Filozofski vestnik Letnik/Volume XXIII • Številka/Number 1 • 2002 • 123-136 ADORNO IN HEIDEGGER / AD ORNO S HEIDEGGERJEM Od modernizma do postmodernizma A L E Š ERJAVEC 1. Leta 1977 j e britanski arhitekt Charles Jencks objavil knjižno de lo z naslovom Jezik postmoderne arhitekture. V n jem j e priznal, d a j e na začetku pisanja tega dela sam n a r o b e razumel izraz »postmodernizem«, k i j e d o tedaj služil pred- vsem v literarni kritiki za označevanje avtorjev kot so William Burroughs in drugi pisatelji, k i j i h ob i ča jno uvrščajo v rubriko visokega modernizma. Na- mesto tega j e Jencks izraz uporabi l za označitev »konca avantgardnega ekstre- mizma«,1 de lne vrnitve k tradiciji ter osrednje vloge komunikaci je zjavnostjo. Po leg tega je zapisal, da se arhitektura d o b r o vklaplja v to novo kulturno para- d i g m o , ker j e »javna umetnost« . 2 Jencksovo de l o j e prece j nepričakovano postalo izhodišče desetletja dol - ge razprave o pos tmodern izmu, ki se j e skoraj takoj zatem in istočasno pričela v Evropi in Združenih državah ter se nato naglo razširila p o planetu. Najbolj vplivno knj ižno de l o j e b i lo najverjetneje Postmoderno stanje (1979) Jean-Fran- çoisa Lyotarda, m e d t e m ko za avtorja najvplivnejšega besedila, najprej objav- l jenega leta 1984 v The New Left Revieiu in nato leta 1991 še v knjižni obliki p o d istim naslovom, velja FredricJameson.3 Cepravje Lyotard v svojem delu pred- lagal neko l iko nenavadno rabo po jma »postmoderno« (trdil je, da mora biti umetniško d e l o najprej p o s t m o d e r n o , da bi bilo lahko m o d e r n o ) , j e dosegel , da j e izraz postal d o m a č v humanističnih in družbenih vedah. Za razliko o d Lyotardovega dela je Jamesonovo besedilo ponudi lo preprosto in vsestransko razlago postmodernizma. ZaJamesona j e postmodernizem zadnja kulturna ' Charles Jencks, The Language of Postmodern Architecture, Academy Editions, London 1977, str. 5. 2 Ibid. Prim, tudi Aleš Erjavec, Estetika in kritična teorija, ZPS, Ljubljana 1995 in K podobi, ZKOS, Ljubljana 1996. Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, Verso, Lon- don 1991. 1 2 3 A L E Š ERJAVEC. dominanta v okviru obstoječega o b d o b j a kapitalizma. V naspro^u s prejšnji- ma stopnjama kulturnega razvoja, real izmom in m o d e r n i z m o m , j e pos tmo- dernizem - p o j a m e s o n u - kultura o b d o b j a mult inacionalnega kapitala. Gre za prvo kulturno dominanto , ki se j e pojavila v Združenih državah in j e p o p o l - n o m a komodif ic irana. Jencksovo de lo j e pritegnilo tolikšno pozornos t v širših kulturnih krogih tudi zato, ker je , kot j e trdil Jameson, i zmed »vseh umetnosti arhitektura v bistvu najbližje ekonomij i« . 4 Z drugimi besedami, Jencks j e p o naključju opa- zil p o m e m b n o dejstvo, da p o d postmodern imi kulturnimi pogo j i arhitektura predstavlja kulturno f o r m o par excellence, zato ni bi lo tako presenetl j ivo, kot se j e zdelo v poznih sedemdesetih letih, d a j e prav knjiga o arhitekturi začela p o s t m o d e r n o razpravo. Jencks je vpeljal izraz, k i je nadalje uspešno povezal nezdružljive p o g l e d e na umetnost in kulturo sedemdesetih let, ki so vsebovali ze lo različne označ- be kot sta »transavantgarda«r ' in dekonstrukcija. Nj ihove skupne po teze so bile uporaba figuralik, regionalizem, eklekticizem, tradicionalizem in p o g o - sto estetizirana in potrošniška narava, s č imer so se vizualno oddalj i l i o d stan- dardnih f o r m in norm modernizma dvajsetega stoletja. Ker sta bila modernizem (in » m o d e r n a « umetnost kot de lna soznačnica) m o č n o vezana na temo modernosti , j e vprašanje pos tmodern izma kmalu raz- krilo tudi svojo f i lozofsko razsežnost, k i j e presegala ozko p o d r o č j e umetnost i in njihovega pogostnega (in f i lozofsko manj p o m e m b n e g a ) pre imenovanja . Postmodernizem j e v nasprotju z nekaterimi izmed teh oznak nosil ze lo dru- gačen in zagotovo bolj g l obok p o m e n , saj j e bil vezan na širšo kategori jo post- modernosti kot sinonima za postindustrijsko, g lobalno in posthistorično druž- bo , oz i roma na o b d o b j e multinacionalnega kapitala ( s l edečJamesonu , k i j e ta p o j e m prevzel od Ernesta Mandela) . Razprava o postmodernizmu in postmodernost i je postala po lemična pred- vsem s kritiko, ki j o j e na pos tmodern izem usmeril nemški f i l o z o f j i i r g e n Ha- bermas. V vplivnem predavanju, ki g a j e imel septembra leta 1980 v Frankfur- tu p o d naslovom » M o d e r n o s t - n e d o k o n č a n i projekt« , ( i je Habermas trdil, da j e postmodernizem neokonzervativno nasprotovanje idea lom, ki sta j i h p o - stavila modernost in razsvetljenstvo. Po Habermasovem m n e n j u s e j e pos tmo- dernizem pojavil kot kulturno (in umetniško) naspro^e napredni avantgardi in modernistični umetnosti dvajsetega stoletja. Namesto avtonomne , kritič- 4 Ibid., str. 5. 5 Cf. predvsemAchille Bonito Oliva, Transavant-gardeInternational, Giancarlo Politi Edi- tore, Milano 1982. 