PRIKAZI, RECENZIJE Pcler STANKOVIČ AlcS Dcbcljak Na ruševinah modernosti. Institucija umetnosti in njene zgodovinske oblike Znan.stvcno in publicistično sreiiiSče, I-juhljana 1999. ;W/ micvtnah modernosti, iustitucija umcmosti in njene zgodorinske oblike je najnovej.še delo, v sicer ?.e zelo l>ogatcm opusu slovenskega pesnika in sociolo-g;i/lilo/.ola kulture, Aleša Debeljaka. Kot bralci verjetni) že vetlo, gre za avtorja, ki na izredno vznemirljiv način kombinira svoje praktično in teoreisko ukvarjanje z umetnostjo, pri čemer ta "dvojna" vpletenost ni p(miembna zgolj v smislu, da odpira pe.s-niku platformo analitične reflcktiranosti tako lastnega dela kot tudi širšega konteksta umetni.škega ustvarjanja nasploh, temveč tudi zato. ker v.saj implicitno opozarja, da dru^.boslovna teoretska refleksija, kljub vsej svoji neizmerni proilukciji, ambicioznemu nnsiecu ne more hiii zadostna pri eksistencialno zainteresiranem spoprijemu s svetom, v katerem ;.ivimo. Potrebna je .^e neka druga raven razmišljanja o .svetu, raven, kjer be.sede ni.so več sredstvo opisa in razumevanja sveta. tem\cč nichanizem njegovega najbolj intimnega občutenja. Ker spada knjiga AVi mierinah modernosti v .segment Debeljakove teoretske relleksi-je, bomo v nadaljevanju i>oetično dimenzijo njegove misli po.stavili v oklepaj in po.skusili pred.staviti knjigo kot zaokro^.en strokovni prispevek v strogo znanstvenem pomenu l>esede. Najprej velja ugott)viti. da je tenta institucije moderne umetnosti vsebina, ki DelK-ljaka zanima že tako rekoč ves čas njc--govvga intelektualnega udejstvovanja. saj je v nekaterih segmentih to zaninianje pri.st>t-no že v njegovih Melnnlioličnili fignrnh (1988). prvo resnej.šo artikulacijo pa doživi že v njegovi knjigi Postmoderna sfingn (1989). V primerjavi s tema dvenia ileloma, so IX;beliakove teoretske pozicije v delu .VVi rnSetHnah modernosti bistveno bolj domi.5-Ijene. toda to gleile na normalno intelektualno dozorevanje, ki s č;tsom bogati misel vsakogar (kI nas, ni nič prc.senetljivega in |>o-.sebnega. .Morda bolj zanimiva je tovrstna pers|X'ktiva motrenja knjige AV/ mierinnh modernosti v kontekstu prejšnjih Dcbelja-kovih tcoret.skih spoprijemov ziiradi nečesa drugega: omogoča nam sledenja različnih kontinuitet in diskonttnuitct v njegovi mi.sli skozi ča.s, kar morda lahko omogoči natanč-nej.šo identifikacijo i^omena in me.sta De-belj:ikovega teoretiziranja v .sodobnem družboslovnem spoprijemanju s tcnutiko umet-no.sti v motlernetn svetu. Nekoliko podrobnejša analiza bi tako gotovo najprej razkrila, da je v najnovej.^em IX'beljakovein delu prisotn;i večina analitičnih, teoretskih in svetovno-nazorskih orientacij, ki na takšen ali drugačen način zaznamujejt) njegovo misel že od samih začetkov resnejšega intelektu:ilni'g;i dela. Te orientacije so v splošnem vezane n:i izbrane Kantove. W'ebrove. HalK-rma.sove, Biirgerje-ve. Benjaminove in .Ae nek:itere ilruge koncepte. pri čemer pa od v.seh tet)reiskih žaromett)v, ki Debeljaku pomagajo osvetlje-v;iii kompleksno realnost njegovega predmeta preučevanja. .5e veilno sveti najmočneje Ailornov. l.e t:i ga očitno tako vznemirja, da bi mornl:i Lihko celo tveg:ili trditev. d;t delo AVi rnicvinah modernosti v prvi vrsti pred.stavlja poskus ne le revitalizacije Adorna kot teoretika in njegovih analitičnih in epistemok)ških nastavkov za analizo umetnosti, temveč celo do neke mere poskus odgovor:! na vprašanje, kako bi bila videti Adornova teorija, če bi njen avtor pis:il v našem času. Hkrati pa so zanimive tudi iluskontinuitete in analitični premiki, ki jih razkriva Delx.