revija za film in televizijo FESTIVAL kslovar Cl ti NAJBOLJŠI AMERIŠKI FILM LETOS! Peter Travers, Rolling Stone ČUDOVITA SCENARIJ IN REŽIJA, PREPRIČLJIVA IN PRVORAZREDNA IGRA! Guy Flately, Cosmopolitan IZJEMEN FILM, Z LEPIM SCENARIJEM TER OBČUTENO IGRO! Variety 1990 THE SAMUEL GOLDVVVN COMPANV 1991 Ljubljanski kinematografi LJUBLJANSKI I INI MATOSE Al I DOLGOLETNO PRIJATELJSTVO L O N G TI M E COMPANION THE SAMUEL GOLDVVVN COMPANV m AMERICAN PLAVHOUSE THEATRICAL FILMS predstavljata tlim LONGTIME COMPANION V glavnih vlogah STEPHEN CAFFREV, PATRICK CASSIDV, BRIAN COUSINS, BRUCE DAVISON, JOHN DOSSETT, MARK LAMOS, DERMOT MULRONEV, MARV-LOUISE PARKER, MICHAEL SCHOEFFLING, CAMPBELL SCOTT Direktor fotografije TONY JANELLI Montaža KATHERINE VVENNING Izvršni producent LINDSAV LAW Producent STAN VVLODKOVVSKI Scenarij CRAIG LUCAS Režija NORMAN RENE REVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO april 1991 vol. 16 letnik XXVIII cena 50 din ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije sofinancira Republiški sekretariat za kulturo glavni urednik Stojan Pelko odgovorni urednik Miha Zadnikar uredništvo Vasja Bibič, Silvan Furlan, Janez Rakušček, Marcel Štefančič jr., Zdenko Vrdlovec uredniški kolegij Jože Dolmark, Viktor Konjar, Bojan Kavčič, Bogdan Lešnik, Leon Magdalene, Matjaž Zajec stalni sodelavci Igor Kernel, Tomaž Kržičnik, Luka Novak, Nebojša Pajkic, Janez Strehovec, Melita Zajc urednik publikacij Marcel Štefančič, jr. poslovna sekretarka Cvetka Flakus oblikovanje Miljenko Licul, studio Znak in Peter Žebre lektorica Inge Pangos grafična priprava in tisk Tiskarna Ljubljana naslov uredništva Ulica talcev 6/II, p.p. 14, 61104 Ljubljana, tel. (061) 318-353 stiki s sodelavci in naročniki vsak delovnik od 10. do 13. ure naročnina celoletna naročnina 350,00 din žiro račun 50101-678-47478, Zveza kulturnih organizacij Slovenije, Kidričeva 5, Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo Po mnenju Republiškega sekretariata za kulturo št. 415-11 /91, z dne 18. 2.1991, sodi f revijp EKRAN pod posebno ugocfho davčno.stopnjo iz 1. točke 3 UVODNIK Stojan Pelko 4 FILM MESECA Cvetka Flakus Zelena karta Igor Kernel Gerard Depardieu 6 ESEJ Marcel Štefančič, jr. Zadnji val Miha Zadnikar Kogar bogovi ljubijo 10 FAX-REPORT Marcel Štefančič, jr. Leto konja Miha Zadnikar 12 BERLINALE ’91 Bojan Kavčič Schauplatz Berlin Miha Zadnikar Četverica brez džipa Bogdan Lešnik Problematična razmerja 20 INTERVJU Patrick Olivier »Evropi primanjkuje fikcije« 22 OBRAZI Danijel Hočevar Aki Kaurismdki Marcel Stefančič, jr. Andie MacDotvell Miha Zadnikar Carmine Coppola 24 E-PROJEKCIJA Zoran Smiljanič Sto režiserjev za jutri 26 KRITIKA Nerina Kocjančič Zenske na robu živčnega zloma Cvetka Flakus Sam doma Majda Širca Terakota bojevnik Danijel Hočevar Ruski dom Tadej Zupančič Avalon Vasja Bibič Kino-koledar 32 TELEVIZIJA Melita Zajc Kar boli, ni mrtvo 34 DOSSIER Nikola Šuica Hranilnik energije Maja Breznik Čamp ironija Boran Gocič Ameriški auteur Miha Zadnikar Angelo at heart 40 VIZUALNE Michel Guimbard Skrivnost Enigme 42 SLOVAR CINEASTOV Zdenko Vrdlovec John Cassavetes 11, 31, 39 KOLUMNE Luka Novak Cross Bronx Expressway Nebojša Pajkic Kovači in/ali alkimisti Janez Strehovec Interaktivni kino V začetku junija 1982 je ob tednu »drugačnega« francoskega filma tedanji glavni urednik revije Cahiers du dnema Serge Toubiana obiskal Ljubljano. Ekran je tedaj objavil obsežen pogovor z njim pod naslovom »Vračanje k ugodju filma«. Vse preteklo desetletje je Serge Toubiana kot glavni urednik dejansko kreiral vodilno francosko filmsko revijo, v začetku letošnjega leta pa je postal direktor redakcije. Je potemtakem glavni »krivec« za dovolj radikalno konceptualno spremembo revije jeseni leta 1989. Zato smo ga ob izidu prve številke nove Ekranove serije zaprosili za kratek komentar sprememb v svetu filma in filmske publicistike. Odgovor je prispel po faxu, 28. februarja 1991. EXPi CAHIER CINEMA 33 1 43439504 1991-02-28 16* 51 G3-9Č S »1 Pariš, le 28 Fčvricr 1991, M. STOJAN PELKO Ekran Ljubljana VOUGOSLAV1F. Cher Stojan Pelko, II y a dix ans, j'ai sdjourne & Ljubljana k votre aimable invitation. Nous avions fail un entretien, que vous avez cu la gentillesse de publier dans votre revuc dc cindma Ekran. Aujourd'hui vous me sollicitez pour rdpondre i une question, une seule, vague mais angoissante : « Dix ans apržs ...? » ITabord, je veux formuler mon encouragcmcnt 6 1'annonce de votre changement de formule. Par cxpdrience je sais qu'on a besoin d'čtre soutenu dans ce genre dc situation. Nous-mčmes aux Cahiers, cela nous est arrivd il y un peu moins d'an ct demi : « changer la formule » dtait devenu unc id de fixe. Non par caprice, mais par volontd, desir de laisser entrer un peu d'oxygdne au sein de la revue, laquelle, commc toute chose et par la force des choses, tend k se scldroscr. Cc changement de formule a fait grincer des dents dans un premier temps. Sans doute parce que les leeteurs sont par essencc des •fidčles«, au mcillcur sens du mol. II a done fallu les bousculer un peu pour que le messagc passe. Celui-ci dtait simple : il n dtail pas question pour nous de touchcr au fond, mais dc faire en sorte quc, par leur disposition. el 1'ouverturc d'espril plus large cncore qui devail les caractdriser, les articles el analyses dcvant paraftre dans les Cahiers du cindma avaient plus de chances d'intdrcsscr nos leeteurs. Cc changement de formule est aujourd'hui largement acccptd. Le plus bcau compliment qu'on m'ait fait, inconstcstablcment c'est celui-ci. Un jour un ami leeteur m'a dit : tu sais, je ne lisais pas les Cahiers avant, je les fcuillctais mais j'avais du mal & entrer dans les articles. Maintcnant j'y arrive, et je dois 1'avoucr que je prends du plaisir k lire la rcvuc. Cest le genre d'avcu qui vous donne du moral et dc la force pour continuer. Pespčre qu'il sc trouvera dc nombreux « amis », k Bclgrade, Ljubljana ou ailleurs, pour vous fairc ce genre d'aveux. Maintcnant, quc s'est-ll passd ces dix dcrnlčrcs annčcs ? Eh bien la rdponse c'cst que nous sommes toujours IL Et quc le cindma, aprfes bien des vicissiludes, se porte au fond pas trop mal I A-t-il changd ? Certaincmcnt. Le public dgalemem. Tout va plus vite, les films ct leur «consommation» - lc mot est horriblc mais caractdrisc assez bien, maiheureusement, notre dpoque culturelle ! Cest le nouvcau rythme de vie qui veut (a. Le rylhme dc 1‘audiovisucl ? Pcut-čtrc. Oui, lc public est adulte, informd, exigeant. 11 exige dc la critique dc cindma une expression plus clairc, mais non moins radicale. Nous avons eu trop tendance ces derničres anndes k penser, aimer, parler du cindma de maničre trop ddfcnsive : il fallait « sauver » le cindma, done protdger les films, y compris les mddiocres. Aujourd'hui nous nous rendons compte que le cindma a assez de force pour s'en sorlir, k condition (ct nolrc rOlc est de l'y aider) qu'il veuille $'cn sortir par le haut. Qu'attcndons-nous dans les prochains mois ? I.cs films dc Pialat, dc Carax, le prochain Rohmcr ou lc dernier Rivette... Je parle bien sOr du cindma fran^ais. Pour lc resic - le mondc entier, immense le prochain Kusiurick avec Jcrry l-cwis, lc Jarmusch, ou le le dernier des Frdres Coen, ctc... Done, la nouvcllc donne - qui n'etail pas aussi dvidente il y a dix ans -c'est qu'une trds large pariic du public de cindma attend les mfinies films que nous. Cela veut dire : oui, le cindma d‘autcur gagne chaque annde du terrain. Voila la bonne nouvelle ! Amitids. Serge TOUBIANA Pred desetimi leti sem na vaše prijazno povabilo obiskal Ljubljano. Ob tej priložnosti smo izpeljali pogovor, za katerega objavo ste nato našli prostor v vaši filmski reviji Ekran. Danes pa me vabite k odgovoru na eno samo vprašanje, široko in obenem pomalem tesnobno: »Deset let pozneje...?« Najprej bi vas rad opogumil ob vaši novici, da spreminjate formulo. Iz izkušenj vem, da je v takih trenutkih podpora še kako dobrodošla. Tudi nam, pri Cahiers, se je nekaj podobnega dogajalo pred približno letom in pol: »spremeniti formulo« je postala prav fiksna ideja. Ne zaradi muhavosti, temveč hote, iz želje, da vdahnemo malo svežega zraka reviji, ki je, tako kot sleherna reč po naravnem redu stvari, postala sklerotična. Sprva so zaradi spremembe formule mnogi škripali z zobmi. Eden od razlogov je bil brez dvoma ta, da so bralci že po definiciji »zvesti«, v najboljšem pomenu te besede. Treba jih je bilo torej malo pretresti, če naj jih doseže sporočilo. Sporočilo pa je bilo preprosto: ni bilo govora o tem, da bi se dotikali samih izhodišč, temveč smo želeli članke in analize, namenjene objavi v Cahiers du cinema, prerazporediti in jim zagotoviti tisto duhovno širino, ki bi upala na večji odziv pri bralcih. Ta sprememba formule je danes na široko sprejeta. Najlepši kompliment, ki sem ga dobil v zvezi s tem, je izrekel nekega dne prijatelj bralec: »Veš, prej nisem bral Cahiers, le prelistal sem jih, saj sem se le stežka prebil skozi tekste. Danes mi to uspe in priznam, da prav z užitkom berem revijo.« Tovrstna priznanja vas navdajo z moralo in močjo, da nadaljujete. Upam, da se bodo našli številni »prijatelji«, v Beogradu, Ljubljani in drugod, ki vam bodo izrekali podobna priznanja. In zdaj, kaj se je zgodilo v teh desetih letih? No, prvi odgovor je ta, da smo še vedno tu. In da se tudi film, vsem nestalnostim navkljub, še kar dobro drži! Se je spremenil? Gotovo. Občinstvo prav tako. Vse gre hitreje, tako filmi kot tudi njihova »konzumacija« — beseda je sicer grozna, a žal še kako dobro povzema našo kulturno dobo! Novi ritem življenja je tisti, ki zahteva tako. Je to ritem avdio-vizualnega? Morda. Da, občinstvo je odraslo, obveščeno, zahtevno. Od filmske kritike zahteva jasnejši, a zato nič manj radikalen izraz. Vse preveč smo si zadnja leta prizadevali misliti, ljubiti in govoriti o filmu na defenziven način: Treba je bilo »rešiti« film, se pravi varovati filme, četudi povprečne. Danes pa smo se zavedli, da ima film dovolj moči, da se izvleče sam, pod pogojem seveda (in prav v tem mu moramo pomagati), da izhod išče navzgor. Kaj torej pričakujemo v naslednjih mesecih? Filme režiserjev, kot so Pialat, Carax, pa naslednjega Rohmerja in zadnjega Rivetta... Govorim seveda o francoskem filmu. Glede preostalega — celega, ogromnega sveta — pa so tu naslednji Kusturica z Jerryjem Lewisom, Jarmusch in zadnji film bratov Coen... Kaj je torej novega — in kar pred desetimi leti ni bilo tako zelo očitno —, je prav to, da velik del filmskega občinstva pričakuje natanko iste filme kot mi. To pa pomeni: Da, avtorski film vsako leto zaseda nova področja. Mar ni to dobra novica! S prijateljskimi pozdravi, Serge Toubiana UVOD o je možakar iz Tiskarne Ljubljana v četrtek, 7. aprila, potrkal na vrata uredništva s prvim paketom novega EKRAN-a, smo si vsi pošteno oddahnili: izšlo se je! S časom namreč’ s tistim dejavnikom, ki smo si ga vsi skupaj zastavili kot prvi in osnovni kriterij dela novega EKRAN-a. Pohiteti s pripravami, prehiteti že pregovorne zamude, ujeti rok še pred rokom — vse se je tako ali drugače sukalo prav okrog tega vselej neujemljivega pojma, kakršen je čas. V trenutku pa, ko je temu osnovnemu kriteriju zadoščeno, se lahko pričnemo s časom poigravati. Tako smo tokrat bedeli pozno v noč in s še svežimi dobitniki Oskarjev tekli naravnost v tiskarno. Tako smo navsezadnje tudi do zadnjega trenutka lahko čakali na pismo iz Pariza, v katerem nam je mladi Michel Guimbard pojasnil, kako je ustvaril čudovit ambient v spotu Sadeness za skupino Enigma. Ko enkrat ujamete čas, imate časa na pretek. Lahko se ozrete nazaj, kot je to na sosednji strani storil Serge Toubiana, direktor redakcije vodilnega francoskega filmskega mesečnika Cahiers du dnema. Njegov fax nam je obenem v ponos in v spodbudo, morda pa se prav v njem skriva tudi nastavek za nova presenečenja na relaciji Pariz—Ljubljana. Slogan Cahiers je »Berite in videli boste!«. Lahko pa pokukate tudi naprej, kot je to na srednjih straneh storila naša kartografska ekipa. Rezultat njihove ekspedicije je sto režiserjev jutrišnjega dne. Prostora za nova imena je še dovolj in vpisovali jih bomo skupaj. In še neizogibna beseda o avtorju, ki je zaznamoval minuli mesec, o Davidu Lynchu. Modri žamet in Dune na televiziji, Divji v srcu v kinu, da o tedenskih seansah pitja preklemansko dobre kave in uživanja borovničevega zavitka niti ne govorimo... EKRAN-ov dossier bo z vrsto različnih gledišč na isti predmet skušal problematizirati natanko tovrstne fenomene: kako je nekdo lahko obenem vodilni avtor osemdesetih let, mojster camp-ironije in največji anti-ameriški auteur? STOJAN PELKO ZELENA KARTA ZELENA KARTA GREEN CARD režija: Peter Weir scenarij: Peter VVeir fotografija: Geoffrey Simpson glasba: Hans Zimmer igrajo: Gerard Depardieu, Andie MacDovvell, Bebe Neuwirth, G reg g Edelman proizvodnja: Buena Vista, Avstralija/ Francija/ZDA, 1990 Zdrav razum vsiljuje Zemljanom izbiranje življenjskih sopotnikov na osnovi mnenja, ki si ga ustvarijo o njih. Pravzaprav naj bi se odločili storiti (ne)-premišljeni korak k usodnemu »da« šele takrat, ko so usklajeni v mnenju o sebi in izbrani osebi. Za mnenja pa se ve, da so ponavadi zmotna, zato se prenekateri nagonsko ravnajo samo po svojih čustvih. Ta običajni »da«, ki ga po naravi stvari ženska dahne moškemu, potem ko ga je že zapeljala (z namenom, da bi se mu vdala), potemtakem zares postane usoden šele po uradni dolžnosti, s poroko. Pri tem namreč ne gre spregledati drobne malenkosti, da je izrečena privolitev v skupno življenje privilegirana izjava moškega, saj mu je v obrednem redu prvemu položena v usta. Učinek javnega (družbenega) obeležja privatnega sporazuma je z ženske perspektive videti nekako takole: Na tebi je torej, da prisegaš na brezmadežno zvezo pred bogom in državo, toda na meni je, da še vedno lahko odgovorim z »ne«. Nema grožnja, ki sili ženski na konico jezika in zloslutno udarja moškemu na uho, daje poročnemu obredu čar, poroki prizvok romantike, kajti sklepali naj bi jo iz ljubezni. Dejanja v našem življenju pač strmijo k redu, harmoniji, ravnotežju. Zaradi tega imajo filmi ponavadi happy endin eden izmed srečnih koncev je tudi poroka. Po uvodnih afriških ritmih, ki nas popeljejo v bar Afrika nekje v New Yorku, se Zelena karta začne s poroko, ki pa ni nič kaj romantična, je hladno in brezosebno dejanje iz praktičnih razlogov. Bronte Parrishevi zagotavlja že dolgo želeno stanovanje s prekrasnim zimskim vrtom sredi Manhattna in Georgu Faureju, francoskemu imigrantu, zeleno karto, dovoljenje za bivanje v Ameriki. Nikoli več se ne nameravata srečati, toda vladni oddelek za imigiracijo misli drugače, — preverja njuno skupno življenje. Filmi so dolgočasni, če v njih vse poteka natanko po pravilih življenja. In če bi jim Zelena karta sledila, bi imela na voljo samo dve možnosti: Potek njene -zgodbe se bi razvil v socialno dramo, **kar bi bilo povsem v nasprotju z idejo filma; in drugič (kar je še manj radikalno) že ob prvi intervenciji imigracijske službe bi se film lahko končal. Bronte namreč opravičuje odsotnost svojega moža z razlago, da je službeno v Afriki. Vse, kar bi z realističnim posegom v filmsko zgodbo potemtakem lahko storila oblast, je preverjanje Georgeovega potnega lista. Oblast pa se na srečo vmeša v zgodbo zgolj iz žanrskih razlogov. Je v funkciji mašila oziroma pripovednega vzgiba, ki terja od neprilagodljive filmske story, da zadosti javnemu in s tem tudi romantičnemu obeležju poročnega obreda. Film je kajpak inverzna (duhu sodobnega časa prikrojena) screvvball (na način ’30-tih) komedija, v kateri je razdvojen in skregan par pravzaprav pripravljen storiti vse, samo da bi si povrnil nekdanjo skupno zakonsko srečo. To pa mu po številnih pripetljajih in zapletih celo uspe, le če se obnaša na način filma. In zato papirnata zakonca, čeprav z namenom ohraniti vsak svoj interes, svoje skupno življenje dobesedno uprizorita kot fikcijo. Na strehi 'njunega’ stanovanja sredi Manhattna tako nastaja družinski album slik iz zimskih, letnih in medenih počitnic. Vse pa vendarle ne gre tako preprosto. »O tebi nimam nobenega mnenja,« vrešči Bronte na zavaljenega in okornega Francoza, ki govori smešno angleščino in (praktičen kot je) v njen eksotični zimski vrt zasadi korenje in paradižnik. V vse poprek zeleni komediji je tudi Bronte upodobljena kot (v prispodobi rečeno) od jeze zelena ženska, ki jo moti celo 'možev' skozi filmsko pripoved prisiljena drug drugemu razkriti detajle iz lastnega življenja, postopoma odkrivata presenetljive zanimivosti svojih osebnosti. Rekli bi, da ju filmska zgodba prisili v medsebojno usklajevanje mnenj. Andie MacDovvell (Seks, laži in videotrakovi) igra Bronte, z ekologijo obsedeno pripadnico »Zelene gverile«, ki je sposobna prave komunikacije le z rastlinjem. Je takorekoč poosebljena brezspolnost in asocialnost, sicer bitje z ogromno domišljije, ki pa je ne zna oživeti. »... you live out of the book,« ji več kot enkrat sugerira Depardieu, čigar filmski priimek je Faureu, kar je v francoščini homonimno besedi foret (gozd) in figurativno označuje tisto, česar kot celoto ne moreš razbrati, če se osredotočiš na njene podrobnosti. Ideja filma je skratka Gerad Depardieu. Vse, kar je mišljeno pod »zelenim«, je poosebljeno v njem tako na ravni tistega, kar se kaže kot filmska podoba, kakor na ravni tistega, kar stoji za njo: Gerard je opravil odlični debi v ameriškem filmu, vendar se mora George na koncu filma kljub vsemu vrniti v Francijo. njegovi ideji. VVeir je namreč napisal scenarij izključno za Depardieuja, in-spiriran z njegovimi igralskimi karakteristikami: »misterioznimi in kontradiktornimi kvalitetami otroka in moškega, topotca in grdobe.« Skratka, v njem je Preprosto videl nekoga, ki ga Američani morajo vzljubiti. In ker Američani vzljubijo vse skozi fikcijo, se mora isto zgoditi tudi z Bronte. Odkritje ljubezni |e Prekrasen šok in nič manj šokanten ni konec filma. V njem je nakopičena vsa romantika, ki umanjka poročnemu obredu na začetku: V spremljavi afriških ritmov in v prisotnosti neizprosnih 'migracijskih agentov si 'papirnata za-Konca’ padeta v objem in Bronte dahne svojemu izbrancu ta običajni ženski »da«. Pri tem ne gre spregledati drobne malenkosti, da ji George odgovori z > Jnbim te!« in film tako napove svoje nedvoumno nadaljevanje. Kje? — Prav gotovo v Franciji, v deželi parfumov, Potemtakem v deželi »vonja po ženski«. Ravno zato, ker je Depardieuju sel iz spomina, se je moral vrniti v -vropo. Ah, ta, Cyrano de Bergerac! Gerard Depardieu Američani povsod po svetu dominirajo s svojimi filmi, danes morda še bolj kot kdajkoli poprej, Evropa pri tem ni nikakršna izjema, kljub »okopom« v obliki kvot za uvoz ameriških filmov in subvencijam za domače filme. Kot da se obupanim branilcem nacionalnih kinematografij ne bi bilo dovolj težko sprijazniti že s to nesporno resnico, se morajo neradi soočiti s še enim neprijetnim dejstvom: ne glede na nagrade in število gledalcev v evropskih kinematografih, noben film v resnici ni uspešen, če mu ne uspe preboj tudi v ZDA, na ameriškem tržišču, kar velja tudi za avtorje in protagoniste teh filmov. Z lestvice 60 najbolj gledanih tujih filmov v ZDA med leti 1960 in 1990 je razvidno, da so Francozi na njej dobro zastopani, cenjeni so tudi francoski režiserji, finančni rezultati teh filmov pa se ne morejo primerjati z uspehom »močnih« ameriških izdelkov v ZDA. Od časov Brigitte Bardot, Jean Gabina in »zlatih let« Yvesa Montanda dalje francoski filmi za Američane očitno niso dovolj svetovljanski, zato pa jim v ZDA blagohotno priznavajo »potencial« — in snemajo svoje, ameriške »remake« njihovih filmov. Tako preostane rešitev v neposredni udeležbi francoskih avtorjev v ameriških filmih, kar so v zadnjih dvajsetih letih poskušali tako režiserji (npr. Malle, v zadnjem času Francis Veber idr.) kot igralci (Alain Delon, Catherine Deneuve, Philippe Noiret, Isabelle Huppert idr.), uspehi pa so bili (zlasti pri igralcih) manjši od pričakovanih. Kot kaže, bi Gerardu Depardieuju utegnilo uspeti tisto, kar se ni posrečilo njegovim predhodnikom. Nastopil je v Zeleni karti Petra Weira, ki je doslej dosegla že več kot 26,000.000 USD kumulativnega B. O. izkupička, za glavno vlogo v tem filmu je letos prejel nagrado Zlati globus; obenem se v ZDA vrti Cyrano de Bergerac, ki je z omejenim številom kopij (okl. 50) doslej priigral približno 3,500.000 USD, Gerard Depardieu pa je nosilec ene od petih nominacij za Oskarja za ta film. Če se vse izteče, kot upajo Francozi, bi to predstavljalo sorazmerno soliden komercialni uspeh v kombinaciji z dvema najvidnejšima ameriškima nagradama, četudi je v tem kontekstu že sama nominacija za Oskarja zadosten dosežek. Otroštvo in mladost tega zvezdnika, rojenega l. 1948 v Chateaurouxu, sta v marsičem podobna tistemu, kar je preživel lik, ki ga Depardieu igra v Zeleni karti: odraščanje v revni, številni družini, kasneje potepanje, priložnostna fizična dela in tatvine. Je brez ustrezne šolske izobrazbe, samouk, vendar z eksplozivno energijo in s spontanostjo rojenega igralca. Med leti 1968 in 1973 izmenoma igra v gledališču in v celovečernih filmih, njegov igralski vzpon pa se začne s filmom Les Valseuses (1974) Bertranda Bliera. Z vlogami v 70-ih in 80-ih letih je sloves najbolj nadarjenega igralca svoje generacije samo še potrjeval, izkazal pa se je z izjemnim smislom za zbiranje vlog. S svojo karizmo je dosegel, da so finančno uspeli tudi filmi takšnih »težkih« avtorjev, kot so Marguerite Duras, Marco Ferreri, Maurice Pialat in Alain Resnais. Doslej je nastopi! v 67 filmih, cesarja za svojo igro je prvikrat prejel L 1981 in bil 12-krat nominiran (kar je absoluten rekord — cesarja so doslej podelili skupaj 16-krat), l. 1983 je dobil nagrado za vlogo Dantona na festivalu v Montrealu, istega leta nagrado A. C. I. C. za dosežke v svoji igralski karieri, l. 1984 je bil nominifan s strani National Societv of Film Critics za vlogi v Retour de Martin Guerre in Dantonu, sledi nagrada za film Police Mauricea Pialata na festivalu v Benetkah, l. 1990 pa zlata palma za najboljšega igralca v Cannesu za film Cyrano de Bergerac (letos tudi cesar za to vlogo). Gerard Depardieu je v tem trenutku gotovo najpomembnejši francoski igralec. Če prejme še oskarja, mu to lahko omogoči prodor v ameriški film, kakršnega drugi francoski igralci niso dočakali. Zdi pa se, da to ni Depardieujeva ambicija, saj je zavrnil naslovno vlogo v Scottovem Krištofu Kolumbu, ker raje dela