11 Cf. Jürgen Habermas, »Modernity-An Incomplete Project«, v: Hal Foster (ur.), Post- modern Culture, Pluto Press, London 1985, str. 3-15. 1 2 4 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA DO POSTMODERNIZMA ne, radikalne in osvobajajoče narave modernizma, j e postmodernizem smotr- n o ponud i l komod i f i c i rano , komercializirano in potrošniško umetnost ter kulturo, k i j e potrjevala — in ne spodkopavala - obsto ječo družbeno in politič- n o dejanskost. Sledila j e do lga razprava, v kateri so zagovorniki modernost i (in m o d e r n i z m a ) nasprotovali svojim kritikom, ki so svoje »ant imoderne« po- g lede branili s sklicevanjem na Nietzscheja, Heideggerja, Michela Foucaulta in Jacquesa Derridaja. Na ta način j e Habermas postmodernizem implicitno obdo lž i l pripadnosti kulturi, k i j e na strani esteblišmenta, namesto da bi pod - piral esteblišmentu nenak lon j eno m o d e r n o umetnost, k i j e bila, sledeč doka- zom, ki so j ih razvili avtorji dvajsetega stoletja kot so T h e o d o r W. A d o r n o , Ernst B loch in ce lo Clement Greenberg, nekomercialna, subverzivna in »av- tentična« znotraj neavtentičnega modernega in kapitalističnega družbenega univerzuma, k i j e , kot kaže, v dvajsetem stoletju dosegel svoj vrhunec. V tem p o g l e d u — in to b o ena izmed glavnih trditev tega članka - se eden izmed vodi lnih f i lozo fov dvajsetega stoletja, Martin Heidegger (1889-1976), ne razli- kuje o d f i lozofa p o d o b n e veličine, kakršen j e T h e o d o r W. A d o r n o (1905-1969). Za Heidegger ja j e m o d e r n o o b d o b j e predstavljal »Čas p o d o b e sveta« (ko t j e po imenova l besedi lo iz leta 1938) , univerzum v katerem j e svet prenehal biti »živeti svet« v svoji neposrednost i ter j e nasprotno postal predmet kontempla- cije in instrumentalizacije, n e n e h n o poudarjajoč m o d e r n o delitev na objekt in subjekt, ki s e j e najbol j o p a z n o pričela z dualistično in okularocentristično f i lozo f i jo Reneja Descartesa, vendar pa j e imela svoje zgodovinske korenine že v he lenizmu, kjer j e bi lo mišljenje l o čeno o d teorije. »Heideggerjeva kriti- ka okularocentr izma posokratske grške misli se je razširila tudi na prevladujo- če z a h o d n e f i lozofske in znanstvene tradicije. 'V theoria, preoblikovani v con- templatio,' zapiše, 'se prikaže že v grškem mišljenju pripravljeni nagib k gleda- nju, ki ločuje in deli. Vrsta posegajočega napredovanja z zaporednimi, med seboj povezanimi koraki v smeri tega, kar j e treba zajeti z o česom, se samo pokaže kot vednostno normativno. ' Nadaljnji korak j e bil storjen, ko s e j e theoria zlila z opazovanjem, ki v nemščini (Betrachten) vsebuje ostanke latinske- ga tractare, upravljati in izboljšati. Znanost, utemeljena na vizualnem vodenju j e bila torej vse prej kot brezinteresna.«7 Po Heideggerjevem mnenju isto ve- lja za tehnolog i jo , k i j e svojo najvišjo razvojno stopnjo dosegla v dvajsetem stoletju. Nič č u d n e g a torej, d a j e Heidegger to stoletje in zgodovino , k i j e d o njega vodila, videl v apokaliptičnih izrazih ter kljub (ali ce lo zaradi njega) tehno loškemu napredku, kot o b d o b j e propada. Samo umetnost (in predvsem poezija, ki ni utemel jena na gledanju, temveč poslušanju) je v Heideggerje- 7 Martinjay, Downcast Eyes. The Denigration of Vision in the Twentieth-Century French Thought, University of California Press, Berkeley 1993, str. 270-271. Navedek iz Heideggerja je iz njegovega besedila »Znanost in refleksija« (1954). 1 2 5 A L E Š ERJAVEC. vem p o g l e d u ohranila nekaj izvirne neposrednost i č lovekove eksistence; sicer pa m o d e r n a doba ni bila nič drugega kot epoha , v kateri je bila bit pozabl jena in nadomeščena s tem, kar j e Heidegger jev s o d o b n i k T h e o d o r W. A d o r n o imenoval instrumentalni um: »Ratio, k i j e bil p o p o l n o m a instrumentaliziran ter s tem oropan samorefleksije in refleksije tega, kar j e izključil, m o r a iskati smisel, ki g a j e sam izbrisal. T o d a v stanju, k i j e n u j n o privedlo d o tega vpraša- nja, ni m o g o č drug odgovor kot ničnost, kar oblika o d g o v o r a ž e j e . Zgodov in - ska neizbežnost te absurdnosti j i dovol juje , da se kaže kot ontološka; to j e tančica iluzije, proizvedene s strani same zgodovine . « 8 V takšnih okol išč inah (toda analiziranih z drugačnimi izrazi) j e He idegger trdil, da » [ s ] e zdi, da se tako kot tudi v celotni modernosti , ta poseben značaj eksistence, oz. v He ideg - gerjevih po jmih, 'smisel biti', v našem času pojavlja najprej in najbol j j a s n o v estetskem izkustvu.