--Ij:ikovo najnovej.še delo. Morda najočitnejši premik je dok)čena r:idikaliz.:(cija. recimo jim. svetovnonazorskih pozicij, ki forminijo to knjigo. Če .se omejimo na primerj;ivo z omenjenima prejšnjim;! Debelj;ikovima deloma lahko tako ugotovimo, da je v Melanholičnih figurah njegovo zanim;inje za kritično teorijo n;!sploh. ter za Adorna .še |X).selK'j. usmerjeno pretivsem n;! povsem načelno identifik:icijo pomena enkratne Adornove epistemologije. njegove neg:!-tivne dialektike in ";itonalnega" .stila pisanja (k;ikor bi a-kel Martin .lav ( prim.: Jay. 1991: 57 in n;!prej)). V primerjavi s tem je v Postmodern! sfingi l)ebelj:!kova uporab:! Adorna že holj ambiciozn;!: v delu lahko najilcnio množico adornov.skili nastavkov, ki lic presenetljiv»), voilljo avtorja k ninoglm prccej ailornovskiin /akijuCkom. Kljiih tenui pa po dru}!i stnini Dclicljak v Post moderni sfingi nc povsem nenaklonjeno opozarja tudi na prispevke postnioderne teorije, kar v nave/i / doioCeninil simpatijami, ki jih i/ra/a do postnioderne umetnosti, in kritiko Halx'rmasove estetske teorije, puSCa precej prostora /a razliCne morebitne kombinacije adornovske misli /. nekaterimi drugimi analitičnimi po/.icijami. Vendar l)elK'ljak teh pluralnih nastavkov v svojem najnovejšem delu ne razvije. AVj riiSei inah iiioelernosli sv v tem kontekstu ka?.e kot delo, kjer avtor ne le /a\'esino zavrača možnost oziroma potenciale teoretskega nave/.oN-anja na različne s(Klobne francoske mi.selne .šole, tem\'eč v precejšnji meri celo ziiostri svojo duhovno pripadnost tradiciji kritične teorije. V tem smislu bi veljak) kot enega od opaznejših premikov pri Debeljakovem teoretskem zorenju izpostaviti ravno precejšnjo zaostritev tega. kar bi lahko imenovali adornovske analitične [Pozicije. Te so bile, kakor smo pokazali zgoraj, pri Debeljaku sicer vedno prisotne, a zdi se, da nikoli tako zek> določujoče. In ne samo to. v kolikor me vtisi pri branju ne varajo, hi lahko tudi rekel, da .se Deheljak prvič izdatneje naslanja na mnoge marksi.stiCne in neo-marksistične koncepte ter teoretske nastavke. kar pomeni, da knjiga ni več toliko po-.skus ujetja moilerne institucije umetno.sti v njenih mnogoterih pojavnostih, razmerjih in vezanostih, v neke čim bolj prepričljive razlagalne mreže {kakor bi verjetno lahko razumeli Postmoderno sfingo), kot pa je predvsem poskus razumeli institucije umetnosti v terminih njene vpletenosti v ekonomska razmerja kapitalizma. V tem smislu Debeljaku služi odločna neomarksi-stična kritika kapitalističnega produkcijskega sistema, ki jo razvija, kot izhodi.šče njegove kritike sodobne (po.stmoderne) umetno.sti. obenem pa mu prav ncprepričljivost te umetnosti hkrati služi kot eden (k1 krt)n-skih dokazov z.;i kritično obravnavo .sodobnega kapitalizma. Ta naj bi namreč p<) avtorjevem prepričanju (pri čemer je ailornovska dedi.ščina .