v Franciji in bi raje »igral Shakespearea v francoščini, kot izgubil leto dni življenja za to, da se nauči angleščine«. Depardieujevi predhodniki v ZDA niso uspeli v veliki meri tudi zaradi te, navidez banalne podrobnosti: ker niso bili voljni, da bi se tekoče naučili angleščine, so lahko zaigrali le »eksotične« like takšnih ali drugačnih priseljencev, s tem pa so bili obsojeni na preozek izbor vlog in so se raje vrnili domov. Depardieuja očitno to ne skrbi in bo — kot doslej — hodil po svoji poti. Kot je izjavil na podelitvi Zlatih globusov, je zanj še naprej edino pomembno to, da dela z dobrimi avtorji, tako režiserji kot scenaristi. IGOR KERNEL ZADNJI VAL* NASVIDENJE V CASABLANCI Peter VVeir končuje serijo avstralskih novo-valovcev, ki jo začenja Gillian Armstrong, nadaljujejo pa Bruce Beresford, Tim Burstall, Ken Cameron, Paul Cox, Do-nald Crombie, Kevin Dobson, John Duigan, Colin Eggleston, Bob Ellis, Richard Franklin, Ken Hannam, dr. George Miller, George Miller, Philip Noyce, Fred Schepisi, Carl Schultz in Jim Sharman. Toda končuje jo le, če skušate iz avstralskega revivala delati abecedo. Če to abecedo podrete in presodite, kdo izmed njih je uspel, dobite tole, precej krajšo abecedo: Gillian Armstrong, Bruce Beresford, John Duigan, Richard Franklin, dr. George Miller, Philip Noyce, Fred Schepisi, Peter VVeir. Toda dobite jo le, če vam uspeh predstavlja dejstvo, da so Avstralijo zapustili in odšli bodisi v Evropo ali pa — predvsem — v Hollywoodu. Gillian Armstrong (My Brilliant Career, 1979; Starstruck, 1982) je v Hollywoodu posnela film Mrs. Soffel (1984), ki pa ji ni prinesel kake velike sreče: Diane Keaton, žena zaporniškega ravnatelja, se 1.1901 zaljubi v Mela Gibsona, obsojenega morilca, v film se ni zaljubil seveda nihče — Gillian Armstrong je namreč žensko emanci-pirala že v filmu My Brilliant Career. Njena kariera po filmu Mrs. Soffel ni bila več briljantna. John Duigan (Mouth to Mouth, 1978; Win-ter of Our Dreams, 1981; Far East, 1982) se je v Ameriki izkrcal šele 1.1989 in z denarjem ameriške rimsko-katoliške cerkve posnel film Romero (1979); atentat na salvadorskega nadškofa Oscarja Romera je v filmu Salvador (1986) oplazil že Oliver Stone, John Duigan pa je iz tega naredil zadnjo stopnjo njegovega križevega pota, njegovega »gledanja vase«, njegove militantne pacifizacije, še celo Tony Plana, ki je bil v filmu Salvador naročnik likvidacije, je tu na njegovi strani. Duiganu je šlo doma kljub vsemu bolje. Richard Franklin, najbolj podcenjeni avstralski filmar vseh časov (Patrick, 1978; Roadgames, 1981) in eden izmed najbolj vnetih, pa tudi inteligentnih Hitchockovcev (1.1969 je bil še kot študent USC povabljen na snemanje Hitchockovega filma Topaz), se je v Hollywoodu svojemu guruju sicer globoko poklonil (Psycho 2,1983; Cloak & Dagger, 1984), z britanskim filmom Link (1985) pa potem klonil. Le kdo ne bi, če bi v osemdesetih norega znanstvenika poslal nad šimpanze? Kritiki zunaj Avstralije so se mu sicer poklonili, Avstralija sama nikoli. Philip Noyce (Nevvsfront, 1978; Heatvvave, 1982; Dead Calm, 1988) je v Hollywoodu pristal celo leto kasneje kot John Duigan, toda njegov samurajski akcioner Blind Fu-ry (1990) je bil le — kdovekateri že? — pilot za »amerikanizacijo« Rutgerja Hauerja. Pi-ste so njegov film sprejele brez navdušenja. Če seštejete le tiste novovalovce, ki so zares uspeli, postane abeceda abecedica: Beresford, dr. Miller, Schepisi, VVeir. Dr. George Miller (ne mešati z Georgeom The Man from Snowy River Millerjem, avstral- skim televizijskim režiserjem) je po filmih Mad Max (1979) in Mad Max 2/The Road VVarrior (1981) film Mad Max Beyond Thunderdome (1985) le ko-režiral (ko-režiser George Ogilvie), v Hollywood vsto- ran ni pozdravil: pozdravil mu jih je šele naslednji hollywoodski film, Crimes of the Heart. Potem je s filmom Her Alibi (1989), v katerem je skušal opozoriti na svoje burkaške/avstralske korenine (npr. The Ad- pil z epizodo v horror-omnibusu Tvvilight ventures of Barry Mackenzie), spet pogo- Zone—The Movie (1983), s filmom The VVitches of Eastvvich (1987) pa se od Hol-lywooda že tudi poslovil. Za koliko časa, sicer ni jasno, je pa jasno, da se v Holly-vvoodu ne počuti dobro: češ — tu je vse čudno, doma je drugače, toda želel sem spoznati tudi ta aspekt filmske proizvodnje. Vsestranski Bruce Beresford (The Adven-tures of Barry Mackenzie, 1972; Don’s Par-ty, 1976; The Getting of VVisdom, 1977; Money Movers, 1978; Breaker Morant, 1980; Puberty Blues, 1981) se je s filmi Tender Mercies (1982), Crimes of the Heart (1986) in Driving Miss Daisy (1989) uveljavil kot analitik in arty zaščitnik južnjaške nravi: predvsem slednji, Driving Miss Da-isy, predstavlja na estetski objekt reducirano turistično »vožnjo« med muzejskimi, zamrznjenimi, »horror_ vacui« spomeniki »dobrih starih časov«. Če bi lahko rekli, da se dr. Miller Hollywoodu raje izmika, kot pa da bi se vanj »vživel«, potem moramo vsekakor priznati, da se Beresford obnaša kot zavod za spomeniško varstvo. Z epskim spektaklom King David (1984) je katastrofalno pogorel, toda z etnično odškodnino The Fringe Dwellers (1986), nekako me-drasno odisejado, posneto v Avstraliji, si rel: še isto leto je takoj posnel film Driving Miss Daisy — medrasno odisejado (abori-ginale zamenjajo črnci), ki ga je spet dvignila na nebo. Beresford je, kot kaže, vendarle spregledal. Tudi Fred Schepisi (The Devil’s Playgro-und, 1976; The Chant of Jimmie Black-smith, 1978) je v Hollywoodu debutiral 1.1982: film Barbarosa se je vrtel okrog svobodoumnega izobčenca, film Iceman (1984) okrog svobodoumnega zamrznjen-ca, film Plenty (1985) okrog svobodoumne ženske, film Roxanne (1987) je skušal ujeti mistiko moškega »telesa«, film A Cry in the Dark (1988) misterij ženske krivde, film Russia House (1990) pa je Schepisijev pogled na svet normaliziral — junaki prvič niso le podaljški patološke ali pa freakov-ske imažerije (odmrznjeni neandertalec v filmu Iceman, frustrirana ženska, ki poriva oblečena v filmu Pienty, dolgonosi Cyrano v filmu Roxanne (itd.). Peter VVeir je v Hollywood dospel za Millerjem, Beresfordom in Schepisijem. Kot da je toliko časa razmišljal le, ali bo v Hollywo-odu lahko ostal »zvest« svoji novo-valovski integriteti. Toda že s hollywood-skim prvencem VVitness (1985) se je PETER VVEIR MED SNEMANJEM FILMA PRIČA. PRIČA (VVITNESS), 1985. The Last Wave in The Year of the Living Dangerously »nedolžna« le zato, ker ni bila »prisebna«, v filmu Picnic at Hanging Rock pa »kriva« za svoj »racionalizem«, potem bi morali reči, da je v filmu Dead Poets So-ciety »kriva« prav za svojo »mrtvost«, za svoje »izginjanje«. Še več, Robin VVilliams svojih dijakov ne vrača »naravi«, »mrtvim pesnikom«, »tujemu« ljudstvu le zato, da ne bi opazili, da je »kultura«, na kateri temelji askeza deškega internata, »mrtva« (navsezadnje, mar ni bil nekoč tudi sam di-oddaljil od svojega razumevanja »narave«, tega istega internata?!), ampak zato, da do katere so se v svojih filmih opredelili vsi ne al opa?1 '■ da i® »mrtva« P ra v sama »na-novo-valovci. Narava je pri VVeiru prej iz- **ot način, kako se samo-doživlja menično funkcionirala kot skupek »zako- »kultura« kot skupek »sil«. Še v filmu Pic-n°v«, na katerih temelji neka »družba«- nic at Hanging Rock, ki je porazil vulgar-/»tuje ljudstvo« (The Cars That Ate Pariš, ,nost bombastičnost »ocker« filmarje 1974; The Last Wave, 1977; The Year of rvem mestu nedvomno televizija. Ce je namreč kje v Evropi problem res hud, tedaj je to prav pri televizijskih programih. Preprosto povedano: manjka nam ur, ur izvirnega in dobrega programa. Pri televiziji je namreč še toliko bolj očitno tisto, kar v grobem velja za celotno področje audiovizualnega: premalo je dobre fikcije. Evropi primanjkuje fikcije! Od tod izvira posebna pozornost, ki jo namenjamo prav temu segmentu. Poleg fikcije moram omeniti še animacijo, za katero v Evropi obstaja izjemno velik, a ne dovolj izrabljen potencial, ter t.i. nove podobe, podobe sinteze, tridimenzionalne podobe in nenazadnje televizijo visoke definicije. Morda je prav televizija primeren teren za pojasnitev še ene večplastnosti. Televizija namreč prav vzorčno obsega vse tri plasti, na katere se pogosto sklicujete v vaših dokumentih: komercialno, kulturno in industrijsko. Mirno bi jim lahko dodali še četrto, politično razsežnost. Kje natanko je znotraj teh koordinat A VE, kje lahko stori največ? Patrick Olivier: Historično gledano je bil prvi zastavek kulturnj. To nas je vse skupaj najbolj skrbelo. Šlo je dejansko za pravi klic na pomoč. Evropske kulture je ogrozila ta popolna uniformiranost in standardiziranost podob, ki jih vsi gledamo — najsi gre za ameriške, japonske... Sprva je bil torej to nekakšen kulturni alarm. Zelo hitro pa smo se zavedli, da je v igri tudi komercialni zastavek. Navsezadnje so bile v področje audiovizualnega vložene velike vsote denarja in Evropa ima na tem tržišču prav tako svoje mesto. Od kulture k financam — taka je bila pot AVE. Na današnjem posvetu ste v šali rekli, da vaš sekretariat žal ne more pisati čekov. V tem je gotovo tudi veliko resnice. Kako pravzaprav delujete? Patrick Olivier: Res je, neposredno v Bruslju ne razpolagamo z nobenim skladom, ki bi zagotavljal sredstva za produkcijo. Ves naš napor je zato usmerjen v organizacijo stikov med zainteresiranimi stranmi: med kreativci, operativci in financerji. Naše delo je tako svojevrstna finančna montaža, za vsak projekt posebej. Včasih so to neposredno banke, drugič javni skladi, namenjeni audiovizualni produkciji, tretjič pa posebne ustanove, kakršen je recimo francoski CNC (Nacionalni center za kinematografijo). V tem ne vidim nobene pomanjkljivosti našega dela, prej nasprotno — tako je od samega začetka pravilo igre: ne ustanavljati novih skladov, temveč le mobilizirati in ustrezno soočiti že obstoječe. Omenili ste kreativce. Eden od razlogov za dvom v dolgoročno uspešnost projekta A VE je morebiti prav v dejstvu, da je bil sprva ustvarjen sistem, ki očitno dobro deluje, šele nato pa se je začel lov za ustvarjalci. Se vam ne zdi, da bi na ravni medijske promocije celotnega projekta eno samo veliko režisersko ali scenaristično ime lahko storilo več, kot cela vrsta predstavitev in publikacij? Z drugimi besedami, kje so avtorji? Patrick Olivier: Po eni strani imate či- sto prav. Res je, šele na začetku smo, in kakšno veliko ime bi nam nedvomno veliko pomagalo. Po drugi strani pa že imamo pomembne partnerje, le da so bolj iz krogov filmskih »profesionalcev«, če naj jim tako rečem, namreč producentov, organizatorjev, tehnikov... Poglejte, na začetku smo sodelovali zgolj z javnimi televizijami, zdaj pa se nam že pridružujejo tudi privatne npr. francoska La Cinq. Za nas je to velik uspeh, skoraj tolikšen, kot če bi enega od projektov režiral npr. Kusturica! Delphine Morel: Odgovor na to vprašanje je v tesni zvezi z že omenjeno prioriteto televizije v naših projektih. Na televiziji je pač tako, da je velik del Posla zvezan z industrijo. Zato morda nekoliko manj govorimo o ustvarjalcih, več pa prav o televizijskih Profesionalcih. Eden od velikih televizijskih projektov, pri katerih je AVE neposredno udeležen, je tudi program EURONEWS. Celo če odmislimo dejstvo, da je program satelitov že relativno nasičen, se ne moremo izogniti vzporednicam z že obstoječimi podobnimi programi, v prvi vrsti seveda z vseprisotno ameriško mrežo CNN. Kako najti nov, še neizrabljen segment v tej prenasičeni ponudbi? Patrick Olivier: Naj najprej povem, da Je Jugoslavija močno vpletena v ta Projekt, saj Sarajevo kandidira za sedež EURONEVVS (v konkurenci z Barcelono, Lyonom in Muenchnom). Tudi Pri tem projektu je ohranjena osnovna shema partnerstva: sleherni partner Pošilja svoje aktualne novice, ki se v Produkcijskem centru opremijo za nadaljnjo difuzijo. Šlo bo torej za svojevrstno remontažo informacij, ki bodo nato posredovane s petimi različnimi jezikovnimi kanali — sprva devet ur na dan, nato pa neprekinjeno. Lotimo se še malo evropskega filma. Prireditev, ki je poskušala promovirati enotno podobo evropskega filma, namreč vsakoletna podelitev nagrad Felix, le-temu ni naredila prav veliko koristi. Prej nasprotno, ponudila je dovolj dolgočasno in žalostno podobo neke vendarle dovolj vitalne produkcije. Zato me zanima, na kaj pravzaprav pomislite, ko rečete »evropski film«? Patrick Olivier: Močno se strinjam z vašo oceno. Če je bila berlinska premiera še dovolj obetavna, tedaj o pariški ni vredno zgubljati besed, zadnja, tista v Glasgovvu, pa je bila nekje vmes. Mi pri tej akciji nismo neposredno udeleženi, lahko pa vam seveda odgovorim na vprašanje v zvezi z evropskim filmom. V dilemi med generalizacijo nekakšnega abstraktnega evropskega filma in vrsto posamičnih, skorajda regionalno avtentičnih kultur smo seveda na strani teh drugih. To je več kot jasno! Trdna zasidranost v posamični kulturi je eno od temeljnih izhodišč celotnega projekta AVE. Delphine Morel: Kar lahko storimo na evropski ravni, je recimo dvig ravni pisanja scenarijev. V ta namen organiziramo posebne tečaje, promoviramo obetavne sinopsise in iščemo dodatna sredstva za razvoj le-teh do faze scenarija. Od tod dalje pa je stvar nacionalnih produkcij oziroma koprodukcij, da tako izdelane scenarije realizirajo v ZANIMIVEJŠI PROJEKTI AUDIOVIZUALNE EUREKE GEP (Groupement Europeen de Production) združuje vrsto evropskih televizij (RAI, A2, ”hannel 4, ZDF itd.), ki so ustanovile sklad za razvoj pisanja scenarijev. Po odločitvi komisije je lahko avtorjem ali neodvisnim producentom namenjena pomoč od 100.000 do 300.000 DEM. ®EECT (Groupement Europeen des Ecoles de Cinema et de Television) združuje dvajset vodilnih evropskih visokošolskih ustanov s področja filmske in televizijske ustvarjalnosti, v njem sta tudi zagrebška in beograjska Akademija. 7™®,hiški poklici (Les metiers d’art) je naslov serije, ki jo za televizijo visoke definicije (HDTV) režira Jacgues Scandellari. Financirajo jo Evropska skupnost, francoski CNC, ^nergetic in TV Europe, sodeluje pa tudi J RT (Sarajevo). Julija lani so posneli prvo epizodo v Parizu, letos pa snemajo v Jugoslaviji in na Cipru. MAP TV (Memoire — Archives — Programmes) skrbi za promocijo evropskih koprodukcij na osnovi arhivov. Akcije koordinira predstavnik francoskega Nacionalnega audiovizualnega inštituta (INA). koordinator AVE za Jugoslavijo je gospa Darinka Zimic z Zveznega zavoda za 'hednarodno znanstveno, prosvetno-kulturno in tehnično sodelovanje, Beograd, Kosančičev venac 29, tel. 011 /626-644. skladu s specifičnostmi posameznih dežel. O evropskem filmu vas sprašujem, ker se mi zdi, da vendarle obstaja določena mera idealizma, skorajda idealiziranja nekaterih projektov. Vzemimo recimo naslov, pod katerim prav te dni poteka srečanje mladih avtorjev risanega filma v francoskem mestu Valence: Ena sama čudovita Evropa (»Une seule et belle Europe«). Patrick Olivier: Veste, imamo zelo oprijemljive projekte z bankirji, ki so še kako realistični, imamo pa seveda tudi nekoliko bolj idealistične projekte, kakršen je tale, ki ga omenjate. Idealizem ima svoj šarm in prav nič se ga ne sramujemo! Včasih je treba tudi malo sanjariti. Navsezadnje se je v trenutku, ko smo ustanavljali AVE, zdelo nekoliko sanjaško kukati tudi proti Vzhodu. Le malo za tem pa je padel berlinski zid! Naključje ali del splošnega občutja v zraku? Za konec pa še vprašanje v zvezi s filmsko publicistiko. Ali je v AVE kaj prostora tudi za promoviranje in izmenjavo informacij med filmskimi revijami? Kaj bi rekli, če bi se jutri pred vami pojavil projekt mednarodnega kolokvija filmske teorije ali pa predlog za medrevialno izmenjavo na evropski ravni? Patrick Olivier: Iskreno bi ju pozdravil, saj takega projekta še nimamo. Navsezadnje sta tudi kritika in filmska estetika del širokega audiovizualnega polja. Razmišljali smo sicer o evropski reviji o audiovizualni kreaciji, vendar to ni pravi odgovor na vaše vprašanje. Mislim, da bi bila prava pot natanko taka kot pri drugih projektih: iniciativa več zainteresiranih strani, ki bi preko svojih nacionalnih koordinatorjev sprožili pobudo za tovrstno sodelovanje. Dejstvo, da se to še ni zgodilo, ni-kakor ne bi smelo biti ovira. Vsega se pač še nismo spomnili! Zakaj ne bi recimo sami poskusili, skupaj s Cahiers du cinema in še kakšnim, recimo italijanskim partnerjem organizirati vzajemno izmenjavo informacij? Takšna mreža bi bila prav dobrodošla. ZA EKRAN SE JE POGOVARJAL STOJAN PELKO o R »Moj novi film bo »La Boheme« oziroma nekaj na to temo. S svojo stalno ekipo finskih igralcev se bom vrnil v Pariz. Ne govorijo sicer francosko, no pa saj tudi jaz ne. Mislil sem celo posneti »La Bohema« v finščini, a to ni mogoče. Ko liki v filmu naročajo pivo za šankom, bi moral biti tudi barman Finec.« Aki Kaurismaki Tako mlajši od obeh bratov Kaurismaki, trenutno poleg Španca Ped ra Almodovarja največji evropski hit — tako v »art« kakor tudi v »poslovnem« smislu, saj je eden redkih evropskih filmarjev, čigar filmi so prodani v vse evropske države (Jugoslavija je zaenkrat še izvzeta kot zunajevropska kategorija). In to je tudi odgovor na vprašanje, kako biti Finec. Enostavno — snemaš filme! Brata Kaurismaki s tem zajemata en del spektakelskega spektra: Aki s prevladujočo socialno-komično noto, kot glavno označnico svojega opusa, Mika, predvsem s svojimi zadnjimi filmi, se opazno nagiba v eksotiko; Renny Mariin, finski hollywoodski adut pa je uspel uresničiti sanje in postati režiser high-budget actionarjev. Pa vendar je Akijeva avreola odštekanega Finca medijsko in fa-novsko daleč najprivlačnejša. Reputacijo kultnega režiserja je začel pridobivati že s svojimi »zgodnjimi deli«: scenarij in glavna vloga v bratovem diplomskem filmu LAŽNIVEC (1980); ko-režija (skupaj z bratom), rock-dokumentarca SAIMAA-ILMIO (1981), pogumna adaptacija klasike Dostojevskega RIKOS JA RANGA-ISTUS (Zločin in kazen, 1983) ter odlična filmska karikatura označevanja filmskih likov v filmu CALAMARI UNION (1985), v katerem nastopa sedemnajst moških z imenom Frank. V tem je že (sicer v dokaj grobi in rudimentarni obliki) označil razvoj svojega filmskega jezika in enkratnega humorja. Sledil je prvi, res velik uspeh s filmom VARJOJA PARATIISISSA (Sence v raju, 1986), prvim delom 1.1. delavske trilogije o ljudeh, junakih filma z dna socialne lestvice, njihovem življenju v mestu, tragikomičnem iskanju ljubezni. HAMLET LIIKEMAAILMASSA (Hamlet med poslovneži, 1987) je še ena svobodna adaptacija, tokrat Shakespearja, ki jo je sam označil kot »black & vvhite un-derground B-movie classical drama.« ARIEL (1988), ki predstavlja drugi del proletarske trilogije, pa je dokončno uveljavil Kau-rismakija kot Avtorja. Zahodni filmski novinarji so mu takrat že začeli lepiti nadimke kot so »finski Fassbinder« in »novi Wen-ders«, Kaurismaki pa je v svojem jedko ciničnem slogu še »bolj pritisnil na plin« in v naslednjih dveh letih posnel tri filme, ki so ga zasidrali v filmski orbiti: »rock & roli road movie« LENINGRAD COVVBOVS GO AMERICA (1989); reakcija novinarjev je bila manično iskanje podobnosti z Jarmuschem, »intimno dramo o maščevanju« TULITIKKUTEHTAAN TVTTO (Deklica iz tovarne vžigalic, 1990), ki je bil označen kot »zelo bressonovski«, in I HIRED A CONTRACT KILLER (Najel sem poklicnega morilca, 1990), ki je že z izborom Jeana Pierra Leauda za glavno vlogo nekako potegnil primerjavo s Truffautom. In vendar je Kaurismaki s svojimi filmi, ki kar kličejo po iskanju primerjav, podoben le samemu sebi. To je on — scenarist, režiser, producent, montažer, distributer (Senso film je distribucijska veja produkcijskega podjetja Villealfa), lastnik kinodvorane in že bivši organizator Midnight Sun Film Festivala na Laponskem, za katerega sta skupaj z bratom dejala, da je vsakega festivala po petih letih dovolj. Na to, kaj nam bo prinesel »La Boheme«, ki bo, kot pravi Avtor, dolg nekje med 68 in 92 minut, in na to, kakšne primerjave bodo iznašli novinarji o tem filmu, pa bo treba počakati nekje do konca leta. DAKIJEL HOČEVAR Morda je Andie MacDovvell le ameriški odgovor na Sophie Mar-ceau, francosko belle-fatalko, maskoto nekake trpeče, prizadete, mazohistične lepote. Tako kot Sophie Marceau tudi Andie MacDovvell prav s tem, ko nič ne stori, potemtakem s tem, ko pusti, da se njena — lepa, seksualna, bleščeča — »zunanjost« sadistično samodoživlja kot nekaj, kar je v njej, še preden je zunaj nje, ustvarja vtis, kot da njena lepota predstavlja le način, kako se skuša »notranjost« odkupiti za svojo prizadetost. Andie MacDovvell namreč vedno naredi pogled: v filmu Greystoke: The Legend of Tarzan, Lord of Apes (1984, Hugh Hudson) animalični, poudarjeni, izbuljeni pogled Christopherja Lamberta (pred tem pogledom v filmu ne obstaja), v filmu St. Elmo’s Fire (1985, Joel Schumacher) zatreskani, obsedeni, bolščeči pogled Emilia Esteveza (pred tem pogledom je ni), v filmu sex, lies & videotape (1989, Števen Soderbergh) kastrirani, frustrirani, hladni, impotentni camera-look Jamesa Spaderja (pred tem pogledom človeka-kamere je ni), v filmu Green Gard (1990, Peter Weir) tuji, neobvladani, opičji see-look Gerarda Depardieuja (pred tem pogledom je v filmu ni). Andie MacDovvell je mesto pogleda, točka, v kateri se — animalični (Lambert), obsedeni (Estevez), impotentni (Spader), tuji (Depardieu) — pogled denaturalizira in normalizira, potemtakem kraj, na katerem se pogled »osvobodi« očesa. Po drugi strani pa mora njen pogled vedno prečkati neki prag »tujosti«. »Ali jo prepoznaš?