revija za film in televizijo EKRAN revija za film in televizijo 1,2 1986 vol. 11 (letnik XXIII) 1986 cena 300 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih*(ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Bojan Kavčič (Ekran) Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene Branko ščmen Zdenko Vrdlovec Matjaž Zajec stalni sodelavci Bojan Baskar Darko Štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc oblikovanje Miljenko Licul tehnični urednik Darja Spanring Marčina lektor Peter Kuhar sekretar uredništva Majda Širca grafična priprava Repro studio Mrežar tisk Kočevski tisk, Kočevje naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stik s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 200 din dvojna številka 300 din celoletna naročnina 1200 din za dijake in študente 800 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-57/86, z dne 5. 2. 1986 bio-filmografija Orson VVelles Zdenko Vrdlovec 1 intervju Orson VVelles: Vse temelji na govoru 3 Orson VVelles Dotik zla Stojan Pelko 8 Orson VVelles speaking Michel Chion 10 festivali Benetke ’85 Na Lidu je „življenje lepo“ Kranj '85 Silvan Furlan 12 II. mednarodni festival ekološkega in etnološkega filma Haag '85 Naško Križnar 14 V ritmu trepetanja Video CD ’85 Bogdan Lešnik 16 Calling the Shots Melita Zajc 18 Mannheim '85 Največji slovenski uspeh TDF ’85 Branko Ščmen 20 Ohranjanje tradicije Split ’85 Viktor Konjar 22 Svet umetnosti in svet idej Juvencij Piškur 22 branje Film skozi Langa Silvan Furlan 24 Pionirski prispevek Bojan Kavčič 25 Podvojena realnost Bojan Kavčič 26 „Touch“ režije Silvan Furlan 26 Ekran v Filmskih sveskah dr. Dušan Stojanovič 27 Slovenski film Viktor Konjar 28 Jugoslovanski film Viktor Konjar 28 Zvok in glasba v filmu Zdenko Vrdlovec 29 eseji Režiserjevi podpisi Bojan Baskar 32 Struktura žanra Od satire do nadrealizma v Marcel Štefančič, jr. 34 jugoslovanski filmski komediji Andrevv Horton 35 televizija Besednjak Dinastije Majda Širca 38 novi slovenski film Doktor Stojan Pelko 40 Doktor Stojan Pelko 40 kritika 1941 Darko Štrajn 42 Indiana Jones Darko Štrajn 42 Osamljeni očka Alenka Koron 43 Do poslednjega diha Melita Zajc 44 Ženska v rdečem Marko Golja 45 Lassiter Marko Golja 46 kinoteka Retrospektiva Johna Forda Vladimir Koch 47 portret VValter Hill Marcel Štefančič, jr. 49 prireditve Štirindvajset slik smrti v sekundi življenja Rosvita Žoldoš 51 in memoriam Bogdan Kalafatovič uredništvo 53 Idealistovo življenje Bogdan Kalafatovič 54 Izziv avantgarde Bogdan Kalafatovič 54 in memoriam Gabor Body I. L. G. 54 zapisovanja vibina vitrina Milan Ljubič 55 amaterji Vinko Kramar-Krištof 55 knjižna vitrina intervju Barbara Habič 56 Manfred Salzgeber Melita Zajc 57 festivali Mirjana Borčič 58 FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA Mar je to zarja? Zdenk' " vec 8 PRILOGA EKRANOVA KNJIŽNICA / FILMSKI POJMI Kamera Silvan Furia.i 65 bio-fil mog rafija ORSON WELLES Orson Welies se je rodil leta 1915 v Kenoshi, država Wi-sconsin, ZDA. Umrl je leta 1985. Študiral je v Chicagu na Art Institute in nato nekaj časa delal kot novinar ter v nekem manjšem gledališču igral Shakespearove osebe (kar je počel že kot otrok v svojem lutkovnem gledališču). Na potovanju po Irskem je pristal v Gate Theatre v Dublinu, kjer je bil eno leto poklicni igralec. V New Yorku je leta 1936 postavil Macbetha s samimi črnci v igralski zasedbi in naslednje leto z Johnom Ho-usemanom ustanovil Mercury Theatre (otvoritvena predstava je bila Julij Cezar v modernih kostumih). Toda šele z radijsko igro se je njegov glas prvič razlegel po celi Ameriki: to je bila radijska adaptacija Vojne svetov (The War of VVorlds) H. G. VVellsa, ki je leta 1938 Američane pripravila do tega, da so iz strahu pred Marsovci bežali v hribe. VVellesa, ki je bil že „čudežni otrok11, se je zdaj prijel še sloves „mojstra šoka“, „moža, ki je vsega zmožen11, kar je verjetno napeljalo producentsko družbo RKO, da ga je povabila v Hollywood. Tja je prišel obkrožen s svojo ekipo iz Mercury Theatre in podpisal pogodbo, kakršne Holly-wood ni pomnil: ni namreč zahteval denarja, marveč avtoriteto, popolno svobodo, da počne, kar hoče. Dobil pa je oboje. Rezultat je bil Državljan Kane, ki je pretresel filmsko zgodovino. Toda že naslednjega filma, Veličastni Ambersonovi, mu producent zaradi slabega izkupička od prvega ni dovolil montirati, kmalu po vrnitvi iz Brazilije, kjer je nameraval posneti napol dokumentarni film Vse to je res (lt’s Ali True), pa ga je RKO odpustil. Odtlej je imel VVelles večne težave s produkcijo, morda nekoliko manjše v Evropi, kjer je preživel osem let, kot v ZDA (tu je dobil večjega producehTa.HUniversal, samo za Dotik zla). \ kJ AD lA I ’ / Med superlativi, pripisanimi VVellesu, velja omeniti tega, jkr%vi, da je VVelles ..Shakespeare filma11: najprej pač zalo, ker je bil Shakespeare zanj „the stuff of life“, življenjska snov, ki je prežemala tako njegovo gledališko kot filmsko delo, in potem zato, ker je njegova vloga v filmski zgodovini povsem primerljiva z ugledom velikega dramatika. Omenili bi še eno primerjavo: francoski filozof Gilles Deleuze v svoji zadnji knjigi Slika-čas (Image-temps, 1985) vidi VVellesa v bližini Nietzscheja oziroma nietzsc-hejanske kritike resnice. Tako za enega kot za drugega ..resnični svet11 ne obstaja in človeka, ki hoče resnico, pogosto vodijo sumljivi vzgibi: tak človek hoče soditi življenju v imenu neke višje vrednote, v življenju vidi zlo, napako, ki jo je treba odpraviti. In tako kot Nietzsche, trdi Deleuze, se je tudi VVelles boril proti sistemu sodbe, še več, ta postane pri njem nemogoč (Proces): VVelles nenehno gradi osebe, ki jim ni mogoče soditi, ki uhajajo vsakršni možni sodbi. A če ni resnice, tudi ni več videzov — preostanejo samo še teiesa, ki so moči, zadevajoče druga ob drugo. Vendar vse moči niso enake, ene so dobre, druge slabe: slabe so tiste, ki predstavljajo pohabljeno in izčrpano življenje in hkrati voljo do vladanja, oblasti (npr. Bannister v Dami iz Shanghaja), medtem ko so dobre tiste, ki predstavljajo kipenje in nenehno metamorfozo življenja. „Dobre moči11 imajo pri VVellesu tudi svoje ime — to je ..plemenitost11 (z njo VVelles definira svojo najbolj priljubljeno figuro, Falstaffa) ali ..umetniška volja11, volja do ustvarjanja novih možnosti, ki — kot pravi Deleuze — ostane nedolžna celo v zločinu. VVellesov filmski opus predstavlja za filmografe naporno nalogo, saj vsi zatrjujejo, da ne morejo priti do popolnega seznama filmov, pri katerih je VVelles na ta ali oni način sodeloval (kot režiser, scenarist ali igralec); razen tega se je VVelles loteval več projektov hkrati in jih v različnih fazah opustil (zaradi pomanjkanja denarja, čeprav je svoj igralski dohodek pogosto investiral v realizacijo filma, ali zaradi upada navdušenja). Filmografija, ki jo tu objavljamo, se opira na tisto, ki jo je za posebno številko Cahiers du dnema o VVellesu pripravil Vincent Pinel in obsega dokončane in nedokončane filme. ORSON WELLES Srca starosti (The Hearts of Age), 1934; r. VVelles in VVilli-am Vanče; i. VVelles, Virginia Nicholson; p. Todd School; 6-minutni film. Preveč Johnsona (Too Much Johnson), 1938; r. in s. VVelles; k. Paul Dunbar; i. Joseph Cotten, Virginia Nicholson; p. Mercury Productions; to je 40-minutni film o režiranju istoimenske gledališke predstave, nikoli ni bil javno predvajan in je zgorel v požaru, ki je zajel VVellesovo vilo v Madridu leta 1970. Državljan Kane (Citizen Kane), 1940—41; s. Herman J. Mankievvicz in O. W.; r. O. W.; k. G reg g Toland; sc. Van Mest Polglase; z. Bailey Fesler in James G. Stevvart; g. Bernard Herrmann; m. Robert VVise; i. O. W., Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloane, Ruth VVarrick; p. Mercury Production by Orson VVelles in RKO, t. 119 minut; premiera je bila 9. aprila 1941 v New Vorku, potem ko jo je časopisni mogotec Hearst zaman skušal preprečiti. Veličastni Ambersonovi (The Magnificent Ambersons), 1941—42; s. O. W. po romanu Bootha Tarkingtona; r. O. W.; k. Stanley Cortez; sc. Mark-Lee Kirk; z. Bailey Fesler in James G. Stevvart; g. Bernard Herrmann; m. Robert VVise; i. Tim Holt, Joseph Cotten, Dolores Costello, Agnes Moorehead, Anne Baxter, off glas O. W.; p. Mercury Production by Orson VVelles in RKO; t. 88. minut (originalna verzija 131 minut). Potovanje v strah (Journey into Fear), 1942—43; s. Joseph Cotten in O. W. po romanu Eriča Amblerja; r. O. W. in Norman Foster (ki je edini napisan v filmski glavi); k. Karl Struss; sc. Mark-Lee Kirk, z. Bailey Fesler in James G. Stevvart; g. Roy VVebb; m. Mark Robson; i. Joseph Cotten, Dolores Del Rio, Orson VVelles, Ruth VVarrick, Agnes Moorehead, Everett Sloane; p. Mercury Production by Orson VVelles in RKO; t. 70 minut. Tujec (The Stranger), 1945—46; s. Anthony Veiller in John Huston; r. O. W.; k. Russel Metty; sc. Perry Ferguson; z. Corson Jovvett in Arthur Johns; g. Bronislavv Kaper; i. O. W., Loretta Young, Edvvard G. Robinson; p. Haig Corporation, International Pictures; t. 95 minut (originalna verzija 115 minut). Dama iz Shanghaja (The Lady from Shanghai), 1946—48; s. O. W. (po knjigi Shervvooda Kinga If I Should Die Before I Wakey, r. O. W.; k. Charles Lavvton jr.; sc. Stephen Goo-son in Sturges Čarne; z. Lodge Cunningham, g. Heinz Ro-emheld; i. O. W., Rita Hayworth, Everett Sloane; p. Columbia; t. 87 minut. Macbeth, 1947—48; s. in r. O. W.; k. John Russel; sc. Fred Ritter; z. John Stransky; g. Jacgues Ibert; i. O. W., Jeanet-te Nolan, Dan 0’Herlihy; p. Mercury Production za Repu-blic Pictures, Hollywood; t. 107 minut. Othello, 1949—52; s. in r. O. W.; k. Anchise Brizzi, G. R. Al-do, George Fanto; sc. Alexander Trauner; g. Francesco Lavagnino in Alberto Barberis; i. O. W., Michael MacLi-ammoir, Suzanne Cloutier; p. Mercury Production in Sca-lera Films, Rim; t. 95 minut; film je prejel zlato palmo na festivalu v Cannesu, 1952. 2 Zaupno poročilo (Mr. Arkadin, Confidential Report), 1954—55; s. O. W. po svojem lastnem romanu M. Arkadin; r. O. W.; k. Jean Bourgoin; sc. O. W. in Gil Parrondo; g. Paul Misraki; i. O. W., Paola Mori, Robert Arden, Akim Tamiroff, Michael Redgrave; p. Mercury Production, Fil-morsa, Pariz in Cervantes Films Organisation, Madrid; t. 99 minut. Dotik zla (Touch of EviI), 1957—58; s. O. W. (po romanu VVhita Mastersona Badge of Ew7); r. O. W.; k. Russell Metty; sc. Alexander Golitzen; g. Henry Mancini; i. O. W., Charlton Heston, Janet Leigh, Akim Tamiroff, Marlene Dietrich; p. Universal; t. 95 minut. Studenec mladosti (The Fountain of Vouth), 1958; s. in. r. O. W.; k. Sid Hickox; i. Dan Tobin, Joi Lansing, Rick Ja-son in O. W. pripovedovalec; p. Desilu Production za TV oddajo „Orson VVelles presents"; t. 27 minut. Proces (The T rial), 1962; s. O. W. po romanu F. Kafke; r. O. W., k. Edmond Richard; sc. Jean Mandaroux; i. Anthony Perkins, Jeanne Moreau, Romy Schneider, O. W., Akim Tamiroff; p. Mercury Production, Pariš Europe Productions, Hiša Films, Munchen in Fi-C-lt, Rim; t. 120 minut. Falstaff (Chimes at Midnight), 1964—66; s. O. W. po Shakespearovih delih Rihard II., Henrik IV., Henrik V. in Vesele vdove windsorske\ r. O. W.; k. Edmond Richard; sc. Jose Antonio de la Guerra; g. Alberto Lavagnino; i. O. W., Keith Baxter, John Gielgud, Jeanne Moreau, Marina p. International Films Espanola, Alpine Production, Švica; t. 115 minut. Nesmrtna zgodba (The Immortal Story), 1966—68; s. O. W. (po noveli Karen Blixen); r. O. W.; k. Willy Kurant; i. O. W., Jeanne Moreau, Roger Coggio, Fernando Rey; p. francoska TV in Albina Films, Pariz; t. 58 minut. Resnice in laži (F for Fake), 1973—75; s. in r. O. W.; k. Christian Odasso in Gary Graver; i. O. W., Oj a Kodar, Frangois Reichenbach, Joseph Cotten; p. Saci, Teheran, Les Films de l’Apostrophes, Pariz, Januš Film und Fern-sehen, Frankfurt; t. 85 minut. Snemanje Othella (Filming Othello), 1978; s. in r. O. W.; k. Gary Graver (16 mm); i. O. W., Michael Mac Liammoir; p. zahodnonemška TV, t. 84 minut. Nedokončani filmi: Srce teme (Hearth of Darkness), 1939; s. O. W. in John Houseman po povesti Josepha Conrada. Vse to je res (lt’s Ali True), 1941—42; s. in r. O. W.; k. Ho-vvard Greene, Harry VVild, Eddie Pyle, Joseph Biroc; p. Mercury Production in RKO. Don Kihot (Don Quixote), 1957—75; s. O. W. po Cervantesovem romanu; r. O. W.; k. Jack Draper; i. Francisco Rei-guera, Akim Tamiroff, O. W. Globina (The Deep, Dead Reckoning), 1967—70; s. O. W. po romanu Charlesa VVilliamsa Dead Calm; r. O. W.; k. Willy Kurant; i. O. W., Jeanne Moreau; film so snemali na Hvaru. Druga stran vetra (The Other Side of the VVind), 1970—72; s. O. W. in Oj a Kodar; r. O. W.; k. Gary Graver; i. John Huston, Rich Little, Oj a Kodar, Norman Foster, Peter Bogda-novich, Lilly Palmer; p. Saci, Teheran, Films de 1’Apos-trophes, Pariz; film je v iranski lastL» Pripravil: Z. V. Kratice: s. — scenarij, r. — režija, k. — kamera, sc. — scenografija, z. — zvok, g. — glasba, m. — montaža, i. — igralci, p. —- produkcija, t. — trajanje. Orson Welles VSE TEMEUI NA GOVORU |^Q1" GROBOVI svojem slogu. Ford je poet. Šaljivec, seveda ne za ženske, temveč za moške. Veliko razmišljate o svojem delu? NALOGA: Raziskovati Nikoli a posteriori. Razmišljam o svojih filmih, ko jih pripravljam. Za vsakega od njih naredim Ob Fordu in Renoirju, kateri so še drugi cineasti, ki ogromno količino priprav, ki pa jih, potem ko jih cenite? enkrat pričnem, pustim ob strani. Kar je čudo- Vedno isti, zdi se mi, da glede tega nisem povito pri filmu, kar ga tako dviga nad gledališče, sebej originalen. Tisti, ki mi je najbolj všeč od je to, da ima toliko elementov, ki nas lahko vseh, je Griffith. Mislim, da je najboljši režiser premagajo, a tudi obogatijo, nam podarijo živ- v zgodovini filma. Najboljši, veliko boljši od Ei-Ijenje, ki pride od nikoder. Film mora biti vedno sensteina, čeprav Eisensteina zelo občudu-odkrivanje nečesa. Mislim, da bi film moral biti jem. bistveno poetičen, zato se med snemanjem — Kaj je s tistim pismom, ki vam gaje Eisenstein po-ne pa v fazi priprave — poskušam potopiti v slal, ko sami še niste bili pri filmu? poetičen proces, ki se razlikuje od pripovedne- To je bilo v zvezi z Ivanom Groznim, ga ali dramatskega procesa. Toda, v resnici Baje ste rekli, da njegov film spominja na Michaela sem človek idej, da, morda celo prej človek Curtiza idej kot moralist. Ne. Zgodilo se je, da sem napisal kritiko Ivana Ali verjamete v obliko tragedije, ki bi ne bila melo- Groznega za nek časopis, in nato sem nekega dramatska? dne prejel Eisensteinovo pismo, ki je prišlo iz Da, toda to je zelo težko. Za kateregakoli avtor- Rusije in je obsegalo štirideset strani. Odgo-ja anglo-saksonske tradicije je to zelo težko, voril sem mu in tako se je začela izmenjava, ki Shakespearu se ni nikoli posrečilo. Mogoče jo naju je naredila za dopisna prijatelja. Toda ni-je doseči — toda doslej še nihče ni uspel. Zno- česar nisem rekel, kar bi lahko spominjalo na traj moje kulturne tradicije tragedija ne more paralelo med njim in Curtizom. To bi ne bilo ubežati melodrami. Vselej lahko uporabimo res. Ivan Grozni je najboljši film velikega cine-tragične elemente, morda celo dosežemo vzvi- asta. šenost tragedije, toda melodrama ostaja inhe- Gre za to, da sem ga ocenjeval na Eisensteino-rentna anglo-saksonskemu kulturnemu uni- vi ravni, ne pa na tisti, ki bi ustrezala minorne-verzumu. Nobenega dvoma ni o tem. mu cineastu. Njegova drama je bila predvsem Ali je točno, da vaši filmi nikoli ne ustrezajo tiste- politična. Ne zato, ker bi moral pripovedovati mu, kar ste misili narediti, predno ste jih začeli? Za- zgodbo, ki bi je ne hotel, temveč zato, ker ni bil radi producentov itd. cineast za zgodovinske filme. V resnici moram reči, da, kar zadeva mojo ust- zdi se mi, da obstaja pri Rusih močna tenden-varjalnost, stalno nekaj spreminjam. Na za- ca pokazati se bolj akademske, ko obravnava-četku imam nek temeljni pojem filma, ki bo po- jo neko drugo dobo. Tedaj postanejo retoriki in stal bolj ali manj končni aspekt, toda vsak akademiki, v slabem pomenu te besede, dan, sleherni trenutek, preusmerjen ali predru- človek ima v vaših Jilmih občutek, da realni prostor gačen z izrazom v očeh ene od igralk, z lego ni nikoli upoštevan: kot da bi vas ne zanimal. . . sonca. Nimam navade pripravljati filma in se Dejstvo, da ga ne uporabljam, še ne pomeni, ga nato lotiti. Pripravljam film, tod nikoli ni- da mi ni všeč. Drugače rečeno, veliko je ele-mam namena narediti lega filma. Priprava me mentov kinematografske govorice, ki jih ne na določen način osvobaja, da lahko delam na uporabljam, a ne zato, ker bi imel kaj proti svoj način: da mislim na koščke filma in na re- njim. Dejal bi, da svoje preizkuse opravljam na zultat, ki ga bodo dali; in med temi so tudi deli, področju, ki je najmanj znano, in ki se ga čutim ki me razočarajo, ker jih nisem zasnoval dovolj dolžan raziskati. Toda s tem nočem reči, da je celovito. Ne vem, katero besedo uporabiti, saj to zame najboljše in edino, ali da zavračam me je strah pompoznih besed, kadar govorim normalno koncepcijo prostora v odnosu do ka-o izdelavi filma. V svetu, ki ga ustvarjam — pa mere. Mislim, da umetnik mora raziskovati naj gre za trideset sekund ali za dve uri — po- svoje izrazno sredstvo, trebujem visoko stopnjo koncentracije; zaradi Film, če izvzamemo nekaj majhnih domislic, ki tega imam v času snemanja ponoči veliko te- ne sežejo prav daleč, v resnici ni napredoval že žav s spanjem. Ne zato, ker bi bil prezaseden, več kot trideset let. Edine spremembe se do-temveč ker ima ta svet zame tolikšno realnost, gajajo na nivoju vsebine. Vidim veliko obetav-da mi za njegovo izginotje ne zadošča le zapre- nih in občutljivih režiserjev, ki raziskujejo nove ti oči. Strašno intenzivnost občutij predstavlja, teme, toda ne vidim nikogar, ki bi se spopadel Če snemam v kakem sijajnem kraju, čutim in s formo, z načinom, kako povedati stvari. Zdi živim ta kraj na tako močan, silovit način, da se, da to nikogar ne zanima. Slogovno so si vsi so tedaj, ko jih ponovno vidim, ti kraji kot gro- zelo podobni, bovi, popolnoma mrtvi. Po vsem svetu so kraji, ki so za moje oči trupla, zato ker sem tam že JFDRO FILMA snemal; zame jih ni več. Obstaja izjava Jeana Renoirja, za katero se zdi, da je v zvezi s tem: Zelo hitro morate delati: v petindvajsetih letih filma ..Spomniti moramo ljudi, da je žitno polje, ki ga ste naredili 10 filmov, kakih 30 ste jih odigrali, norele naslikal van Gogh, lahko bolj razburljivo od dili ste serijo zelo dolgih programov za televizijo, naravnega žitnega polja." Pomembno se je igrali in režirali ste v gledališču, brali komentarje v spomniti, da umetnost presega realnost. Film drugih Jilmih in povrhu napisali še trideset scenari-postaja neka druga realnost. A propos, zelo jev. Vsak od njih vam je moral vzeti več kot šest me-cenim Renoirjevo delo. Nekakšno pobožnost secev. čutim do njegovih filmov, čeprav moji njemu Nekateri celo več. So taki, za katere sem rabil niso všeč. Zelo blizu sva si, in dejansko obža- tudi dve leti, s tem da sem jih od časa do časa lujem le to, da mojih filmov nima rad iz istih ra- puščal ob strani, da bi lahko delal druge stvari, zlogov kot imam jaz rad njegove. Njegovi filmi in jih nato spet nadaljeval. So pa tudi taki, ki se mi zdijo čudoviti, saj je tisto, kar pri nekem jih napišem zelo hitro, avtorju najbolj cenim, avtentična senzibilnost. Ali jih napišete v celoti, z dialogi? Prisotnost resnične poetične senzibilnosti. Ne Vedno pričnem z dialogom. In ne razumem, ka-zdi se mi posebej pomembno, ali je film teh- ko je mogoče napisati akcijo pred dialogom, nično uspel ali ne: filmov, ki jim manjka tovrst- Zelo čudna koncepcija je to. Vem, da je teore-ne senzibilnosti, se pač ne da presojati druga- tično govor drugotnega pomena pri filmu, toda če kot z vidika tehnične ali estetske spretno- skrivnost mojega dela je, da vse temelji na gosti. Toda film, tisti pravi, je poetičen izraz, in voru. Ne delam nemega filma. Začeti moram s Renoir je eden redkih poetov. Kot je Ford, v tistim, kar osebe rečejo. Vedeti moram, kaj re- čejo, preden jih vidim početi tisto, kar počnejo. Pa vendar je v vaših Jilmih bistvena vizualna plat. Res je, toda do tega bi ne mogel priti brez čvrstosti govora kot osnove za gradnjo podob. Zgodi pa se, da posnetki vizualnih komponent potemnijo, zakrijejo besede. Najbolj klasičen primer je Dama iz Šanghaja (Lady from Shang-hai, 1948). Prizor z akvarijem je bil tako privlačen za pogled, da nihče ni slišal povedanega. A prav to povedano je bilo jedro filma. Vsebina je bila tako dolgočasna, da sem si rekel: »Treba je nekaj lepega za gledati." Gotovo, prizor je bil zelo lep. Prvih deset minut filma je tistih, ki mi sploh niso všeč. Ko pomislim nanje, imam vtis, da niso moje delo. Spominjajo na katerikoli drugi hollywoodski film. Zgodbo o Dami iz Šanghaja gotovo poznate. Delal sem na zamisli spektakularnega gledališča tipa „V 80 dneh okoli sveta", ki bi ga sprva moral producirati Mike Todd. Toda nenadoma se je to podrlo in znašel sem se v Bostonu, na dan premiere, ne da bi mogel dvigniti kostume s postaje, saj je bilo za to potrebnih 50.000 dolarjev. Brez tega denarja nismo mogli izvesti premiere. V tistem času sva se z Rito že razšla, niti govorila nisva več. Nisem imel namena delati filma z njo. Iz Bostona sem zahteval zvezo s Harryjem Cohnom, direktorjem Columbie, ki je bil v Hollywoodu, in mu rekel: „lmam izredno zgodbo za vas, če mi v eni uri telegramsko pošljete 50.000 dolarjev na račun pogodbe, ki jo bom podpisal za to delo." Cohn vpraša: »Katero zgodbo?" Telefoniral sem z gledališke blagajne; ob strani je bila mizica z žepnimi knjigami in dal sem mu naslov ene od njih: Dama iz Šanghaja. Rekel sem mu: »Kupite roman in naredil bom film." Eno uro kasneje smo prejeli denar. Potem sem prebral knjigo, bila je grozna, zato sem se z vso naglico spravil pisati zgodbo. Prispel sem v Hollywood, da bi naredil film z zelo skromnimi izdatki in v šestih tednih snemanja. Toda hotel sem dobiti še več denarja za svoje gledališče. Cohn me je vprašal, zakaj ne bi snemal z Rito. Ona mi je odgovorila, da bi ji bilo to zelo všeč. Dopovedoval sem ji, da je njena vloga antipatična, da gre za žensko, ki ubija, in da bi to lahko škodovalo podobi zvezde, ki si jo je občinstvo ustvarilo o njej. Rita je vztrajala in tako je film, ki naj bi stal 350.000 dolarjev, postal film za 2 milijona. Rita se je izkazala v sodelovanju. Tisti, ki je bil prestrašen, ko je videl film, je bil Cohn. Kako na splošno delate z igralci? Dam jim veliko svobode in hkrati občutek natančnosti. Prav nenavadna kombinacija. Z drugimi besedami, telesno in glede na način, kako se gibljejo, zahtevam preciznost baleta. Njihov način igre pa izhaja neposredno iz njihovih lastnih zamisli prav toliko kot iz mojih. Ko kamera enkrat začne snemati, vizualno ne improviziram. Na tem področju je vse skrbno pripravljeno. Sicer pa delam z igralci zelo svobodno. Skušam jim ponuditi prijetno življenje. BREZUP UMETNOSTI Vaš film je bistveno dinamičen . . . Mislim, da film mora biti dinamičen, čeprav domnevam, da vsak umetnik brani svoj lastni stil. Zame je film košček življenja v gibanju, ki je projeciran na ekran, ne pa kadriranje. Ne verjamem v film, če na ekranu ni gibanja. Zaradi tega se ne strinjam z nekaterimi režiserji, ki jih sicer spoštujem, toda ki se zadovoljujejo s statičnim filmom. Zame so to mrtve podobe. Slišim šum projektorja za seboj, in ko gledam te dolge, dolge sprehode po ulicah, vedno pričakujem, da bom zaslišal režiserjev glas: »Rez!" Edini režiser, ki ne premika veliko niti kamere niti igralcev, in ki mu verjamem, je John Ford. Uspe me prepričati v svoje filme, čeprav je v njih le malo gibanja. Pri drugih pa imam vedno vtis, da prav obupno skušajo delati Umetnost. Vendar je drama tisto, kar bi morali delati, in drama mora biti polna življenja. Zame je film predvsem dramatsko sredstvo, in ne literarno. Zato je vaša relija živa: to je srečanje dveh gibanj, igralcev in kamere. Od tod izhaja tesnoba, ki zelo dobro odseva tesnobo sodobnega življenja . . . Mislim, da to ustreza mojemu videnju sveta: odseva to vrsto vrtoglavice, negotovosti, pomanjkanja stabilnosti, to zmes gibanja in napetosti, ki je naš univerzum. In film mora to izraziti. V trenutku, ko film pretendira na status umetniškega dela, mora biti predvsem film in ne posledica nekega drugega, npr. literarnega izraznega sredstva. ČISTO POSEBEN INTERES Herman G. H einberg je ob Gospodu Arkadinu (Mr. Arkadin, 1955) dejal: „ Gledalec se ob filmih Orsona Wel!esa ne more zlekniti v sedel, da bi se odpočil, prav narobe, filmu mora iti nasproti, napraviti mora vsaj pol poti, da bi razvozlal, kaj se dogaja praktično sleherni trenutek. Če tega ne stori, je izgubljen. “ Vsi moji filmi so taki. So cineasti, nekateri izvrstni, ki vse postavljajo tako eksplicitno, tako jasno, da njihovim filmom — kljub veliki vizualni moči, ki jo lahko vsebujejo — sledimo brez slehernega napora, pri čemer mislim na sam tok pripovedi. Popolnoma se zavedam, da '»;« " Šanghaja/e/aAa. * »< JSfc.T SzoK 1 iS?, dSl.h ne kakšnega drugega reztserja hda usmerjena pred- njtj naj^anjšega nasmeška, v katerih Reči hoč^TSdmg 'režiser to naredil Pericam W^r^komično =,o- očitneje. Ne maram surovega kazanja seksa na ekranu. Ne za ad, mora e ali pur tanstva zabavn0 p|at Tu se odkriva moja narodnost: moj ugovor je izključno estetske narave. Po moje farse nimaj0 dovolj univerzalnega dose- ^utno nemigoS p enesh na ek an- realilti- 9a' Preceišnie števil° moiih Prerekanj z igralci čen orikrz ^neaa aktlSa^na?bo "moTciten izhaia Prav iz dejstva, da so bili prizori zamiš-ali v kaki drug obliki) in Solite! Boga Nikoli lieni na P0P0ln0rna komičen način in da jih v ne venamem igralcu ali igralki, ki se trudi biti Jak je mPoj način deP|a; pokaza^ zabavno p,at stvari in ne pokazati žalostne prej kot v čisto ne verjamem igralcu ali igralki, ki popolnoma v spolnem aktu, če je preveč dobeseden, kot ne morem verjeti igralcu, ki me ho- zada'J VrpmVtkTr če prepričati, da moli. Zame sta to dve stvari, zaanjem lrenutKU' ki takoj prikličeta v spomin prisotnost projek- ^aj seje zgodilo, ko ste Chaplinu prodali sile Go-torja in belega ekrana, obstoj vrste tehnikov in spoda Verdouxa? režiserja, ki pravi: „Dobro je. Režite." In pred stavljam si jih, kako se razkropijo za naslednji Nikoli se nisem prepiral s Chaplinom zaradi Gospoda Verdouxa. Kar me spravlja v slabo prizor. Glede tistih pa, ki v nekakšni mistični voljo, je to, da se zdaj pretvarja, da tega m kuti rži z gorečo vnemo gledajo odrske luči... P'j °d mene. Kot igralec je Chaplin zelo dober, Pa vendar, ko gledam film, moja iluzija skoraj senzacionalen. Toda v komičnem filmu imam nikoli ne preneha. Ko filmam, mislim na neko- raJe Busterja Keatona. On je filmski človek, ki ga moje vrste: uporabim vse svoje znanje, da n' le izvrsten igralec, temveč tudi izvrsten reži-bi tega človeka pripravil do tega, da gleda film.seL kar pa Chaplin ni. In Keaton ima vedno ta-z največjim možnim interesom, hočem, da ver- ko fantastične ideje! V Odrskih lučeh (Lime-jame tistemu, kar je na ekranu; kar pomeni, da 9ght, 1952) je bil prizor med njima, ki je v resni-je treba tam ustvariti realen svet. Moja dramat- c' trajal deset minut. Chaplin je bil izvrsten, ska vizija junaka je postavljena v svet... Dru- Keaton pa senzacionalen, najuspešnejši v vsej gače je film nekaj mrtvega. Kar je na ekranu, svoji karieri. Chaplin je prizor skoraj v celoti so le sence. Nekaj celo bolj mrtvega od besed, izrezal, saj je dojel, da je bil Keaton tisti, ki je ZABAVNA PLAT STVARI Imate radi komedijo? popolnoma dominiral. Obstaja določena sorodnost med vašim delom in med deli nekaterih avtorjev sodobnega gledališča, kot so Heckett, Ionesco in drugi. Najmanj pet scenarijev za komedije sem napi- Morda, toda izločil bi Ionesca, saj ga ne česal, v gledališču pa sem celo postavil več ko- nim. Ko sem v Londonu režiral Nosoroga z La-medij kot dram. Komedija me navdušuje, toda urenceom Olivierom v glavni vlogi, mi je to de-nikoli nisem uspel pridobiti filmskega produ- lo, ki smo ga ponavljali vsak dan, postajalo centa, da bi kakšno tudi posnel. Ena najboljših vse manj in manj všeč. Mislim, da ni ničesar v stvari, kar sem jih naredil za televizijo, je bil njem. Popolnoma ničesar. To gledališče, ki prav program komedijskega žanra. Zelo rad izhaja iz vseh tipov izraza, iz vseh vrst umetno-imam, na primer, Havvksove komedije. Za eno sti neke določene dobe, je sicer skovano iz od njih sem celo napisal približno petindvajset istega sveta kot moji filmi. Stvari, ki ga se-minut filma. Imenovala se je Bil sem vojaška stavljajo, sestavljajo tudi moj film, ne da bi bi-nevesta (I was a Male War Bride). Scenarist je lo to gledališče v mojem filmu in ne da bi bil zbolel, pa sem napisal skoraj tretjino filma. moj film v tem gledališču. To je pač nekaj, kar Ali ste scenarije za komedije pisali z namenom, da je v zvezi z našim časom. Od tod je koinciden-. jih tudi realizirate? ce. 4 Mislim, daje najboljša mojih komedij Operaci- VELASOUEZ ja Cinderella. Opisuje okupacijo majhnega ita- nrtCTn icvcizi lijanskega mesta (ki so ga v preteklosti zasedli I IM UUolUJtvoM že Saraceni, Mavri, Normani, med zadnjo voj- Dva tipa umetnikov sta: na primer, Velasquez in no pa Nemci, Angleži in končno Američani). Goya, eden izgine iz slike, drugi je na njej prisoten; Okupiralo ga je hollywoodsko filmsko podjetje na drugi strani imamo Van Gogha in Cezannea . . . — in ta nova okupacija se odvija natančno ta- Vidim, kaj hočete reči. Zelo jasno je. ko kot kakšna vojaška operacija. Življenje Zdi se nam, da ste na strani Goye . . . vseh, ki živijo v mestu, se v času snemanja Brez dvoma. A veliko raje imam Velasgueza. spremeni. Velika farsa je to. Zelo si želim dela- Med njima kot umetnikoma ni mogoča nobena ti komedijo na filmu. primerjava. Tako kot imam raje Cezannea kot V nekem smislu je tudi Don Kihot komedija, Van Gogha. sploh sem dal veliko komedije v vse svoje fii- In med Tolstojem in Dostojevskim? me, toda gre za zvrst komedije — težko mi je Tolstoja. Toda kot umetnika . . . Ja, kot umetnika. Toda to tajim, ker ne ustrezam lastnim okusom. Vem, kaj počnem, in ko to prepoznam v drugih delih, me moje lastno delo manj zanima. Stvari, ki so mi najmanj podobne, me zanimajo najbolj. Zame je Velasgu-ez Shakespeare slikarjev, pa vendar nima ničesar skupnega z mojim načinom dela. Kaj mislite o tem, kar se imenuje moderni film? Rad imam nekatere mlade francoske cineaste, precej raje kot italijanske. Vam je bil všeč Resnaisov Lani v Marienbadu (L 'Annee derniere a Marienbad, 1961)? Ne. Vem, da vam je film ugajal; meni ne. Zdržal sem do četrtega koluta in nato stekel ven. Preveč me spominja na „Vogue Magazine". Kako vidite razvoj filma? Ne vidim ga. Le malo hodim v kino. Dve vrsti pisateljev sta: pisatelj, ki prebere vse, kar zanimivega izide in kar je o tem napisanega v časopisih, izmenjuje pisma z drugimi pisatelji; in drugi, ki sploh ne berejo svojih sodobnikov. Sem del teh zadnjih. Zelo redko grem v kino, a ne zato, ker bi ga ne imel rad, temveč ker mi ne nudi nobenega užitka. Nimam se za preveč inteligentnega, kar zadeva filme. So dela, za katera vem, da so dobra, ki pa jih enostavno ne morem prenašati. Rilo je rečeno, da boste posneli Zločin in kazen. Kaj je s tem projektom? Hoteli so, da ga realiziram. Razmišljal sem o tem, toda preveč rad imam knjigo. Na koncu sem spoznal, da ne morem ničesar narediti; zamisel, da bi se zadovoljil le z ilustriranjem, pa mi niti najmanj ne ugaja. S tem nočem reči, da siže ni na moji ravni, daleč od tega: reči hočem le, da bi ničesar ne mogel dodati. Lahko mu dam le igralce in podobe, in v trenutku, ko lahko storim le to, me film ne zanima. Mislim, da je o neki knjigi treba povedati nekaj novega, drugače jo je bolje pustiti pri miru. Razen tega sem mnenja, da je to izjemno težko delo, saj — po moje — ni popolnoma razumljivo izven svojega časa in svoje dežele. Psihologija tega moža in policista je tako zelo ruska, tako zelo značilna za rusko XIX. stoletje, da je ni mogoče najti drugje; mislim, da ji občinstvo ne bi moglo slediti, kot bi bilo treba. iu Dama iz Šanghaja iu Državlian Karu stavljam absolutno nobene relacije med ta dva izraza. V gledališču ne zagovarjam tega, kar je uspelo postati brechtovska zamisel gledališča, ta posebna oblika potujitve ni bila nikoli prav blizu mojemu značaju. Toda vseeno sem se vedno zelo trudil občinstvo vsak trenutek spomniti, da je v gledališču. Nikoli ga nisem poskušal dvigniti na oder, prej sem poskušal oder spustiti proti njemu. In to je popolno nasprotje filma. Morda pa je določena podobnost v načinu vodenja igralcev . . . V gledališču je 1500 kamer, ki snemajo vse hkrati, v kinu je ena sama. Za režiserja to spremeni celotno estetiko. NASPROTJE FILMA Pri Dostojevskem gre za analizo pravice, analizo sveta, ki je zelo blizu vaši. Morda celo preblizu. Moj prispevek bi bil tako precej omejen. Lahko bi le vodil, usmerjal. Rad delam filme, v katerih se lahko izrazim kot avtor in ne kot interpret. V Procesu kafkovo stališče ni moje stališče. Imam ga za dobrega pisatelja, toda tak genij, kakor ga danes soglasno prepoznavajo, pa le ni. Zaradi tega me pretirana zvestoba ni skrbela in lahko sem naredil VVellesov film. Če bi lahko delal štiri filme na leto, bi gotovo posnel tudi Zločin in kazen. Ker pa me veliko stane prepričevanje producentov, poskušam kar najbolje izbrati, kaj snemam. Zdi se, da pri vas hkrati najdemo tendence Brechta in Stanislavskega. Vse, kar lahko rečem, je, da so moja učna leta tekla v orbiti Stanislavskega, delal sem z njegovimi igralci in z lahkoto sem jih vodil. Pri tem ne mislim na igralce „Metode“; to je že nekaj drugega. Toda Stanislavski je bil čudovit. Glede Brechta pa — bila sva velika prijatelja. Skupaj sva delala Galilea Galileja. Pravzaprav ga je napisal zame. Ne, da bi ga igral, temveč režiral. Kakšen je bii Brecht ? Strašno prijeten. Bil je to izreden um. Videlo se je, da so ga vzgajali jezuiti. Imel je tisto discipliniranost uma, ki je tako značilna za jezuitsko vzgojo. Instinktivno, kot umetnik, je bil prej anarhist kot marksist, toda imel se je za velikega marksista. Ko sem mu nekega dne med pogovorom o Galileu rekel, da je napisal popolnoma antikomunistično delo, je postal skoraj agresiven. Odgovoril sem mu: „Toda ta Cerkev, ki si jo opisal, je v tem trenutku gotovo Stalin in ne Papež. Naredil si nekaj odločno protisovjetskega!" Katere povezave vidite med vašim delom filmskega in gledališkega režiserja? Moj odnos do teh dveh okolij je zelo različen. Mislim, da nista posebej tesno povezana drug z drugim. Morda pri meni, kot človeku, ta odnos obstaja, toda tehnične rešitve za eno in za drugo so v moji glavi tako različne, da ne po- PROTI MORALI Vam je všeč Hustonov Moby Dick, pri katerem ste tudi sami sodelovali? Roman mi zelo ugaja; tisto, kar je v njem dra-matskega, morda celo bolj kot sam roman. Dve zelo različni stvari sta v romanu: neka vrsta psevdo-bibličnega elementa, ki ni posebej dobra, in pa tisti nenavadni element Američana XIX. stoletja, apokaliptičnega žanra, ki ga je mogoče zelo dobro prenesti na film. Ste sami predlagali, kako izpeljati prizor, ki ste ga odigrali v tem filmu? Le pogovarjali smo se o tem, kakšen naj bi bil ta prizor. Veste, da je moja pripoved zelo dolga, en cel kolut obsega, in nikoli je nismo ponavljali. Na snemalno ploščad sem prišel že z masko in v kostumu, se povzpel na oder in vse smo posneli na en mah. En sam posnetek smo naredili. Prav to je ena od Hustonovih vrlin. Kak drug režiser bi rekel: ..Naredimo še en posnetek, da vidimo, kaj bo dal." On je rekel samo: „Dobro" in moja vloga se je s tem končala. Nekoč ste izjavili, da ste imeli zelo veliko težav z denarjem za izdelavo svojih filmov, da ste celo več svojega časa porabili v boju za pridobitev denarja kot pa v umetniškem ustvarjanju. Kakšen je trenutno ta boj? Težavnejši kot kdajkoli. Hujši kot kdajkoli. Zelo težak. Reke) sem že, da ne delam dovolj. Frustriran sem, razumete? In mislim, da moje delo trpi zaradi dejstva, da ne snemam dovolj. Moj film je morda preveč eksploziven: ker predolgo čakam, da bi govoril. To je strašno. Kupil sem majhne kamere, da bi naredil film, če mi uspe dobiti denar. Posnel ga bom na 16 mm. Film je obrt. Ničesar ni mogoče primerjati s filmom. Film pripada našemu času. To je „ta stvar", ki jo je treba delati. Med snemanjem Procesa sem preživel čudovite dneve. Bila je to zabava, sreča. Ne morete si predstavljati, kaj sem občutil. Ko naredim film, ali pa ob gledaliških premierah, kritiki ponavadi pravijo: „To delo ni tako dobro kot tisto izpred treh let." In če poiščem kritiko mojega dela izpred treh let, najdem nenaklonjeno mnenje, ki pravi, da to delo ni vredno onega, ki sem ga na- redil tri leta prej. In tako naprej. Dopuščam možnost, da so izkušnje včasih lahko zmotne, toda mislim, da je še bolj zmotno želeti biti v modi. Če ste v modi večino svoje kariere, proizvajate dela druge lige. Mogoče se vam slučajno posreči doseči uspeh, toda to pomeni, da ste le slednik, ne pa novator. Umetnik pa mora voditi, utirati steze. Prav hudo je, da je v angleško govorečih deželah vloga kritike, kar zadeva dela resnega filma, zelo pomembna. Če ne delate ravno filmov, ki bi lahko konkurirali filmom z Doris Day, je edina referenca to, kar pravijo revije, kakršna je Sight and Sound. V moji deželi je še veliko slabše. Dotik zla (The Touch of Evil, 1958) ni bil nikoli predvajan v ekskluzivnem kinu, nikoli ni imel običajne predstavitve v tisku in ni bil predmet niti ene kritike v tednikih ali revijah, niti ne v dnevnikih. Imeli so ga za preveč slabega. Ko ga je predstavnik Universala hotel pokazati na bruseljski razstavi leta 1958, so mu rekli, da gre za film, ki ni dovolj dober za festival. Odgovoril je, da ga je na vsak način treba uvrstiti v program: poslali so ga tja in odposlali nazaj. Film je prejel grand prix, pa je bil kljub temu odposlan nazaj. Se imate za moralista? Da, toda proti morali. Morda se bo zdelo paradoksno, toda stvari, ki jih imam rad v slikarstvu, glasbi, književnosti, predstavljajo prav moje nagnjenje k tistemu, kar je nasprotno meni samemu. In moralisti me močno dolgočasijo. Zato se bojim biti eden od njih. Pri vas ne gre toliko za stališče moralista kot za neke vrste etiko, ki jo zavzamete do sveta. Moja dva shakespearovska filma sta narejena z etičnega stališča. Mislim, da nikoli nisem naredil filma, ne da bi imel čvrsto etično stališče-do njegove zgodbe. Z moralnega vidika ni v tem, kar delam, nobene dvoumnosti. Toda dvoumno stališče je nujno: danes je svet že tak. Svet se nam le dozdeva tak. Toda to ni resnična dvoumnost: je kot malo večji ekran. Neke vrste moralnega cinemaskopa. Mislim, da je vsem osebam treba dati najboljše argumente, da se lahko branijo, seveda tudi tistim, s katerimi se ne strinjam. Tudi tem dajem najboljše obrambne argumente, kar si jih lahko zamislim. Nudim jim enako izrazno možnost, kot če bi bili v mojih očeh simpatične osebnosti. Prav to daje potem tisti občutek dvoumnosti: biti zelo viteški z ljudmi, katerih postopke ne odobravam. Osebe so dvoumne, pomen dela pa ni. Nočem biti podoben večini Američanov, ki so demagogi in retoriki. To je ena velikih slabosti Amerike, in retorika je ena velikih slabosti ameriškega umetnika, posebej umetnika moje generacije. Miller, na primer, je obupno retoričen. IZDAJA LEVICE V čem je problem v Ameriki? Če naj govorim o stvareh, ki ne gredo, ne bo šlo toliko za očitne stvari: te so podobne tistim, ki ne gredo v Franciji, v Italiji ali v Španiji. Problem ali, bolje, eden od problemov v ameriški umetnosti je izdaja levice s strani levice, samoizdaja. V enem smislu zaradi neumnosti, zaradi ortodoksije, zaradi parol; in v drugem zaradi preproste izdaje. Le malo nas je v naši generaciji, ki nismo izdali svojih položajev, ki nismo privzeli tujih imen ... To je strašno. Nikoli se ne bo dalo popraviti. Ne vem, kako se da sploh popraviti tovrstno izdajo, ki se kljub vsemu neizmerno razlikuje npr. od izdaje, kakega Francoza, ki je sodeloval z Gestapom, da bi rešil življenje svoje žene; čisto druge vrste kolaboracija je to. V ameriški j-levici je slabo to, da je izdala zato, da bi rešila « svoje bazene. V moji generaciji ni bilo ameriških desničarjev. Intelektualno sploh niso obstajali. Le levičarji so bili in ti so se medsebojno izdali. Levice ni uničil Mcčarthy, sama se je razrušila, prepuščajoč mesto novi generaciji nihilistov. To se je zgodilo. Ne moremo govoriti o „fašizmu“. Mislim, da bi se izraz „fašizem“ moral uporabljati za definiranje natančno določenega političnega stališča. Treba je najti novo besedo za definicijo tega, kar se dogaja v Ameriki. Fašizem se rodi iz kaosa. In Amerika, kolikor vem, ni v kaosu. Socialna struktura ni v razkroju. Ne, nikakor ne ustreza dejanski definiciji fašizma. Mislim, da gre za dve preprosti, očitni stvari: tehnološka družba se ni privadila živeti s svojimi lastnimi pripomočki. To je pomembno. Govorimo o njih, jih uporabljamo, ne znamo pa živeti z njimi. Druga stvar pa je vpliv ljudi, odgovornih za tehnološko družbo. V tej družbi vodilni ljudje in strokovnjaki, ki predstavljajo tehniko, ne puščajo zadosti prostora umetniku, ki je naklonjen človeškemu bitju. V resnici ga uporabljajo le za dekoracijo. Hemingway pravi v „Zelenih gričih Afrike", da je Amerika dežela avanturistov in da bodo vsi Američani, ki posedujejo tovrsten duh, če bodo avanture izginile, morali le-te iskati drugod: v Afriki, Evropi itn. To je izrazito romantično stališče. Nekaj resničnega je na tem, toda če je tako izrazito romantično, je to prav zato, ker je v Ameriki še ogromno avantur. Sploh si ne morete zamisliti, kaj vse se da pri filmu storiti. Potrebujem le zaposlitev, da bi lahko delal filme, da mi dajo kamero. Ničesar nečastnega ni v tem, da delate v Ameriki. Dežela je polna možnosti, da izrazite tisto, kar se dogaja po celem svetu. Dejansko pa obstaja ogromen kompromis. Idealen tip Američana je hkraten izraz protestanta, individualista in antikonformista — in prav ta tip izginja. V resnici jih je ostalo zelo malo. „IN“ IN „OFF“ Kakšni so bili vaši stiki s Hemingwayem? Najin odnos je bil vedno precej smešen. Prvič sva se srečala, ko so me poklicali naj berem komentar v filmu, ki sta ga z Jorisom Ivensom naredila o španski vojni — imenoval se je Španska zemlja (Spanish Earth). Ko sem prišel tja dol, sem naletel na Kerningwaya, ki je praznil steklenico whiskyja: dali so mi zelo dolg tekst, ki ni imel ničesar opraviti z njegovim slogom, vedno tako ekonomičnim in konciznim. Polno je bilo pompoznih in zapletenih fraz, kot npr.: „To so obrazi mož, ki so blizu smrti" — in to je bilo treba reči v trenutku, ko so na ekranu vidni toliko bolj zgovorni obrazi. Rekel sem mu:„Gospod Hemingway, bilo bi bolje videti te obraze čisto same, brez komentarja." To mu ni bilo všeč, in ker sem le malo pred tem vodil „Mercury Theatre", ki je bil neke vrste avantgardno gledališče, je mislil, da sem eden tistih blebetačev. Rekel je torej: „Vi mehkužni mladci iz gledališča, kaj veste vi o pravi vojni?" Izkoristil sem priložnost in mu ob tipično ženskih gestah rekel: „Gospod Hemingway, kako ste vi močni in kako ste veliki!" To ga je razjezilo in pograbil je za stol; prijel sem za drugega in tako sva se tam, pred podobami španske državljanske vojne, ki so se vrstile na ekranu, prav pošteno stepla. To je bilo nekaj čudovitega: dva tipa kot midva v pretepu pred podobami, ki predstavljajo ljudi v boju in umiranju ... Končala sva v objemu in ob steklenici vvhisk-yja. V najinem življenju so bila dolga obdobja prijateljstva in spet druga, ko sva komaj govorila drug z drugim. Nikoli se nisem mogel vzdržati, da bi se prijazno ne norčeval iz njega, in tega nihče ni nikoli počel, vsi so ga obravnavali z največjim spoštovanjem. Ali se kot umetnik počutite osamljenega? Vedno sem se počutil osamljenega. Verjamem, da se vsak dober umetnik počuti osamljenega. In moram se imeti za dobrega umetnika, saj bi drugače ne mogel delati. In opravičujem se vam, da si vzemam svobodo misliti tako: če hoče nekdo posneti film, mora misliti, da je dober. Dober umetnik mora biti osamljen. Če nisi osamljen, nekaj ne gre. (...) V vaših filmih je mogoče najti določeno antifašističen no stališče . . . ° Več francoskih intelektualcev me ima za fašista ... To je idiotsko, toda tako pišejo. Tem francoskim intelektualcem se dogaja, da moj fizični videz igralca vzamejo za moje avtorske ideje. Kot igralec igram vedno določen tip vloge: kralje, velike može itd. Ne zato, ker bi mislil, da so to edine osebe na svetu, ki nekaj veljajo. Moj fizični videz mi ne dovoljuje igrati drugih vlog. Nihče bi ne verjel nemočnemu, ponižnemu junaku, ki bi ga jaz igral. Toda to potem vzamejo kot projekcijo moje lastne osebnosti. Upam vsaj, da je večini gledalcev očitno, da sem antifašist... Pogosto se dejanski fašizem zamenjuje s pr- votno fašistično mistiko futurizma. Pri tem mislim na prvo generacijo italijanskega fašizma, katerega način govorjenja je izginil, kakor hitro se je uveljavil dejanski fašizem, ker je bil to idiotski romantizem, romantizem d’Annunzia in drugih. Ta je izginil. A prav o tem govorijo francoski kritiki. Dejanski fašizem je „gangsterizem“ nižjih srednjih slojev, ki jih bedno organizira ... No, saj vsi vemo, kaj je fašizem. To je zelo jasno. Zabavno je videti, kako zlahka so se Rusi zmotili glede sižeja Dotika zla. Brez usmiljenja so ga napadli, kot da gre za resnično dekadenco zahodne civilizacije. Niso se zadovoljili s tem, da so napadali, kar sem pokazal: tudi mene so napadali. Mislim, da Rusi niso razumeli besed, ali česa drugega. V Rusiji je porazno to, da so sredi srednjega veka, in to v njegovem strožjem pomenu. Nihče sam ne misli. To je zelo žalostno. V tej ortodoksiji je nekaj groznega. Živijo le gesla, ki so jih podedovali. In nihče več ne ve, kaj ta gesla pomenijo. SVOBODA IZBIRE Pogosto vam očitajo egocentrizem. Pravijo, da je kamera — ko se kot igralec pojavljate v lastnih filmih — predvsem na voljo vaši osebni predstavi. Na primer; v Dotiku zla zorni kot preide iz splošnega v veliki plan, da bi lahko sledil vašemu prvemu nastopu, ko stopate iz avtomobila. Da, toda to je zgodba, siže. Nobene vloge, ki bi ne dominirala v zgodbi, bi ne igral. Mislim, da je nepravično reči, da uporabljam kamero v lastno korist in ne v korist drugih igralcev. To ni točno. Še toliko bolj bodo to rekli za Falstaf-fa, toda to je prav zato, ker v tem filmu igram Falstaffa in ne Hotspurja (...) Falstaff mora biti siromašen na vizualnem planu, saj je to predvsem zelo realna človeška zgodba, zelo razumljiva in zelo prilagodljiva moderni tragediji. In nič se ne sme vriniti med to zgodbo in dialog. Vizualni del te zgodbe mora obstajati le kot platno v ozadju, kot nekaj drugotnega. Vsa pomembnost filma mora biti na obrazih; na teh obrazih moramo odkriti ves univerzum, o katerem govorim. Zamišljam si, da bo to edini od filmov z velikimi plani v mojem življenju. Teoretično sem proti velikim planom vseh vrst, čeprav obvladam le malo teorij, zaradi česar o njih govorim zelo svobodno. Odločno sem proti velikim planom, toda prepričan sem, da jih ta zgodba zahteva. Zakaj ta ugovor proti velikim planom? Čudovito se mi zdi dejstvo, da občinstvo lahko z očmi izbira tisto, kar hoče videti v nekem kadru. Ne maram ga siliti — in uporaba velikega plana ga sili: le njega lahko vidi. V Kaneu, na primer, ste morali videti, da je bilo zelo malo velikih planov, skoraj nobenega. Morda šest v celem filmu. Toda zgodba kot je Falstaff jih zahteva, saj v trenutku, ko se oddaljimo od obrazov, opazimo ljudi v zgodovinskih kostumih in veliko igralcev v prvem planu. Bliže kc smo obrazu, bolj le-ta postaja univerzalen. Falstaff je mračna igra, zgodba o izdaji prijateljstva. Pri Falstaffu mi je všeč to, da me projekt zanima kot igralca, saj me pri filmu le redko kaj zanima kot interpreta. Vesel sem, kadar ne igram. In Falstaff je ena redkih stvari, ki sem jih želel realizirati kot igralec. Le dve taki zgodbi sta, ki sem ju želel igrati in ki sem ju sam napisal. V Procesu sploh nisem hotel igrati, če pa sem, je bilo to zato, ker nismo našli igralca za to vlogo. Vsi, ki smo jih prosili, so jo zavrnili. (...) Zelo radi bi slišali vašo razlago stavka, ki ga Kane reče bankirju: „ Lahko bi bil velik človek, če ne bi bil tako bogat. “ Dobro. Vsa zgodba je tu notri. Katerikoli vzrok lahko uniči veličino: ženska, bolezen, bogastvo. Moje sovraštvo bogastva samo po sebi ni neka obsesija. Ne mislim, da je bogastvo edini sovražnik veličine. Če bi bil reven, bi Kane ne bil velik človek, toda gotovo je, da bi bil uspešen človek. Misli, da uspeh prinaša veličino. To pravi junak, ne jaz. Kaneu uspe pridobiti določeno odliko, toda nikoli veličine. A ne zato, ker se mu zdi vse enostavno. To je opravičilo, ki ga ponuja sam sebi. Toda film ne pravi tega. Ker je na čelu enega največjih bogastev sveta, stvari seveda postajajo enostavnejše, toda njegova največja napaka je bila napaka velikih ameriških plutokratov tistih let, ki so mislili, da denar človeku avtomatično podeljuje določen rang. Kane je človek, ki resnično pripada svoji dobi. Ta vrsta bogatih ljudi skoraj ne obstaja več. Bili so to plutokrati, ki so mislili, da lahko postanejo predsednik Združenih držav, če se jim le zahoče. Mislili so, da lahko vse kupijo. Ni treba biti posebej inteligenten, da bi videli, da ni vedno tako. NAJLEPŠA PRILOŽNOST Je Državljan Kane prinesel veliko denarja? Ne, ne gre za to. Film je dobro uspel. Toda moji problemi s Hoilywoodom so se pričeli, še predno sem prispel tja. Pravi problem je bila tista pogodba, ki mi je dajala skoraj neomejena pooblastila in ki so mi jo podpisali še pred mojim prihodom. Imel sem preveč moči. Tedaj so me ujeli v zvijačo, iz katere se nisem nikoli izvlekel, saj nikoli nisem imel ogromnih uspehov na blagajnah. V trenutku, ko dosežete tovrsten uspeh, vam je vse oproščeno. Imel sem priložnost kot nihče; potem sem imel najhujšo smolo v zgodovini filma, toda tak je red stvari: moral sem plačati dejstvo, da sem imel najlepšo priložnosti v zgodovini filma. Nikoli ni bilo v hollywoodskem sistemu enemu človeku dano toliko moči. Absolutna moč. In umetniška kontrola. V Evropi so cineasti, ki imajo tovrstno moč. Nimajo pa tehničnega arzenala Američanov, ki je grandiozna reč. Mož, ki rine kamero, tisti, ki menja luči, tisti, ki upravlja z žerjavom — vsi imajo otroke na Univerzi. Gre za ljudi, ki se nimajo za delavce, temveč za ustvarjalce, zelo sposobne in zelo dobro plačane. Ogromna razlika je to. Vsega tega, kar sem počel v Dotiku zla, bi nikoli ne mogel narediti drugje. Pri tem ne gre zgolj za tehnično vprašanje, marveč predvsem za človeške sposobnosti ljudi, s katerimi sem delal. Vse to izhaja iz ekonomske varnosti, ki jo uživajo, iz dejstva, da so dobro plačani, da jih ne preganja misel na pripadnost nekemu drugemu razredu. V vsej evropski filmski industriji je v večji ali manjši meri čutiti veliko oviro, ki jo zastavlja razlika v izobrazbi. V vseh evropskih deželah vas kličejo „Doktor", „Profesor" itd., če ste hodili na univerzo; velika prednost Amerike je, da tu najdemo režiserje, ki imajo manj izobrazbe od človeka, ki potiska kamero. Ni ..profesorja". V svetu ameriškega filma ni razredov. Užitek, ki ga občutite ob delu z ameriško ekipo, je nekaj, čemur ni para na svetu. Seveda je treba za to tudi plačati. Potrebni so producenti, in kolikor so tehniki dobri, tako so oni slabi. (...) Kaj mislite o ameriškem filmu, kakor je videti iz Evrope? Presenečen sem nad tendenco resne kritike, ki vredne elemente odkriva le med ameriškimi režiserji akcijskih filmov, ne najde pa jih pri ameriških režiserjih filmov z zgodbo. Lubitsch, na primer, je velikan. Toda ne ustreza okusu filmskih estetov. Zakaj? Res ne vem. To me pravzaprav niti ne zanima. Toda Lubitschev talent in originalnost sta osupljiva. In von Sternberg? Občudovanja vreden! to je največji eksotični režiser vseh časov in ena velikih svetlih točk. Govorimo še o drugih režiserjih. Kaj mislite o Arthurju Pennu? Ste videli njegov film Billy the Kid (The Left-Handed Gun, 1958)? Najprej sem ga videl na televiziji in nato še v kinu. Bil je boljši na TV, bolj brutalen, še več, mislim, da je v tistem času Penn bolje obvladoval televizijski element, kjer je bil režiser, poln izkušenj, kot pa filmski element, kjer so mu le-te manjkale. Tudi v gledališču je dober, mislim, da je občudovanja vreden režiser igralk, kar je zelo redka stvar: le redki cineasti imajo to sposobnost. Ničesar nisem videl od najnovejše generacije, razen nekaj poskusov avantgarde. Med temi, ki jih sam imenujem „mlada generacija", se mi zdi Kubrick velikan. Toda The Killing, na primer, je kopija Asfaltne džungle (The Asphalt Jungle, Huston, 1950)? Da, toda The Killing je boljši. Problem imitacije me pušča indiferentnega, še posebej, če imitator uspe prekositi model. Kubrick je zame boljši režiser kot Huston. Nisem videl Lolite, toda mislim, da Kubrick lahko stori vse. To je velik režiser, ki še ni naredil svojega velikega filma. Pri njem vidim talent, ki ga veliki režiserji generacije neposredno pred njegovo nimajo — mislim na režiserje, kot so Ray, Aldrich idr. Morda je to zato, ker njegov temperament močno ustreza mojemu. !n oni iz starejše generacije? Wyler, na primer? In Hitchcock? Hitchcock je izreden režiser; Wyler izvrsten producent. Zakaj ta razlika med njima, ki sta oba režiserja? Producent ne dela ničesar. Izbere zgodbo, jo popravi s scenaristom, izvrši selekcijo v razdelitvi vlog in — v starem pomenu ameriškega izraza producent — odloča celo o tem, kateri posnetki in sekvence pridejo v montažo. Še več, definira končno formo filma. V resnici je neke vrste šef režiserja. Wyler je tak človek. Le da je svoj lastni šef. Vendar je njegovo delo šefa boljše od režiserjevega, ker je večino svojega časa preživel v čakanju s kamero, da se nekaj zgodi. Ničesar ne reče. Čaka, tako kot producent čaka v svoji pisarni. Pregleda dvajset brezhibnih posnetkov iščoč tistega, kjer se je nekaj zgodilo, in ponavadi zna izbrati najboljšega. Kot režiserje dober, toda kot producent je izreden. Po vašem mnenju je torej vloga režiserja v tem, da dela tako, da se nekaj zgodi? Ne maram postavljati zelo strogih pravil, toda v hollywoodskem sistemu ima režiser določen posel, določene naloge. V drugih sistemih, ki niso hollywoodski, ima režiser nek drug posel, neke druge naloge. Sem proti tem absolutnim pravilom, saj celo v Ameriki najdemo čudovite filme, nastale pod najbolj absolutno tiranijo proizvodnega sistema. So celo filmi, ki jih filmski klubi zelo cenijo, a jih niso naredili režiserji, temveč producenti in scenaristi. V ameriškem sistemu ni nihče sposoben reči, ali je bil režiser tisti, ki je ali ni režiral nek film. (...) Kako ste prišli do inovacij na področju filma v Državljanu Kaneu.’ Dolgujem jih lastni ingoranci. Če se vam ta beseda ne zdi primerna, jo nadomestite z nedolžnostjo. Rekel sem si: to je tisto, kar bi zmogla kamera dejansko in povsem normalno naredi- Everett Sloane, Rita Hayworth in Orson VVelles v filmu Dama iz Šanghaja ti. Ko smo bili pred snemanjem prvega kadra filma, sem rekel: ..Storimo tako!" Gregg Joland mi je odgovoril, da je to nemogoče. Vztrajal sem: „Vseeno poskusimo, bomo že videli. Zakaj pa ne?