še po.sebej razvidna) v.svoji obstoječi, zaostreni obliki (t. i. korporativni kapi- talizem. ki ga določa prevlada vedno večjih in močnejših nuiltiacionalk) produciral množico sistemskih učinkov, ki blokirajo potenciale osebne rasti in svobode posameznikov, pri čemer pa ne izključujejo zgolj možno.sti dek)vanja v smeri iskanja drugačne družbene uretlitve. tenneč Se prej onemogočajo sploh kakršnokoli mišljenje o možnosti oziroma |>otrebi po takšnem delovanju. Nekoliko podrobneje bomo Deheljakove argumente in zaključke, ki jih izpeljuje v tej smeri, obravnavali v nadaljevanju, kajti najprej verjetno velja opozoriti na |>omen takšne teoret.ske in .svetovno-nazorske zaostritve avtorjevih pozicij, kot se je očitno izkri.stalizirala v njegovem zadnjem delu. .Sam seveda ne spadam med tiste, ki jin) ob omembi marksizma pričnejo nemudoma izpadati lasje, zdi se mi namreč i^ov.sem legitimna in plodna teoretska pozicija. V kolikor bi problematiziral Debeljakov premik na okope brezkompromisne (neo> marksistične kritike kapitalizma in mnogih njegovih nedvomno problematičnih učinkov na družbena razmerja, bi to storil iz zornega kota prepričanja, da je družbena resnično.st. ki jo družlx)slovci j-Mj.sku.Samo razumeti, preveč kompleksna, da bi jo lahko na prepričljiv način "prijeli" zgolj s [Pojmovnim in.štrumentarijem ene same teoretske tradicije. V tem smislu hi opozoril, da .se mi zilijo nekateri nastavki, ki jih je Deheljak postavil v Postmoderni sfingi, morda bolj obetavni, .saj na mnogih nie.stih plodno kon-IVontirajo nekatere prispevke francoske po.ststrukturalistične produkcije s kritično teorijo, |>ri čemer nakazujejo potenciale izgraditve neke nove analitične "kv alitete" za s|X)prijem s fenomenom .sodobne umetnosti, t(Kla to na tem mestu ni pomembno, konec koncev pa tudi kritična ost teorije lahko v kombinaciji s kakšno drugo teorijo izgubi svojo prepričljivost, s tem pa tudi svoj kritični smisel. Holj pomembno pri v.sem tem .se mi zdi dejstvo, da Debeljakovo delo v tem kontekstu opozarja, da nekateri premiki v smer (neo)marksiznia, ki jih je v zaidnjem času zaslediti v slovenskem akademskem okolju, niso nekaj izjemnega ali nenavadnega, temveč enostavno rezultat ilejstva, da smo .se (IcikotiCno otresli dediščine soni le ključne |>ou-darke in zaključke, ki jih Deheljak i/peljiije. Temeljna amhicija Dcbeljakovega dela jc torej kritični premi.slek vk)ge in pomena institucije umetno.sti v moderni dobi, vse od začetka modernosti do sedanjega trenutka Da bi avtor opravil tako ambiciozen projekt, že na .samem izhodišču zelo natančno opredeljuje ključne termine s katerimi v nadaljevanju operira. Najjirej s .skrbno analizo pokaže na genezo umetnosti kot po.sebne in avtoncmine vrednostne sfere, ki .se zgodi na začetku modernosti, in ki jo, v smislu Giddensove dvojne hermene\'tike. reflektira in hkrati pomaga ustvarili konec J«, stoletja nem.