kojemu se po višem zakonu sada sve mora da podredi.
XI.
Sada nam se ovdje nameče važno pitanje. Kad je cijela umjetnost naše dobe apstraktna, i arhitektura i slikarstvo i kiparstvo, a usto je umjetnost, kako smo rekli, uvijek samo izražaj svoga vremena, pitamo se, kako je moguče da je savremena umjetnost apstraktna, a mi usto živimo u jednoj dobi za koju svako tvrdi da je doba materijalizma i praktičkih interesa. Treba znati kad nam se pričini, da je u umjetnosti jedan smisao, a u njezinom savremenom svijetu drugi, da je istina uvijek samo u umjetnosti i samo ona ima pravo. Drugim riječima, ako je moderna umjetnost apstraktna, onda je apstrakt-no i njezino doba, pa ma kako mi o toj dobi i sudili.
No kad govorimo o modernoj dobi, onda je moramo znati i prosuditi i nači joj karakteristiku. Pitamo se: koje su najvažnije pojave našega vremena? Vele: kapitalizam, tehnički izumi i za-nemarivanje dosadanjih društvenih načela. Što je kapitalizam? Beskonačno zgrtanje imučtvenih vrednota u rukama fizičkih osoba ili korporacija. A tehnički izumi? Nadomještanje ograničenih animalnih sila, bilo čovjeka bilo životinje, sa ne-ograničenim silama fizike. Dakle i kapitalizam i tehničko napredovanje, jedno i drugo izlučuje čovjeka pojedinca, pa zato možemo reči da ni-jedno ni drugo, ni kapitalizam niti iskoriščivanje tehničkih izuma, po svojoj biti više nisu pojave našeg prirodnog života.
Zgrtanje imetka u neizmjernost, bez kraja i cilja, za čim kapitalizam danas zbilja i ide, posve je nešto drugo, gotovo diametralno od prirodnih potreba čovjeka, od borbe za opstanak, od normalne štednje i racionalnog gospodarstva. Ono
je špekulativni posao čovjeka bez ljudske svrhe i bez razumljivog cilja, ukratko, jedan apstraktni, infinitezimalni račun čovječjeg uma. Slično tehnički izumi. Oni su iskoriščivanja imanentnih sila prirode, a teže za imaginiranim uspjesima bez kraja i konca u korist neodredenog, anonimnog čovjeka, kao što su i moderni stanovi, jer služe anonimnim stanarima. No što se tiče tehničkih izuma 20. vijeka neka mi je dopuštena samo jedna primjedba, i to što se tiče njihovih utje-caja na naš savremeni život. Mislim, da se taj utjecaj redovno pretjerava. Tu se, naime, u prvom redu zaboravlja da su svi oni veliki izumi koji su sav današnji život preobrazili i stvorili, nastali još u 19., a ne u 20. vijeku, a to je paro-stroj, brzojav, telefon i elektrotehnika. Kinematograf, automobil, radio i aeroplan nastali su doista djelomice još i pod konac 19. vijeka, no po svom značenju i važnosti pripadaju oni svi skupa samo
20. vijeku. Sigurno su to največl fenomeni našega stolječa, no fenomeni, kojima se buduča generacija neče više čuditi, kao što se i mi danas više ne čudimo ni telefonu ni brzojavu. Ti izumi 20. vijeka nisu nipošto pokrenuli svijetom 20. vijeka, kako se to obično misli, pa u tom pogledu zaostaju daleko iza tehničkih izuma 19. vijeka, jer ako maknemo parostroj, brzojav, telefon i elektrotehniku, današnji če svijet stati. Maknimo kino, auto, radio i aeroplan, sve če iči dalje, gotovo istim tempom kao i dosada.
Promijenjena društvena načela, ta treča važna pojava savremenog života što ju starije generacije tako teško osječaju, nije ništa drugo, nego — da budemo kratki — odvračanje čovjeka od čovjeka, desinteressement jednoga prema drugom i prema svojoj okolini. No kako je svaka negacija s jedne strane uvijek afirmacija druge, tako znači i odvračanje od ovoga svijeta pod-jedno i obračanje drugom vanzemaljskom svi-jetu. Taj drugi vanzemaljski svijet nadvladao je, dakle, naš zemaljski svijet i preuzeo je vodstvo
(SI. 24)
u današnjem životu. Zato je krivo i reči da je moderni duh vremena protivan etici i moralu. On je prema etici i moralu samo indiferentan, ali im nije protivan. A tip modernoga čovjeka nije protivnik etike i morala, nego naprosto indi-ferentno biče ovoga svijeta. Prema tome nije savremenu kulturnu konstelaciju stvorila ni tehnika, ni kapitalizam, niti indiferentni duh naše dobe, nego je sve te pojave stvorila jedna treča sila, koja stoji daleko nad svim tim pojavama realnog svijeta. Sve se te pojave prema tome ne nalaze u nikakovoj medusobnoj uzročnoj vezi, nego je svaka od njih, kao i cijeli duh naše dobe, emanacija i odjek jedne treče nevidljive sile, a ta je izvor svemu. To je stara spoznaja, a ne vrijedi samo za kulturnu periodu u kojoj živimo, nego za sve kulturne epohe koje su se obredale na ovome svijetu od početka čovje-čanstva pa do danas. Kulturnu periodu ne stva-raju ljudi, kako mnogi misle, nego ih stvara treča vanzemaljska svemočna sila koja je slična po-