«, vpraša sir Ralph Richardson Christopherja Lamberta v filmu Greystoke. »Le kako bi me, ko me pa ni še nikoli videl,« ga opomni Andie MacDovvell. »Ali se me še kaj spomniš,« jo vpraša Emilio Estevez v filmu St. Elmo’s Fire. »Ne,« mu odvrne ona. In čeravno je bil pred nekaj leti zaljubljen vanjo: čeravno je »poznala« njegov pogled. »Sploh me ne poznaš,« ga zavrne kasneje. V filmu sex, lies & videotape Peter Gallagher impotentnega prijatelja, Jamesa Spaderja, seznani s svojo frustrirano ženo, Andie MacDovvell: Spader ji je tuj, pa čeprav je star prijatelj njenega moža. V filmu Green Gard jo Gerard Depardieu zagleda skozi okno restavracije: ne poznata se, pa čeprav se bosta že čez nekaj trenutkov poročila. Andie MacDovvell se mora vedno znebiti neke »tujosti«, prav tiste najbližje »tujosti«, v kateri se samoustvarja pogled, ki jo generira. Najbolj ekscesen zgled: sex, lies&vide-otape. S pravim, »avtentičnim« pogledom nanjo je poistovetena kamera: kot da je seksualni — Lambertov, Estevezov — pogled nanjo napačen, pretiran in že vedno preveč seksualen, kot da jo lahko »razume« le paraliziran, impotenten pogled, kot da lahko šele hladen, nezainteresiran pogled »razkrije« njeno prizadeto, moteno, diskontinuirano seksualnost, njeno trpečo, mazohistično lepoto. Andie MacDovvell se skuša zato vedno znebiti prav seksualnih pogledov: Estevezovega v filmu St. Elmo’s Fire (resnico romance predstavlja njun »post-koitalni«, seksualni pogled v kamero/fotoaparat), Gallagherjevega v filmu sex, lies&videota-Pe, prijateljevega v filmu Green Gard, Lambertu pa se mora v filmu Greystoke odreči prav zato, ker ni »whole being«. A na kaj potem čakajo njena vedno rahlo odprta usta? Kaj tem ustom manjka? Poljub? Ne, beseda. V filmu Greystoke do besede ni prišla: njene dialoge je v celoti dublirala Glenn Glose. Njena nema seksualnost odpre tudi film Green Gard: Gerard Depardieu jo gleda skozi okno restavracije, vidi, kako govori, toda njenih besed ne sliši. marcei Štefančič, jr. CARMINE COPPOLA Ni imel velikih možnosti za oskarja. Čeprav so mu ga leta 1974 (skupaj z Ninom Roto) podelili v drugi kategoriji, za izvirno glas-Po; in čeprav je bil tisto Boter II, tole letos pa Boter III. Izvirna pesem, ki sta jo s tekstopiscem Johnom Bettisom prispevala h koncu sage o Čorleonejih (»Promise me you’ll remember«) je le del garaškega uredniško-orkestratorskega posla, ki je bil opravljen: ^oppolov najljubši hobby po Rotovi smrti (1979) je bil namreč is-^anje idealne instrumentacije glavne Botrove teme. Februarja je v povedal, da je imel pred snemanjem Botra III v glavi vseh 56 inačic in da zagotavlja kvaliteto izbrane. Kako bi mu ne verje-'■ modrecu pri 87 letih? Le kdo bi mu tudi zameril, da je sinu sugeriral, naj v zgodbi izda, da je glavna Botrova tema pravzaprav S|cilijanska ljudska pesem? Boter lil je pač melanholično dejanje neverjetnih pomiritev. Si predstavljate, zdaj ima celo ljubljanski godalni kvartet Enzo Fabiani alibi in mu ne bo treba imeti slabe esti, saj za žalostne projekte in folk songs nihče več ne zahteva avtorskih pravic. Sicer pa smo prepričani, da bi bil maestro Car- mine srečen, ko bi slišal njihovo priredbo. V Berlinu je nekaj pogrešal; kako tudi ne bi, ko pa so agenti iz United International Pic-tures spričo navala na Coppolo juniorja zaprli vsa vrata in tako onemogočili tudi tiste redke intervjuje s seniorjem; namesto telefonskih številk so poročevalcem delili kar številke telefaksov. Carmine Coppola gre v prvo generacijo študentov znamenite newyorške Juilliard School of Musič; učil se je flavte in kompozicije, za katero pa rad prizna, da ga je že zgodaj vlekla prejkone iz želje po aranžiranju. Ko se je rodil njegov drugi otrok Francis, je bil angažiran kot prvi flavtist v Detroit Symphony Orchestra. Tam ga je opazil Arturo Toscanini in mu priskrbel enakovredno mesto v razred boljšem NBC Symphony Orchestra (New York). Drugo mesto, drug otrok, nov filmski otrok: Med devetletnim naporom, ko je Toscanini zahteval najboljše, in to tudi dobival, seje Carmi-nu rodila hči Talia (Shire). To so bila vesela družinska leta: Coppola je Toscaninija pregovoril, da je asistentsko taktirko večkrat prepustil njegovemu bratu Antonu, sin tegale brata, Antonio, nadebudni pianist — lani smo ga srečali v Pordenonu, ko je improviziral k Augustu Genini — pa je smel obiskovati drage, a dragocene učne ure pri Toscaninijevem prijatelju Arthurju Rubinsteinu. Tudi ta dolg je bil poplačan šele z Botrom III — kompletna postavitev in glasbeno vodstvo palermske predstave Cavalleria rusti-cana, ki globoko zareže v drugi del filma, je delo Antona Coppole. Carmine v svoji karieri ni prav nič pesnil: nasprotno, prav filmsko geografijo je imela. V 50. letih je nekaj malega dirigiral na Broad-wayu (kritika je precej pozorno pisala zlasti o predstavah Kismet in Once Upon a Mattress), 1967. pa ga je sin že prvič poklical v Hollywood. Ni bil zadovoljen z opremo Burtona Lakea, pa je rodnega očeta poprosil, naj mu popravi »vsaj film, če že glasbe ne more«. Rečeno-storjeno. Iz Finian’s Rainbovv je nastalo, kar je pač nastalo — predvsem zabava. Apocalypse Now je bila po- , vsem drugačen zalogaj, pri njej je bilo treba uporabljati klasično znanje glasbene grščine in latinščine za spopad z VVagnerjem (Carmine Coppola je lovil pravo minutažo za helikoptersko Ježo Valkir) in drugimi morami. Koristila so zgodnja 70., se pravi zrela leta, mlado prijateljstvo z Ninom Roto in izkušnja imenovana Boter. V filmu The Outsiders (1982) se je veliki oče smel podpisati že čisto sam; tako tudi v novi Vietnamki Gardens of Stone (1986). V vmesnem parnem letu pa mu je bilo dopuščeno, da se je na veliko zabaval s Cotton Clubom; če se dobro spomnimo, je to bilo v zlatem razdobju izživljanja z dolbyjem: C. C. je C. C. opremil s čistimi posnetki starega datuma in jih pomešal s svojo jazzovsko idejo. Pohvalili so ga, on pa si je vzel čas za nemi film — kakor že tolikeri je restavriral Napoleona, nedokončano simfonijo Abela Ganca, stopil s svojo partituro na mnoge ameriške, evropske, japonske in avstralske odre in se uspešno — še do nedavna — upiral poppy varianti istega filma, ki je prišla iz peresa Carla Davisa. MIHA ZADNIKAR 23 EKRANOVA PROJEKCIJA STO REŽISERJEV ZA JUTRI IZBOR MARCEL STEFANČIČ, IR. MIHA ZADNIKAR KARTOGRAF ZORAN SMILJANIČ 1 N F 0 5 Britanska vlada je v fond za subvencije svoji filmski industriji namenila 5 milijonov funtov (okl. 9,8 milijonov USD). Del tega denarja bi vlada rada prelila v Eurimages (evropski koprodukcijski fond), čemur pa nasprotujejo britanski filmarji, ki hočejo ves denar zase Potem ko so Ameriške banke začele omejevati svojo aktivnost v Evropi, japonske banke pa menda tudi preverjajo svoja bodoča vlaganja v V. Britaniji, je britanski kinematografiji priskočila na pomoč domača banka Coutts & Co., gospodarska banka v lasti National Westminster Bank. Njeni klienti so Goldcrest Film & Television, Cori Film Distributors in J & M Entertainment * * * Ko je bil start nekaterih filmov MGM/UA preložen za nekaj tednov in se je začelo šušljati o pomanjkanju denarja, je Giancarlo Parretti to odločno zanikal in zatrdil, da so izpolnjene vse obveznosti (v času od novembra 90 do februarja 91 je v MGM/UA vložil že 326 milijonov USD), zagotovljenih naj bi imel dodatnih 250 milijonov USD bančnih kreditov, samo od prodaje TV pravic na nemško področje pa pričakuje 368 milijonov USD Po ameriški odločitvi, da bodo odslej imeli tudi jesenski AFM, to je v času M1FEDA, prihaja do vse večje polarizacije med zagovorniki enega in drugega sejma. Večina Evropejcev je na strani MIFEDA, Sovjeti pa so nepričakovano podprli AFM, in to tako Mosftlm kot rivalski Sovexport Fiatov mogul Gianni Agnelli namerava pokupiti za 150 do 200 milijonov USD delnic Carolca, kjer sicer zatrjujejo, da imajo tudi brez te finančne injekcije pokrit svoj letošnji mega-program (Terminator 2, Basic Instinct, Universal Soldier) ZENSKE NA ROBU ŽIVČNEGA ZLOMA MUJERES AL BORDE DE UN ATAGUE DE NERVIOS režija: Pedro Almoddvar scenarij: Pedro Almoddvar fotografija: Jose Luis Alcaine glasba: Bernardo Bonezzi, Nikolaj Rimski-Korsakov igrajo: Carmen Maura, Antonio Banderas, Julietta Serrano, Maria Barranco proizvodnja: El Deseo SA, Španija, 1988 Pedro Almoddvar (letnik 1949) je trenutno _ najpomembnejši španski režiser. Ženske na robu živčnega zloma je njegov predzadnji film, ki si ga z zamudo lahko ogledamo tudi v naši redni distribuciji. To je film, ki je Almodovarja dokončno potrdil. Po njegovem uspehu so v evropski redni distribuciji vrteli tudi njegove starejše filme. Trenutno njegov filmski opus sestavlja osem dolgo-metražcev. Ženske... so komedija, ki sledi tradiciji filmov Billyja VVilderja in glavnim vlogam VValterja Matthaua. Al-modovar gradi zgodbo na uspešnih gagih, ki jim dodaja njemu lastno ironijo, nekakšno »bunuelovsko« smešenje glavnih meščanskih vrednot. Režiser strukturira film po zahtevah žanra, hkrati pa vnaša novost: za glavno vlogo ne izbere VValterja Matthaua, ampak žensko. Glavna junakinja Pepa (Carmen Maura) je lepa, pametna in uspešna ženska. Toda kljub temu jo Ivan, moški, s katerim je živela nekaj let, zapusti zaradi druge ženske. Pepa se kot zapuščena ženska ne počuti najbolje, še posebej, ker je ravnokar ugotovila, da je noseča. Pepa poskuša nekajkrat govoriti z Ivanom po telefonu, a v tem ne uspe. Nato nadzoruje njegovo stanovanje in o Ivanu odkrije popolnoma nove stvari. Pojavi se Ivanova prejšnja žena, ki jo je ta ravno tako zapustil. Ženska je nevrotična, še vedno živi v šestdesetih letih in se tako tudi oblači. Njena edina želja je maščevanje. Pepa slučajno spozna tudi njenega in Ivanovega sina, ki očeta ne mara, ker je zapustil njegovo mamo. Pepa je povezana še z dvema ženskama: s prijateljico Cande-lo, ki ima težave s policijo in odvetnico, ki naj bi te težave reševale. Odvetnica je v resnici ženska, zaradi katere je Ivan zapustil Pepo. Kdo je torej Ivan, ki zbuja maščevanje in nelagodje pri vseh ženskah? Fantomski in nedosegljiv, hkrati pa dokaj neprivlačen in n8 več v cvetu mladosti. Ivan je pravzaprav samo glas, ki mu različne ženske skušajo najti določeno podobo. Navsezadnje je to Ivanov poklic — saj je igralec, ki sinhronizira filme. Niso samo ženske tiste, ki skušajo najti podobo za Ivanov glas, ki se pojavlja na telefonski tajnici in na filmskem zvočnem traku. Tudi Ivan skuša najti lastno podobo, preko filmskih podob, ki se pojavljajo na platnu. Ivan v realnosti sploh ne obstaja, saj se njegov glas pojavlja samo preko umetnih medijev. Ženske... nam predstavljajo Almodovarjevo ironijo, ki prevrača ženske fantazije, kalupe, ki so globoko zasidrani v našem svetu pravil in pogojev. Toda ali so to izključno ženske fantazi- Pathe Films toži Johna Travolto, ker ni vrnil 200.000 USD od skupaj 450.000, kolikor jih je prejel od Cannona za film, ki ga potem nikoli niso posneli Film Significant Other (Touchstone), ljubezensko zgodbo o možu, ki odkrije, da je njegova žena alkoholičarka, z Debro IVinger in s Tomom Hanksom v glavnih vlogah, bi morali začeti snemati aprila, a so ostali brez režiserja, ko je od projekta odstopil Alan J. Pakula N F je? Ker ženske fantazije ne obstajajo brez moškega, so to fantazije določenega časa in sveta. Ženske so aktivne, tiste, ki trpijo in zato stopajo v akcijo terse — v primeru Al-modovarjevega filma — znajdejo v smešnih, komičnih in včasih tudi nadrealističnih situacijah. Taka situacija je prizor z gaspachem, pijačo, v katero je Pepa zamešala barbiturate. Pijača je bila namenjena Ivanu, toda spili so jo vsi ostali. Tudi dva policaja, ki zasledujeta Can-delo. Glas, ki išče svojo podobo, je Al-modovarjeva obsesija, ki se v njegovih filmih ponavlja. Tudi v njegovem prejšnjem filmu Zakon želje imamo dva moška, ki se ukvarjata s sinhroniziranjem filmov in svojo podobo skušata ustvariti preko podob iz filmov. Almodovarjeve ženske pa ravno v trpljenju prekašajo moške, ali kot pravi sam režiser: »Dekleta se znajo obnašati samo takrat, ko jih njihov moški zapusti. Ne poznajo sramu, se ne počutijo smešno in niso zagledane v lastno osebnost.« Nekateri so Almodovarju očitali, da je ženskomrzec, saj Pepo maltretira s tem, da jo postavlja v napačne situacije. Toda španski režiser je posnel komedijo značajev in jih vključil v natančno scenografijo, ki se giblje med Godarjevo estetiko šestdesetih let in sodobnim »filmom podobe«. Almodovar ne more biti ženskomrzec, kajti moškegav njegovem filmu pravzaprav ni. Ženske so kot filmski stroj, ki ustvarja podobe. Res pa je, da nad njimi in stroji stoji stvarnik, upravljalec Pedro Almodovar. Sam režiser je edini moški, ki razen njegovih junakinj dejansko obstaja. Toda za samega sebe Almodovar ni pripravil samo položaja moškega^ ki je režiser, ampak veliko več. Ženske... so tudi film o privilegiranem položaju režiserja, ustvarjalca podob, ki niso fantazije njegovih junakinj, ali glasovi brez teles njegovih junakov. Režiser je edini, ki lahko materializira lastne fantazije in sanje. In nenazadnje tudi travme! NERINA ^ y KOCJANČIČ K A SAM DOMA HOME ALONE ■ ■■□□ režija: scenarij: fotografija: glasba: igrajo: Proizvodnja: Chris Columbus John Hughes Julio Macat John VVilliams Macauley Culkin, Joe Pešci, Daniel Štern, Catherine 0'Hara 20th Centu ry Fox, ZDA, 1990 Home Alone je eden tistih filmov, ki jih v Hollywoodu že od nekdaj snemajo vsaj enkrat na leto in v točno določen namen; to sofilmi na temo božičnih praznikov. Železno Pravilo tovrstnih filmov je enostavna premisa zgodbe, vezana za naivno verovanje v človekovo poštenost, smisel za humor in brezmejno upornost v doseganju postavljenih ciljev. Ko bi se spustili v analizo teh filmov, bi si lahko brezskrbno privoščili hudomušnost in na kratko zapisali, da so prav vsi videti, kakor da se je pod njih podpisal slavni Frank Capra. Sicer pa nam referenc na tem mestu ni treba iskati po zgodovini filma, naj zadostuje omemba predlanske uspešnice Najbolj nori božič s Chevy Chase-°m. Že po tem vizualno razkošnem filmu sodeč, so božične filmske uspešnice pravi magnet za publiko, kar po imaginarni plati znatno prekašajo običajno praznično razpoloženje, ki vlada med poprečnimi zemljani; na tem svetu ga namreč ni dogodka, ki bi bil večji in spektaku-larnejši od same filmske fikcije. To se kako potrjuje Home Alone. Že na Plakatu za film piše, da gre za družinsko komedijo brez družine. Tokratni blagajniški hit je namreč Božička, darila in lampiončke zaobšel, kajti sodi v trenutno trendovski filmski žanr, med mladinske komedije, 'oda junaki ne smejo biti starejši °d desetih let in biti morajo pamet- nejši od odraslih (Policaj iz vrtca). Imajo tudi bujno domišljijo (Problematični mule), poskrbijo, da se odrasli vedno slabo počutijo (Glej no, kdo se oglaša), definitivno so postali središče njihovega sveta (Trije moški in mala dama) in znajo razmišljati na način filma (Sam doma). Kevin je kar naprej kritiziran od preostalih družinskih članov, nikoli niso zadovoljni z njim. Tako se zgodi, da na praznične počitnice odidejo kar sami in šele na avionu za Pariz se nesrečni mami posveti, da je nekaj hudo narobe — pozabili so na Kevina, ostal je sam doma. Toda Kevin (Macauley Culkin) kmalu spozna, da je bivati sam doma pravzaprav razkošje. V miru si lahko privošči »neužitno« hrano, gleda nasilne filme, prevrača pohištvo itd., vendar vse je lepo in prav do trenutka, ko odkrije, da sta se praznično zapuščene soseske lotila vlomilca (Joe Pešci in Daniel Štern). Kevin želi postati pravi filmski junak, zato mu ni do iskanja pomoči od zunaj, z vlomilcem bo opravil sam. Kljub temu pa je pogosto v velikem planu s široko razprtimi očmi, kakor risanček, ki mu spet grozi ne-všečno nasilje. Njegovo široko razpiranje oči je gag, ki ne učinkuje zgolj sam zase. Njegov pogled nas vedno pospremi v komične akcije, ki jih na račun vlomilcev zrežira sam, kajti njegovo razmišljanje je fikcijsko 'programirano’, zato konec koncev pričakuje tudi navdušen odziv. Smeh gledalcev, ki se ga je ob gledanju filma le težko ubraniti, je tako nenehno spremljan s Kevinovim zmagovitim »Vesi«. V filmsko parodiranje je potemtakem povzeta tudi gledalčeva percepcija oziroma identifikacija. Situacijska komika je v Home Alone brutalna in Goodfellas-Pesci (bodimo malce zlobni) se je potrdil tudi kot odličen gag-man. Celo Daniel Štern ne zaostaja v topoumnosti, značilni za »neme« komike. Ena izmed pasti v katero se ujame, so glasovi, ki prihajajo iz — na videorekorderju predvajanega — gangsterskega filma. Le kako neki bi on lahko podvomil v njihov resnični izvor? Skratka, Kevin spremeni svoj dom v pravcato showhouse, kjer se vse odvija po zakonih fikcije, inscenacije oziroma prevare. Ko pa se mama in ostali slednjič vrnejo domov, o filmski zgodbi ni več sledu. Je bilo vse skupaj le fantazija? —Morda! Vendar kakorkoli že, Kevinova dogodivščina velja za zabavno uverturo v srečno družinsko božično razpoloženje. Home Alone, gledano v celoti, se potemtakem drži železnega pravila sezonskih uspešnic. Film je linearen in hiter. Povsem vseeno je, ali ga doživljate kot burlesko ali kot risanko, kajti vsi njegovi junaki so brezmadežni in v srcu nedolžni. I N F O Chelsea Field in Bruce Willis bosta igrala glavni vlogi v filmu The Last Boy Scout (Warner Bros.), ki ga bo režiral Tony Scott Oliver Stone bo 15. aprila v Dallasu začel snemati JFK (Warner Bros./Regency Enterprises/Canal Plus), film o atentatu na predsednika Johna F. Kennedyja, igrali pa naj bi Kevin Costner, Gary Oldman, Tommy Lee Jones in Sissy Spaček Pri 20th Century-Foxu bodo jeseni začeli snemati »sequel« Home Alone, z naslovom Home Alone, Again. Režiser naj bi bil Chris Columbus, scenarist in producent John Hughes, film pa bi moral biti končan do poletja 1992 Chuck Norris nastopa v actionerju The Hitman (Cannon) režiserja Aarona Norrisa, svojega Hit Mana pa snema tudi Roy London (Continental Film Group) z igralci Forestom Whitakerjem, Sherilyn (Twin Peaks) Fenn, Sharon Stone, Lois Chiles in Jimom Belushijem * * * Louis Gossett Jr. igra glavno vlogo tudi v 3. delu Železnega orla z naslovom Aces: Iron Eagle III (Carolco). Režiser je John Glen, Gossettova soigralca pa sta Horst Buchholz in Christopher Cazenove Neutrudljivi Cirio H. Santiago snema (razumljivo, da na Filipinih) svoj novi pofl-actioner Beyond the Call of Duty (Concorde) z Janom—Michaelom Vincentom * * * Don IVilson, mojster kickboksa, sicer pa varovanec Rogerja Cormana, je februarja začel snemati film Inside (Concorde); režiser je Francis G. Sassone, Wilsonov soigralec pa je Richard Roundtree Lawrence Kasdan je sredi marca začel snemati Grand Canyon (20th Century-Fox) z Dannyjem Gloverjem, s Kevinom Klineom in Steveom Martinom v glavnih vlogah 15. aprila bodo začeli snemati Star Trek VI: The Undiscovered Country (Paramount). Režiral bo Nicholas Meyer (Dan potem), igrala bo standardna ekipa, z obveznim 27 Leonardom Nimoyem (tudi izvršni producent) Gian Luigi Rondi, direktor festivala v Sorrentu, je izjavil, da bi z letošnjim letom zaradi pomanjkanja denarja ta filmska prireditev utegnila ugasniti IN F O 1 I N F O V Leningradu se 7. aprila začne snemanje horrorja The Terror of Manhattan (Breton Films Ltd./Lenfilm). Izvršni producent je Menahem Golan (21st Century), režiser-scenarist Greydon Clark, glavni igralec pa Robert Englund Zaradi upada števila gledalcev v kinodvoranah in zmanjšanega dohodka na področju videa bo moral Švedski filmski inštitut v obdobju 1991-92 za 40 milijonov kron (7,2 milijona USD) znižati svoje stroške, sicer bodo prisiljeni to ustanovo zapreti Tudi KGB agenti se lahko zaljubijo je naslov prve čilsko-sovjetske koprodukcije; sovjetski partner je Sojuz, proizvodna veja Mosftlma, snemali pa bodo v obeh državah V Torontu snemajo Prom Night 4: Deliver Us From Evil (Norstar Entertainment). Režiser je Clay Borris. Pri Norstaru so sicer proizvedli tudi prejšnje tri dele, od katerih smo pri nas videli le prvega Zaradi davčnih olajšav za tista irska podjetja, ki vlagajo denar v kinematografijo, se je na ta način za potrebe filmske proizvodnje na Irskem v zadnjih dveh letih nabralo preko 9 miljonov USD; del tega denarja je bil vložen med drugim tudi v snemanje filma My Left Foot Angleški filmski kritiki so za najboljši film leta 1990 izbrali Zločine in prekrške, za najboljšega režiserja in scenarista pa je bil prav tako izbran Woody Allen; najboljši tuji film je bil Cinema Paradiso Giuseppeja Tornatoreja, igralka Pauline Collins (Shirley Valentine), igralec pa Phillipe Noiret (Cinema Paradiso) Pent America, ki sta jo — vsaka s polovičnim deležem — ustanovili družbi Silvio Berlusconi Communications in Cecchi Gori Group, namerava v ZDA vložiti 110 milijonov USD za snemanje 6 novih filmov: Man Trouble, House of Cards, Folks, Hostile fVitness, Pacific Electric in IVarlord * * * _ e Špansko ministrstvo za kulturo je 28 objavilo ambiciozen načrt, po katerem naj bi v naslednjih treh letih posneli 90 celovečercev na leto (lani 47) in dvignili delež domačih filmov v skupni ponudbi na 25%. Vlada je španskim proizvajalcem filmov namenila subvencije iz fonda, v katerem je zbranih okoli 13,7 milijonov USD IN F O TERAKOTA BOJEVNIK TSEUN YUNG (A TERRA-COTTA VVARRIOR) ■ ■■□□ režija: Ching Siu-Tung scenarij: Li Pik Wah fotografija: Peter Pao, Li Hsin Veh glasba: James Wong, Jeseph Koo, Romeo Diaz igrajo: Zhang Yi-Mou, Gong Li, Yu Yung Kang proizvodnja: A rt & Talent Group Inc., Hong Kong, Kanada, 1989 Preproste stvari vodijo k preprostosti. »Svet je majhen, večen in sploh ne tako različen,« si ob tem hong-konškem filmu prikima gledalec, ko odgleda simbiozo veščin in duha teh in onih kultur. Da je svet majhen, bi gledalec pritrdil zato, ker ga filmsko pletenje mitov oziroma pravljic (v kar se miti prej ali slej sprevržejo) prestavi v lunino in ne le ptičjo perspektivo. In iz te perspektive pač vidi, da sta si Hong Kong in Los Angeles pravzaprav zelo blizu. Nekaj dva tisoč let stari kitajski bojevniki so v tesnem sorodstvu z Indiano Jonesom, recimo. Da je svet večen, se gledalec zave, ko mu filmski časovni stroj poveže tisočletja in s tem mu — jasno —tudi da vedeti, da so principi, ki poganjajo ta svet le zamenjali izrazoslovje. In v tem večnem svetu je še nekaj večnega: strmljenje za večnostjo. Je poskus biti podoben Bogu in izkusiti nesmrtnost. Spielberg sicer tiste, ki že držijo gralov kelih v rokah, udari po prstih, Ching Tung Yee pa svojemu ljubezenskemu paru položi eliksir večnega življenja pod jezik. S tem tudi zagotovi spoj Hong Konga s Hollywo- odom. Borilne veščine in etika starega kitajskega cesarstva se tako lahko nadaljujejo v tridesetih letih tega stoletja. Prvi casarjev mož, ki zaradi oskrunitve višjim eksperimentom namenjene device pade pri svojem vladarju v nemilost, se odmrzne v času, ko je v zmedi lopovščin in zamegljenih vrednot potrebno narediti red. Vstajenje od mrtvih naredi (za film vedno atraktivno) zmedo — zmedo, ki lahko hongkonškemu enoumnemu žanru borilnih veščin pridoda še malo zahodnjaške akcije in komedije. Iz te-rakotnega vojščaka vstali Mong je v drugem, ameriškem delu filma kot riba na suhem. Toda le za trenutek, kajti kmalu razčisti in počisti z vsem, s čimer drugi ne morejo, ne znajo ali pa nočejo. Mong skratka napoveduje svetlo bodočnost kitajskega naroda, ki se bo iz zamrznjenega stanja prej ali slej zbudil in vnovčil svoje vedenje, kulturo in moč. Da pa svet sploh ni tako različen, se gledalcu posveti ob zaznavanju veščin režijske interpretacije, ki —kot je bilo že nekajkrat rečeno —zadovoljujejo standarde ameriš- kih filmskih