ški filozof Immanuel Kant. S primerjalno analizo vloge umetnosti v pred-moder-nih družbah jiokaže, da je posebnost vloge umetno.sti v moderni družbi ta. da namesto heteronomne legitimizacije umetnosti (umetnost je možna le v funkciji nekih zunanjih, praviloma verskih resnic) nastopijo avtonomne oblike legitimizacije. Umetnost namreč glede na to, da platonovsko enačenje lepega, dobrega in pravilnega v nn>ilernem svetu ne xelja več, saj je vrhovni garant kohezivno.sti (Uog) izgubil svojo prepričljivt)si, |>osiane sebi zadostna vrednostna sfera, ki generira lastne kriterije za pre.sojo dogajanja znotraj .svojih meja. Da bi osmislil ta premik v statusu umetnosti in pokazal na strukturne tenzije, ki ga določajo, v nadaljevanju avtor postavi nastanek avtonomne sfere umetno.sti v .so- cio-ekonomski kontekst. Pri tem opozarja, da kapitali.stični produkcijski sistem, ki sicer omogoči "(wvi)|-K)ditev'' umetno.sti iz .spon mehanizmom heteronomnih legitimizacij, s tem pa tudi njeno konstitucijo kot avtonomne in.stitucije, hkrati tudi že omejuje njeno svobodo. Ali kakor jiravl avtor sam. "paradoks institucije avtononine umetnosti (je) v njeni neU)čliivi |iovezanosti z blagovno menjalno obliko, ki sfK)dkopava avtonomijo po.sameznega umetniškega ilela (...)" (str. 2K). Na tem me.stu priiK-lje Debeljak, v želji po razkritju .strukturnih mehanizmov, ki silijo moderno umetnost v omenjeni par.idok.sal-ni položaj .svoboile in hkratne nesvoliotle. v svojo razpravo Ilabermasovo teorijo meščanske javne sfere. Tu predstavi ključne Ha-lK'rmasove teze. pri tem pa je zanj še posebej [lomemben pouilaa-k. da je paradoksalni položaj moderne umetno.sti v M)ciolo.š-kem smislu zakoreninjen v "nedokončanem projektu moderne": kapitalistični produkcijski si.stem namreč [H) eni strani, pretiv.sem .seveda v.svoji zgodnji, lilK-rali.stični fazi, pn>-ducira pn).stor (javnost) in diskurz (demokracija) svobode, toda (K) drugi strani meš-čanstu) kot razred, ki je nosilec kapitaiizm:t in demokracije kot njenega ideološkega komplementa. v točki kjer .se to križa z njegovimi interesi ne u.s|x; uni\vrzalizirati svojega demokratičnega ideala na vse razrede in družbene .skupine. V tem smislu Debeljak skupaj s Haberma.som opozarja, da moder-no.st kot doba sicer temelji na vfliki viziji .svobode in pravičnosti, toda ker ta vizija v praksi ni bila uresničena (kapitalizen) si v svoji razviti, korporativni fazi preko kolonizacije življenjskega .sveta podredi prostore ne-in-.strumentalnega, komunikativnega delovanja), .sodobni svet ne ponuja jiosameznikom možnosti o.sebnostne realizacije in svobodnega življenja, tem\'eč zgolj potešitve lioleče-ga spomina na nekaj kar bi lahko bilo. Avtor v tem kontekstu izredno podrobno an;ilizira različne .segmente sodobnega k:i-pitalizma, pri čemer več kot le mestcmia zelo lucitino razkriva prispevke različnih družbenih skupin (profesionalci, binikrati, intelektualci itd.) in ideologij (potrošni.štu)) pri ohranjanju "družbe nadzorovane potrošnje" (str 126). Ta izredno kritično usmerjena .sociološka analiza sodobne kapitalistične ure- tiitvc v nailaljcvanju služi kol icoa-iska plai-rornia. i/, kalt-rc se v /.adnjcni ciclii knjige IX-heljak znova vrne k razjiravi o umcinosli. Hraiai je sicer na icj ločki že jasno, tla i/. uničiijoCc kritike .s<)tlobno,i?a sveta Dchcijak nc more i/pcijati pretirano alirmativnih vrednotenj sodobne umetnosti, toda avtorjev obračun je res neizprosen. V kritični primerjavi e.steiskih in politiOnih [xncncialov zgodovin.skih avantgard (IJiirger) iz Ca.sa med vojnama in sotlobnih neoavantgardnih in postniodcrnih estetskih praks avtor namreč trdi, da se je %es utopičen in kritičen potencial umetnosti, ki .se je v zgodovinskih