UVODNIK oli, kot recimo znanost) zadovoljiti tako laika kot izvedenca. Tako se lahko, kot Hauser, vpra-tamo, ali je res ,.popularna lahko ••mo mlada umetnost" in je ,.napredna umetnost nepopularna že *®ma po sebi, ker so se njena izrazna •redstva med vsem dolgim, sklenje-nlm razvojem spremenila v neke Vt**e skriven jezik"? Nedvomno je, ••dokler je umetnost mlada, med njeno izrazno vsebino in izraznimi sredstvi neka naravna, neproblematična zveza, se pravi, iz tematike vodi neposredna pot v oblike", vendar ali se res ,,sčasoma te oblike ločijo od snovi in postanejo samostojne tvorbe, čedalje bolj prazne, da so nazadnje razumljive le še čisto tankemu kulturnemu sloju"? Malce grenko spoznanje je, da resničnost še kako potrjuje take trditvd, vendar pa to le ne sme biti vzrok za pretirano črnogledost, kajti zgodovina je doslej še vedno pokazala, da se za vsako bolezen končno le najde ustrezno zdravilo in da je človek z vsem, kar je z njim v zvezi, mnogo bolj trdoživ, kakor morda mislijo nepopravljivi pesimisti. Vendar ima po drugi strani tudi pretiran optimizem in pa slepo zanašanje na čas, ki naj bi rešJI vse probleme, isto posledico kot pretiran pesimizem, namreč — umikanje pred pozitivno dejavnostjo in zatekanje v udobno nedejavnost, za katero sta omenjeni skrajnosti le priročni Izgovor. Kaj torej lahko storimo za to, da premostimo ta osnovni problem sodobne umetnosti? Nedvomno že samo dejstvo, da je bile umetnost v zgodovini vedno nekoliko elitistična, pa čeprav iz bistveno drugačnih vzrokov kot danes (npr. velik del ljudi je moral skrbeti le za zadovoljevanje osnovnih življenjskih potreb), vliva nekaj optimizma, saj obstaja vsaj možnost za ..novačenje" pristašev izven specializirane elite, oziroma za širjenje te elite. Za to se ponujata dve možnosti: 1. umetniška govorica naj bi postala čimbolj preprosta, tako da bi bila dostopna širšemu občinstvu. Brez dvoma ima ta način določene, čeprav zelo omejene možnosti uporabe, saj pretiravanje prekmalu pripelje do umetnega omejevanja in krčenja svobodnega umetniškega izraza na račun preprostosti in večje razumljivosti, kar pa povzroči poenostavljenje in dvomljivo umetniško vrednost storitev. Kdor ustvarja pod svojimi zmožnostmi ne more biti iskren, ampak postane skrajno preračunljiv. Ravno to se danes do- gaja v velikem delu popularnih umetnosti (npr. popularni glasbi). Niti misliti ni na to, da bi kaka umetniška zvrst na današnji stopnji razvoja začela popolnoma od začetka in tako postala dostopna in razumljiva, saj bi s tem nedopustno zanikala vso tradicijo in bi se slejko-prej ponavljala. ..Pristna, napredna, ustvarjalna umetnost more biti dandanes le zapletena umetnost".3 Vsaj teoretično pa je le mogoče tudi ob ohranitvi pristne in iskrene umetniške ustvarjalnosti biti bolj dostopen in razumljiv. 2. Druga možnost pridobitve občinstva, ki edina ne vključuje kompromisov in ki je edina zgodovinsko perspektivna, saj ustreza vsem histo-rično-dialektičnim težnjam in procesom v razvoju umetnosti, pa je ta, da se razširi obzorje množic, da bodo zmožne sodobno umetnost sprejemati in razumeti, da se jim odprejo oči, da se iz prejšnjih stoletij postavijo v dvajseto in se v njih tako prebudi potreba po sprejemanju nadgradnje tradicionalne umetniške govorice. To nikakor ne pomeni, da se s tem tradicionalna govorica kakorkoli razvrednoti ali omalovažuje, ravno nasprotno - prav dobro jo je treba poznati, in to ne le faktografsko, marveč jo je treba znati tudi ustrezno doživeti, da je sploh možno sprejeti njeno nadgradnjo. Pot k takemu širšemu razumevanju sodobne umetniške govorice pa vodi najprej skozi izobraževanje, predvsem je usodno v tem pogledu institucionalizirano Izobraževanje kot danes še vedno prevladujoča oblika izobraževanja. Ob tem je pri nas še posebej aktualno vprašati se, ali reforma izobraževanja, tako imenovano usmerjeno izobraževanje, prinaša premik tudi na tem področju. Vemo, kaj je privedlo do te reforme, namreč — pereči ekonomski problemi in pa neprilagojenost dosedanjega načina izobraževanja ekonomskim potrebam združenega dela. Verjetno ni treba ob tem še posebej poudarjati znanega dejstva, ki pa ga vse prevečkrat pozabljamo, namreč, da je le golo znanje lahko še kako nevarno, danes celo za obstoj celotnega človeštva, če ni združeno z istočasnim kultiviranjem in humanizacijo človeka, ki ju pa v največji meri prinese ravno splošna izobrazba, v kateri bi po mojem prepričanju ravno umetnostna vzgoja morala imeti neprimerno večjo vlogo, kot pa jo ima. Seveda se umetnostna vzgoja nikakor ne bi smela omejiti le na faktografsko podajanje zgodovine umetnosti, marveč bi se morala predvsem osredotočiti na sam problem sprejemanja in pridobivanja odnosa do umetniških stvaritev. Pri tem bi bilo mogoče še najbolje, če bi v večji meri gradila na sodobnih umetniških delih, ki bi nam morala biti najbližja. Da kljub vsemu to razmišljanje ne bi bilo videti preveč enostransko, je treba omeniti, čeprav to ni osnovni namen tega pisanja, tudi še problem sodobnega umetnika, ki prispeva določen delež k problematiki sodobne umetnosti. Problem odtujenosti sodobnega umetniškega ustvarjalca naše zahodne civilizacije je neizogibno povezan z najširšo družbeno problematiko sodobnega sveta, v katerem se vse napredne sile (ne le pri nas!) borijo za načela pristnega socialističnega humanizma, za celovito osvoboditev človeka, za demokratizacijo prav na vseh področjih družbenega življenja. V tem smislu je izredno tvegano vsakršno prenagljeno sklepanje o kakem ,.zatonu zahodnega genija". Tako sklepanje ob pomanjkanju dejanskih družbenozgodovinskih dokazovMki slejkoprej kažejo ravno nasprotno) lahko zelo hitro preide v krčevito obrambo tradicionalizma, vračanja k staremu, preizkušenemu, k ,.veljavni abecedi" in v zanikanje vsakega pozitivnega in po vseh zakonih zgodovinske dialektike nujnega razvoja in napredka. Osnovno razliko med pristaši takih pojmovanj in pa treznimi zagovorniki napredka je mogoče videti v tem, da oboji sicer upoštevejo vrednost celotnega umetniškega izročila, vendar prvi vlogo in pomen tega izročila praveč poudarjajo, medtem ko mu slednji znajo bolj ali manj zavestno poiskati pravo mesto v dialektiki umetniškega ustvarjanja in • tem na široko odprejo vrata napredku, saj vidijo ali vsaj slutijo njegovo zgodovinsko neizbežnost. (SE NADALJUJE) 1. Arnold Hauser: „Socielna zgodovina umetnosti in literature II" (CZ, Ljubljana. 1969). 2. Vsi citati: isto, str. 557. 3. Isto, str. 567. STO LET KAJ SE BO ZGODILO KAR SE JE RODIL BELA BARTOK FESTIVAL LJUBLJANA 22. april 1981 ob 19.30 -Viteška dvorana Hubert Begant — čembalo Telemann, Pachelbel 11. maj 1981 ob 19.30 — dvorana SF Ljubljanski umetniki Ljubljani: Slavko Zimšek, violina, Nada Oman, klavir, Benda, Mozart, Reger, Li povšek, Hindemith, Brahms 13. maj 1981 — Narodna galerija 8. abonmajski koncert Festival Ljubljana Komorni zbor RTV Ljubljana 19. maj 1981 - ob 19.30 v CANKARJEVEM DOMU abonma MLADI MLADIM — GLASBENA MLADINA Mešani pevski zbor SPD „R02", Šentjakob v Rožu CANKARJEV DOM 21. april ob 19.30 Mladinski pevski zbor Maribor, dirigent Branko Rajšter 5. maj ob 19.30 Partizanski pevski zbor 6. maj ob 19.30 Slovaška filharmonija in zbor Dvorak — Stabat mater 14. maj ob 19.30 Dresdenski komorni orkester 18. maj ob 19.30 Dollar Brand — jazzovski pianist 23. maj ob 19.30 APZ Tone Tomšič — koncert ob 35-letnici zbora SLOVENSKA FILHARMONIJA 24. april 1981 ob 19.30 - rumeni abonma orkester SF, dirigent Otmar Ma-ga, solist pianist Stephen Bishop— Kovacevich Britten — 4 morski interludiji iz opere Peter Grimes, Beethoven — 1. klavirski koncert, Haydn — simfonija 103 G—dur 8. maj ob 19.30 — rumeni ab^>n-m^ orkester SF, dirigent Marko Munih, solisti pianistka Nataša Veljko-vič, Marina Jajič sopran, Eva Nov-šak —Houška mezzosopran, Jurij Reja tenor, Ivan Sancin bas Haydn — simfonija 88 G—dur, Mozart — klavirski koncert v C—duru KV 467, Lipovšek — kantata Orglar 15.maj ob 19.30 — rdeči abonma orkester SF, dirigent Anton Kolar, solist pianist Aleksander Slobodjanlk Bručl — Metamorphoses B—A—C—H, Čajkovski — 1. simfonija g—mol, Brahms - 2. klavirski koncert v B—duru A 22. maj ob 19.30 - modri abonma * orkester SF, dirigent Jacek Kas-przyk, solist Vladimir Ruždjak Mozart - simfonija 20 KV 133, Mahler — Lieder eines fahrendes Gesellen, Lutoslavvski — Lis Espaces du So* meil, Debussv — Morje 29. maj ob 19.30 — rumeni