«9 Z nastopom postmoderne (ali postindustrijske) družbe s e j e stanje spre- meni lo in globalne ter g loboke zgodovinske in družbene s p r e m e m b e vplivajo tudi na kulturo in umetnost, kar velja tudi za nj ihove analize in oznake: v do ločenih kulturah in deželah so postmodernizem presojali zelo kritično (npr. v Zahodni Nemči j i ) , pri čemer j e ostalo splošno prepričanje , da modernist ič - na »umetnost« (in ne postmoderna »kultura«) še v e d n o ohranja svojo kritič- n o in avtonomno vlogo. Enako j e veljalo za o r todoksne marksistične avtorje, ki so vsi pristajali na tradicijo razsvetljenstva. V nekaterih drugih kulturah in deželah, kot npr. v tistih iz drugega sveta, so pos tmodern izem v glavnem do je - mali kot nekaj pozitivnega, pri čemer so njegov proklamirani pluralizem in vsebovane neavantgardne poteze velikokrat služile kot skupni imenovalec za vrsto umetniških trendov. 2. Danes, leta 2001, smo že g l o b o k o v postindustrijski dob i , k i j e o b e n e m o b d o b j e multinacionalnega kapitala. Vsebina Jamesonovih analiz j e postala naša vsakdanja stvarnost. Svet j e globalni oder , na katerem lahko vsaka vas in vsak posameznik igra neko vlogo - vendar v logo , ki se v e č i n o m a daje g lede na mehanizme zabavne industrije, ki obsega vse o d f i lmov v stilu Ho l lywooda d o politike in filozofije. Danes se modernizem dvajsetega stoletja vse bolj kaže kot stil, ki pr ipada preteklosti. En način obravnave te preteklosti j e tudi p o g l e d na dva n jena 8 Theodor W. Adorno, »Trying to Understand Endgame«, v: Brian O'Connor (ur.), The Adorno Reader, Blackwell, Oxford 2000, str. 348. '•' Gianni Vattimo, The Transparent Society, Polity Press, Cambridge 1992, str. 45. 1 2 6 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: O D MODERNIZMA D O POSTMODERNIZMA f i lozofa in njuna pogleda na umetnost. Adorno in Heidegger sta obširno pisa- la o dvajsetem stoletju in o njegovi umetnosti, čepravje bil njun izbor umet- nosti (med drugim) p o p o l n o m a različen. Obenem želim pokazati na kakšne načine j e bila njuna filozofija uporabljena nedavno, tj. v »postmodernem« okviru, s č imer j e presegla omejitve moderne dobe. Predvsem nameravam obravnavati njun medsebojni odnos znotraj zgodo- vinskega in kulturnega okvira dvajsetega stoletja. Tako j e na neki način dvaj- seto stoletje kot tako tema tega besedila, vendar obravnavano skozi prizmo, ki j o ponuja kratka obravnava pogledov Adornove in Heideggerjeve filozofije umetnosti. Razlogi za izbiro teh dveh filozofov kot paradigmatičnih za določene vi- dike razprav na področ ju filozofije umetnosti v dvEysetem stoletju so mnogo- teri. Najprej, tako A d o r n o kot Heidegger predstavljata ne le dva velika, tem- več tudi dva osrednja filozofska lika preteklega stoletja. Delo Jean-Paula Sar- tra, Mauricea Merleau-Pontyja, Jacquesa Derridaja ali Giannija Vattima, če o m e n i m le nekatere, ne bi bila možna v takšnem smislu kotj ih poznamo brez Heideggerjeve filozofije. T o ravno tako velja za Adornovo dediščino, uveljav- l jeno v kritičnem mišljenju v zadnji polovici stoletja. Poleg tega bi se zdeli brez njega pomanjkljivi pogledi , ki zadevajo kulturo, modernistično umet- nost in glasbo dvajsetega stoletja, tako kot tudi naša metodologija, ki ne bi bila sposobna vključiti njegove negativne dialektike. Se enkrat j e očitna po- dobnost s Heidegger jem, k i je posebej v svojih poznejših spisih prav tako sku- šal v svoj lastni diskurz vgraditi samorefleksivne in antireduktivne mehaniz- me, ki bi n jegovo mišljenje odvračali od tega, da bi ga bilo m o g o č e asimilirati in instrumentalizirati. Kljub temu, da očitno obstajata na različnih straneh dvajsetega stoletja - A d o r n o na levi in radikalni ter Heidegger na desni in konzervativni - se tako ti dve strani danes vendarle kažeta bolj kot bregova iste reke kot pa preprosta pogleda brez skupnega imenovalca. Podobno kot Heidegger j e imel tudi A d o r n o širok vpliv, čeprav bolj fragmentaren in ni predstavljal vzroka za »pripadanje«, k i j e bilo tako značilno za mnoge privr- žence Heideggerjeve misli. A d o r n o in Heidegger predstavljata dva vidika kulture dvajsetega stoletja: prvi j e historični, kritični in radikalni, medtem ko drugi teži k brezčasnosti, kontemplativnosti in antimodernosti. Isto velja za večino kulture dvajsetega stole^a: obstaja avantgarda in modernistična umetnost, ki j e svetovljanska, urbana in prezira vse predhodne norme in vrednote, dopo ln ju je jo drugi seg- ment umetnosti in kulture dvajsetega stoletja, k i j e tradicionalističen, klasi- čen in neoklasicističen, vezan na narod in tradicijo, podeželje in na ahistorič- no mitično in idealizirano preteklost - ki pa se danes kaže kot, to j e treba reči, 1 2 7 A L E Š ERJAVEC. nič manj izmišljen kot so bili vzroki za navdušeno razburjenje g lede pr ihod - nosti in sedanjosti njegovega svetovljanskega modernis t i čnega dvojnika. Adornova nenaklonjenost d o He idegger ja j e sp lošno znana in najbol j oč i tno izpričana v delu Žargon pravšnj osti iz leta 1964, ki prepričl j ivo razkriva n jegovo zaničevanje Heideggerja in tega, za kar s e j e ta zavzemal. Tud i v dru- gih vidikih se poti Adorna in Heidegger ja nista križali; še ne tako davno bi se že razmišljanje o tem zdelo n e m o g o č e . Vendar pa utegne biti z naše zdajšnje s o d o b n e perspektive, ki sem j o na kratko orisal, m o ž n o in ce lo n u j n o povezati ta dva velika lika preteklega