maicTižumetr^^^^^B^^^^^^S je Gerovo vzpenjanje po požarnih stopnicah k Vivian, ko še mimogrede ozobi šopek vrtnic, škoda, celo za moje razneženo srčece več kot preveč.
cvetka flakus
jeklene magnolije
STEEL MAGNOLIAS_
režija: Herbert Ross scenarij: Robert Harling fotografija : John. A. Alonzo glasba: Georges Delerue "grajo : Sally Field, Dolly Parton, Shirley MacLaine, Daryl Hannah, Olympia Dukakis, Julia Roberts Proizvodnja: Columbia Tri-Star, 1990_
Kaj hoče ženska ?
Filmski prikaz Jeklenih magnolij, drame, ki se izvorno ves čas dogaja samo v frizerskem salonu, se eksterierju ameriškega ¡u9a pač ni mogel ogniti. V okolju, ki je po definiciji zgled najhujšega patriarhalnega dodela družbe, kjer so ženske zgolj "objekt« - rojevalke otrok in gospodinjski Pripomoček - nam film razgrne le segment tega, »ženskam tako neugodnega vzdušja, segment, v katerem nastopa nekaj »odšte-kaniti« žensk in ki ga film spremeni v veliki univerzum žensk. Za običajni (»objektivni«) Pogled predstavlja ta frizerski krožek zgolj nekaj klepetavih, opravljivih in sitnih žen-ščin, ki se naslajajo nad prežvekovanjem malih lokalnih obscenosti, babur, ki nehote, vendar vseeno motijo idilo južnjaškega mesteca, coprnic, ki so same sebi namen, ostalim pa zgolj v nadlogo, ye&î, ki jih pač srečaš kjerkoli že in so vedno enako dolgočasno iste, koz, ki te, če še tako hočeš, ne nehajo premlevati v svojih bedastih debatah. Tak tip ženske nikakor ni lik velike lunakinje, ženske, ki nase privlači pogled in okrog katere se prepleta velika filmska zgodba. To ni niti femme fatale niti ljubica, s® manj mati ali maskulizirana »trda« žen-je zgolj bodisi manjša karakterna vloga Podisi madež, ki zmoti pravo zgodbo. Soočeni smo s podobnim problemom poseda kol pred slikarskimi platni avtorjev savnih anamorfoz. Ko se postavimo pred pjko, je pred nami razgrnjen prizor, ki ga lahko v hipu razberemo, kazi ga le packa, madež, ki zmoti naš »estetski užitek«. In Potrebno se je le postaviti na pravo mesto, Poiskati pravi »point of view«, od koder se nam »odpre pogled«, in neznosna packa se spremeni v znosno podobo. Jeklene magnolije postavijo v ospredje ravno ta madež, 30 Pogled s strani, ki stori to, da ta madež vznikne v vsej svoji luči, ga napravi za Prezentnega in berljivega. Potrebno je le P°Qledati s »pravega« zornega kota, pa Pred nami vzbrsti anamorfična packa v pravi rrtal' univerzum sveta žensk in te zoprne vsakdanje ženščine postanejo simpatične ženske, ki jih film dvigne iz sveta povprečnost1. jim da nekakšen X, s katerim jim je sploh °ana možnost, da postanejo relevanten 'irriski objekt. Prelevijo se v filmske like, s Katerimi sočustvujemo, se vživimo v njihove °ge, se z njimi veselimo in skupaj z njimi
gensko vprašanje, ki že skoraj dve stoletji feministični svet, se tukaj sploh ne Postavlja kot veliko vprašanje, kot tisti »Po-9'ejte, kako zelo smo zatirane...«, ki vzbuja sočustvovanje, ali tisti »Hočemo enakoprav-
nost...«, ki napotuje na akcijo. Ženske vtem filmu svoje »ženskost« vzamejo nase, in s tem še kako obvladujejo »falokratični« svet. Moški so, tako kot v realnem svetu (le s »pravega« zornega kota je treba pogledati), vsi bebci, ki verjamejo, da vladajo, ženske pa so ravno s tem, ko hočejo in zahtevajo tisto, kar jim v družbi gre, ko vzamejo svojo »podrejenost« zares, tiste, ki dejansko vladajo. Če je odgovor na vprašanje »Kaj hoče ženska?« z mesta običajnega pogleda vselej nemogoče podjetje, ki se izgublja v vodah mističnosti, pa nam »pogled s strani« ta odgovor prezentira v vsej realni grozi. Ženske od moških hočejo ravno in samo tisto, kar se običajnemu pogledu moških kaže kot nekaj običajnega. Tistega »nekaj več« ni, je le plod »moške fantazme«. Ženske zahtevajo le tisto, kar so jim moški vselej že bili pripravljeni nuditi. Vendar to hočejo zares, v celoti in brez preostanka. To pa je šele nemogoče podjetje in groza za moške.