abonma orkester SF, dirigent Milivoj Šur-bek, solist Pavel Badura škoda Haydn — sinfonija 22 (Filozof), Ukmar — simfonija 1 (poem), Beethoven — 3. klavirski koncert c—mol 5. junij ob 19.30 — rdeči abonma orkester SF, dirigent Uroš Lajovic, solist Roma n Jablonski čelo, Marjana Lipa/šek alt Lebič — Nicina, Šostakovič — 1. konaBrt za čelo in orkester, Brahms — Alt rapsodija. Variacije na Hayd-novo temo 12. junij ob 19.30 — rumeni abonma orkester SF, dirigent Vasilij Sinaj-skij, solist Slavko Goričar klarinet Sviridonov — Mali triptih, Haydn — simfonija 94 G-dur, Škerl - koncert za klarinet in orkester, Strauss — Don Juan KONCERTNA POSLOVALNICA MARIBOR 8. maj ob 19.45 v Unionu, XIII. abonmajski koncert Zbor in orkester slovaške Filharmonije, dirigent: Ladislav Slovak Dvorak — Stabat mater za soliste, zbor in orkester 15. maj ob 19.45 v Unionu, XIV — abonmajski koncert Staatskapelle Dresden, dirigent: Herbert Blomstedt, Weber, Reger, Schubert — simfonija B—dur GLASBENA MLADINA -AKADEMIJA ZA GLASBO 13. maj ob 19.30 v mali dvorani SF Koncert mladih skladateljeva (Rojko, Kumar, Reinchenberg, Strajner, Merljak, Jei, Majcen) „U veljavi ja nje na koncertnih odrih je bilo le del Bartokovega udejstvovanja in lahko bi trdili, da ga ni postavljal v ospredje. Kar nadležne so bile zanj dolgotrajne in naporne priprave na koncerte. Mnogo raje, tako je trdil v pismih prijateljem, bi ustvarjal ali zbiral ljudsko glasbeno blago. Menil je, da so za marsikaj lepega prikrajšani 'tisti umetniki, ki morajo za ohranjanje svoje vrhunske virtuoznosti neprestano vaditi. Iz tega ne moremo in ne smemo sklepati, da se Bartok ni znal lotiti dela resno in vztrajno. Izredno potrpežljiv je bil, ko je s fonografom ure in ure iskal primernega pevca, poslušal tarnanje kmetov, v vsakem vremenu pešačil od vasi do vasi ... V tem in v sklada-i teljevanju je bilo njegovo poslanstvo. Potreboval pa je tudi nastopanje in poučevanje. Na koncertrtih odrih Evrope je kot pianist prvi igral svoje skladbe, ki so se sodobnikom zdele težko izvedljive.” Tako smo zapisali v posebni številki revije Glasbena mladina, ki je izšla januarja leta 1977 in s katero so se naši bralci po osnovnih šolah pripravljali na takratni kviz Glasbene mladine Slovenije. Upamo lahko torej, da zvoki Bartokove glasbe še vedno zvenijo v ušesih generaciji, ki je skrbno poslušala posnetek za posnetkom, ki je nato na tekmovanjih pokazala in dokazala, da se tudi tej, tako ,,zelo moderni" glasbi, ni preveč težko približati in jo spoznati. Razen tega, da se je Bartokova glasba sodobnikom zdelo težko izvedljiva, je najbrž presenečala tudi s svojo posebnostjo, nenavadnostjo v ritmih, melodiki, harmonizaciji. Bartoka ,,ujeti" v glasbeno smer, šolo, pravzaprav še ni uspelo, vsaj dokončno ne. In kako prev je tol Glasba, ki še danes, pol stoletja ali dvajset, trideset let po svojem nastanku zveni izrazito ,,moderno”, je zanimiva tudi zato, ker svojo modernost naslanja na ljudsko glasbeno izročilo, brez katerega gotovo ne bi bila takšna, kakršna je. Če že hočemo opredeliti Bartokovo glasbo, potem moramo reči, da je predvsem madžarska. In pri tem se lahko vprašamo, kakšen je odnos med glasbenim izročilom nekega naroda in glasbeno avantgardo, ki to tradicijo izkorišča, predeluje in tako posreduje. Pri Bartoku je te vrste prepletanje dalo čudovito, izrazito samosvojo, bogato glasbo. Ko se spominjamo stoletnice Bartokovega rojstva, je prav, da prisluhnemo njegovi glasbi - šele tako bomo njegov spomin prav počastili. METKA ZUPANČIČ ODMEVI V začetku marca, točneje 12., je baletni ansambel ljubljanske Opere in baleta pripravil drugo baletno premiero v tej sezoni. Baletni večer je bil sestavljen iz treh večjih delov. V prvem delu se nam je baletni ansambel ponovno predstavil v obnovljenem rofnantičnem baletu „Chopiniana". Na glasbo skladateljev Chopina, Glazunova in Kellerja ter po koreografski zamisli Mihaila Fokina ga je že leta 1976 pripravil romunski koreograf Oleg Danovski. Letos pa je ta balet izredno dobro in natančno obnovila Jelena Markovič. Kot solista sta nastopila prvaka operno—baletne hiše iz Budimpešte Nora Szonyi in Imre Dozsa. Omeniti pa velja tudi, da je naš ansambel deloval izredno tehnično dovršeno, enotno in enakovredno gostoma. Kot solistke so se izkazale Mateja Rebolj, Maruša Vidma-, Alenka Šest, Danila Švara in Silvana Urbanija, z duhovitostjo pa celoten ansambel. V srednjem delu večera so bili na sporedu trije plesi v dvojepas de deux. V prvem baletu ..Cedra" na glasbo Hidasa Frigyesa sta spet nastopila madžarska gosta, koreografsko pa je balet pripravil Laszlo Sere-gi. Balet je podoba umetnika, obdanega od dveh žensk v eni osebi—muze in smrti, kar je bilo—skladno z glasbo—izredno dobro prikazano. V drugem duetu sta nastopila naša prva solista Magda Vrhovec in Škoda je mogoče le, da je glasba posneta na magnetofonski trak, saj Mojmir Lasan. Z glasbo drugega stavka M>zartovega klavirskega koncerta v C—duru se nam je ponovno predstavil domači koreograf Vlasto De-dovič, ki je z izredno tankočutnostjo prisluhnil nežnosti glasbe in oblikoval res nepozaben ples ter bogat prispevek slovenski koreografiji. Tretji duet nam je prikazal izvrstno plesno—tehnično znanje madžarskih gostov, ki sta se nam predstavila v baletu „Gusar'' na glasbo Adol-pha Adama. V njem sta gosta dokazala, da popolno obvladata vse tehnično najzahtevnejše baletne prvine, kar je nedvomno rezultat dobrih baletnih šol vzhodnih držav. V zaključnem delu večera se nam je spet predstavil baletni ansambel s „Plesi na teme Magnificata” Johanna Sebastiana Bacha. Koreografijo gosta Milka Šparenbleka iz leta 1977 je izredno dobro obnovil Vlasto Dedovič. Največ solističnih plesov je odplesala baletna plesalka Lidija Mila, ki sedaj pleše v Zagrebu. Kot solist se je izkazal tudi Vojko Vidmar, ki je ponovno dokazal svoje neprekoslj ive plesalske sposobnosti. Mateja Rebolj je pri Bachu ponovno pokazala svojo kakovost, pa tudi ples Mija Basajloviča zasluži pozornost. Celotnemu ansamblu dajejo zaokroženost in popolnost beli kostumi Marije Kobi, bi živa glasba verjetno lepše dopolnila ples ljubljanskega baletnega ansambla, ki je dokazal, da je sposoben dobro pripraviti tehnično zahteven večer. LEBAR LEONIDA Fotografija MIŠKO KRANJEC BALETNA PREMIERA ČELO, BAS IN LOK V LJUBLJANI DAVID HUUND V Domu Ivana Cankarja je 24. marca izzvenel še en koncert, zabrenkal in godel nam je David Holland, basist in čelist, skladatelj in vrhunski mojster improvizirane glasbe, kot smo zapisali predlani v naši reviji. Morda ga je kdo poslušal, ko je igral s Samom Riversom v Križankah, v Unionu, tokrat se je predstavil sam. Na odru ostane' sam, spremljata ga bas in čelo, dva loka, ojačevalec, vanj je uprta množica oči, slepijo ga reflektorji. Ostane dih, pritajene besede in napetost pred prvimi zvočnimi tresljaji. David Holland je samozavestno poprijel basovsko godalo, poslušalci smo si oddahnili, pričakovanje se je izpolnilo. Glasbenik iz Velike Britanije, ki je že 13 let v Združenih državah, je odličen basist in čelist, poln iskrivih melodično—ritmičnih domislic, znanja in izkušenj. Sam odličen tehnik imenitno igra na netipično solistično glasbilo, kot je bas, enako dobro z lokom kot pizzicato (način igranja, brenkanje po strunah s prsti). Sam pravi, da ne vidi meja v igranju na bas, človeku nikoli ne zmanjka idej, nikdar ne prispe na konec poti. Njegwa glasbena pot se je začela v rod- nem VVolverhamptonu. Kasneje, v Londonu, je igral istočasno v petih ansamblih. Tako je zbiral izkušnje v različnih glasbenih zvrsteh, dokler ga ni trobentač Miles Davis povabil čez Atlantik. Tako se je začelo prvo muziciranje. Vedno seje ukvarjal z različno glasbo, iskal je pestre glasbene situacije, igral je be-bop, svving, dixieland, celo blu-egrass glasbo. Kaj pravi sam o „sporazume-vanju" s poslušalci? „Rad bi vzpostavil stik z množico, ki želi poslušati glasbo in se ob tem imenitno počuti. Vedno zaznam nekakšen čustveni odgovor ob poslušanju, ki nastaja v ..sporazumevanju" med glasbeniki. Glasbeniki želimo vplesti poslušalce v ta ,,razgovor", predstavimo jim svoj glasbeni svet. Raznolikost je prava stvar, najpomembnejši v glasbi sta iskrenost in kakovost". Zato David Holland še vedno pridno vadi, pravi, da še vedno izpopolnjuje tehniko igranja posameznih not, pa oblikovanje melodičnih fraz, vadi pa tudi zato, da uresničuje svoje zamisli v glasbi. URŠA ČOP