“ Morali so nam napraviti posebne leče, saj takih, kakršne obstajajo danes, še ni bilo. Ste med snemanjem imeli občutek, da delate tako pomemben film? Niti en sam trenutek nisem podvomil! Z Orsonom Wellesom so se v Madridu pogovarjali Juan Cobos, Miguel Rubio in Antonio Pruneda. Pogovor je bil leta 1964 objavljen v reviji „Film Ideal", naslednje leto preveden v „Cahiers du dnema", št. 165, in nato ponatisnjen v posebni številki CdC. o Orsonu VVellesu, 1982. V našem prevodu je pogovor mestoma nekoliko skrajšan. (prevedel S. Pelko) r DOTIK /Vre Vargas, ekspert mehiške vlade za boj proti tr- (O. W., hors-serie, Cdc, n°12) Voussef Ishaghpour.2 Tudi drugi pi-govini z mamili, in njegova nevesta Susan, sta pri- sci v tej številki omenjajo to dejstvo (Truffaut, Narboni), a zdi se, ■VvB či eksplozije avtomobila tik za tem, ko te-ta prečka da gaje najprecizneje določil Michel Chion, ki je VVel lesa označil ■ ■ ■ mehiško-ameriško mejo. Ameriški šerif, Hank za enega redkih cineastov, ki se zaveda, da je oko tisto, ki ust-Ouinlan, naprti vso krivdo za zločin mlademu mehiškemu fantu varia videz gibanja glasov in ki upošteva prav to centralno imo-Sanchezu, prijatelju hčerke bogataša, ki je zgorel v avtomobilu, bilnost glasu, ustvarjajoč nekakšno glasovno os, okoli katere V tem času „Stric“ Joe Grandi, katerega brat je obtožen v aferi z plsšejo podobe od tod ta občutek neprestanega gibanja, hi-mamili, grozi Susan. Vergas odkrije, da je Ouinlan podtaknil do- trost'- kaz (dve palici dinamita), da bi lahko „zašil“ osumljenega Sane- Tako že s tem, če ostanemo pri Langu in VVellesu in poskušamo heza; v strahu pred obtožbo se Ouinlan pogodi z Grandijem, da izpeljevati razmejitve med glasom in pogledom, postane hitro bosta skupaj diskreditirala Vargasa. Skupina Grandijevih fantov očitno, da je v teh dveh objektih nemogoče ločeno govoriti, da le ujame Susan v motelu na ameriški strani meje in jo omami, tako v neprestanem medsebojnem izmikanju sploh lahko šele tvorita da bi Ouinlan lahko oba, Vargasa in ženo, proglasil za narkoma- filmsko fikcijo. VVel les to ve — in zato mora k telefonu, s katerim na. Toda ko se Grandi, s še vedno omamljeno Susan, sreča s Vargas (Charlton Heston) pokliče ženo (Janet Leigh) v Mirador Ouinlanom v hotelu na mehiški strani meje, ga Ouinlan zadavi, motel, postaviti slepo lastnico prodajalne. Če pogled vidi le te-njegovo truplo pa pusti, da ga najde policija. V tem času Vargas mo, je treba za preživetje biti pozoren na glasove. Na drugem odkrije, da je Ouinlan, obseden z nerazrešenim umorom lastne koncu žice, nasproti slepoti, je oglušelost. Iz zvočnika v steni žene, ves čas svoje kariere podtikal dokaze. Ko Ouinlanov naj- motelske sobe prihaja glasba, ki se je ne da ustaviti in ki „oglu-boljši prijatelj Pete Menzies najde Ouinlanovo palico na prizori- ši“ Janet Leigh za sumljiv hrup v sosednji sobi in za šepetajoče šču zločina, pristane, da bo odtlej sodeloval z Vargasom. opozorilo nočnega čuvaja. Prav v Mirador hotelu se zgodi prizor, Opremljen z mikrofonom, Menzies zvabi Ouinlana iz opuščene ki nam dovoljuje, da k doslej omenjenima mojstroma — Langu javne hiše, kamor se je zatekel k Tanji, in ga zaplete v dolg pogo- in VVellesu — dodamo še tretjega, Hitchcocka: temna senca, ki vor, ki ga Vargas, zasledujoč oba, snema na trak. Potem, ko je že jo telo grozečega fanta zariše na obrazu Vargasove žene, asocii-priznal, Ouinlan odkrije prevaro, ustreli Menziesa, tik predno ho- ra na najbolj znan prizor iz Langovega Morilca (M); dejstvo, da bo če streljati še na Vargasa, pa ga ustreli umirajoči Menzies. Var- ta ista Janet Leigh v dve leti kasneje nastalem Psychu v nekem gas na koncu zve, da je bil mladi Mehičan, ki ga je Ouinlan okri- veliko bolj znanem motelu umrla prebodena pod še bolj znanim vil, v resnici kriv za eksplozijo avtomobila. tušem, pa nam da misliti, ali ni morda prav Anthony Perkins tisti „new man“, ki ga pričakuje nočni čuvaj (Denis VVeaver). Ali pa ima celo že on kje v kleti kako zanimivo truplo? ,,1’m a night „Z VVellesom ni sklepni trenutek nikoli srečen." man, “ pravi. (Jean Narboni, 1982) četudi se veriga, v kateri VVelles predstavlja „manjkajoči člen“ „Tak je moj način dela: pokazati zabavno plat stvari in ne med Langom in Hitchcockom, morda zdi prenapeta, bi bilo zani-pokazati žalostne prej kot v čisto zadnjem trenutku." mivo podrobneje analizirati odnos VVelles—Hitchock. Tako se (Orson VVelles, 1964) npr. odlomek Rohmerjevega teksta o Vrtoglavici (ki je — tako kot Dotik zla — nastala leta 1958) bere kot poetizirani opis slav- V Dotiku zla se nam ta žalostna, že kar tragična plat pokaže do- nega začetnega kadra-sekvence v Dotiku zla: „Sence sledijo sen-besedno v zadnjem trenutku: dve podtaknjeni palici eksploziva, cam, dozdevki dozdevkom, toda ne kot prepaži, ki gladko zdrsijo, ki naj dokažeta krivdo osumljenega Sancheza, pomenita za de- ali ogledala, ki se neskončno zrcalijo, marveč v nekem bolj vzne-tektiva Hanka Ouinlana (Orson VVelles) začetek pogubne poti, ki mirljivem gibanju, ki ne pozna prekinitve in ki se odvija hkrati z se konča z njegovo smrtjo. Toda, ko reka že odnaša ogromno mehkobo kroga in ostrino premice."4 Toda, če Bonitzer (ob Razv-truplo, iz pripovedi policaja Schvvartza zvemo, da je bil v resnici P«*') kot Hitchcockovo gibanje par excellence označi gibanje od prav Sanchez tisti, ki je zakrivil eksoioziio v začetni sekvenci fii- daleč bliže (iz splošnega v veliki plan), je VVel lesov postopek v žarna. Osumljenec je bil že vseskozi kriv, lažni inidici so bili pravi, četni sekvenci Dotik zla prav nasproten — iz velikega plana ro-kolikor so kazali na pravega krivca — in le z nekaj besedami se ke, ki sproži uro peklenskega stroja, se kamera dvigne in umak-sprevrne celoten pomen dotlej videnega. In tragično? „You really ne> tako da zaobseže celo ulico. Kako tedaj v nadaljevanju, poli ked him, didn’t you?“ vpraša Schvvartz Tanio (Marlene Dietrich), tem ko smo pravzaprav že v prvem trenutku „vse“ videli, ohraniti ko zre za plavajočim truplom. „The cop did, the one who killed suspenz? Prav z zvokom, z glasom. Tiktakanje ure, ki ga za gle-him. He loved him,“ mu odgovori. In še: „He was some kind of a dalca (poslušalca!) še potencira Manzinijeva glasba, označuje ti-man. But what does it matter vvhat you say about people?" sto neznosno prisotnost nevarnosti. J’ve got this ticking noise Celoten filmski opus Orsona VVellesa je zgrajen na natančno in mY head", pravi Žita, ki bo le nekaj trenutkov zatem umrla v nasprotnem prepričanju: še kako je pomembno, kaj rečeš o lju- eksploziji. deh, morda je pomembneje le to, kar sami rečejo o sebi drugim; Bonitzer je ob Možu, ki je preveč vedel zapisal, da so si pri Cahi-kar odzvanja v tistem precepu med izrekanjem in izrečenim. Dati ers izmislili pojem „avtor“ zato, da bi slavili predvsem Hitchcoc-slišati izrečeno, vrniti odmev lastnih besed — nekaj smrtono- ka.5 Toda, kolikor je osnova tega pojma v odkrivanju kontinuitete snega je v tem. Odmev njegovega lastnega glasu je tisti, ki zme- dela, ki se kaže v ponavljanju motiva in ki se skrivoma tke od tilde Ouinlana; padec njegovega trupla v reko in sunkovito zaprtje ma do filma, kot vzorec na preprogi, je z njim upravičeno mogo-magnetofona s posnetkom njegovega glasu sta dva momenta če označiti tudi VVellesa. V začetnem kadru-sekvenci sta „para-istega dogodka. lelno zmontirani" dve poti: avtomobilska vožnja Zite in njenega Jure Mikuž je v svojem delu o Fritzu Langu upravičeno zapisal, ljubimca ter hoja Vargasa in njegove žene — vsi hkrati pa so na-da se moderna filmska teorija v velikem navdušenju nad (predv- menjeni prek meje, iz Mehike v Združene države. Eksplozija je tu 8 sem iz Lacanovih misli izpeljanim) spoznanjem, daje ključni pro- zato, da zaključi zgodbo prvega in odpre zaplet drugega para. blem in zaplet filma mogoče ustvariti z usmerjenostjo in sposob- Lepota paradoksa je v tem, da je druga možna le prav kot taka nostjo pogleda, sedaj s tega stališča loteva vsakega cineasta in — kot zrasla na ruševinah prve. Toda prav Zitino usodo lahko ra-dela, pa naj ustreza njenim perspektivnim modelom ali ne.1 In zumemo še nekoliko drugače — kot maščevanje nad Susan Ale-čeprav Langu pripiše, da je prvi filmski ustvarjalec, ki se je pro- xander iz Državljana Kanea. Spomnimo se, da je s svojim sme-blema pogleda popolnoma zavedal in ga celo programsko izpo- hom zapeljala Kanea in da je ta ob poskusih, da bi obvladal njen stavil, potem pri obravnavanju drugega tipičnega lakanovskega glas, začel izgubljati — in tudi dokončno izgubil — ves svoj objekta, glasu, Orsonu VVellesu sicer ne moremo pripisati pio- ugled (cf. Chionovo analizo Kaneovega prehoda de l’ecrit a 1’oral nirstva (ne nazadnje je prav Lang že leta 1933 naredil Oporoko v knjigi Glas v filmu).6 Prvi glas, ki ga slišimo v Dotiku zla, je prav dr. Mabuseja), zato pa drugi del stavka — o programski izposta- Zitin smeh. Zanj bo morala plačati z življenjem, in kot da bi eks-vitvi — še kako velja. „ VVel les je prišel z radia, slepega medija, plozija ne bila dovolj, se mora zbrisati še njena podoba in ime na kjer vlada narativni glas: je prvi režiser, ki bo prišel do podobe, plakatu — s stekleničko kisline, namenjene Vargasovemu obra-izhajajoč iz govora," pravi v posebni številki Cahiers du dnema zu. Od Zitinega smeha sta tako ostala le pepel in dim — natanč- no tako, kot se je to zgodilo s skrivnostnim „Rosebudom“ v Državljanu Kaneu. Chion navaja stavek, ki ga je VVelles izrekel ob nekem srečanju v kinematografu Forum v pariških Les Halles: »Something is lost every time you open your mouth.“ Zdi se, da je temeljna tragika Orsona Wellesa (in na tej točki meje med življenjem in delom preprosto izginejo) prav v tej razcepljenosti med neprestano težnjo govoriti, dominirati z glasom — morda najbolje izraženo v besedah advokata: „Remember, l’ll do ali the tal-king!“ — in hkratnim zavedanjem, kako vsaka beseda že pomeni izziv, nevarnost, izgubo. „Šele nastop govorice ustvari polje grozljivega, 'svetega’, tisto strahotno praznino, ki jo zapolnjujejo sveti — sublimni objekti in ki se prikazuje kot območje 'prekletega', 'neizrekljivega', 'nejezikovnega'."7 Paleta likov v Dotiku zla je paleta možnih soočanj s tem izzivom, paleta možnih dotikov tega zla: resigniranost Tanie, poslušalska poza Vargasa ... Do skrajnosti, v kateri se ekstrema že prevešata drug v drugega, pa sta oba momenta prignana pri samem Hanku Ouinlanu. V enem trenutku popolna dominacija, ki nerazumljeno (špansko) besedo lahko kaznuje z udarcem, v drugem popolna nemoč ob smrtonosnem zapisu na magnetofonskem traku, če omenjeni Hitchcockov princip (od daleč bliže) skušamo razumeti na ravni naše identifikacije z glavnim junakom, potem je razvoj le-tega pri Hitchocku mogoče označiti kot pot od domačnosti k neki tujosti, skozi predstavitev njegove neznosne strani, ki se pokaže šele od blizu. Hank Ouinlan pa se nam, nasprotno, že ob prvem srečanju pokaže v vsej svoji tujosti, odbojnosti, grozljivosti (prehod iz splošnega v veliki plan in spust kamere na tla pred njegovim prihodom sta tu zato, da ta učinek le še podkrepita), da bi nato skozi film postal — ali smemo reči? — skoraj domač. Ali je torej Hank Ouinlan tragičen junak? Prvi možen odgovor je v besedah Voussefa Ishaghpourja: „Če soočenje empiričnega in transcendentalnega, posameznega in občega (Ouinlan in Vargas), v katerem se vsak od obeh transformira v drugega, proizvede dramo v Dotiku zla, je prav samo protislovje, nemočnost živeti opozicijo videza in resnice, posameznega in občega, tisto, ki je konstitutivno za bitje tragičnega heroja."8 Toda v ta splet transformacij je potrebno vključiti še našo lastno, gledalčevo pozicijo. Sleherno srečanje na filmskem platnu dolguje svoj (ne)uspeh pogledu filmskega gledalca, ki ga potrdi. Ali, natančneje — šele, tisti naš „Ah, zakaj jo ne sliši!" potrdi podobo zgrešenega srečanja kričeče Janet Leigh na balkonu in mimovo-zečega Charltona Hestona, ju postavi za Vargasa in njegovo ženo. Predvsem gledalec je torej tisti, ki je ujet v opozicije videza in resnice, zanj se na ekranu zvrstijo vsi tisti napisi, lažni in pravi dokazi. In kaj pravzaprav počne Hank Ouinlan? Podtika lažne (??) dokaze krivde pravim krivcem: Niti enega namiga ni v celem filmu za to, da bi kateri od osumljencev v resnici ne bil kriv. Nekakšen obscen užitek slutimo za vsem tem, toda zakaj to počne? Zdi se, da se nam razlog razkrije šele v trenutku, ko se sam znajde v situaciji, ki jo je dotlej namenjal drugim, ko pozabljena palica v hotelski sobi postane indic njegovega lastnega zločina. In prav to »pozabo" bi radi postavili pod vprašaj. Ko po umoru Joea Gran-dija (Akim Tamiroff) Ouinlan zapušča sobo, se kamera med dvema utripoma svetlobe sunkovito približa notranji strani vrat in pokaže list papirja, na katerem piše: »Stop. Forgot anything — leave at the key-desk.“ Zakaj je torej kljub opozorilu pustil palico v sobi? Kot je praznina kartonske škatle v Sanchezovi kopalnici klicala po dveh palicah eksploziva, tako je tudi sedaj neka praznina v realnem zahtevala od Ouinlana, da jo poskuša z nečim zapolniti. Groza realnega je bila hujša od realne nevarnosti. Ali ne gre torej prav za tisto neprekrivanje med simbolno mrežo in krogotokom realnosti, o katerem v svojem predavanju »Izmeček v zgodovini: med dvema smrtema" govori S. Žižek, neprekrivnje, ki povzroči, da pride do nekega presežka na obeh straneh: »Na eni strani simbolizacija realnosti, vpis krogotoka realnosti v označevalno mrežo, odpre v realnem neko praznino ne-simbolizabilnega, luknjo das Ding grozljivo-obscene-zle Stvari, na drugi strani pa je pogoj simboliziranja realnosti neki presežek na strani same označevalne mreže, tj. neki 'čisti', samonanaša-joči-se označevalec, I, Sv ki mu nič ne ustreza v realnosti."9 Ne 9re nam za to, da palici, znaku ne-moči, im-potence par excellen-ce, pripišemo preprosto vse lastnosti objet a, ali pa da v tistem »any-thing“ na belem listu papirja odkrijemo čisti označevalec, temveč prej za to, da skozi ta primer poskusimo razumeti tisto Paradoksalno spreobrnitev krogotoka realnosti in govorice, ki privede do tega, da moramo, če naj sklenemo krog govorice, prišteti zraven neki paradoksni objekt, hkrati pa na ravni same realnosti naletimo na neki čisti označevalec, ki je svoj lastni znak. Kratka dramaturška oznaka sekvence umora v hotelski sobi bi torej lahko bila tudi taka: »Krog 'realnosti' se torej sklene, če iz njega nekaj izpade, je nekaj konstitutivno izključeno, ta izključitev pa je zabeležena, zaznamovana v nekem označevalcu."10 Ce vemo, da ta izpadla, grozljiva stran za konkretno libidinalno ekonomijo subjekta pomeni »obsedenost moškega z enigmo ne- ORSON WEU.ES Dened VVeavver in Janet Leigh v filmu Dotik zla kega neznosnega uživanja, ki ga je deležna ženska",11 potem tudi že slutimo, da je nekje globoko zadaj skrita tudi še Ona. Kot v vsaki pravi zgodbi, je tudi v Dotiku zla tako. Ouinlanova žena je bila zadavljena pred mnogimi leti, morilca pa mu ni nikoli uspelo najti. Ko Ouinlan namesti Grandijevo truplo nad omotično Janet Leigh, katere prvi pogled ob prebujenju bodo prav mrtvečeve izbuljene oči, se zato zdi, kot da bi hotel reči: »Glej, zate sem to naredil. Si zdaj zadovoljna?" In kam se Ouinlan po tej uprizoritvi fantazme še lahko zateče? Kam se da pobegniti iz govornega filma (talking pictures, cinama parlant)? Tja, kjer ni glasov, kjer se o glasovih le sanja, v nemi film. »Pianola brings back memories", pravi Ouinlan, ko prvič po dolgem času vstopi v Tanjino hišo. Natančno tak pianino — samodejen, kjer tipke kar same plešejo — kakršen igra v njeni sobi, je mogoče videti v filmu Nagrada za lepoto (Prix de beaute) Augusta Genine iz leta 1930. Ta film tako s svojo zgodovino (pričeli so ga snemati kot nemi in ga nato v času snemanja spremenili v zvočnega) kot s svojo zgodbo (fascinacija z glasom, upodobljena z nešteto velikimi plani zvočnikov in gramofonov) uteleša tisti prehod iz ene dobe v drugo; prehod, ki je v sebi vseboval tudi že neko neizogibno, bolestno izgubo. Da je Louise Brooks glasu lahko zapela s platna (ali, natančneje: iz zvočnika ob platnu projekcijske dvorane, je morala Louise Brooks pogleda umreti v tej isti dvorani. Strel, ki jo je usmrtil, je bil nem. „Prix“ pomeni nagrado, toda tudi ceno. Obraz Tanie v Dotiku zla je podoba plačila te iste cene, te iste smrti. Ona, ki je nekoč prerokovala iz kart, zdaj ureja račune. Hank Ouinlan pride k njej, da bi ga zvok pianina vrnil v nemo preteklost, a ga že na vratih pričaka Marlene Dietrich z besedami: „Now, we’ve got ttelevision, too." Tudi zadnje pribežališče je tako oskrunjeno, izgubljeno, nedolžnosti ni več. A kot da bi vse to ne zadoščalo, je treba Ouinlana vseeno še zvabiti ven, izsiliti priznanje, posneti njegov glas in ga ubiti, da obleži med smetmi ob reki, kot izmeček na smetišču (zgodovine?). „He was some kind of a man. But vvhat does it matter what you say about people?" pravi Marlene Dietrich in odide v temo. Tema je tu in tam, na tej in na oni strani belega filmskega platna. Stojan Pelko Opombe: 1 Jure Mikuž, Zdenko Vrdlovec: Fritz Lang, Imago, 1985, str. 52, 53. 2 Voussef Ishaghpour: Dececote du miroir, v Orson Welles, hors serie Cahiers du cinema, 1982, str. 102. 3 Michel Chion: Orson VJelles speaking, v O. W., Cdc, str. 93 4 Erič Rohmer: Uhetice et l’idee, Cdc 357, 1984, str. 27; citirano po zborniku Hitchcock, Analecta, 1984, str. 189. 5 Pascal Bonitzer: Le peau et la paille, L’Ane 17, 1984, str. 16; citirano po zborniku Hitchcock, Analecta, 1984, str. 171. 6 Michel Chion: La Voix au cinema, Editions de TEtoile, 1982, str. 77—79. 7 Slavoj Žižek: Izmeček v zgodovini: med dvema smrtema, v Problemi teorije fetišizma, Analecta, 1985, str. 149. 8 Voussef Ishaghpour, op. cit., str. 104. 9 Slavoj Ži.ek, op. cit., str. 147. 10 ibid., str. 148. 11 ibid., str. 149. ORSON WEU.ES speaking ■ ajprej pomislimo na Orsona organom, z enimi samimi usti — svojimi ramo spomniti, da gre za demiurga, kakr-nH Wellesa pri njegovih šestih le- — usmerja glasove različnih oseb. Resnič- šen je vsak otrok, ki skuša obvladati svoje tih, ko si je kot otrok — tako no je glas tisti, ki jim daje življenje in ki se lastno otroško stanje s prezgodnjo zrelo-■ nam govori njegova biografija mu vrača kot glas drugih, razpršen v ra- stjo, ki mu je pripisana. Prezgodnja govorna — zgradil majhno lutkovno gledališče. Z zlomljenem ogledalu predstave, ki si jo dozorelost Orsona VVellesa (ki je bila pred-lutkami, ki so bile veliko manjše od njega’ izvaja. Dispozitiv, ki je blizu otrokom, in ki met zdravniških opazovanj) je le še pouda-in v primeri s katerimi je bila njegova po- implicira nek izključen člen, se pravi, del rila prezgodnjo zrelost, ki je usoda sleher-stava enaka Bogu, velikanu. Kaj so mu duha in telesa, ki ostaja zunaj, zato da bi nega človeškega otroka, saj mu da najprej igrale? Shakespearja, pravijo. In brez dvo- premikal osebe, in ki bo vedno izključen iz govor, šele nato pa obvladovanje telesa, maje, kot vsi otroci, govoril različne vloge, predstave, saj jo ravno organizira. njegovih premikov in dejanj nad stvarmi, pripisoval svoj glas tako Jagu kot Othellu, Zato v Snemanju Othella ne moremo več ... Hamletu ali Ofeliji. videti Orsona VVellesa, kako sedi, masiven Ni bil edini otrok, ki je posojal svoj glas in zgovoren, pred majhnim ekranom svoje Nekateri gnostični miti pripovedujejo, da punčkam, lutkam, likom iz stripov in dru- montažne mize in kako se pogovorja z se je tedaj, ko je Demiurg izustil govor, s gim iluzijam. Toda koliko jih, ko odrastejo, igralci svojega majhnega teatra, ne da bi katerim je ustvaril svet, njegov smisel pov-nadaljuje to igro? Prav to je počel on, ko je pomislili na tega Zeusa lutk. zdignil v nebo, zvok pa je padel na tla. Ni s svojim glasom sinhroniziral več epizod- TaZeus se ne skriva za sceno, kot lutkar, stvaritve z govorom brez zgube jn brez nih oseb Procesa ali Gospoda Arkadina in ki izvaja predstavo za občinstvo, temveč je padca. Tako kot v prvi sekvenci Državljana celo replike junakinje v svojem televizij- pred njo, kot otroci, kadar prirejajo razgo- Kanea; moška usta v zelo velikem planu skem filmu Vodnjak mladosti. Ob tem ko vore med lutkami, ki so na njihovih kolenih pustijo pasti izgovorjeno besedo ... Poseje, seveda, sinhroniziral še svoje lastne in katerih edini gledalci so. tiud ali karkoli že, važno je, da je izrečena; vloge. Očetovstvo teh idej je nesebično Otrokova igra si v prostoru realnega misel- in tak°j za tem roka izpusti stekleno kro-pripisal Sachi Guitryju, toda privzel jih je no projicira imaginarni prostor, proporcio- 9l°> ki pade in se razbije, lahko le zato, ker so mu že pripadale, kot nalen likom, ki jih oživlja. Dokler otrok Ta drobna kozmogonična interpretacija se vsem otrokom. vztraja v igri, je ujetnik tega prostora, ki nam je ponudila že, ko smo v kinu Forum v In zdaj se vprašajmo, ali s tem, da to igro obstaja le v projekciji, ki si jo je ustvaril Les Halles prisostvovali srečanju s samim igramo zares, da zastavljamo vprašanja in pred očmi, in z osebami, v katere je s svo- Orsonom VVellesom. Da bi se opravičil, ker nanje odgovorajamo, privzemajoč razloge jim lastnim glasom vdihnil edino resnično noče govoriti o svojih projektih, je izrekel enih in drugih, ne tvegamo nečesa. To se življenje, ki ga te kreature imajo. Pred- naslednje besede: „Something is lost every lahko slabo konča za tistega, ki prižene stavljamo si, da obstaja Orson VVelles, ki timeyou open your mouth" (vsakič, ko odigra do skrajnosti in ki misli, da lahko sam ustvarja filme, kot da bi bil ta paraliziran Prete usta, je nekaj izgubljeno). Te besede, izusti ustanovni Govor Zakona, pred kate- bog pred sceno, zvezan za kamere, na tem padle iz ust avtorja Državljana Kanea, niso rim se zagovarja. Spomnimo se osebe natančno določenem mestu, postavlje- naletele na gluha ušesa. Res je, da slišimo Bannisterja v Dami iz Šanghaja, ki se dela, nem zunaj polja, od koder ga v Blišču Am- predvsem tisto, kar želimo slišati; toda po-kot bi se zagovarjal pred sodiščem, ki si bersonovih slišimo nositi zgodbo. Na tem tem želimo slišati, da je Rosebud izvorni kot odvetnik zastavlja vprašanja, na kate- istem mestu, od koder na koncu filma na- označevalec, padec, zguba, povezana s pr-ra kot obtoženi odgovarja. To sicer sprav- vaja seznam sodelavcev in ga konča s vo izreko, nosilko življenja in smisla ... Ija v smeh občinstvo v dvorani, a ni brez svojim imenom: „My name is Orson Wel- O*3 tem’ izrečenem Rosebudu pripomni-zveze z načinom, na katerega ta odvetnik les.“ In nihče se ne vpraša, zakaj Orson mo> da ni v filmu pokazan nihče, ki bi bil umre: ubit iz pištole svoje žene, katere po- VVelles ne vstane in se ne pokaže pred ka- tam’ da b: ga prestregel iz ust umirajoče-doba se v ogledalih meša z njegovo; s kro- mere; zakaj namesto tega v praznem in be- 9a> Pa 9a vendar vsi poznajo. Enako je z glo, ki bi jo prav tako lahko izstrelil on lem polju pokaže le mikrofon, najprej v ve- napisanim Rosebudom na saneh, ki je sam. likem planu — kot da bi bil hkrati pred tam le in edino za gledalca. Pravzaprav se Spomnimo se še nekega drugega pravo- očesom kamere in pred usti „off“ pripove- napisana beseda pojavi le zato, da je za- sodnega incidenta, v Procesu, kjer se Jo- dovalca (subjektivni plan, ki povzema ves žgana in da izgine v črnem dimu. seph K. nenadoma pojavi v dvorani, polni projekt slavnega filma Roberta Montgo- To ni: „ Verda volant, et scripta manent", občinstva, se povzpne na oder in se, ne da meryja Gospa v jezeru) — nato pa se mi- temveč: govor povzroči padec nečesa, in bi sodnikom dovolil izreči eno samo bese- krofon oddalji, se zmanjša, izgine iz podo- napisano izgine v dimu. do, prične zapletati z vprašanji in odgovo- be, zapuščajoč nevidna usta, katerih me- v.N.e verjamem, da ena beseda lahko razlo-ri, še preden so ga sploh javno obtožili (to sto je določil in katerih glas je prenesel in ži človekovo življenje", pravi na koncu nošo sicer že storili zasebno, kar pa ni ista ojačal. vinar namesto morale_zgodbe. Privlačno je stvar). Ta isti Joseph K. bo trdovratno za- Če se Orson VVelles ne more pokazati, je skr®hi Rosebud na nič drugega kot na pra-vračal usluge nekega drugega glasu, gla- to zato, ker je paraliziran na tem mestu, od zen objekt, katalizator želje, slavni hitck-su Zakona, glasu strašnega odvetnika koder z močjo Besede vzdržuje nestabilen cockovski MacGuffin. Toda bistveno je, da Hastlerja, ki ga igra Orson VVelles. A tudi in nestalen prostor scene, in s tem izklju- j® *° najprej izgovorjena beseda, spremljalo mu ne bo prineslo sreče. Zaslužil bi, da čen iz nje, čeprav je on omogočil njen ob- na s psdcem, in nato napisana beseda, ki zanj uporabimo besede, ki jih Leni, odvet- stoj. se razkroji. Potem je vprašanje, ali je ozna- nikova tajnica, izreče ubogemu obtožencu Ne preseneča nas, da Orson VVelles iz zu- sevalec Rosebud steklena krogla, pred ka-Blochu: „You talktoo much“ — Prevečgo- nanjosti polja, pripovedovalec in režiser, tero je izrečen ali sani, na katerih je zapi-voriš, še posebej, če nameravaš igrati vedno skrbno bdi nad tem, da je Orson san, ali otroštvo, s katerim je povezan, le hkrati glas, ki odgovarja za Zakon, in glas VVelles igralec, ki nastopa pred kamero, še vprašanje, ki ostaja oslovski most lin-tistega, ki odgovarja pred Zakonom; še po- maskiran, da bi ne imel istih potez kot on, 9vistike in psihoanalize, sebej, če ne pustiš, da se drug do drugega da bi ne bil njegov dvojnik ali odsev (toda ^ mitološkem in kozmogoničnem začetku uglasita. ne prezrimo tega, da obstaja tudi zgodba o Državljana Kanea je Rosebud neke vrste Pri VVellesu tako srečamo patetični motiv nosu, o ponarejenem nosu). Ali ni potreb- P°smeh stvariteljske besede, s katero se govora, ki je umanjkal Drugemu, in katere- no o VVellesu najprej ponoviti tole pozab- j® hotel samooploditi tisti, ki mu je le-ta ga prazno mesto naj bi zapolnili z lastnim Ijeno banalnost: da je edini veliki cineast, manjkala, da bi utrdil moč napisanega, glasom. ki je igral v vseh svojih filmih? Vseh, v®ljavnost ustanovnega govora. Se enkrat vključno z Bliščem Ambersonovih, saj torej: prisvojiti si Govor drugega.1 H- nam, čeprav je zunaj polja, mikrofon v po- dobi določa mesto, od koder govori. IV' Vrnimo se k sliki Orsona VVellesa otroka, Če tovrsten način delanja filmov pogosto Vrnitev k mikrofonu, ki izginja v zadnji pra-ki posoja svoj glas majhnim, negibnim navdihuje besede, kot so demiurg, Zeus, zni sliki Blišča Ambersonovih, nas neizo-igralcem in tako z enim samim glasovnim megalomanija, mojstrstvo, potem se mo- gibno napoti k radijskim letom Orsona VVellesa. Vemo, da sta mikrofon in njegova senca objekt-tabu v polju kinematografske fikcije, razen kadar le-ta „upravičuje“ njuno prisotnost (glasbeni filmi; zgodbe, ki se dogajajo v okolju medijev).’ V Dami iz Šanghaja šarmantni pevec, „crooner“ v stilu Binga Crosbyja, šepeta iz zvočnika juke-boxa v ozadju pogovora, ki ga imajo osebe o skrivnosti oblasti. „Oblast, to je trik", pravi eden od njih. „Poslušaj tega tipa, ki poje. Njegov trik je mikrofon." Na koncu Dotika zla se strašni Ouinlan pusti izdati svojemu zvestemu prijatelju, patetičnemu Menziesu, ki za to uporabi trik, mikrofon. Menzies pristane, da bo v korist neoporečnega policaja Vargasa (ki bo lovil in snemal pogovor z razdalje) vzel s sabo mikro-oddajnik in snemal izzvana Ouinlanova priznanja. V tem slavnem prizoru gre za bližino (Menzies se mora „pri-bližati" Ouinlanu, da bi ujel njegove besede za Vargasov namen) in gre za trik. Menzies se preobrazi v nosilca mikrofona, v ojačevalec — da bi izdal. In Ouinlan nekaj sluti; čuti, da Menzies nekaj „nosi“, toda ne ve, kaj; krepostno auro morda? Šele kasneje vse razume in na prijatelju odkrije prisotnost instrumenta, trika, opore, dodatka, mikrofona. Ta mikrofon je v bistvu dostojen nadaljevalec serije trikov, objektov, lažnih indicev, ki jih Ouinlan podtika tistim, ki jih preganja, da bi jih potem ujel. Od tod njegov ac-te mangue, spodrsljaj, ko sam pri svoji žrtvi pozabi pravi indic, objekt, ki je njegov dodatek, njegova bergla: svojo palico. V čem je, v odnosu do glasu, trik mikrofona? V tem, da glasu, ki govori blizu, omogoči potovati daleč, da mu podeli uzurpirano oblast bližine, intenzivnosti. Natančneje, VVelles se vselej — ko se sinhronizira ali ko sinhronizira druge osebe — zateka k uporabi mikrofona, da bi govoril zelo blizu, medtem ko morajo drugi napenjati glas, da bi se jih slišalo. Njegov glas je favoriziran: brez napora je lahko prav nenormalno navzoč in telesen. Stabilen, trden glas v odnosu z razburjenimi, nestabilnimi, stremečimi glasovi — to je, s stališča glasov, najpogostejša dra-matska figura v VVellesovih dialogih. To je odnos oblasti, ustvarjen z veščino trika (na primer na začetku Procesa dialog med Josephom K., ki je ves razburjen, in policajem, ki mu naznani obtožbo in čigar glas je zelo verjetno prav Wellesov). Kdor je slišal VVellesa govoriti v javnosti, dobro ve, da ima v resnici močan in daleč segajoč glas. Torej? Torej bomo rekli, da mikrofon — pokazan ali le nakazan — v VVellesovih filmih ne predstavlja le tehničnega ojačevalca, proteze, temveč označuje tisto, kar je v glasu izvorno prisvojitev oblasti. V. Sledeč žici, ki pričenja z mikrofonom, pridemo do drugega skritega objekta filma, do zvočnika. Skriti zvočnik, to je tisto, pred kar je zvočni film postavil ekran (če za zabavo obrnemo klasične termine, ki nočejo zvočnik postaviti za projekcijo). Stopite za ekran in vi- deli boste zvočnik, ki usmerja vse zvoke filma, vse njegove glasove, kot ustaZeusa lutk usmerjajo vse glasove predstav. Na prav vztrajen in dramatičen način je mogoče videti zvočnik v dogajanju filmov, kot sta Arkadin in Dotik zla, pa tudi v drugih. Spomnimo najprej, da je bil radio, ki ga je Orson VVelles veliko uporabljal (vse njegovo filmsko delo je zaznamovano z njim) monofoničen, kot je še vedno — pa ne bo več dolgo — večina filmskega zvoka: en sam zvočnik, od koder vse izhaja, in ki se ne giblje. Zvok se lahko razvija le v eni slišni razsežnosti, globini, toda ne v širino in ne v višino. V kinu pa se vseeno zdi, da se glasovi gibljejo gor in dol, na desno in na levo, glede na njihovo ujemanje z osebami in premiki, ki jih vidimo. Oseba zapušča vidno polje s koraki proti levi: zdi se, da jo glas spremlja in da se tudi sam pomika v levo. V resnici se ni premaknil niti za las, kar postane očitno, če v tem trenutku zapremo oči. Oko je tisto, ki ustvarja videz gibanja glasov. Nekateri gledalci prvih zvočnih filmov, ki še niso vstopili v to igro mentalnega premikanja glasov v povezavi z videnim, so ostali občutljivi za to neujemanje med gibanjem telesa in vertikalno ter lateralno imobilnostjo glasov. Lahko bi torej rekli, da je filmsko delo Or-sona VVellesa morda eno redkih, ki ne pozablja te centralne i mobilnosti glasu, na kateri gradi svoje večno gibanje, kot da bi ravnalo tako, da bi radijski oddaji „doda-lo“ sliko. Ko Orson VVelles tistim, ki ga želijo slišati, pravi, da je njegov film zgrajen na govoru, ga mi slišimo na zelo materialističen način: gibljive podobe pred negibnimi zvoki. Kot da bi se vrvenje teles, vrtinčenje prostorov, bežanje linij gradilo na tej centralni nepremični točki, od koder slišimo glasove.2 Zgodi se celo, da na ekranu vidna oddajna točka sovpade z dejanskim, centralnim in nepremičnim položajem zvočnika, ki je za ekranom. Na primer tedaj, ko velikanske ustnice, neke vrste v človeška usta maskiran zvočnik, izgovorijo „Rosebud“ na začetku Državljana Ka-nea. VVellesov film je morda eden redkih, kjer glas igralcev ne sledi premikov njihovih teles, kot bi pes sledil svojemu gospodarju in kjer ga še naprej slišimo prihajati iz ene same nepremične radiofonične točke. Od tod morda ta vtis, da vse kroži naokoli na mestu. Pri VVellesu, v tem filmu gibanja in hitrosti, se vse giblje, da bi ne napredovalo. Proces in Gospod Arkadin sta najbolj izrazita filma tega na-mestu, ustvarjenega z večnim gibanjem (toda to velja tudi za Falstaff, Othello, Dotik zla, morda kar za vse). Charles Tesson je povsem upravičeno primerjal osebo Arkadi na z Droopyjem Texa Averyja: to je nekdo, ki je vedno že tu, ki pride pred tistim, ki ga zasleduje, ali ki ga on zasleduje, njegova vse-prisotnost je prav negacija gibanja. VVellesovcem ne bomo odkrili kaj posebej novega, če rečemo, da je njegov film naseljen z impotentneži: palic starega Char- lesa Posterja Kanea, Lelandov naslanjač na koleščkih v Državljanu Kaneu, Ouinla-novo šepanje v Dotiku zla, invalidnost odvetnika Bannisterja v Dami iz Šanghaja, pa odvetnik Hastler, ki v Procesu leži bolan v veliki postelji, kot kak Buda brez udov. Zdi se, da je tip impotence teh oseb neke vrste cena, ki jo morajo plačati, da bi lahko uveljavili oblast glasu ali pisave, saj ni niti enega med njimi, ki bi ne hotel postaviti zakona s svojimi spisi ali svojimi besedami. Tudi z zvijačo, če je treba. Toda pri VVellesu najdemo še neko drugo impotenco, neopravičljivo, patetično, obtože-valno, tisto materino: paralizo Matere v Blišču Ambersonovih, invalidnost Gospe Pittl (ženske s kovčkom, ki jo igra Suzanne Flon) v Procesu. Skupaj z Alainom Bergalajem postavljamo to tendenco k paralizi, imobilnosti, k pre-plavitvi telesa z maso in negibnostjo — ki je vpisana v telesih VVellesovih junakov — v odnos z razteznostjo in magično mobilnostjo glasu, ki neprestano uhaja telesu. Kot da bi se telo hotelo stabilizirati in postati dom, v katerem bo počival glas. Kaj v resnici definira dom, če ne prav to, da je to mesto, ki zadržuje in ki se ne premika? Če govorimo o paralizi, potem nanjo ne mislimo kot na bolezen, temveč vidimo v njej predvsem izvorno stanje človeškega novorojenca. Nesposobnemu, da bi se premikal, kamor bi hotel, brez obvladovanja svojih udov, mu preostane le čudežna mobilnost njegovega glasu, s katerim projicira svoj klic in svojo prisotnost izven svojega telesa. Od tod ta plat ..imaginarnega potovanja", ki jo odkrivamo v VVellesovih filmih. Podobo vzdržuje, kot so nekateri že rekli, glas Zeusa lutk, ki oživlja tisto, kar evocira. In če je v tej podobi gibanje, je to neke vrste tekoča preproga, po kateri stopamo, ne da bi napredovali. To je film, ki se zaveda nepremičnosti in negibnosti svojih osnov — tako površine ekrana kot centralne imobilnosti zvočnika. »Sanjski trak", o katerem govori VVelles, je ta pot, je ta tekoča preproga, ki na okamneli ekran in zvočnik odlaga svoje podobe in svoje zvoke, nosilce iluzije gibanja. Toda hkrati s tem, ko si glas lasti moč oživljanja iluzij, se zaveda tudi prisvojitve oblasti nekega drugega glasu, ki ga ni tukaj in katerega mesto zavzema. Glas to ve in filmi govorijo o tem. Opombe: 1 V našem spisu Glas v filmu se povrnemo k vlogi glasu ženske, ki jo Kane prisili, da zanj poje. 2 Nepremičnost, o kateri govorimo, je razumeti v odnosu s površino projekcije. VVellesov film igra na glasovnih nasprotjih v globini (cf. Bazi n). Michel Chion Prevedel: Stojan Pelko Tekst je iz posebne številke „Cahiers du dnema “ o Orsonu Wellesu, 1982. festivali Benetke '85 Na Udu je »življenje lepo « Da smo bili lani v mednarodnem letu glasbe, je potrdil tudi beneški filmski festival. Glasbi se je s filmom Orfej, ki je nastal po Monteverdijev! operi, oddolžil režiser novega švicarskega filma Claude Goretta; Gluc-kova Orfej in Evridika sta motivirala Madžara Istvana Gaala, da je napisal scenarij in zrežiral istoimenski film, slovaški režiser Slavo Luther pa v filmu Pozabiti Mozarta (Vorgesst Mozart) razrešuje enigmo, kdo je kriv za prezgodnjo Mozartovo smrt (oziroma ali gre pri Mozartu za smrt, umor ali samomor). To je sicer povsem zanemarljiv film, saj si s Formanovim Amadeu-som deli le Mozartovo glasbo. Kakorkoli že, najmanj pa je bilo mogoče pričakovati, da se bo tako ali drugače temu kratkemu spisku priključil tudi Paul Morissey s filmom Beethovnov nečak (Beethoven’s Nephevv). Več kot znan avtor ameriškega undergrounda oziroma razvpite VVarholove „Factory“ pa je presenetil z načinom obravnave latentnega homoseksualnega razmerja med Beethovenom in njegovim nečakom, saj indici omenjenega razmerja ponujajo plodno snov za morisseyevske perverzno-ekscentrične angažmaje. Očitno je ime glasbenega velikana opravilo svoje in Morissey je tako realiziral meščansko zgleden film, kot je značilno za boljše televizijske nadaljevanke, ki se lotevajo poglavij ali osebnosti iz evropske zgodovine, natančneje zgodovine umetnosti. Prepoznavni znak preteklih Morisseyevih „trash-ov“, „flash-ov“ in predelanih Fran-kensteinov je le figura Beethovnovega nečaka, ki v svoji zunanjosti in obnašanju spominja na Warhol-Morisseyeve „dečke“. Kot vendarle ..specialen' film je bil Beethovnov nečak predstavljen v enem izmed številnih beneških vzporednih programov in sicer v družbi Volkerja Schlondorfa (Smrt trgovksega potnika/, Elema Klimova (Pojdi in poglej), Krzysztofa Zanussija (Moč zla) in drugih. Če so ..glasbeni filmi" na nek način slavnostno spremljali beneški glavni program, pa je bila tema homoseksualnosti zastopana tudi v tekmovalnem programu, ponovno vsrediščena na področje umetnosti, tokrat v gledališče. Gre za film Pervola Nizozemca Orlovva Su-enke, ki pa problem homoseksualnosti razpira skozi mnogo bolj zavezujoče eksistencialne in socialne vidike, predstavljene v skoraj naturalistični maniri, pa ne na ta način, da bi se spustil na kakšno obsceno pornografsko razkazovanje. Sam homoseksualni akt ostaja venomer zunaj filmskega polja, kar je v filmski sliki radikalizirano, in to s potenciranimi realističnimi prijemi, so predvsem razmerja v tri-\2 kotniku oče in dva sinova oziroma ta družinski „lik“ v širši družbeni, moralni in eksistencialni ..geometriji". ..Izzivalni" slovaški režiser Juraj Jakubisko se je predstavil s filmom Frau Holle, s filmsko pravljico, ki se je naslonila na domišljijski svet bratov Grimm. Kar pritegne v film je Giulietta Mašina v vlogi Frau Holle, njena „baročno“ izdelana figura, „breztelesna" gibkost in magija v pogledih, mimiki in gestah, kar je plodno izkoristil že njen mož Fellini v Giuliettinem spoprijemu z duhovi. Za film sam pa lahko rečemo le, da je povprečno uspela vizualna ilustracija, saj deluje na nek način tako kot slikanica, kadar jo vzamejo v roke odrasli. Tu je sicer marsikatera podoba, ki te brez kakršnihkoli zaviralnih momentov vpotegne v fikcijsko vesolje, toda celota bralno-gledalnega procesa pa je le prepredena z zavestjo, da je med bralcem in slikanico nepremostljiva razpoka. Ta razpoka pa je vpisana tudi v gledalčevo razmerje do predstavljenega sveta v filmu Frau Holle, saj Jakubisku ni uspelo, da bi s filmsko iluzionistično mašinerijo zastavil fantastiko kot nekaj realnega. Film kot „okno v praljični svet" tako ni zamaskiral svojega artificielnega roba proizvodnje, pa čeprav je še tako gradil na konvencialnih standardih pravljičnosti od scenografije, kostumografije, karakterne tipologije, barvne simbolike itn. Da pa še tako ..realistične" filme kot je med žanrsko produkcijo kriminalka, poganja prav neka grimmovska vokacija, je dokazal veteran hollywoodskega filma John Huston. Mojstrovina osemdesetletnika Prizzijeva čast (Prizzi’s Honor) nikakor ni film, ki bi parodiral tradicijo kriminalnega žanra, ampak se z ironično distanco loteva le enega žanrskega ikonografskega elementa — to je lika „botra" oziroma mafijskega „bossa“. V njem bi morda lahko prepoznali tudi režiserjev avtoportret, ali bolje, maskirano reprezentacijo režiserske funkcije, tako kot jo je narekovala Husto-nova filmska praksa in dolgoletno, v različnih žanrih preizkušeno ustvarjalno delo. Don Corrado Prizzi je namreč starček, ki ima rad otroke in se zelo rad sladi s sladkarijami, „nežna duša", ki jo razveseljujejo mala darila in drobne pozornosti, možiček, ki mu je škratovski smeh bolj drag kot kakšna peklenščkasta resnobnost. Toda ta karikirana kreatura, ta po izg ledu in obnašanju pravljični palček, pa se na enak na- čin kot z ljubeznijo igra tudi s smrtjo. Brez kakšne hude slabe vesti odreja kazni, načrtuje kriminalne akcije, s še posebno ..slastjo" pa naroča umore. Huston tako prikazuje mafijskega „bossa“ kot tisto „vrhovno načelo", ki deluje kot neka spiritualna entiteta, saj je že zdavnaj izgubilo telo in prav zato z neko nenavadno močjo prestavlja, premešča in celo eliminira telesa v partiji življenja. In če v figuri Don Corrada Prizzija identificiramo na imaginarni ravni Johna Hustona kot režiserja, ga predvsem v luči tiste nenavadna moči, ki določa logiko zgodbi in obvladuje celoto fikcijskega polja. S skorajda travmatično resnostjo pa se je figure „očeta“, tokrat resnično družinskega očeta in ne „botra“ kakšne mafijske družine, lotil japonski režiser Masaki Ko-bayashi v filmu Hiša brez jedilne mize INTERNAZIONALE */*'DEL VlNEMA * (Shokutaku no nai ie). Na secirajoči način, ki pa ni našel pandana v filmsko podobo integrirane kontemplativnosti in se je zato le-ta prevesila v dolgočasje, analizira razcepljeno patriarhalno družinsko celico. Zaradi različnih političnih, kulturnih in moralnih pogledov posameznih družinskih članov se je voluminozna družinska enota razparcelirala in odtujila, pri čemer je največjo izgubo utrpel prav oče kot središčna figura. Filmu bi lahko tudi prilepili, da je to hkrati metafora o sodobni japonski družbi toda s tem bi film postavili preveč visoko, Pa čeprav je režiserjeva intencija to najbrž bila. če pa je Kobayashijevega „očeta“ sodobne japonske družine doletela ogromna Prizzijeva čast, režija John Huston izguba in tako le kot „negativna“ referenca pogojuje dejanja svojih najbližjih, potem figure „očeta“ v filmu Belgijke Marion Hansel Prah (Dust) zavzema „svetniško“ mesto evropske patriarhalne tradicije. Čas dogajanja v filmu ni določen, osrednja protagonista pa sta erotomanski oče in deviška hčer. Ločnica med realnostjo in prividi, naseljenimi s seksualnimi simboli, je zastrta, tako, da bi film lahko poimenovali tudi filmska vaja iz „divje psihoanalize". S to prisilno preobleko, pa se film, ki naj bi pripovedoval o usodi sfrustrirane ženske, o njenih izgubljenih iluzijah, osamljenosti in pričakovanjih, spremeni zgolj v filmsko podobo preoblikovano psihoanalitično teorijo, pa še to jungovskega tipa. Na kratko predstavljeni filmi iz uradnega beneškega programa prav gotovo ne morejo posredovati glavnih potez lanskega festivala. To so po našem mnenju le boljši filmi iz druge polovice festivala, kajti prve polovice iz objektivnih razlogov nismo uspeli spremljati. No in v tem delu so bili predstavljeni glavni favoriti! beneške manifestacije in sicer naslednja znana imena svetovnega filma: Ridley Scott s filmom Legenta (Legend), Jerzy Skolimovvski z Ladjo-svetilnikom (The Lightship), Alain Tanner s filmom Nikogaršnja zemlja (No Man’s Land), Maurice Pialat s Policijo (Police), Fernando E. Solanas s filmom Tangi, Gardelovo izgnanstvo (Tangos. El exilio de Gardel), Manoel de Oliviera s Satenastimi čeveljčki (Le soulier de satin) in prvonagra-jena Agnes Varda s filmom Brez strehe in zakona (Sans toit ni loi). Gotovo je, da je prav prisotnost omenjenih filmov prispevala k ohranitvi ugleda beneškega filmskega festivala zadnjih nekaj let, festivala, ki — če izvzamemo Cannes sodi med najpomembnejša križišča svetovne filmske ustvarjalnosti. Ob naštevanju „velikih" filmov pa vsaj z nekaj besedami omenimo „mali“ francoski film iz specialnega programa „Venezia TV“. Gre za briljanten televizijski film Jac-guesa Fanstena Jutrišnji dnevi, ki prepevajo (Les lendemains qui chantent), ki pripoveduje o francoski komunistični (židovski) družini. Dogajanje je postavljeno v petdeseta leta, ko prihaja na obisk v Francijo skupina sovjetskih baletnikov. Med njimi je tudi eden izmed sorodnikov omenjene židovske družine, družine, ki živi v popolnem prepričanju, da ni lepše stvari na svetu kot življenje v „dobri, pravični, srečni" socialistični Sovjetski zvezi. Vsa njihova vera, sen in vzhičena zagledanost v ..brezmadežni ideal" pa se zamaje, poruši in otemni, ko se njihov sorodnik odloči, da bo ostal v Franciji in živel v nepravični, umazani in skorumpirani kapitalistični družbi. Vse peripetije v filmu so tako zavezane tej nerazumljivi potezi „socialistične-ga“ sorodnika, potezi, ki ima katastrofalne posledice za dotedanjo družinsko ideologijo (lahko bi rekli celo religijo), saj je prizadeta in spodkopana v svojem temelju. Fanstenov film je drama o malih ljudeh in velikih idealih, ki ne prikazuje izgube „vere" in omajanja lepote in vzvišenosti ideala s kakšno pretirano retorično zagnanostjo, ampak se raje drži „opisa“ vsakdanjega življenjskega ritma. Tu pa učinki idejnih in ideoloških zlomov puščajo bolj globoke zareze kot pa v ekstatičnih teatraličnih govorancah. Na lanskem beneškem festivalu smo se Jugoslovani predstavili z dvema filmoma. Karanovičeve Jagode v grlu so bile prikazane v vzporednem programu „Venezia — mladi", film Bore Draškoviča Življenje je lepo pa v uradni selekciji. Oba filma sta italijansko kritiko — manj druge nacionalne časopisne ocenjevalce — kar precej navdušila, predvsem na račun „kritično-sti“ v prikazovanju socialistične „malome-ščanščine" oziroma metaforične celote jugoslovanske družbe tako kot jo ponuja slojevita struktura potnikov na Draškovi-čevem ..godotovskem vlaku" in v „godo-tovskem" času. V ozadnju sprejemanja jugoslovanskih filmov je bilo opazno povišano zanimanje za jugoslovanski film, ki ga je z znamenitim cannskim odličjem sprožit film Emi ra Kusturice Oče na službenem potovanju. Italijanska kritika je celo ustvarila atmosfero, s katero je skušala dokazati, da primer Kusturice ni izjema, ampak integralni člen opaznega kreativnega vzpona jugoslovanskega filma. In že so se širile govorice, da je Draškovičev film eden od oziroma kar edini favorit za največjo beneško nagrado. Toda vsa ta evrofija je ostala j 3 le pri govoricah — morda je takšen izid veliko bolj v prid jugoslovanskega filma — saj bi nas neka navidezna „balkanska" filmska superiornost lahko kaj kmalu pokopala. V tem pogledu je bolje, da je življenje na Lidu še kar naprej lepo kot pa da bi bil film Življenje je lepo prepoznavni znak Lida (Benetk) 1985. Silvan Furlan II. mednarodni festival Kranj '85 ekološkega in Čeprav je kranjski festival nastal iz laičnih po bud (na ta način želim označiti, da bi glede na svojo tematiko lahko nastal tudi iz strokovnih oziroma znanstvenih, je letos (30. sept. do 3. okt.) v drugem nadaljevanju uspešno uveljavil svojo dvotematsko usmeritev. Ob prvem festivalu pred dvema letoma se je še slišala simplificirana utemeljitev dvotematske usmeritve, češ da kategorija v naslovu pomeni komponento stehnizirane civilizacije, polne odpadkov in odtujenega življenja, etnologija etnološkega filma laičnih po- na začetku, je to res, čeprav bi bolj zadeli, če bi nega cen na začetku, je to res, čeprav bi bolj zadeli, če bi rekli naravovarstvena problematika. S stališča sinteze obeh v naslovu omenjenih strok, torej s stališča kulturne ekologije, pa tradicionalno razdelitev lahko zanemarimo. Belgijski Po sledeh bledega lisjaka je ravno toliko etnološki kot ekološki film. Konča se s prikazom rituala črnskega plemena Dogon, ki se ponavlja vsakih 60 let, v skladu s plemensko kozmogonijo. Avtor se sprašuje, ali bo spričo strahovito hitrega razpada tradicionalnih plemenskih pa naj pokaže stare vrednote, h katerim se mo- struktur, ki je posledica vpada evropske civitiramo vrniti, da bo naše življenje spet kvalitet- zacije, naslednji ritual v prvi polovici 3. tisočle- no. Letos k sreči nismo več poslušali takih neumnosti. Tudi sami festivalski filmi so jih demantirali. Danes je vizija in kvaliteta kranjskega festivala v sintezi obeh strok. V bistvu gre za nekakšno etnološko ekologijo oziroma kulturno ekologijo (v Ameriki „cultural ecology“), torej za zavest, da so za človeka pomembne vse tiste usodne spremembe okolja, ki neposredno ali posredno, po ovinkih, vplivajo na kulturo v najširšem smislu. Ta pogled vse prepočasi prihaja tudi v slovensko etnologijo. Zato je kranjski festival prava spodbuda za nove metodološke usmeritve slovenske etnologije, četudi ni nastal s tem namenom. Sekcija je od 52 filmov iz 14 držav izbrala 26 naslovov iz 12 držav. Največ odklonjenih filmov ni ustrezalo tematiki. Med sprejetimi pa jih je bilo nekaj, ki so prava spodbuda za nadaljnji obstoj kranjskega festivala. Francoski Živeti v narodnem parku najprej prikaže historiat nacionalnega parka naravne in kulturne dediščine v močvirnem predelu ustja Loire. Uporabi filmsko dokumentacijo iz tride-f setih let, ko so oblasti naletele na odpor prebivalstva, češ da režim parka preveč krati pravice krajanov. Ista situacija se ponavlja tudi še danes. Film nas v nadaljevanju seznani z današnjimi pomisleki prebivalcev nacionalnega parka, ki se upirajo upravi zaradi njenih neživljenjskih odločitev. V dialogu med obema nasprotnima stranema pa se počasi oblikujejo načela, ki varujejo naravno in kulturno dediščino, hkrati pa omogočajo razvoj narave in človekovih dejavnosti. Z istim vprašanjem se ukvarja tudi prvonagra-jeni film kranjskega festivala, angleški Dolina. Najprej pokaže soodvisnost narave in človekovih dejavnosti, ki so povezane z njo, nato pa se tja naše ere sploh še zaživel? Ali ni torej s stališča tradicionalne afriške kulture evropska civilizacija najhujša ekološka katastrofa? Na žalost se kolonialni odnos med civilizacijo in kulturo ne kaže samo v Afriki in tretjem sve- 2.metinarodni festival etnološkega, in ekološkega filma mm KRANJ, 30.9. - 3.10.1985 tu, ampak se je enako tragično ponovil tudi v SR Sloveniji v primeru Krupe. Film TV Ljubljana Kjer kukavica gnezdi se je čustveno, vendar dovolj polemično odzval na zdaj že znano ekološko tragedijo v Beli krajini. Pokazal je, da ne-osveščen gospodarski interes enako tragično zaseka v ekološko neosveščene prebivalce slovenske vasi v drugi polovici 20. stoletja kot nega centra SAZU). Mlakarjev film Kjer kukavica gnezdi sem že omenil, zelo dobro pa je letošnjo festivalsko usmeritev ujel Andrejeve Vrtnar posebne sorte, portret krajinarja C. Jegliča. Zdelo se je, da se film vseskozi suče okoli zelo pomembne in aktualne problematike, ni pa znal ali hotel natančno pokazati, v čem je ta pomembnost. Ali je Jegličeva kvaliteta zgolj idilika s konca prejšnjega stoletja ali pa je njegov način sožitja z vegetacijo lahko nauk za današnje dni? Na to vprašanje si je moral odgovoriti vsak gledalec sam. Iz slovenske OFF produkcije je na kranjskem festivalu uspešno nastopil Prodnikov film Od njive do kruha. Ta se prav nič filozofsko ne sprašuje o ekologiji in etnologiji, ampak zelo lepo in dosledno dokumentira starinski postopek pridobivanja novih njivskih površin s požiganjem. Na novi njivi zraste rž, ki jo požanjejo, omlatijo, zmeljejo in spečejo v štruco kruha. Čeprav sodi kranjski festival med mlade in dokaj ozko specializirane mednarodne festivale, bi vendarle pričakovali večji odziv svetovnih kinematografij in manjših, neodvisnih producentov. Veliko se je govorilo o tem, zakaj producenti ne sodelujejo. Ugibalo se je, ali je ta vrsta filma premalo komercialna in če tudi nagrade ne bi pripomogle k večjemu zaslužku. Pravega odgovora ni bilo. Najbolj je čudno, da ni odziva jugoslovanskih TV centrov, ki proizvedejo veliko dokumentarcev na temo kranjskega festivala. Na vsak način je pri tem festivalu avtorski interes močnejši od producentskega. To situacijo podpira kompetentna žirija, ki so jo tudi letos sestavljali mednarodno priznani izvedenci iz Jugoslavije, Avstrije, Italije in ZDA. Lahko bi rekli, da je zanje strokovna kvaliteta pomembnejša od filmske. Torej moramo tudi bodočnost kranjskega festivali iskati v bolj natančnem oblikovanju vsebinskega profila, v smeri kulturne ekologije. Očitno je, da problematika, ki jo odpira kranjski festival, ne more biti več motiv za slikanice, razglednice vseh vrst, ampak je lahko le predmet nove multidi-sciplinarne znanosti, ki ji je film sredstvo pri raziskovanju in predstavitvi njenih dognanj. Ob kranjskem festivalu je letos potekalo jugoslovansko posvetovanje etnologov z naslovom Vloga avdiovizualne dokumentacije pri etnološkem terenskem delu. Pripravil ga je Avdiovizualni laboratorij ZRC SAZU iz Ljubljane. evropski kolonialni gospodar v afriško plemen sko kulturo v prvi polovici tega stoletja. Hkrati_______________j _____ ______ __ ____ vpraša: kako varovati določeno stopnjo ekolo- pa film dokumentira kulturo slovenske politike Osem referentov iz Sarajeva, Zagreba, Kranja škega ravnotežja, ne da bi hkrati zavirali na- in državnih služb. jn Ljubljane je imelo vlogo podžigal cev disku- slovni razvoj? Film nudi vpogled v angleški na- Na tej točki je drugi kranjski festival storil naj- sije. Jugoslovanska scena znanstvena filma je čin varovanja kulturne dediščine v obliki SSSI večji korak naprej v primerjavi s prvim. Poteg- zelo raznolika. Zato so udeleženci prvi dan us-(Site under Special Science Interest — mesta nil je črto ločnico med ekologi fundamentalisti klajevali osnovni pristop k avdiovizualni doku-posebnega znanstvenega zanimanja), ki skrb- in ekologi reformatorji (če lahko uporabim no varuje in vzdržuje konkretne naravne pojave izrazoslovje največje človeške duhovne insti-(sipine, del obrežja, določen rastlinski pas, tucije), pri čemer je bila etnologija tisti katali-itd.) oziroma manjše ekosisteme, in jih kot ta- zator, ki je z vključitvijo kulture potrkal na za-ke uporablja v didaktične in turistične name- vest posameznika in omogočil široko gledanje Podoben način varovanja nam je odkril tudi madžarski film Zakladi ledin. Pas plevela ob železniški progi je skrbno zagrajen z bodečo žico. V poljskem filmu Rudnik ob reki se človekova na človeka in naravo kot celoto. Ekologija danes ni več samo posebna veja biologije niti samo tehnična panoga za čiščenje vode in zraka, ampak procesna multidisciplinarna znanost, ki bo v dolgotrajnem procesu (verjetno od konca človekovega bivanja na Zemlji) iskala novo odvisnost od narave pokaže v vsej svoji dra- sožitje med zdaj nasprotujočimi si silami člo-matičnosti. S preprostim filmskim trikom se v vekovega in naravnega razvoja, idilično pokrajino projicirajo črne silhuete to- Po filmski plati se v Kranju ni dogajalo nič po-varn in vizualno predstavijo človekovo nemo- sebno vznemirljivega. Za filme, ki jih privablja goče načrtovalno strast. kranjski festival, je značilna silno preprosta Film je narejen kot propaganda za plebiscit, filmska govorica, ki je v službi ideje, ideologije, Posamezniki v kamero izjavljajo svoje pomi- sporočila, morda celo propagande, z veliko sleke glede načrtovanja gradnje. Do konca ni mero didaktičnosti. To zadnje je na primer po-razvidna rešitev, kar povzroči, da film izzveni polnoma prevladalo pri sicer aktualnem nem-kot vprašanje o smislu vseh bodočih podobnih škem filmu Gozdovi umirajo, kar je v dobršni projektov. meri zmanjšalo njegov dosežek. Večina spremljevalcev kranjskega festivala je Slovenski filmi so tvorili zelo pisan paket. Med menila, da je letos prevladovala ekološka pro-»izbranimi so nastopili trije dokumentarci TV blematika. S stališča tradicionalnega gledanja Ljubljana (med njimi eden v realizaciji Avdiovi-na dvotematsko usmeritev, kot sem jo označil zualnega laboratorija Znanstvenoraziskoval- mentaciji. Pojavilo se je celo vprašanje, ali naj se sami etnologi sploh lotevajo samostojne izdelave filmov in video kaset in ali ni bolje, da to prepustijo profesionalcem, na primer televiziji. Prevladalo je mišljenje, da je vizualna etnologija avtonomna znanstvena panoga, ki zahteva tesno sožitje etnologa in filmarja, še bolje pa je, če sta obe dejavnosti združeni v eni osebi. Drugi dan je stekla polemika z observacijskim filmom, in sicer ob filmu Florjanovanje (koprodukcija TV Ljubljana in ZRC SAZU). Gre za nekakšno „post observacijsko" prakso, ko film „objektivno“ odslikava realno dogajanje, hkrati pa reflektira etnologov odnos do njega. Film so torej uporabili kot instrument etnološke raziskave. Večina vizualne dokumentacije, ki so jo udeleženci prinesli s seboj, je bila še na stopnji gole (recimo strokovne) observacije, ki ni drugega kot (prividno znanstveni) vizualni pozitivizem. Kopičijo se metri in ure take dokumentacije, za katero se ne ve, ali bo sploh kdaj rabila za znanstveno preučevanje. Ta dokumentacija je bolj plod evforije ob učinkoviti in lahko obvladljivi tehnični opremi, ne pa toliko rezultat pretehtane znanstvene odločitve. Trije referenti so se bolj ali manj podrobno dotaknili sodelovanja etnologov s televizijo. V večini primerov to sodelovanje ni bilo v korist etnologov in stroke. Udeleženci so menili, da bi morala TV bolj prisluhniti zahtevam etnologov, saj se zdaj pogosto dogaja, da se ljudska kultura in folklora prikazujeta pomanjkljivo, lažno in popačeno, kar je kasneje zelo težko popravljati. Pri večini TV centrov v Jugoslaviji je ljudska kultura oziroma folklora področje zabav-noglasbnih redakcij. Etnologi bi morali doseči, da bi se sodelovanje med etnologi in TV odvijalo v redakcijah za dokumentarni program oziroma znanost in izobraževanje. Na TV je izraz znanstveni film sinonim za tehnične in naravoslovne filme, TV redaktor pa nikakor ne priznava znanstvenega filma družboslovnih in humanističnih znanstvenih disciplin. Pri tem pa TV pozablja, da znanstvenih filmov tako imenovanih nacionalnih znanosti ni mogoče kupiti v tujini, tako kot na primer filme o atomski energiji, vesolju itd. Ob koncu posvetovanja so jugoslovanski etnologi, specialisti za etnološki film, sprejeli Memorandum, namenjen republiškim etnološkim institucijam in strokovnim glasilom. Posebno izjavo — Apel pa so sestavili z namenom, da bi podprli nadaljnji obstoj kranjskega festivala v organizaciji Interfilma iz Ljubljane. Brez podpore republiške kulturne skupnosti in novih virov financiranja, ki pritičejo mednarodnemu festivalu na jugoslovanskih tleh, v bodoče ne bo več mogoče organizirati festivala etnoloških in ekoloških filmov. Kranjski festival je pomemben za številne humanistične in družboslovne panoge v Jugoslaviji ter lahko odlično obogati šolski pouk in TV program. Predvsem pa je prvovrsten kulturni dogodek, kakršne Slovenija pogreša. V bodočnosti bo treba festival obogatiti z večjimi spremnimi prireditvami, kot so na primer domače in tuje avtorske ter tematske retrospektive, osebni obiski svetovnih imen etnološkega filma, gostujoči programi večjih centrov znanstvenega filma, predvsem pa okrepiti vlogo, ki jo kranjski festival že ima kot most med vzhodom in zahodom ter tretjim svetom. Noško Križnar sprejet na jugoslovanskem posvetovanju Vloga avdivizualne dokumentacije pri etnološkem terenskem delu v Kranju, 1. in 2. oktobra 1985. Avdiovizualna dokumentacija (AVD) je danes nepogrešljiv znanstveni vir. Pod tem imenom ne predstavljamo samo utečenih oblik dokumentarnega filma, ampak širok razpon upora-e filma, zvoka in video kasete. AVD hrani De/f?v.a’ ki iih pisana beseda ne more zajeti, odočim znanstvenikom hrani podatke, za ka-ere še ni analitskih shem in metodologije. Neprecenljiv je pri dokumentaciji in študiju kul-orne dediščine. N/ vezana na znanje jezika, ato jo uporabljamo za univerzalno komunici-mecl. naro<* !n kulturami, spoznavanje I n/'rni in kulturno samorefleksijo. Njena oga je tem večja, čim hitreje in usodneje se Prern/n/a naše kulturno in naravno okolje. ra D TRDI 7 l/O W n n h z~x /1 i / i /-V n i / / /-*» n Zz S i/\ I rvi o E ' Sodstva republiških društev naj analizirajo Položaj na svojem območju in vplivajo na na-fnanek Profesionalnih oddelkov za znanstveni rn v etnoloških institucijah republiškega po-en® ..Pred tem naj ugotovijo, kakšen je inte-s bližnjih ved etnologije, kot. folkloristika, ar- heologija, sociologija, geografija in drugih, zaradi morebitne skupne naložbe v opremo in kadre. 