stoletja, kajti zdi se, da obstaja - ali bo l je , zdi se, da s e j e pojavil - skupni imenovalec teh dveh mislecev,10 k i j e v veliki meri odvisen predvsem o d njune filozofije umetnosti . V mislih imam iz jemen p o - men, ki sta ga oba pripisovala umetnosti , ki s ta j o smatrala kot najvišjo obsto - j e č o ob l iko ustvarjalnosti, ki se nadalje izmika pastem odtujitve in neresnice . Kot piše Gianni Vattimo, nihilizem modernost i obstaja v vsrkanju » u p o r a b n e vrednosti v menjalno vrednost«11 in tudi upiranje umetnosti takšnemu »vsrka- nju« j e tisto, ki povezuje Adorna in Heideggerja . Kot zagovornik radikalnega modern izma Schonberga in Becketta (v nasprotju s Heidegger jev im vredno - tenjem bolj tradicionalističnih pesnikov) A d o r n o zagovarja trditev, da »v sve- tu manipuliranega konsenza lahko pristna umetnost govori samo molče« . 1 2 Umetnost nadalje za oba ponuja privilegirani vstop v resnico, ki se vendarle ne nanaša na lepo v smislu p o p o l n e harmoni je , s č imer se izogneta nekaterim bolj tradicionalističnim razlagam in interpretacijam umetnosti . Opazovana s te perspektive se misleca kažeta presenetljivo blizu drug dru- gemu - kar j e seveda le de lno res, saj m e d njima ostajajo velikanske razlike in nasprotovanja. Kot že rečeno , predstavljata — ali pripadata — dvema glavnima tokovoma evropske kontinentalne filozofije dvajsetega stoletja. Kar j u pove- zuje ni toliko njuno delo , temveč zgodovinski in kulturni okvir, ta p a j e okvir modernizma. Moram biti natančen: okvir m o d e r n i z m a ni mišljen v smislu, ki bi namigoval, da se tako A d o r n o kot He idegger nanašata na modern is t i čno umetnost, vseg ne v tradicionalnem smislu: d o l g o j e veljalo, da p o d pristni modern i zem sodijo Schonberg , Kandinski, Beckett - kot trdi sam A d o r n o - medtem ko Rilkejeva, Traklova in predvsem Holder l inova poezija, ki j o je poveličeval Heidegger, zagotovo ne ustreza temu okviru. 10 Eden izmed redkih avtorjev, kije že v osemdesetih letih povezal Adorna in Heideg- gerja je Gianni Vattimo. Cf. predvsem Gianni Vattimo, Konec moderne, Literarno-umetniš- ko društvo Literatura, Ljubljana 1997. Primerjaj tudi: Jos de Mul, »Hegel, Heidegger, Adorno in konci umetnosti«. 11 Vattimo, Konec moderne, str. 25. 12 Ibid., str. 53. 1 2 8 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA D O POSTMODERNIZMA 3. Nekaj skrivnostnega j e v tem vrednotenju modernizma in njegovih kul- turnih ter umetniških kontekstov in njihovih vrzeli, kajti za znaten del umet- nosti dvajsetega stoletja ne v e l j ^ o omejitve, ki so j ih postavili modern izem in teorije, ki ga podpira jo . T o ne velja le za nadrealizem, katerega sta omalova- ževala tako A d o r n o kot Habermas in j e bil npr. šele nedavno rehabilitiran s strani Rosalind Krauss l s in Hala Fosterja,14 z n a m e n o m ponovnega ovredno- tenja in s tem normativne rekonfiguracije modernističnih umetniških paradi- g e m kot sta j i h vzpostavila Clement Greenberg in Michael Fried,lr' temveč tudi za vrsto kulturnih in umetniških pojavov dvajsetega stoletja, ki se razteza- jo o d arhitekture internacionalnega stila d o poznih klasičnih slik Giorgia de Chirica. N e m a r a j e m o g o č e v tem pog ledu stanje modern izma smiselno pov- zeti z navajanjem izjave Wol fganga Welscha iz osemdesetih let, ki zadeva od- nos m e d m o d e r n o s ^ o in postmodernost jo : »Postmodernost preči vednost, da se totaliteta ne m o r e prikazati drugače, kot da se do l o čena partikularnost postavi v položaj absoluta in j e tako neizbežno vezana na odpravo ostalih par- tikularnosti. [...] Postmodernost se prične tam, kjer se konča totaliteta.«10 Z drugimi besedami, modern i zem j e v tej razpravi zgolj zgodovinski okvir znotraj katerega obstajajo nemodernist ične težnje, k i j ih ponazarjajo Rainer Maria Rilke ( 1 8 7 5 - 1 9 2 6 ) , A n t o n i o Gaudi (1852-1926) , Ezra Pound ( 1 8 8 5 - 1972) a l i j o ž e Plečnik (1872 -1957 ) , ki pa ostajajo na robu ali izven moderniz- ma - se pravi, m o d e r n i z m a kot tiste partikularnosti, k i j e dosegla totaliteto s tem, d a j e sebe postavila v položaj absoluta in to dovršila z učinkovitim ovira- njem ostalih partikularnosti,17 T o d a , ali j e radikalno p o n o v n o vrednotenje modernizma dvajsetega sto- letja dejansko m o ž n o ? Ali ne postane takšna revizija sama žrtev svojega lastne- ga zgodovinskega in epistemološkega okvirja? Mar ni vprašljivo, če j e danes totalizirajoč pog led , ki bi obsegal totaliteto moderne umetnosti (kot je že leta 13 Cf. npr. Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1994. 14 Cf. Hal Foster, Compulsive Beauty, MIT Press, Cambridge (Mass.) 1993. 15 Cf. Friedov odgovor Kraussovi v: Michael Fried, Art and Objecthood, University of Chi- cago Press, Chicago 1998, predvsem str. 58. "' Wolfgang Welsch, »Modernité et postmodernité«, Les cahiers de Philosophie, 6 (jesen 1988), str. 25. 