Fotografiral: TOMAŽ SKALE strokovnjaki, so mladim tekmoval-cem podelile kar 92 prvih nagrad, 59 drugih in 47 tretjih nagrad, pa 22 pohval in 3 priznanja. Kakovostna raven je bila torej zelo visoka in tistim, ki z zanimanjem spremljamo glasbeno življenje naše mladine, j# žal, da v naši javnosti podobne prireditve ne odjeknejo glasneje. Malo nas je za tekmovanje vedelo, malo smo o njem zasledili v sredstvih javnega obveščanja. Škoda! Namesto da jadikujemo nad pomanjkanjem sredstev, nad nezanimanjem mladine za „resno" glasbo, nad izoliranostjo šolskega dela, bi na široko odprli vrata vsem, ki jih glasba zanima, in poskrbeli za krepko propagando. Saj to ni tako težko in ne sramotno. Pri vsem se moramo spomniti predvsem vseh glasbenih talentov, mladih in delavnih ljudi, ki se zelo trudijo izpopolnjevanja, pa jim za to pravzaprav ne nudimo nobene prave spodbude. Tekmovanje samo je namreč premalo. KAJA ŠIVIC 0 Prodoren zvok fanfar je najavil glasbeno tekmovanje, začelo pa se j« strokovno: s posvetovanjem glasbenih pedagogov ..Glasbeno šolstvo v usmerjenem izobraževanju". Uvodna referata sta pripravila Matija Terčelj, predsednik skupnosti glasbenih šol Slovenije, in Franci Okorn, svetovalec za glasbeno vzgojo pri Zavodu SR Slovenije za šolstvo. Krajši pregled zgodovinskega razvoja slovenskega glasbenega šolstva je osvetlil trenutno stanje na tem področju, ki ga usmerjeno izobraževanje pravzaprav sploh ne preseneča, že od nekdaj je bilo glasbeno šolstvo usmerjeno. Izvedeli smo, katere ustanove izobražujejo bodoče glasbenike, pedagoge, baletnike, kje so in koliko jih je. V bodoče se bo torej vsakdo v usmerjenem izobraževanju lahko seznanil z glasbo,«več pozornosti bo posvečene glasbenemu amaterizmu, izobraževanju odraslih v glasbenih šolah. Po kakšnem programu bodo v usmerjenem izobraževanju delali glasbeni pedagogi in učenci, nam je pojasnil Franci Okorn. Posebna delovna skupina, sestavljena iz strokovnjakov glasbenih vzgojno—izobraževalnih ustanov in Zavoda SR Slovenije za šolstvo, se je potrudila; kako uspešno so zastavljeni programi, pa bomo spoznali šele čez nekaj let. Glasbena vzgoja bo po novem v okviru umetnostne vzgoje obvezna v prvih dveh letnikih usmerjenega izobraževanja, v 3. in 4. letniku bo zajeta v program kulturnih dni. Glasbeni pedagogi, ravnatelji, delavci v kulturi in šolstvu so se vključili v zanimive razprave, ki so kljub navidezno pripravljenim programom odprle številne pereče probleme. Kako bo z učbeniki za delo v glasbenih šolah? Izvedeli smo tudi o prvih izkušnjah v usmerjenem izobraževanju v Srbiji, nekaj o prestopnih pogojih na srednje glasbene šol«, pa načinu financiranja glasbenih šol. URŠA ČOP ODMEVI IV. REVIJA # V marcu so mladi slovenski glasbeniki pokazali svoje dosežke na dveh tradicionalnih prireditvah, na IV. reviji in na jubilejnem X. tekmovanju učencev in študentov glasbe. Revijo mladih glasbenikov je Društvo glasbenih pedagogov Ljubljane, Zasavja in Notranjske letos pripravilo v treh krajih — 25. februarja v Slovenski filharmoniji v Ljubljani, 4. marca v Narodnem domu v Logatcu in 13. marca v Sindikalni dvorani v Litiji. Na teh pisanih koncertih so se predstavili učenci slovenskih glasbenih šol od najnižjih razredov pa do študentov Akademije za glasbo. Spričo množice sodelujočih bi težko posvetili večjo pozornost posameznim nastopom, splača pa se pogledati številčne podatke, ki so zelo zgovorni in zanimivi. Sodelova- lo je 72 učencev, ki jih je pripravilo 46 pedagogov. Nastopili so: 14 pianistov, 10 violinistov, 1 čelist, 4 flavtisti in 2 blokflavtista, 1 solo pevec, 5 kitaristov, 7 harmonikarjev, 3 trobentači ter 13 komornih skupin in orkestrov. Najbrž je prav, da naštejemo šole, ki so aktivno sodelovale na IV. reviji mladih glasbenikov. To so Akademija za glasbo, glasbene šole Domžale, Franc Gerbič iz Rakeka, Hrastnik, Kočevje, Litija, Ljubljana Moste—Polje, Ljubljana Vič-Rudnik, Logatec, Ribnica, Franc Šturm—Ljubljana, Vrhnika, Zagorje ob Savi. Pomembno je prav gotovo to, da se je organizacijski odbor revije povezal z nekaterimi organizacijami združenega dela, ki so prireditev podprle. Posebno zanimanje so pokazali Titovi zavodi Litostroj v Ljubljani, ki so prevzeli letošnje pokroviteljstvo. Vsakršna prizadevanja, da mladi glasbeniki, pa tudi njihovi pedagogi, pokažejo svoje dosežke javnosti, so še kako dobrodošli in hvalevredni, saj ostaja ta dejavnost vse preveč zaprta za vrati glasbenih šol in je tako tudi nihče dovolj resno ne upošteva. Sprašujemo pa se, zakaj Društvo glasbenih pedagogov tako resno deluje le na območju Ljubljane, Zasavja in Notranjske, pa še tu mu ne pomagajo vse šole z enako zagnanostjo. Največja glasbena šola v Sloveniji, Zavod za glasbeno in baletno izobraževanje v Ljubljani, na primer, se revije ni udeležil niti z enim nastopom. X. TEKMOVANJE % Letošnje jubilejno X. tekmovanje učencev in študentov glasbe je v Sloveniji naletelo na velik odmev .Prijavilo se je kar 257 tekmovalcev, od katerih se jih je prireditve udeležilo 223, kar je največ doslej. Tekmovanje, ki ga skupaj prirejata Zveza društev glasbenih pedagogov Slovenije in Skupnost glasbenih šol Slo- USPEHI NAJMLAJŠIH SLOVENSKIH GLASBENIKOV venije, so tokrat pripravili mariborski glasbeni pedagogi. Zares so se potrudili, da je vse teklo gladko in po pravilih. Učenci in študenti kljunaste flavte, prečne flavte, oboe, klarineta, saksofona, trobente, roga, pazavne, violine, violončela, kitare in pa en zbor in ena komorna vokalna skupina so tekmovali na štirih različnih krajih v Mariboru - v Unionski dvorani. Umetnostni galeriji. Šoli za glasbeno in baletno izobraževanje ter gafsbeni šoli Tabor. Organizatorji pa so poskrbeli tudi za ugled prireditve, katere pokroviteljstvo je prevzela Mestna konferenca SZDL Maribor skupaj s Kulturno in izobraževalno skupnostjo Maribor in gradbenim podietiem Stavbar iz Maribora. in kaj takšno tekmovanje pomeni za slovensko kulturo? Predsednik Zveze društev glasbenih pedagogov Slovenije prof. Miran Hase je v uvodniku programske knjižice tekmovanja lepo dejal, da je prireditev „nadvse uspešna oblika spoznavanja literature, izvedb posameznih skladb, pa še marsičesa, kar običajno imenujemo strokovno Izpopolnjevanje. Obenem je pravi trenutek za oblikovanje kritičnega odnosa do svojega dela in do dela kolegov, za spoznavanja, ki lahko koristno vplivajo na kakovost naših glas-benovzgojnih prizadevanj, najboljša oblika spodbujanja in vplivanja na kakovostno rast dela naših šol, manifestacija, s katero seznanjamo slovensko javnost s svojimi dosežki . Pri letošnjem številu prijavljenih, ki je ponovno preseglo vsa dosedanja, bo res kaj videti in slišatiI" In bilo je kaj slišati! Komisije, ki so jih sestavljali slovenski glasbeni 8 zborovska dejavnost JURČE VREŽE 75 - LETNIK Kot levo usmerjeni kulturni delavec je Vreže v Šoštanju organiziral znane Slovenske večere, polne slovenskih recitacij in slovenskega petja, ki jih je pripravljal t Študenti. Razumljivo je, da so mu zaradi tega neprestano grozili s premestitvami in ga preganjali in ga 1940. leta tudi premestili na tedaj najslabšo slovensko Solo Pečice na Bizeljskem, kjer ni bilo mogoče ustanoviti nobenega zbora niti ni bilo mogoče kako drugo kulturno udejstvovanje. Tako je Vreže dočakal vojno na Pečicah, toda zaradi delovanja proti okupatorju,.v katerega je vključeval tudi skupino Študentov iz Šmarja, je bil že prvo leto vojne izgnan v Avstrijo, na Vzhodno Štajersko, kjer je do konca vojne delal kot bančni uradnik. Po osvoboditvi 1945. leta je Vreže postal upravitelj osnovne Sole ne Sv. Emi nad Podčetrtkom, že naslednje leto pa je postal učitelj glasbe na takratni nižji gimnaziji v Celju. Ustanovil je mladinski zbor France Prešeren, ki je bil kmalu med najboljšimi na Slovenskem, meSani zbor France Prešeren, nazadnje pa je vodil mladinski zbor III. osnovne Sole, danes zbor osnovne Sole I. celjske čete v Celju. Na vprašanje, od kod je črpal znanje za vse te uspehe na zborovskem področju, je Vreže povedal, da je bil v glavnem prepuščen sam sebi. Leta 1937 je v Ljubljani na tečaju MLADINSKI PEVSKI FESTIVAL V CELJU Nad Šmarjem pri JelSah stoji cerkev sv. Roka in ob njej hiSa, v kateri je bilo svojčas župnišče. V tej hiši večino prostega časa preživlja Jurče Vreže, znani celjski glasbeni pedagog in organizator, in tamkaj sva ob doma pridelani žlahtni modri frankinji pokramljala o njegovem preteklem in sedanjem