2. ZEDJ naj po analizi razmer v republikah sproži iniciativo za ustanovitev profesionalnega Jugoslovanskega centra za etnološki film, ki bo na jugoslovanski ravni skrbel za evidenco, proizvodnjo in distribucijo A VD in v imenu doslej nepovezanih republiških interesov kon-taktiral z jugoslovanskimi ustanovami za znanstveni film in z mednarodnodnimi ustanovami ter organizacijami. Koordiniral bo medrepubliške programe znanstvenega etnološ.' ega filma na področju jugoslovanskih prioritetnih tem, organiziral prireditve znanstvenega filma in izdajal strokovno publicistiko. 3. Posamezniki (udeleženci kranjskega posvetovanja), republiška etnološka društva, republiške etnološke institucije, ZEDJ in njena komisija za film naj vsem profesionalnim etnologom v Jugoslaviji, ki se pri svojem terenskem in znanstvenem delu srečujejo s filmskim medijem, predlagajo in omogočajo učenje in izpoplnjevanje tehnike modernega etnološkega filma, s pomočjo domačih in tujih strokovnjakov. 4. Jugoslovanski etnologi moramo čimprej evidentirati in po enotnem sistemu indeksiranja popisati obstoječo etnološko A VD, pri tem pa posebej paziti na okolja in kulture, ki so se v našem hitrem družbenem razvoju za vedno spremenili. 5. Etnološki film mora vstopiti na jugoslovanske univerze kot osrednje edukativno sredstvo in v predmetnik študija etnologije. 6. V svetu znanstvenega etnološkega filma je Jugoslavija bela lisa. Samo z našo lastno podjetnostjo lahko preprečimo, da bi veliko kulturno bogastvo Jugoslavije postalo safari rezervat za razvite centre znanstvenega filma. video festival den Haag 85 V ritmu trepetanja Na začetku je bila meja Prvo stran zapiskov sem izgubil. Zato moram začeti Z nečim drugim. Denimo z odhodom iz Ljubljane. Na letališču so me miličniki (ne cariniki) temeljito preiskali, tako da sem lahko videl, kaj vse imam s Seboj in kaj sem pozabil. Pogledali so celo, če sem tetoviran; kaj jim to pomeni, lahko samo ugibam. Tudi nekoga, ki me je spremil na letališče so zadržali. Obdelovali so ga, kot sem izvedel kasneje, nekaj ur. Morala sva delovati hudo nevarno — ali pa se je zgolj vnovič potrdilo splošno mnenje o policajih: strašno so marljivi in povsod jih je dosti, razen seveda takrat ne, če jih človek ravno potrebuje. Sami lahko presodite, kako to mnenje drži tudi v Amsterdamu. Med sprehodom sem se ustavil pred policijsko postajo. Na vratih je stal policaj. Na oknih (po stari holandski navadi brez zaves) so visele podobe iskanih in pogrešanih oseb, med njimi tudi Lindseya Kempa plakat za predstavo. Policaj je nenadoma planil iz hiše. Zdrznil sem se (tako sem naučen), a oddirjal je mimo. Čez trenutek se je vrnil — z mačko v naročju. Nisem opazoval, kaj se dogaja notri, kmalu pa se je mačka pojavila na pragu, pogledala gor in dol po ulici in svobodno odkorakala. Nadaljne razmejitve Festival je trojni medij: kot estetski predmet, kolikor ga identificiramo s tis.im, kar je zanj odbrano; kot kulturni dogodek, predstava, v kateri ne srečamo samo predstavljenega izbora, ampak predvsem njegovo predstavitev; in seveda običajno temelji na navzočnosti tako imenovanega festivalskega občinstva, ki izmenjuje vtise, navezuje stike in se dogovarja, je torej produktivno. Ta tri območja, s katerimi se festival, da bi to bil, realizira, so lahko tudi (vsaj prehodna) izhodišča za utemeljevanje tega, kar želimo o njem povedati. Kajti ni dvoma, da najprej želimo kaj povedati, čeprav nas lahko utemeljevanje s svojo protislovnostjo zapelje čisto drugam. Trepetanje pred podobami_________________ Težava s prejšnjo razčlembo je da gre prav za trojni medij in ne za tri medije. To pomeni, da je k vsakemu od omenjenih območij mogoče pristopiti le skoz ostala dva, kar otežkoči pisanje; daljša pa branje. Tudi to je problem pisanja o festivalih: podobe, naslovi in imena se pomešajo med seboj včasih do te mere, da jih ni mogoče več urediti. Podobe se v spominu uredijo drugače, kot so bile urejene v predstavi. Pri videu še toliko bolj, ker je podob lahko brez števila in pogosto niso (kakor so običajno pri filmu) povezane v konsistentno pripoved. Prava beseda je seveda utripanje, samo da ta nima odtenka prestrašenosti, ki udeleženca festivala žene na lov za podobami, da bi jih videl več preden opeša. V nekem trenutku podoba in in gledalec zamenjata mesti: gledalec utripa pred podobami, se izgublja v njih, se včasih v kateri najde in na koncu ugasne. Je video umetnost? Was ist Kunst? Navznoter je tako razčlenjen —- po žanrih, po tehnikah, po omrežjih itd. — da se gledalec, ki skuša najti njegov skupni imenovalec, njegovo jedro, znajde v precejšnji zadregi. Video je nemara le površina (Bonitzer), znana bleščeča površina ekrana, na kateri se lahko dogaja marsikaj: film, slika, tekst, gledališče, glasba, nič. Nič drugega kot površina, ki precej prenese. Zadnji hit je računalnik, bodisi v vlogi generatorja slika bodisi njenega manipulatorja. Igračke, vendar z njimi pojem animacije preseže tudi samega sebe. Mikroelektronska obdelava video površine je dala nekaj sijajnih rezultatov — a praviloma tam, kjer je zgolj prispevala k njim. Najbolj so fisticirani rezultatov efektov, med njimi npr. Mt. Fuji Ko j a Nakajime in Luminare Johna Sanborna in Deana VVinklerja, so me pustili nenavadno hladnega. Tehnologija fascinira, očitno-pa ne zadošča; za polni fascinum je potreben nekakšen lapsus, nekakšen notranji rob, ki ga Barthes imenuje punctum, ne da bi ga znal (ali hotel) definirati drugače kot stopnico svoje pozornosti. Najmočnejše produkcije (se pravi z največ denarja) so filmska, glasbena in televizijska. V Kujkhuisu, haaški distribucijski hiši, ki organizira ta šestdnevni festival (letos četrti), so se bolj ali manj omejili na tako imenovano neodvisno video produkcijo, v kateri vlada določeno nerazpoloženje do večje produkcije. Kljub temu sta bila med najboljšimi trakovi dva povezana s televizijo. Eden od njiju, Video Dante (ali alternativno TV Dante), je bil narejen za televizijo (Channel 4). To sijajno vizualizacijo poezije (Dantejeve seveda) je napravil Peter Greenaway, avtor Risarjeve pogodbe, sicer pa zadnje čase vse aktivnejši na videu. Ko pravim vizualizacijo poezije, ne mislim pesniških metafor, namreč samega pesniškega postopka, zlasti ritma. Drugi, Hyster Pulsatu, ni bil narejen za televizijo, pač pa ga je njegov avtor Jaap Drupsteen posnel, medtem ko je delal na televiziji. Je nekakšen video show, narejen za zabavo, in sicer zelo duhovito: temelji na seriji razselitev (displacements) posameznih elementov slike. Torej televizija______________________________ Na razselitvi je svoj video utemeljila tudi Anne-Frangoise Perin. Traumspuren (Zahodno Nem-ško-Belgijska produkcija) je prava video drama, a brez mučne in dolgočasne televizijske dramaturgije; nasprotno, je prostorsko dinamična pripoved o ženski, ki se ji uresničujejo sanje, uresničljive samo na videu. Na koncu se poljublja z mladim Madonom Brandcm. Uporabil sem izraz video show, pa video drama. Lahko bi govoril o videu dokumentarcu, pa o video reportaži, kar je bila recimo Race aga-inst prime Time Davida Shulmana. Povod zanj so bili rasni nemiri v Miamiju (Liberty City), dejanska tema pa televizijsko ustvarjanje novic. „Kaj je novica? — Kadar imaš vsaj tri trupla." Lahko bi naštel še ostale televizijske žanre (ali submedije) in za vsakega bi našel zgled ali vsaj primer uporabe ustreznih postopkov (reklame, kviza, vremenske napovedi, poučno vzgojnih oddaj itd.). Toda to ne pomeni, da se je video nasploh zbližal s televizijo, marveč, da so tudi področja, ki jih je razvila televizija, del video površine. Nikakor pa je ne omejujejo. Televizija je še zmerom televizija, s svojimi zakonitostmi, po katerih je mediokriteta še zmerom zlato pravilo. Video je na dobri poti, da pokaže, kako se te reči pravzaprav dela. Tistih nekaj televizijskih hiš, ki odstopajo od debilnega povprečja (med njimi v Evropi vodi ravno Channel 4), pa vse bolj opozarja na sicer že staro možnost videa, da iz njega zrase nekaj, kar lahko postane program nove, zanimivejše televizije. levizija, založništvo video kaset in predvajanje v dvoranah, zlasti na velikih ekranih, so samo najočitnejše. Toda te so že zdavnaj prevzele država, filmska industrija in glasbena industrija. Pojem ..neodvisnega videa" pa se vzpostavlja prav v svojem odnosu do vladajočih medijev, kot neodvisen prav od njih. Njegovo predvajanje je zato še zmerom precej omejeno na galerije, sporadične prireditve (združene s kakšno razstavo, performancom ali multime-dijskim spektaklom) in na sorazmerno ozek krog gledalcev, med katerimi je največ samih umetnikov. V taki situaciji — in ob dejstvu, da je video nastajal nekako skupaj s konceputalizmom — ni čudno, da je velik del te produkcije preprosto negledljiv artizem. Včasih (to ima po konceptualizmu) temelji na kakšni domislici, ki jo potem „permutira“ in razvleče do onemoglosti (namreč gledalčeve). Neko popoldne sem s projekcije odšel že po petih minutah, tako je bila dolgočasna. Stal sem pred dvorano, kadil in gledal druge, ki so — podobno kot jaz — vstopali in po petih minutah prihajali spet ven. Prišel je tudi Francoz, ki sem ga bil spoznal pri zajtrku. Ko je čez pet minut prišel iz dvorane, sem mu omenil, kako zabavno je gledati ljudi, ko vstopajo in takoj spet izstopajo. „Ampak jaz ta video poznam," je odgovoril, Jaz sem producent." Naslednje jutro sem ga vprašal, za koga producira tak video. „Za umetnike, da ga napravijo." Ta človek si je zadal hvalevredno, a nehvaležno nalogo: ne producira za gledalce, temveč za umetnike. Je to stališče pravilno? V določenem smislu vsekakor: omogoča nastanek del v skladu z avtorjevo sposobnostjo, sam realizirati svoje zamisli. Toda izdelku prav nič ne pomaga, da bi našel koga, ki bi ga sploh gledal, kaj šele v njem užival. Artizem ima dva obraza: na eni strani je poza, ki ima več dela s seboj kot s svojo umetnostjo, na drugi strani pa omogoča ustvarjalcu tisto brezobzirno aroganco, zaradi katerih lahko proizvede velika dela kljub temu, da mu občinstvo ne sledi. Nemogoč posel______________________________ Lahko da sem spregledal kakšno veliko delo ki ga bo počastila šele prihodnost. Toda to se mi ne zdi tako pomembno kot dati ustrezno mesto tistemu, česar nisem spregledal. Vzemimo, da je video „le“ površina, točkasta površina video ekrana. Potemtakem ga hkrati karakterizirata univerzalnost in man ko: prva, kolikor se na tej površini lahko dogaja »karkoli" drugi, kolikor je izključena ravno najbolj hvaljena razsežnost umetnosti, njena »globina". To pa je trd oreh za kritika. In tudi za umetnika. Na drugi strani pa: tudi če je video le površina, je vendar prav takšna površina (referenca na Goddarda je neobvezujoča), in to mu daje status medija. Je kot površina kože, kjer se zdaj tu zdaj tam izdiferencirajo erogene cone: ne pla-stičnoamorfna (prilagodljiva), temveč poli-morfnoperverzna. Moč jo je vzburiti z različnimi prijemi. In ker se na ekranu dogaja gledalčev užitek, gledalec, ki je usmerjen v trdo genital-nost (natančno kodificiranost) medija, pač ne bo dolgo zdržal. Po drugi strani pa bo umetnik, skušajoč vpeljati penetrativno globino, naletel na odpor medija in konec koncev »izpadel" impotenten. Ne kritika, temveč zastopanje_________ Kljub nejasnostim v distribuciji je neodvisni video zbral precejšnje občinstvo in še ga širi. Pri tem je bržkone najuspešnejša ustanova London Video A rt, subvencionirana producentska in distribucijska hiša. V okviru LVA dela danes večina uglednih britanskih video umetnikov; uspelo jim je razviti produkcijo, ki daje osnovne reference videu sploh. Pri tem je pomembno vedeti, da LVA nikoli ni bil velika korporacija in da slej ko prej ohranja strogo alternativne, politično angažirane ig neodvisne kriterije (in ima zato v sedanji britanski politični situaciji precej težav). Tak je bil tudi kratki in ostri trak Jeremyja VVelsha I.O.D. (Images of De-pression), kjer slike druga drugo prekrivajo do nerazpoznavnosti, čeznje pa teče tekst, ki ima sam status naslovnih „podob“. Problem torej ni v tem, kako „skomercializjra-*j“ produkcijo do te mere (ali kot bi hotela kakšna dobra duša, „samo“ do te mere), da bo prispela do občinstva, marveč kako vztrajati v svoji poziciji in ob njej zbrati občinstvo. Namreč tisto občinstvo, ki ne bo le občudovalo te Pozicije, temveč jo bo napravilo za svojo in s tem privedlo do javne pozicije. Umetnost brez tega občinstva (pa naj ima katerokoli drugo) je 'ahko še tako „velika“, a obvisi v brezčasju (če s časom mislimo kulturo dobe). 'udi če je video „le“ površina, to nikakor ne Pomeni, da je indiferenten. Prenese resda tudi artistično onegavljenje, je pa bolj kot kateriko-I' drugi medij dostopen za „direktne“ izjave, Politične in druge. To, kar riše na površini tele-sa (in katero telo navsezadnje ni politično te-'°?>, mu veliko bolj pripada kot katerakoli „več-na“ umetniška kvaliteta. Poslastice in prenažrtost 'z Velike Britanije prihaja nova zvrst videa (di-[®mo, ali naj pri videu govorimo o žanrih, tehnikah, produkcijah ali čem, sem že nakazal in jo tukaj za silo razrešujem), ki je s svojimi spektakularnimi učinki hitro osvojila srca: scratch video. Zanj je značilna uporaba in transformacija ready-made materiala (posnetkov s televizije, filmov itd.), hitro, ritmično nizanje podob (tako rekoč do subliminalnih dražljajev) in to Posebej podob z močnim čustvenim nabojem ~ Patetičnih. Ime spominja na prijem pri rap glasbi (ustvarjanje zvoka in ritma s sunkovitim drsanjem plošče ob igli naprej in nazaj), čeprav scratch video nima s tem ničesar skupnega. Video analogijo scratch glasbi je delal npr. kJerbie Hancock, tako da je (v svojem spotu) Puščal posnetke naprej in nazaj v zveznem gi-,U- Na festivalu je nekaj podobnega pokazal ®an'hran5ois Guiton na traku Fussnote (1): skupaj s sliko je premkal naprej in nazaj tudi eposredno posneti zvok, le da je uporabil nesoglasno škripajoč voziček in oster korak, asno je, da najboljši primerki scratch videa Pnhajajo iz Velike Britanije. Erotic Psyche, Ve-r««° penis avtorjev, ki se podpisujejo kot tnH • Eros/Aline Male (zanesljivo vem samo re f f V el lrena Lmenheim-Angelo in Abbey jo zaprli zaradi poneverbe in obsodili na Jack Neidik, Kanada, dosmrtno ječo (!). V zaporu se sreča z dve- Nagrada Josef von Sternberg: Pred-ma paznicama, ki bi jo radi čimprej resoci- sednik, Andrzej Fidyk, Poljska, alizirali, vrnili v družbo ... Toda naša juna- Zlati dukati: Krotka, Piotr Dumal, Polj-kinja v zaporu spozna, da je noseča - ro- sk£Jj Devetdeset dni, Giles VValker, di hčerko, ki pa ne more živeti z njo vzapo- Kanada, Madame P..., Eva Bonfanti, ru. Sodišče jo dodeli možu, k. si najde dru- Be|gjja Naša družina jozsef Mag-go zensko in to svoji zakoniti zem kar na- , ,, . ’ . . . .,y prej prikriva. Hčerka zrase in ko pride obi- Var’ Madžarska, Urejenost stvari, Mlaskat mater v zapor, mati ugotovi, da hodi nuela Serra, Portugalija. nekako nerodno: hitro ugotovi, da je dekli- Posebna nagrada organizatorjev M. T. ca rahitična in da mačeha ne skrbi zanjo F. v Mannheimu: Premagana Afrodi-tako, kot bi morala. Vse te osebne traume, ta, Andreas Pantzis, Grčija, psihološka labilnost in osebna nemoč jo Nagrada zveznega ministra za gospo-silijo v kompromise, najprej s kolegicami darstvo v natečaju filmov iz Tretjega — zapornicami, med katerimi se razvije ti- sveta: Zdravnik iz Gafireja, Mustafa t^tudi^vdelikatne odnosTz&io^zmed^a- Di°j>’, ~ Verjamem v bo,iči znic, s policijsko uslužbenko. Veristični ^ve*’ Jys^L?r,9i!t!,r05,’ ®razi*|ja; prizori, polni odtujenosti, nehumanega, ci- Nagrada FIPRESCI: Nadzor, Wieslaw ničnega, praznega odnosa spreminjajo Sanievvski, Poljska Meščan džungle, filmsko zgodbo v socialno, politično meta- Peter Heller, Zahodna Nemčija, foro sodobne družbe dokaj ekskluzivnega, zaprtega tipa. Prav zaradi tega so poljske politične strukture zadrževale film v bunkerju. Mannheimski filmski gledalci so film videli in ga sprejeli korektno, čeprav je nadaljnja usoda tega filma še naprej nepredvidljiva. 5. Štiriintrideseti mednarodni filmski festival festivali TDF '85 TEDEN DOMAČEGA FILMA - CELJE Celje je živelo v znamenju 13. Tedna domačega filma v dneh od 5. do 12. novembra 1985. Ti dnevi so bili — brez kakršnihkoli odstopanj navzgor ali navzdol — neke vrste rutinska repriza poprejšnjih tovrstnih tednov. Gre, potemtakem, za ohranjanje tradicije brez vidnih prispevkov k njeni podobi. 13. TDF je sicer potekal v znamenju 40-letnice slovenskega filma, čemur so Celjani v svojih kinematografih posvečali pozornost že od sredine lanskega leta dalje in v okviru posebne historične retrospektive prikazali 35 domačih filmov v znamenju priprav na slavnostni teden, med samim potekom zgoščenih filmskih dnevov pa še nadaljnjih 16. izbranih. V naravnem središču pozornosti so bile — vsaj za Celjane — premierne predstave vseh novih slovenskih celovečernih filmov in treh ..gostujočih" z jugoslovanskega seznama: Očeta na službeni poti, Ljubezenskih pisem z naklepom in Jagod v grlu. Slovenski producent je predstavil Duleti-čevega Doktorja, Pogačnikovega Našega človeka, Slakovo Butenskalo, Robarjeve Ovne in mamute ter Mlakarjevega Chri-stophorosa. Zares „čisti“ krstni predstavi sta bili izmed naštetih le predstavitvi filmov Doktor in Christophoros, kajti preostale tri celjske premiere novih slovenskih filmov so bile prikazane že poprej na vsejugoslovanskem filmskem festivalu v Pulju (in njegovih ..naslednikih" v Nišu oziroma Vrnjački banji) in — vsaj nekateri — tudi že v rednem kinematografskem sporedu. Kot vsako leto, je bilo tudi tokrat več filmskih repriz v večjih krajih v obceljskem času, zvrstilo se je nekaj posvetovanj, razstav in delovnih srečanj oziroma pogovorov. Omeniti kaže razstavo scenografskih del arhitekta-scenografa Mirka Lipužiča, srečanje z Urbanom Kodrom in njegovo filmsko glasbo, pogovore filmskih ekip z gledalci v Vojniku (ekipa Našega človeka), v celjski Cinkarni (ekipa Ovnov in mamutov) ter vrstah filmskovzgojnih delavcev (ekipa Butenskale), ne nazadnje pa še troje posvetovanj: o likovno reklamni podobi slovenskega filma, o zvočni opremi naših kinematografov (o tem so se pogovarjali predstavniki filmskih prikazovalcev) ter na Split '85 Četrta generacija filmskih navdušencev iz Kino kluba Split je konec oktobra pripravila deveti Zbor jugoslovanskega alternativnega filma in tako po dveh letih letargije spet vdihnila novo življenje tej tradicionalni prireditvi. V nadpoprečno kakovostni prireditvi se je v štirih dneh zvrstilo petdeset filmov na trinajstih projekcijah. Če sploh odmislimo dve predstavitvi filmov zahodnonemškega režiserja Petra Lilient-hala, ki je na prikazanih filmih prepisoval Mrožkove gledališke igre, je bil žal najšib- OHRANJANJE TRADICIJE so le filme Pode sker se u nasp kate Prija so v nju temo Filmi o NOB in mladi (predvsem z udeležbo mentorjev filmske vzgoje. Ključnega pomena naj bi bile ugotovitve s posvetovanja o tem, kako doživljajo in dojemajo filme na temo narodnoosvobodil- nega boja in revolucije današnji pripadniki Sii mladega rodu. Referenti (Stanko Šimenc, Vladimir Kavčič, Viktor Konjar, Anica Lapajne, Slavko Pezdir) smo — skupaj s filmskimi mentorji in predstavniki mladih — enovito ugotavljali, da je filmsko ponazarjanje spomina na revolucijsko in bojno preteklost v vseh ozirih velikega pomena, le da možnosti, ki so ali naj bi bile le na voljo, še zdaleč ne izrabljamo optimalno. Nes'porno dejstvo je, da „z zavestjo o družbi (tako v sedanjosti kot v preteklosti) ne moremo biti zadovoljni", kot je ugotavljal Vladimir Kavčič. Mladi vedo o odnosih v predvojni Jugoslaviji, pod nacizmom, o zgodnjem povojnem času in tudi kasneje malo in premalo, da bi se lahko zavedali zagodovinskih vrednot preteklosti ter njenih revolucionarnih sprememb. Razlogov, da je temu tako, je cela vrsta, udeležencev cejskega posveta je pri tem posebej zanimal vidik „vplivanja na zavest prek umetnosti" ... in v prvi vrsti prek filma. Umetnost namreč izraža razmerja v družbi na bistveno drugačen ali različen način od ideologije. Žal, pa je bil dobršen del naše umetnosti v povojnem času zideologizi-ran, tako da je bilo posredovanje podob ljudi in dogodkov v revolucijski narodnoosvobodilni preteklosti vse prevečkrat shematično ter daleč od resničnega življenja oziroma izkušenj. Takšna — papirnato shematična posredovanja čustvenega doživljanja sveta pogosto niso puščala globljega vtisa. Naš film na enobejevsko temo je bil vse prerad obremenjen z ideološkimi shemami — z apriorno in nesporno zma-govitostjo revolucionarnega subjekta, brez vseh odstopanj, pomislekov ali nerazrešenih nasprotij in protislovij. Poleg tega se je pod ..zaščitno znamko" filmov na temo NOB vse prepogosto vrivala tudi špekulantska filmska estetika, ki je ponujala ceneno kinematografsko blago in z njim v bistvu odvračala pozornost od pravih, dejanskih vrednosti umetniškega ponazarjanja revolucijske problematike. Sistem selekcioniranja in distribucije ti- stega, kar v vseh teh spletih med filmske ponudbo in gledalskim kinematografskim povpraševanjem dejansko šteje, pa je ostajal neadekvaten in neusklajen. Filmski mentorji so kritično in samokritično opozarjali na neprimerno metodologijo plasmaja teh filmov med mladino, še posebej na deficitarnost v šolskih učnih programih oziroma načrtih predvidnega števila filmskih ur skozi vse šolsko leto: predvidenih je le deset ..filmskih ur", kar je skodraj enako ničli, še zlasti če so te ure nena* črtovane. V večini primerov učitelji niti sami ne vedo, kaj bodo gledali, kaj šele, da bi o filmih lahko karkoli naprej povedali svo jim dijakom. Neizogibna posledica te vse splošne malomarnosti in desorganizirano sti je razočaranje mladih gledalev, poveza no z občutkom jalove izgubljenosti teh in takih filmskih ur, kar je še tolikanj huje, če gre za estetsko povprečne filme, kakršnih se je v jugoslovanski seriji na temo NOB v sedemdesetih letih nabralo precejšnje in celo večinsko število, vrhu vsega pa so kopije, ki so v obtoku za te namene, tudi tehnično obrabljene in je tako rezultat vseh teh ..prizadevanj" pravzaprav več kot ničen. ga kota seveda ni mogoče pustiti vnemar. Viktor Konjar Pol Iva Nič čudnega tedaj, če je ena izmed dijakinj, povabljenih k odprtemu obravnavanju teh vprašanj, s svojo izpovedjo usmerila miselni tok k vprašanju, ki je kot svojevrsten Demoklejev meč obviselo v zraku: čemu nam vsiljujete te svoje vojne teme in spomine? Mladi ljudje sedanjosti, je rekla, sicer vemo za vaš narodnoosvobodilni boj in za vaše trpljenje in vaše žrtve, toda — te žrtve, to trpljenje, vse tisto hudo je bilo vaše življenje, je bil vaš boj. Mi spoštujemo vašo preteklost, toda živeti hočemo svoje :j življenje in se ubadati s svojimi problemi, t Tega — vsekakor utemeljenega — zorne- ka Ob njem se je, znova in v vsega upošteva- je nja vredni luči zastavilo bistveno in hkrati Q( temeljno vprašanje: kakšen film potrebu- m jemo in kaj lahko prek doživljanja filmske jj umetnosti vpliva na oblikovanje budne za- ,n vesti mladega rodu naših zdajšnjih let. Zi G in Svet umetnosti in svet idej gi fi d Z( č n Vi kejši program uradne konkurence. Komaj dva ducata filmov v njem priča, da se nad alternativnim filmom zbirajo črni oblaki, predvsem finančne narave. Film je pač vsak dan dražji, tako tudi njegova obdelava, dotacije vedno manjše, žepi avtorjev pa tudi niso brez dna. Kot primer navedimo le Skupino kranjskih kinoamaterjev, ki na leto dobi-približno petdeset tisoč dinarjev dotacij od financerja Zveze kulturnih organizacij, za kar ne morejo narediti niti štirih poštenih filmov, pa jim vendarle uspeva ustvariti po dvajset filmov na leto. p Fantje, med katerimi ni nobeden starejši a od 22 let, si odtegujejo od ust, da lahko n sploh še kreativno živijo. In njihov primer a ni izjema, ampak že pravilo. Kranjčani so namreč s svojimi filmi podpr- k li kar tretjino splitskega programa v uradni 11 konkurenci, in tako je bilo tudi lani. S svo- p jo zavzetostjo in priznanji (lani in letos na r puljskem MAFAF ter tokrat v Splitu) so po- ^ kazali, da se v Kranju po dolgem času spet 1 oblikuje jedro avtohtonih ustvarjalcev. Žal , r so letos v Split poslali samo svoje starejše šole", katere izstopajoči predstavnik je filme, ker so se z novejšimi predstavili na ravno Branko Karabatič. Ta generacija se Podobni prireditvi v Katovvicah na Polj- je oblikovala pred približno desetletjem in skem, kjer so bili „burno sprejeti11, ker so njeno skupno stališče je bilo v opuščanju se usmerili v družbeno-kritični film. Pravo dominacije montaže ter v samostojnih po-nasprotje tega je bil film Azil Boža Grlja, v teh proti eksperimentu. Poudarjali so razi-katerem je avtor popeljal pol ducata svojih skovalni aspekt filma in v njihovih delih so Prijateljev na travnik muzicirat, potem pa formalni prijemi dobivali večji pomen od so večer preživljali v zakajanju in popiva- vsebinskih. nju ob spremljavi napevov Hare Krišna Pomembnejši filmi so se dogajali na tako iskc ikim i je eh ni- Polovica jugoslovanskih alternativnih filmarjev kot žirija 9. zbora v Splitu: Ladislav Galeta, lvan Martinac, Sava Trifkovič, Tomislav Gotovac in Vjekoslav Nakič itičj gijo po-pro-:evi-dvi-;kc' -:naf sa-a bi >vo-'se-no- iza-i in če nih Bv in ko-ah- ja- tju ila vr- ;e- in la, lOj te a- 10 je li. e- ir. a- ti j- :e a- sekte. Med Kranjčani in tudi drugimi avtorji v uradnem programu je daleč izstopal Teos Perne s filmom Dejanja, ki je v treh kadrih registriral vsako od desetih kon-eeptualističnih akcij. Filmu se vidi, da ga Je delal slikar, saj je jasno nakazan njegov °dnos do relacij objektov v prostoru. Zani-fPanje s priznanjem vred je požel tudi film Tibet Ivana Obrenova, kratka študija barve ln njene anihilacije ob deformaciji koda Ppdobe Helter skelter. ~rija v zasedbi Ladislav Galeta, Tomislav Gotovac, Vjekoslav Nakič, Sava Trifkovič !n !van Martinac se je kar ves dan prepira-i in Pogajala, kateri od filmov je manj slab ali boljši, in na koncu je podelila nagrado domačinu Branku Karabatiču za jim Kristina II. V njem je v 92 statičnih ka-ar|n poslikal izreze svoje sobe iz različnih zornih kotov in s premaknjeno vertikalo, čemur je dodal še štiri posnetke morja. Že na Prvi pogled je bilo namreč jasno, da ta verzija filma ni dokončna in da gre le za Prisilno montažo pod presijo časa. Ker se avtor zadnje čase bolj posveča jadranju in [agatam, bi film lahko mirno označili za Njegovo „jahtarsko fazo11, saj bi tako najla-e razložili odmike od optične logike verti-ale- Po mnenju številnih spremljevalcev n Poznavalcev bi žirija letos ne storila na-Pak, če kolajne sploh ne bi podelila. Presenečenje je bilo še toliko večje, ker je film glasno podpiral celo starosta splitskih al-ernativcev Ivan Martinac, ki doslej ni bil avno naklonjen tretji generaciji ..splitske imenovanih retrospektivah ali posebnih projekcijah. Izredna je bila celotna retrospektiva devetih filmov pokojnega madžarskega avantgardista Zoltana Huszari-ka, saj njegovih del v tem obsegu še niso videli nikjer po svetu. (O njegovih filmih pišemo v posebnem članku v tej številki Ekrana.) Tudi retrospektiva filmov Vjeko-slava Nakiča, zdaj elektrokemika v Beogradu, je prispevala h kakovostni ravni srečanja. Nakič spada v drugo generacijo filmarjev iz splitskega kino kluba, ki je v šestdesetih letih ponesla v jugoslovanski prostor pojem ..splitske šole11. Danes je najbolj znan avtor iz tistega obdobja Lor-dan Zafranovič, ob njem pa so delali še Ante Verzotti, pozneje avtor več kratkome-tražnih filmov, Andrija Pivčevič, ki se vedno bolj uveljavlja kot snemalec celovečernih igranih filmov (letos v Pulju na primer Rdeči in črni) in Ivan Martinac, ki po kakih stotih kratkih filmih na vseh formatih zdaj končuje tudi svoj prvi celovečerni film Hiša na pesku. Dominanta njihovega delovanja je bila montaža, filmsko estetiko pa so si zakoličili v klasikih filmske umetnosti tja do začetka šestdesetih let. Za njimi je takrat ostalo natanko sto filmov. Nakič, ki je v svojem splitsko-beograjskem obdobju ustvarjanja podpisal sedemnajst filmov, se je v retrospektivi predstavil kot poetični romantik, ki je stvarnost le registriral, večinoma s statičnimi kadri. V njegovem opusu je tudi za vmestitev jugoslovanske avantgarde v svetovne okvire pomembno festivali dejstvo, da je že leta 1967 med prvimi začel posvečati pozornost zvočni komponenti filma. To se takrat zgodi v filmu Te-traeder, pri katerem v zanki uporabi najdeni zvočni material. V filmu Po potopu iz istega leta je izraba principa zanke že bolj avtorska, saj avtor sam bere pet stavkov v različnem zaporedju in z različno dinamiko na dveh kanalih, v Svincu in Argonu iz leta 1968 so poleg naslovov tudi zvoki iz področja kemije — klokotanje in uhajanje zraka in stisnjenega plina, v Kompoziciji (1970) in zadnjem filmu H (1973) pa Nakič že dela z elektroakustično oziroma konkretno „gla-sbo“, kot so mikrofonija ali uporaba cevi kot zvočnih elementov. Prav zaradi izvirnega avtorskega zvoka so njegovi filmi aktualni še toliko let po nastanku. Minimalistični redukcionizem in cut-up način obdelave zvoka sta namreč šele v osemdesetih letih postala splošno uveljavljena ustvarjalna postopka. Med posebnimi projekcijami je vsekakor treba omeniti tudi predstavitvi novejših filmov Ladislava Galete iz Zagreba in nekaterih filmskih avtorjev iz Ljubljane. Zagrebčan je ob svojem filmu PiRaMidas (glej Ekran, št. 5/6,1985) predstavil postopke razmišljanja o problematiki združevanja oziroma ločevanja časa in prostora še s filmoma Dva časa v enem prostoru (eno od nagrajenih del na letošnjem festivalu krat-kometražnega filma v Beogradu) in Sphe-re. V slednjem manipulira z osnovnim materialom na podoben način kot v Dveh časih ... Svoj film iz leta 1971, ki ga je bil posnel ob javni predstavitvi Kožaričeve skulpture Krogla, je dvakrat kopiral z izhodiščem, da pri krogli pač ni položajev zgoraj in spodaj. Ker so vsi kadri centirani v krogli, ki se v obeh projekcijah prekriva, postanejo ostali objekti, ki so v drugi komponenti sendviča prekopirani tako, da stojijo na glavi, zanemarljivi, oziroma dajejo občutek breztežnostnega lebdenja izven prostora in časa. Obsesija ljubljanskih filmarjev je v polju videnja stvarnosti, ki je s prostim očesom ni mogoče videti. Iz serije Dislocirano tretje oko smo videli filma Františke Knoblehar Next movie in Sulejmana Ferenčaka Bismillah, ki so edini vstopali na področje razširjenega filma in performanca, film Tetraplan Amande Fior Daliso pa je komprimiran razširjeni film na enem filmskem traku, ki je povsem struk-turalistično zasnovan. VVendersov Pariz, Teksas je kot atrakcija sicer pritegnil splitske množice in jih tudi navdušil, vendar pa te razvpite in razvlečene radijske igre ni mogoče resno obravnavati kot pomembno filmsko stvaritev. Svet umetnosti ni svet idej, ampak svet realizacij. Ideje pripadajo 23 drugim ravnem, ki jim umetnost le služi. Vsi umetniški „izdelki“ in vsi umetniki so bili in ostali v službi. Tako geniji kot epigo-ni so zavestno ali podzavestno v službi, samo vpršanje je, v kakšni. Juvencij Piškur Film skozi LANGA Jure Mikuž, Zdenko Vrdlovec: Fritz Lang, Moderna Galerija/Revija Ekran, 1985 (zbirka: Imago), 162 str. „Bolj važen je tisti nauk, da mora režiser posvetiti največjo pozornost detajlu, kajti detajl ustvarja atmosfero, torej klimo in tempo, ki pogojujeta akcijo". Fritz Lang Takšen detajl, ki je pognal knjigo o Fritzu Langu, najprej sicer študijo Jureta Mikuža ..Umetniško formiranje", je fragment iz Langove biografije oziroma artistične dejavnosti. Precejšen del leta 1915 naj bi namreč Lang kot oficir avstroogrske vojske preživel v Ljutomeru, natančneje v hiši dr. Karola Grossmanna, pionirja jugoslovanskega filma. O tem pričajo spomini Grossman-novih otrok, kot nekakšen neizpodbiten ..dokument" pa je tudi fotografija, ki kaže Langa pri kiparjenju v eni izmed ljutomerskih lončarskih delavnic. Lahko bi rekli, da smo srečni, ker je Lang „hodil po zemljici naši“, saj je to naključje botrovalo nastanku imela odločilno vlogo dva avtorjeva prizadeta organa, roka in knjige, po drugi strani pa smemo tudi misliti, da je Lang imel sre- oko. Tu vsekakor ne gre za tisto vrsto fizične hendikepiranosti, ki čo, ker ga je Usoda zanesla v Ljutomer, saj je tu spoznal ne sa- bi v kakšni izjemni slučajnosti intenzivirala umetniško izraznost, mo filmskega pionirja in formiranega fotografa, ampak izjemno ampak prej za obliko ..ranjenosti", ..invalidnosti", ki prav s svojo izobraženega in intelektualno radovednega dr. Karola Gros- metaforično izgubo, manjkom potencira akt imaginarne investi-smanna (omenjeno ..srečanje" zelo natančno opisuje Jure Mi- cije. Če je roka priviligirano orodje kiparja in oko (tudi v pogledu kuž). Še večjo pozornost pa Mikuž posveča opisu Langovih kamere kot filmskega očesa) bazičen medij režiserskih fascina-skulptur, kjer razčlenjuje formalne karakteristike in obenem sku- cij in vizionarstva, potem sta roka in oko bila pri Langu v nenehni ša dešifrirati simbole — pripisati moramo, da se Mikuž tega po- vzajemni soodvisnosti ne samo zaradi njegovih najprej (čeprav sla loteva s skorajda empirično znanstveno strogostjo. Toda skromnih) kiparskih in kasneje filmskih izkušenj, ampak zato, smoter Mikuževe obravnave ni, da bi Langovo kratkotrajno kipar- ker se je pri Langu razmerje med roko in očesom realiziralo še sko skušnjo in ..ljutomersko življenjsko avanturo" predstavil v prav posebej na filmski način. Pri Langu roka zastopa kiparsko njuni parcialnosti, se pravi kot izjemi, ampak prej v tem, da v nji- konkretnost in fizičnost, oko pa v najintenzivnejši obliki delegira ju prepozna indikativna „elementa-momenta“, skozi katera je filozofsko spekulativnost in slikarski iluzionizem. Langovo moj-mogoče razvozlati Langov artistični „modus vivendi" oziroma strstvo pa je v tem, da je med principom roke in očesa našel ti-formulirati njegov umetniški slog. Po avtorjevih sklepanjih pa je sto ravnovesje in točko, kjer se proizvaja film ali, z besedami srčica Langovega „modusa“ in sloga prav zavajanje, natančneje Zdenka Vrdlovca „bistvo“ filma kot dispozitiva videzov, podprte-„zavajanje kot avtobiografsko in režijsko načelo". O razlogih, za- gaz vtisom realnosti. Tu domuje peklenska zavojevalska moč fil-kaj je Lang zamolčal ..ljutomerska leta", Mikuž posredno in ne- ma, tisti „kot da", ki nas preslepi, da verjamemo, kako je vse za- posredno dovolj obširno popisuje, toda pri vsej stvari se mu zdi bistveno prav to, da je ta leta zamolčal in s tem prispeval k pove- res, pa čeprav vemo, da je vse izmišljeno. S te perspektive se tudi sicer vmesno vprašanje, ali je Lang ekspresionist ali realist, Čanju enigmatičnosti lastne biografije. Zamolčanje je sicer ena postavlja v drugi plan, saj ga je kot nerazrešljivo disputo bolje izmed opornih točk Langovega ..avtobiografskega načela", do- zaobiti in reči, da je Lang izrazito režiser, ki je „iagal“ s pomočjo polnjujejo ga še izmišljanje, premeščanje in podobne „operaci- ..dejstev" oziroma filmski zapeljivec, ki je slepilne učinke videzov je", kar vse usmerja k hipotezi, daje Lang svojo ..dokumentarno" gradil na ..materialnosti" podob. Preprosto, Lang je ZGODOVI-preteklost znova in znova režiral oziroma montiral. Vse to nas NO (filmsko) delal z ZGODBAMI (fikcijo), nekako napeljuje k psihologističnemu zaključku, ki obče spreje- Če je Mikuža skozi Langove labirinte vodila težnja, da s pomočjo to trditev, da umetniška dela odsevajo ustvarjalčevo življenje si- sistematične analize detajlov pride do čimbolj argumentirane te-cer postavlja na glavo, saj bi glede Langa lahko rekli, umetnike- ze o „metodi“ oziroma „bistvu“ režiserjevega bio-filmografskega vo življenje odseva njegove filme. Kakorkoli že bodi, pa je očitno korpusa, potem se je Zdenko Vrdlovec odločil, da bo predstavil predvsem dejstvo, da je Langova biografija nekakšna fikcija, ki nekatere (sicer podobne) segmente Langove filmske katedrale jo je v mehaničnem smislu težko ..materializirati". Kot taka pa je (še posebej, če vzamemo Vrdlovčeve tekste o Langu kot enoto, še psebej izzivalna, ne glede na rezultate analitičnega ki jo sestavljajo knjižica Fritz Lang, zvezek št. 22, Kinematografi postopka.se pravi diagnoze kot zbirne biografije, ki jo poseduje morda le Langovo truplo. Danes truplo, včeraj pa filmsko telo, ki Ljubljana — dvorana kinoteke, 1984, študija ..Resnica skozi videz" v knjigi Fritz Lang, zbirka Imago, Moderna galerija in revija je, kot pravi Jure Mikuž, zavajalo, in to tako spretno, da mu vse Ekran, 1985, ter esej „Fritz Lang v Hollywoodu“, Ekran, št. 9/10, dokumentarno gradivo skoraj ne more priti do živega. Podobne 1985). V tej nemško-ameriški gotski katedrali pa so Vrdlovca zapasti pa nastavlja tudi Langov filmski korpus, saj prav s pomo- nimale Langove filmske operacije, pripovedni postopki, arhitek-čjo oblikovne strogosti formira večpomensko fiktivno vesolje, tonska konstrukcija in ne nazadnje ikonografske konstante ali, z Langovimi besedami, atmosfera, ki se proizvaja prav v razliki, saj vemo, da se že svetloba v različnih delih katedrale različno lomi. Grobo rečeno, Langovi filmi so labirinti, ki svojo enigmatičnost gradijo prav na zakonih matematike in geometrije. Mikuž ugotavlja, da „precej študij njegovega dela, predvsem novejših, izpo- Zdenko Vrdlovec pravi, daje ..Langovo fikcijsko vesolje naselje-stavlja nekatere značilne elemente Langove simbolike, vendar no z nasprotji, toda ta nasprotja niso „čista“ in ekskluzivna, ker zaenkrat še nihče ni zadovoljivo opredelil niti kakšna je funkcija znotraj ene opozicije vsaj en element drži mesto druge" (Resnica skozi videz", Fritz Lang, str. 130). Ta „nečista“ nasprotja pa so dvojice resnica-videz, zakon-zločin, telo-pogled, telo-glas, fikcija-realnost, itn., torej razmerja elementov, ki so na prvi pogled izključujoči, ki pa se pri Langu kot režiserju filma-pasti filma-labirinta, premeščajo in velikokrat znajdejo na paradoksalnih mestih. Navedeni pojmi Langovega filmskega repertoarja nas si- simbolov v režiserjevem opusu niti kaj uporabljeni simboli po-24 menijo" (Fritz Lang, str. 47). S tem Mikuž vsekakor ni hotel hkrati tudi reči nekaj kot „to bom pa sedaj jaz opravil", oziroma „jaz sem tisti, ki bo izrekel poslednjo besedo o Langu". Da pa je Mi-kuževa študija premišljeno in načrtno podjetje, govori že uporabljena literatura, ki obsega nič manj kot 140 enot, torej skorajda vse relevantnejše spise o Langu. Ta zaslomba v množici tekstov cer usmerjajo k predpostavki, da je Vrdlovčeva študija skušala o Langu pa je prispevala k temu, da lahko Mikuževo razpravo po- tematizirati režiserjev ..filozofski relativizem", in to le skozi vse- imenujemo tudi kritiško-teoretski „indeks“ o Langu — in to indeks v najboljšem pomenu besede. Pri Mikužu je več kot očiten izjemen napor, da svojo „misel“ o Langu podkrepi z bogatim vednostnim zaledjem. Ta „misel“ pa se ob vsej interdisciplinar- binsko perspektivo, toda Vrdlovčevo podjetje se Langove ..filozofije" loteva skozi vprašanje forme. O tem nas dovolj trdno preprečuje že (iz konteksta sicer iztrgana in zato tudi reducirana) Vrdlovčeva misel: „Zato bi raje dejali, da Langov ..fatalizem" ni toli- nosti najprej usmeri na vprašanje Langovega sloga. Mikuževa ko tema, kot je forma sama, da je to prej ..fatalizem označeval-domneva je, da sta pri formiranju Langovega filmskega rokopisa ca“, ki sproži „neki proces, ki mu nihče ne more uiti" (kot je Lang sam opisal svojo obsesijo), prav kolikor je z označevalcem subjekt zmerom že zajet v neko simbolno m režo “ („Resnica skozi videz", op. cit., str. 120). Grobo rečeno, ta ..fatalizem označevalca" bi morda lahko prepoznali tudi v „gotskosti“ katedrale (gotske), ki zajema vse člene celostne umetnine (arhitektura, kiparstvo, slikarstvo ...) in je tako produkt njihovih presečišč in hkrati vpisan v specifiko posameznega detajla. Zakaj navajamo prav katedralo kot metaforo? Morda zgolj zato, ker je Ervvin Panofsy 77 če ga parafraziramo — zapisal, da je Hollywood ena najlepših katedral modernega časa. In brez Langa si je to katedralo nemogoče zamišljati, katedralo, ki jo kot metaforo lahko uporabimo še za dve primerjavi. Najprej kot tisti princip Langove »filmske hermenevtike", ki ga razvozlava Zdenko Vrdlovec v omenjenih spisih o Langu, v zahtevnih in izjemno teoretsko-filozofsko artikuliranih interpretacijah (v sledovih jih skušamo nakazati tudi v pričujočem zapisu), kjer Langov »fatalizem označevalca" tematizira tako, da posamezne problemske sklope, oblikovne postopke, narativne in žanrske vidike predeluje enega skozi drugega ter tako ob sočasnem upoštevanju »detajla" in »celote" formulira Lang’s touch (hkratnost oblike, substance in vsebine langovske fikcije). Katedrala pa je priročna kot metafora tudi v tistem smislu, da je to forma, ki je v osnovi strogo kodificirana, forma, ki avtorske invencije dovoljuje v okviru natančno postavljenih zakonov. Tu pa smo že zelo blizu hollywoodske žanrske politike, torej Holly-vvooda kot tistega »posvečenega" teritorija, ki je še tako velikim evropskim filmskim umetnikom narekoval jasna in stroga pravila igre. Zanimivo pa je, da so vsi Evropejci — tako v tridesetih letih kakor tudi danes — ki so odšli v »obljubljeno filmsko deželo", posneli vsaj po eno kriminalko (bolje thriller). Pa jih naštejmo: Hitchcock, Siodmak, VVilder, Preminger, Clair, pa Schlesinger, Polanski, Reisz, Passer. Med njimi pa je še posebej zapisano ime Fritz Lang. Zdi se, kako da thriller zavzema neko prilivigirano mesto oziroma točko v srečanju dveh kultur, evropske in ameriške (v tridesetih letih je to srečanje prežemala tudi groza nacizma na eni in »perspektivnost" New Deala na drugi strani). Če pa je Hollywood Evropejcem ponujal žanr in z njim vse pripadajoče zakone, pa Evropejci te igre niso sprejeli mehanično, ampak so v polje žanra vpisali kritičen diskurz, pa čeprav impliciten, toda diskurz, ki je z režijskim »touchem" presegel golo retoriko žanra. Langova filmska govorica to predpostavko neizpodbitno potrjuje. Tudi to vprašanje izjemno produktivno razpirajo Vrdlovčevi spisi o Langu, pa ne da bi s takšnih radikalističnih pozicij skušali določiti mejo med žanrskim in umetniškim filmom, kar je že skorajda brezobrestno početje, ampak tako, da problematizirajo filme kot tekste. Silvan Furlan Pionirski prispevek Stanko Šimenc, Silvan Furlan, Jure Mikuž, Lilijana Nedič: Karol Grossmann, Ljubljana, Slovenski gledališki in filmski muzej, 1985 (zbirka: Slovenski film), 136 str. Na prvi pogled se zdi nekoliko nenavadno, da se je zbirka Slovenski film, ki je pričela izhajati leta 1981, šele s tretjim (dvojnim) zvezkom dokopala do začetkov našega filma. Prva knjiga zbirke se je namreč lotila slovenske kinematografije na tisti točki, kjer je yanjo (začasno) vdrl univerzalni zakon filmske govorice (Franti-šek Čap), druga je skušala predstaviti »osrednjo osebnost" naše kinematografije (France Štiglic), in šele tretja je posvečena pionirju slovenskega filma Karolu Grossmannu; slednje nas vsekakor vrača prav na začetek, v čas, ko o slovenski kinematografiji ni bilo ne duha ne sluha. Nesmiselna, na glavo postavljena logika, ki ne upošteva zgodovinskega razvoja, bi lahko rekli, ko nam ne bi prav knjiga o Grossmannu dokazovala nasprotnega: »Karol Grossmann je vstopil v zgodovino slovenske kulture in posebej slovenskega filma šele v času, ko smo Slovenci že imeli svojo sicer skromno, a organizirano kinematografijo, svojo umetniško akademijo za to dejavnost in ko smo tudi začeli zbirati in preučevati gradivo za zgodovino svoje kinematografije," piše Stanko Šimenc v uvodnem eseju. Ta vstop v zgodovino pa se seveda ni dogodil leta 1951, ko je France Brenk v knjigi Zapiski o filmu objavil svoje »odkritje" Grossmannovega pionirskega dela, zakaj filmska literatura je bila na Slovenskem zmeraj preveč marginalen fenomen, da bi imela njena »odkritja" kakšen resen odmev — ampak šele leta 1968 z odkritjem spominske plošče na Gros-smannovi rojstni hiši v Drakovcih in z javno predstavitvijo Cilar-jevega dela Prvi metri slovenskega filma, ki vključuje vse tri ohranjene Grossmannove filmske zapise. Ge bi torej hoteli upoštevati zgolj iogiko »zgodovinskega razvoja", bi morali bržkone ugotoviti, da je zbirka Slovenski film s svojim tretjim zvezkom celo prehitela samo sebe, saj se je med Ča-P°m in letom 1968 v slovenski kinematografiji zanesljivo zgodilo se kaj, kar bi bilo mogoče zabeležiti, preden bi prišel na vrsto naš pionirski cineast. A zbirka je tudi tu bolj dosledna, kot se zdi aa prvi pogled, saj upošteva tudi zgodovinski pomen pojavov, s katerim ima opraviti, ne le njihov kronološki vrstni red. In po Ča-Pu ter Štiglicu slovenska kinematografija ne ponuja nič tako pomembnega, kar bi prekašalo odkritje Grossmannove zapuščine ~~ zato je tudi tretja knjiga zadetek v polno. Kakorkoli že, Karol Grossmann je bil odkrit zelo pozno, a še ved-no dovolj zgodaj, da danes že lahko deluje kot neizogibna sestavna »zgodovinskega spomina" slovenske kinematografije. In v Jem kontekstu je njegov pomen mnogo večji, kot bi lahko sklepa-11 z9olj na podlagi filmskega gradiva, ki ga je zapustil. Šele v perspektivi »dolge tradicije" slovenskega filma, ki jo vzpostavlja Prav Grossmannov skromni opus, se namreč pokažejo ogromne Praznine, značilne za zgodovinsko podobo te kinematografije. ^ros®mannove dosežke, za katere lahko rečemo, da so bili vsaj Približno na ravni tedanjega pojmovanja in obvladovanja filmskega medija, namreč ločijo cela desetletja od prvih ponovnih resnih poskusov, da bi — kot se običajno reče — spet ujeli korak s svetom. Če smo čisto natančni, tega koraka slovenska kinematografija ni nikoli več ujela, vsaj ne do takšne mere, kot je Stanko Šimenc/Silvan Furlan/Jure Mikuž/Lilijana Nedič to uspelo njenemu začetniku — »ljubiteljskemu" oziroma »družinskemu" filmarju Grossmannu. Pionir slovenskega filma se nam potemtakem kaže kot osamljen, izjemen fenomen, ki ni pustil za sabo nobene »šole", nobenega »učenca", nadaljevalca ali naslednika, ampak le dolgoletno praznino. To je pač povezano z njegovim načinom »proizvodnje" in »eksploatacije" filmov, saj nikoli ni silil čez meje družinskega oziroma prijateljskega kroga, zaradi česar pa njegov prispevek ni nič manj vreden, ampak je — ravno narobe — prav zaradi tega za tedanje okoliščine še toliko bolj izjemen. In praznina, ki je ostala za njim, je dokaz te izjemnosti, hkrati pa nam na kar najbolj zgovoren način govori o značilnem slovenskem odnosu do filma. Kljub vzpostavitvi »resne" filmske proizvodnje po drugi svetovni vojni se namreč ta praznina — z redkimi prebliski — vleče do današnjih dni. Grossmann potemtakem ni bil nikakršen cineast v pravem pomenu besede, poleg tega pa se je s snemanjem filmov (podobno kot s fotografiranjem) ukvarjal le kratek čas svojega življenja, česar knjiga, o kateri govorimo, nikakor ne poskuša prikriti, ampak naravnost poudarja. V nasprotju s prejšnjima knjigama iz zbirke Slovenski film, ki sta bili pretežno posvečeni delom obeh obravnavi h ustvarjalcev, prevladuje to pot — razumljivo — »hagiograf-ski" vidik, kar je še zlasti značilno za izčrpno in temeljito študijo Stanka Šimenca Karol Grossmann in začetki slovenskega filma, ki pomeni osrednji in daleč najobsežnejši prispevek v knjigi. Vsekakor je treba reči, da je doslej le malo osebnosti slovenske kulture doživelo tako temeljito in kljub vsemu še zmeraj dovolj jedrnato in pregledno obravnavo. Izključno z Grossmannovim filmskim opusom se ukvarja le krajši, a zato nič manj tehten prispevek Silvana Furlana, njegovemu fotografskemu delu pa je posvečen zapis Jureta Mikuža, ki odkriva za marsikoga presenetljive umetniške kvalitete ljutomerskega »fotoamaterja". Naposled je tu še prispevek Liljane Nedič, ki obravnava Grossman-novo delo s tehnično-zgodovinskega vidika in podaja opis njegove zapuščine. Posebej razveseljivo je, da je knjiga opremljena s številnimi izvrstnimi Grossmannovimi fotografijami, ki izpričujejo avtorjevo visoko vizualno kulturo in obvladovanje tega medija. Skratka, človek, ki je doslej veljal le za pionirja slovenskega filma, je s to monografijo predstavljen kot mnogo-stranska in nadvse pomembna osebnost naše kulture. Bojan Kavčič Podvojena realnost Silvan Furlan: Roberto Rossellini, izdala Dvorana kinoteke (zvezek št. 23), Ljubljana, december 1984, 52 str. Predstavitev te drobne knjižice o Robertu Rosselliniju, ki pa vendarle uspe odpreti celo vrsto temeljnih vprašanj — ne le v zvezi z Rossellinijem in italijanskim neorealizmom, ampak s filmom sploh — bi bilo nemara najbolje začeti s temle citatom: „Vsi formalni elementi in operacije umetniške prakse, v našem primeru filmske govorice, niso le sredstva za posredovanje določenih ideologij, ampak so kot zgodovinske tvorbe tudi 'ideološko’ pogojeni." (str. 15) Prav ideološka posredovanost formalnih postopkov in njihova kratka posredniška vloga namreč onemogočata enoznačno obravnavanje pa opredeljevanje katerekoli filmske prakse. S tega izhodišča se avtor najprej loti filmskega ..realizma", kakor se kaže skoz neorealizem, še posebej pa bazi novske teoretske koncepcije ..realistične repre-zentacije", ki naj bi jo utelešal prav neorealizem. Pri tem se seveda izkaže, da se film v nobenem primeru ne more izviti iz objema fikcije, še več, najbolj skrajne oblike filmskega realizma praviloma obtičijo v popolni fikciji, medtem ko lahko bolj spektakelski pristop marsikdaj vzpostavi dovršen „vtis realnosti". Pri tem se z vso ostrino zastavi vprašanje montaže, kajti po eni strani se zdi, da so izrazito filmski postopki manipulacije tisti, s pomočjo katerih režiser zmanipulira tudi gledalca, po drugi strani pa je očitno, da so tudi „nemontažni“ filmi v tem pogledu nadvse zahrbtni, še več, rekli bi lahko celo, „da je prav filmski iluzionizem najbolj ustrezna oblika za ideološke manipulacije, saj ideologijo skoraj brez ostanka infiltrira kar v predstavljeno realnost". Kam v okviru te problematike umestiti Rossellinija? Kljub temu, da zagovarja koncept filma kot čiste reprodukcije realnosti — ugotavlja Furlan — se njegova filmska praksa od tega odmika. Ze v filmu Rim, odprto mesto ga, denimo, naravnost spodkopava z dovolj opaznimi stilističnimi posegi (npr. z vpeljavo ..subjektivnega" pogleda kamere, ki se identificira s pogledom odpora proti nacizmu). Še bolj pa je dozdevno objektivna pozicija kamere zamajana, če ne že kar ukinjena, z vpeljavo kadra-protikadra in narativnega postopka v filmih z Ingrid Bergman. Če se zdaj vrnemo k vprašanju o ideološki pogojenosti formalnih filmskih postopkov in nekoliko pogledamo v odlomke iz »Touch« režije Pascal Bonitzer, Slepo polje (Le Champ aveugle), Filozofska fakulteta/ŠKUC (Zbirka: Studia humanitatis), Ljubljana, 1985, prevod: Marcel Štefančič, jr. in Zdenko Vrdlovec, str. Začnimo pri koncu. Knjigo Slepo polje namreč končuje spremna študija Zdenka Vrdlovca „Pascal Bonitzer in Cahiers du Ci-nema", ki si je na prvi pogled zadala dokaj preprosto nalogo, in sicer, da predstavi tiste premike v francoski filmski misli v post-bazinovskem obdoju, ki so odločilno zaznamovali „razvoj" sodobne filmske teorije. Gre torej za spis, ki svoje „propedevtič-nosti" nikakor ne skriva, celo izpostavlja jo, pri tem pa seže daleč preko kakšnega šolniškega čtiva, saj ohranja vso konciznost in tehtnost teoretske obravnave. V tem pogledu predstavlja nekakšen integralni člen Bonitzerjeve knjige, saj metodo, ki jo Bonitzer v svojih spisih uporablja pri analizi posameznih filmskih ..detajlov" (veliki plan, hitchcockovski suspenz, slepo polje...), prenaša na obravnavo kar precejšnjega kosa teorije filma od šestdesetih let pa do danes (seveda francoskega kosa). Tako Vr-26 d lovec očrtuje predvsem tiste prelomne momente v post-bazinovsko-mitryjevski teoriji, ki so konstituirali ..specifiko" „ca-hiersovskega" načina