avantgardah uspel do skrajnosti realizirati ravno skozi otlpoved njenemu avtonomnemu .Statusu, povsem izgubil. "Umeino.st v tem posinioderneni kontekstu ne vztraja wC pri popa-j dolgo zelo cenjeni obljubi sivčc. Medlem ko je bil moderni pojem lepote naposled ustvarjen na podlagi ujemanja z ideali utopije in svobode, .sodobno cste-tiziranje vsakdanjega življenja - kot kaže -po.siaja glavno zagotovilo [politične stabilnosti, učinkovite ilružbene ureditve in sta-tuša quo", (str XX) Ključni pradoks. ki se na tem mestu pojavlja. je (X) Dcbeljakoveni prepričanju dejstvo, da se je kot največji neuspeli zgodovinskih av.migard izkazal ravno njihov uspeli projekta ukinitve pojma umetno.sii kol k>-Cenega ilružbenega pojma. .Skozi odpoved modernističnemu hermetizmu .so namreč avantgardisti po.skušali In.stitucijo umetno.sti oilpreii v smislu estetske preobrazlx; vsakdanjega življenja, ki naj bi pripomogla k politični emancipaciji nesvobodnih ljudskih tnnožic. Toda v resnici .se je izkazalo, da odpovedi avtonomiji iastiiucije umetnosti ni sledila re\'olucit>narna emancipacija, saj .se je ključni avantgardistični projekt v tem kon-tek-stu - esietizacija v.sakdanjega življenja - v svojem neoanvantgardisiičnem in postmo-tlernističnem nadaljevanju izrodil v |>obla-govljenje. Umetnost, ki jo je na tej ločki ka-piiali.siično .stremljenje po prolltu dokončno ujelo v mreže tržnih mehanizmov ponudbe in povpra-ševanja. je s tem postala le iie eden od množice artelaktov, ki .se drenjajo v prostoru brezo.sebne in pritlehne instrumentalne racionalnosti. "I.egitimno.st imietnosti se v tem oziru pojmuje zgolj v smislu me- njalne vrednosti, medtem ko je njena uporabna vrednost z.:i|Kislavljcna. V sistemu, ki temelji na maksimiranju prolita. .se zato objektivna v.sebina umetni.ških del, pred-\'sem pa njihov možni negativno kritični potencial, radikalno zoža", (str 164) Debeljak v tem kontekstu nekoliko |>o-drobneje predstavi neoavantgardno gibanje iz .še.stdesctih let. pop an. .saj po njegovem prepričanju predstavlja paradigmatski primer tega. kako .sodobne neoavantgarde sicer parazitirajo na nekaterih estetskih po.siopkih klasičnih avantgard (kolaž, montaž.;!), hkrati pa, v nakazanem poblagovlje-nem smislu, pov.sem opu.ščajo njihove emancipatorne politične potenciale, voljno zamenjujoč jih z bolj dolarsko obarvanimi težnjami. Avtor v tem smislu ugotavlja, tla .sodobna umetnost predstavlja zgolj ruti-nizacijo resnično progresivnih umetni.ških priks. pri čemer je bistveno to. da v ozadju stoji "zavestna podreditev uveljavljenemu tlružlK-nemu redu', ki .se otlraža kot "zborni klic postmoderni.stičnih umetnikov, katerih re.šilno upanje bi lahko iz.sledili v vadjivem pričakovanju, da bo občinstvo njihovo prizadevanje po čim večjem zaslužku - z:i-krinkano v oblikah razpadajoče avtonomne umetno.sti - razumelo ironično", (.str IS«) Debeljak v tem smislu zaključi, da po.st-nKKlerni.stično vrednotenje umetno.sti s i^h)-v.sem tržnimi merili v praksi pomeni izključevanje zgodovinskih, iranscedentnih in estetskih vredno.sti umetni.