delu. Jurče Vreže je bil rojen 1906. leta v Šmarju pri JelSah, na majhni kmetiji, ki je morala preživljati osmero otrok. Vsi v hiši so veliko prepevali. Jurče pa se rad spominja, kako je prepeval zajcem in kravam in se tako z njimi pojoč pogovarjal. Domači so fanta po tedanjih navadah namenili za duhovnika in skrb za njegovo vzgojo je prevzel stric, ki je bil duhovnik v Mariboru. Tako je Vrežeta vodila pot na nižjo gimnazijo v Maribor. Pri profesorju Druzovi-ču ga je stric vpisal k pouku violine, sam pa ga je učil igrati na harmonij. Gimnazija je stala nasproti učiteljišča, od koder se je mnogokrat slišalo prepevanje, in to petje je Vrežeta tako prevzemalo, da se je v srednjo Solo vpisal na učiteljišče. Tako mu je vse glasbeno znanje posredoval profe*or Druzovič. Že v tretjem letniku učiteljišča je dirigiral šolskemu zboru, ustanovil pa je tudi svoj študentski zbor. Vrežetovo prvo delovno mesto je bilo na osnovni šoli v Šoštanju. Poučevati je začel leta 1926, v petem razredu in kar pri razrednem petju za prvo šolsko proslavo v decembru istega leta naštudiral tri triglasne pesmice. Nastop in petje sta bila za takratni ŠoStanj pravo 'Odkritje, posledica pa, da so na Soli ustanovili mladinski zbor Zvonček, ki se je kmalu uvrstil med najboljše zbore pred vojno. Vreže je v Šoštanju ustanovil tudi mešani zbor. Ker na številne nastope in koncerte nikoli ni upal vabiti skladateljev in novinarjev, nima iz predvojnega časa prav nobene dokumentacije. Ohranjen je le program koncerta'ob 10-letnici Zvončka, na katerem je zbor pel Pirnikove, Cvetkove, Tomceve, Kogojeve in Adamičeve skladbe, kar kaže sodobno dirigentovo usmerjenost. XIV. mladinski pevski festival bo v Celju od 28. do 31. maja 1981. Festival se bo pričel s koncertorri najboljših otroških zborov Slovenije v četrtek zvečer. V petek bo zvezno tekmovanje mladinskih, dekliških in mešanih mladinskih zborov iz Jugoslavije. Za letošnje tekmovanje se je prijavilo 13 mladinskih zborov iz vseh republik, tako bomo na letošnjem festivalu prvič sliSali tudi mladinska zbora iz Črne gore ter iz Bosne in Hercegovine. Tekmovanje bo ob 9. in 11. uri. Ob 15. in 17. uri se bo na tekmovanju zvrstilo devet dekliških in pet mešanih mladinskih zborov. Večerna koncera v petek in soboto bosta namenjena zborom iz inozemstva, da bodo lahko poslušalcem predstavili svoj obsežni pevski program. Drugi tekmovalni dan — sobota je namenjen mednarodnemu tekmovanju. Iz inozemstva je prijavljenih devet zborov (po en zbor iz Avstrije, Belgije, Madžarske, Poljske, So\qet-ske zveze — Estonije, Anglije, Finske in dva zbora iz Nemčije), pričakujejo pa še prijave iz Franciie in Nizozemske. Na mednarodnem tekmovanju bodo lahko tekmovali tudi vsi jugoslovanski zbori, ki bodo v petek na zveznem tekmovanju dosegli zlato medaljo. Zadnji dan festivala je namenjen množičnemu nastopu pevcev 36 mladinskih zborov iz Slovenije (prek 2000 pevcev) in nastopu inozemskih zborov. To bo dan mednarodnega srečanja pojoče mladine, ki bo pela za folkloro pri F. Maroltu prvič slišal za načrtno glasovno izobrazbo. Sam je pevske vaje začenjal z venčkom narodnih pesmi, da io se pevci „ogreli", potem pa je zbor učil le na principu melodičnega odmeva, saj je bil tudi sam odličen pevec. Drugi bogati vir znanja pa mu je bilo Društvo mladinskih pevovodij, ki so ga jeseni 1935. leta ustanovili v Slovenskih Konjicah. Predsednik Društva je bil Vreže, idejni vodja Društva pa je bil skladatelj Makso Pirnik. Namen Društva je bil širiti, poglabljati in posodabljati pevsko kulturo, da b bilo petje boljše (v ta namen je Društvo organiziralo tudi dva tečaja) in da bi zbori posegali po sodobnejši literaturi. Društvo je izdalo tri zbirke mladinskih zborov, ki so poleg sodobne vsebovale tudi socialno tematiko. Zamisel o mladinskem pevskem festivalu v Celju je Vrežetova. V njem je vzniknila že pred vojno, uresničil pa jo je po vojni, ko je 1946. in 1947. leta popolnoma sam organiziral prva dva festivala. Okrajni svet svobod mu je za idejo in organizacijo festivala podelil priznanje. Kasneje so vključili v delu pri festivalu tudi novi sodelavci in pripeljali celjski festival do današnjega ugleda. Vreže je tudi prvi organizator zborovodskih seminarjev v Celju. Na prvem seminarju 1946. leta je predaval F. Marolt, z leti pa se je krog predavateljev širil, prav tako se je spreminjal kraj seminarjev, med organizatorji p-a še vedno srečujemo prizaievnega akterja teh seminarjev. Z upokojitvijo Vrežetova delavnost, ki služi zborovskemu petju, ni usahnila. Prav sedaj na festivalu v Celju ureja bogato knjižnico notnega in ostalega gradiva, ki naj bi pomagalo zborovodji pri delu z zborom. Vrežetova iskrena želja je, da bi jo slovenski zborovodje kar najbolj množično tudi uporabljali. Naša želja ob koncu tega zapisa pa je, da bi Jurče Vreže še veliko let lahko delal kot doslej — za glasbo — ZA PETJE. DRAGICA ŽVAR Fotografija FRANCE MODIC v počastitev 40-obletnice vstaje jugoslovanskih narodov. V okviru festivala bo tudi razstava glasbene literature in učbenikov, posvetovanje na temo Glasbena vzgoja v usmerjenem izobraževanju ter plenum, ki se ga bodo udeležili predstavniki vseh republik in pokrajin. Letos mineva 35 let, odkar |e bil v Celju na pobudo znanega celjskega glasbenika Jurija Vrežeta organiziran prvi mladinski pevski festival. Od festivala do festivala se je krog sodelavcev pa tudi nastopajočih širil. Še vedno pa je ostalo glavno vodilo festivala širiti in poglabljati kvaliteto mladinskega petja. DRAGICA ŽVAR ODMEVI / OPERA OPERNO PRESENEČENJE HAYDN: PEVKA V IZVEDBI AKADEMIJE ZA GLASBO RIGOLETTO V MARIBORU Da se v ljubljansko operno hišo iz glasbenega užitka ponavadi ne izplača zahajati, smo si predvsem mladi že dalj časa na jasnem. Ko se je izvedelo, da slušatelji Akademije za glasbo pripravljajo pravo operno predstavo, smo si rekli: „No, lepo, da so se lotili tudi tega, ampak kaj posebnega verjetno ne moremo pričakovati." A kakšno presenečenje I Že več let pripravljajo študentje orkestralne koncerte in koncerte zbora, opere pa ne. Za nov preizkusni kamen so si izbrali krajšo Haydnovo dvodejanko Pevka, ki sodi med številnimi, ne posebno izrazitimi, Haydnovimi operami med pogosteje izvajane. To je lahkotno komično delo, ki je za izvedbo na Akademiji primerno že zato, ker v njem nastopa malo oseb in ne zahteva mnogo scenskih pripomočkov. V pevskih vlogah so nastopile tri študentke: sopranistka Irena Vrem-šak kot pevka Gasparina, mezzosopranistka Kristina Beck kot njena namišljena mati Apollonia in sopranistka Zdenka Gorenc kot trgovčev sin Don Ettore. Tenorista Karla Jeriča, ki je nastopil v vlogi kapelnika in pevskega učitelja Don Pelagia, so si izposodili iz ljubljanske Opere. Razveseljivo je, da sta tudi sceno pripravila študenta in sicer Štefan Ranflak in Stojan Grau z Akademije za" likovno umetnost. Akademijski orkester je vodil profesor Milivoj Šyrbek, režirala je profesorica Ondi-na Otta—Klasinčeva, pevce pa je poleg nje pripravila še profesorica Eva Novšak—Hovškova. Delo je teklo gladko, mladi izvajalci so ga pripravili z veliko vnemo in pokazali, da zmorejo več kot pa smo od njih pričakovali. Kakšna osvežitev so bile pevke, ki so svoje vloge ne le odpele, ampak resnično tudi odigralel Največ igralskega cbru je pokazala Kristina Beckova, glasovno pa je prav zablestela Irena Vremšakova. Njen glas je bil izoblikovan in dovolj prodoren za operni oder. Tehnično in interpretacijsko izdelana, a šibkejša sta bila sopran Zdenke Gorenčeve in mezzosopran Kristine Beckove. Tudi orkester ni pod trdnim vodstvom Milivoja Šur-beka niti za trenutek ,,zaplaval". Zanimivo, da mu koncertne izvedbe klasičnih partitur ponavadi povzročajo veliko večje težave. Ne le, da smo se prav sproščeno zabavaly kljub nedvomni odmaknjenosti in ilUhli zaprašenosti tega in podobnih opernih de^-na koncu smo iskreno in dolgo ploskali. Ploskali smo izvedbi in ploskali v upanju, da bo z novo pevsko generacijo, ki jo vzgajata dve požrtvovalni profesorici, tudi v našo Opero zavel svež veter, ki bo odpihnil toge, zastarele predstave in ji vdihnil nekaj mladostne zagnanosti. MOJCA ŠUSTER Fotografija FRANCE MODIC. Vsaka operna premiera je za gledališče in njegovo občinstvo svečan dogodek, posebno če je to priljubljeno delo. V mariborski operni hiši so 20. februarja izvedli Verdijev Rigoletto. Lepe, nikoli zastarele melodije in krepka, še vedno učinkovita dramatičnost