razmišljanja o filmu, katerega ena vodilnih figur je prav Pascal Bonitzer. Specifičnost te ..specifike" pa je prav v tem, da nima kakšnega skupnega imenovalca, ampak jo je prej mogoče prepoznati kot prizmo prelomov, konfliktno področje, dialektiko nasprotij. Prepoznati jo je mogoče že v odnosu „cahierovcev“ do zgodovine filma, saj je filmska zgodovina, kot pravi Bonitzer v Slepem polju, „kakor vsaka zgodovina, zgodovina ločitev, razpok in prelomov, ki so razgibali umetnost filma,jo preoblikovali in napravili takšno kot je". Še bolj produktivna, čeprav manj očitna, pa je metoda „cahiersovskega kroga" (Oudart, Comolli, Narboni,...) na področju teoretske refleksije, ki pa je le Rossellinijeve avtobiografije, ki so dodani Furlanovi študiji, lahko brez posebnih težav odkrijemo razloge, zaradi katerih se kratko malo ni mogel dosledno držati deklarirane ..objektivne metode". Njegovo stališče je navidez preprosto: ..Pomembne so ideje, ne slike: dovolj je imeti jasne ideje in najde se najbolj neposredna slika, ki jih izrazi." Torej ne gre za sliko-dejstvo, za „delec surove realnosti", s čimer je skušal Bazi n opredeliti ros-sellinijevsko estetiko,ampak prej za sliko-idejo.Tu bi kazalo nemara nekoliko dopolniti tudi Furlanovo ugotovitev, da je „točka gledanja" (na objekt-realnost) v Rossellinijevih filmih obremenjena z njegovo „moralno-prosvetiteljsko težnjo", ker se zdi kratko malo preozka, saj je Rossellinijevo pristajanje na „su-bjektivni" zorni kot očitno mnogo univerzalnejše. Vsekakor pa se je prav zato treba strinjati z avtorjevo ugotovitvijo, da je Rossellini velik umetnik, „ker je v nekaterih mojstrovinah... ideološko mašinerijo uprizoril kot konkretno 'stvar', 'akcijo', kot inhe-renten element filmske realnosti". Ta zapis seveda ne more povzeti vseh tematskih sklopov, ki jih obravnava in — vsaj iz slovenske perspektive — na novo osvetljuje knjižica o Rosselliniju (naj mimogrede omenimo, da je opremljena z izčrpno filmografijo in izbrano bibliografijo), vendar že tisti, ki smo se jih dotaknili, bržkone v zadostni meri izpričujejo, da ne gre zgolj za običajen monografski prikaz enega najpomembnejših evropskih režisejev. Bojan Kavči« malokdaj ..abstrahirala" samo zgodovinsko prakso in je zato v marsičem prispevala h konceptualiziranju materialistične zgodovine filma. S tem filmom kot teoretskim objektom so se „cahi-erovci" spoprijemali s pomočjo barthesovske semiologije, še posebej pa z althusserovskim marksizmom in lacanovsko psihoanalizo, vendar pa se pri tem svojem podjetju (ki vsekakor ni premočrtno, brez zagat, in slepih ulic) večinoma niso ujeli v tiste pasti, ki jih nastavlja neposredna aplikacija teoretsko-filozofskih konceptov na filmsko področje. Relevantnost in prodornost pa je tovrstnemu pristopu zagotovilo tudi sklicevanje na postavke klasične filmske teorije (ruski formalisti in predvsem Eisenstein) — ali, bolje, nadgrajevanje in izhajanje iz teh postavk — ter na »ontološko" estetiko očeta moderne filmske misli Andreja Bazi-na, ki je bil sicer v času „cahierovskega“ ekstremnega radikalizma konec šestdesetih let pod neusmiljenim udarom, nato pa je bil njegov prispevek, ne glede na fenomenološko-fdealistična izhodišča, ..rehabilitiran" in plodno integriran v novejša teoretska razpravljanja. Za aktualizacijo Bazi nove estetike, predelane sicer z barthesovsko-althusserovsko-lacanovskimi koncepti, pa ie v veliki meri zaslužen prav Pascal Bonitzer. Vendar moramo takoj tudi pripisati, da Bonitzerjevi eseji o filmu niso kakšno ne-mflektirano povzemanje postavk iz klasične teorije filma oziroma preformuliranje le-teh v skladu z novejšimi dognanji v francoski teoriji in filozofiji, ampak dovolj avtonomno podjetje, ki sicer °Poro za svoj teoretski diskurz išče drugod (Barthes, Althusser, Lacan), vendar pa s tem metodološkim pristopom ne »posiljuje" Predmeta svoje obravnave — vsekakor ne filma kot enkratnega »fizičnega" dejstva niti ne pojma filma kot »abstraktne konkretnosti". Dejali bi, da se Bonitzerjeva misel ne dogaja kot ena izmed možnih teorij filma, ampak prav kot »filmska teorija", to je kot tista »področna" filozofija, ki ji ne gre toliko za aplikacijo od drugod prevzetih teoretskih konceptov na specifičen filmski predmet, marveč izdeluje svoje koncepte na podlagi konkretnosti filmske prakse. Da pa ta »filmska teorija" ni nekaj »strašnega", nekaj filozofsko nebuloznega oziroma visoko znanstveno kodifi-ciranega, več kot prepričljivo dokazujejo Bonitzerjevi spisi, objavljeni v knjigi Slepo polje. Da v Bonitzerjevem pristopu ne 9re za kakšno pretirano znanstveno strogost, ki bi knjigo promovirala zgolj v izbranih akademskih krogih, potrjuje že njen stil, saj je Bonitzerjev jezik jasen in tekoč, s primerjavami in »slovarjem" pa v nekem smislu celo »literaren". Grobo rečeno, pri Bonit-zerju je torej na delu »bogastvo idej", ki ima svoj izvor morda v »onostranstvu" filma, je pa integralni del filmskega »tostranstva", saj najbrž ni nikogar več, ki bi se zavzemal za »brezidejne" filme, še manj pa za kakšno »brezidejno" teorijo filma (pa ne v kakšnem demagoškem smislu). S tem vsekakor nočemo ponovno izpostavljati najbolj priročen primer v zgodovini filma, se pra-vi> Eisensteina, ki je bil tako »genialen" režiser kot teoretik, saj bi bilo to pristransko početje, ker filmska praksa zajema tudi drugačne profile filmskih umetnikov (tiste, ki svojega vedenja niso v takšni meri artikulirali, zato pa niso nič manj pomembni kot filmski ustvarjalci). Eisensteina bi omenili le še zaradi parafraze, če namreč njegovi spisi predstavljajo »teoretizacijo" lastne režijske Prakse, potem bi za Bonitzerjeve eseje nemara lahko dejali, da so razprave o režiji. To sicer ni vadnica za bodoče režiserje, am-Pak čtivo, ki govori o režiji, ne zato, da bi nam razodelo poslednjo skrivnost o umetnosti režiranja, ampak da bi artikuliralo dimenzijo režije kot »cosa mentale". Tudi režija ima svojo slepo pego 92iroma touch. Bonitzer pravi: „Hitchock's touch lahko v najboljšem primeru le parodirajo ali plagirajo (včasih zelo inteligentno: De Palma), v osnovi pa je neposnemljiv, ker implicira hkrati obli- EKRAN v Filmskih sveskah Filmske sveske 3 zvezek XVII, številka 3, leto 1985 Konec lanskega leta je v Beogradu izšla številka časopisa za te-°"/o filma in filmologijo Filmske sveske, ki prinaša izbor teoret-skih spisov slovenskih avtorjev, objavljenih v reviji Ekran, v t.i. ’’n°w seriji", ki se je pojavila z letom 1976. Številka zajema sko-aida štiristo strani rokopisa in v njej so predstavljeni: s štirimi dksti Zdenko Vrdlovec, z dvema Silvan Furlan, Darko Štrajn in ogdan Lešnik, s po enim tekstom pa Janez Justin, Jože Dol-/7/mVn Jure M,kuž. Gre torej za prvo celovitejšo predstavitev imske misli mlajše generacije slovenskih piscev na srbskohrva-fs/rerr? jezikovnem področju, za kar gre zasluga dr. Dušanu Stojanoviču, glavnemu in odgovornemu uredniku časopisa Filmske sveske. Ob tej priložnosti se mu za izkazano pozornost in trud eajiskreneje zahvaljujemo. °t nekakšen „dokument“ objavljamo uvodnik dr. Dušana Stojanoviča za omenjeno številko „ Ekran v Filmskih sveskah“. Uredništvo °D UREDNIKA Triindvajset let izhajanja je bilanca, ki si jo revije s področja kul-z veliko večjo tradicijo kot jo ima pri nas film, lahko samo eiljo. Zato nam je v čast, da ljubljanski Ekran, rojen leta 1962, ko, substanco in vsebino hitchcockovske fikcije, to se pravi njegovo posebnost samo." (Slepo polje, str. 46) Če s touch Bonitzer meri na tisti presežek režije kot Cosa mentale, ki bi ga s tradicionalnimi izrazi poimenovali »talent", »inovativnost", »filmska intuitivnost", če je torej touch slepa pega samega režijskega »bistva", potem se Bonitzer inteligentno izmika pastem, da bi zašel v kakšno spekulativno-spiritualistično interpretiranje filmskega dela. Bonitzerja namreč zanima v filmih materializirano delo režije, torej tisti mehanizem, ki z nedeljivostjo na dvojico oblika in vsebina proizvaja filmsko fikcijo, strukture naracije, sistem emocij, suspenz in pomene. In v jedru tega režijskega dela je prav montaža, saj Bonitzer pravi: »Montaža je 'intelektualna’, kar pomeni, da je v očesu, v misli: režija je montaža. To, kar je v filmu prvotno, je montaža". (Slepo polje, str. 77) Montaža pa pri Bonit-zerju zaobsega dovolj široko polje, saj je prepoznana tako kot »fluid" v bazi novskem planu-sekvenci, kakor'tudi kot konfliktna točka med dvema eisensteinovskima fragmentoma. Če sta montaža in režija sinonima, potem bi morda med njima opravili le naslednjo distinkcijo: če je režija v montaži subsumirana tako, da opravlja funkcijo organizatorja vidnega, potem je montaža inkor-porirana v režijo na ta način, da vzpostavlja ločnico med notranjostjo in zunanjostjo kadra. Toda ta ločnica je prej kot mejnik, ki bi v nekem razsodniškem smislu razdvajal svetlobo vidnega od teme slepega polja (prostora zunaj kadra), pravzaprav transfer, ki gledalcu omogoča imaginarne zakrpanje dvodelnega oziroma razcepljenega filmskega prostora. Bonitzer namreč piše, da se »vidno polje v filmu podvoji s slepim poljem" (Slepo polje, str. 61) Z gledalčevim imaginarnim zakrpanjem je slepo polje kot odsotno navzoče v vidnem polju, pa najsi gre za pretekle prizore ali za prihodnje prizore, ki jih večinoma najavlja suspenz, oziroma za tiste prostorske podaljške aktualne filmske slike, ki jih nakazujejo predvsem pogledi glavnih junakov, sama prostorska organizacij kadra, t.i. off-glas... In prav z uvedbo pojma slepo polje v filmsko teorijo, pojma, ki ga je Bonitzer razvil na osnovi Bazi nove koncepcije »kadra-skrivalnice", je avtor Slepega polja opravil najprodornejši poseg v razumevanje filmskega prostora, saj se ni zadovoljil z Burchovim formalnim definiranjem dveh filmskih prostorov (prisotnega in odsotnega), niti ni mehanici-stično interpretiral zunanjosti kadra kot tistega prostora, ki ga zavzema scena filmske proizvodnje (kamera, rekviziti, studio...), ampak je pokazal, da je ne-celost, razcepljenost, pravzaprav in-herentna dimenzija filmskega prostora in hkrati tudi tisti moment, v katerem filmska fikcija zagrabi gledalca. Gledalec je tako tista instanca (na katero sicer film že vnaprej računa), ki fragmente filmske realnosi zakrpa z »operacijo šiva", s katero se — kot pravi Zdenko Vrdlovec v spremni študiji — utrjuje njegova vera, sicer ne v »realnost", marveč v to, kar je lahko neznosno bolj realno — v sam svet fikcije. Silvan Furlan ne samo obstaja tudi danes, ampak po svoje celo vplivno deluje in razveseljuje s svojimi iskateljskimi inspiracijami, ki so tehtnejše od tistih v prejšnji njegovi zgodovini. V t.i. »novi seriji" Ekrana, ki je pričela živeti pred desetimi leti, je viden napor, da se razvije teoretska misel, in to predvsem slovenska teoretska misel o filmu. Cela vrsta mladih ljudi v srcu te revije se je predano posvetila teoretski eksegezi, pri tem pa si je prizadevala in tudi uspela, da je k svojemu delu pritegnila tudi misleče ljudi iz širšega kulturnega kroga, ljudi, ki kažejo zanimanje za medij filma. Impozantna filmska erudicija, neizčrpen entu-zijazem in resen intelektualni napor, to so glavne odlike tega kroga. Rezultati pa so iz leta v leto vidnejši. Zato so Filmske sveske, specializiran časopis za vprašanje teorije filma in filmologije, menile, da so dolžne usmeriti pozornost svojih bralcev na tisto, kar bi lahko že danes imenovali„sloven-ska filmska teoretska šola". S pomočjo glavnega urednika Ekrana Silvana Furlana in urednika Zdenka Vrdlovca, ki sta predložila obsežen izbor reprezentativnih teoretskih spisov objavljenih v »novi seriji" Ekrana, smo izbrali tekste, za katere menimo, da so najbolj značilni za način mišljenja tega »ljubljanskega kroga", in *■' dodali smo jim nove, pri čemer smo bili pač omejeni s prostorom, ki je določen za enojno številko našega časopisa. Prepričani smo, da na ta način opozarjamo na vrednosti, ki jih je bilo doslej na srbskohrvatskem jezikovnem področju mogoče le slutiti, in ki so jih poznali samo tisti zaverovanci filmske misli, katerim je bil Ekran ne glede na jezikovno pregrado že doslej v središču pozornosti. dr. Dušan Stojanovič Slovenski film Ronald Holloway: Slovenian film, Kino, Cleveland Cinematheque, 1985, ZDA, 63 str. V okviru revijice Kino, ki jo v Berlinu v angleščini izdajata zakonca HOLLOWAY, je sredi leta izšla posebna številka, posvečena slovenski povojni kinematografiji v razponu let 1945-1985. Sežeti pregled dogajanj in dosežkov na vseh posameznih sektorjih slovenskega filma je podpisal Ronald Holloway, čeprav je iz konteksta brošure mogoče zlahka razbrati dejstva, da so mu pre-nekateri odstavek ali sestavek napisali slovenski filmsko-publicistični znanci, s katerimi se je imel priložnost seznajati med drugim tudi ob svojih vsakoletnih prihodih na puljski festival. Holloway je, o tem ne more biti dvoma, dober poznavalec vrste evropskih nacionalnih kinematografij, tudi (in morda še posebej) naše, čeprav spet ne bi kazalo verjeti, da je zanjo kakršenkoli ekspert. Glede na to tudi njegovo avtorstvo v zvezi s Slovenskim filmom v pričujoči brošurici nima kdo ve kakšne veljave, saj označuje prej propagandno-posredniško kot strokovno zavzetost, prej publicistično ekstenzivnost kot intenzivno poglobljenost v fenomene slovenske (ali katere druge) filmske estetike, prej povnanjeno zanimanje kot ponotranjeno posvečenost. Brošuro je izdatno sofinancirala Clevelandska kinoteka, oprta na obilno tamkajšnje slovensko zaledje — in prav potrebam tega zaledja sta prirejena tudi stil in vsebina pričujočih zapisov. V uvodnih poglavjih so namreč razloženi poglavitni pojmi o jugoslovanski in slovenski deželi ter o njuni zgodovinski preteklosti oziroma kulturi — v stilu sežeti h turističnih vodnikov za ameriško rabo, čemur na to, na podoben način in v podobnem stilu, sledijo ogledi posameznih sestavnih delov slovenskega filmskega ustvarjanja od Grossrnannovih začetkov do „novega vala in „novega rodu“, vključno s strnjenim opisom dokumentarnega in animiranega filmskega snovanja na slovenskih tleh. KINO Slovenian Film Ronald Holloway 1945-1985 Cleveland Cinemathegue Navedena so seveda vsa bistvena imena in vsi relevantni filmski naslovi, vsa meritorna dejstva, nekatera sicer potisnjena nekoliko preveč ob rob in druga, bolj obrobna, nekoliko preveč akcen-tuirana, pač odvisno od tega, kdo je Hollowayu posredoval podatke, kar pa v končni konsekvenci niti ni tako zelo pomembno, saj knjižice pač ne kaže šteti za merodajen dokument o razvojni poti ter o mejnikih in vrednostih slovenske filmske prakse, pa tudi ne za kdo ve kako učinkovito „orožje“ za uveljavljanje njenega ugleda v velikem svetu, čeprav gre (menda) za prvi v kakem svetovnem jeziku objavljeni pregled o slovenskem filmu. Tekstovnemu orisu filmskega razvoja so dodani: filmografija slovenskih igranih filmov od Štigličevega Na svoji zemlji iz leta 1948 do Klopčičeve Dediščine v letu 1985, naslovi slovenskih filmskih in kinematografskih ustanov oziroma organizacij ter kratka (prepičla!) Informacija o kinematografskem dogajanju v drugih jugoslovanskih republikah. Skratka — dobrodošlo, čeprav daleč od tega, da bi nas smelo zadovoljiti. Viktor Konjar Jugoslovanski film Daniel J. Goulding LIBERATED CINEMA — THE VUGOSLAV EXPERIENCE Indiana University Press — Bloomington, 1985 Kot kaže, smo dobili izpod peresa mladega profesorja komunikacijskih ved na ameriškem Oberiiaskem kolidžu knjigo, ki bi jo kazalo brez mnogih zadržkov označiti za enega najbolj poznavalskih, pretkanih in pronicljivih pregledov povojnih razvojnih amplitud jugoslovanskega filma. Goulding si je vzel čas in prebil celo dolgo leto tu pri nas, predvsem v beograjskem kulturniškem krogu, upoštevaje tudi glavne relacije našega policentričnega prostora, predvsem Zagreb, medtem ko je njegova pozornost, kar zadeva obrobja, vidno pešala, vendar spet ne v tolikšni meri, da bi bila zavoljo nje njegova pregledna študija zgubila na vrednosti, kaj šele na uporabnosti. Avtor tega velikega eseja (knjiga ima blizu 200 strani večjega formata, se pravi kakih 20 avtorskih pol, z vso znanstveno aparaturo, opombami, bibliografijo, imenskim kazalom in seveda tudi s knjiga nima oznak zgodovinopisnega pogleda čeprav — de fac-to — sledi zgodovinsko kronološkemu zaporedju pojavov, dogajanj in predvsem ustvarjalnih tokov, v kakršnih se je porajalo dobro pa tudi zlo jugoslovanskega filmskega snovanja. V tem smislu skuša biti knjiga karseda izčrpna in celovita. Avtor si je z vsemi registri svojega študioznega poglabljanja prizadeval, da bi razkril in razgrnil vse tisto bistveno, kar je konstituiral o duhu in kreativni napor naših filmskih ustvarjalcev. Zanimale so ga vse plati in plasti družbenega, ideološkega, filozofskega, miselnega, socialnega, organizacijskega in predvsem tudi filmsko-estetskega reflektiranja zgodovinske atmosfere, skozi katero se je gibal tok zavesti na jugoslovanskih tleh v teh štirih povojnih desetletjih. V ta namen je preštudiral vso relevantno družbeno, kulturološko, kinematografsko in filmsko-estetsko ali teoretsko dokumentacijo, prebral temeljna dela naše filmske publicistike, opravil, kot je videti, tudi celo vrsto merodajnih konzultacij z našimi vodilnimi filmskimi osebnostmi (denimo z Dušanom Stojanovičem, Rankom Munitičem in pod.) ter si — samoumevno — natančno ogledal vsa temeljna dela jugoslovanske kinemato- pretkanim izborom filmskih fotosov vred) je jugoslovansko kinematografijo od blizu doživljal v letih 1979-1980, pa dodatno k te- grafije. mu še na nekaj poprejšnjih in kasnejših študijskih „skokih“ sem Vso materijo je porazdelil in klasificiral v šestero poglavij: 1. k nam, k neposrednim virom svojega znanja in poznavanja. Rov- Ustanovitev in razmah nacionalne kinematografije v letih 1945-28 sem očitno je, da se je z jugoslovansko filmsko in kinematograf- 1950; 2. Decentralizacija in razbijanje kalupov v letih 1951-1950; sko prakso seznanil do detajlov. Objavljeni prikaz tega študio- 3. Novi filmi in republiška prevlada v letih 1961-1972; 4. Kon-znega sondiranja je torej plod njegovega večletnega intenzivne- frontacija z revolucijsko preteklostjo; 5. Sodobna stvarnost — ga ubadanja s tem posebnim fenomenom, ki ga je sam poime- historični pogledi; 6. Prilagajanje in ponovni vzpon v letih 1973-noval ..osvobojena kinematografija", čeprav je v tem njegovem 1983. pisanju in opredelitvah po drugi plati čutiti dovolj razvidne omeji- Iz te preglednice je razbrati, da je Gouldinga zanimal objektivni tve, izhajajoče prav iz njegove lokacijske in terminske ujetosti v razvojni lok jugoslovanskega filma, ki pa seveda ni bil premočr-beograjsko podnebje konec sedemdesetih let: zdi se, kot da ima ten, saj je na vseh prehodih v naslednja desetletja (iz štiridesetih posebne afinitete prav za idejna in estetska počutja ali nagnje- v petdeseta, iz petdesetih v šestdeseta, iz šestdesetih v sedem-nja svojih beograjskih sobesednikov — tamkajšnjih filmskih us- deseta pa v nekem smislu tudi iz sedemdesetih v osemdeseta tvarjalcev, kritikov in teoretikov, svojih vrstnikov. leta) doživljal oscilacijske krize in upade, iz katerih pa se je po- Ta pozicija je sicer naravna, še zlasti, če gre za esej, ki ne teži k tem vsakokrat spet rodil novi kreativni proti udar in iz njega izha-temu, da bi bil neizpodbiten zgodovinski povzetek. Gouldingova jajoči vzpon. _________________ V teh domenah pač ni mogoče ne odkriti ne domisliti ničesar, kar bi ne bilo že znano in opredeljeno. Daniel Goulding je sprevidel, da se mu ni treba podajati k novemu odkrivanju dejstev in ne težiti h kakršnemukoli premikanju dozdajšnjih poudarkov, ki sta jih filmska teorija in filmska zgodovina že dovolj jasno opredelili. Zadovoljil se je z nadrobnim in smiselno vsestranskim prevzemanjem, pri čemer je zagotovo opravil hvalevredno delo, kajti njegov izbor faktov in spoznanj je trden in v svojih temeljnih konstatacijah veljave. V marsikaterem pogledu bi se dalo označiti kot zgled marksistično zastavljene metode. Nekoliko razrahljan je edinole v sklepnem delu ogledovanja jugoslovanskih filmskih dejanj in dosežkov, ko nas njegov izbor relevantnih avtorjev in filmskih naslovov ne prepriča docela; nekatere teh najnovejših filmov je uvrstil v visoko prioriteto, kot je videti, nekoliko prenagljeno, spet drugih ni zajel oziroma nanje — še — ni bil opozorjen. Toda to je naravno in v skladu z logiko živega pretoka stvari. Pisanje zgodovine se pač nehuje vsaj z deset ali petnajstletnim odmikom od mejne črte sedanjosti. Nikomur še ni dano, da bi razvidel sedanjost in vse, kar se neposredno veže nanjo, v enako ostri luči kot že absorbirano preteklost. V našem — torej tudi Gouldingovem — primeru obdobje (oziroma obdobje) pred prelomnico, kakršno je pomenil napad na takoi-menovani „črni val“ z vsem, kar je sledilo. Glede na to so v Gouldingovem pisanju zares vredna poglavja, ki obravnavajo poprejšnje zlato ustvarjalno obdobje, v katerem so Makavejev, Pavlovič, Petrovič, Papič, Mimica, Hladnik in še nekateri „prvaki“ jugoslovanskega filma ustvarili dela, ki so trdno zasidrana v zgodovino Jugoslovanskega izkustva11 (tako kot dela Hanžekoviča, Pogačiča, Štiglica in drugih avtorjev sredi petdesetih let v obdobju prvega razcveta te kinematografije.) Zlasti dragoceno je, da je Goulding te (lahko rečemo: mnoge) filmske stvaritve nadrobno popisal in jih vsebinsko, idejno, estetsko razčlenil ter ovrednotil. Prav zavoljo teh „vsebin“ in drugih povzetkov (iz ključnih filmskih esejev, referatov, kritiških ovrednotenj itd.) je Gouldingova knjiga „priročnik“, ki ga spremljevalec in presojevalec jugoslovanskega kinematografskega fenomena ne more pogrešati, zelo primeren pa bi bil nemara tudi prevod te knjige, ki je zanesljivo med boljšimi, kar jih je bilo — pri nas ali drugod — napisanih o naših filmskih in drugih poskusih in dejanjih. Škoda le, da je slovenski delež v tej knjigi — objektivno gledano — nekoliko ob strani navidez glavnega toka. Dejansko, kot vemo, ni bilo tako... in tudi sedaj ni. Viktor Konjar Zvok in alasba v filmu Le Son au cinema, Michel Chion, Ed. Cahiers du cinema, 1983, Pariš, str. 254. Nekaj tatijevskih detajlov imenitno uvede problemsko jedro te knjige. Prvi tak detajl je kravje mukanje v Prometni zmedi (Trafic): šofer kamio-aa zjutraj stopi iz garaie in se zaspano zazre v podeželsko pokrajino, kjer nekje v ozadju stoji krava; obrne se, nakar ga kravje mukanje opo-zorL da še enkrat pogleda — in šele zdaj vidi kravo. V Playtime (ki je verjetno najlepši primer tatijevskega ..laboratorija zvoka11) se Hulot Znajde na cesti z bencinsko kanto in se naglo obrne, ko zasliši hrup tovornjaka, toda ta je medtem že mimo. V Mojem stricu (Mon Oncle) se °troci zabavajo tako, da v skrivališču nad ulico žvižgajo mimoidočim: pasant se obrne, misleč, da mu nekdo žvižga od zadaj, in trči ob kande-iaber. V vseh teh primerih torej zvok — kot je rad dejal Tati — „podčrta“ nek objekt ali detajl in izzove komičen učinek, ki priča o določenem neskladju, neujemanju med zvokom in sliko, med zvokom in njegovim virom ali zvokom in njegovo lokacijo. V onem prizoru s šoferjem in kravo ni vi- Dejali bi, da ta na nek način razširja in sistematizira tisto sijajno odkri-iqb ®a *e nJe90Va prejšnja knjiga G/as v filmu (La Voix au cinema, 1982) predstavila z akuzmatičnim glasim oziroma z njegovim razmer-,em 8 filmsko sliko. Akuzmatični glas kot tak, tj. glas, ki ga slišimo, a Viaimn nionot/ana v/iro n o m roč o a ni nro\/ nin ennnif innn f i I m o l/on o ne vidimo njegovega vira, namreč še ni prav nič specifično filmskega. „u./urno je to božji Qlcis medtom k"' ^ ^ i *« ■ _.. -■ ■■" jv iu uuz.ji yicu>, medtem ko ga danes bolje poznamo kot radij-kkl138' ^0da radijski glasovi, ki so akuzmatični po definiciji, nimajo taksne posebne moči: pri poslušalcu lahko nemara izzovejo sanje o svojih nosilcih, a to je tudi vse (če zanemarimo ..sporočila11, seveda). j "vuiiuiii, a iv jc iuui voc (uc z.ato pa se lahko njihova moč prav neverjetno poveča v kinematografskem dispozitivu, kjer postanejo hkra*: ---1 ---1—:—:— »o^iuvu, postanejo hkrati glasovi, ki nikjer drugje niso rnozni. Zakaj? Ker je edino v filmu možna igra med pokazati in ne poka-ati, med slišati in ne-videti, oziroma kar je edino v filmu „akuzmatična na določena kot valujoča in permanentno dovzetna za to, da jo tisto, Kar bomo videli, znova problematizira" (Glas v filmu). Kar namreč dolo-a specifično pozicijo akuzmatičnega glasu v filmu, je to, da prihaja iz 'ra, ki v sliki ni viden, a ga lahko slika vsak hip razkrije. Tak glas je akrat' zunaj in znotraj slike, oziroma ni niti zunaj niti znotraj, „kot da bi ® kladl po površini, iščoč neko mesto, kamor bi se pritrdil" (ibid.). Aku-matični glas lahko prejme v filmu tudi magične moči1 in dovolj slepil-r ® ter srhljive že zato, ker ni nujno glas človeškega bitja in ker včasih aie kot jamstvo njegove navzočnosti učinkuje kot znamenje njegove Prevare in pogube. kuzmatični glas v filmu torej predvsem ni vizualiziran glas ali, bolje, je avno še-ne-vizualiziran glas, medtem ko je vizualiziran ali sinhron glas ,?. !• k' 9a poznamo iz večine filmov, kjer osebe slišimo in vidimo govo-d (Pravilneje je seveda reči: vidimo jih odpirati usta, in ker slišimo gla-°ve, jih pripišemo tem ustom). To pa predvsem pomeni, da je razlika iPgP akuzmatičnim in vizualiziranim glasom ugotovljiva zgojjjn prav MICHEL CHION — ■ .........i iijcyovw iwrxc*v/ijv. v onem i iz. v i u o ooio j deti krave, kako muka, pač pa je videti, kako šofer vidi kravo šele, ko jo sliši mukati: šofer opazi, da je v tem daljnem planu me njeno zvočno podobo v velikem planu — prav ta ga napoti, da še enkrat pogleda tja, kamor je že gledal, da preišče sliko in v njej najde dekaj, kar je tam že bilo, a ima zdaj vrednost odkritja zvočnega vira. *°t pa kaže primer Hulot na cesti, je ta trenutek pripetja zvoka, ki preč-ka sliko, na njegov vir, prav zlahka mogoče zgrešiti ali komaj še ujeti, medtem ko je otroško žvižganje mimoidočim prav lekcija o tem, kakšne sitnosti zmore povzročiti težava z lokalizacijo zvoka (ne gre le za m, da se nesrečni pasant zaleti v kandelaber, marveč da lahko tudi gledalca prešine, kako je v kinu pogosto na pasantovi poti). Vse to pa ima en sam vzrok: ta, da se zvoka ne da povsem zajeti v okvire ekrana, da je zvok prej kot kakšna spremljava ali dopolnilo slike to, kar tam „išče svoj kraj", kot je Michel Chion naslovil prvi del svoje knjige Zvok v fil- LE SON AU CINEMA prek razmerja s sliko: če bi film samo poslušali, ne bi znali prav povedati, kateri glasovi in zvoki so zunaj in kateri znotraj slike, to pa zato, ker vsi prihajajo iz istega kraja, skritega za sliko oziroma za ekranom, tj. zvočnika. Pa vendar zvočnik zato še ni edini kraj obstoja zvokov in njihovih funkcij: čeprav je trden in negiben vir vseh zvokov v filmu, pa to gledalca ne ovira, da ne bi slišal, kako nek šum prečka ekran, če hkrati vidi osebo ali objekt, ki gre z enega konca slike na drugega. V kinu je lokalizacija zvoka podrejena vizualno lokalizaciji njegovega realnega ali domnevnega vira, je torej povsem v funkciji slike in tega, kar ta indicira. To pa tudi pomeni — kot se glasi temeljna Chionova teza — da je pojem zvočnega polja v filmu popolnoma odvisen od tega, kar slika kaže ali, drugače: „Ni avtonomnega zvočnega polja, pač pa je slika tista, ki mu daje realne ali imaginarne razsežnosti, zvok pa jih nenehno prekoračuje in krši — in prav v tem dvojnem gibanju živi zvok v filmu". Zvok je v odnosu s sliko na dva osnovna načina: bodisi tako, da je povezan s svojim vidnim virom (npr. vidimo vrata, kako se odpirajo, in hkrati slišimo škripanje), in tedaj je to sinhroni zvok ali zvok /n; ali pa tako, da v trenutku oddajanja zvoka njegov vir ni viden, in tedaj je to off zvok ali zvok zunaj polja. Chiona zanima zlasti ta drugi odnos zvoka, ki ga tudi bolje precizira oziroma opiše z dvema načinoma, po katerih deluje v filmu: po enem njegov vir ni viden v sliki, vendar je za gledalca imaginarno umeščen v istem času kot prikazano dejanje in v prostoru, sosednjem tistemu, ki ga kaže slikovno polje (to so lahko npr. zvoki z ulice, materin glas v Psihu, telefonski pogovor z nevidnim sogovorcem itn.) — ta zvok imenuje Chion zvok zunaj polja. Drugi način pa je ta, da zvok prihaja iz nevidnega vira, ki je umeščen v nekem drugem času in 29 kraju kot v sliki predstavljeno dejanje (najbolj značilen je seveda komentatorski ali pripovedovalcev glas) — ta zvok je za Chiona off zvok. Skratka, ob vizualizirnem ali sinhronem zvoku sta še dva načina ne-vizualiziranega ali ..akuzmatičnega zvoka". Ti trije načini navzočnosti zvoka so predstavljeni tudi kot trije deli kroga, kjer dobijo odločilno vlogo njihove meje, se pravi, meja med in zvokom in zvokom zunaj polja, med in zvokom in off zvokom, ali med zvokom zunaj polja in off zvokom. Te meje so pomembne zato, ker jih je mogoče prekoračiti. V posameznem filmu se lahko namreč status in ali off zvoka nenehno spreminja in, še več, celo avtorske stile je mogoče karakterizirati po tem, kako posamezni zvoki naseljujejo te različne cone, kako se enih izogibajo (večinoma seveda prej off kot pa in cone, toda tudi slednja je, npr. pri Durasovi, lahko izločena), kako se držijo mej ali jih prekoračujejo, kako jih skušajo pomešati do nerazločljivosti, ali pa si poiskati koščke vmesnih, nikogaršnjih prostorov. Najpogosteje je pač uporabljena meja med in zvokom in zvokom zunaj polja: Chion jo posrečeno imenuje ..nihajna vrata", ki lahko zanihajo takorekoč ob vsakem prehodu iz kadra v kader (v prvem kadru vidimo npr. osebe, ki poslušajo nevidnega govornika, v naslednjem pa je ta pokazan). Ta meja je torej večinoma banalizirana, kar pa še ne pomeni, da ne implicira tudi dramatične potencialnosti, ki nastopi, kadar je določenim zvokom ali glasovom prepovedan prestop meje, ali kadar gre za prehod iz zunanjosti polja v in zvok: tu se namreč zvok igra s še-ne-razkritim. Veliko manj je uporabljana in prečkana meja in/off, ki ločuje vidno dogajanje od tega, kar je zunaj njegovega kraja in časa, ali pripoved in njenega pripovedovlca. Prestop te meje tedaj pomeni pripetje filma na izvorni kraj njegove naracije, toda na tem kraju ne najdemo nujno pripovedovalca samega, marveč je tam lahko le mikrofon (npr. pri Welle-su, Veličastni Ambersonovi). Privilegiran element prekoračitve te meje pa je glasba, ti. spremljevalna glasba, ki jo izvaja nevidni orkester, osvobojen prisil lokalizacije, ki pa lahko ima tudi kakšnega zvočnega zastopnika v sliki, npr. pojočega kavboja, ki ga orkester spremlja z vsemi violinami. Tretja meja — olf zvok/zvok zunaj polja — ta je, kot trdi Chion, najbolj misteriozna: na njej se lahko dogajajo skrajno vzemirljive menjave, ki kar najgloblje (kot pri Durasovi) minirajo zasidranje filma v trdni časovno-prostorski podlagi. Odprtje te meje pomeni samo zgubo meje, saj ni več mogoče ločiti med prostorom zunaj polj, povezanim s sliko, in oll prostorom, ki je zunaj nje in v drugem času. To odprtje oziroma brisanje meje lahko prikliče tudi svet mrtvih in s tem, ko ogroža obstoj tega, kar vidimo, pomeni „nekaj najbolj smrtonosnega v filmu." Prav poseben primer brisanje zvočnih meja odkrije Chion pri Felliniju: v njegovih filmih so zvoki po eni strani dovolj natančno locirani v vseh treh mejnih prostorih, po drugi strani pa na samih mejah blodijo zvoki brez statusa: tako npr. glasovi povsem razločno prihajajo iz ust oseb, hkrati pa se okoli njih vleče neki glas, ki je preveč in ki komentira dogajanje, vendar nima svojega vira niti v sliki, niti zunaj polja, niti v off. Point of view, point de vue, zorni kot ali vidik ali gledišče, to je dokaj zgodaj postalo eno osrednjih vprašanj filmske prakse in teorije in je to ostalo še po pojavu zvočnega filma, ko bi se moralo — kot domiselno ugotavlja Chion — povsem legitimno zastaviti tudi vprašanje point d’ecoute, ki nima ustreznega izraza niti v angleščini, še manj seveda v slovenščini: naj bo to, denimo, slušna točka. Ta naj bi se načeloma ujemala z glediščem, se pravi, če je zvočni vir viden od daleč, potem bi moral biti tudi zvok oddaljen. Toda to pravilo „enake razdalje" je nenehno kršeno, največkrat npr. tako, da je glas oseb zelo blizu, medtem ko so one vidne nekje daleč v sliki (ali v avtu, sredi množice, v letalu ipd.). Prednost tega razhajanja gledišča in slušne točke je ta, da osvobaja kamero služenja razumljivosti dialoga, da lahko osebe zasedejo poljubno mesto v prostoru, pri čemer prav bližina glasu ohranja intimnost z njimi. In v določenem smislu je to povečanje glasu, ta glas v velikem planu, tudi bolj realistično kot njegovo oddaljevanje, ki naj bi ustrezalo splošnemu ali daljnjemu planu: tu gre v bistvu za „cocktail party efekt", kot ga poznamo tudi v vsakdanjem življenju, kjer sredi hrupa vseh mogočih zvočnih signalov izoliramo tistega, ki pritegne našo pozornost. Predvsem pa je ta kršitev enake razdalje med glediščem in slušno točko v ospredju problema identifikacije oziroma — kot pravi Chion — tega ..utripanja filma" med subjektom identifikacije in objektom percepcije: to utripanje prevaja prav zvok prek spora s sliko, ki nam objektivira neko osebo, medtem ko nas glas vabi, da si z njo delimo njeno slušno točko. Zvok v filmu oziroma sinhroni, vizualizirani zvok velja tudi (če ne predvsem) kot pomembna izpopolnitev ti. vtisa realnosti. In v čem je ta izpopolnitev? Prvenstveno v tem, da poseg zvoka strdi časovnost v linearen potek, ki v nemem filmu ni bil nikoli tako zavezujoč: s sinhronimi zvoki je pričel čas teči v eno samo smer — zmeraj naprej, medtem ko je bila sekvenca nemega filma dokaj ohlapno spenjanje zaporedij in sočasnosti. To kvaliteto bo zvočnemu filmu vrnila šele glasba, ki je „ču-dovit stroj za zaustavljanje, raztegovanje ali krčenje časa"; prav gla-sba, pogosto uporabljena v zvezi z začasnim izginotjem sinhronega ;vU zvoka, bo v filmu vrnila njegove trenutke odloga, ko lahko pobegne peklenskemu zakonu linearnega poteka ter tako npr. celo leto skrči v hip ali hip podaljša v večnost. S tem bo imela glasba celo večji pripovedni učinek kot sinhroni zvok, ki bo neutrudljivo zastavljal vprašanja realizma. Vse dotlej, dokler na večsteznih trakovih in kot dolby stereo ne bo dosegel karikature realizma. Chion je namreč dokaj kritičen do ti. stereofonskega zvoka, ki je bil kajpada uveden z namenom, da bi povečal filmski realizem, a je pri tem zadel ob tole filmsko pravilo: čim bolj je film realističen na perceptivni ravni, tem bolj se približuje mejam verjetnosti (se pravi, tem manj je verjeten). Kaj se npr. zgodi, če neka oseba zapusti vidno polje na desni in jo zvok skuša spremljati tako, da se iz osrednjega zvočnika za platnom preseli v desni zvočnik? Ta prehod •prav nič ne poveča vtisa realnosti, marveč — ravno nasprotno — posreduje le efekt kulise, zvočne kulise: ta je tista, ki s tem postane real- na (v kinu Bežigrad je lahko naravnost grozljivo realna, saj nam tam dialogi oseb grmijo nad glavami, zvoki so s platna oziroma izza platna potegnjeni in prestavljeni v dvorano oziroma njen strop). V stereofoniji je zvok zunaj polja tudi konkretno, fizično zunaj slike (oziroma ekrana), v levem ali desnem zvočniku, medtem ko je v monofoničnem filmu (z zvočnikom z ekranom) zasedal čisto imaginarno mesto v gledalčevi glavi. Stereofonski zvok pogubi tudi magične učinke akuzmatičnih glasov, ker jih lokalizira na neko zvočno stezo, medtem ko je njihov čas prav v tem, da so to glasovi brez kraja, ki pa lahko zasedejo vso sliko. Vendar ima stereofonski zvok tudi določene dosežke: predvsem zmore „hiperrealistično“ izostriti določene šume, npr. zven orožja, hrup motorja, ali pa kreativno sodeluje pri fabriciranju novodobnih pošasti. Za Chiona je, če ponovimo, zvok v filmu to, kar „išče svoj kraj". Usoda zvoka je, da obletava sliko: eni zvoki vanjo stopijo, drugi ne in jo gledajo od daleč. Zvočni film živi prav od teh lažnih evidenc, iluzij enotnosti (s sliko), neravnotežij, dvoumnosti lokalizacije, od teh srečanj in daril, ki jih da zvok sliki, in končno od nevarnosti, da te začasne zveze ne razpadejo. Drugi del knjige obsega nekaj izvrstnih poglavij o filmski glasbi ali glasbi v filmu. Ta nadomestitev enega izraza z drugim je dovolj pomenljiva, saj za Chiona ravno ni neke posebne filmske glasbe, marveč samo glasba v filmu, ta pa je lahko tako originalna, napisana posebej za film, kot tista, ki prihaja iz juke-boxa, radia, slušalk, ki jih nekdo nosi na glavi, ali plesna lasba, ki jo v nekem prizoru igra orkester, popevka, koračnica itn. Skratka, vse glasbe, originalne ali ne, ki se oglašajo v filmu, so na isti ravni, kajti ..pomembno je to, kaj se dogaja, ko se jih v filmu uporablja." Filmska glasba kot avtonomen žanr sploh ne obstaja, ker si, trdi Chion, sposoja svoje postopke, forme in simbole pri vsej predhodni in sodobni glasbeni tradiciji: pri operi, baletni glasbi, mušic hallu, cirkuški glasbi, tradiciji napeva (//ed), simfonični glasbi, medtem ko eden od njenih najbolj priljubljenih postopkov — leitmotiv — prihaja od VVagnerja. Nekoliko manj cenjen, a dokaj pogosto uporabljen postopek je poimenovan z izrazom iz risanke, čeprav prihaja iz pantomime in baleta: to je mickeymousing, kjer gre za punktuiranje in spremljanje dejanj in gibov v filmu s točno sinhronimi glasbenimi figurami, npr. z drobnimi pizzicatiLpospešujočimi korake, s hitrimi takti, najavljajočimi nevarnost (npr. v Žrelu), ipd. Max Steiner, ki je zagovarjal idejo stoodstotnega glasbenega filma, je ta postopek včasih prignal do karikature, ko je skušal vsaki stvari in vsakemu dejanju najti ustrezen zvok, toda ta težnja po „mickeymousiranju“ vsega filmskega dogajanja je — kot meni Chion — prevajala tudi sen o tem, da bi film prejel dostojanstvo opere. Glasba je spremljala film že od prve javne predstave, ko je pianist igral na Lumierove slike. Filmski zgodovinarji so skušali pojasniti to dejstvo, zakaj neki so na nemih filmskih predstavah igrali še pianisti, orkestri in razne glasbene skrinje, in po Kurtu Londonu, ki velja za prvega zgodovinarja filmske glasbe, so mnogi sprejeli njegovo tezo, da je bila glasbena spremljava potrebna zato, da bi prekrila šum projektorja, ki je „motil ugodje gledanja." To tezo sprejemata tudi Adorno in Flans Ei-ler, vendar jo po svoje interpretirata: trdita namreč, da ta šum projektorja nemara ni bil toliko neprijeten kot je bil srhljiv, kolikor je dajal gledalcu občutek, da je izročen nekemu mehanizmu. Glasba naj bi pregnala t£i strh in bi tako imela podobno vlogo kot ..otrokovo žvižganje v temi" (Adorno in Eisler). Sam Chion pa interpretira ta šum projektorja, ki naj bi ga glasba skušala prikriti, kot ..prvobiten šum filma", šum mehanskega in indiferentnega odvijanja slik že minulih realnosti, ki je ..horizont vseh šumov v filmu." Splošno mnenje cineastov o filmski glasbi je, da se je ne sme slišati oziroma da je ne smemo poslušati; čim postane gledalec pozoren na glasbo, je prekinjena očaranost s tem, kar mu film kaže. To bi težko veljalo npr. za fotografijo ali dekor ali igralčevo igro, kar pomeni, da bi bila glasba edini element filma, ki je v vsakem trenutku zmožen uveljaviti svojo avtonomijo in se upravičiti s svojimi lastnimi zakoni. In prav v tem vidi Chion posebnost filmske glasbe, namreč da se lahko popolnoma posveti svoji vlogi emocionalnega poudarjanja, po drugi strani in —g-c-- KAMERA Kdo ne pozna znamenite Leninove izjave, da je „film za nas najpomembnejša umetnost". S tem vsekakor ni meril le na tradicionalno estetsko funkcijo, ki bi pri več kot voljnem filmu bila vpeta še v jasno in enoznačno ideološko konstrukcijo, ampak na tisto informativno-vzgojno-prosvetiteljsko dimenzijo filma, ki jo je le-ta kot v tistem času najbolj komunikativen medij lahko opravljal z izjemno učinkovitostjo in prepričljivostjo. Če poenostavimo, potem je bil osrednji problem Sovjetske zveze v dvajsetih letih ta, da je bila najbližja osnovna šola oddaljena skoraj petdeset kilometrov (pa še ceste so bile slabe), da se je država ubadala s problemom množične nepismenosti oziroma da je kulturna raven v mnogočem še pripadala „srednjeveško-folklorni“ tradiciji. In prav v tej perspektivi je Lenin prepoznal film kot najpomembnejše sredstvo vzgoje in kulturnega izobraževanja. Film je bil tako prej učno sredstvo kot pa sejmarska atrakcija ali celo umetnost. Če je bil torej filmski medij v Sovjetski zvezi pred šestdesetimi leti na nek način nadomestek za pospešen vzgojno-izobraževalni proces oziroma najbolj uspešna metoda vsesplošnega opismenjevanja", potem so „težave“ današnje razvite Evrope v tem, da gre vsak otrok v šolo, da je v vsakem domu televizijski aparat in celo, da je skoraj vsak otrok v neposrednem stiku s kamero, s kamero kot fotoaparatom oziroma s filmsko oziroma video kamero. Na prvi pogled je neposreden stik s kamero še najmanj problematičen ali kočljiv, vsaj če ga primerjamo s šolo kot ideološkim aparatom države oziroma s televizijskim aparatom kot učinkovitim sredstvom vzdrževanja in podkrepljevanja dominantne ideologije. Po drugi strani pa tudi to »nedolžno razmerje", ki ga marsikateri pedagog vidi kot osvobajajoči ustvarjalni akt, ni nič manj vpeto v govorico dominantne ideologije in to ne samo v njeno formo, ampak kar v substanco, vsaj kar zadeva režim ali celo »ontološko" fundiranost avdio-vizualnga komuniciranja. Obča ideološka postavka namreč je, da je današnji svet »civilizacija slike", torej takšna civilizacija, kjer se realnost kaže kot slika oziroma je slika že kar »sama realnost". Kot posnetek, analogon, dvojnik, dozdevek in videz pa je slika vedno tudi že nekaj drugega, nekaj sfabricira-nega in artificielnega, nekaj, kar je zapisano aktu manipulacije in na ta način v distanci do realnosti. Najuspešnejša pri manipulativnih rokovanjih in še posebej pri okoriščanju z njihovimi produkti pa je prav dominantna ideologija, ki obvlada »akt manipulacije" tako v sinhronih (praviloma je vsak še tako neposreden televizijski prenos vedno rezultat strogo kodificiranega sistema), kakor tudi diahronih razsežnostih (fikcija v zgodovinskih filmih je marsikdaj predstavljena že kot sama zgodovinska realnost). Ideološka instanca, ki je v Sovjetski zvezi dvajsetih let v filmu videla tudi sredstvo »opismenjevanja", sedaj opravlja skoraj obratno funkcijo: v ekspanzijo avdio-vizualne kulture in še posebej v navidezno objektivnost njene govorice je integrirana uniformnost, občost in »sistemska zaključenost" dominantne ideologije, ki se poslužuje filma, televizije, videa za utrjevanje svojih vrednot med množicami. Kamera je osrednji objekt filmske tehnike in skladno tudi vseh priročnikov o filmski tehniki, kamera je posredno ali neposredno v središču vseh estetskih razprav o filmu in kamera je tudi križišče številnih vprašanj, ki jih razpira razmerje med tehniko in ideologijo. V grobem bi lahko zapisali, da je kamera nekakšen v objektivnost aparata kamufliran »subjekt", ki mu nekateri pripisujejo le transmisivno funkcijo na relaciji med realnostjo in filmsko sliko, med svetom in njegovo filmsko podobo. Toda naj bo kamera še tako papagajski posnemovalec, njeno razmerje z realnostjo nikoli ni poljubno, saj je vedno že določeno, pa naj to bodo na prvi pogled še tako formalni elementi, kot sta npr. zorni kot in velikost plana. Kamera namreč kot »subjekt izjavljanja" drsi na pobočje ideologij, in sicer že v kolikor je — poenostavljeno rečeno — zastopnik ideologije transparentnosti se pravi najbolj banalne oblike realistične estetike, lahko pa je tudi »subjekt", ki v latentni ali manifestativni formi per-vertira ideološko občost lastne govorice in na ta način problematizira dominantno ideologijo. Drsenje kamere na pobočje ideologij pa ni nekaj, kar bi bilo kameri vsiljeno od zunaj, ampak se zdi, daje to ideološko drsenje vpisano kar v samo naravo te tehnične naprave. Razmerje med tehniko in ideologijo, natančneje, nekaj vidikov tega razmerja tako kot jih zastavlja status filmske kamere v okviru novejših smeri filmske misli bo tudi osrednja vsebina teh zastavkov. Tehnični instrument, ki mu pravimo kamera, je kot pojem sprejet v splošno rabo, pri čemer so njegove ideološke naddoločenosti že do takšne mere prosojne oziroma poistovetene z njegovo tehnično naravo, da se zdi vprašanje razmerja med tehniko in ideologijo v primeru kamere že kar nekam neobvezno, pretirano in celo izmišljeno. To pa ne samo v pogledu aktualiziranega in transformiranega mačističnega gesla, če smemo tako reči, slogana s konca burnih šestdesetih let, ki se je predelal iz sintagme »kamero delavcem" v »kamero otrokom", le daje pri tem zamenjal mesto izjavljanja, ki je bilo pred dvajsetimi leti revolucionarna avantgarda, sedaj pa ozka vladajoča oblastniška struktura, odlično kamuflirana v propagandno mašinerijo. Ne gre torej samo za to, marveč je na nek način izmišljeno razmerje med tehniko in ideologijo tudi v perspektivi, kjer je kamera metafora za kinematografski in televizijski aparat v najširšem pomenu besede. V teh naših zabeležkah prav gotovo ne bomo razjasnili vse pregnetenosti te metafore z ideologijo, se pravi, ne bomo se niti zdaleč skušali podati v avanturo, da bi predstavili vso ekonomsko-socialno in ideološko-politično komplektnost kinematografskega in televizijskega aparata, ampak se bomo lotili le nekaterih vidikov kamere, ki bi jim običjno rekli kar »tehnični". Za začetek si je morda najbolj preprosto zastaviti vprašanje, kaj pravzaprav je kamera, pa čeprav s tem niti v obliki retorične puhlice ne ciljamo v bližino Bazinovega vprašanja Kaj je film?, kar je naslov njegove najbolj znamenite knjige. Najbolj priročen odgovor nam prav gotovo ponudi tehničen opis oziroma jasna in natančna definicija, ki si jo sposojamo iz knjige Dominique Villan. Ta pravi: »Kamera ni nič drugega kot camera obscura, ki ji je dodan mehanizem, s katerim je mogoče sukcesiv-no odtiskovati hitro se spreminjajoče fotograme malih dimenzij, ki so nato povečani. Sestavljena je iz camere obscure z dvema optičnima odprtinama. Ena, o kateri smo pravkar govorili, ima objektiv, ki prenaša svetlobne žarke, izvirajoče od objekta, ki naj bi ga posneli na občutljivo površino filmskega traku. Druga, na nasprotni strani objektiva, je za snemalca nepogrešljiva, in to je iskalo, ki služi za ka-driranje, se pravi, za formiranje izreza slike pred snemanjem in za določitev zornega kota snemanja. Med snemanjem pa razmejuje polje oziroma prostor v kadru in polje oziroma prostor zunaj kadra, torej je ločnica med in/off.“' Toda takšna lapidarna, tehnična definicija kar narekuje dodatna podv-prašanja in veliko bolj zapletene odgovore, še posebej, če pomislimo, da je bil ta enostaven tehnični instrument velikokrat označen oziroma kar zaznamovan kot ..magična naprava", kot „oko, ki vidi več“, kot „stroj, ki vrača preteklost in napoveduje prihodnost", itn. Da pa ne bi zašli v kakšno nebulozno mistiko, bodimo raje ..tostranski". Filmska kamera kot večina tehničnih aparatov ni iznajdba, ki bi se porodila iz nekega brezmadežnega spočetja, ampak ima svojo dovolj zanimivo predzgodovino. Izum filmske kamere in s tem filma ima svoje najtesnejše vezi, tako časovne kakor tudi tehnične in ideološke s fotografijo, vendar pa je praforma filma in fotografije zajeta že v cameri obscuri, kakor bi za kinematografski dispozitiv nemara lahko dejali, da je njegov prototip že v Platonovi votlini (kar je skušal dokazati Jean-Louis Baudry). Funkcioniranje camere obscure, ki so jo poznali tudi že Egipčani in Rimljani, je pravzaprav populariziral šele renesančni slikar in iznajditelj Leonardo da Vinci. Skoraj odveč je omenjati, da zanimanje renesanse za camero obscuro ni bilo naključno, saj je to čas, ko je perspektiva postala priviligirano sredstvo slikarske prakse, in čas, ko so bile optične zakonitosti deležne izjemne pozornosti. V zgoščeni obliki bi lahko dejali, da je camera obscura najpripravnejši instrument za proizvajanje monokularne perspektive, torej perspektive kot tistega izjemnega postopka, s katerim je mogoče prenesti trodimenzionalne predmete na ravno ploskev, in to tako, da naslikani predmeti delujejo na gledalca na enak način kot naravni predmeti sami. Ta iluzija predpostavlja, da je v perspektivični shemi subjektovo, gledalčevo oko postavljeno v središčno točko. Fotografija pa je tisti člen v verigi med camero obscuro in filmsko kamero, kjer nastopi ob optiki in geometriji še ena znanost, in sicer kemija. Le-ta je namreč obrnjeno sliko realnosti, izrisano na črnem dnu camere obscure, fiksirala, zapečatila in ji tako podala dimenzijo trajnosti. Kako presenetljivo je bilo to dejstvo za takratni čas, zgovorno pričajo besede angleškega fotografa Foxa Talbol-ta, ki naj bi izjavil: „Nobena človeška roka ni potegnila takšnih črt, kot nam jih kažejo te skice, in kaj lahko naredi človek sedaj, ko je Mati Narava postala njegova risarska učiteljica. Tega prav gotovo ne moremo prerokovati."2 Za Talboltov čas je bil izum filma resnično le stvar prerokbe, pa čeprav tisto mitično leto 1895 ni bilo več tako daleč. In če je že iznajdbi camere obscure, pa celo fotografije mogoče oporekati vrednost izuma v nekem strogo znanstvenem smislu, potem je delež znanosti pri inkubaciji filma še manjši. Še najmanjši je verjetno prav tisti delež, ki bi ga morda lahko pripisali pionirjema svetovnega filma, torej bratoma Lumičre, saj ju nekateri prej kot k iznajditeljem prištevajo prvenstveno k utemeljiteljem filma kot industrije. Da bi se pojavil kinematograf, ki je prej posledica tehnično-mehaničnih posegov kot pa strogo znanstvenih poskusov, torej kinematograf kot „zapis gibanja", pa je bila v procesu od fotografije do filma potrebna še vmesna doba, polna takšnih in drugačnih eksperimentov, ki se na prvi pogled kažejo kot neka zabloda, so pa pravzaprav členi povsem logičnega zaporedja. Preden je bila možna reprodukcija gibanja, je bila namreč nujna analiza gibanja, ki je zapis gibanja kot sintezo šele omogočila. Analiza gibanja je v ..arheološkem" obdobju filma prvenstveno zanimala Mareya in Muy-bridgeja — v strogo tehničnem smislu so prve gibljive slike tudi izšle iz njunih eksperimentov, ki pa niso imeli za cilj, da bi predstavili časovno-prostorsko kontinuiteto gibanja, ampak da bi gibanje razstavili, fragmentirali in razdrobili. Noel Burch v spisu „Porter ali ambivalentnost"3 navaja tri temeljne silnice oziroma zgodovinske ali kulturne smeri, ki so oblikovale film v času prvih deset let njegovega obstoja. Te tri silnice so: prvo in najpomembnejšo predstavlja ljudska umetnost, druga je „buržuazni način reprezentacije", ki ga Noel Burch imenuje tudi „bistvo“ realizma devetnajstega stoletja od slikarstva pa do glasbe, tretja silnica pa naj bi bila znanstvena. Vodilna predstavnika te tretji smeri sta prav Muybridge in Marey. O tej smeri Burch pravi tudi to, „da je povezana z mehanicističnim materializmom, ki je — kot smo videli pri Mareyu — nasprotoval iznajdbi filma"4, in o katerem bi lahko rekli, da je izumitelje s konca ..arheološkega" obdobja naredil neobčutljive za poskuse ..filmskega spektakla", iz katerih pa se bo razvil — kot temu pravi Burch — ..institucionalni način reprezentancije". Kot nasprotnik iluzionističnih teženj in kot zastopnik znanstvenega pogleda je bil Marey prepričan, da gibljive slike ne povečujejo potence diapazona našega gledanja niti ne odpravljajo njenih hib. Prav zato je vztrajal na znanstvenih izhodiščih in je s svojo ..fotografsko puško" seciral in fragmentiral gibanje, da bi prišel do eksaktnih spoznanj o fazah ptičjega leta in do pravih, realnih podob konjskega teka. Mareyevi fotografski izstrelki, ki so imeli za nalogo, da opravijo natančno analizo gibanja, so tako prevzemali status znanstvene izjave, saj v opisnih znanostih fotografija ni toliko ilustracija trditve kot že sama trditev. In če so te fotografije bile in so še pomembno sredstvo znanstvenega raziskovanja, tako kar zadeva metodo, kakor tudi sam predmet, pa so z iznajdbo filma le-te fotografije — sicer v obliki fotogramov — postale bazičen material za fabriciranje totalne iluzije realnosti. Sukcesiv-no predvajanje tovrstnih fotografij, natančneje, projeciranje množice fotogramov, ki je identično samemu procesu snemanja, to se pravi, da je v eni sekundi posnetih in tudi predvajanih štirindvajset sličic, pa proizvode na platnu iluzijo kontinuitete, torej je s tem reproducirano gibanje, ki ima skoraj vse značilnosti ..normalne", „naravne“ percepcije gibanja v realnem prostoru in času. Tako je pred nami tehnološki proces, kinematografska metoda, ki je sicer plod znanstvene invencije, vendar je glede njenega učinka ne smemo postavljati v kakšno preveliko bližino znanstvenih naprav. Filmska reprodukcija gibanja je namreč možna na osnovi fenomena, znanega pod imenom ..vztrajnost mrežnice", ki so ga opisali optiki in fiziologi že v prejšnjem stoletju. Vendar pa so bili znanstveniki najprej mnenja, da je „vztrajnost mrežnice11 posledica zadrževanja slike v našem očesu na osnovi vizualnega vtisa, ki ga za kratek hip ohranimo še potem, ko je slika že mimo. Tako je tudi efekt gibanja, ki ga proizvede filmska projekcija, razložen kot posledica tega zadrževanja, ki je dovoljšnje, da na mesto prve sličice stopi druga in na ta način je zapolnjena vmesna, pa čeprav minimalna praznina. Niz samostojnih sličic na filmskem traku se tako pri projeciranju formira v kontinuiran zapis gibanja. Stene Neale pa v knjigi Film in tehnologiji opozarja, da je „vztrajnost mrežnice" ponesrečeno in celo napačno ime, še posebej, kar zadeva tisto dimenzijo, ki govori o ohranitvi vtisa slike. Pravi namreč, da tu posredi ni nobene ohranitve, ampak prej nezmožnost našega očesa, da bi razlikovalo hitro se ponavljajoče stimule, ki so posledica naglega nizanja skoraj identičnih, pa vendar različnih fotogramov. Kakorkoli že, v obeh primerih je očitno, da filmska reprodukcija gibanja ni neko popolno in „čisto“ materialno dejstvo, ampak je tu posredi določena mera špekulacije, prevare in na nek način tudi trika. To-pa pomeni, daje celo najbolj „objektivna“, »dokumentarna" slika pravzaprav produkt tistega filmskega trika, ki je vpisan v delovanje kamere kot bazičnega aparata. Iluzija gibanja je tako možna le kot precizna tehnična sinteza sličic, fragmentov, drobcev, ki so realno gibanje predhodno analitično razstavili na njegove skoraj molekularne delce, da bi ga na račun neke nezmožnosti našega očesa ponovno sestavili v filmsko iluzijo. Delo filma, če smemo tako reči, je že v svoji bazični operaciji takšno, da svojo celost, homogenost in voluminoznost gradi na maskiranju diskontinuitete, razkosa-nosti, torej na prikrivanju praznin, pa čeprav gre v tem primeru le za nekaj milimetrov velike presledke med posameznimi filmskimi sličicami. Če bi nekoliko pretirali, bi morda že v teh prazninah našli tiste strukturirajoče odsotnosti, ki jih je sodobna filmska teorija ob pomoči althusserjanske filozofije in Lacanove psihoanalize formulirala kot integralni del označevalne prakse in koncepta subjekta. Toda ostanimo pri filmski tehniki kot prevari: če je ta prevara v tem, da ponudi očesu iluzijo gibanja, mar ni močnejša kot ta iluzija pozicija očesa, ki mu kamera ponuja »nečloveške", »magične" moči vsevidnosti oziroma obvladovanja sveta z vidom? Filmska kamera nemara ne pomeni toliko reprodukcijo gibanja kot redukcijo sveta v polje vidnosti, v okvir slike: s kamero se realnost končno dovrši kot podoba, kakor piše Zdenko Vrdlovec.6 Filmska kamera je bila v začetku sedemdesetih letih predmet polemike, ki je zajela več (in ne le filmskih) revij — Cahiers du dnema, Cinethique, Positif, La Nouvelle Critique, Tel quel. Jedro te polemike je bilo v vprašanju, ali je kamera ideološka ali znanstvena naprava oziroma ali je lahko z