znatoj ideji Platonovog Demiurga što svijetom ravna. Visoku Renesansu nisu, kako se to često i misli i piše, stvorila velika otkriča istaknutih ličnosti (Galileja, Kolumba, anatoma Vesalia), po-gotovo ne veliki umjetnici te dobe (Bramante, Leonardo, Rafael, Michelangelo). Renesansu, kao i sve kulturne periode, storila je nedokučiva sila svemira, a ta je i nastalom vremenu kao i tada-njem čovječanstvu zadala izvjesni kompleks problema. Prema tome niti je umjetnost, niti su umjetnički stilovi drugo no sediment, padalina svemirskih sila, dok su njihove izmjene samo rezultati tih svemirskih promjena. No dionik svemira je konačno i čovjek. A čovjek jedne dobe samo je produkt jedne izvjesne kosmičke kon-stelacije. Čovjek je uvijek drugačiji, ako je kon-stelacija drugačija, a u svakom slučaju je čovjek samo puki instrumenat svemira čije naloge on slijepo vrši, pa bio on još toliki genij. Dokučiti konačne sile i njihov smisao nije uspjelo nijed-nom čovjeku, jer to nadmašuje snagu našega duha. I mi se prema tome možemo i moramo zadovoljiti jedino spoznajom o egzistenciji tih sila. A nikada tako bolno ne osječamo svoje vla-stito ništavilo, kao onda, kad tražimo ono, za čim naša duša u svom največem naponu čezne, pa kad nas u toj čežnji nemilosrdno ostavlja naša snaga. Pa ako mi i ne možemo svojim umom dokučiti smisao tih konačnih sila, ipak nam je duž-nost da proučimo i ispitamo njihove učinke, ko-likogod se to da. U cijelom našem kulturriom životu nema ništa i nijedne znanstvene discipline, koja bi tako fino i suptilno osječala, tako precizno bilježila egzistenciju tih skrajnih vanzemalj-skih sila i njezine promjene, kao umjetnost. Ona nam sve te pojave našeg svijeta, koje nastaju promjenom vanzemaljskih sila registrira kaligra-fijom svojih divnih oblika, fino i jasno kao naj-osjetljiviji seismograf, što bilježi i najmanje trzaje naše zemlje. Iz diagrama tih trzaja (24), a to je historija umjetnosti, razabiremo da je ta sve-mirska sila u prvom redu trajna, a onda periodična. Trajna! Jer tu nema ni stanke, ni odmora, ni časka u kom bi ta sila zatajila, a govoreči o umjetnosti — ni jednoga trenutka bez umjetnosti. Periodična! Jer se umjetnost mijenja od prvoga časa svoga postanka, pa do kraja svijeta, no to ne biva u jednom jednoličnom tekučem nizu, nego u izvjesnim razmacima, a svaki je razmak jedna perioda. U svakoj su od tih perioda uvijek tri faze: početak, kulminacija i svr-šetak.
Ako sada ustrajno proučimo bit pojedinih umjetničkih stilova, tražeči im njihovu skrajnu su-štinu, pa ako stilove medusobno sravnimo, doči čemo do jedne spoznaje koja je za prosudivanje moderne umjetnosti od neprocjenjive važnosti. Primjetit čemo, naime, na naše veliko iznena-denje, da granice izmedu pojedinih stilova nisu
.. \ 1 I
(SI. 25)
nipošto tako strogo ogradene, kako nam se to u prvi mah čini, pa da pojedini stilovi, koji su za naše oko odijeljeni, imadu uza sve to često puta nešto što im je zajedničko i što ih jedno s drugim povezuje. Ono što je takovim stilovima zajedničko, to nije slučajno, nego je to elementarne, da ne kažemo, načelne naravi. Prema tome dakle moramo zaključiti, da osim onih sila, koje u historijskom razvoju izmijenjuju stil za stilom, postoje još i druge puno opčenitije i mnogo ele-mentarnije sile, koje su pojedinim stilovima i za-jedničke, a daju opčenite smjernice i stilovima i cijelom kulturnom kretanju svijeta, koji je s umjetnošču nerazdruživo spojen. Takova nas viša študija o historiji stilova uči da su to u prvom redu svemirske, a ne zemaljske sile, da takovih sila ima dvije, i da je jedna drugoj oprečna. Dedno je sila realnosti, a drugo sila apstrakcije. Svaku od njih nazvat čemo primat. Svoju egzistenciju očituju nam te sile samo svojim učincima što ih primječujemo i na ovome svijetu no i u umjetnosti. Realni primat stvara na ovom svijetu društvene odnose izmedu čovjeka i čovjeka, a apstraktni odnose izmedu čovjeka i vanzemaljskog svijeta. Slično i u historiji stilova. Gotovo svi stilovi arhitekture, počevši od starih Egipčana pa sve do konca gotskoga sloga, pripadaju primatu apstrakcije, dok stil Rimljana, Renesanse, Baroka, a i stil 19. vijeka, pripada primatu realnosti. Proučavajuči i smisao i oblike umjetnosti 20. vijeka, no s njima uspo-redo i ostale kulturne pojave naše dobe, mi smo odmah o tom načistu, kojemu primatu pripada moderna umjetnost 20. vijeka, što je sada pro-življavamo. Jer sada mora svakome da je jasno, da sva današnja kultura, kao i sva današnja umjetnost pripadaju primatu apstrakcije, ako u pojam primata uopče smijemo vjerovati. Jer za sve što se danas oko nas zbiva, moramo reči da to više nisu pojave, koje su proizašle iz veze čovjeka sa čovjekom, nego pojave, proizašle iz odnosa čovjeka prema vanzemaljskom svijetu. A to vrijedi i za savremenu umjetnost. I savre-mena se umjetnost danas više ne bavi s odnosom čovjeka prema čovjeku. I savremena se umjetnost odvrača s ovoga svijeta tražeči veze s drugim svijetom, kao i duh vremena u kom živimo. Zato je napustilo slikarstvo i kiparstvo pravi čovječji lik, pa zato je arhitektura popri-mila idealne oblike stereometrije, a zanemarila je čovjeka. Upoznavši to, učimo iz historije umjetnosti podjedno jedno drugo važno i od-lučno načelo, što ne vrijedi samo za umjetnost
nego i za cijelo naše naziranje na svijet, a to je veliko načelo alternative ovoga svijeta: svaka kulturna perioda ili se obrača prema čovjeku (25) ili prema apstraktnom metafizičkom svijetu (26). Svaka filozofija jedne kulurne periode ili je horizontalna, istosmjerna sa zemaljskom površinom, ili je vertikalna, a ide dalje od zemlje, od društva u beskrajne višine. Izmedu jednog i drugog smjera nema ni prelaza ni kompromisa. To je ključ za razumijevanje čovječanstva i umjetnosti.