te glasbene umetnine terjajo dobro izvedbo, predvsem pevcev — nosilcev glavnih vlog. V premierski zasedbi je doživel prodoren uspeh baritonist Antonios Fili-ppatos kot Rigoletto. Simpatični pevec že nekaj sezon uspešno nastopa na mariborskih deskah in se je priljubil občinstvu, a takega odobravanja še ni doživel. Prav tako sijajno je kot Gilda uspela sopranistka Nada Ruždjak, pevka z lepim glasom in dovršeno tehniko. Doslej je že večkrat uspešno gostovala v Mariboru, letos pa je stalna članica mariborske opere. Slab dan je imel tenorist Ervin Ogner, ki je pel vlogo vojvode, zelo dober pa je bil basist Dragi-ša Ognjanovič kot razbojnik Sparafucile. Altistka Silvija Vojnič—Purčar je bila ustrezna Magdalena, v manjših vlogah pa so se uveljavili Marija Kovač— Kozole, Josef Fejk, Emil Baro-nik, Aleksander Boštjančič, Ciril Dimnik in Dragica Kovačič. Zbor, ki ga je pripravil zborovodja Ferdo Pirc, je svoj zahtevni, a hvaležni part izvrstno zapel. Režiser Franjo Potočnik ni iskal nič novega, uspešno je uporabil stare, preizkušene režijske prijeme. To velja tudi za staro sceno Vlada Rijavca. Kostumi, ki jih je zasnovala Inga Kostihčer, so bili imenitni, posodila pa jih je zagrebška opera. Za nekaj standardnih dvorjanskih plesov je poskrbel koreograf Iko Otrin. Izkušenemu in spretnemu dirigentu Borisu Švari je uspela izvrstna muzikalna stvaritev. Pač pa je tokrat operni orkester po dokaj nečisto zaigrani uverturi potreboval precej časa, da se je znašel. VLADO GOLOB Foto DRAGIŠA MODRINJAK lO ODMEVI / OPERA RAZMAH MLADINSKE Razveseljivo je, da v svetu nastaja vse več glasbeno—dramskih del za mladino. Tudi češki skladatelji se redno posvečajo tej zvrsti operne umetnosti. V Državni Operi v Brnu že nekaj sezon razveseljuje ,,igra o operi za mlade in odrasle", kot so imenovali prikupno operno delo Ferda Mraveneca, po naše Ferdo Mravlja, sodobnega češkega skladatelja Evžena Zamečnika. Živahno glasbeno—dramsko delo je bliže sodobnemu muzikalu kot operi v klasičnem smislu. Z besedami in petjem najmanjših bitij žuželk vsebinsko in glasbeno veselo razgiba občutje otroka, kot tudi mlajšega in odraslega gledalca. V delu je prikazan nastanek ustvarjanja oper, podobno kot v operi Ustvarjamo opero pred kratkim umrlega znanega angleškega skladatelja Benjamina Brittna. Vendar je v Zamečnikovi operi Ferdo Mravlja gledališki zamah bolj širok in dinamično bolj sproščen. Po pravljični predlogi češkega pisatelja Ondreja Sekora je libreto napisal skladatelj sam. Z velikim smislom za dovtipnost je uglasbil delo z lahkotno in barvito glasbo, ki je razgibala vse soustvarjalce prisrčnega in prikupnega mladinskega dela. Uprizoritev se v razkošju melodij in pravljičnega komedijantstva kar koplje v barviti skali pravcatega totalnega gledališča, to se pravi v obliki, ki jo sestavljajo vse zvrsti umetnosti, od literature, glasbe, plesa, likovne umetosti in tehničnih zmogljivosti modernega gledališča od vrtilnega, pogrezajočega in na vse strani premikajočega se odra, opremljenega z najsodobnejšimi svetlobnimi telesi in filmskimi projekcijami. Med nastopajočimi opernimi pevci, plesalkami, plesalci in akrobati, je veliko otrok z občudujočo glasbeno nadarjenostjo in sproščenostjo v igri, petju, plesih in v kar vrhunskih akrobacijah, s katerimi predstavljajo raznovrstne žuželke. V čarobni pravljični sceni domišljijsko izredno razkošnega scenografa Vojtecha Štolfe in fantazijsko bogati dinamični režiji Alene Vana-kove ter razgibani koreografiji Lu-boša Ogouna je mladi dirigent Jan Štych z mladostno razigranostjo vodil predstavo, ki je navdušila in bila pri mladih in odraslih gledalcih deležna nenehnih aplavzov. V okviru Berlinskih slavnostnih dni v Vzhodnem Berlinu je Mestno r gledališče iz Cottbusa gostovalo z ljubko pravljično opero za velike in male otroke Jež — žehin,avstrijskega skladatelja Cesarja Bresgena. Libreto po preprosti, vsakemu otroku razumljivi pravljici je skladatelj napisal ob sodelovanju z Ludvikom Andersenom. Zgodba o požrešnem, a ljubeznivem ježu, ki se je rodil v ribiški družini, a dobil za ženo princeso Zlatosrčno, ker je s pomočjo zlatega OPERE V petelina pokazal kralju, ki je zašel na lovu, pot iz gozda, je zabavna in povrhu neopazno poučna. Nenavadna, a hudomušna srečanja raznih živalskih likov z ribiškim zakonskim parom ali z dvorjani in kraljevo družino omogočajo mladim gledalcem spoznavanje dobrih in slabih značajev, kar jih sili v prisrčen posmeh. Zlasti občutijo to pri obeh oholih princesah, ko doživita, da se njuna najmlajša sestra Zlatosrčna premaga in poljubi bodičastega mladeniča — ježa ter je zato nagrajena z lepim princem, ki ga ošabnici zaman pričakujeta. Vsebinsko poudarjena glasba skladatelja Bresgena riše dogajanje na prizorišču s poglobljenostjo značajev z lepimi melodičnimi domisleki v barvi in ritmu, kar vse podkrepljuje prefinjena, za mladega poslušalca prijetna instrumentacija. Jasnost, čistost in melodičnost glasbenega izraza dojemljivo posredujejo prijetno ozračje, ki pri otrocih ne popusti ves čas predstave. SVETU Pravljična narava opere poustvarja enostavna inscenacija Horsta Leiteritza, ki pa jasno in učinkovito — kot ilustracije v otroških knjigah — podčrtuje vsakokratno hitro menjavajoče se prizorišče. Tudi prikupni kostumi Kristine Schmutzler-jeve so vsakemu liku primerno komično ali otroško dojemljivo naznačeni. V vedrem romantičnemrazpolo-ženju je potekala predstava v režiji Guentherja Fritscha, ki je vdahnil posameznim likom značajske posebnosti in v celoti izoblikoval prikupno predstavo s čisto igro in brez pretiravanj. Žal pa skupinskih nastopov ni dovolj razčlenil z dinamičnimi akcijami in so bili zato preneka-terikrat preveč stoični. Vredno je omeniti nekaj plastično izoblikovanih vodilnih vlog, ki so (poleg množice živali) pritegnile največ pozornosti mladega občinstva. To je bil seveda vedno drastični in šaljivo junaški požeruh jež, ki se je moral marsičemu odreči, da je prišel do svojega cilja na dvor in nato postal nežen, mil in blag princ dobrotljivi in ljubki princesi Zlatosrčni. Pod dirigentskim vodstvom Friedricha Jahna je bil glasbeni del vokalno in instrumentalno do potankosti izoblikovan. Glasbena struktura je izzvenela odrsko lepo in scensko poudarjeno, kar je delovalo nadvse blagozvočno. V sloviti Komični operi v Berlinu, ki ji je začrtal umetniško pot njen ustanovitelj, slavni, zdaj že pokojni gledališki umetnik Walter Felsen-stein, je bila Kirsch-Katzerjeva opera ,,za otroke in odrasle" Dežela Bum-Bum ali Veseli muzikant prijetno doživetje. Glavna osebnost je veseli muzikant, ki mu je zaveznica deklica Dvanajsttonka, protiigralec pa kralj dežele Bum— Bum. K temu, da bi bil operni libreto Rainerja Kirscha, ki ga je povzel po pravljici Za violinskim ključem sovjetskega pisatelja R. G. Dobrovenskega, po svoji utopistični vsebini kar najbolj naslonjen na glasbo, pripomorejo tudi svojevrstna imena oseb z nenavadnimi, a duhovitimi imeni. Tako nastopajo v tej živahni otroški operi deček z imenom Veseli muzikant, deklica Dvanajsttonka, kralj dežele Bum-Bum Dvojni B moli, minister Subdomunkulus, dvorni skladatelj Septiminimoll in še osebe z imeni po instrumentih, kot Pavke, Bobnarica in podobno. Nadvse zanimiva je utopistična vsebina, prepre-žena s humorjem, ki drasti otroško domišljijo, zlasti če je prikazana z veliko fantazije na odru. V deželi Bum—Bum namreč vlada mogočni kralj Dvojni B moli, ki je spoznal, da so vedre pesmi škodljive in jih je zato prepovedal, kajti „tukaj se je z ušesi, in ne z usti". Deček muzikant se zoperstavlja kraljevi odredbi in oznanja, da pesmi niso škodljive in s svojim oznanjanjem postavlja kralja na laž. Toda, razen kralja in dvorne sobarice nihče ne ve, kaj je to — laž. Ta nevednost mu omogoča, da ima svoje podanike za neumne. Toda kraljeva moč je v nevarnosti, ker med ljudstvom prepeva neki muzikant vedre pesmi. Zato ga ujame In ga vrže v ječo. Deklica Dvanajsttonka sprejme kraljevi milostni ukaz, da postane kot dekle iz ljudstva njegova žena. S tem upa kralj zvedeti, kdo ji je povedal, kaj je to laž. S tem si je Dvanajsttonka prebrisano priborila dostop do kraljevih ječ. S svojimi prijatelji muzikanti in kraljevim vohunom, ki ga je Veseli muzikant poučil o nesmiselnosti njegovega početja, ga rešijo in po skrivnem hodniku pripeljejo na prostost. Dvanajsttonka in Veseli muzikant nato pobegneta v deželo Tururum, kjer so prijazni ljudje