efektov, saj je organiziranost podobna hollywoodski. Proizvaja ogromno, izvaža enormno in le včasih odgovorno. Hongkonška produkcija je npr. leta 1963 proizvedla 104 filme več kot v ZDA (259 proti 155). Imajo poceni delovno silo in ogromen trg. Stroje poganjajo majorsi — v začetku šestdesetih sta to Show Brothers in Cat Hay, v sedemdesetih je glavni Golden Harvest, ki ga je osnoval odcepljeni Raymond Shovv — znani promotor Bruca Leeja. Neodvisni producenti (npr. Bang Bang Film) so posledica velikih produkcijskih in reprodukcijskih kolonialistov. Dobivajo izpuščaje, ko slišijo za kung fu filme. Orožje za novovalovsko revolucijo so si brusili na televiziji. Sicer pa di-stinkcijo med visokim in nizkim ali med bolj profesionalnim in na hitro spakiranim filmom pogojuje že jezik. V kantonščini nastajajo bolj populistični filmi v stilu Bud Spencer in Terene Hill; v mandarinščini, ki je bol navezana na tradicijo in kulturo, pa nastajajo duhu bolj zavezani filmi. Terakota bojevnik je sinhroniziran v angleščino. Da pa so hongkonški na hitro narejeni in zato kmalu pokvarljivi filmi izgubili gledalce, je očitno tudi po tem, kako se trudijo, da bi svoj adut — borilne veščine — cepili na druge žanre. Bojevnik je že tak dokaz. Tudi jih ne snemajo čez noč in — kar je še posebej zanimivo — izstopili so iz svojih studiev (Hong Kong je pravzaprav en sam velik studio). Torej se ekipe niso premaknile le iz studiev, temveč tudi iz Hong Konga. Bojevnika so tako večinoma posneli na Kitajskem. Na enega domorodca je prišlo deset Kitajcev, če odmislimo tistih tisoč statistov. Sedaj, ko se bliža leto 1997, se opna rahljajo. Yoris Ivens je želel pred par leti — tik pred smrtjo —, ko je snemal dokumentarni film o vetru (in o Kitajski), vstopiti v muzej s te-rakotnimi bojevniki. Vidimo ga, kako se pogaja s šefom muzeja in po dolgih pregovarjanjih odide s posnetki, ki jih je naredil v preddverju čez šipo. Ching Tung Yee je svoj spektakel končal prav v tem muzeju. Njemu je bil vstop dovoljen. Samo nekaj let kasneje. MAJDA ŠIRCA RUSKI DOM THE RUSSIA HOUSE ■ ■ C □ □ režija: Fred Schepisi scenarij: Tom Stoppard po romanu Johna LeCarrea fotografija: lan Baker glasba: Jerry Goldsmith igrajo: Michelle Pfeiffer, Sean Connery, Roy Scheider, Klaus Maria Brandauer proizvodnja: Pate Interteinment, ZDA, 1990 Na letošnjem berlinskem filmskem imenujemo verjetno precej natanč- pripeljalo do tega, da smo imeli v festivalu je naključje, če lahko tako no programsko politiko festivala, dveh različnih programih možnost K videti prvi in zadnji (do zdaj) film, ki sta nastala po literarnih predlogah Johna LeCarreja. Leta 1965 posneti film »The Spy who came in from the cold,« režiserja Martina Ritta, z Richardom Burtonom in Claire Bloom v glavnih vlogah, se zdi, kot da prihaja iz nekega povsem drugega sveta. Ravno tako je minilo že skoraj trideset let, odkar je bil posnet prvi James Bond s Seanom Conneryjem v glavni vlogi (Dr. No, 1962). In kakor se zdijo morda zgoraj omenjeni Špijon in ostala filmska kompanija, ki jo je letošnji berlinski z relevantnostjo tega, o čemer vsebina filma govori. Balast, ki je pripet na melodramatsko osnovo, pač pripomore le k temu, da se »resen« gledalec zave, da otoplitev političnih odnosov med supersilama izjemno škodi razvoju političnega trilerja tako v literaturi kakor tudi na filmu, saj mu zožijo manevrski prostor. Srhljiva komičnost vsega pa je v tem, da se oba obveščevalna aparata, ki sta zaradi boljših odnosov tako rekoč postala brezposelna, tega dejstva na vse kriplje izogibata priznati, in zaradi tega delujeta v filmu precej staromodno in smešno, začinjena pa sta tudi s takimi kurio-zitetami, kot je npr. vloga Kena Russla, ki se pojavlja v liku zelo za-festival predstavil v retrospektivni seriji »Hladna vojna«, apokaliptično napoved militantnih groženj v 50. letih in je že zato delovala z današnje distance malce smešno, dobi gledalec tudi pri gledanju »Ruske hiše« podoben občutek. Ironija, ki jo je proizvedla hladna vojna s tem, da so bili prejšnji filmi, posneti po LeCarrejevih literarnih predlogah, snemani vse kje drugje kot na originalnih lokacijah (»Gorky Park« npr. v Helsinkih), »Ruski dom« pa je spet prvenec na področju »avtentičnega lokacijskega snemanja«, ne pripomore k ničemur drugemu kot le k dejstvu, da je ta avtentičnost obratno sorazmerna gretega in zaradi te zagretosti tudi precej ekscentričnega agenta Wal-terja. Tako bi se dalo s parafrazo že omenjenega Rittovega filma označiti tudi Conneryjev vstop v ta film: The spy who came in from the warm, toplo lizbonsko sonce in viski zamenja za ljubezensko romanco v Rusiji in zaradi ljubezni na koncu »izda« tudi svojo domovino, karakter. Posledica tega je tudi, da je Conneryjeva vloga povsem drugačna od tiste v Jamesu Bondu. To je tudi dokaz, da je hladna vojna filmsko gledano brezpogojno mrtva, da je ne morejo več rešiti pred propadom niti njeni dobri (James Fox v vlogi Neda) niti slabi, od starih časov okoreli reprezentantje (Roy Scheider v vlogi Russla). Zato je tudi čisto lepo in prav, da je to prvi all-american film, ki je bil posnet v Sovjetski zvezi, da predstavlja spektakularen debut Sovjetske zveze v Hollywoodu, da se morata brez dvoma zelo dobra Sean Connery in Michelle Pfeiffer (odličen ruski naglas ima) neprestano boriti za svojo vlogo s širino ruskih planjav, ki s svojo lepoto neprestano motijo gledalčevo koncentracijo. Pa vendar vsa ta fascinacija še ne bi smela biti dovolj, da se je Fred Schepisi odločil za snemanje tega filma. DANIJEL HOČEVAR AVALOM avalom ■ ■□□□ režija: scenarij: fotografija: glasba: 'grajo: Proizvodnja: Barry Levinson Barry Levinson Allen Davian Randy Nevvman Armin Mueller-Stahl, Elizabeth Perkins, Joan Plovvright, Kevin Pollak Baltimore Pictures/ Tri-Star Pict., ZDA, 1990 Američana je eden izmed bolj impresivnih in dramatičnih delov ameriške kulture. Tudi kontrakultu-e' pravzaprav, vendar so stvari glede tega malo bolj zapletene. Poleg tega pa lahko v Američani nahajamo cel variete raznih indeksov in praks; vključno s prazniki. Levinso-nov malo žalosten film Avalon (1990) je postavljen na dva praznika, namreč na zahvalni dan in og-njemetni dan neodvisnosti (torej 4. julij). 4. julija 1914 je v Združene države, v Baltimore, Maine, prišel poljski emigrant Sam Krichinsky (Armin Mueller-Stahl), ki je nad komfortnostjo praznika navdušen, poleg tega pa tako ali tako misli, da je vsa stvar zaradi njega. Po nekaj hitrih, pasažnih observacijah ugotovi, da je Amerika čudovita, odkrije še svoje tri brate in začne z njimi živeti v Avalonu, malo gotski, čeprav idilični hiši v centru mesta. Avalon potem hitro postane fiksacija ali (še bolje) stvar pasionatnosti in melanholije, tudi mcgulfin, saj se bratje relativno dobro znajdejo najprej kot polagalci tapet, potem pa v glavnem kot trgovci, vsi pa se sicer preselijo iz Avalona (ter se tudi poročijo), vendar še vedno živijo v isti ulici. Velika družina postavi svojo družinsko skupščino, na kateri odločajo menda o vsem, bistveni praznik pa je zahvalni dan, čeprav ga precej oportuno zvajajo na dva dela; na purana in na družinsko konvencijo. Ta pasionatna, tudi depresivna idilika pa se začne krhati, ko se Samov del famiglie preseli v globoko predmestje. Samov sin, uspešni trgovec Julius (Aidan Ouinn), se zaradi marketinga preimenuje v Julesa Kayea ter s svojim bratrancem lzzyjem Kirkom (Kevin Pollak) začne postavljati diskontne trgovine; najprej s televizorji (ja, te pasaže so zelo v redu, predvsem okoli množičnega občudovanja programa, ki ga je sestavljala video interferenca za mrežo NBC, kakšnih drugih atrakcij pa ni bilo), ki ročno postanejo zelo lukrativna dejavnost, to pa pripelje do novih ak-vizicij in kmalu odpreta ogromen diskont za tehnične stvari. Ja, to je konec 1940. in to so cela 1950. pokazana skozi zlato fazo televizije (z nekaj ekscerpti klasičnih TV programov, tudi Howdyja Doodyja in Kapitana Videa), standardi predmestnih alienacij ter uporabo podjetniške nature; diskont sicer zgori, vendar to ni več bistveno, Jules pa se zaposli na neki televizijski postaji kot reklamni agent. Ekstenzivna družina je malo pred tem v defunk-tu. Potem se Sam v nekaj sezonah postara, film pa se konča s poznimi 1960. ko ga v dom za ostarele prideta obiskat vnuk in pravnuk. Ja, in čeprav je ves čas (včasih istim, včasih drugim potomcem) pravil eno in isto zgodbo, je vse skupaj postavljeno zelo zanosno, s smislom za patriotizem in tudi s šarmom. Barry Levinson, ki se je z Avalonom vrnil v Baltimore je naredil razmeroma sugestiven in razmeroma monoton film o ameriški naturi. Razmeroma matinejski in razmeroma komforten. TADEI ZUPANČIČ I N F O Združenje Moskva, ki je nastalo pod okriljem sovjetskega ministrstva za kulturo, povezuje kinematografe v večjih sovjetskih mestih (Moskva, Leningrad, Kijev itd.), kjer bo distribuiralo ameriške filme v dogovoru s partnerji iz ZDA, ki jih zanima dolgoročno sodelovanje; vse poslovanje se bo odvijalo v rubljih * * * Kljub upadu števila gledalcev in dominaciji ameriških filmov bodo letos v Sovjetski zvezi posneli rekordnih 400 celovečercev (lanski rekord je bil 300 filmov); od tega števila bo 40 državnih podjetij posneto standardnih 150 filmov, vse drugo pa bodo koprodukcije z zahodnimi partnerji * * * George Miller (Mad Max) začne maja snemati Lorenzo’s Oil (Paramount). Scenarij sta napisala Miller in Nick Enright, gre pa za dramo o zakonskem paru (Michelle Pfeiffer in Andy Garcia), ki imata neozdravljivo bolnega otroka — potem pa se zgodi čudež Paramount pritiska na družbo Miramax, da bi mu odstopila pravice za »remake« Tornatorejevega Cinema Paradiso. Pri Paramountu bodo posneli tudi svojo verzijo Tie Me Up! Tie Me Down! Pedra Almodovarja (s Kirn Basinger v glavni vlogi), sam Almodovar pa bi bil menda pripravljen ta »remake« režirati * * * 25. februarja je umrl John D. (Jack) Dunning, star 74 let, mojster montaže in kasneje vodja postprodukcije pri MGM. L. 1959 je z Ralphom E. Wintersom za film Ben-Hur dobil Oscarja za montažo, nominiran pa je bil tudi za montažo vojnega filma Battleground Williama Wellmana (1949) Pri 89. letih je 1. februarja umrla Carol Dempster, ki je nastopila v številnih filmih D. W. Griffitha, npr. Dream Street, One Exciing Night, The White Rose, America, Isn’t Life Wonderful, The Sorrotvs of Satan, I. 1922 pa je z Johnom Barrymoreom nastopila v Sherlocku Holmesu Alberta Parker ja 24. februarja je umrla Jean Rogers, ki je igrala vlogo Dale Arden ob 29 Busterju Crabbeju v dveh serialih o Flashu Gordonu ter v serialih The Great Air Mystery, The Adventures of Frank Merriwell, Ace Drummond in v številnih B-filmih, kjer je bila pogosto nosilka glavne vloge IGOR KERNEL I N F O PREMIERE DO KONCA LETA 1991 LEPOTNI PREDMET (OBJECT OF BEAUTV), REŽIJA MICHAEL LINDSAV HOGG KINO KOLEDAR Dobro je znano, da so sezone ameriškega kinematografskega spektakla razdeljene na božični in poletni počitniški vrhunec sezone ter na pomladanski in jesenski »mirnejši« del leta. Če za božič in poleti ugledajo temo kinodvoran predvsem načrtovane uspešnice, pa imajo jeseni in poleti več možnosti »manjše« produkcije, B filmi, »artyi« kot tudi kakšen neameriški gost. Prav tako je znano, da se v Evropi filmi iz ameriške »špice« odprejo po novem letu oziroma jeseni, torej že preverjeno in z obveznim časovnim zamikom (le-ta je v zadnjem letu dni v evropskih okvirih tudi pri nas). Zato bo pričujoči koledar kinematografskih otvoritev v ZDA do konca leta obvezujoč tudi za naša pričakovanja. Prihaja na spored Kljub temu da so minili prvi trije letošnji meseci, bomo pregledali tudi njihovo bero, saj so še posebej zanimivi za nas, ki bomo omenjene filme lahko videli v časovnem razponu do jeseni. Sicer je za pobo-žično obdobje v ZDA značilno, da si božične uspešnice ogledujejo zamudniki, da pridejo v prvi plan nominiranci za oskarje, nato filmi, ki so se ustrašili konkurence za božič, številni neodvisni filmi kot tudi filmi Majorjev iz drugega plana. Skratka: obdobje padca obiska in box officea. Cadence Film je režiral Martin Sheen, igrata pa njegova sinova Charlie Sheen ter Ramon Estevez. Privatna uporniška vojska se ne more odločiti med zvestostjo omejenemu in fanatičnemu generalu in pridružitvijo črnski duhovni patroli, sestavljeni izključno iz zapornikov. Mračnjaški thriller prihaja iz neodvisnih virov, vedno močnejše New Line »Turtle« hiše. He Said, She Said Paramount je lansiral romantično komedijo, ki je bila režirana iz dveh perspektiv: ženske in moške. Ken Kwapis je režiral moško gledišče, Marisa Silver žensko, Kevin Bacon in Elizabeth Perkins pa svoj ljubezenski prepir končata neodločeno. L. A. Story Steve Martin se je vrnil k producentu Roxanne, Danu Melnicku, v zgodbi »o Los Angelesu in moderni ljubezni, kakršno si lahko predstavlja samo on sam«. Soigralka je Vic-toria Tennant, režiser pa Mick Jackson. Mortal Thoughts V novem filmu Alana Rudolpha dve dolgoletni prijateljici (Demi Moore in Glenne Headly) najdeta enega izmed njunih mož mrtvega. Med preiskavo začnejo izstopati mračne plati prijateljstva in morale. Igrajo še: Bruce VVillis, John Pankovv in Harvey Keitel. King Ralph Nenavadna nesreča pretrese angleški kraljevski dvor, ameriški zabavni glasbenik Ralph Jones pa se povzpne na prestol. Ralph je John Goodman, Peter 0’Toole njegov zvezdniški kolega, za Universal pa je režiral David S.VVard. Nothing But Trouble Režiserski prvenec Dana Aykroyda za VVarner. Turisti (Chevy Chase, John Candy in Demi Moore) se znajdejo v gozdarskem mestu, v katerem je življenje podrejeno 106-letni tradiciji miru. _Ce ta zakon kršiš, je kazen smrt! Žanr ste verjetno uganili sami. Object of Beauty John Malkovich in Andie MacDo-well (Zelena karta), nadvse uspešni broker in njegova ljubezen, obtičita brez prebite pare v luksuznem londonskemu hotelu. Še eno roman- tično komedijo je za Avenue režiral Michael Lindsay Hogg. Ctueens Logic Spet Malkovich plus Kevin Bacon, Linda Fiorrentino, Jamie Lee Curtis in Tom VVaits v resni komediji o petih prijateljih iz newyorškega Oueensa, ki preživijo emocionalno eksploziven in katarzičen vikend. Za New Line je režiral Steve Rash. Rosencrantz and Guildenstern Are Dead Beneški zmagovalec, ki je bil posnet v Jugoslaviji. Marginalna karakterja iz Shakespearovega Hamleta sta bila prinčeva prijatelja, toda nove okoliščine jima obetajo mračno prihodnost. Za Cinecom je režiral Tom Stoppard, marginalca pa sta Gary Oldman in Tim Roth. Scenes From a Mali Komedija/drama z Bette Midler in Woodyem Allenom (zgolj kot igralcem). Zgodba o zakonu in nezvestobi, dogajanje pa je omejeno na petnajsto obletnico poroke. Za Bueno Visto režiral Paul Mazursky. Flight of the Intruder VVillem Dafoe in Brad Johnson pilotirata A6 bombnik za Paramount. Lepotica je Rosanna Arguette, režiral pa John Milius. Še ena neuspešna vietnamada, ki se odvija okoli ilegalnega bombardiranja Hanoja v letu 1972. Eve of Destruction Orion ne more pozabiti svojega Robocopa: neuničljiv android si je nadel obraz znanstvenice, ki ga je kreirala. Gregory Hines ima edino priložnost, da ga uniči, ko se začnejo nepričakovane disfunkcije. Režiser je Duncan Gibbons. Men of Respect Sodobna verzija Macbetha se dogaja v zakulisju organiziranega kriminala. John Torturo prisluškuje špekulacijam pripovedovalca mi-sterioznih, a srečnih zgodb. Skupaj z ženo se odloči preprečiti njegov vzpon na vrh newyorške mafije. Za Columbio je novo gangsteriado režiral VVilliam Reilly, igrajo pa še Denis Farinna, Katherine Borrovvitz in Rod Steiger. Once Around Prvi ameriški film Lasseja Hallstro-ma (Moje pasje življenje) z imenitno igralsko zasedbo: Richard Drey-fuss, Holly Hunter, Danny Aiello, Gena Rovvlands, Laura San Gia-como in Griffin Dune. Dreyfuss je mojster talk-showa, ki se zaplete v ljubezen z Italijanko. Imela bosta veliko problemov z urejeno čudaško italijansko družino. VVhite Fang Film, posnet po romanu Jacka Londona, je prvi celovečerec, ki je bil v celoti posnet na Aljaski. Igrajo Klaus Maria Brandauer, Ethan Havvke, James Remar, za Bueno Visto je režiral Randal Kleiser. The Silence of the Lambs Glej poročila z berlinskega festivala v pričujoči številki! Sleeping with the Enemy Glej poročila z berlinskega festivala v pričujoči številki! Superstar: The Life and Times of Andy VVarhol Dokumentarec ponuja poleg številnih že znanih posnetkov tudi še ne-predvajane in ekskluzivne intervjuje s pop artistom VVarholom. Režiral je z Oskarjem nagrajeni scenarist Chuck VVorkman. VASJA BIBIČ Naslednjič: Pomlad in poletje KOLUMEN Kovači in/ali alkimisti Četudi vem, da bo naslednja opomba zvenela kot retorična figura, moram vseeno že vnaprej zatrditi, da pričujočega besedila nikakor ne gre tolmačiti kot aluzijo na demagosko dilemo med federacijo in konfederacijo. Če sem se že zaletel, tedaj vztrajam na implikaciji kultura —ideologija. V eni od oddaj Popovanja, ki jih pripravlja kulturno uredništvo beograjske televizije, je gospod Bogdan Zlatic, eden izmed najbolj lucidnih jugoslovanskih filmskih kritikov, prepričljivo razkril perfidni mehanizem proizvajanja lažnih opozicij, s katerimi je ideologizirana naša kultura. Ena od tovrstnih ideoloških floskul je tudi dozdevna zoperstavitev t.im. komercialnega oziroma žanrskega nasproti umetniškemu ali avtorskemu filmu. Smola je toliko večja, kolikor omenjena zoperstavitev še zdaleč ni zgolj lokalna, temveč kar univerzalna. Glede na to, da je najučinkovitejši — morda pa tudi edini — način osvobajanja od ideološkega razmišljanja izobraževanje, se bom tokrat lotil založništva. V zbirki Spomini beograjskega Inštituta za film sta nedavno izšli dve novi avtobiografski knjigi, Hustonova Odprta knjiga in Fellinijeva Delati film. Če bi sprejeli ideološko igro proizvajanja opozicij, tedaj bi s pomočjo vrstnega reda izidov knjig o tujih avtorjih v zbirki Spomini lahko soočili tri antipodne dvojce: Hitchcock vs. Bunuel, Kurosavva vs. Forman, Huston vs. Fellini. Morda bi res lahko?! Toda ljubitelj »estetike« (ideologije) zoperstavljanja, trdno zasidran v svoji ortodoksiji, bi se kaj hitro uprl. Trdil bi, da relacija Kurosavva—Forman, torej zoperstavitev Kurosawe in Formana, nikakor ne drži. Zakaj? Zato ker povprečni domači (vsejugoslovanski) mistiflkator Kurosawo, verjetno zaradi njegove eksotike, že vrsto let obravnava kot zanesljivega avtorskega soborca v boju s »hollywoodsko konfekcijo«. Če pa odpremo Kurosavino avtobiografijo, iz prve roke zvemo — če seveda tega nismo sami dojeli že ob gledanju njegovih filmov —, da je Kurosawin opus v celoti določen z: a) amerikanofilijo b) industrijskim pragmatizmom c) obsedenostjo z Johnom Fordom. Skratka, Kurosawa je več kot očiten protagonist populističnega pristopa k filmu. Če podrobneje analiziramo Bunuelov odnos do lastne kariere, odkrijemo, da je ta strastni oboževalec trivialne umetnosti (na njegovem seznamu desetih najboljših filmov najdemo tudi Dieterlejevo okultno dramo Portrait of Jennie) celo svoje življenje prehajal iz filma v film, da bi vendarle mogoče zaslužil del tistega denarja, ki ga je že zdavnaj zapravil — natanko tako kot Huston in Kurosawa ter navsezadnje sleherni režiser nizkoproračunskega filma. Pomešajmo malo našo igro opozicij in zoperstavimo Formana Hitchcocku. Spet nasedemo na istih negacijah! Medtem ko so Hitchcocka v elitnih krogih nedopustno dolgo odpisovali zaradi domnevnega konformizma, so Formanovo začetno spogledovanje s češkim ljudskim humorjem, s katerim se je prilizoval okusu širokega občinstva, nato pa še njegovo oportuno sprejemanje zakonitosti ameriškega trga, pričakali s slavospevi o zmagoslavju avtorske strategije! In končno, Huston in Fellini! Navkljub metafiziki Hustonove testamentarne mojstrovine, filma Mrtvi, nikogar posebej ne preseneča, da je prav Clint Dirty Harry Eastvvood, aksiom špageti-vvesterna, avtor izjemno kompleksnega in mračnega filma Beli lovec, črno srce — filma, ki zgolj na videz govori samo o Hustonu. Mistiflkator bo Houstona, predvsem zaradi Malteškega sokola, na hitro postavil v verigo »trdih fantov«, »žanrovcev« — v verigo, ki bi se lahko pričela z Raulom Walshem (in ne morda s Hawksom), končala pa s Clintom Eastwoodom (in ne morda s Kaufmannom). Za razliko od tovrstne simplifikacije so tvorci populistične kritike Hustona zaradi njegove eksistencialistične usmeritve raje uvrščali na drugo stran, ob bok Wylleryju in Stevensu —torej med avtorje, ki se nagibajo k pretencioznemu spogledovanju z evropskim kvaziintelektualnim elitizmom. Hustonova avtobiografija dokazuje, da ne eni ne drugi niso imeli prav. Navsezadnje je že njen naslov dovolj slojevit in večpomenski: Odprta knjiga. Po drugi strani pa Fellini, ta zaprisega »avtorske« in kletev »populistične« kritike, svojo knjigo naslavlja veliko bolj prostodušno: Delati film. Njegova avtobiografija — v kateri, mimogrede povedano, vztraja prav na obrtnem značaju filmskega procesa — se torej ne hvali z naslovom »Ustvarjati film«, temveč nasprotno, izbere naslov, ki spominja na zbrkljane ameriške priročnike za novopečene scenariste-naivce: Delati film! Gre preprosto za to, da nekateri ljudje pač delajo filme... zato, da jih mi lahko potem gledamo v kinematografu. Če naj si torej ne zmišljujemo navideznih opozicij, temveč odkrito komuniciramo z izdelki mojstrov, 31 tedaj je včasih dobro, da se malo poglobimo v njihove izpovedi. To je eden od načinov, kako bolje razumeti svet okoli sebe. To je navsezadnje eden od korakov do razsvetljenskega ideala, po katerem politiki ne morejo ideologizirati (poneumljati) intelektualcev, temveč morajo intelektualci kultivirati (vzgajati) ideologe! TELEVIZIJA KAR BOLI NI MRTVO RAINER VVERNER FASSBINDER »Sirk je rekel, film, to je kri, to so solze, nasilje, sovraštvo, smrt in ljubezen. In Sirk je delal flme, filme s krvjo, s solzami, z nasiljem, s sovraštvom, filme s smrtjo in filme z ljubeznijo. Sirk je rekel, človek ne more delati filmov o nečem, človek lahko dela samo filme z nečim, z ljudmi, s svetlobo, z rožami, z ogledali, s krvjo, prav z vsemi temi norimi stvarmi, zaradi katerih je to vredno.