realnostjo v objektivnem odnosu. Za pisce v reviji Cinethique (zlasti Marcelina Pleyneta in Jeana-Louisa Baudryja) je kamera ideološka naprava, ki producira perspektivni kod, zgrajen na modelu renesančne perspective artificialis, in ki zategadelj ne more imeti objektivnega odnosa z realnostjo. Nasprotno tezo je zastavil Jean-Patrick Lebel (najprej v članku v La Nouvelle Critique, potem pa v knjigi Film in ideologija), ki trdi, da je kamera mehanska, ideološko nevtralna naprava, ki reproducira naravno, okularno percepcijo in realnost objektivno registrira. Kamera, pravi Lebel, ni zgrajena na osnovi ideologije reprezentacije (v spekulativnem pomenu izraza), marveč na znanstveni podlagi. V to polemiko je posegel tudi urednik Cahiers du dnema Jean-Louis Comolli s serijo člankov o tehniki in ideologiji. Comolli dobro ugotovi, da se na tem »kraju kamere" (lieu-camera) soočata dva diskurza — tisti, ki kinematografsko tehniko zajema v ideologijo, in tisti, ki jo zajema v znanost. Toda obema diskurzoma je nekaj skupno: to, da obravnavata kamero kot tisti del, ki naj zastopa celoto kinematografske tehnike. In za Comollija je simptomatična prav ta metonimija, kajti »izvoliti kamero za predstavnika kinematografske tehnike" pomeni več kot retorična figura sinekdohe — ta izvolitev predstavlja tudi redukcijo celote na del ter na teoretski ravni in producira razcep, ki ga navadno vzdržuje ravno tehnična praksa filma: to je razcep med vidnim delom filmske tehnike (kamera, snemanje, ekran) in njenim nevidnim delom (črnina med fotogrami, negativ, razvijanje traku v laboratoriju, montažni spoji, projektor itn.). Tako Pleynet kot Lebel sta, po Comolliju, spregledala ta razcep: Lebel je vso znanstveno podlago filma reduciral na geometrijsko optiko ter prezrl fotokemijo, medtem ko Pleynetove opazke o cameri obscuri veljajo tako za lanterno magico (iz sedemnajstega stoletja), za številne starodavne projekcijske naprave, kot za filmsko kamero. Pri obeh je torej ostalo prezrto to, kar kamera skriva: trak, njegov vlečni sistem, njegovo emulzijo in črnine med fotogrami, ki so prav to, kar je bistveno za film. Ta redukcija oziroma zamračitev skrite strani filmske tehnike v korist njene vidne strani vsebuje tveganje, da »znova ustoličimo to ideologijo vidnega" (Comolli), ki jo je Serge Daney v članku »O Saladorju"7 definiral kot fotologijo: »Film je postuliral, da se je od »realnega" do vidnega in od vidnega do njegove filmske reprodukcije neskončno in brez vsakršne izgube ali izkrivljanja prenašala ena in ista resnica. Film je torej tesno povezan z zahodno metafizično tradicijo, s tradicijo videnja, in predstavlja dovršitev njene fotološke vokacije, kjer videti pomeni vedeti". Danes je ta polemika o kameri nemara res že zastarela (kot meni Pascal Bonitzer v knjigi Decadrages), pa vendar se v njej prenaša vprašanje, ki se o filmu nenehno zastavlja: to je vprašanje proizvodnje slik v odnosu do realnega. Spomnimo se samo znamenite Bazinove »ontološke estetike", ki je razdelila cineaste na tiste, ki verjamejo v sliko. »Vera v sliko" je pri Bazinu očrnjena kot montažna manipulacija, ki se ne zmeni za realnost oziroma, ki proizvaja pomene neodvisno od tega, kar slike kažejo. Nasprotno pa je »vera v realnost" pri Bazinu utemeljena na sami ontologiji filmske slike, toda — in to je bistveno — tiste slike, ki zmore posredovati vso »dvoumnost realnosti". To torej ni poljubna filmska slika, marveč slika z globino polja, ki postane za Bazina hkrati sredstvo in simbol izpopolnitve »realistične vokacije filma". Paradoksno pa je, da te Bazinove »realistične vokacije filma" niso spodnesli toliko cineasti, ki verjamejo v sliko, oziroma drugačni režimi slike ali celo kodi, ki bi sliko gradili mimo zakonov perspektive, ampak prav tista sestavina filma, ki je bila od tridesetih let pa do nastopa modernega filma na nek način samoumevno pripeta in podrejena realističnim zahtevam filmske estetike. To je zvok. Pascal Bonitzer piše: »Z razrešitvijo zvočnega traku njegove dvojne, realistične in narativne funkcije, razrešitvijo, ki ga je osvobodila kot „šum“ — kar je bilo zlasti Godardovo delo, na nasprotnem koncu, z nekakšno mistiko direktnega zvoka pa tudi Straubovo — se je film hkrati osvobodil realizma, porušil se je enotni plan realnosti, na katerem si je Bazin zamislil »evolucijo filmske govorice".8 Razmerje med sliko in zvokom pa odpira novo poglavje, zato se raje povrnimo k naši veliko bolj ozko zastavljeni temi, torej k aparatu za proizvajanje slik oziroma k nekaterim vidikom filmske kamere. Če je torej Bazinova priročna, danes pa tudi že problematična razdelitev delila cineaste na tiste, ki verjamejo v sliko, in tiste, ki verjamejo v realnost, potem je ta dvojica sprožila razcep na teoretski ravni, ki je mnoga leta veljal za nepremostljiv, saj sta bila v igri dva na prvi pogled povsem dime-tralna bloka. Na eni strani bazinovska teorija prepovedane montaže in globine polja, na drugi pa eisensteinovska teorija intelektualne in patetične montaže. Več kot očitno je, da je delilno funkcijo opravljal koncept montaže. Toda Pascal Bonitzer v knjigi Slepo polje argumentirano oporeka mehaničnemu zoperstavljanju omenjenih teoretskih pristopov, ki-naj bi ju delila predpostavka, da montaža ni nič oziroma da montaža je vse, in izpeljuje, da je »Bazin izhajal iz enakih ugotovitev kot Eisenstein in iz njih potegnil sklepe, ki so dozdevno diametralno nasprotni Eisensteinovim." Vsekakor več kot heretična misel za vse tiste formaliste, ki so v svoj zaključen sistem montažo vkalkulirali kot fragmentiranje slike na »sovjetski način" oziroma odsotnost montaže — montaže kot manipulacije — kot bazinovsko pian-sekvenco z globino polja; kakor tudi za tiste demagoge, ki so v montaži prepoznavali ideološko nasilje nad realnostjo, v slabo razumljeni »prepovedani montaži" pa sredstvo za neomadeževano pretakanje »resnice" iz realnosti v filmsko sliko. Bonitzer se namreč pridržuje Eisensteinove misli, da je montaža vse, tudi barvni koncept filmske slike, prav zato tudi ne more zaobiti globine polja, ki jo obravnava kot montažno razporejanje planov v posnetku. V prid svoji trditvi citira Bazina: »Pri modernem režiserju se plan-sekvenca ne odreka montaži — kako bi se le mogla, ne da bi se vrnila k primitivnemu jecljanju — marveč jo integrira v svojo plastiko."9 Nedavno še je bila montaža tista, ki je ločila eisensteinovsko od bazinovske teorije, Bonit-zerovo branje pa postavlja prav montažo kot tisti priviligiran filmski postopek, ki druži navidez nasprotna pristopa. Vendar pa Bazina in Eisensteina ne druži le vseprisotnost montaže, ki se lahko kaže v »ekshibicionističnih bravurah na sovjetski način", ali pa kot strukturiranje filmske slike v planu-sekvenci, torej kot tisti princip filmskega ustvarjanja, ki montažo prestavlja v »intelektualno" sfero, kar pomeni, z Bonitzerjevimi besedami, da je montaža v očesu, v misli: režija je montaža. Bazina in Eisensteina druži tudi odpor do naturalizma, natančneje, do t. i. naturalistične montaže oziroma filma klasičnega razreza na kadre, kadra proti—kadra in spoja na osi, ki »proizvaja dozdevek realnosti na naj nižjem pobočju — na pobočju avtomatične perceptivne sinteze" (Bonitzer). In če je bil ta ovinek o montaži, o Bazinu in Eisensteinu, ki ju ob številnih razlikah vežejo tudi nekatere ključne točke, vsaj kar zadeva razumevanja »filmske govorice" potreben, potem samo zato, da se povrnemo k več kot problemskemu vprašanju, ki ga odpira proizvodnja slik v odnosu do realnega. Kajti če je pri filmu vse montaža, torej tudi režija, potem se montaža prične že pri na videz najmanj odločilnih »režijskih sredstvih", to je pri še tako pasivnem dokumentiranju »objektivne" realnosti. Montaža je namreč že sama postavitev kamere, izbor zornega kota in plana, torej kadriranje, s katerim je prekinjeno poljubno razmerje filmske kamere s svetom in je inavguriran akt transformacije in manipulacije, saj kamera na zainteresiran način izreže natančno določen kos vizualnega prostora. Pri tem je na nek način nepomembno, ali je bila pozicija kamere izbrana po nekem vnaprej določenem konceptu ali pa povsem intuitivno. Bonitzer pravi, »daje vsak filmski prostor temeljno ponarejen prostor: celo tedaj, ko ni pribarantan s »specialnimi efekti", ko ne gre za trike v pravem pomenu, je režija bolj ali manj prisiljena, da »prigoljufa" perspektivo, da približa ali pridvigne določene elemente de-kora in celo osebe na robu slike, oziroma da ignorira ali prikriva posebne elemente, in sicer tako v igranem kot dokumentarnem filmu."10 Filmska slika tako v igranem kot dokumentarnem filmu je le dozdevek realnosti ali bolje, dozdevek, ki se daje kot realnost. Opora tovrstni percepciji je že prej omenjena naturalistična montaža oziroma kanonizirana narativna montaža »po ameriško", ki skuša v imenu transparentne estetike realizma in »vtisa realnosti" prikriti vsa »režijska sredstva" ter tako zamaskirati akt manipulacije in transformacije. Film je tako nemara na vseh ravneh zasvojen z lažjo, če se pri tem spomnimo že prevare, ki proizvede iluzijo gibanja, vendar prevare, ki temelji na tisti vrsti slike oziroma dozdevka realnosti, ki ga je formirala camera obscura. Enostavnost camere obscure je namreč še najbolj prikladna, da nam predstavi tisto ločnico, ki jo sicer zastopa drobna špranja, ki povzroča delitev na zunanjost in notranjost, na realnost in dozdevke realnosti oziroma na obširne in neskončne horizonte realnosti ter na omejena in uokvirejena obzorja slike. In če je drobna špranja v cameri obscuri tista točka, kjer se proizvajajo dozdevki realnosti, pa je hkrati tudi tisti laboratorij, kjer poteka ves proces »opremljanja" slike (fotografske, filmske, video) z realnostjo. Kajti gledalca ne zanimajo »čisti" dozdevki, ampak le dozdevki, kolikor so dozdevki realnosti. Zato tudi težko govorimo o »čistem" filmu, o neomadeževanih podobah, ker je pač vsaka filmska slika, na takšen ali drugačen način, »umazana", Bonitzer bi rekel zastrupljena z realnostjo. Pri filmu pa »zamazanost" z realnostjo poteka v dveh smereh, tako od kamere proti svetu, kakor tudi od ekrana proti gledalcem. Film je tako na nek način podvojena idealna camera obscura, saj jo na eni strani zastopa kamera, na drugi strani pa kinodvorana. Ta delitev pa je morda priročna predvsem v toliko, v kolikor v »prostoru" med objektivom kamere in objektivom kinoprojektorja prepoznamo tisto vmesno »črno polje", ki je, kot trdi Comolli, bistveno za film. Pri filmu se je drobna špranja camere obscure, ki prepušča svetlobo, razdelila na špranjo, ki sprejema svetlobo (objektiv kamere), in na špranjo, ki oddaja svetlobo (objektiv kinoprojektorja), vmes pa se je naselil večinoma spregledan, vendar pa za film bistven segment in proces: filmski trak, funkcioniranje kamere, laboratorijska obdelava, montaža . . . hkrati pa ohranja neko nezvedljivo zasebnost: služi lahko vsem mogočim „posebnim“ emocijam, obenem pa se umešča v splošno in univerzalno. „V njej bo zmeraj nekaj, kar bo pomenilo, da se glasba požvižga na bedno individualno zgodbo, ki naj bi jo poveličala.1' A tudi ta glasbena podpora emocionalnemu tonu scene ni tako enostavna: nikakor ne gre za to, da bi npr. žalostna glasba naredila žalosten prizor še bolj žalosten. Stvar je v tem, poudarja Chion, da glasba kot taka še ni žalostna, marveč to postane v zvezi s prizorom: emocionalni učinek glasbe torej izhaja iz njenega posebnega odnosa s sliko. Glasbi pripisujejo dva način umeščanja v odnos do emocionalne klime Prizora: po enem bi na „redundaten“ način podkrepila afektivno klimo Phzora, po drugem pa bi „kontrapunktno“ prinašala nek dopolnilen, včasih nasproten pomen, ki naj bi obogatil smisel prizora. Chion poskuša ta dva načina bolj diferencirati in uvede tri tipe: ~ prvi način poimenuje z izrazom empatična glasba (empatija je drža, kjer z identifikacijo doživljamo iste emocije kot naš bližnjik); — drugi tip je anempatična glasba, to je tista, ki v odnosu do neke intenzivne emocionalne situacije (smrt, kriza, norost) kaže očitno ravnodušnost, ki jo pogosto označuje poseg kakšnega glasbenega mehanizma; vendar taka glasba ne zatre emocije, marveč jo, nasprotno, podkrepi s tem, da ji da drug smisel. Ta emocija zdaj ne izhaja več iz glasbeno posredovane identifikacije z občutji oseb, obravnavanih kot nekaj najvažnejšega na svetu, marveč se porodi iz tega, da je ta individualna drama postavljena v perspektivo ravnodušnosti sveta (npr. nekdo umre, plošča pa se vrti naprej): anempatična glasba torej povzame vso težo človeške usode in jo hkrati prezira; 7- tretji primer je didaktični kontrapunkt, kjer gre za to, da neravnodu-snost glasbe do situacije, ki jo spremlja, ustreza prej nekemu kratkemu stiku emocije, in kjer je glasba uporabljena za označevanje nekega koncepta ali ideje (npr. v Očetu gospodarju bratov Taviani, kjer sta klasična in ljudska glasba uporabljeni kot „simbola“ kulture, oblasti, ljudskih izvorov). hieme filme je spremljal pianist ali orkester neprekinjeno od začetka do konca, medtem ko je v zvočnem filmu glasba praviloma diskontinui-rana. Steinerjeva neprekinjena glasbena spremljava je bila tedaj, kot meni Chion, le najbolj radikalen odgovor na mučno vprašanje: če ni glasbe v filmu ves čas, kdaj jo je potem treba dodati in kdaj ne? Skratka, v zvočnem filmu postane glavni problem filmske glasbe trenutek, kdaj naj prične in kdaj naj preneha, oziroma kako naj strukturira vso bajanje filma. In tu sta spet dva glavna načina njene intervencije: po enem poseže zlasti v trenutkih pričakovanja, ko je situacija še negoto-Va (to je glasba, ki opozarja ušesa na prežečo nevarnost); po drugem Pa nastopi tedaj, ko je situacija že načeta in zdaj glasbena intervencija Pomeni eksplozijo viška, razvitje emocije: pred njenim posegom bi se stvari lahko še drugače zasukale, toda zdaj, ko je tu, je vse odločeno On tako npr. ta čuden lesk v očeh ob zvokih violin dokončno zaznamuje blazneža). V nekaterih primerih je glasba v filmu bolj ali manj kontinuirana, zato je toliko pomembnejši trenutek, ko preneha. Nasproten primer je tisti, kjer glasba v filmskem kontinuumu intervenira kot zaprta !n repetitivna forma, popevka ali napev, ki lahko s svojimi variacijami m kodencami začrtuje figuro usode ali krivulje zgodbe. Taka glasbena forma je pogosto leitmotiv, ki je povezan z neko osebo, objektom, krajam, konceptom, ki pa lahko v odnosu do te osebe prejme tudi avtonomno življenje: oseba ne ve (ne sliši), da ji ta motiv, ki jo v glasbi zastopa, že poje o njeni smrti. !asba je, pravi Chion, časovno-prostorska naprava, se pravi, „stroj za Poljubno raztezanje, stiskanje ali strjevanje časa in prostora." Glasba svobaja film objektivne temporalnosti, omogoča preskok razdobij )j!®d prizori, lahko pospeši ali upočasni trajanje. Prav tako prispeva tu-' k vtisu širine prostora, „tako da bi se lahko vprašali, če ni glasba že trh emega filma naprei na bo1! splošen način odgovarjala tudi tej po-ebi po povečanju ozkega okvira kinematografa in vzpostavitvi širšega subjektivnega prostora." S tem, ko omogoča raztezanje in krčenje asa in prostora, upočasnjevanje ali pospeševanje trajanja, časovne in Prostorske preskoke, je glasba kot nekakšna vrtljiva plošča prostora in ^asa, „kraj krajev", ki transcendira vse materialne ovire. Končno je treba omeniti še zadnjo, vendar temeljno distinkcijo v polju glasbe v filmu: to je dinstinkcija med glasbo, ki prihaja iz vira, umeščenega v samem filmskem dogajanju (pa naj bo ta vir viden v sliki, torej n’ al' Pa zunaj polja, npr. radio, ki igra v sosednji sobi), in glasbo, ki je oziroma izvirajoča iz nekega imaginarnega kraja, analognega mestu orkestra v operi, torej kraja, ki ni povezan s krajem filmskega doga-m,a bistinkciia je v angleški terminologiji znana kot actual in com-™entative sound, Chion pa predlaga dva nova izraza: mousique ecran, ekranska glasba za glasbo, ki je in, ter musique de fosse, Premljevalna glasba (kar je nemara le bolje kot „orkesterska“ glasba, ot bi se moral glasiti prevod Chionovega neologizma) za glasbo, ki je ''■In prav ta spremljevalna glasba je tista vrtljiva plošča časa in kraja, ' krai krajev, ki obsega vse čase in prostore in „vodi tako k preteklo-t/u ot Pfihodnosti", k morju in mestu, blatu in zvezdam", kraj, „ki ni niti ckaj niti tam, niti nekoč niti sedaj." Med ekransko in spremljevalno glasbo so možna kroženja, povezave in dvoumnosti. V glasbeni komediji npr. se že na prve tri note, ki jih zaigra neka oseba v prizoru, naveže spremljevalna glasba s celim orkestrom; včasih pa se, nasprotno, spremljevalna glasba podaljša v ekransko, ki jo izvaja en sam instrument ali pa jo kdo prepeva, požvižgava; redkejši so primeri, kjer slišimo hkrati spremljevalno in ekransko glasbo, ki sta si različni. Pravilo je, da filmska oseba ne sliši spremljevalne glasbe, če pa jo, imamo gag, ki priča o tem, kako se oseba noče imeti za bedno monado v filmski igri, kjer ji glasba poje o njeni usodi. V številnih primerih ekranske glasbe instrumenti ne zvenijo najbolj čisto, da bi tako ponavzočili materialnost zvočnega telesa oziroma da bi „dušo glasbe zaprli v njeno telesno lupino": glasba je tedaj kot insekt, ki je nehal leteti in se klati po sliki. Toda ekranska glasba je tudi tista, ki jo je nemogoče filmati. To je lep sklepni paradoks, ki ga Chion ponazori s primeri filmanja orkestra oziroma instrumentalnega izvajanja: to filmanje namreč s svojim nenehnim menjavanjem kotov spominja na obsedeno iskanje nekega zgrešenega objekta in daje vtis, kot da bi se mučilo z vprašanjem: kje se to dogaja? In gledalcu se zmerom zdi, da se to dogaja nekje drugje: ko je kamera fiksirana na pianistove roke, bi radi videli njegovo glavo, in obratno. S podobnim vprašanjem pa se ubada tudi porno film, ki spolnega akta ne more posneti drugače, kot da stalno menjava kote in plane. Glasbeno izvajanje bi bilo tedaj tako kot spolni užitek nekaj, kar je nemogoče filmati. Chion zabavno pripomni, da so o tem že nekaj vedeli v klasičnem hollywoodskem filmu, ki je poznal tri primere, kjer mora biti igralčevo telo deloma prikrito bodisi s kadriranjem ali pa s kakšno oviro: prvič v primeru delne ali popolne golote (kaj šele spolnega akta); drugič, kadar gre za hudo pohabo ali strašno rano, in, končno, kadar igralec igra na klavir. Zdenke Vrdlovec Opomba: 1^GIej prevedeni poglavji iz Chionove knjige Glas v filmu v Ekran/Problemi, 1983. 2. Rebus (Spielberg) V Bližnjih srečanjih tretje vrste glavni očividec oblikuje goro, okrog katere poteka glavna igra, najprej iz krompirjevega pireja ria svojem krožniku, nato pa še — povečano in iz različnih materialov — v kotu dnevne dobe. Torej „igra“ in „gora“: Spiel + Berg. 3. Žvižg (Leone) V uvodni sekvenci filma Za dolar več štrli na strani gledalčeve zorne točke v kader cev puške, ki meri na jezdeca spodaj v dolini. Zasliši se repetiranje puške, nato žvižg, nato strel, nato jezdec omahne s konja. Zažvižgal pa ni lovec na glave, ampak Leone osebno. Zaporedje teh podpisov je zaporedje registrov Imaginarnega, Simbolnega in Realnega. Da bi prepoznali Hitchcockov podpis, zadostuje že, da poznamo Hitchcockovo po-javo — če jo poznamo, jo prepoznamo v . vsakem njegovem filmu. Da bi prepoznali Spielbergov podpis, moramo znati brati rebus, vsaj za silo pa tudi nemščino. Ker pa je rebus diskreten, je malo verjetno, da ga bomo opazili, zato je verjetneje, da nas bo na podpis opozorilo šele pisanje o filmu. Da bi prepoznali Leonejev podpis, nimamo nobene možnosti, razen te, da o tem zvemo iz pisanja oziroma govorjenja o filmu. V Hitchcockovem filmu podpis moramo Prepoznati, v Spielbergovem filmu ga lahko prepoznamo, v Leonejevem filmu ga ne moremo prepoznati. V Hitchcockovem primeru bi podpis lahko Prepoznali tudi tedaj, ko ne bi vedeli, kako ja Hitchcocku ime oziroma če bi njegovo ime pozabili, tedaj-bi si lahko pomagali z | opisom: „Tisti, ki je naredil ta film in ki se skoraj v vseh svojih filmih za hip pojavi." V Spielbergovem primeru je za prepoznanje Podpisa nujno treba poznati režiserjevo jme, medtem ko je vseeno, ali njegovo po-javo poznamo ali ne. V Leonejevem primeru ne pomaga niti poznavanje režiserjeve j Pojave niti poznavanje njegovega imena. Zamislimo si svet, v katerem obstajajo zgolj ti trije filmi in gledalec. Svet, v kate-rem ni filmskega tiska, pa tudi nobenega ustnega izročila o filmu. V tem svetu bi gledalec teoretično lahko prepoznal samo Spielbergov podpis: v špici bi prebral režiserjevo ime, ki bi ga lahko še enkrat prebral v rebusu. Hitchcockovega podpisa ne bi mogel prepoznati, ker ne bi predhodno Poznal Hitchcockove pojave. Leonejevega Podpisa ne bi mogel prepoznati, ker ne bi Predhodno poznal njegovega žvižga. Podpis v simbolnem registru edini dopušča 'manentno prepoznanje podpisa. Toda dopušča ga le zato, ker sama špica, I ki pove med drugim režiserjevo ime, pripada simbolnemu redu. Z jukstapozicijo imaginarnega in simbolnega registra bi sicer tudi bilo mogoče dopustiti imanentno pre-, Poznanje Hitchcockovega podpisa — naj-| bolj banalno takole, da bi poleg Hitchcockove pojave stal napis „Hitchcock“, ki bi Povedal, da je debeluh na prehodu za pe-Sce prav Hitchcock. Prav tako bi bilo z juk-stapozicijo realnega in simbolnega registra mogoče dopustiti prepoznanje Leonejevega podpisa — na primer tako, da bi po | žvižgu vstavili mednapis ..zažvižgal je Leo-(opravičujemo se zaradi pičle domišlji- Seveda pa s tema dvema jukstapozicija-s katerima bi v zamišljenem svetu dopustili prepoznanje režiserjevega podpisa, ne bi omogočili nedvoumnega prepozna-| rnja podpisa. Napis ..Hitchcock" poleg Hitchcockove prikazni bi sicer nedvoumno toferiral na to prikazen in referiral bi zgolj nanio, a prav zato bi povezava napisa '■Hitchcock" z imenom režiserja v špici , lahko bila zelo dvoumna. Prikazen lahko oe bi bila režiser Hitchcock, ampak njegov | dvojnik ali še to ne. Ta drug bi lahko celo res bil Hitchcock, a neki drugi osebek z imenom Hitchcock. Na enak način bi bila lahko dvoumna povezava napisa „Leone“ z imenom režiserja v špici. Da bi gledalec to povezavo naredil, bi zato moral založiti vero, da je prikazen, ki se v filmu imenuje Hitchcock, zares režiser Hitchcock (in •enako, mutatis, mutandis, za Leoneja). To vero pa mora gledalec prav tako založiti tudi v našem svetu, ne le v možnem svetu, kakor smo ga opisali. Razlika je le v tem, da v našem svetu gledalec to vero še veliko laže založi, kajti če prebere, da je zažvižgal v resnici Leone, medtem ko se je zdelo, da je zažvižgal lovec na glave, bo to ! rad verjel, ker bo v tem razmaku prepoznal določen pomen (pač sam režiserjev podpis), zato bo tudi rad verjel, da informa-I cija izvira od kompetentnega informatorja, pač od nekoga, ki je bil navzoč pri snemanju. Narobe pa gledalca v zamišljenem svetu ne bi zadel tale učinek smisla, ampak bi junkstapozicijo vzel za ekstravaganco: jukstapozicija bi prejkone povzročila dvom, da gre za enega in istega Hitchcocka ali Leoneja. V našem svetu gledalec dobi informacijo od zunaj in z njeno pomočjo vnazaj prepozna podpis. Informacija mu da vedeti, da je tu bil na delu režiserjev esprit — in prav zato, ker učinek duhovitosti gledalca zadene v živo, gledalec tako rad verjame v resničnost informacije. Informacija lahko tudi ne bi bila resnična (v appearance bi. lahko nastopil Hitchockov dvojnik, za' žvižg bi lahko kdo lansiral lažno vest, daje bil Leonejevo delo), a zaradi tega bi esprit prav nič ne utrpel. Četudi bi pozneje gledalec izvedel, da je šlo za montažni ponaredek režiserjevega podpisa, bi ta podpis še zmerom ostal režiserjev podpis — vpis režiserja kot subjekta. Če bi namreč ne bilo tako, bi bila institucija režiserjevega podpisa nesmiselna, saj se režiser v filmu ne podpiše kot avtor (kot avtor se podpiše v špici), ampak kot subjekt, kot esprit. V opisanem možnem svetu je enako res, da se z jukstapozicijo podpiše režiser kot subjekt (morda pa bi bilo ustrezneje reči, da se tu le vpiše, medtem ko se v našem svetu vpiše tako, da se hkrati podpiše) — razlika je v tem, da se gledalcu iz možnega sveta ta esprit morda ne bi zdel ravno duhovit in šarmanten. Režiserjev podpis v filmu je potemtakem stvar režiserjevega stila, in s tem smo prispevali še drugo trivialno trditev. Hudo narobe pa bi bilo, če bi različne podpise vrednotili po registru, v katerem imajo mesto. Če je npr. Hitchochockov podpis postavljen v register Imaginarnega, to še ne pomeni, da je Hitchockov film bolj zavezan Imaginarnemu kot Spielbergov ali Leonejev (in tako naprej). Nič manj ni tudi tvegano vzpostavljati hierarhijo med temi tremi filmi v njegovem preostanku — v tistem, kar od njih ostane, ko od njih odštejemo režiserjev podpis. Če se npr. na prvi pogled zdi, da se Spielbergov film najbolj giblje v Imaginarnem (zaradi poudarjene pravljične in spektakelske razsežnosti), pa to ni več gotovo, če ugotovimo, da so marsikatere fascinantne po- dobe v tem filmu material za označevalče-| vo delo. Spielbergov film je v zamišljenem mo-| žnem svetu edini, ki gledalcu omogoči ne-l dvoumno prepoznanje režiserjevega pod-pisa. Če gledalec uspe prepoznati rebus I (prepozna pa ga le tedaj, ko ga že prebere, saj ga noben drug označevalec ne opozar-1 ja nanj), v dešifriranem sporočilu nujno 1 prepozna režiserjev podpis. Dešifrirani I označevalec „Spiel Berg“ ne ref eri ra na\ nobeno osebo, ki bi se pojavila v filmu (kot prikazen ali kot glas) in tudi na nobenoi osebo izven filma ne. Zato bi ga ne bilo mogoče prepoznati kot ime, če ne bi bilo v špici zapisano režiserjevo ime: Spielberg. Če v špici ne bi bilo tega imena, bi rebusa sploh ne bilo mogoče prebrati (v zamišljenem svetu seveda), ker v modeliranju hriba ne bi bilo mogoče prepoznati rebusa. Ko gledalec prebere rebus, radikalno eliminira imaginarni opis („igriva gora", „gora iger" ali kaj podobnega), saj je radikalna eliminacija tega opisa nujni pogoj, da ga lahko sploh prebere — in preostane mu le to, da dobljeni nesmiselni označevalec poveže s kakšnim drugim označevalcem, in sicer prav z označevalcem ..Spielberg" v špici (pravilneje bi bilo reči, da označevalec „Spiel Berg" zastopa gledalca-subjekt [ za označevalec ..Spielberg" v špici?). Leonejev podpis, kar je režiserjev žvižg I (gluhi akuzmatični žvižg, ki napolni celotno prerijsko prostranstvo na platnu, pri čemer pa nima vrednosti signala zločincu), ni diskreten podpis, kot je Spelbergov, saj uporabi zelo nekarakteristično sredstvo: človeka po žvižgu prepoznati pač hi mala stvar (in poleg tega, kako naj bi gledalec zaslutil, da je v tej razbojniški druščini prav Leone največji huligan?). Predvsem pa je ta podpis preračunan celo na to, da izpade iz gledalčevega spomina (znano je, da zvoki, ki nimajo svojega nosilca v podobi na platnu, ne ostanejo v njegovem spo-l minu). Je podpis, ki se s svojo aktualizaci-| jo tudi že briše, ker nima nobene opore, da I bi ostal v zavesti, pa četudi kot neprepo-l znan. Ko pa naključje poskrbi, da kje pre-l beremo ali slišimo, da je žvižg Leonejev, | se tudi spomnimo, da smo žvižg slišali. Bojan Baskar eseji Struktura žanra: J|A kcijsko srečanje obeh glavnih akterjev vsakega „spythrillerja“, glavnega junaka in njegovega nasprotnika, predpostavlja srečanje dveh divergentnih prostorov akcije, dveh heterogenih (ideoloških, političnih, socialnih, strategičnih, ipd.) serij smisla: vsak „spy-thriller" pač temelji na dejstvu, da oba glavna nasprotnika pristopata drug k drugemu vsak iz svoje smeri, po lastni logiki in organizaciji smisla, gnani s specifično akcijsko vokacijo. Preden zgrabimo akcijski prostor Jamesa Bonda, rekapitulirajmo temeljne manevre Dr. Noa, ki bistveno povzemajo akcijski vektor njegovega ..praktičnega uma“. 1. Dr. No realizira dve operaciji, ki njegovi akciji podelita izrazito in definitivno psihotični vektor: a) Zunanjost, ki ga »ogroža" in „obseda“ (se pravi, „lme-Očeta“), izključi tako, da jo prevzame nase: „očetno figuro", ..agresivno zunanjost" izniči tako, da svoje pravo ime spremeni a) v Julius No — Juiius, tako je bilo ime njegovemu očetu, No pa pomeni prav negacijo/ovrž-bo „Očetnega Imena". „lme-Očeta“ izrine iz zunanjosti v svoje lastno ime, se pravi, v svojo (subjektovo) najbližjo zunanjost, kolikor pač funkcija lastnega imena „fizično“ obkroža subjektovo ..notranjost" in jo s tem zapira, kar seveda pomeni, da se, po eni strani, »izrinjeno-v-zunanjost“ vrača, še preden je sploh izrinjeno, po drugi strani pa se izriva tudi še potem, ko je zunanjost sama že izrinjena. S tem v zvezi pa Dr. No logično funkcionira kot tisti, ki ne pozna in ne vidi „nobene meje", to pa kajpak ne pomeni, da ostane brez zunanjosti, saj takrat že vdre v polje, ki ga organizira klasični nevrotični vektor. O tem kasneje. b) Potem, ko se Dr. No zapre vase »nominal-no“ („lme-Očeta“), se zapre še »materialistič-no“! Konstruira si „varno bazo", iz katere potem z „močjo“, ..suverenostjo" in „ svobod o akcije" usmerja svet in mu kajpada „vlada“, to pa mu uspeva izključno zaradi »tajnosti" (sic!) in „osame“ (sic!), namreč tako, „da za to nihče ne ve" (sic!), saj za vse skupaj ve le on sam, kar z drugimi besedami pomeni — to, da obstaja tudi zunanjost, kar ve samo on. S tem pa postane Dr. No zunanji samemu sebi — kdo je potemtakem znotraj? Tudi o tem kasneje. 2. Ta psihotični manever pa spravi v tek nekakšen »achting out“, ali — kot to imenuje sam Dr. No — »ekstenzija v zunanji svet", katere čisti učinek je seveda prihod »nasprotnika", Jamesa Bonda, saj je to trenutek, ko psi-hotik zaobseže samega sebe, to je trenutek, ko skuša vdreti v zunanjost, se pravi, tja, kjer že tako in tako je. To je pač trenutek, ko skuša Dr. No dopovedati Bondu: Jaz sem zunaj, ti pa si znotraj. Vohunski roman/film (in nemara »thriller" sploh) temelji prav na tem izmenjavanju zunanjosti in notranjosti, na dialektiki dveh prostorov, ki se akcijsko spremljata, spodrivata, ipd., predvsem na tistem momentu v tem izmenjavanju, v katerem zunanjost prodira v notranjost. Če trdimo, da je ta notranjost izrazito psihotična, pa moramo zato reči, da je zuna-04 njost radikalno nevrotična. Oba prostora pa se akcijsko sklopita v trenutku, ko »sovražnik" (pač Dr. No) vdre v zunanjost („ekstenzija-v-zunanji-svet"), seveda pa je v tem hipu James Bond avtomatično že »znotraj". Dr. No ostane brez »notranjosti", James Bond pa brez »zunanjosti", in vendar se oba srečata, kajpada v prostoru, ki si ga lasti Dr. No. V čem je trik? Dr. No je seveda res »zunaj", toda v meri, v kateri vidi sebe iz notranjosti, kako se reprezentira v zunanjosti, se pravi, vidi se »reprezentirajoče-ga“ na ravni imaginarne Vorstellung, na kateri pa se — kot smo že namignili v prejšnji številki — odvija razločevanje realnosti, ki jo mora psi-hotik sestaviti v skladu z dobro umerjeno ska- lo svojih objektov. In temeljni objekt Dr. Noa je prav James Bond: Kaj to pomeni? V vsakem bondovskem filmu/romanu Bond slejkoprej vdre v sovražnikovo »varno bazo" (»notranjost"), toda sovražnik ga praviloma že »pričakuje", za sovražnika Bondov prihod ni nikakršno presenečenje, nič »nepričakovanega", saj je sovražnikova akcija vedno programirana, Bond v njej pa predpostavljen; v tem smislu sovražnik pričaka Bonda s takimi oz. podobnimi besedami: »Oh, Bond, kje ste pa hodili do sedaj, pričakoval sem vas že prej." Seveda — le kje se je do sedaj potikal Bond? Nevrotika (in Bond to je!) — kot smo že poudarili v prejšnji številki — od objekta želje ločuje neki transparentni, a vendar neprekoračljivi zid, ki ga zapleta sistematična serija/mreža »psilnih tvorb". Subjekt si namreč pristopanje k objektu razdeli na več faz, stopenj, pod-stopenj, ovinkov, ovir, vse to pa do te mere, da mu k objektu v zadnji instanci sploh ni treba, saj so vse te »prisilne tvorbe" v neskončnem Roger Moore v filmu Octopussy približevanju objektu strukturirane tako, da objekt sam ostane »zunaj". Vedno je predpostavljena kaka ovira, skratka nekaj, kar objekt izolira in s tem obkroža, ob tem pa gre vselej za neko prisiljeno organizacijo označevalca, ki v določenem trenutku fiksira smeri askeze in nam s tem prinaša neki novi smisel, obenem pa nam brani, da bi ta smisel vzpostavili, smisel, ki ga moramo v psihični ekonomiji podeliti strukturi ovinka oz. ovire. Z eno besedo: nevrotik (obsesionalec tipa trubadur, Freudov „Pod-ganar") lansira vse te ovinke, prisilne etape, faze in stopnje zgolj zato, da mu ni treba k objektu (pač k ženski, „darni“), kajti objekt — kot smo že rekli — ostane »zunaj". Bondovski objekt želje, Dr. Noa, pa ni mogoče dojeti brez eksplikacije bondovske ženske. Že v prejšnji številki smo omenili, da ima gospodična Taro v filmu precej bolj razširjeno vlogo kot pa v romanu, saj je v romanu le nekakšen »kos pohištva" na angleški ambasadi, tako rekoč čisti »statist" brez posebnih poudarkov in globokih smislov, čez sceno se zgolj sprehodi. Nas zanima prav ta njena nova funkcija, ki ji je podeljena v filmu, se pravi — zanima nas prav filmska uobličitev gospodične Taro, kolikor predstavlja prototip in matrico funkcioniranja bondovske ženske. Kajti bondovska ženska je vselej tesno povezana z bondovim nasprotnikom in nikoli ne predstavlja zgolj nevtralne geste ali poteze v prazno, saj se skozi bondovska spolna razmerja vedno preceja družbena totalnost v svoji žanrski materialnosti. Za kaj gre? Kakšno zvezo ima to s »prisilno tvorbo"? Pa vendar — mar tudi Bond ne pristopa k svojemu finalnemu objektu (nasprotniku, Dr. Nou) asimptotično, v neskončnem členjenju prisilnih tvorb? Kaj se pravzaprav zgodi? Kje je v vsem tem bondovska ženska, gospodična Taro? Stvar je preprosta! Že kar banalna! Bond ve, kje je njegova tarča, objekt, vzrok njegovega prihoda/misije (slejkoprej pač to ugotovi, locira nasprotnikovo skrivališče, »varno bazo", čeravno bi bilo mogoče prav v zvezi z bondov-sko beletristiko govoriti o »odsotnem vzroku"). Se pravi — Bond ve, kam mora! Do tja ga loči faktično le korak, nič posebnega. Tja bi šel lahko neposredno, toda ne, pusti se »posredovati". Toda Bond tako rekoč v istem žanrsko strukturiranem hipu sreča očarljivo, zapeljivo (in vsekakor pristopno) gospodično Taro in kmalu, če ne že kar takoj spregleda njeno »dvojno igro": gospodična Taro ni kakšna nedolžna in koketna deklica, temveč je v resnici »plačanka", “agentka", »najemnica" zloveščega orientalca Dr. Noa, Bondovega konkluziv-nega objekta, in kot taka Bondova »zakleta" in »smrtna" sovražnica. Bond bi jo lahko seveda takoj likvidiral ali pa jo prisilil v to ali ono. In prisili jo prav v „ono“ — končata pač v postelji. Namesto da bi šel nad sovražnika, spravi raje sovražnikovo agentko v posteljo, čeravno s tem ne pridobi časa, ki je potreben za izmenjavo notranjosti z zunanjostjo. Namesto k objektu želje gre k ženski, s tem pa objekt ostane »zunaj" (gesta trubadurja je bila ravno obratna: k ženski mu ni bilo treba, ker je objekt ostal »zunaj", identificiran z žensko samo, oboževano in občudovano damo). Asimptota, neskončno približevanje (nepristopnemu? — seveda, kaj pa je drugega »varna baza" Dr. Noa) objektu, ki v skrajni instanci ostane »zunaj". S tem je bil izumljen specifično bondovski žanrski mehanizem, katerega funkcijo pa je mogoče progresivno ekstrapolirati na precejšnji del „spy-thrillerja". Bond od zunaj s pomočjo cele serije žanrskih »prisilnih" nujnosti (zanj kot za dobrega obsesionalca ni ugodja, ki bi ne bilo nujno!) nadzoruje in usmerja okolico objekta, kanalizira srečanje, vstopi v psihotikov labirint, ga izbriše, potolče, likvidira in izstopi: naj spomnimo, da se v zvezi s tem vsi bondovski filmi končajo z absolutno eksplozijo, ki nasprotnikovo »varno bazo" popolnoma izbrišejo, zradirajo z zemljevida — za »bazo" ne ostane niti sledu. Nihče ni ničesar videl — objekt je eksplodiral in postal tako nepoznaven, kot je nekoč že bil. Videl ga je le Bond, saj vsi njegovi nadrejeni o tem ne morejo in niti nočejo vedeti ničesar, ker so ga pač poslali le na počitnice — in ko bo ravno tam, naj še pogleda, kam in kako izginjajo angleški tajni agenti. Toda mar ga ni videla tudi Honey, »boticcellijeva Venera", Bondova družabnica (ki je vzniknila kar na lepem »iz morja")? Seveda?! Ampak kaj bo ta »morska deklica — mar ne bo potonila spet nazaj v morje? Marcel Stefančič, jr. ese|i Od satire do nadrealizma v jugoslovanski filmski komediji UjhL meh in njegove pojavne obli- MM ke sodijo med najmanj razi- w skana področja človekove ustvarjalnosti,“ je leta 1965 zapisal Mikhail Bakhtin (Rabelais and his World, angleški prevod Helene lswolsky. Cambridge: MIT Press, 1968, stran 4). Leta 1985 Bakhtinove besede še vedno veljajo, zlasti, ko imamo v mislih vrednotenje in preučevanje filmske komedije po svetu. Položaj v Jugoslaviji ni nikakršna izjema. O jugoslovanski filmski komediji namreč ni bila opravljena niti ena raziskava, na splošno pa je kritično mnenje pravzaprav mnenje nekega jugoslovanskega kritika, ki je zapisal, da so jugoslovanske komedije „filmi nižje vrednosti." V duhu Bakhtinovega pionirskega dela bi rad pokazal, da je jugoslovanska filmska komedija širok žanr, ki zasluži ovrednotenje z najrazličnejših plati, umetniške in družbenopolitične, in da si ta zvrst, ki sega od družbene satire do komičnega in absurdnega nadrealizma, deli bogato in zapleteno dediščino z jugoslovansko literaturo in kulturo. V tem nujno površnem pregledu bom obravnaval tri Posebne kategorije: tradicionalne jugoslovanske filmske komedije, novejše ljudske družbene komedije in satire ter bolj nadrealistične komedije, ki so jih v poznih šestdesetih letih posneli tako imenovana generacija črnega vala Makavejeva, mlada generacija praške skupine in režiserji po njiju do leta 1977. rodu Branislav Nušič in njegov vpliv na srbsko filmsko komedijo je bil dolgotrajen. Njegove komedije, ki jih še danes radi uprizarjajo na odrih, so posrečena mešanica pikre duhovitosti in situacijske komike skoraj na način commedie del-arte. V svojih delih prikazuje porajajočo se srbsko buržoazijo ob prelomu stoletja, kmečke preteklosti, mestnih ambicij in vsesplošnega pohlepa. Nušičeve komedije, ovite v karikaturo in pikro, a dobrodušno satiro na račun velikih nasprotij v srbskem značaju, prikazujejo patriarhalen družinski svet, ki ga oblegajo sodobne sile. Nekateri filmi, npr. Občinsko dete, 1953 in Sumljiva oseba, 1954, so filmske priredbe Nušičevih del, številni drugi pa odsevajo duha Nušičeve družbene satire. Ena redkih jugoslovanskih filmskih režiserk Soja Jovanovič se je posebej izkazala z nizom srbskih ljudskih komedij, ki jih je posnela v petdesetih in zgodnjih šesdesetih letih, začela pa ga je s Sumljivo osebo. Za njim je posnela izredno priljubljeni film Pop Čira in pop Spira, ki ga je priredila po znamenitem odrskem delu iz 19. stoletja avtorja Stevana Sremca. Ta lahkotna kmečka komedija o dveh vaških duhovnikih, ki skujeta zaroto, da bi spravila v zakon svoja otroka, je leta 1957 prejela prvo nagrado na puljskem festivalu, jugoslovanski različici nagrad ameriške filmske akademije. Pozna šestdeseta leta so napovedovala premik k močnejšim oblikam filmske satire, ki je Do srede šestdesetih let je jugoslovanski film- zrcalila podobno popuščanje družbene prisile ski industriji dajal najmočnejši pečat tako ime- u i"™«i™=n=ki hr..*hi na«ninh ksknr nrCH novani ..partizanski film", žanr, ki ga Jugoslovani lahko tako zlahka definirajo in prepoznajo kakor kdorkoli vestern Johna Wayna. Ti pogosto naivni filmi so ustvarili mit iz realnosti za-res herojskega boja jugoslovanskih partizanov ~~ komunistov, ki so se upirali nacistom in njihovim domačim kolaboracionistom med drugo svetovno vojno in jih naposled premagali, jugoslovanske producentske hiše so sledile Leninovi besedi, da je film ..najpomembnejša umetniška oblika", ki se odlikuje po vnovič-nem prikazu in občasno magični privlačnosti Minulih zmag, in pri tem združevale socialni re-a|izem s hollywoodsko pripovedno tehniko ter tako ustvarile ljudsko obliko zgodovine. Ker pa ?o takrat bili resni in pogosto napeti časi, so Ze od vsega začetka snemali tudi filmske komedije. Češkoslovaški režiser František Čap je po Titovem pomembnem prelomu s Sovjetsko zvezo leta 1948 v Sloveniji ustanovil delavnico in Produciral serijo prefinjenih mestnih komedij 0 Prihajajočem obdobju najstnikov, med kate jugoslovanski družbi nasploh kakor pred vznemirljivo praško pomladjo leta 1968. Za to preobrazbo je ključen močno podcenjeni film Vuka Babiča Pred vojno, 1966. Babičeva komedija temelji na dveh Nuščevih komedijah (Žalujoči ostali in Pokojnik) in je hkrati mojstrski poklon večini ameriških nemih komedij, saj je posneta v črno-beli tehniki in uporablja veliko konvencionalnih izraznih sredstev hollywoodske komedije. Zgodba Babičevega filma se veliko pred stilizirano obuditvijo tridesetih let, ki jo je začel Woody Allen s Škrlatno vrtnico iz Kaira (The Purple Rose of Cairo), vrti okrog pričkanja pohlepnih sorodnikov zaradi dediščine, z jazzovskim vložkom, prehodi iz zatemnitve v od-temnitev, gatsbyjevskimi palačami, z obveznimi lepoticami v kadeh, polnih se peneče kopeli, sekvencami lova in krvoločnim razbijanjem udov, lastnine in ljudi samih. Združitev srbske satire s hollywoodsko komično tehniko v Babičevem filmu je utrla pot k še bolj eksperimentalni viziji Dušana Makavejeva. Vsestranska svoboda izražanja, značilna za ozračje šestdesetih let v Jugoslaviji, se ni ni- hmi je najpomembnejši film Vesna, 1953. Na kjer pokazala tako odločilno kakor prav v fil-Hrvaškem je Fedor Hanžekovič vzel za podla- mu. Izraz „črni val" za filme, ki so jih ustvarjali- 9° priljubljeni roman in posnel film Bakonja rra Brne (1953), dobrodušno satiro na samostansko življenje, v kateri se mladi novic v mir-nem samostanu sredi jezera spoznava z mu-harni in človeško neumnostjo skupine starih thenihov. Film je tipičen predstavnik komedij lz Petdesetih let in njegovo prijazno zasmeho-vanje cerkve, seveda v skladu z dobro marksistično ideologijo, ne bi moglo užaliti niti naj-P°lj gorečih katolikov v prevladujoče katoliški ["Vaški in Sloveniji. Snemanje komedij, kakršni sta Vesna in Bakonja Fra Brne, v petdese-:'n letih imamo gotovo lahko za eno dimenzijo Jugoslovanske opredelitve za neuvrščenost dr-Zav v razvoju. Neobremenjena narava teh ko-rTledij je nespodbiten dokaz porajanja neodvisnega ustvarjalnega duha v Jugoslaviji, ki se Je začel vztrajno odmikati od pojmovanja „so-siainega realizma" na sovjetski način. Makavejev, Ž. Pavlovič in drugi, so uporabljali zaskrbljeni titoisti, ki so čutili, da so ti filmski režiserji pri kritiziranju svoje države in njene politike prestopili nevidno mejo. Ta generacija jugoslovanskih filmskih režiserjev je podobno kot režiserji francoskega novega vala desetletje pred njo dozorevala s filmi in pop kulturo in je bila premlada, da bi se bila udeležila vojne. Zahodni kritiki so za filmski kolaž oziroma kompilacijski film Makavejeva trdili, da je pod vplivom Godarda, in sicer zaradi njegove svobodne uporabe filmskega jezika pri ustvarjanju ironičnih in pogosto sproščujočih, smeh zbujajočih jukstapozicij slik in zvokov v filmih, kakršni so Človek ni ptica, 1965, Primer poštne uslužbenke, 1967, in zlasti v filmu, ki ga v Jugoslaviji niso vrteli, W.R.: Misterij organizma, 1971. Če Makavejevu ne priznamo tradicional-~ .cam-Mia ,,c ov.jGKim nih korenin njegovega ironičnega nadreali- l“jja, največja republika v mladi državi, je zrna, kar velja tudi za Babičev film Pred vojno, mela bogato tradicijo gledališke komedije, iz pomeni, da smo spregledali večino moči nje-*atere je bito mogoče črpati gradivo za filme, govega dela za njegovo domovino. Prvih desetletjih 20. stoletja je bil zelo popu- Linda VVilllams je opozorila na nevarnost preo-aren pisec gledaliških komedij romunskega hlapnega definiranja ..nadrealizma", tako da lahko obsega vse — od VValta Disneya do Michaela Snovva (Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. Urbana: University of Illinois Press, 1981). Če pa pogledamo v Bu-ffuelovo avtobiografijo, nam njegova razlaga njegovega Nadrealističnega impulza lahko pomaga orisati tudi Makavejeva in, pomemben tok srbske ljudske domišljije. Bunuel piše: ..Škandal je bil gonilna sila razodetja, saj je bil sposoben postaviti v ospredje take družbene zločine, kot so izkoriščanje človeka po človeku, kolonialistični imperializem, versko nasilje — skratka, vse skrivnostne in čudne nosilce sistema, ki ga je treba uničiti. Pravi namen nadrealizma ni bil ustvariti novo literarno, umetnostno ali celo filozofsko gibanje, temveč vreči v zrak družbeni red, spremeniti življenje samo, {My Last Sigh. New York: Alfred Knopf, 1983, str. 197). Večina ljudskih tradicij nosi v sebi domišljijske oziroma groteskne podobe, vzorce, pripovedi, srbske ljudske pesmi in pripovedke pa so še posebej bogate z nadrealističnimi podobami, kakor jih je opisal Bunuel. Čeprav so Turki tlačili Srbe skoraj 500 let, je Srbom z močjo njihovega iznajdljivega ustnega izročila kljub vsemu uspelo rešiti svojo kulturo pred pozabo. Grozljivost njihove kolektivne izkušnje in nadčutna lepota posameznih trenutkov sta bili pogosto izraženi v pretresljivo intenzivnem jeziku in podobah, posamezne pesmi in ciklusi pesmi, ki jih je večina Srbov znala na pamet, pa so se prenašali iz roda v rod. Ta ljudska tradicija se še vedno močno pozna v pesmih sodobnih pesnikov, na primer v poeziji Vaška Popa. Makavejev jemlje iz te tradicije, jo prireja za film in jo z zanj značilno uporabo filmske tehnike napravi za svojo. Najzgovornejši predstavnik takega razvoja jugoslovanske filmske komedije je film Nedolžnost brez zaščite. 1968. Ta ..kompilacijski" film uporablja precej izvirnih sekvenc iz istoimenske zgodnje srbske melodramske romance, ki jo je med okupacijo leta 1942 posnel izredno drzni Dragoljub Aleksič in v svojem filmu tudi igral glavno vlogo. Makavejev seka Aleksičev film z dokumentarnimi posnetki nacistične okupacije in nacističnega nasilja, skupaj z barvnim posnetkom iz leta 1968, na katerem igralci in Aleksič obujajo spomine na svoj izvirni film. K tej trojni ravni jukstapozicije dodajmo še domiseln zvočni kontrapunkt in zabavne, ročno pobarvane dele izvirnega filma (npr. rdeče rdeče ustnice glavne junakine!), in ..uničenje družbenega reda", o katerem govori Bunuel, je popolno; v tem primeru gre za uničenje okupacijskega reda. V komično-ironičnem talentu Makavejeva je zato nekaj prepričljivo srbskega oziroma ..balkanskega" in v bistvu povezanega z osvobajajočo silo nadrealističnega humorja, kakor pravi Bunuel. Kljub novostim v filmih Makavejeva in njegove generacije te črne komedije niso množično privabljale gledalcev. Do srede sedemdesetih let je namreč Jugoslavija sodila v okvir večine držav sveta: domači filmi so bili na lestvici priljubljenosti trdno zasidrani na drugem mestu, za standardnimi hollywoodskimi izdelki. Toda vse to se je spremenilo, ko se je mlajša gene- 1 racija režiserjev, ki so zvečine študirali na filmski akademiji FAMU v Pragi in tako nosili pečat praške šole, namenoma odločila snemati filme, ki si bodo med ljudmi pridobili veliko privržencev. Pod vplivom „črne generacije", ki je prevladovala po posledicah sovjetske zasedbe Prage in poznejši hudi reakciji previdnih jugoslovanskih oblasti, so ti mladi režiserji najprej eksperimentirali s televizijskimi dokumentarci in serijskimi filmi, potem pa presedlali k igra- nim filmom ter v njih ustvarjali privlačno moč komedije in satire (v to skupino bi sodili Goran Markovič, Rajko Grlič, Srdjan Karanovič, Lor-dan Zafranovič, Emir Kusturica in Goran Pa-skaljevič). Za praško šolo je morda najbolj tipičen opus Srdjana Karanoviča. Njegov filmski prijem temelji na konceptu „drame“ oziroma igre in je zato komičen. Njegov posebni nadrealistični in satirični talent pa je mogoče opaziti že v njegovem prvencu Družabna igra, 1972. Da bi karanovič posnel film, je v jugoslovanskih časnikih objavil oglas in v njem ljudi povabil, naj mu napišejo, kakšno vlogo bi radi igrali v filmu. Ko ob bregu Donave, kjer so se zbrali nezadovoljni, se kamera sprehaja po naključnem shodu ljudi, izmed katerih vsak odigra svoje lastne sanje. Vidimo moškega, oblečenega v kavboja, moškega, ki je železo, dva starčka, ki se igrata „mačjo ljubezen" ter mijavkata in drug drugeva praskata, razne ljudi, ki igrajo ali pojejo različno glasbo, drugi spet plešejo, in to vsi hkrati, ter tako ustvarjajo neusklajeno vizualno in slušno preobloženost. Sočasna bizarna jukstapozicija zvokajn slike učinkuje revolucionarno, kakor je Bunuel čutil, da bi moral učinkovati nadrealizem, ki naj bi izzival naše ustaljene navade in prepričanja. Sceno pa še bolj je prispelo okrog 4000 pisem, sta jih Karanovič zapleta prepletanje številnih pripovednih niti: in njegova skupina izločila približno 24 in se- igralec in njegovo razmerje s prijateljevo ženo stavila ohlapen scenarij o teh vsakdanjih ljudeh, ki so v prvih nekaj minutah filma pred kamero pojasnili, kakšne so bile njihove sanje in kdo jih je potem odigral. Tak debut je bil jasno znamenje, da je Karanovič hotel po nadrealistični tradiciji uničiti tradicionalni jezik filma in filmske komedije. Njegov drugi film Vonj po poljskem cvetju, 1977, pomeni razvoj in izkristalizacijo filma kot igre in življenja kot drame, ki ju je utemeljil v Družabni igri. Karanovič svoje filme imenuje ..dokumentarne pravljice". Z režiserjem Rajkom Orličem sta napisala scenarij o slavnem igralcu srednjih let, ki je „sit“ svoje umetnosti televizijska ekipa, ki je prišla snemat to zmešnjavo kot del dokumentarca o igralcu, in skupina policijskih detektivov, ki sredi vse te zmede skuša rekonstruirati prizorišče zločina, da bi rešili primer umora. Ob koncu filma glavni junak ugotovi, da je bilo narobe, ker „ni šel dovolj daleč", in se tako vsega loti znova, kakor Muck, ki zbeži v divjino, da bi poskusil iti dlje. Tako zmešan oziroma mlačen konec je tipičen za filme praške šole, ki satiro, nadrealizem in komedijantstvo združujejo z značilnimi jugoslovanskimi temami, saj je njihov namen pridobiti čimveč privržencev med gledalci. in življenja. Toda ko zapusti službo in ženo ter V bistvu pa je bil zadetek v črno film Gorana se s starim prijateljem, ki upravlja barko na PaskaljevičaČuvajplažepozimi,l976,družbe-Donavi, odpravi v svobodnejše življenje, ugoto- na komedija o mladeniču brez službe in upa-vi, da je zaradi njegove slave njegovo dejanje nja, da bo kdaj našel prostor, kjer bi živel s postalo družbeni dogodek. Medtem, ko išče svojo bodočo ženo. Na koncu se, kakor milijon svoj mir, zbudi občudovanje na stotine nezadovoljnih posameznikov, ki imajo njegovo dejanje za znamenje, da morajo tudi sami izživeti svoje sanje. V nasprotju z Makavejevom, ki svoje nadrealistične in satirične učinke ustvarja z montažo in sekanjem (kolažem), Karanovič svoje učinke ustvarja z mizansceno. V sekvenci pristajanja drugih Jugoslovanov, odloči za odhod med „gastarbeiterje“ v Evropo. Uspeh filmov praške šole, ki so imeli doma več gledalcev kakor npr E.T. ali Lov za izgubljenim zakladom, lahko pojasnimo s kakovostjo filmske produkcije in dejstvom, da njihova zvrst komedije in satire temelji na problemih, ki jih je na svoji koži občutila večina gledalcev. Prvi film Emirja Kusturice, ki je letos prejel zlato palmo v Cannesu za tragikomedijo, posneto v tradicionalnem duhu praške šole Oče na službenem potovanju, zbadljiva družbena komedija Se spominjaš Dolly Bell?, se vrti okrog muslimanskega najstnika iz revne sarajevske družine, ki dozoreva prek razmerja z mlado prostitutko. Ob trčenju tradicionalne muslimanske preteklosti z obdobjem rock’n rol la postane podlaga njegove ljudske komedije porabniška družba sedanjega časa. Ta film je bil nagrajen na beneškem festivalu in so ga dolgo prikazovan po Evropi in Kanadi. Slobodan Šijan, ki sicer ni študiral v Pragi, pa je edini jugoslovanski režiser, čigar ves filmski opus sodi v kraljestvo komedije. Šijan se je na domače in mednarodno prizorišče prebil s filmom iz leta 1980 Kdo neki tam poje, posnetim po scenariju priljubljenega mladega pisca gledaliških komedij Dušana Kovačeviča. Film je nekaj takega kot Bunuelova Vožnja z mehiškim avtobusom (Mexican Bus Ride), če bi ga bil posnel John Ford. Šijanova angažirana črna komedija daje neusmiljeno sliko značaja srbskih kmetov na avtobusni vožnji po stranskih cestah proti Beogradu dan pred nemškim napadom na Jugoslavijo leta 1941. Šijanova kamera opazi vsako šibko točko oseb, ne da bi karkoli cenzurirala, in potem postavi vso skupino nasproti srbski pokrajini kot del narodne melodije, ki jo prepevata Cigana, ki spremljata skupino. Tako kot pri Bunuelovem filmu tudi pri Šijanu večina komedijskih in satiričnih elementov izvira_ iz čudne zbirke potnikov na avtobusu, toda Šijan gre še korak dlje od Bu-nuela: avtobus poganja parni motor, ki ga ogreva peč na drva z dimnikom, speljanim skozi streho avtobusa, avtobus pa vozi po pokrajini, kjer skoraj ni cest. Kot večina novih jugoslovanskih komedij nam tudi Šijanova ne privošči srečnega konca, kakršnega pričakujemo v hollywoodskih komedijah: film doseže vrhunec, ko med nemškim napadom avtobus vrže v zrak. Preživita le Cigana in zapojeta zadnji verz svoje pesmi, ta pa je pravzaprav le film sam. Filmi praške skupine so posebna oblika satire in komedije in so pritegnili pozornost tako domačega občinstva kot tudi kritikov po svetu, predvsem v festivalskih krogih. Ostaja mi še tretja skupina, ki bi jo rad omenil, najpopularnejša od vseh: komedija brez umetniških ambicij, ki s humorjem in satiro obravnavajo vsakdanje probleme Jugoslovanov. Največji iztržek vseh časov je imel film Mica Miloševiča Tesna koža, 1983. Zato naj znova poudarim, da najpopularnejši filmi niso preprosti partizanski vojni filmi, temveč komedije, gledane skozi komično perspektivo. Tesna koža je pravi arhetip takih filmov. Spremljamo patriarhalno figuro, nepomembnega uradnička, toda očeta velike in živahne družine, ujete v nasprotja in navade vsakdanjika, katere člani od očeta zahtevajo predvsem denar in šele potem naklonjenost. Ob koncu filma se za „tesno kožo“ ne pokaže nobena rešitev, kakršna bi se lahko v hollywoodskem filmu, to pa poudarja realistične temelje jugoslovanske filmske komedije, ki v omenjenem filmu kaže prav tako tesno kožo jugoslovanskih obrazov, ki jih utesnjuje podivjana inflacija, velikanski državni dolg, ohlapno gospodarstvo in nizka storilnost. Naj še malo natančneje spregovorim o tej posebni zvrsti jugoslovanske komedije, za katero sicer raje uporabljam izraz „balkanska“ komedija, da jo ločujem od evropskih in srednje vzhodnoevropskih komedij. Tesna koža je patriarhalna kot Jugoslavija pod Titom in neštetimi vladarji pred njim. Toda pomembno je, da je oče v teh najpopularnejših jugoslovanskih filmih prikazan kot majhna, preobremenjena figura, napol norec na pol slepar, ki se skuša na najboljši možni način prebiti skozi svojo službo in družinske obveznosti z malo ideologije in izginevajočim priseganjem na tradicionalne vrednote. V sobi enega izmed otrok si na primer bizantinska ikona deli steno s posterjem Bruca Leeja. In ko oče vpraša člane svoje družine, kaj pravzaprav hočejo od njega, mu složno odgovorijo: „DENAR... diplome ne pomenijo nič." Vse od Aristofana je večina komedij obravnavala močne aktualne teme, in čeprav Tesna koža ne posega po revolucionarnih nadrealističnih impulzih, značilnih za Makave-jeva, vseeno kaže pritiske svojega časa. Jedro filma je gospodarstvo, ki je hkrati tudi največji jugoslovanski problem. In nove smeri v jugoslovanski komediji? Svetovni uspeh Kusturičevega Očeta na službenem potovanju je nespodbiten dokaz, da sta jugoslovanski film in komedija odrasla in začenjata dobivati priznanje, kakršno si zaslužita. Medtem pa se nekateri domači režiserji