ških del, saj so v .sodobnosti zvetlena na raven absolutnega blaga (.str 173). Kaj pa to kon.sekvenino pomeni ZJ vsebino in kvaliteto umetnosti, je seveda jasno. ■S tem, lahko bi rekli tipično Debeljakovim melanholičnim zaključkom, lahko zaključimo predstavitev nekaterih najpomembnejših argumentov, na katerih skini delo AV? ruševhmh modeniosli. Kot je verjetno že iz lega kratkega zapisa mogoče razbrati, gre za temeljilo, konsistentno in predvsem dobro domišljeno delo, ki pretistavlja izrazit in avtorsko proliliran tloprinos razpravam na področjih, ki se jih dotika. V tem smislu pričujoč poskus kritičnega ovrednotenja dela AVi riiieriiinli modeniosti kljub naj-bolj.šim namenom ne more [lonuditi veliko \"cč kol zgolj opozorilo na dve točki, kjer je avtorjev projekt nekoliko ncdoreCcn. l'rr.i loCka jc .siccr clobrt) po/nana kritika, ki jo mnogi avtorji naslavljajo na dela marksistične in nconiarksIstiCnc iismcrit%'c, in v tcni smislu v ninogočcni velja lutli za l)e-beljakovo delf> (glej na primer strani: 126. 129 in 130): avtorji, ki pišejo v teh teoretskih okviri!) pogosto govorijo o "lažnih potrebah", ki jih kapitalistični produkcijski sistem pr(Kliicira, da bi se lahko ohranjal, pri čemer te niso prohlemaiičnc zgolj same |t<) .selii. kol "lažne", temveč tudi zato, ker preprečujejo, da hi ljudje zadovoljevali svoje "prave" potrebe. Vendar pa, ne gletle na to. koliko ta distinkcija med lažnimi In pravimi |>oireba-mi sicer ncdvomn«) zvvni \sakemu mislečemu bitju, ki je kdaj opazoval obnašanje ljudi v nakupovalnih sreili.^čih, vsaj do neke mere nizumljivo. vpra.šanje ostaja: katere so te "prave" |V)trebc ljudi? I\> prepričanju mnogih avtorjev (glej na primer: Strinaii, 1WH: 79-81) je lak.šna konceptualizacija prohle-maiična, ker nihče od aviorjev, ki jo «jioralv Ijajo, ne razk>žt, kaj konkretno misli s pojmom "pravih" potreb, ki .so resničnejše od "lažnih", s tem pa trditve ostanejo precej v zraku; na o.snovi tega prc.splošnega pojma ni jasno, kak.šno alternativo ti avtorji ponujajo (morila sploh ni privlačnej.^a ali kvalitetnejša oti, tlenimo, lx:sncga zapravljanja v llTC-ju), |X)leg tega pa ga zaradi njegove prevvlike ah.strakino.sti pojma niti ni mogoče kritično premisliti. Kes je sicer, da mora biti vsaka teorija že po definiciji absirakina, .s;ij drugače zaraili |K»sanieznih dreves ni mogoče viileti gozda, toila abstraktno.st .še ne meni tudi nejasno.sti. Druga točka kjer .se v Debeljakovcm projektu kaže .senca nedorečenosti, pa je razmerje med u|>orabljenimi Mabermaso-vimi In Adornovimi ktmccpii. V knjigi AVi niiei iiiah moileruosU Debeljak tako jasno l>ove, ila .se naslanja na Habermiisa, ker nje-goND delo omogoča prepriClji\'o empirično prizemljitev špekulacij frankiurtovcev prve generacije (glej str. 99 in naprej), toda pri tem pozabljii, da Habermasovo delo. kljub \'sem sorodno.stini. ni zgolj empirično dosledneje utemeljena argumentacija spekula-tivnih tez klasikov kritične tc-orije. marveč že v osnovi nekoliko drugače naravnan pogled, ki k vsaj nekoliko drugačnim zaključ- kom. Hrobleni v tem kontekstu je torej ta. da Debeljak za .svoje ".sociološko" izhodi.šče U[K)r.ibi Haberma.sa. a ga nadgradi z Ador-novskimi zaključki, čeprav Habermasovi nastavki že v svojem bistvu (kaj .