XII.
Spomenuli smo u početku našega razmatra-nja, kako se danas opčenito sudi o modernoj arhitekturi, i kako se misli da su razlozi tom novom pokrexu bilo praktičnost, bilo štednja, bilo zdravstveni obziri, a da moderno gradenje uopče i nije umjetničko, nego samo tehničko stvaranje. Ali nakon ovog razmatranja držim, da smo protivnog mišljenja i to tim prije, jer se onakovo shvačanje protivi svim osnovnim na-čelima koji za stvaranje uopče postoje.
Od početka čovječanstva čovjek sebi gradi stanove kako zna. Za starijeg kamenog doba kopa jame i diže šatore. U novoj kamenoj dobi on, eto, več gradi sojenice na vodi i zida sebi kuče na suhu. A sav taj posao gradenja od naj-jednostavnijeg skloništa sve do današnjih stanova nazivala je povijest umjetnosti uvijek i bez susprezanja umjetničkim stvaranjem, a sama djela umjetninama graditeljstva. No i ta se djela ne nazivaju umjetninama nepromišljeno, nego zato, jer su zbilja umjetnine i jer su produhov-Ijene i prožete pravom umjetničkom idejom. Umjetnička ideja im je uzdigla i materijal i oblike, a u prvom redu njihovo utilitarno, praktično značenje, svijesno ili nesvijesno, na nivo umjetnosti. Pa da to uzmognemo razumijeti, ne treba nam posegnuti ni za velebnim gotskim katedralama, dosta je, ako se samo sjetimo arhitekture sredovječnih gradova (Burgen) koji su nam još sačuvani. Ti su gradovi svakako nastali iz najprimitivnijih, da ne kažemo najsuro-vijih impulsa sredovječnog čovječanstva, a to je
4 v e m i R
• i i i * Uui
(SI. 26)
fizička borba čovjeka protiv čovjeka — a ipak su ti stari gradovi gotovo bez iznimke arhitektonske umjetnine u pravom smislu riječi. No oni nas podjedno uče da nijedan čovjek, pa bio on još kako primitivan i nesposoban, ne može graditi, niti išta svojom rukom stvarati bez izvjesne umjetničke primjese i bez izvjesne umjetničke namjere. Njega uvijek i svagda svijesno ili ne-svijesno prati nakana da ono što stvara bude i što je Ijepše i što savršenije. Tako dakle čovjek pošto-poto hoče umjetnički da stvara. Tu nam spoznaju još bolje tumače najstarija umjetnička djela čovječanstva: kremene sjekire prehisto-ričke dobe, zatim umjetnine sadašnjih primitivnih naroda i, konačno, seljačka umjetnost. S tim je u vezi drugi kardinalni zakon, a i taj nam veli da na ovom cijelom svijetu nema nijednog oblika, bilo oblika prirode bilo oblika od čovječje ruke, koji ne bi izražavao izvjesnu višu ideju, koja nam iz tih oblika jasno progovara. To je smisao poznatih Goetheovih riječi: »Alles Ver-gangliche ist nur ein Gleichnis.« Treča važna spoznanja, koja se samo na arhitekturu odnosi, veli nam da je gradenje uopče prirodena potreba čovjeka, i to u praktičnom i u umjetničkom smislu, a tu potrebu čovjek mora da ostvari. Istina je, da je stanovanje samo fizička potreba čovjeka, no to je i odijevanje. Ali sa odijeva-njem našega tijela nerazdruživo je spojeno i kičenje našega tijela, a tako je isto i u arhitekturi njezina korisna svrha spojena sa Ijepotom, jer i arhitektura ima da odgovara i zahtjevima potrebe i zahtjevima estetike.
No što se naročito tiče praktičnosti, štedlji-vosti i obzira zdravstva koji su, kako smo rekli, po opčem shvačanju stvorili moderni način gra-denja, valja znati da su ti obziri odvajkada po-stojali, oni su bili manje više uvijek stalni zahtjevi u životu čovječanstva. Pa kad bi se pritom i do-puštalo da je moderno gradenje umjetnost, a njegovi oblici da su umjetnički stil, onda se ipak ne bi moglo reči da su modemu umjetnost i njezin stil stvorili samo obziri praktičnosti, zdravstva ili štednje. Jer nas iskustvo uči da se u jednom stilu može graditi i sa največim i sa najmanjim troškovima, praktično ili nepraktično, higijenski ili nehigijenski, pa da se pritom na samom stilu ništa ne mijenja. Korisna svrha i umjetnička ideja su u arhitekturi doista jedna s drugom povezane, no u biti su to dva posve različita pojma. Ako se modemom gradenju osporava umjetničko značenje, kako to i biva, moramo se konSčno pitati, kako je mogla u modemom svijetu odjednom zatajiti potreba za umjetnošču arhitekture, a nije usto zatajila i za slikarstvom i kiparstvom. I tako je nemoguče modemom načinu gradenja osporavati značaj umjetničkog stvaranja. A njegovo umjetničko značenje neče trpiti ni najmanje, sve ako se
takovo gradenje i neče nazvati umjetničkim stvaranjem. Tu sam naziv na stvari ništa ne mijenja.
Ali za vse to, što smo ovdje naveli, znade svatko tko umjetnički osječa, da su to bili samo jadni pokušaji, kako da pomoču logike spasimo i opravdamo umjetničku vrijednost moderne arhitekture. No zato svaki onaj dobro znade, da nam prava umjetnost uvijek sama progovara, i da su
0	njezinoj egzistenciji suvišni i dokazi i oprav-danja. A svi oni koji ne osječaju tu golemu snagu moderne arhitekture i ne shvačaju duboki smisao njezinih grandioznih oblika, oni si zaista nisu nikada dali truda ispitati sadržinu umjet-ničkih oblika uopče, ili im zato manjka dar, kao slijepome vid i gluhome sluh.