vedno bolj obračajo k ameriški zvrsti komedije in v nji iščejo navdih za ustvarjanje jugoslovanskih filmskih komedij. Najobetavnejši med njimi je ta hip Branko Baletič. Njegov Balkan ekspres, 1983, spremlja skupino malih prevarantov po bojiščih in posteljah 2. svetovne vojne, in sicer tako lahkotno kakor film Butch Cassidy and the Sundance Kid. Prihodnost bo pokazala, ali je to resničen preobrat v jugoslovanskem filmu ali zgolj trenutna moda. ..Verjamem, da film lahko izraža veselje," pravi Kusturica, „in veselje vsebuje tako srečo kakor žalost." To je tako široka vizija komedije, za kakršno Bakhtin čuti, da jo moramo preučiti in ki jo jugoslovanske komedije že ponujajo. Konec koncev, ko je v Platonovem Simposionu sonce obsijalo družbo, ki je vso noč prepila, je Sokrates še vedno bedel in Aristofanu pokazal, da komedija in tragedija rasteta iz podobnega vira in sta zato enakovredni. Andrew Norton Prevedla Dragica Breskvar televizije Besednjak Obstaja sto načinov, kako se v filmu pokaže hiša, pravi Metz, a umetnost filma je prav v tem, da gledalcu sugerira drugi smisel s samim načinom, kako je organiziran in prikazan prvi smisel. i&meriški plan ki zajema osebe od glave in nekje do kolen, tako da prevladajo nad prostorom, je v Dinastiji pogostejši od srednjega in daljnega plana. Nujen je za demonstracije novih garderob, nakazovanje običajno napetega odnosa med protagonisti, predvsem pa je izhodišče za veliki plan, ki je —- glede na naravo nadaljevanke — absolutno privilegiran način zasedanja igralčevega prostora pred kamero. Ambient, ki je od sekvence do sekvence več ali manj vedno eden in isti — hotelska soba, pisarna, hotelska veža, kabinet, spalnica, sprejemnica, jedilnica — in je definiran že z napovedjo pred kadrom (glej ločila), v ničemer izrazito ne podpira oziroma označuje samega prizora. Ker je z ločilom dogajanje že locirano in ker je z daljnjim planom prostor tudi že razložen, je ameriški plan potreben le toliko, kolikor ponudi v videnje nekaj osnovnih statusnih znakov (ločuje pitje gina od sokov) in omogoči zadnji pogled na kostum oziroma površine, ki jih zakriva. Lahko bi rekli, da je število daljnih in ameriških planov odvisno od pogodb s šiviljami, velikih pa s kozmetičarkami. Dialog najmočneje spodbuja razvoj dogajanja. Je enostaven — čeprav zaradi kompliciranih medsebojnih odnosov protagonistov niti ni vsakdanji — in glavni nosilec vsega narativnega razvoja. Če bi bila Dinastija nema nadaljevanka, bi imela več mednapisov kot posnetkov. Oropani kakršnekoli pesniške metaforike ali ..filozofskih navdihov" so podobni stripovskemu tekstu ali oblačku fotoromana. Sicer je celotna struktura naracije in reprezentacije Dinastije popolnoma naslonjena na model fotoromana, ki se je z dostopnostjo televizijskega aparata vsakemu domu moral preseliti iz časopisne fotografije na ekran. To pa še ni pomenilo, da je spremenil svoj „karakter" — le slika je postala premična in oblačke je nadomestil zvočni zapis. Organizacija kadrov (fotografskih slik ali npr. mizanscene (fotografskih spojev) pa je znotraj svojega sporočilnega naboja ostala na isti ravni. Zna biti celo, da je fotoroman bistveno manj denotativen kot nadaljevanka, o kateri govorimo. (Nedvomno pa je Dinastija znotraj svojega žanra prava mojstrovina; obstajajo nadaljevanke perverznejše izdelave, ki se npr. pol leta odvijajo v samo dveh prostorih na največ tridesetih kvadratnih metrih — kar je nedvomno zgleden primer repeticijskega minimalizma.) Torej, če filmska slika ne izrabi skoraj nobene možnosti nadgrajenega sporočanja in sugeriranja drugega smisla, če ne presega svoje argumentativne in (površne) emotivne moči, potem jo mora vedno nekdo še posebej razlagati. Glavni spletkar dogajanja postane tako dialog, izrečena beseda, laž, sprevrnjena resnica, zamolčano dejstvo, pretirana odkritost, izmišljotina, dvoumnost, izpoved ... in bla bla. D nižinska drama ..nadaljevanka iz družinskega življenja, uvrščena v opoldanski ali popoldanski program za žensko občinstvo: angleško ime ,soap opera’ so nadaljevanke dobile po proizvajalcih mila in drugih gospodinjskih potrebščin v ZDA, ki so bili plačniki nadaljevank in so od izvajalcev terjali tudi specifično dramaturgijo (iz Gledališkega besednjaka, Mestno gledališče ljubljansko, Ljubljana 1981, str. 228) Dinastija le deloma ustreza pojmu tega gesla. Res, da se zadeva suka v familiarnem krogu, vezanemu na krvna sorodstva, je pa tudi res, da je ta družina (ki se sicer enkrat tru- di, da bi to bila, drugič pa to zanika) preveč ekscesna, da bi jo lahko predvajali v popoldanskih terminih, saj ima preveč emancipatoričnih in — za ženske, ki naj bi bile še naprej konzumentke čistil in pralnih praškov — nemogočih identifikacijskih momentov. Mogoče je tudi zato pri nas predvajana v poznih večernih urah, ko mati delavka bodisi že zapusti stol pred ekranom bodisi sploh ne pride do njega. Da je Dinastija že višja oblika družinske drame, priča tudi dejstvo, da njena izhodiščna družina ni čisto po pravilu, saj ima očeta, ki ni vedno gospodar svojega (in drugih) početja, in dve materi: prva — krvna še zdaleč ne ustreza podobi Matere; po domače je to mati s strupeno skodelico kave (če bi jo že prinesla). Druga pa je mati s presladkano in povsod prisotno skodelico, ki pa ne more zasesti materine pozicije, ker že zaseda drugo — pozicijo mačehe, ki pa že spet ne ustreza podobi Mačehe, saj je predobra in sovražniku odpušča ravno tako kot prijatelju. Družina v umetniških pripovedih ni imela nikoli kdovekako pomembnega mesta, prisotna je bila prej kot ideja, kot cilj ali težnja. Film je rajši ufilmoval pot do zakona kot zakon sam, če pa ga že je, ga je zbanaliziral ali pa postavil družinsko življenje v drugi plan, kot kuliso nekemu vsekakor bolj pestremu dogajanju, kot je epika družinske eksistence. Film, predvsem njegova melodramska zvrst, je lažje vzpostavljala ljubezensko razmerje, spletala željo med dvema nevezanima osebama, vozlala njune muke, premeščala njune prepreke, vzpostavljala in odstranjevala prekinitve itn. Institucija družine je dobila pomen šele takrat, ko je bila kršena, ko so jo uporabili za prikaz socialnih nelagodij ali ko je njena moč naraščala zaradi zunanje ogroženosti. Izjema je tu vsekakor japonski (ali židovski) film, ki obravnava zakon z avtentično poezijo domačijskega življenja, celo v prioritetnem položaju z ostalimi ..ljubezenskimi statusi". Običajno pa srečnega zakona, torej tiste institucije, ki bi po pravilu hapy enda (iz melodrame npr.) morala ostajati harmonična, kot normalen podaljšek poljuba v zadnji sekvenci ali osrečujočega pogleda v prihodnost, enostavno ni. Zakon — družina izstopi iz nakazane sreče in se prelevi v aparat represije, ko proizvaja artikle z napako, vlaga v zgrešene investicije, katerih produkti bodo lahko ponovno vzpostavljali zapletena razmerja. Ustvarjalci Dinastije pa nič drugega kot močno eksploatirajo (tudi) to šablono: srečen zakon je vedno v odsotnosti oziroma sreča je merljiva s slabimi trenutki, srečna družina je dolgočasna, sreča ne vzpostavlja zapleta in zato onemogoča naracijo. Naracija pa je temeljna prvina filma. Tako v Dinastiji vsi obupno rinejo v zakon zato, da bi lahko iz njega tudi čimprej zlezli. Na poti ven—noter pa vedno obstajajo načini, da se razmerja čimbolj zapletajo, skvačkajo, zgnetejo, scvro, pilijo, ponavljajo... Eksterier — zunanji posnetki so zelo redki, včasih studijski posnetki ustvarjajo privid dogajanja na prostem. Ko se npr. osrednja junaka odpravita na konjske dirke, ju vidimo v studijskem srednjem planu med kako deseterico statistov. Izmenično z njimi se pojavljajo posnetki dirk, za katere se kaj hitro spozna, da so iz drugega vica (po vsej verjetnosti niti ne posebej za to priložnost posneti. Studijski posnetek občinstva z glavnima nastopajočima je zajet vedno v istem planu, saj bi drugi snemalni kot mogoče zahteval več scenografije ali še več oseb, kar pa bi pri tako instant snemanju zahtevalo več napora, časa in sredstev. F ilmska glasba kot vsaka nadaljevanka ima tudi Dinastija svoj zaščitni znak, torej posebej skomponirano glasbo, ki pa je ni več kot deset minut za vseh ... sto nadaljevank. Leit motiv se ponovi na začetku in koncu serije (podlaga za glavo) in pod ločili (posnetki arhitekture, ki ločujejo posamezne prizore). Po- J E gostnost uporabe izredno kratkega efektnega glasbenega vložka deluje „pavlovsko“ kot zvon, ki opozarja, da se je maša začela. Glasbene podlage imajo razumljivo tudi funkcijo dramskega dogajanja — na mestih, kjer morajo biti emocionalna stanja še posebej podčrtana: višek dosegajo vedno pred oziroma ob izteku posameznih sekvenc. Kamera počasi prehaja v veliki plan, oseba izreče šokantno, zadnjo resnico ali laž, glasba se dviga, prehod na obraz, ki je teh resnic deležen, in pompozen višek zvočnega ozadja, ki bo z ostrim rezom prekinjen in bo po sekundi neme teme prešel bodisi v špico bodisi v posnetek hiše, v kateri se bo podoben postopek ponovil z drugimi osebami. Mave filma — začetni del filma navaja avtorje nadaljevanke. Najprej gledamo posnetke urbane arhitekture, ki jih preseka grafična obdelava, ta pa se prelevi v tipografijo. Pretežni del glave pa zavzema predstavitev igralcev: ti niso tako kot režiser in scenarist navedeni le z imenom, temveč — kot glavnim nosilcem projekta — je njihovo častno mesto poudarjeno še s sliko. Pojavijo se v besedi, sliki in simbolu. Tako pol ekrana zasede najbolj karakteristični posnetek igralca v srednjem planu, pol ekrana (po vertikali) pa njegov „adut“ blazen avto, šampanjec ...) Tovrstne glave se uporabljajo le še pri televizijskih filmih, katerih identiteto določa predvsem zvezdniška zasedba. Usoda teh zvezd je običajno vezana le na eno življenje — eno vlogo, ki jo še dodatno podpira tisk. uvod, ki razloži prostor, predstavi nastopajoče in njihovo garderobo. Vse ostalo dogajanje pa je dialoško, torej žongliranje med eno in drugo osebo. kostum je edina spremenljivka nadaljevanke. Isti se ponavlja le izjemoma. i ožila — že večkrat omenjen prehod od posnetka do posnetka — interpunkcija — je striktno posnetek arhitekture, ki napoveduje prostor, v katerem se bo odvijal naslednji prizor. To so kratki, stokrat ponovljeni vložki, ki ob glasbenem leit motivu kažejo stavbo nebotičnika (napoved pisarne), vilo (napoved doma), vhod v hotel (napoved beguncev v La mirage) z včasih rahlim odstopanjem od standardnih posnetkov — če se bo prizor v nadaljevanju dogajal zvečer, potem bo stavba poslikana v večerni svetlobi. Ce pa se prihajajoče dogajanje odvija v drugem mestu, bo za interpunkcijo služilo letalo, ki se vzpenja (za odhod) oziroma spušča (za prihod) ali pa posnetek ulice novega kraja s podnapisom imena mesta. I nterier že zaradi simbolike same se vsi prizori dogajajo v zaprtih prostorih (projekt se namreč ukvarja le z „notranjimi stanji"). Običajni artikli, ki zapolnjujejo poslovne prostore, so vedno statusni; veljavnost nameščenca v službi določa' velikost njegove pisalne mize in pestrost izbora pijač, ki jih ima za goste. Poleg pisarne (v kateri se nikoli ne piše) je najpogosteje uporabljen prostor jedilnica (kjer se nikoli ne naje), kjer imajo člani družine jutranji zbor in že takoj prvi spor; BA nadalje spalnica, katere postelje uporabljajo pred kamero ■vloittaža le tisti partnerji, ki tudi v času, namenjenem spanju, intenzivno premetavajo svojo dušo, oziroma tisti, ki rabijo dokazati svojo moškost (homoseksualni rekonvalescent). Nasploh je seks zelo diskreten — vsa pornografija se odvija na ravni medsebojnih ljubezensko-poslovnih odnosov. Akt ljubljenja je „sublimiran„ v poljube, semtertja v kakšen strasten napad, ki se konča kvečjemu z raztrganim šivom; sicer pa je tako kot v lepih starih filmih erotika vedno v zraku in igralci so tisti, ki v svoji pojavnosti odkrivajo in prekrivajo vso seksapilnost. Ker so interieri tako rekoč vedno eni in isti, morajo biti posamezni arhitekturni elementi in oprema izjemno izkoriščeni. Tako npr. hči, ki se zjutraj spusti po monumentalnih stopnicah iz zgornjega v spodnje nadstropje (gromozanske stopnice naj bi podpirale vtis trdnosti, tekstonskosti družine), odpravi vse za hišo potrebne socialne-družabno-poslovno — intimne stike: na vrhu sreča svojega otroka z vzgojiteljico (buc, buc, ljubček), v sredini bivšega moža, ki še vedno računa nanjo (pogledi, švindlanje) in spodaj očeta (objem, ljubček, pa, pa). Interieri prevzemajo torej vlogo gledališke kulise: prostor ima le odrsko globino, prizori se dogajajo le v enem planu prostora, voženj je bolj malo, kamera več zoomira, kot potuje... Vmesna montaža arhitekture med sekvencama (ločilo) nadomešča torej gledališko zaveso ali filmsko zatemnitev ali pa tudi televizijsko reklamo. lizanscena kot že rečeno, se igralci kameri nastavljajo, pred njo sončijo zobe, zavijajo z očmi, udrihajo s trepalnicami, trzajo z ličnicami, skorajda migajo z ušesi... zato tudi večinoma nastopajo v prvem planu. Ce že premikajo svoja brezhibna telesa, počno to kot manekenke na sprehajalni stezi. Ker pa je prostor, v katerem se gibljejo, več ali manj kulisa, se z njim ne spajajo, kaj šele da bi z njim karkoli gradili. je izrazita tehnika lepljenja, sicer pa uporablja podoben trik kot druge nadaljevanke: rez nastopa vedno tam, kjer se je zgodilo nekaj pretresljivejšega, npr. na začudenem, osuplem izrazu igralca, ki je obogaten z novimi resnicami in odkritji. Njegovo obogatitev spremlja rastoča glasba in že sledi rez, edini suspenz, ki traja do naslednjega tedna. ij kadra (fizično ga) vzpostavlja le ločilo. Gledalec tako rekoč sploh ne občuti, da obstaja iz celic, v katerih se vse te drame dogajajo, kak izhod, podaljšek, da je sploh še kakšno dogajanje razen tistega, ki ga vidimo. Iluzije ni. Zunanjih zvokov ni, okna so mlačna, svetloba vedno ista, igre senc ni, drugih ljudi ni, skratka, življenje se odvija le za dinastijevce, ki so si sami sebi čisto dovolj. l ader-protikader je temeljni snemalno-montažni prijem Dinastije, saj je čvekanje tudi temeljni nosilec naracije. V prizorih je običajno prvi posnetek splošen oziroma daljni in funkcionira kot kOkurz žabja perspektiva je uporabljena le pri ločilih. Da bi bil nebotičnik s pisarnami mogočnega podjetja še bolj mogočen, je obvezno posnet iz spodnjega kota. Od tod se zoomira na okno sobe, v kateri se bodo odvijale drame. Ptičja perspektiva je ravno tako uporabljena le pri ločilih, in sicer na posnetek hiše — doma, ki se s svojimi zemeljskimi problemi prebija skozi to življenje smrtnikov. Toliko o najbolj gledani nadaljevanki svetovnih ekranov, o ideji za malo truda in z velikim učinkom. Torej problem, če ga vzamemo, kot problem, ni le naš. ________________________________________ MaiHa sirra režija in scenarij: direktor fotografije: scenografija: kostumografija: maska: montaža: Vojko Duletič Karpo Godina Mirko Lipužič Milena Kumar Berta Meglič Toni Ziherl tonski snemalec: direktor filma: muzika: igrajo: proizvodnja: Matjaž Janežič Pavle Kogoj R. Strauss, G. Verdi Slavko Cerjak, Teja Glažar, Ivan Rupnik, Zvone Hribar, Dare Valič, Demeter Bitenc, Andrej Kurent Viba film, 1985 Bilo je več videti. Zgrozil se je. (J. Vipotnik: Doktor, str. 178) Za dosedanje kritiško pisanje o filmskem opusu Vojka Duletiča sta značilni dve ugotovitvi: o pisanju slovenskega filmskega stavka in o celovitosti posebnega filmskega izraza — in obe sta razumljeni kot izrazito pozitivni. Film Doktor ostaja tako povsem konsistenten del avtorskega opusa, le da bi v omenjenih komponentah veljalo zdaj že iskati vzroke za njegov neuspeh. Vendar ne gre samo za obrnitev predznakov. Oznaka ..slovenski film" je postala že tako zelo nabita z negativnimi prizvoki, da se nam zdi koristneje namesto ponavljanja površnih ocen (o negledljivosti in literarnosti) ujeti Duletiča na njegovem lastnem terenu — na terenu ufilmanja slovenske literature — in potem analizirati celovitost njegovega filmskega izraza. Teza je prevzaprav zelo preprosta: roman Doktor je bolj filmski od samega filma. „Nekdo je pred njegovo lino postavil nekakšen zaslon. Desko ali kaj, da bi zakril razgled. Line hočejo zagraditi, da jetniki ne bi videli, kaj se dogaja, je spreletelo številko osem. Tisto, kar se bo več pogledi: pogled kamere, pogled junakov, pogled gledalcev. Toda, kot pravi mlada newyorška režiserska Bette Gordon, obstaja še četrti pogled — pogled nekoga drugega, ki gleda. To je pogled, ki implicira vojerizem, in prav ta je ..uprizorjen" v citiranem odlomku romana. Pogled, katerega splošnost (brezimni „jetnik številka osem") natančno ustreza stalni razpetosti med težnjo „videti več, videti vse" in pogledom stran, ki spremlja grozo ob soočenju z objektom želje. Jetnik številka osem mora z nečloveškim naporom odmakniti zaslon, da bo imel dovolj široko špranjo. Zakaj? Da bi videl tisto, česar ne more gledati. In kako Duletič reši ta prizor? V scenariju (verzija z letnico 1983) je sam nastavek iz romana še ohranjen, pomeni celo zaključni prizor filma; zato pa je v finalni verziji filma vse skupaj zreducirano na en sam stavek. ..Doktorja peljejo," pravi eden od jetnikov ostalim v celici. Vztrajajmo na tem detajlu, saj je njegova rešitev simptomatična za celoto: tam, kjer bi moral režirati pogled, ga dobesedno ponotranjiti v filmsko formo, Duletič vstavi besedo. zgodilo, naj ostane prikrito očem. Policaji so štorkljali po dvori- Ta beseda je filmska le, kolikor je pač vpeta v film, v resnici je še šču in naprej zastirali line. Številka osem je nekaj časa počakal. Neznansko gaje imelo, da bi videl, kaj se bo zgodilo. Potem seje spet previdno povzpel do line. Ničesar ni mogel dognati. Deska je bila tako založena, da je samo od strani prepuščala malo svetlobe. Kaj, če bi jo odmaknil? Če bi odprl okno in jo toliko premaknil, da bi videl. Neskončno previdno bi jo moral potisniti na levo. Za en centimeter, za dva centimetra bi bilo dovolj. Med križi lahko odpre okno. Če bi mu uspelo, da bi vzdržal ob zidu, na eni roki bi se moral držati, da bi z drugo segel k zaslonu in ga premaknil. Neskončno previdno bi moral to narediti. Neskončno počasi in neskončno previdno. Najprej mora odpreti okno. To je hitro opravil, ni bilo težav in mraz je planil skozi režo v celico. Spustil se je spet na tla in premišljeval, kako najbolj pametno, s čim manj energije in čimbolj previdno uresničiti načrt. Šum ljudi na dvorišču je bil čedalje močnejši. Vlekel je na ušesa, lovil glasove, hotel zvedeti, komu je namenjena vrv? 40 Toda na dvorišču, kakor da bi bili sami mutci. Nobene besede, nobenega glasu, nobenega povelja, samo škripanje mize, udarci kladiva, topotanje nog. Spravil se je k delu. Pošteno se je namučil, da je dovolj stegnil levico, da je lahko prijel, pravzaprav ne prijel, marveč položil prste na rob deske in neskončno previdno in počasi pritisnil. Šlo je. Premaknil je desko za nekaj milimetrov in se ves upehan spustil na tla. Še enkrat bo moral ponoviti operacijo. Potem bo imel dovolj široko špranjo. Dosedanja mu je kazala samo prvi steber vislic." (J. Vipotnik: Doktor, str. 179/180) V teh nekaj stavkih, med zaslonom in dovolj široko špranjo, s katerimi se končuje roman Doktor, je zaobsežen temeljni kinematografski dispozitiv: režija pogleda. V kinu imamo opraviti z obremenjena z medijem, ki mu izvorno pripada — z literaturo. Duletič tako dobesedno piše svoj filmski jezik. Že doktorjeve prve besede v filmu so prebrane — na glas (!?) bere poročilo, ko sam sedi v pisarni — kot da bi nas že takoj na začetku hotel opozoriti na temeljno pomanjkljivost filma. In ta je prav v zapostavljanju specifično filmskega izraza. „Ne pokaži tistega, kar lahko poveš, če že moraš pokazati, še povej," je zapisal Igor Koršič. Vojko Duletič se je v Doktorju držal tega principa. Stojan Pelko Tragična zgodba doktorja Kanteta je v vseh ozirih korektno filmsko delo, vendar to korektnost film v ničemer ne zagotavlja tiste relativno večje vznemirljivosti, ki bi ga uvrščala med izjemne stvaritve. Izjemen in s tem cinefilsko obvezujoč Duletičev Doktor pač ni, celo v okviru avtorjevega lastnega opusa in v okviru lastne nacionalne kinematografije ne. To trditev velja nekoliko natančneje opredeliti,ker sama po sebi ni samoupravno neizpodbitna. Doktor je namreč v primerjavi s Strahom in dolžnostjo ali Drago mojo Izo v dramaturškem in izvedbenem smislu (kar zadeva režijo, scenografijo, filmsko igro, montažo) bolj domišljen in izpiljen, vtis pa je, da je v tej perfektu-rirani oblikovnosti več akademske umirjenosti kot pa angažirane povedne in razčlenjevalne strasti. Videti je, da se je Duletič osredotočil predvsem h korigiranju svoje najbolj očitne šibke točke — postavljanja svojih oseb pred objektiv kamere v pozah mirujočih fotografskih posnetkov, prizadevaje si pri tem, da bi vakuum v tovrstnih kadrih zapolnjeval z notranjo dinamiko, kar se mu je tudi v zadostni meri ali kar v celoti posrečilo. Gledalcu se ob Doktorju zanesljivo ni bilo potrebno otepati z občutkom, da je na fotografski razstavi, kar se mu je ob prejšnjih snidenjih z Duleti-čem bolj ali manj redno dogajalo. Sprememba pa je — v primerjavi s Strahom ih dolžnostjo, Drago mojo Izo kot filmoma, ki skupaj z Doktorjem sodita v ciklus Dule-tičevih „posegov“ v bivanjsko, moralno in socialno problematiko, s kakršno je človeško življenje in človekovo usodo tu pri nas navdala dramatika narodnoosvobodilnega boja — doživel tudi avtorjev tematski interes. Ne sicer v globalnem smislu, pač pa z ozirom na težišča in kar zadeva poglavitne poante. V obeh poprejšnjih filmih, s katerima se je vračal v območja doživljajskega in zgodovinskega spomina na vojno — revolucijski čas, se je Du-letičeva avtorska pozornost posvečala predvsem razčlenjevanju socialnih transformacij, ki so kot nepremagljiv vrtinec zagrabile Posamezne človeške usode oziroma družine kot nekakšne nu-kleuse značilnih socialnih kategorij na naših tleh. V Doktorju je v ospredju notranje etični prelom, kot ga je — v glavnem brez razvitih korelacij s svojo socialno naravnanostjo — doživel visoki Policijski uradnik doktor Kante, potem ko se je globoko v njem zalomil temeljni vzvod odločitve o tem, čemu pravzaprav namenja svoj življenjski raison. Zastavi se sicer vprašanje, ali je teža argumentacije, s kakršno je avtor filma utemeljil ta dramatično-tragični preobrat v zavesti in ravnanju svojega protagonista, zadostna. V dramaturškem in režijskem ogrodju je zreducirana na Kantetov notranji moralični imperativ, tako da pušča povsem ob strani ves njegov socialni status, vsa idejna ali ideološko-politična razmerja in — razen nekaterih poglavitnih — domala vsa dejstva, ki so konstituirala dimenzijo časa: s potrebno skrbnostjo je orisal edinole njegovo atmosfero, vendar samo navznoter, v človekovem trpkem doživljanju, ne pa tudi v kakršnihkoli povnanjenih akcijah in aktivnostih oziroma manifestacijah. Doktor, skratka, ni filmski zapis o slovenskem dogajanju v vojni ali v Ljubljani v ilegali. Teh dogajanj se s svojo baladno zgodbo v dejavnih odločitvah in smrti doktorja Kanteta, ki je sklenil po svojih najboljših možnostih služiti ciljem revolucijsko nastrojene osvobodilne fronte in v njenem okrilju ciljem komunistične ideje, ter, navznoter, v sebi, obrniti hrbet falangi kontrarevolucionarne reakcije, v katere službi je bil dotlej, sicer dotika, vendar samo od strani in nikakor ne do te mere, da bi jih zajemal v svoje sekvence in jih ponazarjal oziroma elaboriral v svoji dramaturško-fabulativni konstrukciji. To je ugotovitev, ki je seveda ne komentiramo in je ne želimo ovrednotiti ne s takšnimi ne z drugačnimi predznaki. Povsem jasno je, da bi bil film v organizirani ilegalni mreži in v vseh mnogoterih aktivnostih, ki so se v vojnem času udejanjile v organizmu mesta, kakršno je bila Ljubljana, delo docela drugačnih tematik, idejno-estetskih in oblikovnih kategorij. Duletiča takšna — epska in akcijska zgodovinopisna rekonstrukcija ne zanima. Nje- V tem smislu je mogoče — in potrebno — zavrniti vse splete ugovorov, ki postavljajo pod vprašaj samo vrednost tragične odločitve in usode doktorja Kanteta, se pravi tega filmskega junaka kot takega. Doktor Kante kot realna zgodovinska oseba ni bil organizacijski spiritus fenomenalnih dejanj v ilegalni Ljubljani in torej nima razsežnosti, kot jih zgodovinopisje in živi spomin pripisujeta možem Kidričevega, Tomšičevega, Svetinovega ali njim podobnega kova. Kantetova vloga in delež v tem dogajanju sta bila po svoji veljavi in dalekosežnosti veliko manjša. Toda pomen in vrednost nekega fabulativnega lika, nekega literarnega ali filmskega junaka se ne merita po realno objektivni zgodovinski funkciji te osebe, temveč po njenih dramatičnih dimenzijah, ki so v Kantetovem primeru nesporne. Zanimiva in vse pozornosti vredna je zlasti njegova poza ..samotnega jezdeca", ki je resnico o času, moralično bistvo zgodovinskega „ukaza“ in samo pot k dejanjem domislil sam, brez vsakršne organizacijske opore, kar je še tolikanj večji in zato v pravem pomenu besede heroičen veliki korak. Možno in dovolj verjetno je sicer, da bi bil ta tragični patos v ravnanju doktorja Kanteta prišel do izraza še celo bolj, ko bi se bila mreža fabulativnih vozlov razširila prek večje epsko-narativne površine in v soočenju med organiziranimi jedri odporniškega delovanja v organizmu ilegalne Ljubljane še izraziteje poudarila veličino lastne odločitve; zunaj tega konteksta in tako, da ostaja obča podoba dogajanja onstran roba pričujočega filmskega polja, je videti manj poudarjena in izrazita, kot bi lahko bila — in kot objektivno je. Moč tega filma pa je v dobršni meri skrhana tudi zavoljo časovnega odmika, ki loči nastanek filma od zgodovinskih okoliščin, v kakršnih je doživela tragična usoda doktorja Kanteta svojo življenjsko utelešenje. Resonanca tistih dni v našem zdajšnjem zanimanju ne zamira, le poudarki doživljajo svoj neizogibni zamik. Posvečanje pozornosti heroičnim odločitvam in žrtvovanju ni več in ne more biti aktualno v nekdanji meri. Zdaj, po štiridesetih in več letih, so v jedru zanimanja razkrivanja odklonov, ki se jih doslej nismo zavedali, ali pa so ostala nepojasnjena in zatajena. S svojim narativnim motivom Duletičev Doktor sam po sebi torej ni zganil posebnega zanimanja, oblikovalni pristop pa — z vso korektnostjo in decentnostjo posameznih prvin ter njihovega razporeda v filmsko celoto — prav tako ni razvnel. Imamo delo, ki mu ni mogoče nič posebnega očitati ne v globalu ne v detajlih, ostaja pa vendarle rangirano nekje sredi seznama U'\Q m člKUIJSKd Z.yuuuvii lupioi la i cr\vi ion ur\vija mc z.a.c*, ^ r^ ---- ---------- --------- gov avtorski habit je iz drugačne snovi. Kar je njegove vsebine in vsega, kar je nastalo v domeni našega filma in zatorej v senci ve-duha, sta vpeta v film v Doktorju. Ta skuša biti drama človekove likih, prelomnih stvaritev, ki so markirale razvojno pot slovenske moralne intime, njegovih tihih, skritih, ponotranjenih vzgibov, ki filmske umetnosti (in samega Vojka Duletiča). Pa prav zavoljo te svoje globinskosti izražajo globlje človekovo . bistvo kot vse druge še tako dramatične akcije. Viktor Konjar 1941 režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Števen Spielberg Robert Zemeckis in Bob Gale VVilliam A. Fraker John VVilliams VVarren Oates, John Belushi, Dan Aykroyd, To-shiro Mifune, Nancy Allen, Cristopher Lee, Robert Stack, Treat VVilliams 1979 —61 r kritika 1941 Menda je 1941 edini dosedanji veliki komercialni „flop“ v Spielbergovi karieri. Kot je dejal sam avtor, Američani najbrž ne morejo prebaviti prevelike količine humorja na lasten račun. Zdi se, da večina (vsaj velik del) kritike gleda Spielbergove filme tako kot publika. Zato 1941 ni bil identificiran kot „veliki dosežek". Toda upamo si dvomiti, da je kritika bila dovolj samokritična, in vse kaže, da bo 1941 moral čakati na prihodnost, da bo „pravilno“ umeščen tako v Spielbergov opus kakor tudi v kontekst „razvoja" filmske industrije svojega časa. Če naj še govorimo o tem, da 1941 ni bil ustrezno percipiran v trenutku, ko so ga začeli predvajati, potem je vsaj del razlogov, zaradi katerih se je to pripetilo, po mnenju podpisanega mogoče iskati tudi v njegovi specifični politični barvi: film profilira levičarska drža v času, ko levičarski pristop enostavno ni v modi. V filmu namreč kaj hitro lahko razpoznamo paradigme humorja, ki jih je razvila revija MAD. Gre potemtakem za humor, ki ni zasnovan samo na pretiravanju in parodiranju (čeprav sta ti dve potezi njegova neizogibna sestavina), ampak tudi na artikulacijah, ki nosijo eksploziven ideološki naboj, ki torej demontirajo smisel vsakdanjih samoumevnosti, za vsako ideologijo konstitutivnih mitov itn. Ni dvoma, da je tisto, kar je bilo za ameriško prebavo v tem Spielbergovem filmu „le malo preveč", prav posmeh patriotizmu in številnim že tudi kinematografsko utrjenim kodiranim „junaškim pozam," ne nazadnje pa tudi samim kodiranim slap-stick prijemom. 1941 namreč poteka kot zaporedje dinamičnih dogodkov, ki jih nosi izključno ideološka naravnanost akterjev: popolni patriotizem. Vendar pa je potrebno poudariti, da se Spielberg ne ustavi zgolj na ustvarjanju sekvenc (ki so seveda „noro“ montirane — tako „v kadru" kot v zaporedju kadrov), ki zlahka razpoznavno parodirajo ideološke prikazni, katere je prav hollywoodska industrija v svoji tradiciji še kako ovekovečila. Njegov film o ..znorelem patriotizmu", ki sproži serijo dogodkov, ki so utemeljeni drug z drugim (po modelu, ki ga nudi vsak elementarni opis histerije), se odvija predvsem v specifični pokrajini. Konfiguracija terena ima pri vsakem vojskovanju zelo velik pomen. Takšen pomen ima tudi v „bitki brez realnega objekta", ki poteka v Spiebergovem filmu. Toda kakšna je ta pokrajina? So to vzpetine, doline, holmi, gozdovi, puščavske čistine itn.? Ne! „Pokrajina" je medijski (hkrati seveda tudi urbani) prostor: straža ni na nikakršnem hribu, ampak v gondoli kolesa v zabaviščnem parku, artilerijska postojanka je na dvorišču tipičnega ameriškega doma (v familiji) — konec koncev, pokrajina je Hollywood v vsej njegovi metaforični razsežnosti, pri čemer je metafora realnejša od svoje „realne“ relacije. Spielbergu torej z eksploatacijo Hollywooda kot mita in metafore obenem uspe zadeti prav tisto, kar pomeni specifiko ..ameriške ideologije" v njeni absolutni me-dijskosti. Konec koncev se Spielberg ne ustavi niti pred avtoironijo, ki je dana že v prvih kadrih, ki variirajo znani motiv gole plavalke iz Žrela (z vsemi kondenziranimi smisli tega motiva vred). Spielbergov film je tako po svojem učinku nujno politično subverziven na način, na kakršnega je subverzivno levičarstvo medijske družbe sploh: učinek subverzije je vselej v nenapovedljivi meri obsojen na ideološko ab-sorbcijo in na insistiranje na zavržku te ab-sorbcije. Subverzija, ki jo izvaja ta film, poteka na politiki (kakršna se reproducira v Ameriki) najbolj Jastnem" terenu, torej na medijsko profiliranem polju. To dejstvo ilustrirajo tudi sovražniki — posadka japonske podmornice torej — ki „od zunaj" jasno razpoznavajo, kaj jim kaže uničiti, če naj nasprotniku zadajo odločilen udarec: uničiti kaže Hollywood, centralni agregat produkcije ideologije in torej nasprotnikove vojne morale. Od tod dalje je torej jasno, zakaj je Spielbergov 1941 ostal ..nerazumljen" in zakaj tudi neameriški publiki ne pomeni „pravega“ hollywo-odskega posladka — samonanašalna poteza, ki v primeru 1941 označuje tudi domet specifičnega radikalizma, ustvarja (žal) tudi učinek neznosnosti. Darko Strajn Indiana Jones Indiana Jones and the Temple of Doom režija: scenarij: fotografija: posebni učinki: glasba: igrajo: proizvodnja: Števen Spielberg VVillard Huyck, Gloria Katz po zgodbi Georga Lucasa Douglas Slocombe, Allan Daviau, Garrett Brovvn Industrial Light Magic John VVilliams Harrison Ford, Kate Capshavv, Ke Huy Quan, Dan Aykoryd Lucasfilm/Paramount, 1984 V krajšem zapisu kot je tale, seveda ne kaže izgubljati besed o tem, da je Indiana Jones ..nadaljevanje" Lova za izgubljenim zakladom, da je orjaški komercialni uspeh Lova sploh omogočil Indiano Jones, da drugi film le napolnjuje koncept prvega, ter slednjič tudi ne o tem, da je (kakor je bilo tudi pričakovati) drugi film „slabši“ od prvega. Kajti: če bi kdo najprej videl drugi film, bi bil lahko enako frapiran spričo kontinuitete dinamične akcije, kakor je bila večina igralcev, ko je videla Lov za izgubljenim zakladom. Ker se torej nujno vpiše kot ..slabost" na račun Indiane Jonesa, je izostanek gledalčevega presenečenja, učinek, ki je povzročen s ponovitvijo dramaturškega koncepta. Tega je — kot vemo — sam Spielberg formuliral s stališča otroškega gledanja (oz. če hočemo: s stališča zadovoljevanja infantili-zma gledalcev): predpriprava „akcije“ in predahi med akcijami morajo biti čim krajši. Ker pa je razvidno, da gre že pri Lovu za realizacijo (otroške) fantazme, je jasno, da „ponovitev“ ne-more imeti istega učinka kot original, iz česar sledi dokaj univerzalen nauk — da se določena fantazma lahko realizira samo enkrat; drugič ji seveda manjka dimenzija presenečenja spričo možnosti nemožnega, ker se je nemo-žno že izkazalo za možno, torej je jasno, da se fantazma drugič ne realizira, ampak se ponovi. Ponovljena realizacija seveda izpostavi predvsem ..irealnost" fantazmatskega, ne reproducira realizacije, ampak reproducira fantazmo kot fantazmo. Da je to jasno tudi samemu Spielbergu, sledi (in bo sledilo) iz njegovih kasnejših filmov. če pa vendar ne odstopamo od stališča, da je Spielberg kljub vsemu izjemen avtor, nam ne preostane nič drugega, kakor da znake njegove izjemnosti iščemo v detajlu in da insistira-mo na ugotovitvi, da je v Indiana Jonesu vsaj en detajl, ki upravičuje ponovitev, o kateri smo govorili zgoraj. Če lahko rečemo, da je že v Lovu osnova, ki oskrbuje kontekst akciji (ki jo napolnjuje...) teološka, t.j. historično-materiali-stična, potem je tudi v ..ponovitvi" potrebno iskati ustrezen element ..univerzalnega", ki akcijo ne samo dela za razpoznavnejšo in in smi-selnejšo, ampak ji tudi omogoča pomenskost, ki ustrezno zaposli percepcijo gledalcev in morda zamaje kakšne ustaljene pojme, če jih že ne subvertira kot ideologeme. V Indiana Jonesu je mogoče identificirati določen premik glede na Lov. Premik zadeva drugi vidik identitete glavnega akterja, katero določa arheologija kot stroka. Če gre v Lovu za akcent na zgodovini, gre v Indiana Jonesu za akcent na etnologiji. Ce je v prvem primeru mogoče definirati skrajni točki napetosti kot časovno razdaljo (med tema skrajnima točkama je kajpak razpeta mreža vseh ostalih razmerij napetosti), je v drugem potrebno videti poudarek na prostorskem razmiku. V raznolikosti civilizacij pa jasno vsako potovanje v prostoru pomeni potovanje iz področja, kjer vladajo določene specifične navade, načini življenja..., v področje, kjer so te navade drugačne, z gledišča popotnika ..eksotične", oz. posebno zanimive za proučevanje ipd. v Indiana Jonesu padec iz letala v imaginarij drugačne civilizacije ta aspekt soočenja z drugo civilizacijo dramaturško fukcionalno izpostavi in utemelji. Indiana Jones ni samo realizacija otroške fantazme junaka, ki se znajde v vsaki situaciji in s svojo zvitostjo ter močjo uide najbolj neverjetnim nevarnostim, ampak je tudi realizacija fantazme o znanstveniku, ki svoj predmet ne samo opazuje, ampak je s svojimi znanstvenimi in vsemi ostalimi potencami z njim v nekakšnem notranjem razmerju. Tako ni naključje, da je Spielbergov junak arheolog, kajti ravno v tej vedi se zdi omenjena relacija najbolj nemogoča. In zdaj končno povejmo, na kateri detajl (ki upravičuje celoten film) smo mislili. V splošnem planu vidimo kompleks zidov, eksotično razporejenih stolpičev in po vsem tem nepravilno razmetanih oken. In v tem kadru zaslišimo vzklik Indiane Jonesa (lahko bi rekli: v „na pol offu"): „Kje je moj brivnik?" Ta izredno kratek kader nima nobene funkcije glede na sam razvoj akcije, torej je njegova funkcija čista označitev premeščenosti glavnega akterja, v tem primeru v civilizacijskem smislu. Kadar nas opozori, da nikakor ne gre verjeti, da se fantazma o „absorbiranosti“ znanstvenika v njegov lastni predmet realizira brez konstitutivne razlike, onkraj katere je tisto drugo: drugačna civilizacija; in če se nam kaže kot eksotična in mistična, je eksotičnost in mističnost vpisana na stran spoznavajočega (in celo delujočega) subjekta. Osnovni Spielbergov „spi-nozizem" torej ostane neokrnjen. Darko Štrajn Osamljeni očka Author! Author! režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Arthur Miller Israel Horovitz Victor J. Kemper Dave Grusin Al Racino, Dyan Cannon, Tuesday VVeld, Bob Dishy, Bob Elliott 20th Century Fox, 1982 S kakšnim namenom kliče občinstvo pravkar m reč niso njegovi (z izjemo enega samega, ki odigrane gledališke predstave avtorja na pa ni skupen), ženini so, pa še to ne istega oder? Da bi tako izrazilo svoje priznanje, nav- očeta, ampak kar treh različnih očetov, nara-dušenje nad predstavo, svojo ..očaranost"? ščajniki, rutinirani in niti najmanj vznemirjeni, Lahko da. Toda kot je slišati v anekdoti, ki jo kvečjemu resignirani in naveličani objekti loči-nekdo pove v tistem mučnem vmesnem času tvenih pravd in postopkov. A ko jih skušajo po nekaj ur, ki ločijo ustvarjalce pravkar odigrane premierske predstave od izida prvih izdaj jutranjih časopisov, v kateri bo s svežimi gledališkimi kritikami že znana razsodba o uspehu ali neuspehu, zmagi ali polomu in s tem seveda tudi o najbolj pomembnem, o finančnem izidu novega gledališkega podviga, je prav možno tudi to, da kličejo gledalci avtorja na oder samo zato, da bi mu pljunili v obraz. Samo ti dve izključujoči si možnosti potemtakem obstajata za pisca broadwayskih (ne)uspešnic ter hkrati (kot je mimogrede zelo rahločutno poslovenjen naslov filma) ..osamljenega očka" negodnih mladičev, ki jih je zapustila neodgovorna žena-mati in se preselila k drugemu, za avtorja v tej „igri“ na uspeh, ki ne pozna sentimentalnega usmiljenja, pri čemer je eden redkih dosežkov filma ravno v tem, da jo — zanimivo, da prav nič karikirano — postavi na ogled. Film v tistem trenutku še vedno funkcionira tako, kot da bi skušal prepričevati, da sta obe možnosti povsem „realni“: ali uspeh in rešitev gmotnih težav, izvirajočih iz velikega števila Jačnih ust", ki jih je treba nahraniti (z neužitno, a tako zdravo in naravno hrano, ki jim jo vsiljuje „očka“), ali pa grozeči polom in razhod otročičev. In že je tu jedro zapleta. Otroci na- materinem odhodu nekako razporediti med prave očete, se prav kmalu pokažejo njihova močna čustva: za očka hočejo namreč samo njega. Seveda vsi po vrsti pribežijo nazaj in mu, da ne bi poskušal še kaj dvomiti, tudi lepo povejo, da je le on najboljši očka na svetu. Toda ne le v družinski, ampak tudi v profesionalni sferi, zaradi katere naj bi ga pravzaprav zapustila žena, ki celo nesramno zatrjuje, da se je ob njegovem celodnevnem gledališkem ustvarjanju v resnici ona čutila osamljeno in zapostavljeno, se stopnjuje pritisk nanj, in sicer zaradi domnevne neprepričljivosti njegove igre smešno resnega oziroma resno smešnega žanra. Za tega slednjega gre kajpada (kakšno naključje!) vzporedno obema avtorjema: tistemu v filmu, piscu gledališke igre, kot tudi režiserju filma. Oba si res zelo prizadevata, a če naj bi bil odločilen seveda zlasti drugi (vzporednica z avtorjem v filmski zgodbi), ki se, „odgovoren" za oba, neusmiljeno trudi vzbuditi komične učinke ob temi, še malo ne neprimerni za melodramsko obdelavo (npr. tipa Kramer proti Kramerju, tokrat umeščeni v svojevrstno eksotiko newyorškega gledališkega življenja in njegovega zakulisja, je povsem očitno, da mora spričo te vzporednosti tudi avtoironi-čen moment, nakazan v anekdoti o klicanju av- torja na oder, dobiti svojega ekvivalenta „na drugi ravni". Kaj torej čaka avtorja potem, ko... A pojdimo lepo po vrsti. Dejstvo je, da poskuša „avtor“ preigravati vse registre komičnega; morda bi lahko trdili, da stavi največkrat na komični učinek afektivne kontradikcije, pri čemer bi ga depatetizacija in dedramatizacija dogajanja (npr. privajena samoumevnost ločitvenih problemov, odrasla izkušenost nasvetov otrok glede guestions d’amour, njihova hladnokrvna naveličanost ob še eni od že (in še) tolikih ločitev) v drugačni konstelaciji morebiti lahko celo privedla bliže parodiji melodramskih stereotipov, nič manj pogosti pa niso tudi elementi besedne komike, vključno z raznimi paralogizmi in sofizmi, vse do čiste situacijske komike in gagov. Toda če naj bi bilo raznolikim komičnim učinkom skupno, da jih proizvede nenavaden zasuk, ki običajno implicira tudi neko vrednostno stlišče, presenetljiv preobrat, ki je povs :m v nasprotju z nakazanimi pričakovanji (ili jtrativen je morda primer Charlota, ki ga kaže kamera v hrbet, ko se nagiba čez rob močno gugajočega se čolna in pri tem vzbuja vtis od morske bolezni izmučenega človeka pri silovitem bruhanju, ko pa se zravna in obrne, drži z zmagoslavnim izrazom na obrazu v roki velikansko ribo), potem za dobro komike nedvomno velja, da si mora pri tem na liniji pričakovanega in presenetljivega dočakanega pustiti dovolj široko asociacijsko polje, dovolj manevrskega prostora. Morda je ravno tu treba iskati odgovor na vprašanje, kje filmu spodleti. Kajti ni namreč mogoče ne opaziti, da je komika v filmu pretežno enovalentna, sicer ne operira s pravim mehanizmom, a predvidi samo en izid. Samo nekaj primerov: ko ..osamljeni očka" vseskozi resnega obraza in tožnega pogleda (iz preizkušene tradicije in manire komičnih igralcev od Šusterja Keatona naprej) v idiličnem vzdušju dopolnjenega sladostrastja nenadoma vpraša svojo novo prijateljico, igralko glavne vloge v njegovi s težavo nastajajoči igri, ali si bo zdaj mislila, da v New Vorku vsi pisci gledaliških del spijo s svojimi igralkami, ji na njeno repliko, češ ali mogoče to ni res, lahko odvrne le: pač, res je; ali ko se cela družina mrzlično pripravlja za odhod na premiero, je reakcija vnaprej pripravljena s tem, da oblečeta deklici najprej nekaj, kar naj bi bilo po njunem „očku“ za- gotovo najbolj všeč, in že mora ta, groza, kakšni pa sta, vzrojiti in zahtevati, da se preoblečeta; ali ko nepričakovano doma najde ženo, ki si ob odkritju, da ima naslednico, privošči nepričakovani ljubosumnostni izpad, temu pa sledijo njegova vroča zagotovila ljubezni, ki velja samo njej in ženi ne preostane drugega, kot da pomirjeno napove novo poroko in odide itd. Tu stvari, milo rečeno, že neprikrito interfe-rirajo z „resnim“ žanrom, zato se mora v filmu krčevito smejati vsaj nova ljubica, da ne bi bilo morebitnega dvoma, da gre zares — za smeh. Ali se torej mora, potem ko se ..pritiski na ..osamljenega očka" iz obeh sfer, zasebne in poklicne, združijo in stopnjujejo do skrajne mere, potem ko je zadnje železo v ognju — spektakularen poskus ..streznitve in vrnitve žene-matere na mesto, ki ji pripada (ob možu in otrocih) — zamrznjeno pri desetih stopinjah pod ničlo, potem ko se mu skozi ves film nekako ne more in ne more posrečiti, da bi bil smešen, tako da navsezadnje dejansko že ni več nikakršne osnove za pričakovanje uspeha, ali se po vsem tem torej mora prav zaradi opisanega mehanizma komičnih učinkov na koncu zgoditi ravno obratno? In kaj če se, zaradi vztrajnega pritiskanja na isti gumb, ta ravno pred koncem pokvari? Kdor dvomi in sumi, ne bi smel pozabiti, da gre vendar za super očka, za pravega super-junaka v stereotipni ideološki postavitvi mitološkega pobožanstvenega junaka ameriškega žanrskega filma z navidez povsem človeškimi lastnostmi, ki olajšajo identifikacijo, a vsaj z eno lastnostjo, v kateri je odvisno od žanra in fantazije ustvarjalcev filma, popolnoma nepremagljiv, neuničljiv, najboljši, skratka super. In ko med prizorom pogovora s sinom nekje v zaodrju, kjer „očka“ vleče na ušesa reakcije premierskih gledalcev, na začetku še zaskrbljeno ugotavlja, da se gledalci na ključnem mestu ne smejejo, pa si kmalu zatem, medtem ko se sočasno prijazno razkrije scenaristično skrbno in ganljivo motiviranje ideologije uspešništva z dobrodel-ništvom, z moralno dolžnostjo nadvse humane skrbi za otroke, ki da jih nihče ne mara, še nji- hova lastna mati ne, ki ravno zadošča za nostalgično evociranje mitološke osebe patriarhalnega družinskega očeta, hvalabogu končno, končno oddahnemo — saj kadar gre za smešne stvari, pač ni heca — ko se gledalci vendarle smejejo. Druge možnsti ni, uspeh je neizbežen. Tisti v filmski zgodbi namreč. Ko po vsem tem režiser s smetanovo torto, zalučano v obraz, potegne še en rekvizit komičnega žanra iz rokava, da v smislu ideje o „dobro narejenem delu" zaokroži zgodbo, bi si celo lahko mislili, da nam ponuja vsaj drobno, drobceno zadoščenje... a kaj, ko le ponovi „štos“ iz začetka filma in zaradi pomenljive zamenjave izvajalcev še v zadnjem hipu cepi gag z možnostjo čiste refleksije, s trenutkom pretanjene dialektike. Ali bi si zdaj morali misliti, da je žanr mrtev? No, ali mogoče ni? Pač, res je — in če se vam to slučajno zdi smešno, bi se ob filmu gotovo dobro zabavali. Alenka Koren Do poslednjega diha Breathless režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Jim McBride L. M. Kit Carson in Jim McBride (po scenariju Francoisa Truffauta „A Bout de souffle") Richard H. Kline Jack Nitzsche Richard Gere, Valerie Kaprisky, VVilliam Tepper Breathless Associates/A Miko Productions, 1983 Film, ki ga je posnel bivši underground cineast ameriškega filma Jim McBride, velja za rema-ke prvega celovečernega igranega filma francoskega novovalovca Jean-Luca Godarda A Bout de Souffle, 1960). Godard je svoj film posvetil Monogramu, poleg Republica in RKO vodilnemu ameriškemu B producentu. Mono-gram je bil ustanovljen leta 1935 in je v svojih ..najboljših letih" (med 1940 in 1949) posnel okrog 40 filmov letno. Novembra 1953 se je prelevil v Allied Artists, začel sodelovati z „ve-likimi" producenti (VVerner Bross) in režiserji, kot so Huston, Wilder in Wyler, v šestdesetih pa povsem ustavil proizvodnjo, prevzel ameriško distribucijo evropskih filmov (Leloucha, Chabrola, Bunuela) in se „vrnil“ leta 1972 s Ka-barejem Boba Fossa. Godardova referenca seveda ne preseneča, kolikor upoštevamo danes že dodobra razvpito dejstvo, da so bili prav francoski novovalovci isti, ki so ameriškemu filmu oziroma njegovim avtorjem vrnili njihovo digniteto. Tako je tudi štorija — o tatu avtomobilov, ki se zaljubi v tujo študentko, po naključju ubije policaja in skupaj s študentko beži pred „roko pravice", dokler ga dekle ne izda in on pade pod policijskimi streli — ..tipično ameriška". V tej „tipič-nosti" bi se kazalo sklicevati na Raymonda Durgnata, ki kot eno sub-žanrskih kategorij „črne serije" (film noir) navaja filme „na begu": filme o mladem paru, ki je po naključnem zločinu prisiljen bežati pred policijo in katerih ..zgodovinska resnica" je usoda Bonnie Parker in Clyda Barrovva, dveh mladih, bolj ali manj naključnih kriminalcev iz časov ameriške depresije, ki sta kaj hitro, po zaslugi takrat razvijajoče se medijske tehnologije — dokumentarnih posnetkov in pesmi, ki naj bi jo Bonnie iz zapora poslala tisku — postala sestavni del ameriške mitologije. Tako je imel leta 1960, ko je nastala Godardova verzija „mita“ o Bonnie in Clydu, sub-žanr „on the run" že močno in ugledno filmsko tradicijo: You Only Live Once (Samo enkrat živiš), Fritz Lang 1936; Desperate (Obupan), Ant-honny Mann 1947; Gun Crazy(podnaslovljen s ,,’Smrtno’ je ženskega spola"), Joseph H. Lewis 1949; pa prvi igrani film Godardovega (in Wen- dersovega) oboževanca Nicka Raya They Live by Night iz leta 1947 in The Bonnie Parker Story Williama Witneya iz leta 1958 so le najuglednejši primeri. Kljub temu pa slovenski filmski gledalec to zgodbo verjetno pozna šele po filmu Bonnie and Clyde Arthurja Penna iz leta 1967. Zanimivo, a glede na filmsko tradicijo, na katero se navezuje Godard v filmu Do poslednjega diha, prav nič presenetljivo dejstvo je, da je producent filma Bonny and Clyde VVarren Beatty scenarij najprej ponudil Godardu, kasneje Truffaultu (scenaristu filma Do poslednjega diha) in šele nato Pennu. Godardovo navezovanje na tradicijo do takrat podcenjevanega ameriškega filma pa ima še eno, za tale zapis ključno razsežnost — kolikor kot bistveno raziskovalno potezo hollywo-odske kinematografije razumemo masovno produkcijo variacij peščice narativnih obrazcev. V tem smislu predstavlja hollywoodski žanrski film paradigmatičen zgled specifike in avtentike filmskega medija, v katerem ima narativni obrazec sam po sebi sicer značilno, a za notranjo konsistenco in kulturno relevanco posameznega filmskega izdelka kaj nepomembno vlogo — na kar so, konec koncev, opozorili prav novovalovci. Toda bolj kot izpostavljanje ..specifike" Godardovega Do poslednjega diha v odnosu do naštetih hollywo-odskih predhodnikov, nas na tem mestu zanima bistvena različnost med tem filmom in njegovo sodobno ameriško inačico — in to navkljub dosledni McBridovi zvestobi izvirniku, v kateri gre delo tako daleč, da v Breathless Francozinja Američana zavrne (in s tem že pristane na zvezo z njim) z istimi besedami, kot je to storila Američanka v Parizu: ..Američani (Francozi) ste vsi enaki — samo na seks mislite!" Tu seveda ne gre za Američane oziroma Francoze kot take, pač pa za moške/ženske iz razvpitega ljudskega rekla „vsi ste enaki — vse ste enake". Enaki(-e) seveda le kot subjekti (kulturne produkcije) določene zgodovinske epohe — v našem primeru fiktivnega vesolja enega oziroma drugega filma. Tako Godardov kot McBridov junak „gre do konca", ljubi „do poslednjega diha" in tako eden kot drugi tragično konča: čeprav mu grozi nevarnost, se za nič na svetu noče ločiti od svoje drage, na koncu pa ga prav ta draga zahrbtno izda. Toda Pa-tricijino (Jean Seberg) izdajstvo je s stališča subjekta 80-ih let nesmiselno, da — celo neverjetno, saj se zgodi brez pojasnila, brez kakršnegakoli razloga, le izkustvo z modernistično umetnostno produkcijo (Becketov ..