« (RFW, februar 1971) Mesarski vajenec Ervvin, tretji sin Anite VVeishaupt, ki ga je takoj po rojstvu ob koncu 2. svetovne vojne oddala v sirotišnico, se poroči z mesarjevo hčerjo Ireno. Ko je ta v bolnišnici, kjer mu rodi hči, se Ervvin potika po lokalih, neke noči spozna lastnika bordelov Antona Seitza, Zida, ki je po čudežu preživel koncentracijsko taborišče, in se zaljubi vanj. Za Antona opravlja sumljive posle, toda ko ga nekoč ujame policija, prevzame krivdo nase, Anton pa mu v zapor piše bodrilna pisma. Ko pride ven, se loči od Irene in Antonu izpove ljubezen. Anton Ervvina ne mara, toda »ko bi bil ženska, bi bilo čisto drugače,« doda. In Ervvin odide v Casablanco, kjer se da operirati v žensko. K Antonu se vrne kot Elvira VVeishaupt, Anton pa se ob pogledu nanjo nasmeje do solz. Leto s trinajstimi lunami (Ein Jahr mit 13 Monden), nenadkriljivo brutalna apologija ----------------------------------------- vloge Casablance v filmski geografiji in najbolj patetična filmska melodrama vseh »južnjaku« (»katzelmacher«) v Munchen-časov, je film, ki ima v filmografiji Rainerja skem predmestju (Katzelmacher). Slednjega je posnel z okrog 80 tisoč markami, z nagradami in državnimi dotacijami pa je zanj dobil okrog milijon mark. S tem denarjem in »družino« prijateljev je med novembrom 1969 in novembrom 1970 RWF posnel natanko 9 celovečernih filmov. Sam je pisal scenarije, sam režiral, praviloma tudi sam igral in montiral — slednje pod psevdonimom Franz VValsch, po dveh idolih tega, pred-Sirkovskega obdobja, Doblino-vem Franzu Biberkopfu in Raoulu VValshu. Franz je tudi junak nekaterih od teh filmov — odpadnik, ki je pravzaprav čisto navaden človek iz sosednje ulice, ali človek iz sosednje ulice, ki je pravzaprav odpadnik, pač Franz — in to je tisto, za kar v teh filmih, posnetih v živo, na cesti, brez posebnih kostumov ali scenografije, tudi gre. Edina izjema, kostumska melodrama o družini veleposestnika z enim umobolnim in enim homoseksualnim sinom na jugu ZDA v drugi polovici 19. stoletja (Whity, april 1970), ki jo je »družina« šla snemat v Španijo, je pomenila konec idiličnega no-volevičarskega komunardstva. RWF ga je zaključil s Svarilom pred sveto kurbo (VVarnung vor einer Heiligen Nutte, september 1970), svojo variacijo na temo »filmska ekipa, čakajoč na denar in svojega režiserja«. Toda čeprav je ekipa, v glavnem bivši Fassbinderjevi sodelavci v Ac-tion Theatru in kasneje Antitheatru, konec leta 1970 res razpadla, ne gre za razkol s specifičnim življenjskim stilom (nenazadnje je RWF do smrti živel v krogu najmanj tročlanske skupnosti) temveč za razkol z ideologijo, ki je skupino držala skupaj — s VVernerja Fassbinderja posebno mesto. Iz več razlogov. Fassbinder ga je posnel v 25 dneh, julija in avgusta 1978, v lastni (Tango film) produkciji, za borih 700 tisoč mark. V tem času je velikega RWF celo Amerika (njegove intimne sanje od bližnjega srečanja z Douglasom Sirkom leta 1971 in njegov javni cilj od samomora/poboja vodji Baader-Meinhof skupine v Stammheimu leta 1977) začela priznavati za velikega — ni ga bilo sicer še na lestvicah najbolje prodajanih filmov, bil pa je na seznamu, ki je ležal v predalu vsakega resnega producenta, med režiserji, s katerimi se splača delati. Temu primerno veliki so bili budžeti ostalih njegovih filmov tega časa. Despair — potovanje v svetlobo (Despair — eine Reise ins Licht, 1977) je stal 6 milijonov DEM, Zakon Marije Braun (Die Ehe der Maria Braun, 1978) nekaj manj kot 2 milijona, Lili Mar-leen (1980) 10,5 milijona, Lola (1981) 3,5 milijona, Hrepenenje Veronike Voss (Die Sehnsucht der Veronika Voss, 1981) 2,6 milijona in Ouerelle (1982) 4,4 milijone. Svoja prva dva kratka filma, Mestnega potepuha (Der Stadtstreicher) in Mali kaos (Das kleine Chaos) je RWF posnel sredi šestdesetih, s prihranki svojega ljubimca Christopha Roserja, toda šele 1969 je, večinoma z denarjem Boscheve dedinje Manne Axmann von Rezzori, posnel prva dva celovečerca. Najprej črno kriminalko Ljubezen je hladnejša od smrti (Liebe ist Kalter als der Tod) v tradiciji povojne ameriške B-produkcije in francoskega novega vala, potem še poulično soc-melodramo o kvazi-levičarsko kritiko malomeščanstva, ki je, precej naravno, vključevala tudi film. Na ravni vsebine se RWF tej dediščini svojih gledaliških začetkov res ni nikoli zares odpovedal. In ker je tako zahtevalo okolje, tudi gledališča, te posvečene forme mime-sis, ni nikoli zares zapustil (»Filmov ne marajo, ampak potem si rečejo, 'tudi v gledališču dela, nekaj že mora biti na njem’,« je pojasnil v nekem intervjuju). Toda Fassbinderjev odnos do filma se je v temelju spremenil. Po Svarilu si je ogledal filme Douglasa Sirka, človeka, »ki ima ljudi rad«. »Po tem, ko sem posnel deset filmov, ki so bili zelo osebni, je nastopil trenutek, ko smo si rekli, najti moramo možnost, da bomo delati filme za občinstvo — in potem je zame prišlo srečanje s filmi in z Douglasom Sirkom osebno.« (RWF za FZ, 1978) Z drugimi besedami, »potem« je sledila serija melodram, od Grenkih solz Petre von Kant (Die Bitteren Tirsšnen der Petra von Kant, 1972), ljubezenskega trikotnika med modno kreatorko (Margit Carstensen), njeno tajnico (Irm Hermann) in mlado lepotico (Manna Schygulla), do Efti Briest (1974) po T. Fontanovem romanu o dekletu (Manna Schygulla), ki ga starši poročijo z bogatim starcem. Vključno s filmom Strah izžreti dušo (Angst essen Seele auf, 1973), ki je morda res okorna, za okus Sirkovih gledalcev pa surova in groba inačica Ali That Heaven Allovvs, toda razmerje med drobno, prezgodaj postarano nemško čistilko Emmi (Brigitte Mira) in krepkim maroškim gastarbeiterjem Alijem (El Medi Ben Salem) je odtlej filmska paradigma prepovedane ljubezni. Tudi to so bili mali, lahki kosi iz delavnice Aprila pričenja TV Slovenija predvajali ciklus filmov Rainerja Wernerja Fassbinderja. 14. april: Hočem le, da bi me imeli radi (1975) 21. april: Bohvieser (1976), I. del 28. april: Bohvieser, II. del Sledili bodo nekateri največji Fassbinderjevi filmi, med drugim Zakonsko življenje Marije Braun, Berlin Alexanderplatz in Lili [Marlen. RWF in prijateljev, narejeni z budžetom v obsegu šestmestnih številk, toda rezultat sinteze majhnih številk in velike forme je bil, da leta 1978 RWF nikakor ni bil več evropski režiser, ki ne bi hotel, »da bi drugi bogateli na moj račun« in bi zato vse delal sam — »hitro, ker je to poceni«. Že dolgo namreč ni več vsega delal sam. Njegova kamermana sta bila v tistem času ugledna Michael Ballhaus in Xaver Schwarzenber-9er, producenti Albatros (Zakon Marije “raun), Ftoxi in Rialto (Lili Marlen) ter Gaumont (Ouerelie), med scenaristi pa ce-0 Tom Stoppard (Despair). Štirim prijate-uem, med njimi Švicarju Danielu Schmidtu, k' je v času Action Theatra, za razliko od RA/F, veljal za »obetavnega mladega režiserja«, a je svoj prvi celovečerec vseeno Posnel šele pri tridesetih (to je v Evropi Pravilo, je rekel RWF, in se do svojega tridesetega odločil posneti 30 celovečercev kar mu je tudi uspelo, le rojstno letnico Je s 1945 prestavil na 1946), pa je produciral filme. Po tem, ko seje RWF odpovedalo rdo jedro levice (Munchenski Baader-Meinhof oddelek je na predvečer požiga chneiderjeve veleblagovnice v Frankfurtu obesedno razsul Action Theater, češ, no-enega teatra več, samo še akcija), ko so 9a zaradi »necelosti ženske v lezbičnem dnosu« v Grenkih iolzah Petre von Kant naPadle lezbijke in feministke, in ko so se zaradi Foxa in prijateljev (Faustrecht er Freiheit, 1974) odpovedali homosek-ualci, se je z dramskim tekstom (po roma-u Gerharda Zvverenza) Odpadki, mesto in jnrt, o prostitutki, ki se zaplete z bogatim 0nT _ Pdkvarjenirn prekupčevalcem z ^IjTjišči, zameril še Židom. Misleč, da bo s tem ublažil jezo židovskega lobija, je režijo prepustil Šchmidtu, potomcu židovske družine švicarskih hotelirjev. Zamera ni bila zato nič manjša, Sence angelov (Schat-ten der Engel, 1975) pa je gotovo eden boljših Schmidtovih filmov. Poleg tega je Leto s trinajstimi lunami prvi Fassbinderjev film, ki ni samoumevno zavezan realnosti. Poganja ga iracionalno, namreč Fassbinderjev mit o vsakem sedmem letu, ki je leto lune, v katerem »ljudi, katerih eksistenco določajo predvsem čustva, lahko doletijo nenavadno ostre depresije«, in o letih trinajstih lun, ki, če sovpadejo z leti lune, pomenijo za te ljudi nevarnost »velikih osebnih nesreč«. »V dvajsetem stoletju je šest let, v katerih se pojavi to nevarno skladje: eno od njih je leto 1978« izvemo na začetku. Vrh tega čas filma izjemoma ni čas opisanih dogodkov iz Elvirine biografije (te je pred snemanjem v scenariju natančno popisal sam RWF), temveč jih za nazaj, kot boleče ekspresije, evocirajo šele filmski prizori — od scene v parku, ko štirje moški do nezavesti pretepejo Elviro, do Elvirinega sprehoda po klavnici, v katerem so podrobno analizirane metode klanja živine — ki so dejstveno omejeni na zadnjih pet dni Elvirinega življenja. Prvič po letu 1971, ko seje deklarativno odpovedal t. i. kritični distanci, ki je od šestdesetih dalje eden močnejših imperativov zahodnoevropske umetnostne, tudi filmske, produkcije, je gledalca-soavtorja zamenjal za gledalca-akterja, materije pa seje lotil z deskriptivnim odmikom. Učinek je Fassbinderja približal neki drugi, ekspresionistični tradiciji nemškega filma, kar je še dosledneje ponovil s Ouerellom (drami pasantov razvpitega bordela v pristaniškem mestu po romanu Jeana Gene-ta, oziroma, po RVVF, »dečka, čigar duša se spremeni v krokodila«), ki se v celoti odvija v popolnoma umetnem, plastičnem okolju, emocije pa niso stvar univerzalne krivičnosti empiričnega družbenega reda, temveč učinek situacij, svetlobe in sence, zvokov, na primer Fassbinderjevih verzov »Each man kills the thing he loves...« Med več kot štiridesetimi filmi, ki jih je RVVF posnel v trinajstih letih, so tudi televizijski filmi in nadaljevanke. Od štirih filmov, ki jih je za zahodnonemške televizijske mreže RVVF posnel leta 1970, do »televizijskega filma v trinajstih nadaljevanjih in enem epilogu« (produkcija Bavarija, RAI in WDR), v kar se je po dolgoletnih Fassbinderjevih pripravah in odlogih (v enem od njih je »nastal« Zakon Marije Braun) razvila priredba Doblinovega romana Berlin Alexan-derplatz. RVVF je tudi avtor prave družinske televizijske nadaljevanke, soap opere v petih nadaljevanjih Osem ur ni en dan (Acht Stunden sind kein Tag, 1972), prve te vrste, ki jo je proizvedla prva nemška TV mreža (WDR) — o Krugerjevih, tipični nemški družini nekje na podeželju: ljubezen, težave, ves ta schmaltz. Televizija in melodrama sta pač dve ustanovi, ki ju bolj kot druge podobne ustanove poganja realnost. Prvo zaradi sistema produkcije in distribucije, drugo zaradi nara- tivne strukture, katere konflikt ima po definiciji reference v »realnem« socialnem okolju. K temu je treba prišteti še tolikokrat slavljeno Fassbinderjevo hitrost, ki je bila na začetku morda res stvar nuje (»če delaš hitro, delaš poceni«), kasneje pa navade (ko je postal bolj gotov vase, »je šlo vse še hitreje«): toda delati hitro in poceni vselej pomeni tudi delati »s tem, kar je že tam«, tudi na bolj ali manj stvarnih, neprirejenih prizoriščih, in z ljudmi, ki »igrajo zate« (po tem, ko je Hanna Schygulla po snemanju Effi Briest prvič prišla v nemilost pri RVVF, do spravnega Zakona Marije Braun pet let kasneje, ni posnela dosti vrednih filmov —in kdo se danes še spomni Manne Schy-gulle?). Tudi tedaj, ko so bila zaradi aspiracij in okusa RVVF, človeka, ki je, kot je zlobno pripomnil nekdo iz »družine«, pri petindvajsetih »prvič pil ustekleničeno vino«, okolja njegovih filmov vse bolj zahtevna, pompozna in plastična, je bilo to neposredno povezano z realnostjo, ki jo je pomenila Fassbinderjeva osebna biografija. Tudi zato je Leto s trinajstimi lunami ob vseh izjemnostih predvsem eden najbolj osebnih filmov RVVF, predvsem zaradi kopice avtobiografskih podrobnosti. Posnel ga je takoj po samomoru (»družina« je govorila o posrednem umoru) zadnje od svojih treh velikih ljubezni, Armina Meierja. Armin je bil sirota iz arijske valilnice Hein-richa Himmlerja in bivši mesarski vajenec, mesarski vajenec pa je bil tudi prvi Fassbinderjev ljubimec, ki ga je Fassbinder spoznal pri sedemnajstih, ko je pobiral najemnino od podnajemnikov svojega očeta zdravnika. Elvirin Anton je replika bogatega Žida iz Odpadkov, mesta in smrti. Fassbinder sam je bil eden od »ljudi, katerih eksistenco določajo predvsem čustva«, in izrazito depresiven tip. Toda v tem filmu ne gre toliko za konkretne osebe in njihove trenutne pojavne značilnosti (za bogatega Žida ali mesarja), kot za natanko tisto večno in univerzalno krivičnost, ki je osnova melodramske formule na sploh in Fassbinderjevega opusa posebej. V Katzelmacherju domorodci Grka Jorgo-sa neprestano preganjajo in pretepajo samo zato, ker hodi z Nemko. V Wildwechsel (1972) štirinajstletna Manni, ki jo oče pretepe, ker je zanosila, fanta Franza nagovori, da očeta ubije, Franza zaprejo, otrok pa umre ob porodu. V Foxu in prijateljih brezposelni Fox na loteriji zadene pol milijona, se zaljubi v obubožanega Eugena z lepimi manirami in kopico prijateljev, ki ga zapustijo, ko denarja zmanjka. V Lili Marleen pevka VVilkie celo drugo svetovno vojno na daljavo ljubi glasbenika Roberta, s katerim se je zaročila pred vojno, ko ga slednjič najde, pa se on ljubeče objema z drugo. In tako naprej. Leto s trinajstimi lunami, film o Ervvinu/Elviri, ki zamenja spol, da bi ugodi-l(a) Antonu, in postane tarča splošnega, tudi njegovega posmeha in zaničevanja, je morda za spoznanje bolj ekscesen, toda nič manj kredibilen. In zato gre. Skrivnost »genija RVVF« je preprosto v tem, da njegove melodrame niso filmske deskripcije socialnih krivic, temveč »imitacija življe- 3-nja«, v najbolj izbranem pomenu sintagme. Leto s trinajstimi lunami zato ni samo prirejena avtobiografija, temveč manifest Rainerja VVernerja Fassbinderja, režiserja, ki »ni delal filmov o stvareh, temveč s stvarmi«. MELITA ZAJC D O S C DAVID LVNCH HRANILNIK ENERGIJE Kar nekaj primerov je v evropskem avtorskem filmu, ko se zdi, da izjemnost režiserskega posla prihaja od ljudi, katerih izobrazba ni izključno filmska. Omenimo Marguerite Duras in Alain Robbe-Grilleta, pa VVernerja Herzoga, ki je študiral književnost in zgodovino, Angleža Derek Jarman in Peter Greenaway pa sta slikarja. Onstran Oceana je s slikarstvom pričel tudi danes petinštiridesetletni David Lynch — in sicer s študijem na Academy of Fine Artsv Philadelphiji. Prav tam je med leti 1967 in 1970 ustvaril tri kratke filme, že tedaj v celoti zasnovane na razobličeni figuraciji in na zgodbi halucinantne, sanjske vizije osamljenosti in odraščanja. Prvo dolgometražno delo, Eraserhead, je po večletnih prekinitvah končal leta 1976 in si kmalu pridobil kultni status med new-yorškim umetniškim občinstvom. Crno-bela fotografija njegovega stalnega ameriškega snemalca Freda Elmesa in poseben zvočni dizajn, delo Alana Spleta, sta bistveno pripomogla k bohotnosti področja med snom in budnostjo s tem, ko sta ustvarila ambiente klavstrofobičnega, zarjavelega in razpadajočega mestnega industrijskega okolja, prav blizu absurdu Beckettove proze oziroma prizorom učencev nadrealizma. Vsa ta znamenja so krasila tudi prvo veliko-proračunsko produkcijo, film Človek-slon (The Elephant Man, 1980). V Angliji posnet film je tragična zgodba o avtentičnem primeru, o usodi Johna Merricka, telesno najbolj pokvečenega bitja na našem planetu. Mirno lahko govorimo o enkratnem filmskem prijemu prebujanja zgodovine, med parametri viktorijanske dobe in v sami sredi industrijske revolucije. Povečani detajli in kakofonija človeškega trpljenja so s podobo in z zvokom orkestrirani v morda najpretres-Ijivejše filmske trenutke osemdesetih let. Kmalu Lyncha angažira producent Dino de Laurentiis za ekranizacijo književnega znanstveno-fantastičnega epa Dune (1984), kar se bo izkazalo za eno od naj dražji h produkcij v vsej filmski zgodovini. Finančni polom, ki je sledil, je deloval kot streznitev. Lynch se loti pisanja in ustvarjanja prikritega sveta ameriškega mesteca, ki nam ga predstavi v šokantnem filmu Modri žamet (1986). Modri žamet si sposoja naslov pri stari popevki in opisuje vrsto vznemirljivih sadomazohističnih elementov, ki si jih je bilo dotlej le težko predstavljati v kontekstu komercialnega narativnega filma. Taista napetost v imaginarnih okoljih parterne Amerike tvori tudi svet stvaritev iz leta 1990: filmov za televizijsko serijo Twin Peaks in celovečerca Divji v srcu (VVild at heart). »Film je kot sen: vanj lahko vneseš vse, kar ti pride na misel,« pravi Lynch. Divji v srcu, ta »odštekana ljubezenska zgodba« {kakor reklamirajo film), ponuja strukturo, ki jo je Lynch doslej zgolj nakazoval, nikoli pa v celoti razvil. Vpleteni flash-backi praktično nosijo celotno zgodbo. Beg glavnih dveh junakov, Sailorja in Lule, pred čisto zaresno materjo-čarovnico ponuja celo vrsto odstopanj in posledično celo galerijo strašljivih likov in situacij, obenem pa tudi veliko prostora za spominjanje, najsi je le-to izpeljano vizualno ali pripovedno. Skozi strastno vitalnost in naivnost pobeglih ljubimcev se razkriva vse iracionalno breme, spet enkrat s pomočjo ojačanih zvokov in povečanih detajlov. Upamo si trditi, da ni bil interes za voajersko rovarjenje pod površino stvari še nikoli uprizorjen s tolikšno kinematografsko eleganco. V branju tega filma, ki junake uprizarja kot marginalce znotraj zbite mase karikiranih psihopatov, preprosto ne moremo spregledati nove stopnje osvajanja avtorske svobode. Nedavno je neka newyorška umetnica razstavila platno s središčnim napisom: »Veseli nas, da vam zbujamo gnus!« V štirih kotih te pravokotne slike pa lahko preberemo naslednje pozive k pozabi: Pozabite heroje, Pozabite nedolžnost, Pozabite moralo in Pozabite sram. David Lynch izrablja pravila teh kršitev, Divji v srcu pa je najmočnejši poudarek tega odkritega posmeha ameriški mitologiji sreče in družinskega miru, kakor tudi pripovednim konvencijam. Vendar pa posmeh ni povsem enosmeren — določenih stvari se preprosto ne sme pozabiti. O tem priča prav presenetljivo profiliran občutek za uporabo nostalgije, izražen v stalni zvočni R kulisi glasbe s konca petdesetih in šestdesetih let ter v vztrajnem sklicevanju na fascinantno bajko Čarovnik iz Oza — le da osebe »z druge strani mavrice« prebivajo v nočnih morah, duh Elvisa Presleya, tega ameriškega mita, pa je prisoten vsakič, ko Sailor spregovori. Vendar pa bizarnih likov v življenje ne prikliče običajni pripovedni ključ psihologije predstavljanja ameriškega filma. Značaji so s komičnimi gestami izoblikovani zgolj v nekaj potezah, njihovo pojavljanje in izginjanje pa je v tesni zvezi z zameglitvami, ki sledijo onirični razsežnosti režiserjeve nadgradnje knjižne predloge, romana Barryja Gifforda. Lulin bratranec Del (Crispin Glover) se tako rodi zgolj iz njenega spominjanja, cela vrsta epizodnih likov pa s svojimi zgodbami in znaki (npr. tetoviran napis USMC na pesti psihopata Bobbyja Peruja) napotuje neposredno na energijski ocean nezavednega. Zbirka je res več kot presenetljiva: od Diane Ladd (prave in filmske matere glavne igralke) prek Harryja Deana Stantona, Isabelle Rossellini, J. E. Freemana in VVillema Dafoea do glasbenika Johna Lurrieja (Jarmuschev igralec), Angleža Fr-redieja Jonesa (»lastnik« Človeka-slona) in nenazadnje stalnega Lynchevega igralca vse od prvega filma dalje, Jacka Nancea. Ko slednjega povsem pijanega pripeljejo pred pobegli par in ga predstavijo kot raketnega inženirja, ta reče: »Moj pes včasih laja. Vedno je z menoj.« Gon nasilja in obsesivno-kompulzivni simptomi likov v tovrstnih situacijah kot po pravilu ovirajo pričakovano komunikacijo. Slojevitost Lyncheve strategije se napaja z enim samim motivom — s povzdigovanjem klišejev vsakdana v umetnost. Pred nekaj leti je izjavil: »Vselej obstaja toliko stvari, ki se dogajajo pod površino. Nekako tako je to, kot z brzenjem elektronov, ki jih ne vidimo.