revija za film in televizijo novi Hollywood (1967-1976) ■ slovar cineastov: hal ashbyH festivali: Cannes, Crossing europe, kino otok, sniff 2004 ■ distribucijaKinoteka Makhmalbaf Film Housc predstavlja NDAHAK film Mohsena Makhmalbafa režija in montaža Mohsen Makhmalbaf scenarij Mohsen Makhmalbaf direktor fotografije Ebrahim Ghafouri glasba Mohamad Reza Darvishi zvok Berhouz Shahamat, Faroukh Fadaiasistem režije M. Mirtahmascb, Kaveh Moinfar asistent direktorja fotografije Hassan Amiri, Flashem Gerami fotograf M.R. Sharifi direktor filma Syamak Alagheband asistent produkcije Abbas SaghrisaZ produkcija Makhmalbaf Film House (Iran), Bac Films (Francija) in StudioCanal od 21. j u 1 ij a v kinodvoru 186642 revija za film in televizijo 2 4 uvodnik 2 Simon Popek ‘We blew it" 28 34 52 54 Velika rdeča divizija, Samuel Füller - festival: Cannes 2004 Na naslovnici: Apokalipsa zdaj, Francis Ford Coppola, 1979 vol. 29 letnik XLI 5-6 2004 700 SIT novi Hollywood (1967-1976) 4 Simon Popek Težave v raju 1 1 Marcel Štefančič, jr. Konec novega Hollywooda 17 Simon Popek Monte Hellman - intervju 20 Helena Turk Podobe v zrcalu: lik ženske v ameriških filmih slovar cineastov 28 Darren Hughes Hal Ashby festivali 34 Simon Popek, Ženja Leiler, Mateja Valentinčič Cannes 44 Jurij Meden Crossing Europe 48 Nikolai Jeffs Kino Otok - Isola Cinema 50 Miša Gams Sniff - festival kratkega filma staro za novo 22 Jurij Meden Stekli pes proti Policijski enoti slovenski film 54 Nil Baskar Prstan 55 Mateja Valentinčič Fantom kritika 56 Zoran Smiljanič Open Range 58 Miša Gams Element zločina 60 Miša Gams Kristusov pasijon 61 Saša Bizjak, Nika Bohinc, Žiga Čamernik, Miša Gams, Nina Scagnetti ustanovitelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije izdajatelj Slovenska kinoteka sofinancira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije glavni in odgovorni urednik Simon Popek uredništvo Nil Baskar, Jurij Meden, Stojan Pelko, Andrej Šprah, Mateja Valentinčič, Denis Valič, Zdenko Vrdlovec, Melita Zajc svet revije Jože Dolmark, Silvan Furlan, Ženja Leiler, Majda Širca, Marcel Štefančič, jr., Darko Štrajn tajnica uredništva Nika Bohinc lektorica Mojca Hudolin oblikovanje Metka Dariš, Tomaž Perme osvetljevanje filmov in tisk Matformat naslov uredništva Metelkova 6, 1000 Ljubljana, tel 438 38 30. faks 438 38 35: revija.ekran@guest.arnes.si: www.ekran.kinoteka.si stiki s sodelavci in naročniki vsak delavnik od 12. do 14. ure naročnina celoletna naročnina 2800 SIT (tujina 30 EUR) transakcijski račun 01100-6030377513, Slovenska kinoteka, Miklošičeva 38, Ljubljana Nenaročenih rokopisov ne vračamo! Naročnina na Ekran velja do pisnega preklica! uvodnik “WE BLEW IT” i *' 9 < * * Badlands Shooting Targets Kota Zabriskie Ker pri Ekranu občasno poslušamo očitke, da zanemarjamo hollywoodsko produkcijo in da se do nje celo obnašamo arogantno, smo se odločili Tovarni sanj posvetiti tematski sklop. Ne kar tako in ne kateremu koli obdobju njegove bogate zgodovine - še najmanj sodobni podobi, ki ponuja malo omembe vrednega -, temveč najžlahtnejšemu, najbolj drznemu in še vedno najvplivnejšemu obdobju Novega Hollywooda, času med letoma 1967 in 1976, kmalu po kolapsu starega studijskega