Čakajoč na Godoja", na primer) ga pouči, da gre prav za to — za nič, praznino, ki jo Patricija (ali kar modernistični subjekt) najde tam, kjer naj bi bil „smisel“, ..resnica", ..ljubezen" ali kakorkoli že poimenujemo to „veliko stvar, zaradi katere je vredno živeti". Tragika Monikine in Jesseje-ve usode pa je nasprotno tragika, ob kateri je dandanes nemogoče ostati neprizadet. Monica Jesseja ne izda kar tako. Ona ga izda, ker sta si preveč blizu, tako blizu, da jo njegova ljubezen navdaja z grozo. Izda ga iz ljubezni, zaradi ljubezni. Če citiram po spominu: „Le tako bi te prisilila, da mi ne boš sledil (do poslednjega diha), pač pa boš prisiljen zbežati." Godardov junak torej tam, kjer naj bi bil „smi-sel", vidi praznino, čisti nič — nasprotno pa je za McBridovega junaka celo na mestu „smi-sla", „resnice“ čista iluzija (večne stavbe, ki bi jih zidala Monica; vzvišeno poslanstvo junaka stripa Silver Surferja, ki mu je Jesse do konca zvest), ki je seveda mnogo resničnejša od sle- herne „resnice“. Tako se v eni od sekvenc njunega bega — eni redkih sekvenc, ki jih je McBride dodal izvirniku — Monica in Jesse znajdeta za projekcijskim platnom v predmestni kinodvorani. In celo tu (za platnom), kjer so filmarji do zdaj locirali „resnico“ filmske iluzije — stroje in mehanske naprave (Langov Oporoka dr. Mabuseja), VVendersov V teku časa je pri McBridu iluzija — Jesse in Monica se ljubita v prostoru za filmskim platnom, na katerem je z njune, „napačne“ strani videti natanko tisto, kar gledajo ljude v kinodvorani. In prav v tej sekvenci moremo, v prečiščeni, kondenzirani podobi, razbrati bistveno distink-tivno potezo „novega“ filma, filma osemdesetih let (pogojno bi rekli „postmodernistične- ga“), ali, če parafriziramo Pascala Bonitzerja — filma nulte stopnje. „Novi val je hotel reči: rojstvo filma druge stopnje, rojstvo metagovo-rice. Godard (. .) je eponimni avtor tega popolnoma novega tipa filma in je v bistvu simptom nekega mrtvega stanja filma neke mrtve zgodovine filma. „Hollywood je umrl, ker ni več zna\ ali ni več zmogel pripovedovati zgodb prve stopnje," pišev tekstu Druga stopnja in kot datum smrti filma „prve stopnje" navede prav Godardov film Do poslednjega diha. Variiranje, ponavljanje „enih in istih" filmskih zgodb se torej v zgodovini ne odvija linearno — in če je Godardov Do poslednjega diha prvi zamik, radikalna sprememba v toku te linearnosti, je McBridov Do poslednjega diha „pono- vitev" tega zamika na novi, drugačni ravni: „Znova se torej preteklost filma (ki se tukaj uteleša v črno-belem — zavestni, preveč zavestni remake, z eno besedo metagovorica) predstavlja kot nemogoča in kot mrtva." (P. Bonitzer) Po vsem, kar smo prej zapisali o tem McBridovem filmu, je jasno, da v tej „ponovitvi" razmika ne gre preprosto za njegovo stopnjevanje, oziroma za potenciranje razmika med ..resničnostjo" in ..fikcijo", ki se v prehodu prva — druga stopnja kaže v okuženju „fik-cije" z ..resničnostjo", pač pa za iluzijo „fikci-je“ in ..resničnosti", v kateri ne enonedrugo.ni več to, kar je bilo nekoč. Melita Zajc Ženska v rdečem The VVoman in Red režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Gene VVilder Gene VVilder po scenariju „Un elephant ga trom-pe enormement" (1976) Jean-Loup Dabadieja in Vvesa Roberta Fred Schuler John Morris Gene VVilder, Charles Grodin, Joseph Bologna, Judith lvey, Michael Huddleston, Gilda Radner, Kelly Le Brock Orion, 1984 Film Ženska v rdečem, ki ga je zrežiral in v njem zaigral glavno vlogo Gene VVilder, je že kar palimpsestno delo. VVilderja je namreč, to v uvodnici filma tudi sam odkritosrčno priznava,- inspirirala francoska komedija. Če skače slon čez plot. Toda bolj kot razbiranje, kaj je avtor prevzel od prehodne komedije, je zanimiv neki drugi problem, katerega nakazujeta že naslova francoske in ameriške komedije. Če naslov francoskega filma poudarja situacijo, pa naslov ameriškega filma — Ženska v rdečem — izpostavlja objekt želje. In ta me zanima, in ne socialno-kritična podoba filmskih junakov v VVilderjevem filmu, o katerih je možna kratka replika s pomočjo navezave na neki drugi francoski film, na film Clauda Leloucha Eni in drugi. V tem filmu eden izmed četverice prijateljev, štiridesetletnikov, izreče kot kriterij življenjske uspešnosti lakonično formulo: „Uspe-šen si, če pridobiš v vsakem desetleju svojega življenja novega prijatelja". Preden pa Lelouc-he zaostane ža predstavitvijo VVilderjevega filma, samo še to: v obeh filmih je prisotna četverica prijateljev, katerim je seks ne zgolj praksa, ampak mnogo bolj področje, ki razkriva njihove etose. Čeprav štirje prijatelji niso reprezentativni vzorec, pa je jasno, da noben izmed VVilderjevih junkov ne najde vsega v tradicionalni ameriški instituciji, v zakonu. Prvi že kar sistematično skače čez plot; drugi vara znanca z njegovo soprogo; tretji je homoseksualec; četrti, glavni junak filma, ki ga je upodobil VVilder sam, živi sicer urejeno družinsko življenje, vendar si ves čas prizadeva, da bi osvojil sanjsko žensko, žensko v rdečem. Ženska v rdečem je tista zanimivka v filmu, tisti objekt želje, ki nedvomno terja pozornost. Specifična je že njena pojavitev na filmskem platnu. Sočasno jo opazita in glavni junak in gledalec v zatemnjeni dvorani. Obe perspektivi sta tako izenačeni, zato je gledalčeva identifikacija v uvodnem prizoru z lahkoto možna. Toda ne pozabimo, film je režiser zastavil kot komedijo, kot primerek tistega žanra, ki želi nasmejati in zabavati. V filmu Ženska v rdečem vzbujajo smeh situacije, ko se junak približuje neznanki, njegove družinske zadrege in še marsikaj. Smeh pa ima očiten učinek. Gledalec se s smehom nekoliko distancira. Seveda pa ga še zmeraj zanima ženska v rdečem. Način, kako je predstavljena v filmu, dokazuje, da v ameriškem filmu ni ničesar prepuščeno naključju. Gledalca si tak film podredi z uporabo utrjenih žanrskih elementov, predrami in ujame pa ga s lahko prepoznavnimi referencami. Gledalcu zmeraj ponavlja tisto, kar že ve, pa redno pozablja. Za primer naj služi sekvenca, ko junak (in kot že rečeno, tudi gledalec) prvič uzre žensko v rdečem. Ta po naključju gre preko talnega izpuha, ki ji razposajeno dvigne krilo. Pogled ujame mično temnolasko, presenečeno, a ne zmedeno, Ko premaga prvo osuplost, nadaljuje mirno pot, a se že po nekaj korakih vrne in nastavi razposajenemu pišu. Pogled ponovno ujame med drugim vzvalovano krilo, spodnje hlačke — seveda rdeče barve. Mladenka je prav dobre volje. Njena prešernost in položaj pa precej spominjata na Marilyn Monroe. Režiserju ta aluzija na znamenito igralko v filmu Sedem let skomin pomaga, da postavi pred junaka sugestiven objekt želje, ki je zmožen korenito prevetriti ustaljeno meščansko življenje. Sočasno pa z lepotičino dvakratno ponovitvijo dobi še en zanimiv učinek. Prvič, ko ji piš dvigne krilo, je dogodek le naključje možno v vsakdanjem življenju, hkrati pa zaradi svoje nenavadnosti presenetljivo. Ponovitev tega prizora pa že kar sugerira naravo stvari: kakšno življenje! Film je tisti, ki dvakrat zapored ponudi znani prizor. Film konstituira fantazmatski objekt, predstavi junakinjo v vsej njeni lepoti, izzivalnosti, privlačnosti in vsekakor vredno skoka čez plot, vsaj za filmskega junaka, ki si od te sekvence naprej vztrajno približuje ženski v rdečem. Njegovi napori so smešni, toda bolj zanimiv je razkroj fantazme. Kajti bolj kot junak spoznava lepotico, manj je ta enkratna in neponovljiva. Je človek iz mesa in krvi, z imenom, z željo in kar je najhujše, tudi z možem. Prav trenutek, ko junak in gledalec zvesta za njenega soproga, je trenutek razblinitve junakove fantazme. Gledalec doživi ta prelom tako, da prvič uzre junakinjine intimne predele. Prej izmakljiva ženska, zdaj preplašena, je živo nasprotje ženski v rdečem iz uvodne sekvence. Iz te skušnje potegne junak spoznanje, ki ga implicitno ponuja režiser skozi ves film: je varno zakonsko razmerje s soprogo, kamerin in sočasno junakov pogled pa dodaja, da so tudi privlačne mladenke kot možna priložnost za skok čez plot. A ne v razmerje z živo fantazmo, kajti popolna in brezhibna dekleta lahko ostanejo takšna le na daljavo. Prav takšen konec pa zaznamuje Wilderjev film Ženska v rdečem, ki je sicer komedija polna privlačnih in humornih situacij, kot delo, zaznamovano z zrelostjo, relativnostjo in že kar moraličnostjo. Ima pa film nedvomno srečo, da se ta hladni tuš razmahne šele v njegovih zadnjih minutah. Marke Golja Lassiter LASSITER režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: proizvodnja: Roger Voung David Taylor Gil Taylor Ken Thorne Tom Selleck, Jane Seymour, Lauren Hutton, Bob Hoskins, Ed Lauter, VVarren Clarke, Joe Re-galbuto Pan Pacific Productions / A Golden Harvest, 1983 Ameriški barvni film Lassiter sicer ni najnovejši proizvod ameriške filmske industrije, saj je nastal leta 1983, vendar spada vsaj med relativno nove filme, ki nam jih ponujajo domači distributerji. Prav zato je lahko vzpodbuda za premislek, kako dandanašnji film lovi svojega gledalca. V času družbene amnezije je posamezen gledalec še zmeraj površen in nekritičen sprejemnik konfekcijskih izdelkov, vendar z neko temeljno razliko, ki ga loči od prejšnjih generacij. Zgolj zvezdnik ali zvezdnica na platnu mu ne zadošča več. Film je še zmeraj lahko tudi zvezdnik, toda zvezdnik še ni film. In'prav ta trenutek v zgodovini filma lepo predstavlja Lassiter. Tega je domači distributer pospremil na pot s kopico žanrskih opredelitev, ki pa so vse omejene in delne, saj zaznamujejo zgolj posamezne lastnosti filma. Ima pa takšna kolizija raznorodnih elementov, ki je tuja tradicionalnim žanrskim tlorisom nedvomen učinek — s svojo pestrostjo in dinamiko pritegne zdolgočasenega gledalca. Pa vendar to ni dovolj, tako ne zadošča zgolj pojava zvezdnika v filmu, pa čeprav je to Tom Selleck, ki ga mnogi kujejo v nebo in ga primerjajo s Clarkom Ga-bleom. Preden pa poskušam odgovoriti na vprašanje, kako današnji film lovi in ujame gledalca, pa še kratek povzetek filmske zgodbe. Tik pred začetkom Druge svetovne vojne ponudi angleška policija nadvse sposobnemu vlomilcu Nicku Lassiterju alternativo, ali ukrade iz nemške ambasade v Londonu dragulje namenjene za financiranje špijonaže ali pa ga obtožijo vloma, ki ga seveda ni zakrivil, a ga je predstavlja portret pravega angleškega aristokrata. Le-ta prav nesramno bulji v gledalca, ki se navkljub temi počuti mogoče celo prevaran, najmanj pa zmeden. Naenkrat ni več gleduh, ampak je opazovan. Da režiser Robert Voung povsem ve, kaj dela, dokazuje dejstvo, da hitro splošči napetost. In to tako, da se v kader spusti vlomilec, ki zakrije portret. Ves je v črnem razen obraza. Najpomembnejši je njegov pogled, ki pa zre vstran. Gledalec se lahko oddahne, uživa v filmu in počasi zbira informacije. Na njihovi podlagi sklepa in predvideva možni potek in konec filma. Kaj hitro lahko opazi, da se nekatere intenzivne ali zanimive situaci- skontruirala z brezhibnimi dokazi. Junak uspe- je ponovijo. Da konkretiziram. Lassiter je priča šno opravi nalogo, še prej pa obračuna tako ali drugače z vrsto nasprotnikov, med njimi je bilo nekaj prav nevarnih, tako gestapovec, mesarski policijski inšpektor in, nekoliko nekava-lirsko, na zadnjem mestu nemška kurirka. Kolikor zaradi problematike potreben še kakšen motivni drobec, se bo pravočasno pojavil. In zdaj končno k napovedanemu jedru. Ena izmed prvih informacij, ki jih dobi gledalec na izrazito nefilmski način, je napis, ki označuje kraj in čas dogajanja. Ker je zgodba postavljena v „daljnjo“ preteklost, o kateri so stvari že precej jasne, se lahko gledalec prepusti ugodju. Z vso upravičenostjo lahko sklepa, da ga prihajajoči dogodki zaradi časovne oddaljenosti ne bodo prizadeli neposredno. S takšno distanco pa drži v varni temi sedeči gledalec po- dvoboju „catch as you can“. Toda prvič je to samo groba igra. Ko ga poskuša umoriti gestapovec, se tovrstna borba ponovi, toda ne kot farsa, ampak kot neposredna dejanskost. Med gledalcu danimi informacijami pa sta tudi naslednji: najprej uvodna, ko vlomilca zaloti lastnica hiše. Ker ima starega moža, vidi v Lassiterju lepo priložnost. Toda ta ji izbriše, medtem ko se slači pred možem oziroma gledalcem. Povsem mimogrede. S tem, ko režiser za hip identificira soprogov in gledalčev pogled, opomni slednjega na njegov resnični položaj. Čakaj in gledaj in videl boš tisto, kar ti pokaže, bodisi režiser ali mlada žena. Med filmom pa zve gledalec še nekaj. Lassiterjeva nasprotnica, nemška kurirka, je prava sadistična pohota. Seštevek obeh informacij navrže ložaj v svojih rokah. Seveda pa je film nepri- preprost sklep: junaku bo sicer uspelo priti v merno bolj izmuzljiv objekt, ki se ne pusti kar kačje gnezdo, toda tam ga bo čakala nevarna . tako. To izpričuje najlepše kader v uvodu, ki nasprotnica, ki je že umorila izdajalca med MailCO Golja spolnim odnosom. Kombinacija seksa in smrti je za vznemirjenj željnega gledalca prava poslastica, zato je željno in nestrpno pričakuje, sploh če je uganil še kateri detajl. Z vednostjo o filmu je film dokončno gledalčev, ostaja samo še čakanje. Toda pričakovana sekvenca ni pričakovana. Junak opravi z nasprotnico kaj negentlemansko, z boksarskim direktom. Pri stavi na vse ali nič ostane gledalcu seveda nič, kajti vse, to je diamante, dobi filmski junak. Da pa dokončno oklesti gledalčevo domišljavost, ga režiser še nekoliko spelje na stranski tir, da bi mu na koncu pustil vsaj drobtinice. Gledalec lahko ugane, kdaj se bo spustil zastor. To pa je že tudi vse. Kmalu pridejo novi gledalci. Film jih že čaka v zasedi. Tudi te bo lovil na podoben način. Dal jim bo občutek vednosti, da bi jim v naslednjem trenutku pokazal, da sklepajo napak in da vedo malo ali nič. In prav ta manipulativna narava komercialnega filma je verjetno eden izmed vzrokov, ki zmeraj znova prikličejo smrtnika v zatemnjeno dvorano. kinoteka RETROSPEKTIVA JOHNA FORDA Osrednja akcija Jugoslovanske kinoteke v letošnji sezoni je velika retrospektiva Johna Forda, ki teče hkrati tudi v ljubljanski dvorani. Do konca pomladi bo mogoče videti okoli 40 filmov, med njimi domala vsa njegova najboljša dela. Nekatera prvič, ker so si jih za to priložnost izposodili drugod in jih pozneje ne bo mogoče ponovno predvajati. Zato velja tej retrospektivi posvetiti posebno pozornost. Med petimi nemimi filmi s sporeda je našim gledalcem bržčas znan samo Železni konj (The Iron Morse, 1924) kot uspel poskus avanturistične zgodovinske drame o gradnji železnice na Divji zahod sredi Indi-iacev. Prikazali bodo tudi njegov prvi ohranjeni v zadnjem času na Češkem najdeni film Natančno streljanje (Straight Shoo-ting, 1917), komedijo Cameo Kirby (1923) in že bolj znani film Trije nepridipravi (Three Bad Men, 1926), ki je še danes prijetno gledljivo delo o tatovih govedi, ki se pridružijo reki izseljencev, drvečih na Zahod iskat zlato. Med potjo pa se vsi trije zaljubijo v isto dekle in poslej samo še tekmujejo, kdo bo večji kavalir. Trije nepridipravi so baje najboljši vestern Fordovega nemega obdobja. Posebnost Krvnikove hiše (Hangman’s House, 1928) je, da v njem zasledimo vpliv Murnaua, ki je prav tedaj v ZDA snemal svoj znameniti film Zora in z ekspresionistično rafinirano igro svetlobe in sence navdušil ameriške režiserje. V zgodnje obdobje sodi še Ob reki (Up the River, 1930) kot doslej še domala neznani film, kar pa ne velja za Nori parnik (Steam-boat Round the Bend, 1935) za katerega je kot za svojčas slavno in pozneje manj upoštevano Izgubljeno patruljo (The Lost Pa-trol, 1934) napisal scenarij Fordov dalj časa stalni scenarist Dudley Nichols. Ker je v tem času Ford snemal tudi komedije, je škoda, da ni na sporedu njegovo najboljše delo te vrste (seveda je možno, da pride na vrsto pozneje) Vse mesto govori (The Who-le Town’s Talking, 1935), grajeno na podobnosti skromnega uradnika z domnevnim morilcem, kar pripelje do izvirnih, nenavadnih situacij, saj bi tako lahko bolje spoznali tudi to plat režiserjeve ustvarjalnosti. Proizvodnjo istega leta pa bi kvalitetno dopolnilo tudi ponovno predvajanje Ovaduha (The Informer, 1935), enega izmed Fordovih „irskih“ filmov po romanu Noč po izdaji Liama 0’Flahertyja. V naslednjih letih prihajajo na platna vse zrelejši Fordovi film1, ki sicer le sem in tja sežejo umetniško visoko, so pa vselej zanimivi po svoji tematiki. Tako se pri Jetniku otoka smrti (The Prisoner of Shark Island, 1936) srečamo z zdravnikom, ki ga izženejo na malaričen otok, ker je nudil zdravniško pomoč Lincolnovemu morilcu; potem še z eno zgodbo o uporu Ircev in represalijah Angležev pod naslovom Plug in zvezde (The Plough and the Starš, 1936) kot premiero poleg že znane Male VVillie VVinkie fl/l/ee VVillie VVinkie, 1937) s Shirley Temple kot „maskoto“ konjeniškega polka. Poklicno korektna sta filma Uragan (The Hurricane, 1937) in Podmorska patrulja ali Nočna bitka (Subm arine Pat rol, 1938), medtem ko je Poštna kočija (Stage-coach, 1939) prava mojstrovina, ki zasluži ločeno obravnavo kot vestern posebne vrste. Pozornost pa zasluži še vestern Bobni vzdolž Mohavvka (Drums Along the Mo-hawk, 1939) kot Fordov prvi barvni film z zanimivo sklepno sekvenco, ko razvijejo ameriško zastavo s komaj trinajstimi zvezdicami, predstavljajočimi prav toliko držav, ki so se prve združile v zvezo. To pa naj bi bila prva rešitev tako za bele naseljence kot za črnce in Indijance. V posebno kategorijo se uvrščajo Fordovi socialni, družbenokritični filmi. Najprej svojčas znameniti Sadovi jeze (The Gra-pes of VVrath, 1939) po romanu Johna Ste-inbecka, v katerem pisatelj in režiser neusmiljeno razgaljata brezobzirno ravnanje bank, ki zadolženim farmarjem vse zaplenijo in jih poženejo z njihovih domov. Ti doživijo novo izkoriščanje, ko morajo sprejeti delo kot sezonski delavci. Še bolj pesimistično se konča film Tobačna pot (Tobacco Road, 1941) po romanu Erskina Caldvvella, ki obravnava podobno situacijo: Farmer in njegova žena sta prišla ob vse svoje premoženje. Sedaj samo še čakata na smrt, medtem ko se je njunih sedemnajst otrok porazgubilo po vsem svetu. Naslednji film te vrste, Kako zelena je bila moja dolina (How Green l/l/as My Val-ley, 1941), se godi v Walesu med rudarji, katerih starši so bili še kmečkega porekla, zato med njimi ni soglasja, ko se je treba odločiti za stavko. Sinovi gredo v Ameriko, oče se ponesreči, ostane samo še hči. Ni mogoče zanemariti niti filmov z vojno tematiko, ki so zrasli večinoma iz režiserjevih osebnih izkušenj in spoznanj. Ford se je udeležil vojne na Pacifiku in bil ranjen v oko. Zato je kot poznavalec dogodkov lahko posnel Bitko za Midway (The Battle of Midway, 195) in jo skupaj s scenaristom Dudleyem Nicholsom v filmu tudi komentiral. V prvem povojnem filmu Žrtvovani (They Were Expendable, 1945), ki velja za eno najboljših filmskih del o vojni, je po svoji vojaški izkušnji znal razložiti ameriški umik s Filipinov po napadu na Pearl Harbour. Potem se je John Ford posvetil predvsem vesternu in ustvaril v tem žanru nemara kinoteka svoja najboljša dela, vsekakor nekatere ti pa s spretno taktiko njegov oddelek do-najbolj žive umetnine, ki se dajo gledati z cela uničijo. Za režiserja je značilno, da nespremenjenim zanimanjem tudi danes, vključi tako v prvi kot v drugi film sekvenco Preden razgrnemo te, sicer znane naslove, plesa in z njo prekine dinamičen razvoj de-navedimo še nekaj drugih del, ki ne sodijo janja, z njeno lirično nastrojenostjo ustvar-v to kategorijo, a so tudi pomembna. Vrni- ja močen kontrast, a hkrati tudi napetost, slih imamo predvsem Begunca (The Fugi- saj vse to veselje teče sredi obdajajoče jih tive, 1947), ta svojevrstni religiozni film, ki nevarnosti. Trije botri (Three Godfathers, se godi v neki južnoameriški državi, kjer 1948) je zgodba čisto drugačne vrste, ob-vero preganjajo. V takšnem položaju du- nova priljubljene zgodbe o treh barabah, hovnik preganjalcem ne upa priznati, kaj bančnih roparjih, ki na begu skozi pušča-je po poklicu. Sele, ko ga ujamejo, se pred vo naletijo na žensko v porodnih krčih, ustrelitvijo otrese svojega strahu. V filmu Njej, ki umira, obljubijo, da bodo skrbeli za Mirni človek (The Ouiet Man, 1952) se Ford novorojenčka. Dva med potjo obnemoreta, zopet vrne v ljubljeno Irsko, od koder izha- le tretjemu uspe priti do obljudenega kraja ja njegov rod in kot njej na čas realizira in to ravno na božični večer. Zaradi svoje očarljivo hudomušno delo o povratniku, ki požrtvovalnosti je potem spreobrnjeni rosi ne pridobi ugleda pri sosedih in pri svoji par le milo kaznovan, ženi, dokler se po tradicionalni irski nava- Med navadne vesterne, vselej odlično na-di ne stepe. rejene, a brez večje ustvarjalne izvirnosti, Znani so še: Po čem je slava (What Priče sodita priljubljeni deli: Junaki Zahoda Glory, 1952) pa film, ki ga je imel Ford naj- (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) in Rio rajši in katerega so pri nas predvajali pod Grande — Velika reka (1950). Prvi je senti-naslovom Kogar sonce greje (The Sun Shi- mentalna zgodba o kapetanu, ki mora pri-nes Bright, 1953), pomeni pa, da sije sonce vesti komandantovo ženo in nečakinjo do enako široko na Severnjake kot na Južnja- postaje, kjer se ustavlja kočija, a so med-ke, kar je osnovna misel filma, v katerem tem mesto že uničili Indijanci. Umaknejo Ford prepoveduje strpnost med pristaši se v trdnjavo, poročniku pa kapetan ukaže, ene in druge pripadnosti po že davno do- naj odžene Indijance, kar se zgodi, sklene končani secesijski vojni. Ob toleranci pa pa se tudi ljubezen med poročnikom in ne-tudi odločnost, ko je treba preprečiti linča- čakinjo. Rio Grande pa je vojaški film o nje nedolžnega črnca. Mogambo (1953) je preganjanju Apačev čez to reko, kjer naj bi znan predvsem zaradi zvezdniške zasedbe1 ostali vzdolž mehiške meje in ne motili (Clark Gable, Ava Gardner, Grace Kelly), več naseljencev. Mister Roberts (1955) po zgodbi o vojni to- V Karavani pogumnih (VVagonmaster, vorni ladji v 2. svetovni vojni. Če zanemari- 1950) pa nas zopet preseneti prava we-mo manj pomembna Zlomljena krila (The sternska situacija, živahna in raznovrstna Wings of Eagles, 1957) in omenimo Zadnji z izjemno dramatičnim razpletom. Tokrat poziv (The Last Flurrah, 1958) in Tega pre- prodira na Zahod družina Mormonov, ki jih snetega Donovana (Donovan’s Reef, 1963) vodita konjska mešetarja, med potjo pa se le zaradi tega, ker slikata življenje irskih jim pridružijo komedijanti in potem še skupnosti v Združenih državah ali v Poline- bančni ropar s svojimi ljudmi in Indijanci, ziji, pa je treba vso pozornost posvetiti Čr- Iz te nenavadne kombinacije različnih sku-nemu naredniku (Sergeant Rutledge, pin z nasprotujočimi si interesi se razvije 1960), za katerega se zavzema režiser z zelo lep film, k temu vtisu pa pripomorejo izvrstno izpeljanim sodnim procesom, na tudi izbrani posnetki narave, katerem hočejo izključno beli sodniki do- Iskalca (The Searchers, 1956) imajo neka-kazati, da je črni konjeniški podoficir posi- teri za najboljši Fordov film. Resnično se lil belo žensko, a se na koncu le izkaže, da močno razlikuje od drugih njegovih filmov; je nedolžen. Osvajanje Divjega zahoda glavna oseba Ethan Edvvards, ki ga igra (How The West VVas Won, 1962) je našemu John V7ayne, je zagrenjen star vojak, ki si gledalcu kot zgodovinska freska tega pro- je vbil v glavo, da bo poiskal svojo nečaki-cesa bržčas najbolj znano. Zasledujemo njo, ki so jo pred leti ugrabili Komanči, po-življenje hčerke pionirske družine od mla- tem ko so ubili njegovega brata in svaki-dih let do pozne starosti, ki vključuje vrsto njo. Ethan gori v srdu Indijancev, pobija bi-zanimivih zgodb, ki so se dogodite po tej zone, ki so njihova hrana, izpuli oči mrtve-poti. Jesen Cheyennov (Cheyenne Au- mu Indijancu, na koncu pa bi iz besa ubil tumn, 1964) pa je sklepni spev umetnikove tudi nečakinjo, če mu tega s svojim vpli-dolgoletne ustvarjalne poti. vom ne bi preprečil njegov spremljevalec Med najlepše vesterne — in ne samo For- Martin Pawley, vzgojen v hiši pokojnega dove — sodi Moja draga Klementina (My brata, ki sluti, kaj se lahko zgodi, ko bo Et-48 Darling Clementine, 1946) zaradi žanrsko han spoznal, da je njegova nečakinja med-čisto izpeljanega, v poetični svet privzdig- tem postala prava Indijanka. V tem ve-njenega resničnega spopada med živin- Sternu, v katerem nastopajo še Jeffrey skim gonjačem, ki je po sili razmer prevzel Hunter, Vera Miles in Nathalie VVood, in še ponujeno mu mesto šerifa, in tatovi živine, naslednjih je Ford pokazal veliko mojs-ki na koncu vsi padejo v znamenitem obra- trovstvo v snemanju zapletenih prizorov v čunu pri O.K. Corral. Tudi Apaška trdnjava interierju in eksterierju, a brez posebnih (Fort Apache, 1948) je na videz realistična, umetnij kamere, pogosto v slikoviti Dolini v resnici pa na Fordovski način transcen- spomenikov, v katere ozadju dobivajo mo-dirana, večkrat že posneta zgodba o preti- numentalno koncipirane figure svoje pra-rano ambicioznem polkovniku, ki na dogo- vo mesto in junaške zgodbe svoje pravo vorjenem sestanku z Indijanci z njimi suro- okolje. V takšnem ambientu nastopajo Ko-vo ravna, poudarjajoč svojo vojaško moč, njeniki “The Florse Soldiers, 1959), poseb- na vojaška enota, ki jo pošljejo daleč na Jug, da bi razbila železniško križišče. Še en film, Jezdeca (Two Rode Together, 1961), se ukvarja s problemom otrok, ki so jih ujeli Indijanci. Otroci so že pozabiti na svoje starše, ki pritiskajo na vojsko, naj jih poišče. Bolj nas bo zanimal vestern Mož, ki je ubil Libertyja Valancea (The Man Who Shot Li-berty Valance, 1962), ki ga sicer niso posneli v omenjenem slikovitem dekorju, ampak kar v okolici Flollywooda, zaradi vsebine, ki odkriva skepso starejšega Forda do mitov, ki jih je z veliko vnemo dolga leta sam gojil. Senator se po dolgih letih vrne na pogreb prijatelja v mesto, kjer je postal slaven, ker je ustrelil Libertyja Valancea. Stvar je pa tekla v resnici drugače — pripoveduje domačemu novinarju. Kot mlad advokat nikakor ni mogel uveljaviti pravice nasproti nasilnemu revolverašu in se je končno v obupu spustil z njim v docela neenak boj z revolverjem v roki. Seveda ga ni zadel — a Valance je padel mrtev na tla. S skritega mesta ga je ustrelil mož, ki ga danes pokopu jejo. Novinar pa te resnice noče objaviti, ker mu je ljubše, da ostane živa legenda, ki je za ljudi postala resnica, kot da bi pokvaril mit, ki je že zavzel svoje mesto v zavesti ljudi. V tradicionalnem, zgodnjem vesternu je Indijanec Belcu stalen sovražnik, negativen element, ki ga je treba uničiti. Tako je opredeljen tudi v nekaterih Fordovih filmih, zlasti v tistih iz prvega obdobja njegove ustvarjalnosti. Čutil pa je, kot pravi sam, da mora ta krivični odnos do prvotnih prebivalcev novega sveta popraviti. To je storil v svojem zadnjem filmu, ki ga je posnel sam, v Jeseni Cheyennov (Cheyenne Autumn, 1964). V njem obtožuje vlado, kako se ne drži dogovorov z Indijanci in pušča proste roke tistim, ki jih hočejo iztrebiti. Odkritosrčna zavzetost za pošteno stvar, podobna odločni obrambi črnca v filmu Črni narednik. Vladimir Koch PORTRET WaHerja Hilla cineastični registraturi naletimo med režiserji vsaj na štiri pomembnejše može s priimkom Hill. Včasih to ■■ zavaja. Najprej je tu George W. Hill (1895-1934), samo-FF morilec, ki je podpisal kar lepo število filmov, med katerimi je nemara najbolj znan in cenjen Big House (1930), film, ki je posvečen svetu zaporov. Kot režiser je ostal v glavnem povsem nepriznan (pri njem se je izmed mlajših najbolj eksplicitno zgledoval morda le Alan Parker). Povsem nepriznan je tudi James Hill (1919), sicer angleški režiser, pri katerem malce izstopa le A study In Terror, film o fingiranem srečanju dveh agentov viktorijanska, Scherlocka Holmesa in Jacka Razparača, vse ostalo v zvezi z Jamesom Hillom je nezanimivo. Povsem nekaj drugega je George Roy Hill (1923), ki je po dolgoletni karieri igralca, gledališkega in televizijskega režiserja (Billy Bud, Judgement at Nu-remberg) zablestel tudi v polju „wide-screena“, najprej s Period of Adjustment (1962), kasneje pa s serijo „blockbusterjev“ kot, npr. Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), Slaughter-house-Five (1972), The Sting (1973), The Great VValdo Pepper (1975), Slap Shot (1977), The VVorld According To Garp (1982)... VValter Hill (1942) velja za predstavnika „nove generacije" v ameriški kinematografiji, natančneje, za predstavnika tako imenovanega „novega Hollywooda“, čeravno se zdi ta oznaka prav v zvezi z njim sporna in dvoumna, odvisno pač od tega, kako samo oznako „novi Hollywood“ dojamemo. Ali kot „obdobno“ oznako („novi Hollywood“ kot periodizacijsko enoto, ki historično pokriva prostor, ki nastopi za „starim Hollywoodom“), ali kot »ideolo-ško“ (“novi Hollywood“ kot „smiselni vektor", ki z novimi oblikami in novimi sredstvi nadaljuje „ideje“ in nasploh tradicijo „sta-rega Hollywooda“), ali kot „hevristično-teološko“ („novi Hollywo-od“: vse tiste „pozitivne“ sile, ki staro dvojico „Good/Bad“ nadomestijo z novo dvojico „Rihgt/Wrong“), ali kot „hevristično-no-stalgično" („novi Hollywood“ definira nekakšen „flash-back“, »regeneriranje izgubljenega žanra", ipd.), ali kot ..sociološko" („novi Hollywood“ tvorijo vsi tisti, ki jih poleg novejših rojstnih letnic druži tudi visoko proračunska produkcija in visok „box-office"), ali kot »zvezdniško" (»novi Hollywood“ definira prav nova „hollywoodska“ generacija igralcev), nenazadnje pa lahko dojamemo povsem »ostenzivno-nominalno" (»novi Hollywood“ so: Spielberg, Lucas, Coppola, De Palma, Scorsese in Milius.) VValter Hill je namreč precej bolj vezan na »stari Hollywood“ (zlasti na veliko hollywoodsko tradicijo iz petdesetih in šestdesetih let, Forda Havvksa, VValsha) kot pa na Spielberga, Coppolo in tovariše. Hill je zaslovel kot scenarist pri Peckinpahu (The Getaway, 1972) in Hustonu (The Mackintosh Man, 1973). Hard Times (oz. Street-fighter, 1975), njegov prvi film je gnan z neko brezupno in načel- no »obskurnostjo", »klavstrofobicnostjo , »depresivnostjo , »prostorsko zaprtostjo" in »časovno-historično konzervativnostjo", »opresivnostjo" in »težko svetlobo", prikazuje pa ameriški Jug (ki je Hilla sicer zelo močno obsedal!) za časa velike gospodarske krize in z njo povezane ilegalne boksarske tekme, ki so jih prirejali drobni poslovneži v skrivnih prostorih: socialna (malone izsiljena) pretenzija (ameriški Jug, gospodarska kriza, eksploatacija, ipd.) se prežema z nekakšno ad hoc družbeno kritičnostjo, če ne že kar angažiranostjo (tako imenovanim »smislom za historični in antropološki trenutek"). S tem je bila začrtana temeljna Hillova manira: obskurnost, klavstrofobičnost, opresiv-nost, depresivnost in junaki, vselej na negotovih tleh, izpostavljeni hipnotičnosti in sugestivnosti tega »serioznega", tesnobnega, težkega, zaprtega prostora (ki je tam še najbolj zato, da ne bi manjkal brez razloga). V naslednjem filmu The Driver (1978), v katerem je tematiziral vlogo šoferja pri bančnem ropu (Bruce Dern in Ryan 0’Neal), je Hill obdržal to opresivnost težkega, zaprtega prostora, ki pa je vselej močno hiperboliziran prav z dejstvom, da Hill tako strukturirano polje jemlje preveč »resno", »seriozno", kar je seveda nespodbitno povezano z njegovo malce nasilno pretenzijo, da bi svojim filmom vsesal nekakšno kompromisno »socialno-angažiranost", »kritičnost", ki pa ostane le poteza v prazno in se v skrajni liniji sprevrže v motečo in nelagodno »seri-oznost", »resnost" (brez »odskoka" in »avtodistance" do vsebine neposredno izrečenega, kar je kajpada značilno vsaj za nekatere predstavnike »novega Hollywooda“), motečo za gledalca in motečo za „box-office“. Hill je namreč zaman lovil »super-blockbuster" v slogu svojih sodobnikov. »Novi Hollywood“ — za razliko od Hilla — navaja »zadnje stanje realnosti", tisto nepre-stopno, neuklonljivo, neodpoklicljivo v njej, kar naracija ne more zaobiti, prekoračiti, se pravi, samo mejo »nominacije", pri Hillu pa gre pogostokrat slejkoprej za nekašne »gibe sesanja brez objekta", »neizdeferencirane oralnosti", pa vendar ne gre za kakšno križišče kolektivnosti, mentalitet, ideolektov ali pa sociolek-tov. V naslednjih treh filmih The VVarriors (1979; film o »streetgang" eksotizirani sub-kulturi po romanu Sola Vourika iz šestdesetih let), The Long Riders (1980; retematizacija in reperspektivizacija »legende" o tolpi bratov James z družinama Carradine in Keach v glavnih vlogah) in Southern Comfort (1981; tako rekoč „re-make" Fordovega filma iz leta 1934 The Lost Patrol: pri Hillu se nekje na Jugu ZDA v težko prehodnem močvirnatem gozdu izgubi skupina mož, ki je na orožnih vajah, in spet imamo opraviti z morastim potovanjem skozi južnjaško reakcionarno noč, polno tipično južnjaške nestrpnosti, napetosti, degeneriranosti; pri Fordu pa se patrulja izgubi sredi puščave, se pravi, tisto, kar obseda in obkroža akterje in film, je praznina, površina, na vse konce in v vse smeri neskočno odprti prostor, poln bleščeče svetlobe, beline — vse skupaj funkcionira kot prostrani kos belega papirja, na katerega Ford potem kontinuirano niza »koncepte", »čiste pojme", preskakovanja vseh tistih točk, ki nas ne bi gnale proti koncu; pri Hillu opresivna polnost in težka notranjost, pri Fordu sproščena praznina in nevarna površina); »obskurnost, »homogena zaprtost", »klavstrofobičnost" in »južnjaška konservativnost" se samo še stopnjujejo, tako da predstavlja prav Southern Comfort skrajno točko te pretenzije. Hill je še vedno lovil svoj „super-hit“. Prostor se je zaprl in »družbenost" tega prostora je postajala vse bolj vprašljiva, saj je bila povezana z družbenostjo „box-offica“: Hill je teh pet filmov izkoristil kot »vaje v slogu", hkrati pa je hotel v njih »pošiljati sporočila". In to seje moralo razpočiti: vsiljiva »družbena kritičnost" in »angažiranost" teh filmov, podprta z ra- 49 znoraznimi »historizacijami", »dokumentarizacijami" in »referen-cializacijami", je bila namreč edina Hillova notranja »distanca", prav ta »resnost", ta pretirana »serioznost", »smrtna resnobnost". VValter Hill je lovil svoj „super-hit“. Oba Hillova zadnja filma, 48 Hrs. (1982) in Streets of Fire (1983), sta postala „super-hita“ in dosegla — vsaj v ZDA, in producente zanima prav ta — visok „box-office“. In zato ni bilo treba storiti nič posebnega. Dovolj sta bila pravzaprav dva manevra: »abstrakcija" in lansiranje učinkovitega »gagmana". Vendar to nikakor ne pomeni, da je bilo treba Hillu prostor »odtemniti" in »odpreti”, prav narobe, ni mu bilo treba »prižigati žarometov", struktura je lahko ostala »zaprta", »opresivna", »obsedantna", »klavs- Voz trofobična", „obskurna“, „težka“, pa tudi še naprej obremenjena z vsakovrstnimi ..stilizacijami" in „bukvalnimi lirizmi". ..Abstrak-cija“ — kaj to pomeni? V 48 Hrs. se zgodba odvija v San Franciscu, s tem pa je filmski prostor avtomatično „dezorientiran“, „ahistoriziran“, ..abstrahiran", saj je namreč splošno znano, da če se ta ali oni film „diegetsko“ dogaja v San Franciscu (ali Los Angelesu), potem to pomeni, da bi se lahko dogajal kjerkoli in da ima potemtakem to prizorišče povsem ..univerzalno" veljavo: prizorišče je tako oropano vseh ..specifičnosti", ..partikularnosti", ..singularnosti" in funkcionira kot abstrahirana bela površina, na katero so potem nanizani le čisti in razpoznavni ..koncepti" — v ..načelo realnosti" zašepa, ko zakoni, s katerimi vstopa žanr v ra-tem primeru pač ..koncepti" tako imenovanega ..filma zasledo- zmerje verjetnosti, zajecljajo, tedaj ta ..evakuirani" in „hipni“, vanja" (kriminalke). Izginejo južnjaške, in družbeno-kritične po- ..izginjujoči" prostor privzame strukturo ..risanke", ki se v tem fil-ante, prostor je dezorientiran, decentriran, abstrakten. Distanca mu organizira na meji ..komično-smešnega": veliko je akcije, vedo ..družbenosti" postane ..družbenost" distance same. Robovi liko streljanja, veliko nasilja, pa vendar ni mrtvih, ni krvi. Prav to prostora niso izgubljeni. Prostor je reanimiran, čeravno ostane pa tudi definira ..risanko" (res pa, da tudi ..burlesko", vendar je ta hladen in analitičen. Žanrski vektor je povrnjen. „Serioznost“ ni film daleč od ..burleske"). Nekontrolirano uhajanje realnosti ved-več niti „obča atmosfera" niti „časovni povzetek zgodbe" niti no sistematizira in diplomatizira injekcija ..komično-smešnega", „nujna slogovna figura" niti „ime za občo prevedljivost in obrnlji- funkcija „gagmana“. Struktura „risanke" in funkcija „gagmana“ vost diskurzov". ..Serioznost" je naključna, kot je pač lahko nak- izrišeta žanrsko strukturo ..komično-smešnega". „Gagman“ in ljučna značajska poteza kakega akterja. In prav raven akterjev ..abstrakcija". Velika uspešnica. Podprta seveda z učinkovitimi zadeva tudi tisti drugi manever, ki je bil dovolj, da se je vse zavr- in bravurozno pravilnimi glasbenimi epizodami, telo. Hill je poleg ..značajsko serioznega" Nicka Nolta_angažiral |n vendar bi lahko v Streets of fire odčitali tudi neki implicitni, vir-do tedaj povsem neznanega radijskega zabavljača Eddija tualni Južnjaški" moment. Tipično Južnjaška" melodrama Elie Murphyja (vloga je bila sicer namenjena — sic!! — dvajset let Kazana Splendor in the Grass (1961), z VVarrenom Beattyjem in starejšemu Richardu Pryorju): edina funkcija Eddija Murphyja je Nathalie VVood, nam na koncu ne združi oba glavna akterja v bila v tem, da je v Hillovo kinematografijo vpeljal razsežnost „ga- skupni, neskončni, srečni strasti, ne formira klasične strukture ga", „komično-smešnega“ (v prejšnjih Hillovih filmih na mestu ..happy-enda“, temveč glavnega moškega in ženskega protago-„komično-smešnega“ navadno nastopi ..cinizem" ali pa ..sarka- nista „mučno“ in ..tesnobno" loči — vsak jo mahne po svoji poti zem"). In Murphy je svojo vlogo odigral optimalno. Ta dva mane- s svojim partnerjem. Kljub temu pa je polje „happy-enda“ ohra-vra sta distanci do „družbenosti" odvzela tisto ..težko serio- njeno, saj namesto enega ..srečnega para" dobimo dva. „Happy-znost", s tem pa sta samo distanco brezprizivno ..socializirala" end“ je torej podvojen. Na natanko tak konec pa naletimo tudi v in nenazadnje ..animirala". In super-hit" je bil tu. Streets of fire: namesto enega ..srečnega para" Hill lansira dva. V Hillovem zadnjem filmu Streets of fire sta oba manevra, „abs- Ker ni enega, sta v uteho dva. Ta uteha je tipično južnjaška. Juž-trakcija" in ..komično-smešno", še bolj precizirana in profilirana, njaška uteha. Film se dogaja v Richmondu, v nekem Richmondu, v enem Kar zadeva ..hillovski" Jug, pa še tale pripomba: filma The Long izmed Richmondov, saj so (samo) v ZDA vsaj trije večji Richmon- Riders in Southern Comfort moramo jemati korelativno. Tako di, ob čemer pa je nemara najbolj pomembno to, da ni noben kot v Southern Comfort barbarski, necivilizirani in degenerirani Richmond na ..hillovskem" Jugu: ..abstrakcija" je nedvoumno južnjaki ogrožajo in obkrožajo ..izgubljeno patrolo", ..civilizirano" akcelerirana z izbrisom južnjaških in družbenokritičnih referenc. jn ..sankcionirano" societeto, tako v The Long Riders, prav naro-Prostor je ..dezorientiran", ..abstrakten", ..decentriran", „derefe- be, civilizirani in sankcionirani osebki ogrožajo in tako rekoč ob-rencializiran", obenem pa tudi ..dehistoriziran" in ..ekstratempo- krožajo barbarsko, degenerirano, južnjaško hordo (ki pa je prav-liziran". Možnost distanciacije do ..družbenosti" je izgubljena, zaprav ..zlita" in ..pomešana" s celotno južnjaško populacijo, saj možnost ..težke serioznosti" pa blokirana. Prostor ostaja „ob- je njihova legenda). Le da tu južnjaška uteha nosi pozitivni ak-skuren", „zaprt“, ..klavstrofobičen", ..opresiven", saj se tako re- cent, tam pa izrazito negativnega, koč skoraj ves film dogaja v nekakšni „blade-runnerski“ noči, pa vendar to ni več morasto potovanje skozi reakcionarno južnja- ško noč. Hillu preostane le še ..fordovska" gesta: nizanje čistih ..konceptov", razmejenih in žanrsko izdelanih, ki sistematično Marcel Štefančič, jr. preskakujejo vse tisto, kar eventuelno ne bi vodilo v konec. Ko v filmu v tem ali onem trenutku začne zmanjkovati ..realnosti", ko prireditve Ob retrospektivi Zoltana Huszarika ŠTIRIINDVAJSET SUK SMRTI V SEKUNDI ŽIVLJENJA oje predživljenje me ne zanima, razen toliko, da sem ga pač preživel. To je bilo zgodovinsko obdobje. Kaj je bilo v njem dobro in kaj slabo ™ ■ ■ — o tem je bilo slišati že veliko besed, pa ven- dar še ne dovolj. Kot filmski režiser lahko le s časom odgovorim na to obdobje. Umetnost se mora odražati predvsem prek čustev, ker tako dobimo pravi utrip. Spomnil sem se tegale Pascalovega citata: „So loški film, ki je pomenil prelomnico v splošnem pristopu k montaži. V tem filmu je Huszarik začel uvajati tudi stalne konstitutivne elemente, kot so luna, roka, ptiči, zrcalo, voda, ki se pojavljajo v vseh naslednjih filmih. O njihovem pomenu in vlogi v umetniškem delu si lahko zainteresirani bralec poišče ustrezno razlago v obširni literaturi s tega področja. Huszarik je delal v filmskem studiu Mafilm kot asistent in oblikovalec. Bil je slikar. Delal je tudi gledališke predstave, radijske stvari v razumevanju, pri katerih je treba bralca spodbujati, da| igre, propagandne filme in televizijske oddaje. Njegova dela so bi-misli o samem sebi." la objavljena v številnih revijah. Ilustriral je knjige in opremljal Zoltan Husžrik je v film vstopil povsem slučajno in ustvaril neka- gramofonske plošče. Njegova filmografija ni obsežna: sedem tere „najlepše“ madžarske filme. „Moja največja nesreča je, da kratkih in dva celovečerna filma, ki skupno ne trajajo niti pet ur sem se spečal s tisto vrsto umetniškega ustvarjanja, ki je v bis- in pol. Celoten opus retrospektive smo med oktobrom in decem-tvu nisem maral. Na Visoko šolo za film me je pritegnilo naklju- brom 1985 videli v šestih jugoslovanskih mestih. Tokrat je bil preje, raje bi bil pesnik, likovni umetnik ali glasbenik, ker bi me po- vič predstavljen v takšnem obsegu izven Madžarske, nekateri fil-tem manj spraševali, če je moje delo za občinstvo zabavno..." Ko mi pa so sploh prvič potovali čez mejo. se je leta 1950 kot devetnajstletnik vpisal na budimpeštansko Visoko šolo za film in gledališče, se mu niti sanjalo ni, da jo bo končal šele trinajst let pozneje. Vse se je dogajalo v napačnem času, .ko ni bilo zaželeno misliti drugače, zato je bil kmalu prisiljen opustiti študij. Njegova biografija v petdesetih letih je bila zelo ameriška. Delal je pri črpanju nafte, bil progovni delavec, pleskar, agent zavarovalne družbe, poleg tega pa je obdeloval tudi zemljo. Ob koncu desetletja se je na poziv Karolya Makka vrnil na akademijo, kjer je posnel zanimiva filma Igro in Grotesko. |gra (Jatek, 1959) je petminutna akademska črtno/bela študija, ki je bila med življenjem avtorja izgubljena. Zato je hotel Huszarik ta film znova posneti s poznejšim znanjem in izkušnjami. Zapornika čakata, da sonce skozi okensko rešetko izriše šahovnico (s 25 polji) na tleh, potem pa odigrata brzopotezno partijo šaha s figurami iz kruha. Za razmišljanje imata malo časa, saj senca prehitro beži na nasprotno steno. Groteska (Groteszk, 1963) je diplomsko delo, prav tako v črno/beli tehniki, v izrazito ekspresionistični postavitvi s kafkovsko atmosfero in psihoanalitičnim priokusom, samospoznava-nja človeka. Odtej je Huszarik stopil na pot filmskega slikarja in je tudi zato snemal samo še na barvnem filmskem traku. Bil je eden od ustanoviteljev filmskega studia za eksperimentalni film Balasz Bela Studio (glej Ekran, št. 1/2,1984), kjer je realiziral svoj prvi film Elegija (Elegia, 1965). ..Življenjsko pot, spremeni Amerigo Tot (1969) je petdelni portret madžarskega kiparja, ki je večino življenja preživel v Rimu. „Po Marauxu je umetnost antiu-soda. Talent ni dobrodelni prispevek. Talent je naravna nesreča, skušnjava karakterja, prekletstvo, hoja prek gorečega razmajanega mostu, zanka okoli vratu, dirjanje po klancu navzdol. Ali, kot je zapisal Van Gogh: ’... vleči naprej kot fijakarski konj, medtem ko potniki v kočiji uživajo v pomladi’." Pomlad požre domišljijski svet Capriccia (Capriccio, 1969). To naj bi bil samo navidezno film o sneženih možeh, bolj pa pričevanje o izginjanju človeka namišljenega sveta. „Pravzaprav bi morali ohraniti otroški pogled na življenje, ker čim več je namišljenega sveta, toliko znosnejša in koristnejša bo resničnost..." Huszarikova simbolika je tu še transportirana v prenesene kode, ki jih je šele treba razbrati, neposrednejši pa je postal že dve leti pozneje. Nič več ne bo gledanja levo ali desno in iskanja prispodob, notranjo linijo do smrti in nazaj bo označeval samo pogled nazaj. Huszarikov prvi celovečerni igrani film Sinbad (Szinbad, 1971) je podobno strukturiran kot njegovi kratki filmi. Začetek s koncem, potem pa sprehodi s flash-backi, ki jih sekajo polsekundni ali sekundni vložki za asociativno razprševanje narativnosti. Slednja v tem filmu v verbalni obliki žal prevladuje, tako da dejansko gledamo pravo radijsko igro. „Vedno me je mikala težavnost naloge bo smisla mojega mJdela lahko spremljamo tudi kot zgodovino I Tl 69a' 1' " Kr“dyjeve™ tekKsttU °Sm: umetnosti. Poezija in likovne umetnosti so se zelo hitro družile z kak°tb'ta bT njo, verjetno zato ker je pretvarjanje življenjske poti v znak, ki se S v? te9aflLma Cltiram nekaJ Partejevo neusmiljeno sadistično vizijo pa bi omenil samo spo- ga kot kak uclte|J razlagal dru9'm: Fllm Smbad- v katerem Je torna. Na prvem Marinijevem konju ni varen niti človek. Njuna usoda postaja dokončna. Medtem ko na konjih lahko opazimo grozo, strah pred uresničenjem, pa jezdeci ne dojemajo svoje usode. V njihovem pogledu je otroško začudenje, saj ne verjame-da je njihova usoda dokončna. Človek, ki se mu spodmikajo tla pod nogami in razpoznava kataklizmo, v tem tragičnem tresku gleda navzgor in kljub vsemu še upa..." Ko so leta 1966 v Oberhausnu predvajali Elegijo v uradni konku-renei festivala, je po desetih minutah v dvorani ostala samo še z'r*ja, ki je filmu prisodila eno od prvih nagrad. Ob projekciji nagrajencev je občinstvo film izžvižgal. (Z Elegijo in vsemi naslednjimi filmi je Husz&rik redno pobiral nagrade na festivalih v Mi-skolcu, Pragi, Melbournu, Barceloni, Benetkah, Mannheimu, Atlanti, Auclandu, Milanu, Krakovu in Tampereju.) ■.Ljudem so potrebna čustva, da bi jasno, kot v zrcalu kakega filma, videli svoje notranje relacije. Nekateri gledalci pri prvem gledanju verjetno ne bodo razumeli vseh stvari v filmu, ker ne gre za linearno dramaturgijo. Prizor pomaga pri premagovanju pasti, notranje sevanje slik pa tudi bolj zapletenim vsebinam omogoča Proboj „zapreke“. Veliki misterij minljivosti, življenje in smrt — in usoda zvezd, da ena za drugo padejo na zemljo, je tudi poslovno uspel, saj si ga je samo v Budimpešti ogledalo več kot pol milijona obiskovalcev. Zoltan Huszšrik je bil rojen leta 1931 v majhnem mestu Domany. Pri dveh letih mu je umrl oče in potem sta za njegovo vzgojo skrbeli mati in babica v neki vasi približno osemdeset kilometrov <}d Budimpešte. „Pri nas smo pozno prižigali luč. Prihajali so sosedje, ki sem jih poslušal z velikimi očmi. Nihče jih ni spraševal, kako jim gre, saj so sami pripovedovali. Nek starec je vedno začenjal z besedami Ne vemo, kaj prinaša preteklost.’ Pozabil sem njegovo ime, vendar pa sem se na pamet naučil, kaj se je dogajalo med prvo svetovno vojno na reki Piave .“ S filmom Angelus — Starkam v čast (Angelus — Tisztelet az , oregasszonyoknak, 1972) je Huszarik želel ..postaviti spomenik ' današnjim starkam — babicam, ki so preživele dve svetovni vojni, marsikaj videle, pretrpele in delale. V formalnem smislu je izrecno zgrajen s slikovnimi in razpoloženjskimi elementi. S tem filmom skušam prikazati mnoga, premnoga poslavljanja in pričakovanja, strah in upanje..." Huszarik ni eksperimentator v ti- kratkotrajna sreča, ki lahko zapolni bivanje med obema skrajno- stem smislu, kakršnega smo spoznali v „underground“ ali struk-stima — so pač pojmi, ki jih vsakdo doživlja na svoji ravni..." Ra- turalnem filmu, saj je od obeh tako oddaljen kot od konvencio-znoliki znaki na presenetljiv način ustvarjajo novo vsebino in nalnega filma. Njegove teme so večne — minljivost, življenje in sstetsko kvaliteto, ki kot verz staplja oddaljene pojme. Elegijo smrt. Sliši se kar banalno in v devetindevetdesetih odstotkih pri-smo videli v Ljubljani že pred dvema letoma v okviru programa merov je res tako, a pri Huszariku ni. Njegov pristop je poetičen, madžarske avantgarde (glej Ekran št. 1/2,1984), saj gre za anto- rokopis pa slikarski. Asociativna montaža filmov ni istovetna po- gojnemu_ refleksu. Huszarikove filme je treba gledati tudi po desetkrat. Čeprav verjame v silovitost ene slike, mu to ne zadostuje. Njegovi filmi skušajo izraziti emocije v čisti, neposredni obliki, kot to počne poezija. Zoltan Huszarik je verjetno edini madžarski režiser, ki je dobil priložnost delati profesionalni film v razmerju 1:10. Tako je nastalo delo Kakor vam drago (A piacere, 1976). (V svetovni avantgardi sta na ta način iz (pre)obilice posnetega gradiva delala na primer še Kurt Kren in Peter Kubelka. Slednji je dvanajstminutni film Afriško potovanje v šestih letih zmontiral iz 3,5-urnega filmskega in 10-urnega zvočnega materiala.) Huszarik je prvotno se- Csontvary lekcijo 4000 kadrov še skrčil na 2000 kadrov, ki se jih je vse naučil na pamet. Potem je s kolegom kiparjem začel montirati film. V velikem prostoru sta vse kadre razvrstila po tleh in štirikrat sestavila in razstavila film, peta verzija pa je obstala. Na tak način ne bi delal noben profesionalni montažer na svetu. Pa tudi takega filma o smrti ne bi naredil. „S tem filmom, s prizorom totalne smrti, posledico vojne, želim osupniti ljudi in jim pokazati, da se s tem ne moremo igrati. Nastajanje filma je povezano z letom 1972, ko sem obiskal Tbilisi, kjer me je pot zanesla tudi na pokopališče. Na nagrobniku sem opazil tudi takele napise: „živel je dve minuti", „živel je šest minut", „živel je štiri minute", itd. Ker nisem razumel, za kaj gre, sem stopil do pokopališkega čuvaja, ki mi je povedal, da ljudje pri njih na nagrobnike ne vklešejo, koliko let je kdo živel, ampak koliko minut v življenju je bil srečen. Že takrat sem vedel, da bo naslov filma „A piacere oziroma Kakor vam drago." Preden je Zoltan Huszarik leta 1981 umrl, je ustvaril drugi igrani film Csontvary (1982), kompleksen montažni projekt o madžarskem-slikarju-mesiji izpred približno pol stoletja. Ta mojstrovina je kondenzirana slika sveta. Glavni protagonist filma bi moral biti Zoltan Latinovits, ki je igral že v Sinbadu. Moral bi igrati v dvojni vlogi — igralca, ki igra samega sebe danes in Csontvaryja v zenitu njegovega življenja. Žal se je ponesrečil tik pred začetkom snemanja in zato je film njemu tudi posvečen. „V filmu Csontvary je bila samoumevna pot po sledi genija, odriniti se od zemlje in doseči univerzum, kjer se človek vrednoti s stališča ognja, vode, energije. Degas je nekoč dejal: 'Lahko je slikati tistemu, ki ne zna.’ To navajam samo zato, ker si je tudi Csontvary določil dvajset let za dosego popolnosti. Z malo samoironije moram povedati, da to velja tudi za ustvarjalno gardo filma in da se že od nekdaj spopadamo s to obsežno nalogo. Vendar pa še ne morem presoditi rezultata, ker bo to stvar kritike in gledalcev..." Čeprav smo v igranem filmu, se spet srečujemo z delom doku-52 mentarnega tipa. Bolgarski igralec Izhak Fintzi je moral združevati štiri osebnosti — lik pokojnega igralca Latinovitsa, osebnost naivnega slikarja Csontvaryja, samega sebe in še režiserja. Podvajanje umetnikove osebnosti je poudarjeno tudi na fizičnem planu — drugo plat četverokotnika oseb igra igralec v vlogi „norca“. „Vse, kar je pomembno, si zamišljamo... Ustanovil bom sanatorij Ophelia, zatočišče, kamor se bo moč zateči iz bodočega zdravega sveta, v katerem bo zdravje nalezljivo." „Film poteka v dveh linijah. Po eni strani spremlja usodo Z., ki zaradi bremena navidez nerešljive umetniške naloge pride v tako stisko, da postane deviant. Podira vse vezi okoli sebe ih se povsem zlije v eidos Csontvaryja... Tu je potrebno omeniti Rilkejev verz kot opredelitev politikuma filma: 'Spremeni svoje življenje — ker želijo, da ga ne bi spremenil.’ Po drugi strani pa film spremlja Csontvaryja, slikarja, ki je zaradi preroške pojave enak mesiji. 'Navdih in moč volje so moja krila’, pravi slikar in leti do Sonca, medtem ko igralec Z. z zlomljenimi krili strmoglavlja, da bi še v liku Csontvaryja doživel svoj propad, svojo smrt..." Madžarski slikar Tivadar Kosztka Csontvary se je rodil leta 1853 v Kisszebenu. Po očetu je prevzel lekarno, po poplavi Szegedina pa je dobil bronhitis in odšel v Visoke Tatre. V Igloju je delal kot lekarnar, da bi si prislužil denar za potovanje na vzhod. Njegova usoda je bila podobna usodi drugih velikih „naivcev“, kot sta Van Gogh ali Gauguin. Potoval je po Balkanu (v Jajcu je slikal Sindbad slapove, v Mostarju slikovito krajino), v Italiji (Vezuv) in gorovju Libanona, kjer seje posvetil študiju ceder. Čeprav je bil samouk, je v nekaterih njegovih delih razvidna „napoved“ prihajajočega stila secesije oziroma jugendstila. Filmska kamera pretaplja njegove slike v avtentična prizorišča, kjer je madžarski mesija hodil po „sončni poti". „Pred menoj bog ni mogel ustvarjati, po meni ga ne bo. Poznam pot, po kateri je treba iti. Poznam duhovno oblast. Energijo, ki ustvarja svet, voljo, s katero lahko računam na svoji poti, zagotovo vem, da bomo po tistem, kar sledi, prispeli v boljši del sveta in bomo lahko uživali v njegovih neizčrpnih lepotah." Huszarik je s temi besedami Csontvaryju zavestno ali podzavestno pripisal poznavanje hierarhije svetovnih vladarjev in hierarhije svetov. Ko smo že pri besedah — Huszarik je v tem filmu, čeprav je igrani in celo biografski, z njimi ravnal skrajno varčno. V 116 minutah je dialoga le za kakih petnajst tipkanih strani, pa še pri tem niti enkrat ne gre za pripovedovanje zgodbe, ampak bolj ali manj vljudnostne fraze ali komunikacijske kratke stike in nekaj malega komentarja z ženskim (!) in moškim naratorjem v offu. „Genij je lahko, kdor je prišel z Vzhoda in je opazoval Zahod; kdor je opazoval zadovoljstvo Vzhoda in kdor je v opazovanju videl razliko: na Vzhodu idealen svet, na Zahodu materialno vojskovanje, kdor je na Vzhodu z ljubeznijo gledal človekovo srečo, je na Zahodu občutil nesrečnost, kdor je na Vzhodu videl bogataša z vsem premoženjem med reveži, ga je na Zahodu našel za sedmimi zidovi, kdor je na Vzhodu v vsakem človeku videl človeka in na Zahodu v večini ljudi nenasitnega preračunljivca, kdor je na Vzhodu srečeval rojake po srcu in duši, je na Zahodu namesto srca in duše naletel na dvakrat dva, kdor je na Vzhodu v sijajnem zraku videl božjo naravo, je na Zahodu v zadimljenem zraku odkril propad." „Človek je bitje, ki misli. Velika dela pa ustvarja takrat, kadar ne računa in ne tehta. Da bi bil otročji, mora več let vaditi umetnost samopozabe. Komur je to uspelo, ta misli, in vendar ne razmišlja. Tak je kot dež, ki se spušča spod neba, ali valovi na morju, ki drug drugega dohajajo." „0 Csontvaryju moram dodati še to: znova smo se morali soočiti s početjem, ki lomi hrbtenico, ki postavlja na preizkušnjo celoten človekov živčni sistem. 'Genij počne, kar hoče, talent tisto, kar zna, poprečni umetnik pa tisto, kar je ravno potrebno’, je zapisal neki starodavni pesnik..." Rosvita Žoldoš in memoriam BOGDAN KALAFATOVIC 1940-1985 Pravi filmski kritiki večinoma delajo in umirajo tiho. Takšen je bil naravnavanje na fenomen filma je Kalafatoviča varovalo pred tudi Bogdan Kalafatovič, ki mu je številne kritiško-teoretske pro- tem, da bi se ujel na kakšno modno in kratkotrajno kritiško me-jekte prekinila nenadna smrt. Bil je v tistem izjemnem zagonu pi- todo, da bi se postavljal nad film oziroma njegovo zgodovino in sanja, ki omreži človeka „zrelih let“, ko „užitka v pisanju" ne pre- prakso, ampak je bil preprosto z njim — delil si je z njim njegove poznava v kakšni romantični udarnosti niti v kakšni prezrti, toda estetske in ideološke probleme in težave. Zato Kalafatovič v svo-svetniški pozi filmskega veleuma, ampak v pisanju kot takem, ki jih kritikah in esejih o filmu ni učil ne režiserjev ne gledalcev pa ni zaverovano samo vase, marveč je presek vrednosti, „umet- (bralcev), ampak si je raje v dialogu s filmom iskal ustrezno me-nostnega" in predvsem ..kinematografskega spomina". Kalafa- sto in se držal tiste etike govorca, ki svojega sogovorca nikoli tovičeve kritike in eseji to razsežnost več kot zgovorno potrjuje- narcisoidno ne preglasi ali celo postavljaško utiša. Vztrajanje v jo. V njih se prepleta bogata erudicija, ki daleč presega zgolj takšnem premišljenem in inteligentnem odnosu do filma daje filmsko področje, lucidnost filmsko občutljivega gledalca in kritikam in esejem Bogdana Kalafatoviča trajnejšo vrednost, strastna zaljubljenost človeka v fiktivne filmske slike. Takšno Uredništvo Bogdan Kalafatovič je študiral svetovno in jugoslovansko knji- Kot samostojni knjigi sta izšla zbornika Politika autora (Bibliote- ževnost. V začetku šestedesetih let je začel pisati za časopis ka Filmskih svesaka, Institut za film, Beograd, 1981) in Filmski Študent in revijo Vidici. Od leta,1966 je bil stalni sodelavec in žanr (Biblioteka Filmskih svesaka, Institut za film, Beograd, filmski kritik Književnih novin, v začetku sedemdesetih let pa je 1982). Knjiga Znaci sa ekrana (Institut za film, Beograd, 1985) je bil nekaj let filmski in televizijski kritik Komunista. Od leta 1974 izbor iz njegove dvajsetletne kritiške prakse. je največ kritik in esejev objavil v Književni reči in v filmskih (Filmska kultura, časopis F, Sineast, Ekran, Filmograf, Filmske sveske) ter literarnih revijah (Književnost, Delo, Savremenik, Gra- dina). IDEALISTOVO ŽIVLJENJE Idealist Igor Pretnar Cankarjev Martin Kačur je pomembna, velika knjiga naše literature, ki do danes še ni imela sreče, da bi jo kdo uspešno prenesel na ekran ali oder. V zgodovinskem kontekstu je Cankarjev roman z vizijo in sliko Blatnega dola predhodnik Krleževe drame Volčjak. Senca tragičnosti se vleče nad Kačurjem in tudi nad Krleževim Horvatom, ker oba junaka propadeta v boju protu zaostalosti, konservativnosti in mračnim, nazadnjaškim silam. Z družbenega vidika Martin Kačur odraža slovenske politične razmere konec 19. stoletja, ko so bile z ustanovitvijo socialno demokratske stranke napovedane globlje in daljnosežne spremembe v Sloveniji- Njegova glavna oseba, vaški učitelj Martin Kačur, želi v nejasnih, skrivnostnih, protislovnih okoliščinah svojega časa odkriti Popolno, bolj osmišljeno, pomembnejšo stvarnost svojih idea-!