A zašto baš arhitekti modernoj arhitekturi osporavaju umjetničku vrijednost što nas mora da iznenadi, na to nam pitanje jasno odgovara
1	sama ideologija te arhitekture uopče i njezin položaj u savremenom svijetu. Dok je naime te-žište starije arhitekture bilo u pojedinačnim zgradama i u njihovoj individualnosti, težište je moderne arhitekture u urbanizmu, ispravnije u univerzalnosti. Od pojedine zgrade preloženo je ono dakle u sferu cjelovitosti. Pa kako je ne-stalo individualne arhitekture, nestalo je, barem načelno, i individualnog stvaranja. Te su nove prilike i razlogom, što udes moderne arhitekture — ideološki — više i nije u rukama pojedinač-nog arhitekte koji je nekada arhitekturom samo-stalno ravnao, nego u rukama onih koji su sve dosada gradevnu djelatnost cjelokupnog grada samo nadzirali, a to su gradske uprave. I sistem rada doživio je, dakle, danas svoju kolektiviza-ciju, dok je samostalno stvaranje spalo na minimum. No što je važno, današnja je ideja arhitekture sklona arhitektonskom stvaranju od srednje vrijednosti, arhitekturi mediokriteta, dok naprotiv moderna arhitektura od prave i visoke umjetničke vrijednosti zahtijeva vanrednih sposobnosti. Kako je medutim pojedinačna arhitektura danas podredena kolektivnoj stvaralačkoj ideji, zato su njezini oblici i zadobili neindivi-dualni, homogeni karakter, a to vodi u zadnoj konzekvenciji do šablone. Pa kako naprotiv arhitektura od visoke umjetničke vrijednosti pret-postavlja i visoki umjetničkih individualitet, zato su takova djela u modernoj arhitekturi zapravo i iznimke. Osebujnost takovih se djela, kako vidimo, gotovo uvijek sastoji ili iz naročito pro-finjenih arhitektonskih oblika (Bruno Taut), ili iz naročito izražene arhitektonske tendencije (Le Corbusier), ili, konačno, u smionim ekstravagan-cijama stvaranja (Erich Mendelsohn). Pošto je arhitektura mediokriteta šilom prilika danas pretežna, a pojedinačne zgrade zaostaju za kolek-tivnom i univerzalnom idejom, to je i logično da če se vsi poslovi arhitekta oko izvadanja poje-
dinačnih zgrada i moči i morati usredotočiti u prvom redu oko praktičnih potreba zgrade i nje-zinih prostorija, a tek u drugom redu oko umjet-ničkih problema toga zadatka. Der praktične su potrebe zgrade i specifične i individualne naravi, dok su njezini umjetnički zahtjevi arhitekture danas manje više uvijek več unaprijed od-redeni. I tako je praktična potreba stvaranja kod pojedinačne arhitekture ostala još njezina jedina slobodna domena, a u nju spada i interieur, koga je urbanistička i univerzalna ideologija moderne arhitekture izopčila. Pred nama nastade, dakle, čudna pojava: graditeljska umjetnost skrajne metafizike rada arhitekte koji su fanatički odani utilitarnosti, a negiraju umjetnost.
XIII.
Da uzmognemo ovo naše razmatranje zaključiti, osvrnut čemo se još jednim pogledom na modemu arhitekturu i njezinu ideologiju. Moderna arhitektura je arhitektura strogih stereo-metričkih oblika, arhitektura urbanističkog a ne pojedinačnog karaktera. Njezino je težište u vanjskim silama, te je zato ona i nesklona ideji čovjeka, koga ona daleko zapostavlja, kako se to iz ovog diagrama (27) razabire. Iako je ona samo umjetnost vanjskih sila, ona je, uza sve to, za naše oko i za naš svagdanji pogled umjetnost prometa. Njezin nosilac i njezino težište zato i nije zgrada, kao kod svake dosadanje arhitekture, nego cesta. U tom je pogledu ona jedin-stvena, i to valjda u cijeloj historiji graditeljstva. Ona je univerzalna i despotska umjetnost, jer hoče da osvoji gradove, ladanje, prirodu i cio svijet, a ne pozna kompromisa. Ona je internacionalna, jer su je gotovo nepromijenjenu pri-hvatili svi današnji civilizirani narodi. Skrajnje sile svemira, koje uvijek i svakom umjetnošču vladaju, opredijelile su joj njezino mjesto medu apstraktnim stilovima umjetnosti. No dok su svi dosadanji apstraktni stilovi služili vjeri, moderni je stil možda prvi i jedini koji služi areligioznom svijetu. Moderna umjetnost zauzima u povijesti umjetnosti i u nizu historičkih stilova uopče za-seban položaj. Kazalo na skali historičkog razvoja, što ju možemo Iako konstruirati, prolazilo je, kako vidimo, mirno svom dugom periodom Baroka. No kroz svu stilsku periodu 19. vijeka prolazi u kratkim, gotovo nemirnim trzajima kao da očekuje kakav važni dogodaj poput ane-roida prije nevremena. A sva umjetnost 19. vijeka hvata se najprije Antike, zatim Srednjeg vijeka, onda Renesanse, a na koncu poseže za naturalizmom, dokazujuči svim tim traženjem i svim svojim retrospektivnim oblicima zapravo svu nemoč produktivnog stvaranja. Tome je n
suprot savremena arhitektura koja iza umjetnosti 19. vijeka slijedi, zasebna pojava u povijesti umjetnosti, jer teži u prvom redu za potpunom neovisnošču. To vidimo več po tom, što su svi oblici dosadanje arhitekture, počevši od Srednjeg vijeka pa do danas, bili robovi klasične Antike, dok je moderna arhitektura prva koja se tih okova riješila. Prvi pokušaj te emancipacije i predigra modernoj umjetnosti bila je Secesija, ta poletna i prezrena umjetnost na koncu 19. vijeka. I tamo gdje je Secesija iznemogla i prestala, nastavlja nakon dugovremenog razmaka Moderna. To nije prvi slučaj, što veliki stilovi umjetnosti najavljaju svoj dolazak pretečom. U samoj savremenoj umjetnosti predosječalo je i navijestilo taj novi umjetnički pokret najprije slikarstvo, dok mu moderna arhitektura, koja je kao i svaka druga arhitektura najsporija grana umjetnosti — tumači samo njegov smisao, no bolje i jasnije od svake druge grane umjetnosti. Bolje i jasnije, jer je arhitektura usko povezana sa čovječjim životom. Kako dugo če savremena arhitektura da potraje ne zna nitko. No jedno je sigurno: ako moderne arhitekture nestane u kratkom vremenu, onda je nestala jedna umjetnost, koja je u cijelom tom modemom pokretu imala i glavnu riječ i odličnu zadaču vodiča, koja nam je obečavala i veliko i dugotrajno doba, a
kojoj je bio dosuden samo kratak život.