naklonjeni pesmi in vsemu lepemu in zato jedo z očmi. Kralj Dvojni B moli vseeno obema dovoli vrnitev v deželo Bum -Bum. Narod izve, da bo Dvanajsttonka usmrčena, ker je rešila ptiča noja mučenja, ob čigar bolečih krikih je hotel kralj uživati pri večerji. Z vedrimi pesmimi pripravi muzikant kralja, da zapleše, vendar pa pade med plesom. Tistikrat se razga- li skrbno prikrita državna tajnost -kralj je hodil s hoduljami, ker je bil palček. S tem odkritjem je konec njegove moči. Veseli muzikant se vrne med ljudi, spet smejo jesti dišečo zelenjavno juho, pečenko, krompir in solato. V zgodbi sta v poduk podčrtani laž in resnica: izkoriščanje moči nad človekom in zmago ponižanih in zatiranih - lepota, v tem primeru glasba, je močnejša, ker na koncu vselej premaga nasilje. . Skladatelj Rainer Kirsch je fantazije polno zgodbo opremil z vedro obarvano pravljično sodobno glasbo, ki ritmično in melodično razvnema mlade gledalce. K mikavnosti predstave sta v mnogočem pripomogla umetniška soustvarjalca Joachim Herz z domišljijsko polno režijo in dirigent Joachim VVillert z dojemajočim vodenjem izredno razgibane glasbene partiture pa seve izvrstni pevci, igralci in plesalci, ki so interpretirali fantazijsko bogate like. EMIL FRELIH 11 N NAS SKLADATELJ IGOR ŠTUHEC • Kdaj ste prišli prvič v stik z glasbo in kako st? začeli skladati? Ko sem bil star šest let, sem na očetovo željo začel igrati violino. Med vojno sem igral klavir, po vojni pa sem na Glasbeni šoli v Mariboru nadaljeval z učenjem violine. Ko sem bil star 13, 14 let, je za nekaj let prišel v mariborsko Opero dirigirat Demetrij Žebre. Več mladih fantov nas je k njemu nosilo v pregled razne harmonske naloge in pri njem sem dobil prvo spodbudo, da sem se lotil tudi prvih skladb. Potem sem se vpisal na Srednjo glasbeno šolo v Ljubljani, ki je takrat delovala v okviru Akademije za glasbo. To je bila pravzaprav srečna okoliščina, saj so zato na njej poučevali tudi profesorji z akademije. Imel sem še to srečo, da sem po naključju stanoval v isti hiši kot Lucijan Marija Škerjanc in sem veliko delal kar pri njem doma. Teoretski oddelek Srednje glasbene šole, ki sem ga obiskoval, je bil tudi najbolj ustrezna pred-izobrazba za moj nadalpji štu-dij. # Šolanje ste po končani Akademiji za glasbo nadaljevali na Dunaju, nato pa ste večkrat obiskovali poletne seminarje v Darmstadtu. Kaj vam je dalo glasbeno šolanje v tujini? Pri nas so skladatelji po vojni pisali zelo različno, še največ pa-je bilo postimpresionizma. Redki so sledili Slavku Ostercu. Glasbena Evropa pa je po vojni intenzivno razvijala tisto, kar je pred vojno zgradila. Raziskovali in analizirali so VVebernova dela, dalje sta se razvijali zlasti do-dekafonija in serialnost, na pohodu je bila elektronska glasba. Poleg vsega tega, zame precej novega, pa so mi dosti pomenili osebni stiki, ki sem jih navezal z mnogimi evropskimi glasbeniki, še zlasti poznanstvo s Karlhein-zom Stockhausnom. O Mnogo je bilo različnih učiteljev in vplivov, kje ste našli se- be in kje ste danes? Pri meni je bila najbolj izdelana dodekafonija. Dobro sem si zapomnil misel svojega učitelja Jelineka: „Kdor olupi jabolko, še ni strokovnjak za sadjarstvo." Dodekafonija je zelo zapletena in prepričan sem, da ji lahko posvetiš celo življenje, pa ji še ne prideš dodna. Webern na primer, še sam pravzaprav ni vedno vedel, kaj je ustvaril. To so naredili šele pozneje njegovi učenci. Sam se skušam izogibati stereotipnosti, iščem predvsem nove možnosti izraza. Ne morem se strinjati z mnenjem nekaterih, da je umetnost izraz lepote. Lepota je lahko prej ponaredek. Umetnost pa je lahko tudi grda, a mora sporočati nekaj, česar človek drugače ne more izraziti. Tu svojo pot išče tudi religija, vendar tega ne more izraziti, ker je dogmatična; človek pa ima neko neskončno vodilo in ga dogme ne morejo omejevati. # V svetu danes večkrat razpravljajo o možnem vračanju mlajše skladateljske generacije k tonalnosti. Vidite tu kakšno pot, ki ne vodi nazaj, ampak naprej? O tem sem govoril v intervjuju ob izvedbi ene svojih starejših skladb v Ateljeju Društva slovenskih skladateljev. Takrat sem dejal, da po Evropi mlajše generacije spet iščejo spodbude v tradiciji. Nekateri skladatelji so me takrat pobili. Menim, da bi mlajša generacija s tem rada prodrla, ker starejša, uspešna generacija — Stockhausen, Bou-lez, Kagel in drugi, trdno drži vse položaje v svojih rokah. Ta generacija je tudi dostikrat grešila, ko je ob poučevanju na glasbenih akademijah skoraj izničevala tradicijo. Zdaj bi mlada opozicija s tonalnostjo rada prodrla morda tudi zato, ker je o njej premalo poučena. Sam namreč mislim, da v tonalnosti ni več kaj iskati. Izrabljena je Skladatelj Igor Štuhec (desni) z dirigentom Oskarjem Danonom •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••a* Rojen leta 1932 pri Sv. Ani pri Mariboiu. Na Akademiji za glasbo v Ljubljani končal študij kompozicije pri profesorju Matiji Bravničarju leta 1960. Izpopolnjeval se je na seminarjih za dvanajsttonsko in za elektronsko glasbo pri profesorjih Hannsu Jelineku in Friedricku Cerhi na Visoki šoli za glasbo in igralsko umetnost na Dunaju. Dela: v njegovem opusu so orkestralna, komorna, klavirska, vokalna in vokalno—instrumentalna dela. Orkestralna dela: Diferenciacije (1964), Poesies (1971), Entuziazmi (1971), Entuziazmi beta (1975), In memoriam „Pohorski bataljon" (1954-1975). Komorna dela: Sedem anekdot (1956—64), Tema con variazioni (1961), Situacija (1962), Silhuete (1963), Variacije (1969), Consolation (1971), Lyrique (1971), Sonata za violino in klavir (1972), C-rtion (1974), Art (1973) in še nekaj manjših skladb. Klavirska dela: Prelude et chaconne (1962) in precej mladinskih skladb (nekatere so bile izdane v zbirki Mini—maxi). Vokalna dela: mladinski in mešani zbori. Vokalno—instrumentalna dela: Dve fatalni pesmi (1962), Platero y yo (1966). 12 « Ir m IM) f!i Stran iz partiture ENTUZIAZMI bila že pred sto leti. Danes je v njenfh okvirih vse Samo še ponavljanje. Saj je že novoromantika prinesla zelo malo novega, skladatelji so pobirali tu in tam in zelo malo takratne glasbe je samonikle! Tonalnost kot jo mi razumemo, v smislu dura in mola, je bila pravzaprav prisiljen sistem in seje pač izrabila. # Na Dunaju ste sodelovali na seminarju za elektronsko glasbo, ki je trajal kar 4 semestre. Zdaj elektronske glasbe ne pišete; zato ker so pri nas možnosti omejene, oziroma jih sploh ni? Sodeloval sem na seminarju, ki ga je vodil Friedrich Cerha in mi smo bili prva generacija, ki je obiskovala ta seminar. Elektronska glasba me je zanimala in še danes čutim do nje določeno nagnjenje. Vendar pri nas za simfonični orkester (1971) res ni posebnih možnosti za pisanje elektronske glasbe. Dober studio je v Beogradu, vendar se človek težko odloči, da bi odšel za mesec dni tja, da bi lahko delal. Na tem področju je treba veliko delati, raziskovati. Elektronska glasba ima svoje možnosti, svoj okvir, vendar je veliko te glasbe pri okviru tudi ostalo. Veliko je slabe, banalne elektronske glasbe, ker mnoge možnosti elektronike očarajo, ne poglobijo pa se vanjo dovolj, da bi z njeno pomočjo tudi zares ustvarjali. # Napisali ste precej mladinskih skladb za klavir, otroških pesmic in zborov. So ta dela nastala zato, ker poučujete na Vzgojiteljski šoli in jih uporabljate pri pouku? Niso nastala zato. Zdi se mi. Skladbica za klavir iz zbirke Mini—Maxi: Mimogrede da mora poklicni skladatelj po možnosti poseči na vsa področja skladanja. Seveda je to odvisno od tega, če ga vsa področja sploh zanimajo in koliko je spreten. Poglejte samo Mozarta! Pisal je res vse. Na drugi strani pa je znano, da genialnemu Beethovnu ne opera ne zbor „nista ležala". # Ne sodite ravno med več izvajane slovenske skladatelje. Vsako leto sodelujete na Tribuni sodobne jugoslovanske glasbe v Opatiji, v koncertnih programih pa vas zelo redko najdemo. Ni kriva moja delavnost. Nisem jaz tisti, ki bi lahko vplival na programske odbore, ki izbirajo program, pa tudi oni večkrat ne morejo samo odločati. Pri nas je že tako, da moraš napisati ob pravem trenutku in priložnosti pravilno delo. Precej nerazumljivo pa mi je bilo, ko so pred petimi leti iz sporeda orkestra Slovenske filharmonije, ki je sodelovala na Varšavski jeseni, izločili delo, ki je bilo pred tem izvedeno na otvoritvenem koncertu BEMUSA in tam celo nagrajeno. Med ustvarjalci smo pa gotovo