°v. Njegov življenjepis je pravzaprav tragična zgodba o človeku, ki je najboljša leta svojega življenja Preživel v brezuspešnem boju za spremembo družbe; pri tem se je Po vrsti porazov utrudil, družba pa se je medtem spremenila sama, z naravnim procesom zgodovinske evolucije. Kačur je tako kot mnogi drugi Cankarjevi junaki — ki so največkrat učitelji — v nenehnem nedefiniranem spopadu z okoljem, v katerem živi in nosi svojo čisto vizijo idealov — ravno tako pa tudi svoj nemir in ogorčenje — zavedajoč se, kako zaman so vsi napori, da bi se stvari spravile v drugačen red in zoperstavile neizprosnemu, fatalnemu toku izenačevanja s smr- tjo. Kajti Martin Kačur med svojo žalostno učiteljsko odisejado doživlja trenutek zapoznelega spoznanja, ki ga spremlja prebujanje iz slepila: čista, doktrinarna ideja se v stvarnosti sploh ne more uresničiti. Možna sta samo dva izida: da se čistost ideje žrtvuje stvarnosti ali pa da stvarnost ostane nespremenjena zaradi delovanja ideje. Seveda je Cankar to pojmovanje vzel iz neposredne politične prakse svojega časa, pri čemer težišče problema vseeno ni toliko na prikazu zunanjega družbenega položaja kot na slikanju odnosov med posameznikom in okolico. Kajti Kačurjev idealizem prej pripada svetu moralnih kategorij in izrazito etičnega odnosa do ljudi kot pa določenemu pogledu na svet ali ideologijo. Njegova idejna stališča so precej nedoločena — čeprav se ima za liberalnega — zastopajoč idealistično misel liberalnega meščanstva — s prosveto k svobodi. Njegova notranja potreba in klic, ki ga ni mogel zaobiti, je uresničevanje tistega, kar si je zamislil; do neizbežnega zloma pa pride v trenutku, ko Kačurže posumi v smisel svojega boja in zanemari svoje poslanstvo borca za resnico. Mera Kačurjeve tragičnosti se potemtakem ustvarja izključno v odnosu do njegovega okolja, socialnega miljeja, razmer, v katerih živi. Vendar sta imela Igor Pretnar in Vitomil Zupan pri adaptaciji Cankarjevega romana tudi druge namene. Nista se omejila le na zgodbo o idealistu, ki se spopada z okoljem, v katerem živi, temveč sta — vzporedno s to osnovno temo — želela definirati neko človeško si- tuacijo nasploh, prikazati usodo nekega mladega človeka in postopno propadanje njegovega bitja, ki je izpostavljeno razjedajočemu vplivu deziluzije in razočaranja. Reduciran na tisto najbolj univerzalno v njem se njun film lahko razume tudi kot parabola o človekovi poti skozi življenje, kot serija porazov, ki jim je človek izpostavljen na svoji mučni poti od zibelke do groba. Poleg tega se Pretnarjev film še v nečem razlikuje od filmov, ki so nastali po delih slovenskih klasikov: opisano podnebje in mentaliteta ljudi v njem ne figurirata kot odločilna določnica usode glavnega junaka, temveč so samo psihološki vzrok in tista objektivna sila, ki pripelje do zloma njegovih idealov. V bistvu je glavni junak Pretnarjevega filma človek, ki je neprestano izpostavljen obsesivni moči ideje o menjavi okolja in spremembi človekovih odnosov v njem kot tudi v družbi nasploh. Zato Pretnar razvija psihološki model Martina Kačurja v funkciji uresničitve take ideje, ki ji stoji na poti vrsta okoliščin družbene in psihološke narave, dokler junak razcepa med svetom idej in realnim svetom ne sprejme kot končno dejstvo, dokler ne zapusti bojišča poražen in popolnoma uničen kot osebnost. Kot vidimo, nam je Pretnarjevo branje Cankarjevega romana prineslo portret idealista vseh časov, človeka, ki se vseskozi trudi, da bi vztrajal v svojem bitju, da bi se uresničil ne glede na to, ali bo v boju tudi sam propadel. Skratka, Pretnar želi videti fenomen idealista iz perspektive večnosti; njegov Martin Kačur koraka po poti, po kateri so šli mnogi pred njim in po kateri bodo šli tudi mnogi za njim. Zato njegov konec ni brez upanja — pa tudi ne brez odrešitve — ker je prežet s spoznanjem, da je žrtev smiselna v višjem, metafazičnem pomenu (predsmrtna vizija novega mladega Martina Kačurja pri vhodu v Šentflorjansko dolino). Pred tem novim idealistom stoji isti krog pekla, enak napor in grenka razočaranja na tegobni poti k imaginarni uresničitvi idealov. Pretnarjev življenjepis idealista je strukturiran v tri zasebne epizode, ločen je s songi, ki uvajajo etape Kačurjeve tegobne poti skozi slovenske vasi, življenjepis je zamišljen v treh dramaturških sekvencah kot tri dejanja osebne drame glavnega junaka. To je hkrati tudi pot od idealista do tragičnega junaka, pod od Zapolja in Blatnega dola do Laza in Šentflorjanske doline, kjer je Martin samo še senca nekdanjega slovenskega naprednjaka. Funkcija songov je, da nas popeljejo s področja Cankarjevega romana v alegorijo o usodi idealista in idealov nasploh. Ta brechtovska distanca od literarne predloge je s pomočjo songov v O plodna, čeprav je zato ostal Kačurjev lik psihološko slabo pojasnjen, nekako abstrakten, prej simbol določene ideje kot resničen značaj z verodostojnim notranjim življenjem. Samo po sebi se razume, da je to tudi avtomatično zmanjšalo reliefnost in impozant-nost tistega dela filma, ki govori o usodi idealistva vseh časov. IZZIV AVANTGARDE Splav Meduze Karpo Godina V času, ko je bil dadaizem ena od vodilnih smeri v Evropi, je Ljubomir Micič zasnoval njegovo avtonomno in originalno balkansko vejo, po nekaterih zgodovinarjih edino smer svetovnega pomena, ki je kdajkoli nastala pri nas. Ko so dadaisti izražali prezir in gnus do vsega, kar je ustvarila klasična zahodna kultura, je Micič ponudil ekstravagantno alternativo. Po njegovem naj bi rešitev za dekadentno Evropo prišla iz primitivne moči balkanskega barbarogenija in poleta nove revolucionarne Rusije. Ne glede na Ljubomira Miciča in ideje, ki jih je zastopal, je značilno, da je prav on z izdajanjem časopisa Zenit zbral ljudi iz več evropskih držav. Kajti Micič se je že takrat začel dopisovati z vodilnimi osebnostmi evropske avantgarde: Bretonom, Gidom, Kandin-skim, v Zagrebu pa je organiziral prve razstave modernega svetovnega slikarstva, na katerih so razstavljali Picasso, Shagall, Kandin-ski, Arhipenko in Zadki n. Danes, ko je med Miciča in nas stopila drugačna izkušnja, pridobljena z bolj temeljnim poznavanjem avanture moderne umetnosti, je Micič za nas „izkoriščen“ pisec, ki smo mu v imenu preteklosti sicer pripravljeni dati določen pomen, vendar v njegovem delu ne moremo več odkriti nobenega neznanega področja resnice in lepote. Zato tudi solzna komedija Splav Meduze Branka Vučičeviča in Karpa Godine najprej deluje kot nekakšen rekviem naši mednarodni avantgardi, preveč podcenjevani in že pozabljeni projekciji nove umetniške zavesti. Tako kot Žilnikovi junaki v Zgodnjih delih (1969) — scenarista Branka Vučičeviča — ki se trudijo, da bi marksistično teorijo uporabili v praksi in poskušajo porušiti jez med modelom in stvarnostjo, med besedo in dejanjem, med revolucionarno frazo in njeno uporabo v praksi — pri tem pa se trudijo dokazati, da sta protest in destrukcija procesa, ki nastopita pred vsako konstruktivno spremembo — tako junaki Splava Meduze z gromko besedo vstajajo proti lažem literarnih sanj in zablod absolutnega v filozofiji. Tako .kot Žilni-kova revolucionarna četverica (dekle in trije fantje) potuje po deželi v razpadajočem spačku, prosvetlju-je ljudi in propagira klasike marksizma, tudi junaki Karpa Godine (štirje fantje in dve dekleti) potujejo v črnem avtomobilu, na akrobatsko-avantgardistični turneji, in razglašajo novo umetnost v boju proti vsaki tradiciji. Revolucionarno dejanje Zilnikovih junakov naleti med delavci in kmeti na nerazumevanje in sovraštvo, ravno tako pa tudi manifesti in programi moderne umetnosti zeni-tistov puščajo delavce ravnodušne ali celo ogorčene. Žilnikov film Zgodnja dela se poteguje zadoslednost pri izvrševanju revolucionarnega dejanja, moto pa mu je stavek Saint Justa: „Revolucionarji, ki izvedejo revolucijo le napol, kopljejo sami sebi grob." Junaki Splava Meduze se zavzemajo za doslednost pri umetniškem dejanju, njihov moto pa je: „Umetnik je dinamo družbe.“ Dejanja obeh naletijo na ravnodušnost in nerazumevanje delavcev in kmetov, tako da se na koncu odločijo, da bodo sprejeli usodo večine, ko pač niso zmožni spremeniti obstoječega položaja v umetnosti, kulturi, morali in seksu. Zgodnja dela so vrsta plakatnih krokijev na temo inflacije radikalnih fraz, za katerimi ni pravega revolucionarnega dejanja, in analiza razlogov za neuspehe ena od oblik revolucionarnega aktivizma, Splav Meduze pa so filmski kolaži, skozi katere opazujemo usodo medvojne avantgarde v širšem zgodovinskem in družbenem kontekstu. Zgodnja dela so neposredna reakcija in asociacija na junijsko študentsko gibanje 1968, so pa tudi skeptično preizkušanje njegovega namena in smiselnosti. Splav Meduze je ironičen in skeptičen pogled na balkansko inačico dadaizma, ki je poosebljeno v ze-nitizmu Ljubomira Miciča. Žilnikov film je posledica zloma iluzij, ki so bile vložene v junij 1968, to je delo razočarane ljubezni in mračnega skepticizma; film Branka Vukičevi-ča in Karpe Godina je dokument intelektualnega razočaranja in dvoma v smotrnost in učinkovitost umetniške avantgarde nasploh. Mračni skepticizem, ki udarja iz filma Zgodnja dela, je spodbuda na poti k osveščanju pred vsemi oblikami dogmatizma in izkrivljanju marksistične misli, ostra kritika celo tistih idej, ki so bile izhodišče junijskega gibanja 1968 — in konfrontacija z določenimi motivi, ki so revolucionarnost monopolizirali zase. Ironija in skepticizem Splava Meduze (solzne komedije) pa sta nekoliko drugačna: vezana sta na dialektiko urejenosti in avanture, angažmaja in anarhije. Znano je namreč, da vsa avantgardna gibanja že na samem začetku dobivajo socialni in politični prizvok in da so vsi avantgardisti poudarjali, da se morata pojma avantgarda in napredek povsem izenačiti. Tako je tudi balkanska inačica dadaizma na čelo svojih idej postavila težnjo po preobrazbi družbe poleg tega, da je po Micičevih besedah: ..zenitizem bil najboljše preizkušeno sredstvo proti revmatizmu lobanje." Seveda Micičeva ideja bar- barogenija ni bila povsem nova, ker lahko najdemo izvore njegovih idej v številnih deklaracijah ekspresionistov in v kubizmu. Zato je treba Vučičevičev in Godinov filmski asamblaž najprej razumeti in sprejeti kot neke vrste premikajoče se strukture, kot Kalderov mobil. Kot vse drugo tudi umetnost mora najprej vznikniti. Po vsem sodeč so avtorji Splava Meduze balkansko inačico avantgarde doživeli tako kot Jovan Jovanovič Zmaj: deček s kapo iz časopisnega papirja in z leseno sabljo, vzdignjeno v desni roki sedi na avanu, on pazi avan, se pravi, on je avan-tgarda. Splav Meduze je bolj kolaž idej o medvojni avantgardi kot predstava o njej, bolj stilizacija nekoliko oblik, skozi katere se je manifestirala kot objektivna in relevantna analiza njene fenomenologije. Konec koncev vam vseeno prikazuje žalostno usodo, ki so jo doživele avantgardne ideje na Balkanu, zelo malo pa nam sporoča o Ljubomiru Miciču in avantgardi nasploh. Kot da avtorji filma niso bili zmožni povedati nam, ali je bil Micič popoln slepar ali neuresničen genij, celo tega ne, ali je zenitizem pomenil korak naprej ali ne — k osvoboditvi človeka. To je še najbolj filmski kolaž, v katerem se izmenično prepleta mračen posmeh s skepso, ironija s cinično sumničavostjo, intelektualna poza s potrebo po izpovedi — skratka kolaž, ki je prava zmeda posmehljive šale in nadrealističnega ak-scesa. Prevedla Dragica Breskvar Objavljeni Kalafatovičevi kritiki sta prevedeni iz knjige Znaci sa ekrana. in memoriam Gabor Body Eden od najpomembnejših avtorjev filmske avantgarde na Madžarskem, je v devetintridesetem letu umrl v Budimpešti 25. oktobra 1985. Potem, ko je diplomiral lingvinistiko na filozofski fakulteti in filmsko režijo na Visoki šoli za film in gledališče, je večji del svoje umetniške dejavnosti navezal na Balazs Bela Studio v Budimpešti. V okviru tega študija, ki je verjetno edinstven na svetu, je bil Body idejni utemeljitelj skupine K-3, oddelka za raziskovanje specifičnosti filmskega medija s praktičnega in teoretičnega vidika. Realiziral je več kotpetnajst filmskih projektov, med katerimi so naj boj znani filmi Štiri bagatele (1975), Ameriška razglednica (1975), Psihokozmos (1976), Psiha l-ll (1980) in Nočna pesem nekega psa (1983). Bil je tudi filmski teoretik in eden najboljših poznavalcev madžarske kinematografije. V zadnjih letih življenja je delal pri realizaciji več pomembnih projektov, med katerimi je tudi „video-katalog“ svetovnih umetnikov s področja videa in filma pod naslovom Infermental. Projekt je obsegal več kot sto umetniških del v štirih ločenih programih, ki so bili predstavljeni v številnih kulturnih centrih po svetu. „Film je zelo zapleten mehanizem ključavnice," je ob neki priložnosti izjavil Body, „in ko najdete pravi ključ, vam zadostuje samo en obrat, ki vam bo odprl vrata v novi svet." I. L. G. zapisovanja Vibina vitrina PROGRAMI Z letom 1986 se je v Sloveniji pričelo novo srednjeročno obdobje, ki bo trajalo tja do leta 1990. Ta prehod iz pretekle v prihodnjo „petletko" je priložnost za pregled opravljenega in načrtovanega dela. Kljub vrsti problemov, ki so botrovali dogodkom pri slovenskem filmu v preteklih letih, je bilo obdobje 1981-1985 dokaj uspešno. Slovenska filmska proizvodnja se je povzpela na pet celovečernih igranih filmov letno. Na področju kratkega filma smo tam, kjer smo bili: pri desetih filmih na leto. Po količini posnetih filmov in številu minut programa smo nedvomno napredovali. Žal tega ne moremo reči za našo filmsko opremo. Kar zadeva snemalno tehniko in opremo za obdelavo filmov, smo tam, kjer smo bili ob Dražgoški bitki. Slovenski film je v zadnjih letih pridobil le opremo, ki je ostala od priprav na ponesrečeno „bitko“. V preteklih petih letih je povsem ugasnil Vibin trik. Stara kamera iz leta 1938, Askania, ki je prišla v slovensko kinematografijo leta 1945 kot vojni plen, je dokončno odslužila. V pokoj je odšla tudi zadnja snemalka v triku Veka Kokalj in slovenski film je ostal brez trik snemalca in trik kamere. Srednjeročno obdobje do leta 1980 je pospravilo s črno-belim filmskim laboratorijem in lastno montažo negativa, zadnje do leta 1985 s filmskim trikom; če bo šlo tako naprej, bomo počasi pospravili tudi slovenski film. Kdor se namreč vsaj ljubiteljsko ukvarja z zgodovino slovenskega filma in pregleduje posamezna obdobja vzponov in padcev, bo lahko ugotovil, da so bili vzponi redki in kratki. Leta 1961 so slovenski filmski delavci dokazali, da so sposobni posneti šest filmov letno. Tega finančnega bremena družba očitno ni zdrsaj čeprav je bilo v bistvu majhno. Ze leta 1962 je prišlo do upada proizvodnje. Kasneje se je obseg produkcije še nekajkrat dvignil na štiri filme letno, a že po letu dni zdrsnil na tri ali celo manj. Tej Poletje v školjki, režija Tugo Štiglic praksi je zvesto tudi leto 1986, ki po petih igranih filmih v letu 1985 že napoveduje stagnacijo na štiri filme ali ceo manj. Vibin program za leto 1986 predvideva sicer pet celovečernih filmov in dvanajst kratkih, a sredstva Kulturne skupnosti Slovenije za leto 1986 bodo po vsej verjetnosti omogočila snemanje največ štirih igranih celovečernih in deset kratkih filmov. Poročevalec Kulturne skupnosti Slovenije navaja celovečerne filme: Veter v mreži, ki ga po romanu Mirana Jarca pripravlja Filip Robar-Dorin, Čas brez pravljic, ki ga po avtobiografski knjigi Boruta Pečarja pripravlja Boštjan Hladnik, Hudodelce pripravlja Franci Slak, Ljubezni Blanke Ko-lak pripravlja Boris Jurjaševič, De-sovilo pa Polona Sepe s sodelovanjem Dese Muck. V predlogu programa so našteti kratki filmi: dokumentarni Kult dela po zamisli Mirča Šušmelja in Jureta Pervanje, Osel in morje po scenariju Romana Zajca in v režiji Miroslava Zajca, Ljubezen v treh rundah pripravlja Tone Frelih, Rožnik po scenariju Alenke Auersperger pa Marija Šeme-Baričevič. Risani filmi sodijo še vedno med najbolj odmevne kratke filme. Boris Benčič pripravlja film Copy, Marjan Manček Čakalnico, scenarije za Kače je napisal Marjan Tomšič, izdelal naj bi jih Koni Steinbaher, zadnjih šest iz serije šestindvajsetih filmov na temo Medveda Bojana pa pripravljata Branko Ranitovič in Dušan Povh. Tu so še Parade, demonstracije, manifestacije, ki jih pripravlja Branko Ranitovič. Na področju kratkegaigranega filma je v načrtu projekt Špele Rozin Nedelja, Grege Tozona Smrt je postalo sram in Tuga Štiglica Menuet. Taki so seveda načrti. Kaj bo od tega uresničeno, je odvisno od sredstev in prizadevanj filmskih ustvarjalcev. Pri investicijah ni pričakovati kakega posebnega izboljšanja. Vsi kulturni objekti, ki so bili načrtovani v preteklih letih, so zgrajeni in že obratujejo. Cankarjev dom ima za seboj že svojo poskusno fazo, Lutkovno gledališče razveseljuje naše malčke, Adaptacije Drame, Opere in MGL so opravljene, Slovenska filharmonija je urejena, v gradnji pa sta mariborsko gledališče in Slovenski gledališki in filmski muzej. Edini objekt, ki še ni bil deležen niti obnove, še manj pa nove gradnje in ki že štiri desetletja biva v ..začasnih" prostorih nekdanje cerkve svetega Jožefa, je ta naš ljubi slovenski film. Najprej je dobil „začasne“ prostore, nato mu je bila celo obljubljena selitev na novo lokacijo, a to šele takrat, ko bo rešeno vprašanje izgradnje Cankarjevega doma. Filmarji pridno verujejo v izrek, da je potrpljenje božja mast. V prvih dveh mesecih letošnjega leta je bil posnet celovečerni igrani film Kormoran po scenariju Bo- amaterji blišč in beda kino kluba mladih Vemo, da so za dobro in uspešno delo na katerem koli področju vedno potrebni določeni pogoji, osnove. Najboljši strokovni in organizacijski kadri, njihova prizadevanja, požrtvovalnost in tudi odrekanja ne morejo nadomestiti pomanjkanja osnovnih tehničnih in finančnih problemov in ustreznih prostorov. V Zagorju deluje ali bolje rečeno, životari filmska amaterska dejavnost že polnih sedemnajst let. Nekaj več predvsem finančne pomoči je klub sprejel v zadnjem letu. Velika zagnanost članov kluba in minimalni delovni, predvsem finančni pogoji, so v letu 1985 navrgli izredne uspehe. Klub je v letošnjem letu prejel 3 nagrade grand prix, 6 zlatih, 4 srebrne in 5 bronastih plaket na republiškem festivalu v Ljutomeru, pa še prehodni pokal kot najboljši klub v letu 1985 v SR Sloveniji. Sodelovali smo na več festivalih po Jugoslaviji in na tujem. Čeprav nekoliko pozno, želimo javnosti sporočiti nekaj podatkov o nasto- pih našega kluba doma in v tujini. Navajamo nekaj festivalov in revij, kjer so se naši filmi prebili v izbrano selekcijo in prejeli za sodelovanje priznanje. Začeli bi kar po vrsti, ne glede na uspeh ali pomembnost priznanja. — 6.2.1985 smo sodelovali na festivalu v Cannesu — Francija s filmom 1 + 1=3, avtor V. Besednjak. Plaketa za sodelovanje. — 30.4.1985 smo sodelovali na festivalu komedije v Zaječaru s filmom „Srečen sem, čeprav sem re- risa Cavazze in v režiji Antona Tomašiča. Snemalec filma je bil Jure Pervanje, scenograf Janez Kovič, kostumograf pa Irena Felicijan. V glavni vlogi je nastopil scenarist Boris Cavazza. Po končanem snemanju Kormorana je steklo snemanje celovečernega filma Čas brez pravljic v režiji Boštjana Hladnika. Tudi ta film bo posnel Jure Pervanje, scenograf bo Niko Matul, kostumograf pa Irena Felicijan. Celoten film bo posnet v zunanjem okolju. Ekipa ima na razpolago 40 snemalnih dni, predračun pa znaša 55 milijonov din. Morda bo nekoč nekega vnetega filmskega zgodovinarja z ekonomsko žilico zanimalo, kako se je naša filmska realnost spreminjala v nekaj mesecih: snemanje Kormorana je bilo odobreno oktobra 1985, opravljeno naj bi bilo v 41 snemalnih dneh, predračun pa je znašal 40 milijonov. V treh mesecih, od oktobra do konca decembra, je predračun zrasel za dobrih 25 %, na 51 milijonov, pri tem se snemalna knjiga in plan snemanja nista spremenila, bistveno pa je padla vrednost denarja. Na področju kratkega filma so realizirani portreti Frana Zvvittra, Franceta Miheliča, Jožeta Bevca, naredili so jih Milan Ljubič, Boštjan Hladnik in Hadi Talal, v delu pa so portreti Zvonimirja Rogoza, (snema ga režiser Janez Drozg), Avgusta Černigoja (dela ga Franci Slak). Med kratkimi filmi pa je za beograjski festival kratkega in dokumentarnega filma narejenih štirinajst filmov, ki so bili realizirani od konca leta 1984 do začetka leta 1986. Ker je med njimi, zlasti med risanimi, vrsta tako imenovanih „mini filmov", je treba upoštevati, da štirinajst naslovov ne pomeni hkrati povečanja obsega proizvodnje kratkih filmov, saj včasih dve ali tri kratke risanke po številu minut dosežejo obseg enega normalnega kratkega filma. In kako bo leta 1986? Očitno je, da se bo obseg proizvodnje glede na leto 1985 zmanjšal. Za koliko, pa je odvisno od cele vrste faktorjev, med katerimi je inflacija najbolj odločilna. M. L. vež", avtor Z. Benko. Film je prejel 55 prvo nagrado in kristalno vazo. — 20.4.1985 smo sodelovali na festivalu v Bački Topoli na temo o družbeni samozaščiti. Film „Visoka šola odgovornosti" avtorja Z. Benka in D. Božiča je prejel grand prix in denarno nagrado. — 13.5.1985 je bil v Skopju vsesplošni festival amaterskega filma. Film „Sporno“ avtorja Z. Benka je prejel drugo nagrado, srebrno plaketo ter še zlato plaketo za režijo in zlato plaketo za scenarij. Zlatko Benko pri snemanju filma Odmirajoči stari svet vasi — 20.6.1985 smo sodelovali v Sremski Mitroviči na drugem festivalu amaterskega filma na temo „Šuma-čovek-drvo“. Film „Odmirajoči; stari svet vasi" avtorja Z. Benka je prejel grand prix in denarno nagrado. — 10.8.1985 je bil v Omoljici pri Pančevu 14. festival amaterskega filma na temo ..Življenje na vasi". Sodelovali smo s filmom „Odmirajoči stari svet vasi". Film je prejel grand prix, denarno nagrado in kristalno vazo. Avtor filma Z. Benko je prejel zlato plaketo za režijo in plaketo srbskega etnografskega muzeja iz Beograda, zlato plaketo pa je prejel tudi D. Božič za ton. — 24.8.1985 je bil v Hirošimi na Japonskem festival amaterskega filma. Na festivalu smo sodelovali s tremi filmi in prejeli srebrno značko za sodelovanje. — 31.8.1985 je bil na Češkem v mestu Rychnov 27. mednarodni festival amaterskega filma. V tekmovalnem programu je sodeloval film ..Srečen sem, čeprav sem revež" in prejel diplomo. — 6.9.1985 je bil v Ljutomeru 21. republiški festival amaterskega filma. Za najboljši film festivala je bil proglašen film „Cas sanj" našega avtorja D. Božiča. Film je prejel tudi zlati plaketi za režijo in ton. Avtor D. Božič je prejel še bronasto plaketo za film „Čas minevanja". Avtor Z. Benko je prejel srebrno plaketo za film ..Sporno", bronasto plaketo za film ..Odmira-joči stari svet vasi" in bronasto plaketo za film ..Njirn pripada". Avtor F. Kopitarje prejel srebrno plaketo za film ..Super 8 VIC" in bronasto plaketo za film ..Tornado". Avtorica V. Besednjak je prejela bronasto plaketo za film „Mir“. — 19.10.1985 je bil v Brnu na Češkoslovaškem mednarodni festival amaterskega filma. Sodelovali smo s filmom „Čas sanj" avtorja D. Božiča. Film se je uvrstil v tekmovalni program in prejel diplomo. S filmi smo sodelovali med drugim še v Šibeniku, Valjevu, Celju, Osijeku, Skopju, Španiji, na Malti in v Avstriji. Na Portugalskem je film ..Sporno" avtorja Z. Benka prišel v tekmovlni program in prejel plaketo. Poleg že omenjenih in nagrajenih filmov so člani posneli še filme: 23. Srečanje gozdnih delavcev Jugoslavije (v Sremski Mitroviči), 230 let rudnika Zagorje, Rastemo pod Titovo zastavo, Nerojena bolečina spoznanja. Nekatere naše filme smo ob različnih praznovanjih v tem letu pokazali v KS _ Kotredež, Izlake in Šentgotard. Žal pa je bila večina filmov vedno na poti na različne festivale in revije, tako da nekaterih filmov širši krog ni imel priložnost videti. Sedaj so večje manifestacije pri kraju, zato bomo organizirali projekcije izbranih fil- mov v delavskem domu pa še kje. Za konec mi dovolite, da prepišem dva odstavka novinarke in članice žirije na republiškem festivalu v Ljutomeru tovarišice Miše Grčar iz sestavka „Velik tehnični napredek", objavljen v Delu 13.9.1985: ... Kakor na podobnih manifestacijah, kjer prikazujejo filme, nastale v okviru proizvodnih hiš, je tudi na tem majhnem festivalu prevladoval dokumentarni film, vendar pa so se avtorji poskušali tudi z igranim in prav igrani film Čas sanj Danijela Božiča iz Zagorja je po mnenju petčlanske žirije pomenil vrh v tudi sicer kakovostni izbiri. Sanjsko morečo izpoved je imenitno speljal med nevarnimi stripovsko znanstvenofantastičnimi čermi in jo tudi nepričakovano dobro sklenil... Ob zadovoljstvu s prikazanimi filmi gledalec ali žirant pozabi, v kakšnih pogojih delajo, snujejo in ustvarjajo amaterski klubi in nadarjeni posamezniki v njih. Tovrstna ljubiteljska dejavnost, tako je slišati, pobira le drobtinice sicer, ne ravno Trimalhionove mize, na kateri se vrstijo obroki za filmske sladokusce. Festival pa podeljuje le Grossmannove plakete, zato bo skromna denarna nagrada najbolj uspešnemu avtorju na 21. republiški manifestaciji amaterskega filma, ki jo je podelila Stalna delovna skupnost samostojnih kulturnih delavcev Slovenije Danijelu Božiču, pomenila spodbudo in nadaljnji razvoj tega izrazitega talenta. Vinko Kramar-Krištof knjižna vitrina SINEAST, filmski časopis, Sarajevo številka 65/66 Nova številka tega sarajevskega filmskega časopisa prinaša, kot smo že navajeni zmes najrazličnejših tem iz vseh vetrov, fotografiji na naslovni in zadnji strani pa zavezujeta to številko velikemu uspehu Emi ra Kusturice na zadnjem canneskem festivalu. Med zanimivejšimi prispevki je zapis o pokojnem F. Truffautu M. Formana in intervju z režiserjem ob snemanju Amadeusa, pogovor z VVendersom in zapis Andželija Polikarpova — vse o filmu Paris-Texas, pogovor z Leonejem, Godardem in Kalafatovičev zapis o njem. Med manj znanimi kinematografijami nam Sineast tokrat predstavlja tunizijsko. Obširnejši sklop je namenjen razmišljanjem o domačem filmu in o 15. Festu, opozorila pa bi samo še na tekst Zorana Masliniča o motivu trave-stizma v filmih Viktor, Viktorija in Tootsie. FILMSKA KULTURA, Zagreb številka 154-156 Tudi zadnja Filmska kultura nazdravlja canneskemu uspehu Emi-ra Kusturice. Sicer pa je precejšen del te številke posvečen burnim olemikam ob izidu knjige Ivana krabale Jzmedžu publike i države (Povijest hrvatske kinematografije 1896-1980)“. Mira Boglič piše o zadnjem Cann-skem festivalu, Ranko Munitič pa poleg nje razglablja še o Beograjskem festivalu, ki je bil prav zaskrbljujoče nezanimiv. Tokratna filmska kultura je zanimiva predvsem zato, ker je objavljen prvi del teksta Jean-Paula Simona „Analogija“ iz knjige „Čita-nja filma". Tekst se ujema z naslovom v iskanju estetike ekrana; te teoretične tekste ureja Dušan Stojanovič. Simonov tekst o analogijah med predstavljenim in tistim, kar ga predstavlja, postavlja tezo o dveh vrstah analogijskih kadrov: kode, ki učinkujejo v reprodukciji, torej „tehnične“ in so vezani na podlago slike in ..antropološke" kode, ki sodijo v domeno kulturne izobrazbe gledalca. Hrvoje Turkovič: FILMSKA OPREDELJENJA Centar za kulturnu dje-latnost, Zagreb, 1985 Turkovičeva knjiga je druga iz zbirke Biblioteka Film. (Prva v tej zbirki je izšla Peterličeva knjiga „Ogle-di o devet autora"). Avtorja knjige zanimata populistična in elitistična usmerjenost v razvoju jugoslovanskega igranega filma. Po njegovem mišljenju sta tako ena kot druga smer zelo redko predmet analize, kaj šele, da bi bile zaobjete variacije obeh usmeritev. Avtorjev cilj je zaobjeti raznovrstne oblike, v katerih se nasprotje elitizem-populizem pojavlja. Tovrstna analiza naj služi boljšemu razumevanju pojmov in poglobi poznavanje razvoja jugoslovanskega filma hkrati z razvojem kritičnega zapisa v njem. Osnovni pojmi, s katerimi operira Turkovič so poleg navedenih osnovnih nasprotij še: elitizem/demokratizem, elitizem/množičnost, umetnost/komercialnost, festival-nost/demokratičnost itd. Za razumevanje jugoslovanske filmske proizvodnje je osnovno izhodišče poznavanje njenega izvora, situacije po vojni, tokrat je bila težnja po filmski proizvodnji podrejena sovjetskemu vplivu pojmovanja filma kot primernega sredstva za ideološko vplivanje in prosvetljevanje ljudskih množic. Gre za filmsko obliko socialističnega realizma, ki se je ohranil še danes, čeprav ne dominira več v filmski proizvodnji. Druga oblika populističnega fil- ma, ki je sledila prvi, je prodor ameriškega filma, ki je še vedno široko komunikativen, nadvse privlačen za najrazličnejše okuse in stopnje kulture prav zaradi svoje očitne urbanosti. Ti filmi sledijo standardom masovne kulture v visoko razvitih družbah. V petdesetih letih je v naši kinematografiji opazen prodor klasičnega populističnega tipa holivudskega in zahodnoevropskega filma. Neke vrste reakcija, antiteza popularnega vzgojnega in klasično populističnega filma je elitistični, avtorski, umetniški film. Avtorjev pristop k posameznim obdobjem razvoja jugoslovanskega filma je metodološko-pluralističen kritičen pristop. Vsako obdobje in vsaka stilno-ideološka opredelitev ima svoje lastne vrednostne kriterije. Turkovičev pluralistični program je predvsem filmofilski program, ki se vključuje v prizadevanja mlade filmske kritike s kampanjo v prid filmskemu žanru proti hierarhičnemu unizmu in „umetni-škemu" elitizmu. B. H. intervju (Manfred Salzgeber, selektor berlinskega festivala govori za Ekran) ČE SO FILMSKI KRITIKI NAVELIČANI SVOJEGA DELA, NAJ GA PREPUSTIJO MLAJŠIM... Od 13. do 25. maja letos je bil v Ljubljani drugi MAGNUS festival, ki je poleg gay-filmov Fassbinderja, Roplocha (Taxi zum Klo), Roze von Praunheima, Ulrike Ottin-ger,... pripeljal v Ljubljano tudi Manfreda Salzgebra, igralca, novinarja, filmskega kritika,.. in selektorja INFO-SCHAU pri berlinskem filmskem festivalu. Njegov obisk smo izkoristili, da iz prve roke zvemo nekaj aktualnih informacij o situaciji v svetovni, predvsem neodvisni in gay-kinematografiji. I. FILM-VIDEO Menim, da je odveč strah, da bo video v temelju ogrozil tradicionalni način filmske produkcije. Če živiš na deželi, ti televizija oziroma video-kasete ponujajo velike filmske klasike in srečen si, da lahko vidiš to, kar želiš videli: Bunuela, Oshimo, VVellesa ali kogarkoli drugega imaš v svoji knjižnici kot knjigo, in v vsakem trenutku si ga lahko ogledaš. Toda če si velik ljubitelj filma, boš odšel v mesto, poiskal kinoteko in si klasike ogledal v izvirni, 35 mm verziji. To je edina razlika. Opažam, da novi filmi še vedno doživljajo premiere v kinematografih, celo video producenti še vedno proizvajajo filme v 35-mili-metrski filmski tehniki in šele kasneje distribuirajo video kasete. Začeti je treba na festivalih, v kinematografih, kajti popularnost že od nekdaj nastaja kot kolektivni, javni učinek. Če vidiš film kolektivno, je nekaj povsem drugega, kot če ga vidiš sam — zato menim, da kinodvorane ne bodo izumrle. Bo pa po mojem mnenju prišlo še do večje koncentracije in di-verzifikacije, ohranili se bodo veliki filmi — lokomotive, pa tudi neodvisno proizvedeni filmi; filmi za najširšo publiko in specializirani filmi. Mnogi zatrjujejo, da je v splošnem kvaliteta filmov vse slabša, toda to ni res — mnogo je novih filmov, ki so zares zanimivi, tudi v samih temah prihaja do počasnih pozitivnih sprememb. Na primer: v slovenski kinematografiji so bili filmi o partizanih pred leti popolnoma drugačni, kot so danes. Zgodovina dovoljuje spremembe stališč in zornih kotov. Torej: opazna je počasna evolucija, kdaj pa kdaj pa se zgodijo prave male umetnine — tudi v mladih kinematografijah. Kot selektor Info-schaua sem mnogo potoval in videl kopico neodvisno proizvedenih filmov, ki sem jih res vzljubil. Za Info-schau delam pet let, in od teh 500 filmov, ki sem jih prikazal v tem času, je vsaj 100 takih, ki dokaj visoko kotirajo v nemških in evropskih kinematografih. Rekel bi lahko, da ti filmi vselej najdejo svoje občinstvo. Če so filmski kritiki utrujeni od svojega dela, naj ga prepustijo mlajšim in naj se ne pritožujejo, kajti menim, da filmsko občinstvo ni neumno — kritiki vselej zatrjujejo, da ni dobrih novih filmov, toda ko si med gledalci in gledaš film novega režiserja pred novo publiko, čutiš, da se nekaj dogaja — tako kot pred 30 leti. Ameriška neodvisna produkcija je trenutno celo močnejša kot je bila v šestdesetih letih. Danes nastane v New Torku letno okrog 30, 40 zanimivih filmov. Vse več režiserjev je črncev, vse več je žensk, ki snemajo filme, in že same te spremembe so dokaj pomembne. Rečem lahko, da tako nastajajo nove kinematografije. Helley Gherima je posnel film o črnih veteranih iz Vietnamske vojne, tu je Charles Brunette in še številni drugi črnci, ki delajo izjemno zanimive filme. So nekateri mladi intelektualci, ki delajo filme o poetih kot sta lan VVinsbourg in VVilliam Boroughs, pa ... Velika osebnost je slikarka Doris Chesse, ki je stara že 70 let in je šele zdaj začela snemati filme, pri čemer je zelo uspešna. Ona je podobna Cocteauju — slika, kipari, snema video, režira predstave v baletu in teatru ... Ta dva sta zame rahlo izumetničena. Sledita valu, ki se je pojavil v New Torku pred nekaj leti in je predstavljal nekakšno imitacijo francoskega novega vala pred petnajstimi leti. No ja, saj včasih se jim kaj posreči, toda zame je to neke vrste manierizem, ni nekaj, nad čemer bi se navdušil — včasih so res originalni, toda ne impresirajo me. Obstaja vrsta drugih Newyor-čanov, ki res „imajo kaj povedati" in ki tudi uspejo najti ustrezen način kreacije/realizacije podob. Ti se mi zdijo zanimivejši. Na primer Alexander Rockvvell, ki je do zdaj posnel dva filma, eden je Lenzi, po Buchnerjevi noveli, drugi Hero. Pa Amnus Poe, ki je posnel dva filma z Deborah Kelly (Blondy), eden je Foreigner, drugi pa Amnee Beeds — ta dva sta zares velika režiserja. In tu je seveda še Jakob Burghardt, pa Joan Free-man, ki je posnela izvrsten film o otroški prostituciji in nasilju — to je zame najboljši Samuel Fuller, ki sem ga videl v zadnjih dvajsetih letih. Imenuje se Streetwalking. Neodvisni ameriški film ima tudi prelepe mlade igralce, pa ljudi, ki se sicer ukvarjajo s fotografijo in glasbo — to je res izjemno. Menim, da je danes New Tork svetovni filmski center — toda ti filmi seveda nastajajo izven hollywood-ske filmske produkcije. Tu kdaj pa kdaj naletiš na izjemno komercialne filme, ki so presenetljivo dobro narejeni, v nekatere hollywoodske filme pa je vnešena celo dobršnja mera angažiranosti. Tu so ljudje, kot na primer Sidney Pollack, pa Jessica Lange, ki je sofinancirala film imenovan Coun-try, pa avtor kot je Sam Sheppard ... — vsi ti vnašajo v hollywoodsko kinematografijo nove, sveže in zanimive teme. Torej lahko rečem, da so filmi holly-vvoodske produkcije včasih izjemno dobri — tehnični standardi pa so tu tako ali tako najboljši na svetu. NEMČIJA_______________________ II. GATEVSKI FILMI V ZRN Včasih se gayevski film financira samostojno, včasih se najde kak bestseler, ki ga je moč prirediti za film... Toda celo avtor, kot je Frank Ripploh, ki je pred tremi leti posnel Taxi zum Klo, šele zdaj snema svoj naslednji film, pa še ta nima gayevske tematike. To je res problem. Znotraj nemške kinematografije najbolj angažirani filmski avtorji delujejo v Berlinu. Toda zdaj se vse bolj množično selijo v Hamburg, ker je berlinska mestna vlada krščansko-demokratska in vse manj denarja namenja financiranju filmske produkcije, Hamburška mestna oblast pa je socialdemokratska in je pripravljena financirati tudi bolj ali manj politične filme. Torej — filmska avantgarda se seli v Hamburg, kjer danes nastajajo najbolj zanimivi filmi v vsej Nemčiji. Toda v Berlinu še danes živi kar precej sposobnih ljudi, ki snemajo filme, na primer Margharette von Trot ha, pa VVolfgang Petersen, ki je prej snemal v Munchnu. Ampak munchenska filmska produkcija se danes vse bolj zgleduje po Hollywoodu — tako snemajo tam filme, ki stanejo tudi do 60 milijonov dolarjev, kot na primer Zgodba brez konca (Die unendliche Geschichte, prikazana v CD 4. in 5. oktobra v okviru prireditve Dnevi filmov za otroke in mladino, op. avtorja). V Berlinu je trenutno najbolj zanimiva televizijska produkcija — in seveda nekaj „neodvi-snih“. Tretji nemški filmski center je, kot sem že dejal, Hamburg. Sicer pa — če se v Nemčiji z delanjem filmov trenutno ukvarja kar okrog 150 ljudi je povsem normalno, da tu nastajajo tako ali drugače zanimivi filmi. Toda — nekateri režiserji zares trpijo zaradi institucij. Pri pisanju scenarija ne moreš brez določene avto-cenzure, kajti povsem jasno je, da boš imel težave pri realizaciji določenih zgodb. Če se recimo lotevaš tako imenovanega „terorizma“, če delaš ga-yevske filme, bodo ljudje na televiziji, ki koproducira praktično vse filme, rekli: „Še en gayevski film — ja, saj jih je že tako ali tako preveč!" Toda med sto filmi jih je le pet z gayevsko tematiko, tako da to nikakor ni res, saj je v dejanskem življenju gayev vsaj dvakrat toliko — torej smo še vedno zatirani. Podobno je s političnimi temami, — z realizacijo filmov o šolah, mentalnih institucijah so velike težave. Nikjer ni govora o cenzuri, toda v splošnem si ljudje, zaposleni v ključnih institucijah, kot je na primer televizija, ne drznejo financirati kakorkoli kritičnih filmov. Tako da lahko tudi najbolj sposobni režiserji posnamejo v petih letih le en dober film, vmes pa naredijo kak dokumentarec za televizijo. Nekateri zaradi tega dejansko stradajo, to je dejstvo. ZGODOVIN/^^^^^^^^ V Nemčiji smo imeli val izjemno zanimivih gayevskih filmov v dvajsetih letih, ki pa ga je zatrl nemški fašizem okrog leta 1933. S koncem druge svetovne vojne se represija nad homoseksualci nikakor ni končala. V DDR je bilo prepovedano biti Gay do leta 1966, v ZRN do leta 1969. In šele takrat, v šestdesetih, so se vzporedno s študentskim gibanjem in francoskim novim valom, kdaj pa kdaj v filmih pojavile gayevske teme. Toda še v petdesetih letih je bil v Nemčiji posnet Andere Satz — Du und Ich — izrazito anti-gay film. Hočem reči, da je v Nemčiji razpoloženje proti gayem v veliki meri preživelo Tretji raj h. Torej: leta 1968 je bil po zaslugi novega gibanja za emancipacijo homoseksualcev odpravljen člen, ki je homoseksualnost prepovedoval. Bil sem član tega gibanja v Berlinu —• leta 1971 smo z Rozo von Praunheimom posneli film z naslovom Ni perverzen homoseksualec, pač pa situacija, v kateri živi. Ta film je bil pravi škandal — preden so ga po dveh letih predvajali na televiziji, je doživel 80 ali 100 zasebnih projekcij po vsej Nemčiji in vsaki projekciji je sledila ostra diskusija. Ljudje, med njimi sami homoseksualci, so bili ogorčeni. Gayi si niso mogli zamišljati, da se na filmu lahko vidijo take, kot so v resnici. Kajti Roza je film posnel na mestih, kamor so se bili homoseksualci prisiljeni zateči. Nekateri so se pritoževali: „Kako si nas drzneš prikazovati na javnih straniščih?" In Roza jim je odgovarjal: „Saj ste bili prisiljeni živeti svoje življenje na straniščih, kaj se torej pritožujete!" Odgovorili so: „Mi smo žrtve, ljudje pa bodo govorili, da smo svinje!" Tako je jasno, da zatiranje še ni mimo, ohranja se v naši zavesti. Poudariti moram, da je prav temu filmu sledilo močno gayevsko gibanje; v Nemčiji se je v nekaj me-secih oblikovalo okrog 80 homo- O* seksualnih organizacij, nekatere med njimi še zdaj delujejo. Mlade generacije homoseksualcev imajo manj težav, vse več je gayevskih umetnikov, filmskih, studiev,... danes obstaja prava gayevska subkultura in, lahko bi rekli, nekakšna svoboda. Tod danes smo zopet v nevarni situaciji. Razlog je epidemija AIDS, in če ne bodo kmalu odkrili učinkovitega zdravila proti temu virusu, ki ga največkrat odkrijejo pri homoseksualcih, lahko ■ znova pride do koncentracijskih taborišč — tokrat iz medicinskih razlogov. Po notoričnih šestdesetih se je pojavil Fassbinder, „genij nemškega filma", in on se je v številnih filmih ukvarjal z gayevsko problematiko, toda v javnosti je dolgo časa zanikal, da je gay. Bil je homoseksualec in istočasno se je v svojih filmih pomiloval zaradi tega. Biti homoseksualec je v njegovih zgodnjih filmih pomenilo katastrofo. Sele v zadnjih filmih — Leto s trinajstimi meseci, Ouerell, se je tega otresel. Ouerell je, kot je dejal sam Fassbinder gay-film osemdesetih let, ni zvest Cenetu, je pa Genet v estetiki osemdesetih let. Fassbinder je bil tipičen homoseksualec, zaznamovan s sistemom, v katerem je živel. Na začetku se je gayevskim temam izogibal, šele kasneje, ko je že „uspel“, je počasi, a varno „came out“. Tisti, ki so bolj odkriti glede svoje homoseksualnosti, imajo mnogo večje težave pri financiranju svojih filmov, na primer Walter Bockmayer in Wolf Biumann v Kolnu, ki sta začela v super 8 in 16 milimetrski tehniki, da sta sploh lahko začela. Podobno je z VVernejem Schroeter-jem, ki je eden najboljših filmskih režiserjev v Nemčiji in na določen način pomeni nadaljevanje Vi-scontija. On ima vedno strašne težave pri financiranju svojih filmov. Na tujih festivalih ga nagrajujejo, v Nemčiji pa njegovi filmi nikoli ne doživljajo takšnega uspeha. Izjema je mogoče film Med Palermom in VVolfsburgom, ki je bil tudi pri nas dokaj uspešna. Schroter še vedno snema izjemno dobre filme, toda konstantno ima težave pri financiranju. III. ZGODOVINA INFO-SCHAUA OZIROMA NJEGOVEGA SELEKTORJA Film me je že od nekdaj privlačil. Ko sem bil star tri leta, me je babica prvič peljala v kino in kot otrok sem videl na tisoče ameriških vojnih filmov, komedij... pa tudi nekatere klasike filmske zgodovine. Kot študent sem hotel študirati film. Ustanovili smo filmsko družbo in hodili po vaseh, kjer smo predvajali stare filme. Končno sem si pridobil dokaj obsežno vedenje o filmu. Postal sem igralec in ker nisem mogel dobiti zaposlitve, sem prodajal knjige. Mi smo prvi v Evropi prikazovali prve War-hoolove filme, prvi po vojni filme bratov Marx in druge filme, ki jih ni bilo moč videti v običajnih kinematografih. Naša filmska družba je z leti postala protiutež Berlinala in kasneje Mednarodni filmski forum znotraj tega festivala. Za Forum sem delal deset let, toda z delovanjem Foruma nisem bil zadovol- jen. Filmov ne smeš prikazovati le zaprtim družbam, pokazati jih je treba običajnim ljudem. Tako sem odprl nov kino poleg berlinske univerze, ki ni bil del Foruma in ki naj bi tudi drugim omogočil, da vidijo boljše filme. Bil je zelo uspešen. Zatem sem odprl še en kino v berlinski delavski četrti, v Kreutzber-gu, kjer smo prikazovali, recimo Rocky Horror Picture Show, da bi pokrili stroške, toda tudi najbolj zanimive politične filme - o Čilu, filme neodvisnih Američanov proti vietnamski vojni... to je trajalo do leta 1977, potem smo prekinili tako s Forumom kot gibanjem v Nemčiji na sploh. Kajti po Steim-heimski aferi je bila situacija v Nemčiji sila zoprna. Odšel sem v Holandijo, postal novinar in tam živel več let. Potem so me ljudje iz Berlina povabili, naj se vrnem, zaradi festivala. Zdaj delam za Berli-nale sedem, osem mesecev, v ostalem času pa pišem scenarij in upam, da bom čez kako leto lahko posnel svoj prvi film. Melita Zajc FESTIVALI 25. FESTIVAL ČEŠKOSLOVAŠKIH FILMOV ZA OTROKE (Preizkušeni konfekcijski modeli) Gottvvaldov, 13. do 17. maja 1985 nariju Hane Pinkava ustvaril dinamičen in gledljiv film, ki ima pred-Na Češkoslovaškem so v zadnjem vsem atribute neobvezujočega zaletu posneli enajst celovečernih bavnega filma, filmov, ki so namenjeni otrokom. Film mlajšega režiserja Zdenka Število kratkih animiranih filmov Flidra Vsi so talentirani (Všihni za najmlajše pa po številu presega maji talent) je izrabil atraktivnost celotno proizvodnjo Jugoslovan- folklorne skupine, da bi v njo vtkal skega animiranega, igranega in zgodbo o človeški nevoščljivosti dokumentarnega kratkega filma, in boju za prestiž. Nesoglasja med Težko je biti vedno inventiven in otroškim svetom, ki je poln priča-samosvoj, če so zahteve neke na- kovanja, in stremuštvom odraslih cionalne kinematografije tako ve- so vodilna tema filma. Film, ki pa like. Zato se češkoslovaški ustvar- ni dovolj prepričljiv, pripada seriji jalci zatekajo v najrazličnejše ste- češkoslovaških filmov, ki otroke reotipe in klišeje, s katerimi pre- pripravljajo na realen vstop v svet oblikujejo sodobna ali klasična li- odraslih, v katerem stvari niso ta-terarna dela za mlade, ki naj bi po ko rožnate, kot bi jih otroci radi določenih predstavah korespondi- imeli ali pa jih prikazujejo odrasli, rala z nekaterimi dogajanji v soča- Nekoliko bolj dobrohotno so ozna-snosti. To je opaziti na celotni le- čeni odnosi med starejšimi in mla-tošnji proizvodnji, ki je bila pred- dimi v filmu Gledam dom golobov stavljena letos na gottvvaldov- (Hledam dom holubf) Vere Šimko-skem festivalu. Od povprečja ve-Vlivhove, ki je v družino in v va-prejšnjih let ni odstopa. Vkljub ško sosesko postavila dve ek-izredni žanrski pestrosti in večje- stremni varianti angažmana somu številu mladih avtorjev-debi- dobnega mladinca. V konfliktu tantov je bila večina igranih filmov dveh bratov (eden igra v skednju le proizvod preizkušenih konfekcij- rock, drugi se zanima za naravo) skih modelov. V ospredju so bili se vključujejo starši, ki — razpeti filmi, ki so s pomočjo rocka v med obzirom do sosedov, željo po skednju, pevskega zbora, folklor- urejenem družinskem življenju in rn nih plesov posredovali gledljive upanjem, da bosta otroka izpolnijo zgodbe o mladih ljudeh. la svoje želje — reagirajo komič- Največ priznanj je prejel Josef Pin- no, nepremišljeno, razumevajoče, kava za svojo komedijo Pobožaj Mik tega filma je prav v raznotero-muco za ušesom (Pohlad kočce sti odnosov med člani družine, ki uši). Film je želel predvsem žaba- tvorijo dinamično, a ljubezni polno vati. Junaki filma so članice pev- skupnost. Vendar pa srečni koškega zbora in njih vrstniki iz mesta, nec, ki razreši vsem vse v prid, ko naj bi dekleta imele koncert, in ka- tudi soseska sprejme rock muzici-mor so zaradi raztresenosti pevo- ranje svojega odraščajočega va-vodje prispeli dva meseca prezgo- ščana, problema, ki ga film uspe-daj. V filmu je obilo smešnih za- šno načenja, poenostavi in predla-pletov, ki kar narekujejo kolektiv- ga idilično skupnost, odvzame re-no razreševanje individualnih pro- alistični pridih filma, ki je poprej blemov. Režiser Pinkava je po sce- prisoten. Filma Drahomire Kralove Igraj počasi (Vyhravat potichu) in Nič več se ne bojim (Už se nebojim) Otokarja Koška sta hotela predvsem posredovati vedenje o moralnih in etičnih dilemah časa. Režiserka Kralova je zgodbo o očetu trenerju, ki je poniževan, uporabila za sporočilo o navidezni in dejanski človekovi vrednosti. Režiser Košek pa je v filmu hotel nakazati različne situacije, ki so za človeka moralna in etična preizkušnja. V nakazanih odnosih učenec-učitelj, otroci-starši, učitelj-predpostav-Ijeni, ki zaokrožajo zgodbo o dečku, ki ima strah pred vodo, ker je videl utoniti očeta, je našel nešteto možnosti za uresničevanje ideje filma. Ker pa je novodošli učitelj predvsem prijatelj, ki vzgaja in ki s svojimi metodami moti ustaljeni šolski ritem, draži šolskega upravitelja. Ta želi do svoje upokojitve živeti mirno in po starem. Zato mora mladi učitelj oditi s trebuhom za kruhom. Pripoved filma je jasna in gladka, žal pa film učinkuje ne-enovito in medlo. Češkoslovaška-jugoslovanska koprodukcija Skrivnost starega podstrešja v režiji Vladimirija Tadeja je namenjena predvsem zabavi. Vendar pa niso uspeli poizkusi spletanja atraktivnosti morja, posebnosti stroja, ki dviga ljudi in predmete v zrak ter vključitev popularnih čeških in jugoslovanskih odraslih gledalcev v komercialni projekt. Vojno sta obravnavala dva filma. Oba sta dogodke v vojni predstavljala s stališča otroka. Prvi Kukavica v gozdu (Kukačka v temnem lese) Antonina Moskalyka je seznanjal sodobnega otroka s pojavom razseljenih in posvojenih otrok, drugi, Svetilnik malega ladjarja (Lampaš maleho plavčika) Jožefa Zachara govori o ladjarjih na Donavi med vojno. Prvi film presega področje filma za otroke. V drugem se je zgodil spodrsljaj kostumografa, ki predstavlja jugoslovanske partizane z emblemi in v uniformah kolaboracionistov. Neprijetnost, ki je hkrati tudi nedopustna dezinformacija. Zanimivejši in domišljije polni so bili animirani filmi za otroke. Češkoslovaški avtorji, teoretiki in pedagogi so letos organizirali dva posveta, ki sta bila sestavna dela festivala. Prvega je organiziral praški inštitut za film. Obravnaval je temo vojne v fiimih za otroke. Udeležnci z Vzhoda in Zahoda so nastopili proti filmom za otroke, ki klišejsko informirajo otroka v vojni. Mnenja so, da površna in stereotipna obravnava vojne otroka ne vznemirja in s tem tudi v njem ne razvija pomirljivosti do kakršnegakoli nasilja. To pa je osnovni smisel snemanja filmov za otroke z vojno tematiko. Drugi posvet je bil bolj lokalnega značaja in je iskal predvsem vzroke za povprečnost češkoslovaških filmov v zadnjem času. Osrednji problem razprave češkoslovaških režiserjev, dramaturgov in pedagogov je bilo vprašanje, kaj je pravzaprav film za današnjega otroka in kako prodreti v duševnost tega otroka in kako uveljaviti nove dramske in oblikovne prijeme v filmu za otroke, da se le-ta ne bi izgubil v slepi ulici. Mirjana Borci« FOTO-ZOODOVINA SLOVENSKEGA FILMA MAR JE TO ZARJA? M etod Badjura je (po podatkih iz Nemaničeve- Z bližnjimi plani so trboveljske lepotice potegnjene v filmsko ga Filmskega gradiva SR Slovenije, 1982) posnel perspektivo, in čeprav je lahko kamera res snemala potek real-■VI v Trbovljah dva filma: enega o lepotnem tekmo- nega lepotnega tekmovanja, pa je film z bližnjimi plani in izvr-■ ■ ■ vanju in drugega o mestu samem. Istega leta ženjem slike občinstva zagotovil vtis, da je vsa reč inscenirana, (1930) je posnel še dvoje lepotnih tekmovanj v Ljubljani in Kra- » igrana". In tako od lepotnega tekmovanja v Trbovljah leta nju ter leto prej tekmovanje kopalk za prvenstvo in naslov Miss 1930 ostane samo še naslov, kajti te ženske se ne ponujajo v pre-Ilirije in tekmovanje za Miss Talia (v režiji Bratka Krefta), kar sojo gledalcem (ali žiriji), marveč se dobesedno „nastavljajo" predstavlja že pravcati „ lepotni" opus, ki mu v Badjurovi pre- kameri, kijih nemo in ravnodušno motri s svojega negibnega dvojni filmografiji parirajo samo še športna, predvsem smučar- mesta; te ženske („ knapovske pin-up“, kot jih je posrečeno ime-ska tekmovanja in odkrivanja kraljevih spomenikov. Lepotna noval Silvan Furlan) ne nastopajo več na lepotnem tekmovanju, tekmovanja so bila bržčas tudi svojevrstno „odkrivanje“, vendar marveč na avdiciji za filmsko vlogo. je s filmskega vidika važno le to, da so bila posneta na dokaj Vse tako kaže, da so bile v zgodovini filma na Slovenskem edino drugačen način kot odkrivanja spomenikov. Zdi se namreč, da ženske (najprej — pri Grossmanu — so bile pač še deklice) dele-so prav ob teh komemorativnih ritualih in podobnih svečanih žne bližnjih planov, in sicer kot tistih paradoksnih momentov, ki dogodkih, ki so zagotavljali navzočnost uniformiranih figur in so v prevladujoči „lumierovski“ maniri predstavljali rudimente privabljali množično udeležbo, nastajali tudi zametki „ doku- »igranega" filma oziroma filma kot fikcije. V obdobju kraljevi-mentarnega" ali »reportažnega" filma na Slovenskem. Vendar ne SHS bi seveda težko pričakovali, da bi v bližnjih (kaj šele vezanj nemara ni toliko značilno dejstvo, da je »dokumentira!" likih) planih zagledali delavce. Velikemu planu, ki iz malega na-spektakel oziroma realnost, organizirano kot spektakelska (tj. redi veliko in iz velikega malo, ki uveljavi red videzov in slik, nešportna, ritualna) forma, kot pa to, da se pri tem kamera ni kaj občutljivih za realnost „ tdko kot je" (to so Eisensteinove »abso dosti premaknila z mesta, na katerem je stala na začetku stole- /ritne spremembe razsežnosti teles in objektov na ekranu"), ki tja. Kot je znano, je takrat stala strogo na mestu, v fiksni razda- vzpostavi fizičen in afektiven režim slike in filmsko sceno osvo-Iji do objekta ali, bolje, gibljivega objekta. Zato je bila glavna bodi normativnih meril perspektive — temu velikemu planu je skrb filmskih pionirjev izbira tega mesta, s katerega bi lahko prctv zaradi teh učinkov pripisana revolucionarna vloga v filmu, ujeli gibanje objekta, po možnosti tako, da bi se približeval ka- in ta vloga je s »preselitvijo" iz Hollywooda v Sovjetsko zvezo meri. Če je za te negibne posnetke sploh mogoče uporabiti kak- tudi neposredno zaigrala v funkciji reprezentacije revolucije. Iz šno enoto z lestvice planov, potem bi to lahko bil le splošni plan, tega bi nemara lahko sklepali, da bodo tudi trboveljski rudarji, ki je dal videti prizor v celem kosu. Predvsem pa so bili ti splošni bi so pri Badjuri samo siva in nerazlikovana gmota, po revoluci-plani gosto naseljeni s figurami, med katerimi je lahko kdo sicer ji individuirani in »glamourizirani" v velikih planih, afirmirajo-poškilil proti kameri, zato pa nihče ni bil deležen posebnega po- eih jih kot »ekstatične" akterje revolucionarnega filmskega in gleda kamere, sredi te množice ni bil nihče individuiran. zgodovinskega dogajanja. Pa ne bo tako. V povojnih (oziroma No, in prav v tem pogledu predstavlja Lepotno tekmovanje v post-revolucijskih) obzornikih proletarski figurami sicer napre-Trbovljah neko izjemo: tu namreč ni množice lepotic v sp/o- dujejo do bližnjih planov, toda v „ velikem planu" je samo g/as, šnem planu, marveč je vsaka posebej pokazana v srednjem in komentatorski glas „Drugega-ki-se-zanj-predpostavlja-da-ve“, bližnjem planu. Tak je seveda tudi sam princip lepotnega tek- zanosno-konstativni glas oblasti, ki govori namesto tistih, v ime-movanja, kjer vsaka ženska posebej pokaže svojo lepoto, pa nu katerih vlada. Zato tudi „ tisti" ne morejo priti do velikega vendar film ni reportaža ali dokumentarni posnetek te spekta- plana, marveč lahko le v neki srednji razdalji reprezentirajo ti-kelske forme, kar je lepotno tekmovanje. Da to res ni, film sam sto, kar jim govori glas v velikem planu. To pa seveda tudi po-pokaže prav s tem, da nečesa ne pokaže, in sicer občinstva. To- meni, da bi te huda marksistična zaslepljenost v svetlobi, ki se da to izločenje občinstva kot edinega jamstva „objektivnega", dviga nad sivo gmoto trboveljskih rudarjev v Badjurovem fil-»dokumentarnega"prenosa nekega spektakelskega dogajanja še mu, zmogla videti »zarjo lepšega dne". Nasprotno, ta svetloba ne pomeni nujno, da je zdaj kamera tista, ki zaseda njegovo me- je čisti,, estetski presežek", kije popolnoma ravnodušen do tega, sto. Pozicija kamera je sicer fiksna tako, kot je stalen gledalčev kar teze po zemlji in pod njo. sedež v parterju (na gledališki dispozitiv kaže že temna zavesa, pred katero se pojavljajo lepotice), pa vendar, da videti žensko tako, kot je gledalec s svojega gledališkega sedeža ne more videti: pokažejo v kosu, od glave do pasu oziroma v bližnjem planu. Zdenko Vrdlovec SUMMARV To Orson Welles who died recently, EKRAN dedicates several texts, be-ing introduced by a bio-filmography prepared by Zdenko Vrdlovec. Through fragments from a long interview from 1963, Welles presents himself as an author-researcher, declaring that „a film must always be discovering of something“. Considerations on film art, influences and situation in the American cinematography and his ovvn work converge in this unique message: „The secret of my work is that everything is ba-sed on speach!“ This statement is the starting point of Michel Chion’s paper „Orson Welles speaking“, translated from a special issue of the Cahiers du Cinema, dedicated to Orson Welles. Here, Chion according to his theory on the voice in the cinema, explores the meaning of this element in Welles’ ftlms, defining him as one of the fevv film-makers that did not ignore the central immobility of voice while putting exactly on this string the images from which the feeling of continous movement and hurry is deri ved. Stojan Pelko analyses Welles’s „The Touch of Evil“ (1958) throuh contrasting some proceedings of Hitchcocki direc-ting and he sets the thematisation of the basic circuits of speaking and reality as a condition to understand the tragic of Hank Quinlan. In our „Reading“ section various publications that were published last year in slovene are discussed. First of ali, we have to mention the book FRITZ LANG by Jure Mikuž and Zdenko Vrdlovec, introducing the new edition, IMAGO, initiated by the magazine EKRAN. Why First a book on Fritz Lang? Besides the fact that the »American11 Lang is not well known and appreciated, the main reason for publishing this book was the rediscovery of Langi sculptures from the period of World War 1, vvhen he was an officer of the Austro-Hungarian army and lived in dr. Karol Grossmanni house in Ljutomer. A monograph on Karol Gros-smann was also written for the Slovene film series (vol. 4/5), published by Slovenian Theatre and Cinema Museum; the main study is owed to Stanko Šimenc (other texts were written by Silvan Furlan, Jure Mikuž and Lilijana Nedič) who argues that Karol Grossmann h as to be consi-dered not only the pioneer of Slovene but also of Vugoslav cinema, the First one who on the territory of the actual Vugoslavia made short tllms (Dissmissal from Mass in Ljutomer, The Ljutomer Fair — both in 1905 and in the Family Garden, 1906). For Film culture in Slovenia the translation of „Le Champ Aveugle“ by Pascal Bonitzer, one of the leading French Film critics and theorists, is of extreme importance. The book was published in the Studia Humanitatis series, vvhere essential works in humanities are being translated. Zdenko Vrdlovec's essay analyses Michel Chion’s „Le Son au Cinema". Among other contributions there are some reports from last year’s Film festivals, mostly from those that took plače in the second half of the year. Bojan Baskar wrote an interesting essay on Film directors signature, vvhi-le Majda Širca writes about key-elements of the TV serial Dynasty. Stojan Pelko and Viktor Konjar are the authors of two critical presentati-ons of the new Slovenian Film, Vojko Duletič’s Doktor. Marcel Štefančič jr. present one of the leading personalities in the actual Hollywood empire, Walter Hill. V NASLEDNJI ŠTEVILKI: festivali BERLIN 86 NOVI SLOVENSKI FILMI FOTO-ZGODOVINA SLOVENSKEGA FILMA