« Skrivnosti nezavednega in misteriji ljubezni niso v ameriškem filmu zadnjih let nikoli prejeli tolikšne moči vizualnega bogastva in srečali tako drznega raziskovalca. Vztrajanje na ognju in plamenu kot simboličnih podobah se razširi tudi na fenomen električnih instalacij. Žarnice osvetljujejo sobo s strani ali pa preprosto mežikajo (Eraserhead, Modri žamet, Divji v srcu), neonska svetila trepetajo (Twin Peaks) — vse je v znamenju nekakšne slabe napetosti. Električnost tako kroži in tu in tam prebije ta krog, natanko tako kot vztrepetala čustvenost in gibi junakov, ki so ta hip ogroženi, že naslednji pa obsijani z nenavadno srečo. Ameriška kič-estetika in cork’n’roll senzibilnost sta v to dramatično potovanje ljubimcev, ki sta zares divja v srcu, vpleteni s pravo mero subverzivne ironije. Podrobnosti teh potovanj v osrčje teme, v globine možganov in srca nam Lynch v svojih izjavah ob filmu nikoli ne razkrije. Pušča jih odprte. Izzivi njegovega eklektičnega, a še kako posebnega sveta zvokov in podob, ustvarjenega z vsega nekaj filmi, so prav zato med najbolj dragocenimi avtorskimi poetikami. NIKOLA ŠUICA P L A Y ČAMP IRONIJA Petinštiridesetletni David Lynch je očitno še vedno režiser 'mlajše' generacije. Divji in nori svet Wild at Hearta in pred njim Blue Velveta Lynch zastavlja na tezi, da je svet poln umazaniji skrivnosti in nepopisnih zlih namer. V Modrem žametu je to tezo okrepil z vsemi zvijačami Alfreda Hitchcocka, medtem ko je Divji v srcu določen Predvsem s fascinacijo nad afektiranim stilom campa — ekstravagantnim stilom, ki združuje pop glasbo, modo, kič, 'neprimerno ln neobičajno vedenje’ glede na okoliščine, ki se zato nagiba k zabavnosti, stil, ki pod svoje okrilje sprejema tudi homoseksual-n°st in druge variante svobodne ljubezni. Čamp je kanoniziran stil rock 'n' roli generacije, z lastno camp senzibiliteto, ki je dajala sv°j pečat že ameriškemu filmu 60-tih let in kasnejšemu under-9roundu. Lynch je ikonografijo 'divjih v srcu’ podaljšal v devetdeseta s to razliko, da občinstvo ni omejeno na obiskovalce pol-0cnih projekcij. Camp-art je modus in ne moda, odvisna od spreminjanja oblike, model, ki zanika lepo kot izraz resničnega. To je umetnost laži, področje afektiranosti in manirizma, v katerega se je lahko udobno ugnezdil Lynch kot režiser, ki slovi po anti-narativnosti in slikarskem zanimanju. Zaradi okupiranosti z ikonografijo je zanemaril naracijo oziroma jo je oblikoval v stilu campa: trije umori, pri katerih možgani lezejo iz lobanj in psi raznašajo človeške ude, prvega pa zagreši Nico-las Cage v tretji minuti filma; spopad nedolžnih in zlih, ki ima vsak svojo zaščitnico v čarovnici in dobri vili. To je zgodba o Sailorju in Luli (po istoimenskem romanu Barryja Gifforda) in njuni ljubezni, ki jo hočeta rešiti, zato bežita na jug. Materi (igra jo Diane Ladd, ki je tudi v resnici mama Lule — Laure Dern) uspe razdružiti ta otročji par, vendar le za kratek čas, ker v zgodbo poseže dobra vila, ki prekine Sailorjevo plutje med Lulo in zaporom in ga enkrat za vselej pošlje k ženi in otroku. Vendar Wild at Heart sestavlja več paralelnih zgodb in oseb, vse skupaj pa povezuje camp ironija, s katero Lynch ne prikrajša ne obče podobe ameriških sanj ne fetišev generacije, ki ji pripadata Sailor in Lula. Film se prepušča fantaziji in romantičnemu kiču vse od jakne iz kačje kože Nicho-lasa Cagea, ki je 'a symbol of individuality and belief in personal freedom’. To je film v rdečo-oranžno-rumeni barvi, pripoved o mnogo bolj brezskrbnem času, v katerega pa ježe vraščena groza in praznina. Za pogoste prizore seksa, ki zapolnjujejo čas med potovanjem, Lynch uporablja vedno iste kadre, ki jih zato preveva občutje monotonosti in dolgočasja in nas kljub močnemu rdečemu in oranžnemu tonu ne morejo prepričati v nasprotno. »The world is wild at heart and weird on the top«, pravi Lula, toda divje v srcu ne čutijo le mladci, ampak perverzne strasti obsedajo tudi postarano Lulino mamo in njene ljubimce, ki jih držijo na nogah le kozmetični vložki. »A David Lynch film — that’s a very strange phrase to me,« pravi VViliam Dafoe. Njegov filmski opus obsega pet celovečernih filmov s sorazmerno velikimi časovnimi razmaki. Mogoče si ravno zato filmi ne sledijo po logiki kontinuitete avtorskega razvoja, kot smo ji priča pri drugih režiserjih: Eraserhead (apokaliptična mora), Elephant Man (dickensonovski horror ob izumu parnega stroja), Dune (science-fiction), Blue Velvet (film noir v modrem) in Wild at Heart (vvatersovsko-devinovska komedija). Kljub diskontinuiteti filmov, postavljenih v tako različne časovne, socialne in duhovne okvire, lahko v globalu sledimo istemu habitusu, ki v največjo amplitudo seže s prvencem Eraserhead: industrijsko pustošenje okolja in duše, striptease umazane misterije, ki se razgoliči in uniči pred nami, komičnost, kot je lahko komičen Frank iz Modrega žameta, glavni gibalec pri njem pa je skrivnost — viza za ta svet. Misterije Modrega žameta zakriva fasada mesteca Lumberton, ki jo skrbno čuvajo nasmejani gasilci in policaji, glavni konstruktor hiperrealnosti ameriških sanj pa je ravno ista Laura Dern, ki igra tudi glavno vlogo v Wild at Heart. V Modrem žametu za lažnostjo stvarnosti, izza belih ograj in rdečih vrtnic vstopa žanrovski model hard-boiled kriminalke, ki jo razkriva novopečeni voajerski detektiv Kyle MacLachlan in ki je navsezadnje realnejša od realnosti same. Wild at Heart pa je samo še lažno ogledalo, v katerem se z užitkom ogledujejo liki in z izvrstno zabavo priznavajo svoje laži. Divji v srcu so popisti, ki živijo z ognjem in ne brskajo za misterijami. MAJA BREZNIK F O R W A R D35 AMERIŠKI AUTEUR Film Divji v srcu je prav primerno izhodišče za utemeljitev enega od splošnih toposov umetnosti: vse dokler nekega ustvarjalca ne jemljejo resno, se lahko ta brez bojazni in brez obremenitve v zvezi s svojim statusom ukvarja z resnimi temami. Prav brezskrbni kontekst, kakršen je recimo značilen za dvornega norčka, slednjemu omogoča, da vladarju v obraz pove vse tisto, o čemer dostojanstveniki molčijo. Zaradi tega so neuveljavljeni umetniki s c VVILLEM DAFOE KOT BOBBV PERU V FILMU DIVJI V SRCU po svoje veliko bolj zanimivi od tistih, ki morajo ves čas krepiti in opravičevati svoj ugled. Vse dokler je lastni jaz neznan, je lahko pronicljiv, ko pa postane Emile Zola, se mora neizogibno sprevr-niti v prvo osebo stavka »J’accuse!« Še zanimivejši pa je nasproten položaj, namreč status zaslužnega umetnika, ki je do te mere uveljavljen, da lahko počne, kar se mu zljubi (se npr. norčuje iz samega sebe in svojega občinstva), a vendarle poraja nedeljeno navdušenje. Zdi se, da najde postmoderni duh edinole še v tem smisel statusa in slave — da bi se lahko kasneje norčeval iz njiju, ju zanikal in se jima odrekal. »Ko sem sprejemal odlikovanje (britanske kraljice, leta 1965), nisem bil čisto prepričan, ali je to dobro aii ne. Zdaj vem, da je bilo dobro — saj sem ga kasneje lahko vrnil!« (John Lennon). Eno od dejstev moderne je zagotovo, da se ironija izraža kot veliko bolj prepričljivo izrazno sredstvo od dobesednega stališča, da torej negacija stoji trdneje od afirmacije. Razloge za kaj takega je mogoče iskati po eni strani v vseh tistih skrajnih sistemih prisile, skozi katere je prešlo to stoletje, po drugi pa v skorajda neomejeni in doslej neznani možnosti izražanja in sakralizacije individualnega. Pa vendar se, splošno gledano, negacija kakovostno nikoli ne more meriti z afirmacijo ne glede na stopnjo prepričljivosti. Ne le, da Swift ne dosega Shakespearja, Gogolj pa ne Dostojevskega — celo sama načela, po katerih ustvarjajo satiriki, bi ne bila mogoča onstran herojskega načela ne glede na njihovo konkretno prepričljivost in bravuroznost. Da pa bi se predolgo ne zadržali na tem, bolj etičnem kot estetskem vprašanju, se moramo vrniti k junaku pričujočega prispevka in ob njem ilustrirati ponujene teze. Četudi je David Lynch doslej podpisal zelo dosleden avtorski opus, je šele kot priznan avtor postal zares pravi satirik. Vsebina romana Barryja Gifforda, Divji v srcu: Zgodba o Sailorju in Luli, bi kaj lahko bila predloga za soliden thriller. Toda sama zgodba Lyncha pretirano ne zanima, temveč jo uporabi predvsem za vpeljavo v galerijo bizarnih likov, ki tvorijo samostojno predstavo. Mirno lahko zapišemo, da ima Lynch v tovrstnem postopku že tudi svoje naslednike, npr. britanskega režiserja Philipa Ridleya. Njegov debitantski film Bleščeča koža (The Reflecting Skin, 1990) je bil prikazan v »Tednu kritike« na lanskem festivalu v Cannesu, napisal pa je tudi scenarij za film Brata Kray (The Krays, 1990), ki smo ga videli na letošnjem FEST-u. Tudi Ridleya (tako kot Lynch je začel kariero kot slikar) emocionalni izbruhi ne zanimajo kot sredstvo gradnje drame, temveč predvsem kot samosvoja vrsta bizarnosti. Toda prav presežek humorja, ki ga vsebuje Lyncheva naklonjenost do čudnega, je tista kvaliteta, ki je primanjkuje njegovim brezobličnim posnemovalcem. Bleščeča koža je resda nabita z bizarnimi liki in z ne povsem pojasnljivimi dogodki, toda o humorju ni niti sledu. Primerjava teh dveh režiserjev nam dovolj zgovorno priča, da je za »duhovitost« (posedovanje duha) vselej nujna tudi doza humorja. Film Divji v srcu je glede na vrsto arhetipov, ki se v njem pojavljajo — »junak« Sailor (Nicolas Gage), »lepotica« Lula (Laura Dern), »zlobna čarovnica« Marietta (Diane Ladd) — nekakšna moderna bajka. Ironičen je približno tako, kakor so ironična scenaristična tolmačenja Rdeče kapice ali Pepelke v knjigi Eriča Berna Kaj rečeš po pozdravu? (What do you say after you say hallo?, 1972). Sleherni od likov filma Divji v srcu je v neprestanem ekscesu. Laura Dern ves čas (celo, ko se pogovarja z Diane Ladd, materjo v filmu in izven njega) zavzema tipične pin-up poze. Lyncha posebej zanimajo tiste skrajne situacije, v katerih se bo latentno nujno sprevrnilo v manifestno, s čimer vztrajno razbija fasado decoruma, ki varuje sleherno klasično hollywoodsko delo. V tem pomenu so zares tipični lynchevski anti-junaki: baron Flarkonnen iz filma Dune (1984), Frank iz filma Modri žamet (1986) in Marietta iz filma Divji v srcu. Četudi je na prvi pogled videti, da so Lynche-va dela osrediščena okrog značaja, pa si upamo trditi, da to še veliko bolj velja za atmosfero, situacije in geste. Ena od centralnih Lynchevih tez je dekadenca in hrbtna stran »ameriškega sna«. Tako je tipična atmosfera ameriškega mesteca (kot realizacije tega sna) Lynchev idealni dekor za uprizarjanje zanj »neprimerne« vsebine (Modri žamet, Tvvin Peaks), po drugi strani pa se onstran vse pošastnosti Johna Merricka (Človek-slon, The Elephant Man, 1980) skriva takorekoč posvečena duša. Lynch potemtakem poskuša (in tudi uspeva) obraz določene propagandne mainstream produkcije prikazati skozi njeno hrbtno stran. V tem pomenu lahko njegovo verzijo Dune Franka Herberta razumemo kot alternativo Lucasove sage o Lucu Skywalkerju, Človeka-slona, zgodbo o nežni pošasti, pa kot alternativo žanrskim filmom o monstrumih. Kot bi Lynch ves čas poskušal dokazati, da nič ni tako, kakor je videti — niti na filmu niti izven njega! Morda je tisti detajl, ki najbolj očitno izstopa iz generalne linije ameriškega mainstreama, prav Lynchevo stališče do družine. jo, tiskom itd.), izrazito neposredno angažiran v smeri restavracije družine. Lynch natanko nasprotno zastopa deklarativno sprevrnjeno stališče, ostro zarisano že v njegovem prvencu Eraserhead (1977). Tudi za vse preostale filme se zdi, da so zasnovani na zlomu »celice družbe«: v kratkem filmu Babica (The Grandmot-her, 1970) je deček tisti, ki na begu pred svojimi nevrotičnimi starši uspe »vzgojiti« babico; v filmu Človek-slon je John Merrick sirota; v Modrem žametu Frank Booth ugrabi moža Dorothy Vallens, da bi lahko na ta račun iztržil spolne usluge; v filmu Divji v srcu pa se Marietta ne zadovolji le z uničenjem lastnega moža, temveč hoče isto storiti še z možem svoje hčerke. To bi ji morda celo uspelo (kot se navsezadnje zgodi v romanu), če bi producent ne zahteval happy enda. Lynch je tako do določene mere odstopil ne le od literarne predloge, temveč tudi od stališča, ki ga je zarisal z lastnim opusom, navsezadnje morda pogojenim tudi z osebnim družinskim neuspehom. Toda če se groteskni happy end filma Divji v srcu morda res ne sklada z Lynchevo negacijo družine, tedaj se toliko bolje prilega splošni ironiji filma. Naj torej ne bo razumljeno, da a priori branimo izključno afirmativno ali negativno stališče do danega problema. Prav nasprotno: Zavzemamo se za katerokoli stališče, ki izhaja iz avtorskih (tj. iskrenih in osebnih), ne pa propagandnih ali uporabnih (tj. najemniških) Pobud. V tem pomenu je Lynch avtentični auteur, kar je v ameriškem filmu prava redkost. Zaradi tega si dovolimo njegovo delo označiti z navidez protislovno sintagmo: Lynch je po našem mnenju trenutno največji ameriški antiameriški režiser. GORAN GOCIČ P~ A U S E ANGELO AT HEART Ko smo zadnjič v manjši družbi različnih ljudi gledali — le kaj? ~~Twin Peaks, je neka prijateljica izkoristila naš molk in med Prebiranjem uvodne špice, besedila, ki ga zdaj na izust pozna že ves svet, izrekla tele usodne besede: »Tako hočem vedeti vse o ?em Angelu Badalamentiju! Koliko je star, ali živi blizu naše meje, Je poročen? Hočem tudi sliko in ploščo!« Vprašanje bi seveda ne bilo usodno, ko bi ga ne bili vzeli osebno in — še zlasti — ko bi ne bilo merilo v mrtev filmski kot, v glasbenika. Iz dvojne zagate smo se izmotali s polglasno obljubo o c//p-pingu, ki pa ji ga vse do danes še nismo priskrbeli, pri čemer ni zanemarljiv razlog golo dejstvo, da se nam zdi Twin Peaks televizijski kraj, na katerem si prosilec in dolžnik lahko privoščita vsaj odlog, če že ne pozabo. Kar pa seveda še ne pomeni, da nas dekliška radovednost ni vznemirila. Morda prav zato, ker gre tako zelo v kontekst Twin Peaks. Kakorkoli že, spopadli smo se z raziskavo; pregledali dostopne leksikone; odpirali zadnje letnike mednarodnih filmskih revij; spraševali razne poznavalce. Angelo Badalamenti je povsod omenjen, vsi so zanj že slišali, sem in tja ima kdo tudi ploščo z njegovo glasbo, toda nihče ne ve nič o njem, o njem ni nobenega sestavka. Angelo Badalamenti, skladatelj, ki je napisal glasbo za filme Blue Velvet, Cousins, National Lampoon’s Christmas Vaca-tion, Wild at Heart, da ne rečemo, Angelo Badalamenti, skladatelj, s katerim gremo spat vsako soboto, obstaja samo v mediju. Angela Badalamentija kot osebe kratko malo ni. Brskanje pa nam ni dalo miru; besni spričo lastne nesposobnosti in obupani, ker vlečemo dekle za nos, smo se vrnili, kjer smo nekajkrat že bili: K ogledu filma Wild at Heart. Prebiramo naslovno špico, bolščimo v inkriminirano ime Angelo Badalamenti, poslušamo tisti bohotni orkestrski preludij, tisto poznoromantično sanjarijo in mahoma se nam zazdi, da smo jo že slišali. Jasnoda, v Beogradu, ko smo prvič gledali Wild at Heart. Mir pa ni trajal dolgo, le kako urico. Zagledamo Lulo in Mornarja, kako se vozita iz New Orleansa proti Kaliforniji, in spet tisti godalni larghetto. Kje za vraga smo to že slišali; to ni iz filma, to je od drugod. Grozljivka je postajala že morasta, prepletala se je z zgodbo iz filma, toda vsak deja vu, ki nam je padel pred oči, smo si lahko razložili, njegovega glasbenega ekvivalenta pa ne. Od kod ta glasba, tega ni napisal noben Angelo Badalamenti; človek s takšnim imenom in priimkom ne more biti realna oseba, in velika uganka je, kdo se zanjo izdaja v intervjuju za People; jeseni. Vedeli smo, da se štikl še enkrat ponovi, in kadri, ki se razmeščajo od trenutka, ko se Lula in sinček Race pripeljeta na postajo, kjer čaka bivši jetnik Mornar, so se vlekli kakor še nikoli. Potem vožnja z avtomobilom; prepir, ki ga ni; pretep, do katerega pride po neumnem; dobra čarovnica; in Mornar, ki z razbitim nosom in z Zadnjih nekaj let je ameriški film (skoraj z drugimi mediji: televizi- D O S S I E R drugim življenjem v rokah preskakuje strehe vozil. Vrnitev k ljubljeni Luli in šestletnemu Pacu, ki še ni videl očeta. Takrat vnovič glavna tema iz filma, in že vemo, da bomo doma brskali po diskoteki in prebirali partiture. Zato pozabimo na problem, in prav je tako; sklepna raba te skladbe je najboljša: Kamera se z Mornarjevega obličja spusti proti Pacu; med fantkom in objektivom je samo vetrobransko steklo; rahel zasuk v levo in na šipi se oslika mavrica; kolikokrat si je Lula želela, da bi jo Mornar popeljal v Oz; kolikokrat si je za referenčno željo izbrala naslov ozovske pesmi, ki poje »somevvhere over the rainbovv«; kolikokrat je dala svojemu ljubimcu vedeti, daje vešč produkcije onstranskih užitkov; kolikokrat se ji je zahotelo, da bi iz njegovih ust zazvenela balada »Love me Tender«; pesem, ki jo je obljubil svoji bodoči ženi. V tistem bežnem trenutku je znan produkt, izkupiček njune skupnosti; kdor je »onkraj mavrice«, je njun sin. In tedaj oster glasbeni rez; podoba se razstre, iz spodnjega raku rza, in s samega roba kiča namesto umirjenih godal zazveni Presleyeva kitara: »Love me Tender, Love me Do...« Odnese nas proti domu. Nekje na sredi poti se spomnimo, da bi nas mučnega brskanja morda odrešilo branje zaključne špice, a je že prepozno. Pri prvem ogledu smo jo spregledali, zaslepljeni spričo filmske kvalitete, tokrat nas je pregnala druga strast. Glava je polna, dela redukcije — pozna romantika: Bruckner; Mahler; VVolf ne bo, je preumirjeno; Richard Strauss, morda; toda kaj, tako dolgo je živel. Brni, brni; Lynch ne bi bil tako neumen, da bi bil uporabil Zaratustro, to je storil že Kubrick; čeprav morda, tisti del, preden je treba obrniti ploščo. Ne, ni. Strauss, kljub temu dobra referenca za dobrega cineasta; Strauss, človek, ki si je vse življenje želel dirigirati glasbo k nemim filmom; Strauss, ki je to nekoč poskusil, v Dresdnu stopil pred orkester in pod platno, začel z uvodnimi takti svojega Kavalirja z rožo, pa se ni in ni ujel s podobo; od tega leta 1921 do smrti (1949) je potem zahajal v kino le kot navaden gledalec. Strauss, ja, lahko bi bil Strauss; odpremo drugo številko XX. letnika International Revievv of the Aesthetics and Sociology of Musič, stran 193; Dušan Plavša: »La naissance de la musigue de film avant 1’apparition de l’art du film sonore«; tam je razvita teza, po kateri naj bi bila Straussova Alpska simfonija (1914—5?) paradigmatski zgled »filmske glasbe brez filma«. Preposlušamo še to, pravi tee-ling na momente, toda brez tiste preudarne starčevske strasti. Ni, simfonične pesnitve tudi ne; pozni Strauss torej, od tega so doma samo Štiri poslednje pesmi za glas in orkester. Začnimo. Izvrstna madžarska plošča z lepotico Sylvio Sass. Najprej trije Hesseji: »Pomlad«, »Pred spanjem« in »September«. Nikoli ne vemo, zakaj je na posnetku zadnja »V večerni zarji« (na Eichendorffovo besedilo), čeprav jo je Strauss skomponiral prvo (1948). Morda zato, ker zveni kot poslednja med Poslednjimi pesmimi, morda zato, ker je... Ja, ker je lynchevska, to je ta štikl! To je ta skladba, ki je o njej ves svet prepričan, da je Badalamentijeva. To je ta skladba, s katero je David Lynch grobo segel v zgodovino filmske glasbe: Do zdaj se namreč še ni pripetilo, da bi bil kdo zložil glavno filmsko temo, pa pri tem prepustil mesto na najavni špici drugi osebi, še več, v zgodovini filmske glasbe že poznamo psevdonime, toda nikdar-nikdar jih niso uporabljali mrtvi skladatelji. Še tretjič smo se zapodili na ogled Wild at Heart, preposlušali vse tri rabe orkestralnega uvoda k Četrti oziroma Prvi poslednji pesmi, si prebrali tokrat še zaključno špico in dejansko našli v njej tudi ime Richarda Straussa, poznoromantičnega skladatelja filmske in umetne glasbe. Med vpraševanjem, od kod prihaja napis Angelo Badalamenti, smo se že vračali k Blue Velvet in razmišljali, kdo bi bil utegnil zložiti glasbo za ta film. Kdo poleg Roya Or-bissona? Kje je tam prostor za kakega Angela Badalamentija? Kdo lahko dokaže, da glasbe za Twin Peaks ni napisal Giorgio Moroder? Težava nas bo očitno stala prijateljice, smo si porekli, ko nas je oplazil še hujši šok: Pod Straussovim imenom se je v zaključni špici filma VVild at Heart zablisnilo še eno veliko ime —Krzysztof Penderecki. Rabi nam še četrti ogled. In tokrat se vprašanje ne glasi kdo je to, temveč kje ga lahko najdemo. Čaka nas torej obrnjen postopek. Lynchu so divje skrivnosti zares prirasle k srcu. MIHA ZADNIKAR E J E C T BIO-FILMOGRAFIJA Rojen 20. januarja 1946 v Eagle Scout Missoula (Montana, ZDA). Sin znanstvenega raziskovalca Ministrstva za kmetijstvo. Eno leto se je šolal na School of the Museum of Fine Arts v Bostonu, nato pa med leti 1965 in 1970 na Academy of Fine Arts v Philadelphiji. Leta 1970 se je vpisal na Center for Advanced Film Studies Ameriškega filmskega inštituta v Los Angelesu. Kratki filmi: Six Figures (1967), animirani, 1 mn. The Alphabet (1968), 16 mm, 4 mn. The Grandmother (1970), 16 mm, 1 mn. Celovečerni igrani filmi: Eraserhead (1977), cb, 89 mn. s: David Lynch f: Frederick Elmes, Herbert Cardvvell g: Peter Ivers i: Jack Nance (Henry Spencer), Charlotte Stevvart (Mary), Allen Joseph (Bill), Jeanne Bates (Maryjina mati). Elephant Man (1980), čb, 123 mn. s: Christopher DeVore, Erič Bergren, David Lynch, po knjigah The Elephant Man and Other Reminiscences Fredericka Trevesa in The Elephant Man: A Study in Human Dignity Ashleya Montaguja f: Freddy Francis g: John Morris i: Anthony Hopkins (Frederick Treves), John Hurt (John Merrick), Anne Bancroft (Madge Kendal), John Gielgud (Carr Gomm). Dune (1984), b, 140 mn. s: David Lynch, po istoimenskem romanu Franka Herberta f: Freddie Francis g: Toto, Brian Eno i: Francesca Annis (lady Jessica), Kyle MacLachlan (Paul Atreides), Silvana Magnano (mati Ramallo), Jack Nance (Nefud), Dean Stockvvell (doktor Yueh), Max Von Sydow (doktor Kynes), Sean Young (Chani). Blue Velvet (1986), b, 120 mn. s: David Lynch f: Frederick Elmes g: Angelo Badalamenti, David Lynch, Julee Cruise, Chris Isaac i: Kyle MacLachlan (Jeffrey Beaumont), Isabelia Rossellini (Dorothy Valens), Dennis Hopper (Frank Booth), Laura Dern (Sandy VViliams), Dean Stockvvell (Ben). VVild at Heart (1990), b, 127 mn. s: David Lynch po romanu Wild at Heart: The Story of Sailor and Lula Barryja Gifforda f: Frederick Elmes g: Angelo Badalamenti, David Lynch, Chris Isaac i: Nicolas Cage (Sailor Ripley), Laura Dern (Lula Pace Fortune), VVillem Dafoe (Bobby Peru), Crispin Glover (bratranec Del), Diane Ladd (Luiina mati Marietta), Isabelia Rossellini (Perdita Durango), Harry Dean Stanton (Johnnie Ferragut), J. E. Freeman (Marcello Santos). Televizija: The Cowboy and the Frenchman (1988), epizoda iz serije »Les Francais vu par...