17 Morda se ta izjava zdi pretirana in premalo podprta z zgodovinskimi dejstvi. Nekateri poskusi ponovnega vrednotenja zgodovine umetnosti dvajsetega stoletja so že bili izvede- ni: dva izmed njih sem že omenil, naslednjega (ki izhaja iz drugačnega filozofskega okvi- ra) pa je opravil Paul Crowther. Cf. Paul Crowther, The Language of Twentieth-Century Art, Yale University Press, New Haven in London 1997. 1 2 9 A L E Š ERJAVEC. 1863 napovedal in opisal Charles Baudelaire) in s tem umetnost i dvajsetega stoletja, dejansko možen? Ali ni bližja resnici trditev, da se danes p o n o v n o vrednotenje ne dogaja z radikalne in totalizirajoče modernis t i čne perspekti- ve, temveč s postmoderne in fragmentirane? A d o r n o in H e i d e g g e r se kažeta nehote kot sokrivca takšnega postopka spraševanja, razlog za to pa j e bil že omenjen : zagovarjata dve prevladujoči filozofski izbiri, ki se ponujata v času modernizma, s čimer p o n o v n o uprizarjata svojski in m e d s e b o j n o zamenljiv odnos »gospodarja in hlapca« kot g a j e prikazal Hege l v svoji Fenomenologiji duha, o b e n e m pa ponujata p o d p o r o za m o ž n o in n u j n o kont inuiteto pos tmo- dernizma s umetniškimi predhodniki dvajsetega stoletja in z z g o d o v i n o umet - nosti in kulture manj bližnje preteklosti. Interpretacije modernizma v tem o b d o b j u p o m o d e r n i z m u dobiva jo raz- lične in nasprotujoče oblike. Eno izmed takšnih ponu ja npr. zagovornik m o - dernizma Charles Harrison v antologiji Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas iz leta 1992.18 V antologi jo , k i j e postala ena i zmed standard- nih re ferenc za teorijo umetnosti dvajsetega stole^a, sta Charles Harrison in sourednik Paul W o o d vključila o d l o m e k iz Adorna , m e d t e m ko se Martin Hei - degger pojavi le zaradi razvpite razprave Fredrica Jamesona o Van G o g h o v i sliki kmečkih čevljev v besedilu o pos tmodern izmu iz leta 1984, kjer j e o m e - njena tudi Heideggerjeva analiza te slike.1'-' S imptomat i čno j e , da Harrison upošteva Adorna le v n jegovem o d n o s u d o razprave o mehaničn i reprodukc i - j i Walterja Benjamina, Heideggerja pa povsem izloči iz okvirja m o d e r n i z m a dvajsetega stoletja, medtem ko Jameson, kritični pos tmodern i pisec, uporab i prav Heideggerjevo analizo te Van G o g h o v e slike s predavanja » O izviru umet- niškega dela« iz leta 1935, da bi ponazori l razliko m e d d o m n e v n o pos tmoder - nističnim de lom And) ja Warhola in Van G o g h o v i m modernis t i čn im d e l o m . Lahko torej predpostavimo, da danes Heidegger za jamesona predstavlja moder- nističnega pisca, česar za Harrisonov pog led zagotovo ne bi mogl i trditi. Z drugi- mi besedami, za modernista kot je Harrison, je Heidegger nemodemist, medtem ko je za postmodernista kot jeJameson, Heidegger očitno primer modernističnega filozofa. Seveda bi lahko veljalo, da Harrisona in W o o d a preprosto niso zanimali ti zapleteni detajli in zagotovo drži, da njun cilj ni bila antologi ja f i lozof i je in f i lozofi je umetnosti dvajsetega stoletja, temveč teorije umetnosti . Vendar le to ne m o r e biti povsem res, kajti o m e n j e n a antologi ja vsebuje tudi o d l o m k e iz Georga Simmla, Henrija Bergsona in ce lo Lenina. V tem p o g l e d u - ne g lede na razloge, zaradi katerih j e Heidegger prezrt - antologi ja preprosto sledi tradiciji dvajsetega stole^a, p o kateri He idegger velja za nemodernista . 18 Charles Harrison in Paul Wood (ur.), Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Chan- ging Ideas, Blackwell, Oxford 1992. 111 Ibid., str. 1075-1076. 1 3 0 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA D O POSTMODERNIZMA P o g l e j m o zdaj kako Jameson obravnava Heideggerjevo filozofijo umet- nosti. Članek »Postmodern izem ali kulturna logika poznega kapitalizma« ob - javljen leta 1984 v reviji The New Left Review, j e j a m e s o n a postavil na središčno mesto v razpravah o postmodernizmu. V nasprotju s svojimi marksističnimi, radikalnimi in levičarskimi sodobniki - kot so npr. Alex Callinicos ali drugi, d o pos tmodern i zma kritični misleci (tako npr. Jurgen Habermas in pretežna večina nemških filozofov in družbenih mislecev), j e Jameson postmoderni - zem sprejel z odobravanjem. Čeprav g a j e obravnaval s kritičnega in skoraj nesprejemlj ivega stališča, g a j e j emal kot dejstvo. V tem smislu j e šlo za p o n o - vitev p o d o b n e delitve p o g l e d o v iz šestdesetih in sedemdesetih let m e d huma- nističnimi misleci, kot so bili rec imo Adam Schaff ali Mikel Dufrenne na eni strani ter krog althusserjancev na drugi. Z drugimi besedami, medtem ko si je v začetku osemdeset ih let večina ostalih radikalnih mislecev m o č n o prizade- vala zmanjšati p o m e n postmodernizma in postmodernosti kot n e p o m e m b n e g a m o d n e g a trenda ter po jmov , ki skušata ogrožati čistost modernizma in m o - dernosti , j e Jameson pos tmodern izem vzel resno in tako razvil e n o izmed naj- bol j prepričljivih in daljnosežnih teorij postmoderne kulture. (Dejstvo, da smo vsi že malo utrujeni o d p o j m a postmodernizma, tega