*
Slike. Slika broj 1, 2, 4, 7 i 8, 12, 15—17, 24—27 su izvorni crteži. SI. 3 je trgovačka kuča Herpich Sohne u Berlinu, si. 5 je tloris grada Ellwangen, si. 6 tloris grada Buffalo, si. 9 trgovačka kuča Schocken u Šemnice, si. 10 je tržnica u Delmenhorstu, si. 11 je pogled na Floridu, si. 13 je kuča u Kopenhagenu, si. 14 je trgovačka kuča Schocken u Nurnbergu, si. 18 je stup hrama Con-cordije u Girgenti, si. 19 je idealni grad po Per-retu iz god. 1601., si. 20 je nutrinja crkve u Din-kelsbuhl, si. 21 je hangar aerodroma u Orly, si. 22 zgrada Siemens - Schuckert - Werke u Berlinu, a si. 23 »Tri Muzikanta« od Pabla Picassa.
i	Stara ideologija	Nova ideologija
3~	(SI. 27)
• v ( m i k
stan i njegovo uredenje
Obiteljska je kuča svakako najidealniji stan. U takovu stanu može obitelj da udobno stanuje i da si najbolje stvori svoj dom. Razumljivo je, dakle, da svaki čovjek nastoji da sebi stvori vlastiti dom. Pa i djeca maštaju o kuči i domu gradeči ih od blata i pijeska. Ljudi su prije svoje kuče, tj. domove, izgradivali relativno dosta Iako, dok je danas samo malom broju ljudi data mogučnost stanovanja u vlastitom domu.
Danas ljudi stanuju uglavnom po najumnim kasarnama. u kurama sa mnogo obiteljskih stanova, a ti stanovi rijetko kada udovoljavaju i najosnovnijim Itigijenskim zahtjevima. Naročito naš srednji i si-roinašniji stale/, nema udobnog doma. Stanovi — po-glavito iz starijih gradevnih perioda — nemaju dovoljno svjetla, teško se zrače, oni su bez naj-skrumnijeg komfora. A katkad se stanuje upravo grozno: stanovi tamni, zaudaraju, ovdje se stanuje uzduž i poprijeko, štoviše i u — podrutnima. Sasvirn je isključeno da obitelj, koja u takovim prilikama živi, može imati osječanje za dom. Ti veliki ne-dostaci povlače zasobotn teške posljedice: muževi se otuduju od obitelji, odaju se pijančevanju, orgijaju i stvara j u škandale, a poslije mamurluka muči ili rastrešenost itd.
Uredan stan, makar 011 i ne bio 11 samostalnoj obiteljskoj kuči, pogoduje ljubuvi za porodicu, donosi ljubav za red i mnogo ptidonaša zadovoljstvu, te je od opče koristi. Stanovi moraju biti tako ude-šeni da stanar osječa da je u vlastitom domu; ne treba zaboraviti da su samostalnost i osječanje slo-bode največi potica j i za rad.
Ne upuštajuči se u opisivanje same stambene zgrade — to ču učiniti drugom prilikom — razložit a u kratkim potezima osnovne principe t. zv. unutraš-neg uredenja jednog prosječnog porodičnog stana.
Prvo Sto nam upada 11 oči kada posjetimo bilo koju od naših buljili gradanskih kuča jeste — pre-trpanost. To je velika pogreška, jer soba pretipana ogromnim stolovima, vitrinama i drugim nepotrebnim predmetima čini utisak skučenosti; u 11 joj nema dovoljno 111 jesta i nemirno djeluje. Medutim i male sobe ne smiju činiti uzan, ograničen i jadan utisak. Izgled sobe zavisi najviše o njenoin unutrašnjem u reden ju. Maloj sobi pripada i malo pokučstvo, pa če onda i utisak sobe biti prostran i ugodan. Mala soba ima tu predanost da je ekonomičnija, namještaj je jeftiniji, čiščenje ne iziskuje toliko vremena. Maloj sobi mora da odgovara i mala, srazmjerna višina. Prozori moraju biti veliki, i to radi dovoljnog usvjet-Ijenja i zračenja. Na žalost, još i dandanas prave se mali prozori, a ti i onako tnali prozori zatvaraju se i zastiru raznim tamnim zavjesama, čilimovima i baršunom, koji ne propušta svijetlo i prima prašintt. Zavjese treba da budu lake i providne. Pod mora biti bez pora, sasvim gladak, da prašina u njega ne ulazi i da se Iako čisti. Stijene moraju biti jednostavno
obojene. Treba izbjegavati »ornamentirahe mustre«, jer sobe obojene raznim ornamentima djeluju nemirno i umaraju. Najbolje je stijene oličiti bijelo. Pokučstvo služi čovječjim potrebama i mora biti jednostavno.
U naprednim zemljama, na pr. Francuskoj, Pol j-skoj, Austriji i dr., državne i gradske uprave podu-pirn nastojanja za reformu stanova. I kod nas bi trebalo raditi na tome. U tu svrliu korisno mogu poslužiti pored kulturno-propagandnog filma takoder razne brošure, predavanja i seriozne ilustracije, koje bi trebalo širiti u sve krajeve, naročito po školama, kako bi se djeca odgajala več zarana za (lobar, sa-vremen i zdrav stan. To je od potrebe i velike koristi. Jer ne zaboravimo: kakovi su stanovi, takovu je kultura i civilizacija dotičnog naroda!