« Twin Peaks (1989—1990), režija pilota in 2. epizode v prvi seriji ter pilota in 1. epizode druge serije, s: Mark Frost, David Lynch f: Ron Garcia g: Angelo Badalamenti, Julee Cruise, David Lynch i: Kyle MacLachlan (Dale Cooper), Michael Ontkean (šerif Harry S.Truman), Joan Chen (Jocelyn Packard), Lara Flynn Boyle (Donna Hayward), Serilyn Fenn (Audrey Horne), Jack Nance (Pete Martell), Madchen Amick (Shelly Johnson), Richard Beymer (Benjamin Horne), Sheryl Lee (Laura Palmer), Grace Zabriskie (Laurina mati). Med drugim je Lynch režiral reklamne spote za Opium Yvesa Saint-Laurenta, video-spot za pesem VVicked Game Chrisa Isaaca, skupaj z Angelom Badalamentijem napisal več kot štirideset pesmi, razstavljal svoje slike v Santa Monici in v New Yorku, njegov strip The Angriest Dog in the VVorld pa vsak teden izhaja v časopisu L. A. Reader. (povzeto po podrobni bio-filmografiji iz revije Positif) KOLUMEN Interaktivni kino Včasih je dovolj že ime; tistega, kar pride za njim, (recimo stvari) niti ne rabimo. Kako fino se slišijo kake besede, njihov zven v določenih trenutkih, pove več kot pomen sam. V angleščini je na primer izraz, ki mi je všeč že zaradi svojega zvena: touch screen. V tehniškem smislu je to kar se da eksakten izraz (ni metafora kot za pop govorico ob zalivski vojni značilen friendly fire), kajti meri točno na tisto, kar lahko z zaslonom (screenom) počnemo. Gre za to, da se ga dotikamo, na nek način potrkamo nanj, ta prijazni gadget pa se pri tem odpre, reagira, odgovori. In ta odgovor je namenjen prav sprejemnikovemu dotiku, kar pomeni, da je vzpostavil dialog z napravo, ki sicer predvaja predvsem program drugih, močnih, velikih, se pravi, da je ta transmisija monološkega diskurza monopolnih središč. Touch screen je torej takšen zaslon monitorja, ki spremeni program ob sprejemnikovem (gledalčevem) dotiku različnih (označenih) točk na njem simuliranega programskega menija. To je prijetna igrača, značilna za sodobne informativne sisteme, katerih jedro je interaktivnost, se pravi dialoški odnos med sprejemnikom in napravo. Prehod iz kontemplativne paradigme (temelječe na tem, da ukopan kot kak lipov bog ždiš v nekaj metrov oddaljeno ikono in se preko nje pogrezaš v njeno globinsko metafizično ozadje) v interaktivnost pa je tudi sicer postal pomemben impulz za sodobnejšo elektronsko umetnost, ki v različnih kontekstih že uporablja takšne zaslone. Touch screen je najprej uporaben vmesnik zato, ker je ravno prav kompleksen, se pravi nenaiven. Sprejemniku (gledalcu), svečeniku tv civilizacije, ni treba dobesedno z glavo skozi zaslon v televizijsko ding an sich, ampak iz bližine, s sublimiranimi dotiki zaseže zaslon sam. Važen je način (in stil) in ta je touch, se pravi, da tudi z zaslonom delaš tisto, kar sicer počneš pri vsakdanjih opravilih, se pravi udarjaš po tipkah, se jih dotikaš, vrtiš številčnico in obračaš stikala. Fino je tudi, da ta naprava rehabilitira taktilno zaznavo in presega astralno abstraktnost remote control naprav. Spominjam se lanskoletne etnografske razstave o preteklosti in sedanjosti Glasgovva (imenovala se je Glasgow’s Glasgovv), ki so jo postavili kot del programa v tem mestu kot lanskoletni evropski kulturni prestolnici. Tista razstava je stala in padla s touch screeni, kajti prav te naprave so omogočale kompleksen dialog obiskovalcev razstave 5 preteklostjo. Kako je bilo videti njihovo občevanje ali (bolje) zezanje s tovrstnimi zasloni? Ko si se naveličal tradicionalističnega sprehoda med eksponati, si si izbral svoj monitor s takšnim zaslonom in na dotik sprožil njegovo kazalo. Iz njega si potem izbiral podkazala in posamezne teme v njih. Zanimala te je, recimo, novejša zgodovina zidave v tem mestu, zato si si izbral program, ki je kazal rušenje starih industrijskih predelov v tem mestu, in na zaslonu se ti je odvrtel film o miniranju značilnih poslopij. Skratka, dotikal si se različno izbranih točk ob vsebinskih geslih menija in zaslon se ti je ubogljivo odpiral in te informiral z vizualnim gradivom. Od te, recimo že kar vsakdanje rabe touch screena, pa je za stimulacijo sprejemnikove domišljije relevantnejša tista, ki usmerja k umetniškim aplikacijam te tehnologije pri tisti obliki nove medijske umetnosti, ki ji je ime interaktivni kino. Osnovna ideja tega, na tehnologijo videodiska oprtega kina-videa je ignoranca linearne filmske strukture in prehod v nelinearno paradigmo, mogočo s sistemom, ki temelji na ravnotežju med programsko kontinuiteto in sprejemnikovimi kaotičnimi vstopi v sistem in delovanje nanj. Odločilen pri tem je »random access« video plošče kot pomnilnika, ki omogoča poljuben poseg v katerikoli niz zapisanih podatkov. S stališča sprejemnika takšnih del pa je izzivalna predvsem njihova percepcija v smislu konjuktivnega stanja, ki sprejemnika nenehno vznemirja, češ da je tisto, kar vidi, le ena (ali nekaj) možnost(i), da za vsako sliko tičijo še druge slike in slikovni sistemi, da je mogoče obiti linearno strukturo začetka, sredine in konca. Posebnost takšnih del, vsaj tistih, ki sem jih videl, se pravi igral z njimi in na njih, je, da gre predvsem za videolandscape z relativno skromno slikovno bazo. Ime interaktivni kino tukaj gotovo zapeljuje; res pa je, da so to le prvi koraki in je tudi tukaj cilj izdelava popolnejših det. Pravi (in tudi zabavni) interaktivni kino bi bil recimo takšen Batman (tu mislim tako na film kot na strojno, kinematografsko opremo za interaktivno predvajanje), ki bi ga lahko gledalec gnjavil toliko časa (recimo kombiniral ukaze na touch screenu), da bi se ta superman stopil in otopil v kakega Martina Kačurja ali Gregorja Samso. Eden začetnikov na tem področju, Graham Weinbren, meni, da je zato potrebno izdelati aparaturo, ki bo omogočala predvajanje filma na platnu (torej ne zgolj na interaktivnem zaslonu) v odvisnosti od reakcij publike, in sam že oblikuje enostavnejšo verzijo takšnega stroja. Seveda pa ima tudi tukaj presodno vlogo digitalna tehnologija. Vsekakor se iz medija kemije, kinetične energije in elektromehanike, ki obvladuje tradicionalni kino, selimo v paradigmo elektronskega medija, katerega najpomembnejša možnost na področju socialnega (in umetniškega) je prav interaktivnost. Vstopanje v video (filmsko) zgodbo, se pravi, da dosežeš takšno obnašanje stroja, da se odziva na tvoje želje, vsekakor olajšajo naprave, kot so tipkovnica, miška in touch screen. Ob njih pa naj spomnim še na podatkovno rokavico (data glove) kot vmesnik pri tehnologiji tridimenzionalne slikovne simulacije »Virtual reality«. Slednja postaja svetovni hit s svojo 3-d simulacijo interaktivnega prostora, po katerem se lahko fantazijsko sprehajaš in sproti vplivaš na dogajanje v njem in na njegov imaginarij. Virtual reality seveda ni interaktivni kino, fascinantna pa je pri njej prav dovršena aplikacija interaktivnih postopkov. Omenim naj še posebne oblike interaktivnega vplivanja sprejemnika na simultani tv program, ki jih v zadnjem času razvijajo v ZDA in Kanadi: sprejemnik s svojo napravo za 3S daljinsko upravljanje ne izbira le kanalov, ampak ima možnost vplivanja na kote snemanja npr. pri športnih prenosih, torej vstopa v vlogo režiserja. Z omembo tega primera pa sem se že oddaljil od ideje (in začetkov) interaktivnega kina kot možnosti, ki ni zanimiva le spričo svoje tehnološke fascinantnosti, temveč je uporabna tudi kot negativ, glede na katerega lahko merimo resnico tradicionalnega kina v smislu njegove discipliniranosti, zbranosti, zgoščenosti in linearnosti, se pravi stroge avtoritete. 'SKRI VNOSI ENIGME Zdaj, ko se na programu MTV-ja že vrti novi spot skupine Enigma, Mea Culpa, je pravi čas za razkritje skrivnosti Enigme. Posebej za Ekran pojasnjuje vrsto podrobnosti o spotu Sadeness njegov avtor, mladi francoski režiser Michel Guimbard! Spot Sadeness skupine Enigma je bil realiziran v Franciji, naročnik pa je bila nemška diskografska hiša. Prav ta mednarodna razsežnost je omogočila relativno dostojen budžet, ki se je sukal okrog 450000 francoskih frankov. Ker pa je bil projekt zastavljen dovolj ambiciozno — z drugimi besedami: dovolj drago —, je realizacijo filma finančno podprl tudi Oddelek za nove tehnologije francoskega Nacionalnega centra za kinematografijo (CA/C Nouvelles Technologies). Scenarij pripoveduje sanje pisca, ki je zadremal med popravljanjem rokopisa v prazni sobi. Nenadoma imaginarno zasede prostor okrog njega. Tako odkrijemo najprej cerkvene ruševine, nato pa še meniha, ki čuva vrata pekla. Preganja pa podoba ženske, ki naj bi ga zvabila v pekel. Menih se pusti zapeljati svoji fantazmi in zvabiti v skušnjavo. Odškrne vrata pekla, ki ga pogoltnejo, skupaj z njim pa tudi ves posvečeni prostor. Izziv, ki ga je zastavljala realizacija filma, je bil naslednji: kako ob omejenem budžetu najti takšne tehnične rešitve, da ne bodo kompromitirane niti umetniško vodenje projekta niti scenaristične ambicije? Prvi korak je bila zelo natančno zastavljena zasnova, ki so jo spremljale številne risbe in storyboard triinštirideset kadrov filma, od katerih jih je kar trideset zahtevalo poznejši trik. Že na začetku je bilo jasno, da bo treba za dekor uporabiti makete, saj je bilo treba protagoniste naknadno integrirati v okolje s pomočjo inkrustacije. Ta postopek, ki temelji na uporabi računalnika, čas upošteva parametre vztrajne menjave goče razpreti, saj je le-to omogočilo kame-danes omogoča že prav izjemne rezultate, dveh lestvic. ri, da se dovolj svobodno giblje po začrta- Tistih trideset kadrov, pri katerjh je uporab- Število kadrov je sčasoma naraslo na triin- nih oseh. Snemali smo na 35-milimetrski Ijen trik, sestavljajo t. im. združene podobe sedemdeset, zaradi česar je snemanje po- filmski trak, montaža in posebni efekti pa (images composites), saj se v njih različni tekalo deset dni (povprečje za en spot je so bili izpeljani z video-postprodukcijo, saj elementi združijo za tvorbo ene same po- sicer dva do tri dni). je bilo tehnično in finančno edinole tako dobe. Vključitev »resničnih« igralcev v fik- Maketa cerkve je narejena iz polistirena, mogoče izvesti željeno inkrustacijo oseb v tiven dekor je seveda zahtevala dvojno vzo_r zanjo pa je bila slika Jeana Gourmon- dekor. Ker so tovrstni filmi tako in tako na-število vseh kadrov: enkrat je bilo treba po- ta Čaščenje pastirjev (Adoration des ber- menjeni zgolj video-difuziji, je bil uporab-sneti samo dekor, drugič pa samo osebe, gers, 1483), ki danes visi v Louvru. Pri izbo- Ijen najkakovostnejši numerični video Ker gre za dve različni lestvici, smo nato ru vrat pekla, ki so narejena iz voska, smo material. uporabili še kamero na računalniku (Inte- imeli v mislih seveda tista, ki jih je na za- Najbrž mi ni treba posebej poudarjati, da je ractive Motioni_ Control). Le-ta je namreč četku stoletja oblikoval Auguste Rodin, pri takem tipu filma najbolj delikatno najti edini pripomoček, ki lahko ponaredi iste Makete je bilo na določenih mestih, ki smo natanko tiste umetniške in tehnične rešitve, gibe na igralcih in na maketi, pri tem pa ves jih zaznamovali še pred snemanjem, mo- ki bodo omogočile kreacijo prepričljive vi- Tri faze avtorskega dela: 1. Izvirna risba Michela Guimbarda, za katero sam pravi, da »povzema cel koncept spota«. 2. Maketa iz polistirena (90 x 180 x 130 cm) 3. Zaključni kader spota Sadeness. zualne realnosti. Prav kredibilnost vizualne zasnove je tista, ki mora pri gledalcu sprožiti dvom: »Je to, kar vidim, resnično ali lažno? Da bi dosegli zares prepričljiv rezultat, smo si zamislili in tudi izdelali celo vrsto elementov, ki naj pripomorejo k učinku »lažne realnosti«. Naj jih nekaj naštejem: ~~ sinhronizirano gibanje oseb in dekorja, zaradi česar se v toku travelling-a zdi, da so osebe navkljub lastnemu gibanju sestavni del prostora; ~~ svetlobni spoji oseb in dekorja, ki omogočajo enotnost osvetlitve, izvirajoče iz skupnega vira svetlobe; ~~ umetno proizvajanje sence, ki še dodatno podkrepi vključenost igralca v ~~~ kar se le da natančen barvni spoj naj-raznovrstnejših elementov različnega izvo-ra v končni podobi; Ponarejeni, lažni svetlobni žarki, ki smo podobam dodali čisto na koncu, še dodatno prispevajo k vtisu atmosfere enega Prostora, enega svetlobnega ambienta, skratka, k difuziji svetlobe v prostoru. n končno, posnetki ptic, ki bi se morale spreletavati po cerkvi praktično ves čas spota, a jih žal zaradi budžeta nihče ne bo videl. Morale bi biti inkrustirane v vse plane dekorja, da bi vnesle malo poletnega duha v strogost dekorja. Celo posneli smo jih, a so v montaži »odletele«. Upam si trditi, da smo tako izgubili kakšnih 20—30 % vzdušja filma in dodatnega estetskega učinka. Sleherni kader s trikom je zahteval povprečno šest ur dela v video-post-produkciji. Skupaj torej to nanese dobrih deset dni dela po šestnajst ur na dan. Če bi si strojev ne bilo mogoče izposoditi, bi bilo tovrsten tip filma seveda nemogoče realizirati. Naj za konec povzamem vse tiste neločljive parametre, ki jih realizacija takega filma zahteva. Potrebujete: mednarodnega artista, budžet nekje okrog 600000 frf, dodatno pomoč, izposojo storitev, predvsem pa strogo zasnovo, saj v triku in posebnih učinkih napake preprosto ne sme biti. Brez vseh teh izhodišč je izpeljava tovrstnega spota preveliko tveganje, ki se najraje maščuje prav pri kakovosti samega filma. MICHEL GUIMBARD Tehnična lista: produkcija: Une de plus režija: Michel Guimbard fotografija: Jerome Robert trik: J. P. Baesi igrata: Mario Tafoto in Catherine Tastet izdelava makete: Passe Muraille snemanje: IMG ACME Films video-postprodukcija: DURAN Seznam materiala Interactive Motion Control Telecinema Numerigue URŠA RANK Cintel 41 numerična montaža: ABEKAS A 53 A 64 inkrustator: Ultimate 5 posebni efekti: Harry Paint Box ENCORE (OUANTEL) master zvok: SONY Digital D1 (numerična podoba in zvok). var cineastov »Ta knjiga je hommage največjemu, vendar še vedno presenetljivo prezrtemu in nerazumljenemu ameriškemu režiserju. John Cassavetes je milijonom gledalcev znan kot igralec, ki je nastopil v vrsti hollywoodskih filmov v zadnjih treh desetletjih — od Edge of the City, The Killers, Rosemaryjin otrok, Dvanajst umazanih v 50. in 60. letih do Two Minutes Warning, The Fury, Whose Life Is It Anyway in Tempest v 70. letih. Ker pa je manj znano, je to, da Cassavetes igra v hollywoodskih filmih v glavnem zaradi denarja, s katerim potem financira svoje nizkoproračunske neodvisne filme. On je one-man hollywoodski studio, pogumen odpadnik, ki piše, režira, montira, financira in producira svoje filme ter pogosto v njih igra.« To je najbrž najbolj razširjen stereotip o Johnu Cassavetesu, kakor ga — resda malce apologetsko (kar pa ne moti) — v uvodu v svojo knjigo American Dreaming: The Films of John Cassavetes and the American Experience (1985) povzema tudi Raymond Carney. Zanj je Cassavetes eskceletni »ameriški sanjač, ki poskuša obdržati pri življenju poseben ameriški sen svobodne domiselnosti in svobode izražanja v sovražnem okolju ameriške filmske birokracije, prav kakor so njegove filmske osebe ameriški sanjači, ki skušajo ohraniti svoje sanje in ideale sredi zmede, nereda in naključij njihovega vsakdanjega življenja srednjega razreda«. Pri Carneyu je ta formulacija nekakšna matrica, s katero interpretira Cassavetesovo filmsko delo, ki se mu torej kaže v razpetosti med enkratno in »kipečo« individualnostjo ter rigidnostjo in skrepenelostjo (jezikovnih, družbenih itn.) form, v katere je ujeta: »Cassavetesovi filmi so kronike o ameriških malomeščanskih sanjačih, ki poskušajo uiti življenjskim konvencijam srednjega razreda... Cassavetes je fasciniran z močjo posameznika, da si v okviru strogih prisil in omejitev izdela ekscentrično in originalno podobo... Njegovi filmi so demonstracije ogromnega napora, ki skuša priklicati v obstoj stil takšnega posameznikovega nastopa, ki bo ohranil senzibilnost in odzivnost v svetu, čeprav ga ogrožajo mehanske, podedovane, repetitivne in na videz samoumevne oblike govora in medosebnega odnosa.« Ta napetost pa je, dodaja Carney, utelešena tudi v sami Cassavetesovi estetiki, ki radikalno pretresa sam koncept »dobro narejenega«, »dobro komponiranega« kadra, kolikor je ta nekakšna enota filmskega dogajanja: pri Cassavetesu — kot je sam rad poudarjal — prizor namreč ni podrejen dogajanju, marveč osebam, njihovim situacijam in emocijam oziroma nenehno spreminjajočem se poteku odnosov med osebami. Cassavetesov stil je dejansko poseben, vendar tudi težko opisljiv. Če bi se omejil na najbolj vidne poteze, bi lahko dejal, da ga zaznamujejo zelo veliki plani, ki dajejo podobi skoraj taktilno gostoto in na nek način preveliko, premočno navzočnost, presežek emocije, kajti ti veliki plani so predvsem tuneli emocij — skoraj obsceni in radikalno a-psihološki tuneli, ker osebe nimajo nobene druge notranjosti kot tiste, ki je povnanjena v teh hiper-realističnih kosih podob. — Druga vidna poteza cassavetesovskega stila bi bila »vrtoglavo« gibanje kamere, in prav to dvoje — na eni strani skrajna bližina osebe in zožitev njenega prostora ter na drugi presenetljiva odprtost in nestabilnost scene — ustvarja konsubstancialno dvoumnost njegove filmske podobe. Kader je torej vselej stisnjen okoli oseb, ki jih kamera od blizu raziskuje, kot da bi jim hotela ukrasti kakšno skrivnost, ki bi jo ljubosumno čuvale, vendar uspe ujeti samo njihov videz, njihovo masko, čeprav le-ta najbrž ničesar ne skriva. Hkrati pa Cassavetes vztraja pri ireduktibilnosti razlike med pokazanim in skritim oziroma med poljem in zunanjostjo polja: vsak novi kader ali vsak premik kamere resda razširi prostor prejšnjega prizora, a je sam takoj omejen s svojim »poljem skritega«, kar pomeni, da se to »skrito« nenehno premešča, tako kot ta Vitellijev dolg v Umoru kitajskega knjigovodje (The Killing of the Chinese Bookie), katerega edina funkcija je ta, da drži Vitellija v pasti. In prav dejstvo, da lahko cassavetesovske velike plane vsak hip odnese gibanje kamere, da je ta skoraj taktilna navzočnost osebe pravzaprav nekaj bežnega in izginevajočega, da torej ta obscena intimnost vseskozi meji na zunanjost — prav to daje prizoru pečat nedoločnosti ter ga prepušča vdoru akcidetalnosti. S Carneyem je mogoče reči, da je cassevetesovska estetika tako neodvisna, da je ni mogoče zvesti na noben filmski Heu commun, na nobeno obče mesto, ki se je kdaj zvalilo s hollywoodskih gričev, niti ne na newyorški novi val, ki je bil vendarle Cassavetesovo »naravno okolje«. In ta trenutek je praviloma histerija, ki obvladuje zlasti Mabel (Zenska pod vplivom), Myrtle (Premiera), Minnie (Minnie in Moskowitz) in Saro (Ljubezenski tokovi), ženske figure v interpretaciji Gene Rowlands. Jezik histerije je jezik telesa, ki išče trenutek svoje največje krhkosti, trenutek tveganja svojega zloma. Pri Cassavetesu ne manjka podob, kjer se telo zruši, pade, kot da bi s tem odgovorilo na tesnobo (ko je na sodišču razsojena ločitev, se Sara vleže na tla, kot da bi želela suspendirati razsodbo, prekiniti vsako aktivnost in govor prisiliti k molku; ko v nekem trenutku postane družinska situacija neznosna, Mabel prične izvajati baletne geste, v znak obupanega poskusa bega). A prav prek zrušenja se telo tudi regenerira: da bi znova oživelo, mora torej doseči svojo ničelno točko (tako Myrte Gordon išče krizo, da bi se izpraznila in da bi skozi praznino zmogla odigrati svojo gledališko vlogo). Regeneracija telesa poteka prek dotika, ki je lahko tako objem kot spoprijem ali klofuta. Ves konec Ženske pod vplivom kaže, kako se Nick in Mabel znova učita dotika, pri čemer se mešata nasilje in nežnost, klofuta in milina oziroma je sama klofuta ljubezensko dejanje (tisto klofuto, ki jo Nick primaže Mabel, si je le-ta sama želela). Podobno je v Obrazih, kjer Chet poskuša s klofutami oživiti Marijino telo (Marija je iz slabe vesti zaradi prešuštva zjutraj hotela storiti samomor): klofute se mešajo z Marijinim bruhanjem, Chetovim vpitjem, skakanjem po postelji in priseganjem, da jo ljudi, dokler se ta dolga scena napornega in na pol norega oživljanja telesa ne konča z objemom. Histeričarka je zmeraj hkrati tudi igralka (najbolj očitno je to pač Myrtle Gordon v Premieri)-, če verbalno in telesno preveč govori, tedaj zato, ker želi, da jo drugi opazi. Histeričarka potrebuje publiko, ki igra vlogo tretjega, gledalca-pogleda-priče in nemega posrednika njene ljubezenske zahteve; tako se npr. imenitna scena v ljubezenskih tokovih (Love Streams), kjer Sara pripelje Zlvali v hišo, odigrava seveda pred Robertom Harmonom, a tudi pred taksistovimi očmi, ki so zbegana priča njenega ljubezenskega cirkusa. P Cassavetesu ima pravzaprav skoraj vsaka oseba istcričii0 »potenco«, kakor je tudi vsaka scena nagnjena k 1 stenji. Tako je histerija, ta govorica ljubezni, hkrati aacin filmske figuracije, ki generira vso organizacijo Prostora in uprizoritve igralčevega telesa, tvot je Cassavetes vselej zatrjeval v intervjujih, je temelj njegovega filma igralec, ki postane v Premieri (Opening Night) tudi temelj filmske fikcije. To je gledališka igralka Myrtle Gordon, ki v svoji krizi vse težje razlikuje med odmorom in realnostjo: osebi, ki jo Myrtle igra na odru in ki deluje hkrati kot lik-dvojnik njenega strahu pred staranjem, se doda še tretja, Nancy, njena mlada in strastna občudovalka, ki je že na začetku filma umrla v prometni nesreči in se zdaj vrača kot fantom; Myrtle je tako razcepljena na tri osebe in dokler jih ne bo uspela razlikovati, tudi ne bo zmogla kreirati svoje vloge. Premiera tako predstavlja mejno točko situacije, ki je temeljna situacija igralca pri Cassavetesu; igralec je nekdo, ki ne more igrati, če v vlogo ne investira del svoje življenjske energije (kar je nasprotno od metode Actor’s Studia, kjer je vloga tista, ki hrani igralca). V tem filmu celo scenografija samega igralkinega stanovanja spominja na prazen oder, kjer Myrtle vadi vlogo za ceno svojega lastnega življenja. Premiera seveda ni edini Cassavetesov film, ki je povezan z odrom. Sence in Prepozni blues (Too Late Blues) kažeta glasbenike v klubu, medtem ko ima Umor kitajskega knjigovodje s Premiero celo nekaj sorodnosti, čeprav je tu scena veliko bolj trivialna: to torej ni gledališki oder, pač pa nočni klub oz. kaberet s strip teasom; toda tu nastopa tudi nenavadna oseba, Mr. Sophistication, ki je mojster travestije, pastiša, maskiranja in imitiranja, se pravi, da predstavlja neke vrste vrnitev k izvoru gledališča kot načina ponarejanja in umetnije, v nasprotju od verističnega in skoraj naturalističnega teatra v Premieri. Mr. Sophistication tako daje ekscentrično in malce underground noto, ki spremeni naravo spektakla: parada, ki se predstavlja na sceni Crazy Horse, nočnega kluba Cosma Vitellija (Ben Gazzara), namreč ni toliko tradicionalna revija strip teasa, kakor pa nekakšen work in progress, ki se razvije v popoln nered — točke niso nikoli vnaprej fiksirane in jih tudi ni mogoče priličiti kakšnemu modelu. Ko se Cosmo, ki mora izvršiti umor, med vožnjo k žrtvi ustavi in telefonira v Crazy Horse, da bi bil na tekočem s tem, kaj se dogaja v kabaretu, mu barman in vratar ne znata opisati točke, ki pravkar poteka. Skratka, tako v Premieri kot v Umoru kitajskega knjigovodje je dogajanje na sceni manj pomembno kot sam spektakel. In čeprav je spektakel pri Cassavetesu v neki točki zmeraj ogrožen in ne pride nepoškodovan iz svojih preizkušenj, utrujenosti in avtodestrukcije, pa je na drugi strani pred norostjo realnosti in nenehno halucinacijo življenja teater — zlasti v Premieri — edina točka realnega, na katero se je mogoče opreti. Druga temeljna poteza Cassavetesovega filma je metoda, način snemanja, ki je pogosto identificiran s filmom samim. Cassavetesovska metoda je bila vpeljana s Sencami, ki so predstavljale pravi prelom v ameriškem kinematografskem sistemu, zastavek radikalno neodvisnega filma, posnetega s 16 mm kamero na ulicah in v majhnih _ stanovanjih ter z nepoklicnimi igralci, osvobojenega 43 ekonomskih prisil in veljavnih narativnih kodeksov. Sam projekt se je — anekdotično —začel tako, da je Cassavetes v polnočni radijski oddaji nagovarjal poslušalce, naj prispevajo kaj denarja, »če res hočejo videti film o resničnih ljudeh«. Naslednji dan so zbrali 2000 dolarjev. »S tem smo pričeli snemati film, pri čemer smo popolnoma improvizirali: nič ni bilo manj podobno filmu — kakor se ga pač običajno razume — kot to, kar smo mi počeli. Preprosto smo snemali prizore neke črnske družine v New Yorku... Niti najmanjše ideje nismo imeli o tem, kakšen var cineastov -S >5 naj bi ta film bil. Prav tako nismo imeli pojma o filmski tehniki... In ko smo že pričeli snemati, ni bilo mogoče končati, dokler niso vsi, ki so sodelovali pri filmu, odkrili ta absolutno temeljni element: da biti umetnik ne pomeni nič drugega kot vztrajati pri želji po popolnem izrazu samega sebe... Vse osebe v mojih filmih se izražajo, kakor se same hočejo in ne, kakor bi jaz hotel. Jaz samo snemam njihovo obnašanje in skušam čim manj posegati, nikakor pa mi ne gre za to, da bi bil filmal njihovo notranjost, če je mogoče tako reči« (v intervjuju za Cahiers du dnema, 1969, št. 205). Obe verziji Senc — prva, »v kateri sem se zadovoljil z raziskovanjem filmske tehnike in iskal ritem zaradi ritma, uporabljal širokokotne objektive, snemal skozi drevesa«, in druga, »v kateri sem poskušal filmati s stališča