skladatelji v težjem položaju kot npr. slikarji, kiparji in celo literati. Slikar izdela sliko in jo lahko obesi tudi na plot, pa bo ravno tako živa, izdelana in toliko vredia, kot če bi visela v galeriji. Neizvedeno skladateljevo delo pa je skoraj mrtvo in od izvedbe je tudi zelo veliko odvisno. Spominjam se, da je v času študija na Akademiji za glasbo moj profesor kompozicije precej omalovaževal Bartoka. Tudi mene zato ni preveč zanimal in ko sem slišal prvič njegov Koncert za orkester zelo slabo izveden, sem tudi pri sebi Bartoka slabo ovrednotil. Šele ko sem kasneje slišal odlične izvedbe Madžarov, sem spoznal njegovo visoko vrednost in je zaživel v meni. Pri slikarstvu ali literaturi je dojemanje posameznika dosti bolj oprijemljivo in neposredno, za izvedbo glasbenega dela pa so potrebna velika sredstva in včasih cel orkester. To nas skladatelje postavlja v precej težak izhodiščni položaj. MOJCA ŠUSTER ••NMUNMttMUtMtHMNMtHttHmMM« POSLUŠAJTE ODDAJO „IZ DELA GLASBENE MLADINE" v soboto, 25. aprila ob 18.30 na I. programu ljubljanskega radia, ko bomo v besedi in glasbi predstavili skladatelja Igorja Štuheca. MIMOGREDE -ON THE WAY Igor Štghec '— 13 LJUDSKA GLASBA VIETNAM Vietnam meji na severu na Kitajsko, na vzhodu na Laos in na Kampučijo. To sosedstvo je odigralo pri oblikovanju narodne kulture pomembno vlogo. Poleg naroda Kinh, ki tvori večino prebivalstva, živi v deželi več kot tri milijone prebivalcev raznih narodnosti. Od desetega stoletja, ko je zavladala prva vietnamska dinastija Dinh, se je vietnamska kultura razvijala v štirih velikih zgodovinskih obdobjih: od 10. do 14. stoletja pod kitajskimi in indijskimi vplivi; od 15. do 18. stoletja je prevladoval vpliv kitajske kulture v 19 ^0'etju pa do leta 1945 so se oblikovale značilnosti Edinstven izraz in originalnost vietnamske glasbe so sesta- vi instrumentalnih zborov. To so tradicionalni instrumentalni sestavi, ki nadaljujejo glasbeno tradicijo kraljevskega dvora. Na dvoru nekdanjih kitajskih fev- vedli v vietnamščino in proslavljali slavne dogodke iz vietnamske zgodovine. Danes glasba kraljevskega dvora kot tudi glasba tradicionalnega gledališča počasi izginja. Nadomeščajo jo ljudski instrumentalni zbori in glasba ljudskega gledališča. Ljudska glasba se razlikuje od tradicionalne predvsem po repertoarju in instrumentalnem sestavu zborov. Prav tako se po tem razlikujejo med seboj tudi ljudski instrumentalni sestavi (obredni, zabavni, gledališki). Ob tradicionalnih ljudskih obredih se je razvila bogata ljudska pesem. V različnih predelih so nastali bogati glasbeni dalcev v severnem in srednjem Vietnamu se je razvila bogata glasba. Izvajali so jo veliki instrumentalni zbori, sestavljeni iz 40 in več glasbenikov. Njihov repertoar je vseboval različne plese, na primer ples divjih zveri, ples cvetočih češenj in podobno. Na dvoru je bilo razvito tudi gledališče. Najprej so snov črpali iz kitajske zgodovine in proslavljali moč kitajskih cesarjev, igre so bile napisane v kitajščini. Kasneje so igre pre- trOng dai lastne vietnamske glasbe, začela je prodirati evropska glasba (francoska okupacija); od leta 1945: poskus obnovitve tradicionalne glasbe^ razvoj nove glasbe po evropskem vzoru in izoblikovanje nove narodne glasbe. Značilnosti vietnamske glasbe so: dvo—do pettonske lestvice z vpletanjem pomožnih stopenj ali brez njih, modalna struktura v umetni glasbi, petje melodije z besednim poudarkom (vietnamščina ima šest različnih poudarkov črk, ki spreminjajo pomen besede), pojav poliritmije in polifonije v obredni, gledališki in zabavni glasbi. BINH CO - HIT (SAO BAU) LJUDSKA GLASBA običaji, ki so gradili in razvijali staro kulturo. Nekateri od njih živijo še danes, npr. snubitev, ob kateri so nastale številne ljubezenske pesmi. Poleg glasbe nekdanjega kitajskega dvora so zelo močni običaji HUE. Hue je mesto, ki leži v današnjem Južnem Vietnamu in je bilo nekdaj prestolnica vietnamskih fevdalcev. Obstajeli sta dve vietnamski kraljestvi, eno s prestolnico v Hanoiu, drugo pa s prestolnico v Hueju. Vmes se je včasih močnim vladarjem posrečilo za kratko obdobje združiti obe kraljestvi. K veličastnosti kraljevskega dvora v Hueju sta spadala tudi glasba in gledališče. Poleg tradicionalnega gledališča je bila še posebno priljubljena glasba ob gostijah s plesi divjih zveri. To so plesi „barbarskih" kraljev, ki so jih prinesla na dvor ljudstva kot davek. Razlika med glasbo Severnega in Južnega Vietnama se kaže v modalnih značilnostih, v strukturi melodičnih fraz, v kombinacijah glasbil in v sestavu repertoarja. GLASBILA Prvotno skupino sestavljajo tolkala, predvsem bobni raznih oblik in velikosti: boben TONG DA, srednji boben TONG BAU (tam-tam), bobenček z držalom TONG KAU, „rižev" boben indijskega tipa TONG BONG, boben v obliki peščene ure, različni bobenčki, dalje bobni iz različnega materiala, npr. iz kokosovega oreha, paličic; potem činele, gongi različnih velikosti in kombinacij, imenovani GAME LAN, zvonovi iz litine, ksilofon in „cimbale''. Pradomovina gamelana je Indonezija. Od tod se je razširil do nekaterih okoliških dežel in postal, kot sem že omenila, stalen in značilen sestavni del tradicionalnih orkestrov v Laosu in Kampučiji. Tam so gongi pritrjeni na okroglo leseno ogrodje. Vietnamski gamelan pa sestavlja sedem gongov raznih velikosti. Na vsakega igra en glasbenik, ko pride v melodiji ali akordu na vrsto. Gamelani se med seboj razlikujejo predvsem po velikosti posameznih gongov, njihovi namestitvi in glasbenikovi sposobnosti igranja. Med strunskimi glasbili je na prvem mestu vietnamski DAN BAU, ki se razlikuje od kitajskih, indijskih, japonskih in kamboških različic. Edina kovinska struna, uglašena na ton C, je pripeta na enem koncu resonančne skrinje. Drugi konec vodi do lesenega lijaka, ki je spojen z držalom, gibljivo nasajenim na levem koncu glasbila. Z njim glasbenik različno napenja struno in dosega razne višine osnovnega tona, pa tudi Znanstveniki ponavadi pod pojmom Oceanija razumejo dežele, raztresene po Tihem oceanu, razen azijske Japonske, Filipinskih otokov in Indonezije. Razprostira se od zahodnih obal Avstralije do Velikonočnega otoka na vzhodu in Nove Zelandije na jugu ter do Havajskih otokov na severu,] To področje se razločuje od drugih kontinentov predvsem zaradi silne in nenavadne razdrobljenosti na otoke vseh velikosti. Nekako pred štirimi tisočletji so rjavolasi Polinezijci raziskali in naselili večino za življenje primernih otokov južnega Pacifika. Pred Polinezijci pa so na preprostih pirogah in splavih od otoka do otoka plula še druga ljudstva. Še prej, še v prazgodovinski dobi, so se morali ljudje, ki so jih pregnali iz njihove prvotne domovine, seliti in si poiskati zatočišče v Avstraliji in na Tasmaniji, kasnejši izgnanci pa so našli nove domove na melanezijskih otokih. Belci so prišli v stik z ljudmi Avstralije in Oceanije šele v 16. stoletju. Domačine so imeli za divjake, ki jih je treba pokristjaniti in obleči, jim vzeti zemljo in jih podjarmiti. Pohlep osvajalcev je bil nenasiten. Sprva so iskali dragocene dišave, potem zlato in les, nato človeške glave, čez čas so si uredili plantaže, prodajali kopro in stikali za rudami. Domačini so bili poraženi in podjarmljeni. Njihova vera v bogove zaščitnike’; v preprosto družbeno ureditev, v stare šege in navade je splahnela. Tujci niso prinesli s seboj le sekir in mušket, temveč tudi razne druge vibrate in glisande. Glasbilo leži vodoravno pred glasbenikom, nanj igra s kratko leseno paličico. S sočasnim pritiskom dlani na struno je mogoče ustvariti flažoletni ton, podoben kot na harfi ali kitari. K priljubljenim glasbilom spada tristrunska lutnja DAN DAJ, s katero so v preteklosti spremljali pesemske speve na severu. Ima štiridelno resonančno desko z dolgim vratom in čle- alkohol in domorodcem neznane bolezni. Civilizacija belega človeka je bila zanje strup, začel se je njihov propad in strahotno izumiranje, cele človeške rase so izginile. Pri tem moramo upoštevati še razsežnost Pacifika, njegovo osamljenost, trgovino, kulturno heterogenost in politična nasprotja. Prvotni prebivalci se ukvarjajo s primitivnim poljedelstvom, ribištvom in lovom. Priseljencem pa prinašajo zaslužek plantaže sladkornega trsa, kokosovih, ananasovih palm, bomba-ževca in kave. Oceanijo ponavadi delimo na Polinezijo, Mikronezijo in Mela-nezijo, opirajoč se bolj na etnične kot na