Sto se pokučstva tiče, treba istači slijedeče: ono je pokučstvo potrebno, koje služi upotrebi; pokučstvo mora da bttde od dobrog materijala, jednostavno u formi i svrsishodno u konstrukciji. U potrebno pokučstvo spadaju razni stolci, stolovi, kreveti, ormari za rublje i odijela, ormari za knjige, ormari za stolno postale i stolič za toaletu.
Današnje umjetno-obrtno pokučstvo je nesolidno. Ono služi dekoraciji, a bistvo se zapušta. Dok je obično prednja strana pokučstva puna cirada, unu-trašnjost je neizradena i nepraktična. Pokučstvo, naprotiv, mora biti jeftino i praktično. Onda je i lijepo.
Jednostavna forma pokučstva, jednostuvna konstrukcija i proizvodnja 11 serijama omogučuje jefti-noču. Industrijskim patent proizveden stolac, na pri-mjer, dobar u formi, solidan je. Dobro se na njemu sjedi, lagan je i jeftin.
A štu rade naši stolari? Naši stolari osječa ju potrebu za knjigom o pokučstvu pa ista naručuju ti inostranstvu. Ove knjige, naročivane od raznih opskurnih agenata, rdave su. Tako na pr. ona »pa tentirana« gdje su prednji listovi izrezani, listovi se pomiču, ostaje isto pokučstvo (recimo: ormar) samo se mijenja baza, sokel. obrubi, frizovi.*
Forma pojedinog pokučstva mora da se prila-goduje čovjeku; forma mora biti odraz funkcije koju pojedino pokučstvo vrši. Uzmimo opet naš stolac. On mora imati formu koja odgovara čovječjem tijelu u 0110111 stavit što ga tijelo zauzima u stavu sjedenja. Pokučstvo je čovječja potreba a ne služi »ukrasu« sobe. Pokučstvo može biti iz svakog materijala (drve-ta. stakla, željeza, fibre). Svaki je materijal plemenit. Boja pokučstva, prevlaka zastora i ostalih stambenih
* Ovom prilikom upozoravam da če doskora izuči iz štampe knjiga »Oprema« od prof. ing. arh. Dragtt-tina Fatura. Ta če knjiga, nema sumnje, ispuniti jednu veliku prazninu u našoj skromnoj stručnoj literaturi o arhitekturi unutrašnjeg uredaja. Slično djelo, »Stanovanje«, publicirali su prije koje dvije godine poznati ljubljanski arhitekti Jože Mesar i Ivo Spinčič.
predmeta lie sniije da bude jaka i tamna. »Garnitura«; je anahronizam. Potrebno je da se stanoviti dijelovi namještaja mogu i kasnije nabaviti, a da pri tome ne pokvarimo cjelovitost stana. Ne stoji da svi stolci i naslonjači moraju biti isti. Oni se razlikuju po funkciji.
Izvjesno pokučstvo ako je jednostavno i praktično, onda je — kako rekosmo — i lijepo. Ali jedan stolac, koji ima naslon za ruke u obliku zmije, a svršava labudovom glavom ... ili krevet koji ima na obrubu andeoske glave, — dakle pokučstvo koje služi »dekoraciji« i »maštanju« sasviin je nepraktično. To pokučstvo ne vrši svoju funkciju i ne može biti lijepo.
ZaSreb	A , 1?	•	Will
A r ii. 1' r a n j o VV 11 c h e 1 m.
josef gantner o reviziji historije umjetnosti
»Savremena arhitekutra, oslobodivši svoj mute-rijal »oblika«, stvorila je nepregledno polje rada, koje zasijeca u velike društvene probleme današnjice. Borba oko oslobodenja materijala vodi se več nekoliko decenija, pod raznim geslima, u raznim sinjero-vima, ali ipak jednom cilju. Pretstavnici su ovc borbe Semper, Loos i Le Corbusier. Prvi u devetnaestoni a druga dvojica u dvadesetom vijeku.
Josef Gantner u svojoj knjiži »Revision der Kunstgeschichte«1 prikazuje nam opčenito rad histo-ričara umjetnosti prije i danas. Postavlja važno mje-rilo za umjetnička stvaranja, prema kojem ono što stvaramo bez unijetničkili pretenzija ne mora biti bez unijetničkili kvaliteta. Sam Fried rich Nietzsclie nam preporučuje da u životu služimo umjetnosti samo toliko koliko nam ona služi u našem životu. Dakle, ne rob nego gospodar umjetnosti. Ukoliko ne nastuipaju druge komponente, koje odgovaraju više pulzaciji životu, nastupaju dijelovi nauke kao stva-ralačke dogme. Pa to je i logično, jer nauka, koliko god bila ograničena ličnošču in generacijama, ipak pretstavlja u višem smislu dokumenat stvaralačkog rada, za sva vremena, kao što istinska umjetnost. Po ovom normalnom prelazu nije čudo da naučiti rad može biti isto tako stvaralački kao i umjetnički. Ko ]»ozna postanak ovog posljednjeg — veli Gantner — taj zna kako često mora da postupa nančno pravi umjetnik, čiji se rad sastoji i/ zajcdničkog djelovanja materijalnili, telmičkih, socijalnili i, konačno, estetskih faktora.
LI ovoj knjiži Gantner spominje Wolfflina i Sclimarsowa podvlačeči njihovo naprezanje da temelj nice umjetničkog shvačanja zaodjenu u forme sulioga zakona nauke. U tome leži klica reviziji pogleda na historiju umjetnosti, jer znamo vrlo dobro da historical- stoji i pada sa svojom sposobnošču slivačanja i osječanja unijetničkili doživljaja.
Veoma je zanimljivo poglavlje gdje Gantner po-vlači paralelu izmedu Senipera i Le Corbusiera.