igralca« —jasno manifestirata temeljna načela cassavetesovske metode: identiteta med producentom in režiserjem, tehnika v službi filma (ne pa obratno), privilegiran odnos do igralca, osupljiva mešanica improvizacije in teksta (mešanica, ki gre v smeri naracije, osvobojene svojih kadrov in klišejev) in, končno, montaža, zasnovana kot work in progress. Cassavetes je pogosto zatrjeval, da je filmska tehnika zanj le sredstvo, s katerim je mogoče ujeti obnašanja in emocije. Dejansko pa je njegov odnos do tehnike bolj ambivalenten: na eni strani kader res ni cilj na sebi —decoupage (»razrez na kadre«), ki nikoli ni vnaprej fiksiran, je vselej v službi igralcev, njihove svobode gibanja in njihovih impulzov—, na drugi strani pa cassavetesovska metoda dokazuje sijajno obvladovanje kamere, celo do te mere, da se zdi, da sama kamera postaja gibljiva sila, ki poganja gibanje igralcev in filma. Prav to ustvarja vtis, da to, kar je posneto, ni obstajalo, dokler se ni pojavilo ne ekranu. John Cassavetes je nedvomno eden najodličnejših predstavnikov filmarjev, ki izumljajo čas in prostor med snemanjem: temeljni trenutek je zanj trenutek posnetka in zdi se, da je njegovemu notranjemu trajanju pripravljen vse žrtvovati. Drugo značilnost cassavetesovske metode smo že omenili, to je ta »kraljevska« pozicija igralca, pri čemer je režiserjev odnos do igralca pogosto vpisan v samo fikcijo. Tako npr. v Obrazih Chet (Seymour Cassel) improvizira plesne vaje s štirimi ženskami, ki jih je srečal v baru; v znameniti pijanski sekvenci v Možeh Harry in njegova prijatelja poskušajo celo omizje pripraviti do petja, še posebej pa neko žensko, ki se upira; Cosmo Vitelli v Umoru kitajskega knjigovodje pa skuša pomiriti Mr. Sophistication in plesalke v svojem klubu Crazy Horse. V prvih dveh primerih gre torej za to, da osebe oz. igralec dobi šanso, da so izrazi, kakor najbolje ve in zna ali, bolje, »real, from the heart«, kakor ponavlja Ben Gazzara z mogočnim glasom; toda v obeh primerih se zadeva ponesreči zaradi alkohola in živčnosti, medtem ko Archie, Harry in Gus kot »režiserji« te scene s svojim nadlegovanjem omizja postanejo prav zoprni — to bi potemtakem pomenilo, da je režiser še preveč direktiven in nespretno poskuša vsiliti svojo voljo, da bi izzval nek realen učinek. V Umoru kitajskega knjigovodje pa se figura režiserja preobrazi, pridobi karizmo in gotovost vase: emocije ne poskuša več izsiliti, marveč jo, nasprotno, pusti, da sama pride do besede —režija postane majevtika, pomočnica pri porajanju besede, in režiser neke vrste divji in intuitivni analitik. »Kadar snemam film«, pravi Cassavetes v že omenjenem intervjuju, »me zanimajo bolj ljudje, s katerimi sodelujem, kot pa sam film... Nikoli ne mislim nase kot na režiserja OBRAZI (FACES), 1968 MOŽJE (HUSBANDS), 1970 (dejansko mislim, da sem eden najslabših režiserjev, kar jih je); jaz nisem pomemben, jaz ničesar ne počnem. Pri filmu mi gre le za to, da vsi, ki sodelujejo, začutijo svoje sodelovanje kot bistveno za njih same«. Ta intenzivna navzočnost in svoboda igralca ter skrajno in dobesedno nepredvidljivo gibanje kamere rušita vsakršno trdnost in vnaprejšnjo danost prizora, ki postane odprt za presenetljive akcidentalnosti; od tod tudi vtis improvizacije, pri čemer seveda ni toliko pomembno, ali je improvizacija dejansko bila (v Sencah je sicer zapisana v podnaslovu) —v filmu je dejanski samo njen učinek, čeprav gotovo ni zanemarljivo, da je Cassavetesu prav s tem, da se je obdal z zvestimi igralci (svojo ženo Geno Rowlands ter prijatelji Benom Gazzaro, Seymourom Casselom in Petrom Falkom) in si prizadeval za ustvarjalno vzdušje na snemanju, prav s tem mu je uspelo ujeti geste in »those small feelings«, ki se jih posreči zabeležiti le redkim cineastom. Cassavetes je scenarist vseh svojih filmov, razen obeh hollywoodskih (Prepozni blues in Otrok čaka)-, seveda zanj scenarij ni nekaj, kar je mogoče in priporočljivo na snemanju uničiti, in prav tako ni »železen«, marveč je napisan tako, da že vključuje in anticipira naključja snemanja ter s svojimi vrzelmi spodbuja režiserjevo in igralčevo aktivnost. »Konec filma vselej napišem zadnji hip... Seveda imam neko idejo o koncu, toda ta je le redko tista, ki je potem uresničena. Moj način dela je pač tak, da sodelavci vselej kaj doprinesejo k scenariju in filmu, in to pogosto presega moje načrte... Poskušam prisluhniti temu, kar občutijo v filmu, potem razmislim in zasnujem primerno sceno« (v intervjuju za Chaiers du cinema, 1986, št. 289). Vsi Cassavetesovi filmi na svoj način pripovedujejo zgodbe, vendar prav »na svoj način«, se pravi, da so novatorski tudi na ravni naracije. V Umoru kitajskega knjigovodje se na videz vse dogaja kot po naključju in po volji občutij oseb, manj pa po »logiki« dogajanja, pa vendar je struktura scenarija s svojimi zgodbami o dolgovih, pogodbah, mafijcih in zločinu tipično film-noirovska: mafijci prisilijo Cosma Vitellija, ki mora poravnati dolg, da ubije njihovega oz. kitajskega knjigovodjo; natanko mu razložijo, kako mora ravnati (s kakšnim avtom se naj pelje, kako naj se pritihotapi v vilo itn.), so kot kakšni scenaristi, ki mu pripravijo sekvenco in vanjo vključijo tudi njegovo smrt. Toda potem se nič ne dogaja tako, kot so predvideli, kajti Cosmo mora improvizirati: pokvari se mu avto, ko gre kupit hamburgerje, s katerimi naj bi pomiril pse v vili svoje žrtve, mu trčena prodajalka noče dati mesa kar v žep, potem se ustavi brez motiva in telefonira v Crazy Horse, medtem ko se v trenutku umora bolj zanaša na svoj instinkt, kot pa na navodila poklicnih morilcev. Skratka, vloga scenarija pri Cassavetesu je podobna tej sekvenci: scenarist mora znotraj strogega reda vpeljati naključja, akcidentalnost, katastrofo, ki zasučejo pripoved v neznano oz. nepredvideno smer. Klasična naracija bi se v tej sekvenci osredotočila na klimaks, tj. umor, Cassavetes pa pokaže vse zavoje in težave naloge, se zanima za podrobnosti in ne dela hierarhije med »močnimi« in »praznimi« trenutki. Cassavetesovski scenarij, ki ga torej ne vodi »logika« dogajanja, marveč sama narava prizora, je nenehna destabilizacija naracije, vpeljujoča nedoločnost in eruptivnost eksistence kot sam način pripovedi. Ze v Sencah se kot »temeljni motiv« cassavetesovskega filma najavi družina. Sence so rahlo komična pripoved o dveh bratih in sestri, ki skušajo najti svoj stil, svojo »partijo« v newyorški džungli glasbenega show businessa. Njihove identitete zaplete dejstvo, da sta mlajši brat in sestra črnca, ki se imata za belca, medtem ko se starejši brat Hugh skuša uveljaviti kot črnski jazz pevec. Mlajši brat, Ben, je beatniški klatež, ki je prebral Jacka Kerouaca in preizkuša razne variacije mladeniške vloge. Prava »zvezda« je njuna sestra Telia, ki se lišpa, flirtira na vsakem srečanju in je preveč živa in dramatična figura, da bi se dala zvesti na eno samo identiteto, še najmanj pa na rasno. Prav zato je tako dramatičen trenutek, ko Tony, ki ne ve, da je Telia črnka, pospremi svojo ljubico domov, kjer spozna njena brata; tu se znajde v hudi zadregi in se Poskuša odkupiti tako, da povabi Telio na kosilo, tedaj pa Poseže vmes njen brat Hugh, ki Tonyja spodi in potolaži Sestro, rekoč, »saj imaš mene«, ko ona stoka, da ljubi Tonyja. Hugh je torej tisti, ki ima zadnjo besedo, ker se Predstavlja kot varuh družine, njene integritete in vloge zatočišča pred zunanjo agresivnostjo. ^ Ljubezenskih tokovih se Cassavetes spet loti — sicer na drugačen način in zunaj rasnega konteksta — boleče analize razmerja med bratom in sestro, le da zdaj sestra, Sarah Tawson (Gena Rovvlands), in brat, Robert Harmon (John Cassavetes), nista več mlada in se najdeta po več letih ločitve, vrh tega pa šele po eni uri zvemo — in to po telefonu — da sta brat in sestra (medtem ko sta igralca, John in Gena, v resnici mož in žena), kar seveda samo utrjuje latentnost incestuozne narave njunega razmerja. Ta incestuozna narava ni nikoli direktno evocirana, toda od trenutka, ko pride Sarah v Robertovo hišo, postane skrajno težko doumeti pravo naravo njunega razmerja. Teto je torej globoko dvoumno, saj spominja tako na odnos zelo dragih prijateljev kot na odnos starih ljubimcev in, končno, na odnos brata in sestre. A naj je njuno razmerje še tako tesno, pa v Ljubezenskih tokovih ravno družinske celice ni več oziroma je popolnoma razpočena v omrežju nevrotičnih in konfliktnih odnosov ter hkrati norega upanja, da jo je še mogoče obnoviti (tudi s pomočjo domačih živali, torej sklicujoč se na Noeta). Emblematična je sijajna sekvenca s telefoni, kjer se štiri osebe (Sarah, njen bivši mož, njuna hči in Robert Harmon) hkrati pogovarjajo na isti liniji (s štirimi aparati) in ustvarjajo totalno komunikacijsko zmedo, kjer se poslušajo, ne da bi se razumeli. Pri Cassavetesu ima zakonski par dve možnosti: da se zaplete v svoja protislovja (Obrazi, Zenska pod vplivom) ali pa da se odpre navzven in se spremeni (Minnie in Moskowitz, Big Trouble). Obrazi skoraj klinično raziskujejo par v popolni krizi: mož in žena se skušata »rešiti« s prešuštvom, zaživeti drugače in z drugim, toda prav to drugo je nemogoče, ali, bolje, intimnost z drugim (tako možem kot ljubimcem) je tista, ki je neznosna, in v neznosnosti dobesedno ponavzočena v skrajni bližini, tj. v velikih planih, in v »zbeganem« gibanju kamere. Obrazi so sestavljeni iz dolgih prizorov, toda njihova razkosanost in nestabilnost dajeta učinek ne-celosti, vrzelasti, manjkavosti, in prav skozi te špranje se prevaja nerodnost in nemožnost odnosov med osebami, te špranje so vir histerij, depresij in delirijev, v katerih se lahko osebe vsak hip znajdejo. V Minnie in Moskowitz sta na nek način prevzeti osebi iz Obrazov, call-girl Jeannie in playboy Chet, kot da bi Cassavetes za ta »svobodna duhova« skušal najti dom. Minnie (Gena Rovvlands, ki je igrala Jeanie) dela v Muzeju moderne umetnosti v Tos Angelesu, Seymour Moskovvitz (Seymour Cassel, ki je igral Cheta) pa je malce trčen newyorški beatnik (z zavihanimi brki in dolgimi lasmi, spetimi v čop), ki dela na parkiriščih. Njuno razmerje je popolnoma frenetično, čista eskalacija protislovnosti in neskladnosti — od tod tudi nenehno sprevračanje scen iz enega stanja v drugo, kot npr. v sekvenci, ki se prične z njuno romantično podobo, toda hkrati irealizirano s parodijo filmskega citata: peljeta se v Seymourjevem tovornjaku, pokazana sta od zunaj, skozi šipo, na kateri poplesujejo odsevi mestnih luči, ki nato v daljnjem planu nadomeščajo zvezde, kajti njuno vožnjo spremlja Straussov valček iz Odiseje 2001; brž ko prideta iz te scene, se že spreta, ker Minnie noče iti plesat, zato pa potem zapleše kar ob tovornjaku; in ko že odhajata v klub na ples, se pojavi njen znanec, ki se mu Minnie sramuje predstavit Seymourja; ta se jezen in užaljen odpelje, a jo počaka pred njeno hišo, kjer ga Minniejin znanec pretepe; Minnie ga pelje v svoje stanovanje in tu udarja z glavo ob zid in grozi, da se bo ubil, če mu ne verjame, da jo ljubi, vendar se ta scena sprevrže v čisto grotesko, ko si Seymour s škarjami pomotoma ostriže brke — skratka, od romantike do banalnih sporov in od teh do nore ljubezni, ki je spet banalizirana s smešno gesto. Kljub temu pa ta nemogoči par nazadnje le postane ljubezenski in po imenitni »seansi« cineastov z njunima materama — zlasti Seymourjevo, ki sina neusmiljeno portrtetira kot butca — tudi zakonski par. in na pol irealna slow motion scena, v kateri sta Minnie in Seymour obdana s kopico otrok in s taščama: tak finale je ti seveda možen zaradi bližine Hollywooda — s tem filmom, ^ ki se navezuje na tradicijo screw-ball komedije, se namreč to prične Cassavetesova »revizija« njegovega odnosa do hollywoodske tradicije, ki se ji je doslej upiral —, na drugi strani pa vendarle ponuja vsaj utopično možnost družine. Gloria se prične z iztrebljenjem družine, od katere ostane samo deček Phil, ki ga prevzame Gloria (Gena Rovvlands), sama bivša članica tiste »velike družine«, mafije, ki je pobila dečkovo družino. Deček ji je sprva v čisto nadlego, toda od prisilne adoptivne matere polagoma — skozi nevarnosti ter njun odnos privlačnosti in odbojnosti —postane več kot mati, »vsa družina«, kot ji prizna mali Phil. Ena sama družina pa je tudi »trdo jedro« Cassavetesove filmske ekipe (v glavnem isti igralci in producent Al Ruban). Njegovi filmi o družini torej postajajo v »družinskih« pogojih in celo pri njemu doma (Obrazi, Zenska pod vplivom in Ljubezenski tokovi so bili posneti v njegovi hiši); toda ta cassavetesovski »home movie« ni kakšna »zarotniška« celica zoper Sistem, marveč preprosto »enota« neodvisnosti znotraj ameriškega filmskega sistema. Cassavetesove osebe, ki se premetavajo v teh družinskih celicah, se iz njih vlečejo ali vanje težijo, imajo pogosto logorejo, se pravi, da vse to počnejo z izredno klepetavostjo. Že to kaže, da smisel tega, kar povedo, ni tako pomemben kot sam akt izjavljanja, samo neposredno govorno dejanje, ki je podano v vsej svoji nečistosti, tj. z jecljanjem, pokašljevanjem in zastoji. V Obrazih kipijo celi slapovi neprekinjenih in pogosto zlomljenih monologov, ki se prebijajo skozi jok, smeh, hrup, onomatopeje, aliteracije, besedne igre, popevke, blebetanje in ponavljanje ter se nazadnje razkrojijo v delirantnem smehu. Smeh, ki je hkrati tostran in onstran vsakega smisla, izbruhne nenadoma in izvotli pogovor: ko Richard Prost svoji ženi grobo najavi, da se hoče ločiti, le-ta povsem nepričakovano izbruhne v smeh, ki je najprej sproščen, nato pa vse bolj nevrotičen in skremžen. Smeh Cassavetesovih oseb je pogosto na robu norosti in prevaja tako enkratno posameznikovo razbremenitev kot divjo privlačnost praznine. Nasprotno pa pogovor poskuša ravno zamašiti eskistencialno praznino. Tak je npr. Zelmov frenetičen monolog v Minnie in Moskowitz\ Zelmo je pošlo vnež, ki ga Minnie sicer ne pozna, a gre z njim na kosilo; takoj poskuša navezati intimen pogovor, a bolj kot je Minnie molčeča in že obžaluje, da je pristala na to srečanje, vse bolj in vse glasneje prične Zelmo govoriti o sebi — postaja čisto govorilo, ki ne obvladuje toliko govora kot pogovor obvladuje njega: govor je ta, ki ga dobesedno nosi na podlagi temeljnega in spregledanega konverzacijskega nesporazuma. Sicer pa je ta film poln nesporazumov in prepirov, ki ne razsajajo le med naslovnima junakoma, marveč v skoraj vseh epizodnih prizorih (z izjemo tistega, kjer Minnie s svojo prijateljico ob vinu razpravlja o filmih); a bolj ko se lomi komunikacija, ki od verbalnega spora neredko preide k fizičnemu, lepše uspeva odnos med Minnie in Seymourjem, kar pomeni, da je finalna spojitev para čisti učinek polomije govorice, njenih spodrsljajev in razpok, skozi katere se tihotapita in oprijemata njuni telesi. MINNIE IN MOSKOVITZ (MINNIE AND MOSKOVITZ), 1971 ŽENSKA POD VPLIVOM (A VVOMAN UNDER THE INFLUENCE), 1975 In skoraj tako kot lijejo slapovi govorice, tako lebdijo tudi hlapovi alkohola. Cassavetes (ki je sam veliko pil in od tega verjetno tudi umrl) je znal posneti pijanost kot gonilno silo filma. Eksemplarični so seveda Možje (Husbands), kjer se trije prijatelji — Harry (Ben Gazzara), Archie (Peter Falk) in Gus (John Cassavetes) — nalivajo s pivom, da bi pozabili na smrt četrtega prijatelja, in končajo v neverjetni pijanosti. Avtentičnost in izjemnost te dolge scene je povezana tudi s tem, kar ji predhaja: po pogrebu svojega prijatelja se potikajo po mestu, igrajo košarko, vmes pa obsesivno ponavljajo vprašanje »what we gonna do?« (»kaj bi počeli?«). Prav to vakantno in deviantno stanje je torej tisto, ki anticipira opijanjenje; in Cassavetes zna izvrstno podati trenutke, ko se ne zgodi nič posebnega, pravzaprav nič drugega kot občutek minevanja časa. Kot kaže, pa ima pijanost, naj bo deprimirajoča ali poživljajoča, paranoična ali efektivna, dva pola —negativnega in pozitivnega: tako v Obrazih alkohol razvija paranojo, povečuje agresivnost in podčrtuje katastrofičnost skoraj vsake scene, nasprotno, pa v Premieri Myrte Gordon obvaruje norosti; in če je pri Cassavetesu pijanost bolj telesno kot pa duševno stanje (zato je tudi obnašanje oseb v Obrazih in Možeh videti tako neumno in smešno, tako »preveč človeško«), pa je lahko tudi najbližja pot v lucidnost (Minnie, na primer, ob kozarcu vina postane bister filmski kritik). V Možeh je prijateljeva smrt tista, ki Archieja, Harryja in Gusa, moške srednjih let in srednjega razreda, vrže iz tirnic njihove vsakdanjosti ter napelje v »igrivost« in »uživanje življenja«. Uživanje življenja je pri Cassavetesu uživanje trenutka, ki je sama snov njegovega filma. In kaj definira trenutek? Definira ga predvsem izostren občutek, da se bo na ekranu nekaj res zgodilo: to je nekaj, kar nastopi prvič in zadnjič ali enkrat za vselej, čista kontingenca, ki postane esenca. Takšen trenutek je npr. tisti, ko se Gus v postelji v londonskem hotelu bori z ogromno žensko, ali ko Harry kar na lepem plane v jok pred Angležinjo, Archie pa začne brez razloga in brezumno vpiti, ker se ni razumel z Japonko. Bistvena in najbolj vidna poteza trenutka je torej smešnost, smešnost kot začasna odstavitev smisla in kot občutek, zaznan v samem drobovju, da trenutek nima nobene vrednosti oziroma da velja le kot čisto naključje človeškega razgaljenja, človeške ničnosti. Sam trenutek smrti je lahko smešen, kot npr. v Umoru kitajskega knjigovodje, ko Cosmo Vitelli ustreli mafijca in le-ta, umirajoč v svojem bazenu, reče: »Slabo se počutim. Žal mi je«; kot se na eni strani kot otrok ne bi zavedal svoje bližnje smrti, na drugi pa je že onstran nje. Smešnost je torej samo (in prav) trenutek v cassavetesovskih filmih, ki nenehno spreminjajo ton: brž ko se pojavi nek impulz, ga že spodrine drugi, iz smeha se v aritmiji manične depresije prehaja v solze in osebe so kot »prestreljene« s silami, ki jih mečejo sem ter tja, kot da so igrače v krogu se vrteči igri razlik in na zapleteni lestvici emocij. To noro gibanje v Cassavetesovih filmih spominja na fugo. V Gloriji bi uvodna nočna panorama ogromnega newyorškega stadiona lahko bila dobesedno blesteča metafora tega vrtenja v krogu — stalnega bežanja naprej in vračanja nazaj — ki zaznamuje obupno reševanje obeh oseb, Glorije in Phila, iz mafijskega obroča; v tem območju smrtne igre so edini »mrtvi« trenutki (»mrtvi«, kolikor predstavljajo njen odmor) prav tisti, ko se znajdeta na pokopališču, med njimi pa je možno samo obsesivno ponavljanje istih voženj (s taksijem, avtobusom) in istih Partij emocij (strahu, negotovosti), iz katerih pa vendarle vznikne tudi edinstvena — popolna ljubezen. Tudi Cosmo Vitelli (Umor kitajskega knjigovodje) se nenehno ujema v zanke. To je strasten hazarder, ki Zgublja denar in se zadolžuje pri mafijcih, računajoč, da bo lahko dolg kdaj poravnal; toda njegova zguba je brezmejna (zadolževanju ni konca), ni je mogoče Poravnati, niti ne z umorom — ta zguba terja njegovo Pogubo, in dejansko se vse bolj zgublja (izginja in obupano blodi) ter izgublja kri (madež na srajci). Toda niti njegova smrt je ne more poravnati, ker je manj gotova (Cosmo leži ranjen pred svojim nočnim klubom, v katerem Se končuje točka strip-teasa: morda bo umrl, morda Preživel) kot sama zguba: edino ta je temeljna in dokončna, se pravi, neskončno odprta. Cassavetesevi filmi ne pričnejo z »začetkom« in se ne končajo s »koncem«: kakor vanje pogosto vstopamo tako, kot da bi vdrli v neko sceno, ki že »od prej« poteka, in se znajdemo v Presenetljivi bližini z osebami, kot da bi jih že od zdavnaj Poznali, tako je tudi konec pogosto poljuben oz. je le Prekinitev toka, te emocionalne {»love streams«) in ekscentrične energije, ki se razvija v blokih realnega in nedovršnega trajanja. Zdenko vrdlovec Filmografija Sence (Shadows, 1958—59), s. in r. j. Cassavetes; k. Erich Kollmer in Al Ruban; g. Charles Mingus; i. Hugh Hurd, Telia Goldoni, Ben Curruthers; p. Mavrice McEndree in Nikos Papatakis, t. 60 (16-mm verzija iz 1958) in 87 (na 33 mm povečana verzija iz 1959). Prepozni blues (Too Late Blues, 1961), s. Richard Carr in Cassavetes; d.f. Lionel Lindon; g. David Raskin; i. Bobby Darin, Stella Stevens, Everet Chambers; p. Cassavetes (za Paramount); 1.103’. Otrok čaka (A Child Is Waiting, 1963), r. Cassavetes; s. Abby Mann; d. f. Joseph La Shelle; i. Burt Lancaster, Judy Garland, Gena Rovvlands, Bruce Ritchey; p. Stanley Kramer (za United Artists), ki je film tudi končal; 1.102’. Obrazi (Faces, 1968), s. in r. Cassavetes; d.f. Al Ruban; i. John Marley, Gena Rovvlands, Lynn Carlin, Seymour Cassel; p. Maurice McEndree, Al Ruban; t. 220’ (prva verzija), 129’ (druga verzija). Možje (Husbands, 1970), s. in r. Cassavetes; d. f. Victor Kemper; i. Ben Gazzara, Peter Falk, J. Cassavetes; p. Al Ruban in Saw Shaw (za Columbio); 1.142’. Minnie in Moskowitz (Minnie and Moskotvitz, 1971), s. in r. Cassavetes, d. f. Arthur Ornitz; i. Gena Rowlands, Seymour Cassel; p. Al Ruban; 1.115’. Zenska pod vplivom (fVoman Under Influence, 1975), s. in r. Cassavetes; d. f. Mitch Breit; i. Gena Rovvlands, Peter Falk; p. Sam Shaw; t. 146’. Umor kitajskega knjigovodje (The Killing of the Chinese Bookie, 1976—78), s. in r. Cassavetes; d. f. Mitch Breit; i. Ben Gazzara, Timothy Agoglia, Seymour Cassel; p. Al Ruban; t. 135’. Premiera (Opening Night, 1978), s.in r. Cassavetes; d.f. Al Ruban; i. Gena Rovvlands, J. Cassavetes, Ben Gazzara, Joan Blondell; p. Al Ruban; t. 144’. Glorija (Gloria, 1980), s.in r. Cassavetes; d.f. Fred Schuler; i. Gena Rovvlands, John Adames; p. Sam Shavv; 1.110’. Ljubezenski tokovi (Love Streams, 1984), s. Ted Allan in Cassavetes; r. Cassavetes, d.f. Al Ruban; i. Gena Rovvlands, John Cassavetes, Seymour Cassel, p. Al Ruban in Cannon Group; t. 11’. V težavah (Big Trouble, 1986), s. Warren Bigle; r. Cassavetes; d.f. Bill Butler; i. Peter Falk, Alan Arkin, Charles Durning, Robert S tačk; p. Columbia; t. 93’. EKRAN SE VRAČA NA KRAJ ZLOČINA. mo ODSLEJ LAHKO EKRAN NAJDETE V PREDDVERJIH LJUBLJANSKIH KINEMATOGRAFOV UNION, KOMUNA, BEŽIGRAD IN VIČ TER NA BLAGAJNI CANKARJEVEGA DOMA. ŠE NAPREJ OSTAJAMO V VSEH VEČJIH KNJIGARNAH IN IZBRANIH KIOSKIH DELA. SICER PA, ZAKAJ SE NE BI NA EKRAN KAR NAROČILI? ZA TRISTOPETDESET DINARJEV BOSTE DESETEGA DNE V MESECU SKOZI CELO LETO PREJEMALI NAJNOVEJŠE FILMSKE PODOBE IN NJIHOVE LEGENDE. ZADOSTUJE LE, DA VAŠ NASLOV POŠLJETE NA NAŠEGA: UREDNIŠTVO REVIJE EKRAN, ULICA TALCEV 6, 61000 LJUBLJANA LAHKO PA NAS POKLIČETE VSAK DELAVNIK MED 10. IN 13. URO, PA BOMO VSE SKUPAJ UREDILI KAR PO TELEFONU: 061-318353. RENAULT CLIO RENAULT