pog leda ne spremeni. ) V začetku svojega besedila o postmodernizmu Jameson primerja dve li- kovni deli: Van G o g h o v o sliko Par kmečkih čevljev in Čevlje, posute z diamantnim prahom (Diamond Dust Shoes) Andyja Warhola. V prvem Jameson vidi primer modernis t i čnega slikarstva, medtem ko drugo p o njegovem mnenju predstav- lja pr imer pos tmoderne umetnosti, saj zapiše: »Diamond Dust Shoes Andyja War- ho la nam oč i tno ne govor i jo več z neposrednost jo Van Goghovega obuvala; v resnici se ne m o r e m upreti, da ne bi rekel, da nam v resnici sploh ne govorijo. Nič na tej sliki ne organizira niti najmanjšega prostora za gledalca, ki se sooči z n jo na zavoju hodnika kakšnega muzeja ali galerije z vso n j eno kontingent- nost jo kakšnega (Derrida nekje pr ipomni v zvezi z heideggeijevskimi Paar Bauernschuhe, d a j e Van G o g h o v o obuvalo heteroseksualen par, ki ne dopušča niti perverzije niti fetišizacije). Tukaj pa imamo naključni zbir mrtvih pred- metov, ki skupaj visijo na platnu kot kakšne repe, prav tako oropani svojega prejšnjega sveta življenja kot kup čevljev, k i j e ostal iz Auschwitza ali pa kot ostanki in spominki o d kakšnega nerazumljivega in tragičnega požara na na- bito p o l n e m plesišču. Pri Warho lu torej nikakor ni m o g o č e dopolnit i herme- nevtične geste in tem ostankom vrniti celotnega večjega živetega konteksta plesišča oz i roma plesa, svetajetsetovske m o d e ali revij o slavnih osebnostih.«2" Jameson ponu ja W a r h o l o v o sliko kot jasen primer postmodernega dela. V e n d a r pa, k o gre za interpretacijo zgodnejšega, se pravi, pred-postmoderne- 20 Fredric Jameson, »Postmodernizem ali kulturna logika poznega kapitalizma«, Post- modernizem, Društvo za teoretsko psihoanalizo (Analecta), Ljubljana 2001, str. 16. 1 3 1 A L E Š ERJAVEC. ga (»visoki modern izem«) dela, ne samo da izbere Van G o g h o v o de l o , tem- več svojo argumentacijo nadalje utemeljuje na Heidegger jevi interpretaciji te slike iz njegovega predavanja/članka » O izviru umetniškega dela« . Jameson Heidegger jevo analizo razume kot »organizirano o k r o g misli, da umetniško de lo vznikne v presledku m e d Zeml jo in Svetom oz iroma, kot bi sam raje prevedel, m e d brezpomensko snovnostjo telesa in narave in pomenskos t j o zapuščine zgodovine in družbenega«.2 1 Malo naprej Jameson p o n u d i še en opis Heideggerjevega branja Van Goghove slike: » [J]e hermenevtičnov tem smi- slu, d a j e de l o v njegovi negibni, predmetni f ormi vzeto kot ključ o z i r o m a kot s imptom neke obsežnejše realnosti, ki j o zastopa kot svojo k o n č n o resnico.« 2 2 P o d o b n o idejo predstavi A d o r n o v svoji Estetski teoriji: »Umetniška dela razumemo samo tedaj, k o j e nj ihovo izkustvo dv ignjeno na raven razlikovanja m e d resničnim in neresničnim, ali kot p r e d h o d n a stopnja, m e d pravilnim in nepravilnim. [...] Razumevanje umetniškega dela kot videza resnice postavi de lo v o d n o s s svojo neresnico, kajti ni umetniškega dela, ki ne deleži na nere- snici, ki mu j e zunanja, neresnici zgodovinskega trenutka. Estetiki, ki se ne giblje znotraj perspektive resnice, n jena naloga spodleti ; o b i č a j n o j e kuhar- ska.«23 Lahko bi se seveda vprašali, zakaj si Jameson p o m a g a s H e i d e g g e r j e m , da bi podpr l svojo analizo modernist ičnega umetniškega dela in ne s slavnim zagovornikom modernizma k o t j e bil A d o r n o , nenazadnje tudi zato, ker j e o n jem napisal celo knjigo.24 Poleg tega j e v redno omenit i , da Jameson v istem delu iz leta 1991, ko piše o Adornu , vsaj v o d n o s u d o umetnost i to p o č n e kr i t i čno , izpostavl ja joč n j e g o v o z m o t n o i n t e r p r e t a c i j o p o l o ž a j a , ki ga Schonberg in Stravinski zasedata v zgodovini glasbe preteklega stoletja.25 Ali to pomeni , d a j e Heidegger bližje »pristnemu« d u h u umetnosti dvajsetega stoletja kot Adorno? Razlika m e d njima j e povezana z n j u n o naklonjenost jo d o umetnosti ali teoretske verodostojnosti , kot tudi z vrsto umetnosti , s kate- ro sta se ukvarjala. V A d o r n o v e m primeru j e to bila modernist ična elitistična glasba in elitna umetnost v splošnem, katere prava narava j e v tem, da nudi upor preprosti in zabavni umetniški izkušnji. »Arhaično , « j e trdil A d o r n o , »se prilasti kot izkustvo tega, kar ni izkustveno. Vendar pa ločnica izkustvenosti zahteva, d a j e izhodišče vsake take prilastitve moderna«,2 ( 5 kajti »osvetliti bi 21 Ibid., str. 15. 22 Ibid., str. 16. 23 Theodor W. Adorno, Astetische Theorie. Gesammelte Schriften, 7. zv., Suhrkamp, Frank- furt na Majni 1970, str. 515-516. 24 Cf. Fredric Jameson, Late Marxism. Adorno, or The Persistence of the Dialectic, Verso, London 1990. 25 Cf. Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, str. 17. 2I'Adorno, nav. delo, str. 518. 1 3 2 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HF.IDEGGER.IEM: OD MODERNIZMA DO POSTMODERNIZMA bi lo treba vso umetnost z izhodiščem pri najbolj svežih umetniških delih, raje kot nasprotno , s ledeč navadam historicizma in filologije, ki, meščanska p o srcu, raje vidi, da se nikoli nič ne spremeni.