geografske temelje. Sem prištevajo glasbo polinezijskih, melanezijskih in mikronezijskih ljudstev, razen tiste, ki pripada izrazito višjim kulturam (Bali, Java). K njim moramo šteti tudi kulture, ki ne pripadajo popolnoma avstralskim, malajskim ali polinezijskim jezikovnim področjem: to so Tasmanijci (kot nosilci papuanske kulture) in blizu Malaje stoječa Naga s tibetansko—burmansko jezikovno osnovo. K najstarejšim plastem prebivalstva štejemo Pigmoide oziroma Negroide in Tasmanijce. Njihova kultura je podlaga ostalim področjem tega dela sveta. Bogastvo muzikalnih oblik teh starih kultur je presenetljivo veliko. Od teh so poznejše kulture pobrale pogosto samo eno ali drugo tvorbo, ki so jo potem privedle do višje razvojne stopnji. (Prihodnjič dalje) NADA SELAN nasto ubiralko. Svilene strune so napete na tri močne ko-ničke. Nanje se igra s prsti ali trzalico. V nekaterih orkestrih se pojavlja manjša tristrunska lutnja DAN TAM, njen ton je temnejši. Družino lutenj dopolnjuje še velika lutnja DAN TO BA (njen zvok je nosni) in lutnja v obliki lune (z okroglim trupom). Z mehkega zvoka luj-tenj se razlikuje zveneč ton 16-strunskih citer. Kovinske strune so napete prek kovinske kobilice. Nanje igra glasbenik s prsti desne roke, na katere si natakne trsnate naprstnike. Redkeje se pojavljajo citre z 32 strunami. Manjšo skupino tvorijo godala. Poleg tradicionalnega dvostrunskega CO LIU NHU in altovskega HO, različnih velikosti in oblik trupov, se začne pojavljati enostrunski CO NO, v novejši dobi je to skupino obogatilo še veliko glasbilo HO TUNG s strunami, uglašenimi v kvinti. K najbolj razširjenim pihalom štejemo bambusove flavte raznih velikosti in z različnim številom cevi. Redkeje se pojavljata enocevna in šestcevna flavta, pri katerih se cevi iztekajo v majhno votlo bučo. Redko se pojavlja tudi rog KO PA. Najprimitivnejše glasbilo z jezičkom je DAN MOI. To je enojni jeziček, ki si ga glasbenik med igranjem vloži med ustnici. S spreminjanjem oblike ustne votline se spreminja višina tona. Njegov tihi zvok se čudovito zliva z zvokom tropske narave. Nanj so vezane petdelne je-zičkove piščali in dva druga kena. Od pihal je zelo razširjena oboa KEN, katere polni zvok velikokrat vodi nad celim orkestrom. V času francoske okupacije in po njej je nastala v teh deželah, imenovanih tudi „fran-coska Indokitajska", vrsta borbenih pesmi. Besedila pesmi so revolucionarna in opevajo svobodno domovino. Melodije so grajene na pentatonski osnovi in v njih je čutiti že precejšen vpliv evropske glasbe. Vietnamske borbene pesmi so zbrane v zbirki Tieng hat Viet—nam (Nekaj vietnamskih pesmi), ki je bila izdana v Hanoiu leta 1956. Nekaj teh pesmi je prevedenih tudi v slovenščino. Zbrana so v zbirki Vstanite sužnji, ki obsega izbor borbenih pesmi narodov sveta. VESNA PRPIČ OCEANIJA JAZZ / TEORIJA IN PRAKSA Ritem je urejeno zaporedje tonov, zvokov, udarcev in šumov, postavljenih v čas. 1 Ritem uresničuje, organizira ter preverja melodije in harmonije. V širšem pomenu je ritem kombinacija utripa, metruma, ritma in tempa. Osnovni utrip ustvarjajo enakomerno ponavljajoči se udarci, so lahko slišni ali neslišni. Metrum je organiziranje utripa v celote (takte). Tempo je hitrost, s katero osnovni utrip utripa. V ožjem pomenu besede je ritem značilna razporeditev enot utripa in metruma v dejanske zvoke (v 4/4 taktu ustvarjajo utrip četrtinke). Ritem (v ožjem pomenu) je delitev 4/4 takta v polovinke, 'četrtinke, osminke in tako naprej, ali pa mešanica teh delitev. Zato, ker tempo vpliva na hitrost samega utripanja, vpliva tudi na hitrost ritma. Na samo ritmično razmerje med notami pa ne vpliva, saj bo ne glede na tempo polovinka zmeraj dvakrat daljša od četrtinke, ta dvakrat daljša od osminke in tako naprej. Dokler nam utripa srce. živimo. Utrip srca je prvi in prav tako zadnji člen v verigi ritmov, ki jih doživlja- RITEM mo: narava je polna ritmov, vsaka celica utripa, zvezde se gibajo v nekem redu. Ritem je življenjski utrip glasbe, ki mora upoštevati ta osnovni utrip, ritem življenja. 3 Jazz, ki je v primerjavi z večino glasbenih zvrsti (razen nekaterih folklornih) zelo živ, celo živahen, to večno simetrijo ritmičnega toka (utrip) še posebej močno podaja, saj utrip dosledno upošteva. Osemdesetletni razvoj jazza je dokaz, da so se ritmični obrazci le malo spremenili, medtem pa sta melodija in harmonija postali mnogo bolj zapleteni. ^ Ker pa osnovno razpoloženje v jazzu sloni prav na ritmični intenzivnosti, je največ novosti v jazzu prav na področju ritma. Osnovna ritmična enota melodije je osminka. Osnovna ritmična enota harmonije je polovinka. Edina ritmična enota osnovnega utripa je četrtinka. elementi ritma melodični elementi harmonski elementi osnovni utrip | nobene_______________ 7 J 1 •osnovna enota različice * O. d, J, J' 0,0 0 C O to Ustvarjalna uporaba teh različic spremeni navadno harmonsko in ritmično osnovo v čutnost, liriko, __________________NADGRADNJA TEMELJ SVVING Svving je kombinacija ritmične enotnosti in ritmične interpretacije. Pomemben je enakomeren tempo, vendar je znano, da nekatere skupine jazza obdržijo svving tudi med neplaniranimi spremembami v tempu. Za pojavo swinga so nujno potrebni sledeči elementi: dosledno upoštevanje osnovnega utripa, sin-kopiranje, shuffle time in artikulaci-ja. i Svving je glavna značilnost jazzovskega igranja in prisotnost svvinga je SINKOPIRANJE Za dosego razmerij napetosti in sprostitve v ritmu se jazzisti ,.poigravajo" z postavljanjem poudarkov na tista mesta v taktu, kjer jih najmanj ■> down up beat down beat up J J J j tragiko in divjaštvo umetniške oblike v jazzu. (melodične in harmonske enote in njihove različice) (osnovni utripi tista, ki poimenuje določeno glasbo za jazz. 5 Svving je čustven element, odvisen od izvajalca. Osnovni utrip je vodilo, osnova in ritmično ogrodje jazza. Vsi toni, ki jih igramo so ritmični odziv na osnovni utrip. Za dosego ritmične intenzivnosti oziroma razmerij napetosti in sprostitve igramo tone tako, da nekako „motijo" osnovni utrip, ki pa ga s tem metenjem dejansko še bolj poudarimo. S pomočjo konflikta med melodičnimi in harmonskimi elemnti ritma (NADGRADNJO) in osnovnim utripom povzročamo stalno napetost ritmičnega toka, ki ji rečemo svving. pričakujemo. Poznamo tri kategorije sinkopiranja: 1. preprosto, 2. sestavljeno, 3. večkratno sinkopira-njePreprosto ritmično sinkopiranje: Osnovna ritmična enota je četr tinka, ki dela osnovni utrip. V 4/4 taktu imamo 4 četrtinke: beat (down beat - težka doba up beat — lahka doba) Del ritmične simetrije glasbenega toka so poudarki na prvi in (v 4/4 taktu) tretji dobi, kar so skladatelji klasične glasbe zmerom upoštevali. Ker jazzovski ritem temelji na on off on off beat beat beat beat Za dosego napetosti ritmičnega toka v jazzu poudarjamo tiste psminke, ki ne sovpadajo z osnovnimi četrtinskimi udarci. Z poudarkom na off beatu sinkopiramo melodične elemente, after beat pa jtt-i poudarek na off beatu after beat i i /poudarek na up beatu/ Sestavljeno sinkopiranje Samo melodične elemente lahko sestavljeno sinkopiramo. To sinkopi- motenju te simetrije, jazzisti za dosego razmerij napetosti in sprostitve seveda poudarjamo lahke dobe. To je up beat poudarek, imenovan after beat in je zaščitni znak jazza.8 Preprosto melodično sinkopiranje Tu je, kakor že vemo osnovna enota osminka. Samo vsaka druga osminka sovpada z osnovnim utripom (četrtinkami). on off on off beat beat beat beat sinkopira osnovni utrip. SinKope na off beatu motijo after beat, ki že sam po sebi moti osnovni utrip. Združevanje teh dveh sinkopiranj ustvarja razmerja napetosti in sprostitve ritmičnega toka glasbe. ranje vključuje uporabo vezajev, poudarkov in pavz. Ilustracijo takega sinkopiranja vam podajamo notni zapis delčka improvizacije Charlieja Birda Parkerja — altsaksofonista, vodilnega jazzista obdobja, imenovanega „bop". Večkratno sinkopiranje Kakor lahko vse obstoječe tak-tovsle načine zreduciramo na osnovni 2/4 ali 3/4 ali kombinacijo teh dveh taktovskih načinov, tako lahko tudi vse ritmične obrazce, ki oblikujejo melodijo razdelimo na dvodelne ali trodelne ritmične obrazce: Za dosego napetosti ritmičnega toka jazzisti poudarjamo dvodelni ritmične obrazce z notranjim (sin-kopiranim) poudarkom razdeljenim dvodelni trodelni n sij na tri; trodelne ritmične obrazce pa z notranjim poudarkom razdeljenim na dva. udarec note 9 ¥ M t