List »Annalen«, koji izilazi u Ziirichu, donosi 1927 god. predavanje Semperovo i veli izmedu osta-loga: »Tzgleda da je iproučavan je i uporedivanje spomenika svili vijekova arhitektu potrebno, jer pri-
1 Izdana u nakladi Antuna Schrolla et Comp., Beč I9>2 god.
pada suštini njegove naobrazbe. Semper je strogo stajao na tome gledištu. Jednom svom daku podijelio je zlatnu medalju za natječajnu osnovu zato, jer je bila kopija — Duždeve palače u Veneciji. Ne samo što je zastupao to mišljenje nego je i stvarao u tome duhu. Tvrdave u lingleskoj osnivao j<- u got-skom stilu, sinagoge u maurskom i romanskom stilu, muzeje prema stilu biblioteke v Veneciji itd. Bio je historicizator a ne arhitekt u savremenom duhu. Paris još 1926 god. preživljava Seinperov eklekti-cizam i liistorieizani, pa tako nije čudo što u to doba pariška opčina donosi odluku, u povo<lu jednog arlii-tektonskog natječaja za crkvu Jeanne d'Arc, da se dotična crkva izvede u gotici, jer je to doba bilo u Francuskoj si a v oni ovjenčano.
Nalazimo i kod nas u tim godinama ovakove »poglede« na razvoj savremene arhitekture; ti pogledi uvjetuju izgled novih gradevina u »narodnom« ili »bizantsko-srpskom« stilu zato jer...
Medutim u Francuskoj se rada obrat, nastaje revolucija u shvačanju mlade generacije arhitekata, koja če svojim novim idejama povuči sa sobom ci-jeli svijet. Stare »dogme« se ruše a stvaraju nove. Nastaje katarza.
Preteča ove revolucije bez sumnje je Adolf f.oos. Oko novih revija Esiprit Nouvean, L'Art decoratif d'aujourd'hui, L'Urbanisme, La Peinture moderne, Almanach d'Architecture moderne, okupljaju se pretstavnici novih ideja stvaranja pod vodstvom 36-godišnjeg Charles-Edouard Jeannereta nazvanog Le Corbusiera. Dok Semper vjeruje u zadaču savreme-nog arhitekta, da renesansu donosi novim sredstvi-ina, dotle Le Corbusier pita, zašto ne bismo mogli kuču kupiti isto tako kao kakovu šivaču mašinu. jeftinu, svrsishodnu, trajnu. Tu je početak novog doba, funkcionalnog shvačanju u savremenoj arhitekturi. Sto je kod Senipera »Prolegomena«, to je kod Le Corbusiera »Argument«. I (lok se Semper drži starih oblika, iako »moderniziranih«, i dok on u svojoj brošuri izdanoj 1851 god. u Londonu piše proročke. riječi: »Neka samo mašina i špekulacija rade pripravijajuči dan kada če nauka stvoriti novi oblik...« dotle Le Corbusier pobjedonosno najav-ljuje: »Une grande e]>o(|iie vient de commencer.«
Zagreb
A r h . M a r ko V i d a k o v i č
arhitektura kao simbol
Životno potrebe kao pokretači progresa bile su oduvijek jači argumenti od umjetnosti sviju vijekova. Ono čime se životne potrebe odlikuju bili su simboli karakteristični za svoje doba. Veza arhitekture ne samo sa ovim životnim potrebama več i sa svima simliolima našega vremena toliko je jaka da jo arhitektura stvorila samu sebe kao simbol, više nego ma koja druga umjetnost. Stil u arhitekturi zavisi o skupu simbola svoga vremena.
Univ. iprof. dr. Josef Frank napisao je knjigu pod naslovom »Arehitektur als Symbol«1 u kojoj k r i -tički proučava sva vremena historije umjetnosti. prispodablja jedno drugome, upozorujc na. zajed-ničku misao u arhitekturi — osloboditi materiju, te na razne intuicije i pokušajo ručne proizvodnje. (Jpozorava nas na filozofski i historičko-umjetnički način na glavne karakteristike prošlih vremena.
1 Izdanje Antona Schrolla et comp., Beč 1930 god i ne.
Klasična umjetnost znači — ljepotu, srednjevjekovna
—	religiju i mistiku, a 19 vijek — rad. Svijet je pun simbola, jer ili ljudi trebaju: g<lje ili nema, stvaraju se. 1 savremena arhitekt ura nije ništa drugo nego simboli/.acija svoga vremena. Zato je seinperizam u naše doba apsurdan. U životu mogu biti rezultati isti, ali simboli razni (it. pr. Ljudevit XVI je poginuo u revoluciji, a Nikola II takoder).
Historija moderne gradevne umjetnosti počinje oko 8 vijeka prije Krista, u doba kada je upoznat prvi dorski stup, s kojitn je utemeljen antropomorfni oblik materije. Vodeče' misli ove gradevne umjetnosti razvile su se i iscrpile u vrlo kratkom vremenu, a ostale su do danas medu soboni jednake i same po sebi pojmljive. Pod antikuom tradicijom
—	veli Frank — treba razumjeti nastojanje za organskim oblikovanjem mrtve materije, a ne prostu priinjenu stupova, gezimsa i ostalih savremenih or-namenata.
U ovoj knjiži nalazimo mnogo dragocjenih misli
0	naturalizmu i razvitku umjetnosti. Frank misli da nam je umjetnost i/, prvog nelenskog doba drugih kultura mnogo dalje od prapočetka umjetnosti ka-menog doba, prepune motiva i/, života, bez obzira da li su smatruni kao magije ili dječije igračke.
Zanitnljiv mu je dio gdje tuniači oblike u prirodi. Sve što je priroda dala živoga ima oblik kruga. Krug je, dakle, praoblik. Tek u arhitekturi nalazimo uglove; u to je. doba »roden« četverokut, koga u iprirodi nigdje ne nalazimo, sem u kristalografiji, a ti oblici nisu prauzori. Pravokutnik, »diktator« po-retka u svijetu, nastao je početkom uporabe drveta, kojega je naravni oblik črta, a presjek — krug. Volja za potrebnim oblikom je piimaran manifest, a materijal je bio samo sredstvo. Dvojakost u radii svuda se ispoljavala: rad na oblicima i materijalu,
1	rad na ukrasitna. Ornainenti su oduvijek razbijali oblik.