«2 7 Po Adornu j e torej izhodiščna točka naše m o d e r n e d o b e tista, ki do loča naš odnos do preteklosti in njenih del in ne obratno . Heidegger jev pog led j e natanko nasproten: preteklost j e resnica naše m o d e r n e d o b e , ker pristno ponuja tisto, kar j e v naših modern ih časih postalo pozabl jeno , instrumentalizirano in oropano avtentičnosti. V tem p o g l e d u so revizionistično držo prevzeli že sami kritični misleci. Tako Peter Biirger v svoji Teoriji avantgarde iz leta 1973 že kritizira A d o r n a glede omenje - nega pog leda , »Kajti A d o r n o teži k temu, da bi naredil zgodovinsko edinstven p r e l o m s tradicijo, k i j e d o l o č e n z gibanji historične avantgarde, za razvojno nače l o m o d e r n e umetnosti kot take.«28 Ta avtentičnost j e resnica, ki j o Hei- d e g g e r interpretira kot »neskritost«, aletheia: »Na Van Goghovi sliki se dogaja resnica. T o ne p o m e n i , d a j e tu nekaj obstoječega pravilno preslikano, tem- več stopi z razkritjem orodnost i obuvala v neskritost bivajoče v celoti, svet in zemlja v njuni protiigri. [...] Kolikor preprosteje in bolj bistveno vznikne o b u - valo, kol ikor manj okrašeno in čisteje se odpre rimski vodnjak v svojem bistvu, tol iko neposredne je in bol j zavzeto postane z njima vse bivajoče bolj bivajoče. T a k o se skrivajoča se bit razsvetli. Tako izoblikovana svetloba uravnava svoje sijanje v de lo . T o v d e l o uravnano sijanje j e tisto lepo. Lepota je eden od načinov, kako biva resnica kot neskritost. Privoščimo si zdaj še en p o g l e d na A d o r n o v o stališče g lede tega vpraša- nja. Po n j e g o v e m m n e n j u m o d e r n o de lo ponuja »umetniško izkustvo, ki po - temtakem zahteva prej razumevanje kot čustven odnos d o del«.30 T o pa zato, trdi A d o r n o , ker » [v j seb ina resnice umetniškega dela zahteva filozofijo«.3 1 Umetniško de l o zahteva razumevanje in zato j e interpretacija tista, k i j e pred- p o g o j za avtentično umetniško izkustvo. Umetniško de lo zahteva teorijo, zah- teva f i lozofa, ki b o umetniku in svetu pojasnil smisel njegovega dela, ki le skozi to interpretaci jo doseže status umetniškega dela. Vendar pa ta interpre- tacija ne obl ikuje »sporoč i la« : to bi bilo m o g o č e le v primeru kompromitira- ne umetnosti , ne pa tiste, ki j o A d o r n o po jmuje kot avtentično umetnost, se pravi, av tonomne umetnosti . A d o r n o navaja Schonberga, ki pravi, da »se slika sliko, ne tega kar predstavlja«.32 Vrsta umetnosti, ki j o A d o r n o poveličuje, j e 27 Ibid., str. 533. 28 Peter Biirger, Theorie der Avantgarde, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1974, str. 81. 2!l Martin Heidegger, »O izviru umetniškega dela«, Izbrane razprave, Cankarjeva založba, Ljubljana 1967, str. 282-283. 30 Adorno, nav. delo, str. 528. 31 Ibid., str. 507. 32 Ibid., str. 14. 1 3 3 A L E Š ERJAVEC umetnost , ki nudi upor , ki nasprotuje p r iučenemu estetskemu okusu in ki s svojo razdiralno naravo razkriva neresnico družbe v kateri j e bila ustvarjena. 4. Vprašanje o umetnosti je vprašanje o resnici. T a k o bi lahko povzeli o s n o v n o trditev modernist ične umetnosti kot s e j e razvila v dvajsetem stoletju. Umet - nost ne le ponuja privilegiran dos top d o resnice, temveč j e sama resnica v njeni najvišji obliki - ali kot eks-presija č loveškegajaza, subjektivne resnice ali kot ustvarjalna umetniška in materializirana im-jnesija resnice sveta in n jego - vih upodob l j en ih fragmentov, o d katerih vsak, najsi b o v obliki romana, sklad- be, kipa ali slike, predstavlja fragment kot romanticistična miniatura univer- zuma kot celote. Umetnos t j e vsaj predzadnja oblika ustvarjalnosti, v nasprot- j u z industrijsko, ponavljajočo in serijsko produkc i jo . Obstaja zaradi svojega odnosa d o resnice, k i j e nerazrešljivo povezan z m o d e r n o d r u ž b o ter n j e n o neresnico in neavtentičnostjo. Ta kritika obsto ječe družbe preteklega stoletja j e še ena skupna poteza Adorna in Heideggerja . Vendar umetnost te družbe ne kritizira na nikakršen neposreden način; p o d o b n o kot kultura, j i namesto tega ponuja alternativo. Kot j e izjavil s o d o b n i ruski f i lozof , »kultura ni druž- beni proizvod, temveč izziv in alternativa družbi«.33 Ce umetnost kritizira druž- bo , se podre ja istim pravilom, ki upravljajo to družbo ; umetnost namesto tega smotrno ponuja enega izmed redkih i zhodov d o univerzuma resnice, nesliri- tost, katero j e Heidegger kasneje dopo ln i l s f i lozofskim diskurzom, ki posne - ma semantično nedo ločenost poezije. A d o r n o v a teori ja je v tem p o g l e d u spet drugačna, kajti njegova negativna dialektika nikakor n ima opravka s poez i j o , temveč z notranjo dinamiko in dialektiko našega mišljenja. Njegov cilj j e v svojem diskurzu ohraniti napetost, ki nam preprečuje , da bi asimilirali n j ego - vo misel na lahek in praktičen način. V tem p o