šele v zaključkih) ne peljejo ravno povsem v to smer Kazlika meil Atlornom in Haberma-som je sicer razmeroma majhna, tako da takšen preskok konec koncev niti ni nemogoč, toda koristik) bi. če bi bil natančeneje |X)ja.s-njen. Kljub tem nedorečenostim pa velj.i zaključiti. da IX'beljakovo delo predstavlja hvalevreden poskus kreativne in domišljene interpretacije pomena in vloge lunetnosti v .s(Klobnem .svetu na horizontih, ki .so jih zari.sali mi.sleci kritične teorije. Kot .še pose-lx'j pomembna kvaliteta njegovega dela .se pri tent kaže interpretativna ilrznost in ambi-ciozno.st projekta: v okolju, kjer smo Ivilj ali manj obsojeni na prežvekovanje lem in intelektualnih mod, ki prihajajo izsmovnih akademskih sredi.šč, je tlelo prava os\ežitev, ki v mnogočem presega to raven interpretacije in komentiranja aktualnega teoretskega dogajanja. DelK'ljakova knjiga je namreč izrazito a\^orski projekt, ki se kljub temu. da izhaja iz proiluktivnega dialoga z mnogimi aktualnimi te .sama po .sebi nuili pov.sem prepričljiva izhodiSča /.a a-llek.sivno razmi.šljnje o svetu v kateren» živimo, .^e po.sebej, Ce avtor ne želi pristajati na taksne konceptualno re.^itve. ki obstoječe "stanje stvari" (če si lahko spo.sodini nask)v nekega NVenilersovega filma) razumejo kot nekaj samoumevnega in normalnega. MacaJOGAN \Volfgang IJenz Holokavšt In.štitut /a civilizacijo in kulturo, l.jubljana 2000 9. maja 2000, natanko 55 let po koncu druge svetovne vojne in tri leta po prvi objavi, snu) dobili slovenski prevoti dela Holokodljudi" (Ku.sov. Poljakov. .Sl()\rncev, Konjov itd.). Si^izna-vanje dejanskih |vitekov "či-^čenja" nemškega prostora oil vseh "motečih" elementov, dejavnosti v.seh vključenih akterjc\' in načinov njihovega vključevanja v množično uničevanje ljudi omogoča, da .se izognemo relativiznui v nioralnem pre.sojanju razmerja med storilci in žrtvami. Kelativistično oce-njev-anje pa je samo v prid tistim, ki .so zatirali, ki .so razpolagali z vsestransko ni<)čio in ki so tako lahko prikrivali in opravičevali tudi .svojo vlogo. Holoknrsi \V. Hen/.:i nazorno prikazuje, kako se je celovito gradila "ljudska volja", v imenu katere .so lahko iztrebili najmanj 6 miljonov Judov in .še več miljonov pripadnikov vseh drugih etničnih skupnosti; kako .so .se izpopolnjevala uničevilnii sredst\';i od khisičnega pobijanja s strelnim orožjem do r;i/ličnih vrst ubijanj;) s plinom, ki je bilo neprimerno bolj "učinkovito" in ni deK>v-.ilo .stresno na neposredne ubijalce. IXrlo omogoča tudi introsi^jekcijo v postopke, ki .so iz žrtev del;ili .sodelavce krvnikov - skr;itk:i. razkriva umetelno prg;i, v katerem .se izgubijo nosilci uničevanja in iztrebljanj;! in se ustvarj;i pcKlktga za prenašanje krivde na žrtve. Avtor na osn<«'i avtentičnih dokumentov n:itančno razkriva celo to. kako .so si morale žrtve .same neposredno phičcvati pot ilo [lojiolnega bi-vanj.skega uničenja (da o skoraj težko izmerljivih r;i/.scžno.stih nipanja niti ne govorimo). V dvanajst |ioglavij raztleljeno knjigo z;i-čenja avior z jedrnato poj;isnitvijo .strategije koučne reiiliv judovskega vprciiauja'. ki je bila potrjena sreili učinkovitega uresničevanja 20. januarj;i 1942 leta na konferenci ob /jjtrku oh \Vann.skeni je/.eru v Uerlinu. Na tej konferenci .so .se zbrali ključni nosilci moči v državnem aparatu, 'gospodje v niii-formah iu gospodje vdvihi". ki so 'živahno in veselo vznemirjeni'... 'vzeli nameravani umor ti miljonov ljudi na znanje in raz-