Klasična kultura doživljava strahovite preokrete nakon pada u ritke barbara; ona se puni ornainen-tima: očima, krilima, glavama itd., kojima su je osvajači htjeli oživjeti. Nedostajala im je intuicija, pa je takova simbolika postala za njih karakteristična. Ova se simbolika .kasnije zamjenjttje liko-vima ljudi, životinjama i biljkama. Nuilazinio na vječno neko traženje onoga što je več davno bilo stvoreno, a to je — oblik, lšlo se za tim da se pomočil ornainenata udaline oblik u život. Egipatska plastika kao da još dandanes čeka na to udahnuče. koje su svojoj plastici na pr. Grči znali dati. Egi:t> čanitna je falio taj duh, a Grcitna, opet, religijski zanos Egipčana.
Egipčani su, doduše, poznavali tajim stupova kao nosioca drveta, ali nisu znali ovinia dati odgo-varajuči oblik. U tome se ispoljava potnima nesposobnost oblikovanja materije. Pri izradbi stolova i stolica oni su postupali »lično: završavali su ih »šapama« životinja... To su posljednji ostaci svoga vremena. Ovaj način ornanie.ntiranja prelazi i/. Egipta u Kinu, a odavde dolazi u Ev ropu koju u kratko vri-jetne ipreplavl ju je. Tek engleski stolar Chippendale postavlja sve na pravo mjesto primjenjujuči drvo kao simbol ekonomije u našem, savremenom smislu.
Klasična grcka umjotnost dala je uzor lijepog čovjeka. On je centar svega, pa i bogovi dobijaju njegov lik, »bez životinjske glave«, dakle bez stare simbolike božanstva.
Piilagodivan je oblika novim potrebama nalazimo prviput u Italiji. Sve »revolucije« renesansne gradevne umjetnosti itnale su uvijek svrliu: putein evolucije približiti se što više antici. Tako je to —
kaže Frank — i danas. Vratičemo se opet klasicizmu kad se naše dinamičko raspoloženje smiri.
Rimska arhitektura nam je veoma bliska: ona je dala tipove teatra, vodovoda, terma i bazilika. To su sve izumi kod kojili je detaljan, konvencionalan duh sporedun. Kod rimske je arhitekture izbila ten-deucija: stvoriti nešto novo, nezavisno od greke arhitekture i religije.
Krščanstvo kao religija, ne priznavujuči strane bogove, odbijalo je svaku umjetnost koja mu je stav-ljala neki preduvjet. Krčanstvo bijaše ideja ine samo religiozna nego i socijalna; ono je tražilo ispunjenje ciljeva ne na zemlji več na nebu. Otuda je i osvajalo Iako teren. U doba Krista razni su socijalni utjecaji pripravljali novu religiju. Stupanj ljudskog razvitka bijaše ravna črta, zato nalazimo i toliki diletantizani. Umjetnost Srednjeg vijeka je postala iz rukotvorine i materijala; odatle i primitivna simbolika pod utjecajem azijatskim. koji se uvijek javlja tamo gdje je nastala kulminacija umjetnosti (kod nas Meštrovič).
Simbol gotike je besmisleno nastojanje da se »oslobodi« materijal; na taj je način došlo do šilja-tili otvora. Sve su to naivni pokušaji, da se primitivnim sredstvima zasiječe u dubinu ideje. Spas od gotike došao je s juga. Stvoren je novi stil — renesansa. Tajna ijepote tog novog stila je — proporcija.
Tako dolazimo do našega doba, do naše tri epo-he: vjera u čudo tehnike i obožavanje strojeva; po-vratak u iposlijeratno vrijeme, težnja ka prirodi, koja se očituje u gradevinama iz — gline, dakle materijala več davno odbačenog; ponovni skok u razvitku tehnike do maksimuma.
Govoreči o današnjem dobit Frank kaže tla naj -jednostavniji oblik nije uvijek najbolji. Čelik nije samo materijal, on je svjetsko načelo. Današnje doba je doba plakata kojima se svijet pretrpava i koji se dnevno mijenjaju, kako bi stalno podražavali naše živce. Simbolika današnjeg vremena je u tome, da se Krista raspinje na željezo-betonski križ.
Zagreb
A r h . Marko V i d a k o v i č
Arh. Dosif Najman
Stepenište
Proizvodi	■■■■■■■■^M
Samoborka d. d. - Zagreb
Originalna
Terrabona
suha žbuka
za fasade
upotrebljava se danas najviše u
savremenoj arhitekturi
PARKETE
hrastove i bukove
sa i bez polaganja uz konkurenčne cijene
Narodno d. d. Parketunion
Zagreb	Beograd
Trg Kralja Tomislava 10 Wilsonov trg 1 Telefon 85-25	Telefon 28-029
Brzojavke:
Parketunion, Zagreb-Beograd Zastupstva:
Dubrovnik: Prvo dalmatinsko trg. društvo
LJubljana: Zlatko Pire, Šeienburgova 7/i.
Niš: Naum Čermilo I drug
Nova Oradlika: Fridrlk Holčuh i sin
Novi Sad: Našička tvornica tanlna i paropiia d.d.
Osljok: Našička tvornica tanina i paropiia d. d.
Skoplje: Keramika, Karadordeva 13
Slav. Potega: Trgopromet d. d.
Sombor: Našička tvornica tanlna i paropiia d. d.
Subotlca: Gustav Fister mi., Fra 3eše trg 6
Vol. Bočkorek: Trgovačko d. d.
Vel. Kikinda: V. Reich, drvar, Kralja Aleksandra 87
Vinkovd: Vilko Ornstein
Suho lepljene
znamke
vezane plošče
(Sper-plošče)
»Ukod
«
PRVA IUGOSLAVENSKA TVORNICA UKOČENOG DRVA D. D.
TVORNICA: SUŠAK. Telefon štev. 5 SKLADIŠČA:
BEOGRAD, Pariška ul. 13 LJUBLJANA, TyrŠeVa C. 51 ZAGREB, Samostanska ul. 8 Telefon štev. 27-704	Te|efon §tev 32.49	Telefon štev. 85-48
Stalna zaloga: okume, jelše, bukev
dimenzije plošč: 220/122, 200/122
JUGOSLOVANSkA
TISkARNA V LJUBLIANI