Prav zato so Jeklene magnolije velik feministični film.
boris čibej
šofer
gospodične daisy
DRIVING MIS DAISY_
režija:	Bruce Beresford
scenarij: Alfred Uhry
fotografij: Peter James
glasba: Hans Zimmer
igrajo: Jessica Tandy, Morgan Freeman,
Dan Aykroyd, Patti Lupone proizvodnja: Warner Bross. A. ZanuckCo., 1990
Struktura gledališkega časa je struktura gledališke iluzije. Tako je na primer v »realističnem« komadu prav skozi zgodbo sublimi-rani čas tista »nova« resničnost, ki nas
opozarja, da je vse, kar gledamo, na nekakšen radikalen način izmišljeno. Gledališče se, poenostavljeno, konstituira v tistem trenutku, ko na kakšen dogodek pričnemo gledati kot na videz taistega dogodka. Ta drobna, a temeljna distinkcija seveda tiči v dejstvu, da je gledališče vedno stvar žive sedanjosti - prav s tem pa opredeljuje naravo gledališkega časa. Ta je namreč tridimenzionalna. Med realnim časom gledalca in fiktivnim časom igralca je namreč neka vez, neka prostorska koordinata, zaradi katere se sleherni trenutek fiktivnega časa neponovljivo, realno izgublja. Na drugi strani film svojega časa ne more izgubiti, saj je v tistem trenutku, ko ga je investiral v sliko, sam postal preteklost. Lahko torej rečemo, da je filmski čas tista osnovna realnost, ki fiktivnost filmske zgodbe šele predpostavlja. Sleherni poseg v strukturo filmskega časa je rez v strukturo filmske slike. Lahko bi šli še korak naprej in rekli, da se filmska slika spreminja šele v tistem trenutku, ko se poseže v strukturo filmskega časa; pri gledališču je stvar ravno nasprotna.
Film Šofer gospodične Daisy (Driving Miss Daisy) se umešča v navedena razmerja takorekoč scela. Gre za film, posnet po gledališkem delu dramatika Alfreda Uhrya; torej gre za značilni poskus prenašanja gledališkega v filmski čas. Vendar pa se zdi, da je treba na omenjeni postopek pri našem filmu gledati skozi neko posebnost, ki jo vnaša zgodba sama oziroma tema te zgodbe. Ta je namreč ravno Čas; tokrat v smislu 45 personifikacije nečesa, kar se je zgodilo vedno tisti trenutek, « »preden smo prišli tja«, in ki se bo zgodilo vedno hip za tem, »ko bomo odšli« - torej v smislu personifikacije minevanja, Zdi se, da je to tudi edina prava zgodba tega filma, kljub različnim drobnim »digresijem«. Seveda je razmerje med staro Židinjo nemškega porekla in črnim služabnikom arhetipsko, kar znova dokazuje, da so ameriški arhetipi slej ko prej stvar neke (socialne) patologije in da