g l e d u njegov n a m e n d o p o l n j u - j e tistega, ki g a j e namenil avtentični umetnosti , kajti tudi ta naj bi bil k o m - pleksen in notranje nasproten; resnice, k i j ih o b a razkrivata, niso mit ične re- snice, k i j ih A d o r n o pripisuje Heidegger ju , pač pa intelektualne resnice, ki v umetnosti vzbujajo neprestano p o t r e b o p o filozofski interpretaciji. Znotraj tega modernist ičnega univerzumaje umetnost , kot kaže, redek pr imer avten- tičnosti. T o d a zakaj j e ta avtentičnost tako p o m e m b n a ? Lahko bi tvegal o d g o v o r , da velik del dvajsetega stoletja dejansko še v e d n o predstavlja o b d o b j e indu- 33 Mikhail N. Epstein, After the Future. The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture, University of Massachusetts Press, Amherst 1995, str. 6. 1 3 4 A D O R N O IN H E I D E G G E R / A D O R N O S HEIDEGGERJEM: OD MODERNIZMA DO POSTMODERNIZMA strijske družbe . Tudi tam in tedaj kjer to ni, njena miselna podoba in samorepre- zentacija vztraja kot prevladujoča. Znotraj tega okvira p o j m a ustvarjalnost in umetnost nosita tako težo, ker oba predstavljata dejavnost, katere pomanjka- nje se n e n e h n o odkriva v vsakem trenutku tega trpečega stole^avélikih zgodb. Na m o d e r n i z e m bi bi lo torej m o g o č e gledati ne kot na vrhunec vse zahodne umetnost i v njegovi enotnosti , temveč bi ga bilo m o g o č e interpretirati kot edinstveni in ustvarjalni o d k l o n v razvoju umetnosti in kulture naše davne in bližnje preteklosti. V o b d o b j i h renesanse in baroka je bila umetnost integrirana v družbeno tkivo; v romantiki j e bila o m e j e n a na maloštevilne aristokratske in meščanske kroge ter j e dosegla širše dele družbe zaradi njenih istočasnih nacionalnih prizadevanj; samo v m o d e r n i z m u j e bila razglašena za najvišje merilo človeške eksistence. Ta pog led , čigar korenine j e običajno m o g o č e najti tako v roman- tiki kot v meščanski kulturi devetnajstega stoletja, doseže svojo najvišjo točko v m o d e r n i z m u dvajsetega stoletja, k i j e zaznamoval tako A d o r n a kot Heideg- gerja. Če prvi predstavlja intelektualno in elitistično radikalno krilo tega m o - dernizma, drugi predstavlja n jegovo negacijo, a še vedno znotraj tega istega širšega okvira. Na tej podlagi lahko na jdemo odgovor na vprašanje, zakaj Ja- meson uporabi Heidegger ja in ne Adorna kot interpreta modernistične umet- nosti. V svojem nedavno objavl jenem delu L'oeuvre de l'art. La relation esthétique j e Gérard Genette zapisal: »Kar zadeva oč i tno neskladno spravo imen Hei- degger ja in A d o r n a ver jamem, d a j e opravičena s simetričnim o d n o s o m m e d tema dvema nasprotnima obl ikama precenjevanja [umetnosti] .«3 4 Prav to precenjevanje umetnosti povezuje Adorna in Heidegger ja - navkljub o g r o m n i m razlikam in stališčem, k i j ih njuni filozofiji zavzameta d o narave umetnosti , resnice in načina, kako ena odstira drugo. Skupni modernistični okvir o m o g o č a tema dvema mislecema, da razkrijeta svoje skupne poteze, ka- terih p o d o b n o s t se kot kaže s časom povečuje. Znotraj tega konteksta so Hei- deggerjevi pog led i na umetnost , ki so se večino preteklega stoletja kazali kot n e m o d e r n i , danes interpretirani kot moderni in modernistični, o čemer pri- ča J a m e s o n o v o besedi lo . Adornov i pogledi in umetniki, ki jih izpostavlja, pa p o drugi strani drsijo v p o z a b o in se kažejo kot kratko dejanje v dolgi zgodo - vini umetnost i in p o g l e d o v nanjo , ki j ih j e tako strastno kritiziral. Vsaj za tre- nutek j e bil A d o r n o z n j egovo obl iko estetske teorije ter umetnostjo , ki j o j e poveličeval, zavržen in marginaliziran ter nadomeščeni s skromnejšo in pre- senetljivo različno p o d o b o modernizma ter nanjo pripeto teorijo, namreč Hei- degger jevo , ki s e j e npr. še nedavno kazala kot zelo nasprotujoča moderniz - 14 Gérard Genette, L'oeuvre de l'art. La relation esthétique, Seuil, Pariz 1997, str. 11. 1 3 5 A L E Š ERJAVEC. m u in idejam, ki so z njim povezane. Kaže tudi, da m o d e r n i z e m nemara ni samo stvar preteklosti, temveč vrednota, ki p o d sedanjimi p o g o j i zgodov in - skega razvoja ni več dosegljiva. Z izgubl janjem avtonomi je , ki j o j e doseg la p o d m o d e r n i z m o m , s e j e umetnost v e č i n o m a preobl ikovala v kulturo in o b - staja le malo možnosti, da se b o našel način, s katerim bi lahko obrni l i ta proces, razen tam in tedaj, ko b o d o obstajale družbene in zgodovinske okoliš- čine p o d o b n e tistim iz modernistične preteklosti. T o preteklo o b d o b j e j e l e p o opisal Fredric Jameson: »Kakršna koli že bila veljavnost Heglovih o b č u t k o v glede romantike, j e te težnje, ki so vodile v to, kar s e j e pozne j e imenova lo m o d e r n i z e m , zagotovo m o g o č e poistovetiti z e n i m i zmed najbol j iz jemnih razcvetov umetnosti v vsej človeški zgodovini.« s r ' 35 Fredric Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London 1998, str. 80-81. 1 5 6