sistema in preden je vodilna mesta v celoti prevzela korporativna logika; času med študentskimi nemiri, političnimi atentati, sredinsko politiko Jimmyja Carterja, ki je napovedala mračna osemdeseta pod nekdanjim zvezdnikom Ronaldom Reaganom; med obdobjem liberalizacije spolnosti in invazijo agentov; med Bonnie in Clyde in Žrelom; med časom, ko je režiser v industriji postal kralj, in časom, ko je izgubil veljavo, moč in ugled. Ko v sklepnih prizorih Golih v sedlu - filma, ki je spreobrnil podobo Hollywooda in postal himna neke generacije -, Wyatt Billyju reče “zajebali smo” (“we blew it”), se nihče ni zavedal, da je izrekel preroške besede, ki jih bodo slabo desetletje kasneje izgovorili skoraj vsi režiserji Novega Hollywoda. Eni so preživeli (teh je najmanj), drugi so se kompromititrali, tretji asimilirali. Nekaterim se je zmešalo. Nekateri so se prostovoljno umaknili. Drugi so preprosto umrli. Le redkim je v devetdesetih uspela vrnitev. Če samo pomislite, da je Coppola, verjetno najboljši režiser svoje generacije, zadnje čase prisiljen snemati filme tipa Jack in odvetniške trilerje po Johnu Grishamu, se vam stemni pred očmi. A v sedemdesetih je bil kralj, in temu odboju, ki mu letos po Evropi mnogi namenjajo obsežne retrospektive (Berlin, Dunaj, Pariz), je posvečena polovica pričujoče številke.. Režiserji Novega Hollywooda - in njihovi sopotniki - , ki so v rubriki Slovar cineastov ze dobili svoje mesto: Robert Altman (5,6/1990) John Boorman (9,10/1989) John Cassavetes (april 1991) Francis Ford Coppola (marec 1991) Stanley Kubrick (1,2/2000) Sam Peckinpah (3,4/1996) Roman Polanski (1,2/1998) Don Siegel (5,6/2001) simon popek novi Hollywood (1967-1976) TEŽAVE V RAJU Polnočni kavboj simon popek Vojna zvezd Bližnja srečanja tretje vrste V sredini sedemdesetih let, ko je generacija Novega Hollywooda že prešla v svojo dekadentno fazo, je Orson Welles, maverick in veliki poraženec Starega Hollywooda, upehanemu sistemu prerokoval spektakularen konec: “Rim morda gori, toda Neronovi orkestri igrajo prečudovito.” Desetletje režiserjev, neodvisnih producentov in družbene refleksije v mainstreamu je šlo definitivno h koncu. Hollywoodski studii, ki so jih medtem prevzele multinacionalne korporacije, v pisarnah pa so se naselili odvetniki, borzniki in birokrati, so z Žrelom (Jaws, 1975) in Vojno zvezd (Star Wars, 1977) prestopili v obdobje blockbusterjev. Težave v raju, ki so stare, upehane studijske bosse v začetku šestdesetih let - ko so izgubili stik z mladinsko publiko in niso vedeli, kaj le-ta od zabavne industrije pričakuje - lopnile po glavi, so se definitivno končale. Hollywood je znova prevzel krmilo, povrnil si je samozavest, iznašel je nepogrešljivo formulo, kako v čim krajšem času s smetmi zaslužiti karseda veliko denarja. Dvajset let poprej razmere niso bile rožnate; filmska industrija je bila v razsulu, zaslužki so se krčili, dolgovi so se večali. Eni studii so ukinjali produkcijo, drugi so se odpovedovali distribuciji. Producentski mastodonti, ki so v desetih in dvajsetih letih dvajsetega stoletja med pomarančnimi nasadi v Kaliforniji ustvarili tovarno sanj, so se - nekateri prostovoljno, drugi prisilno - umikali iz filmskega sveta. Stara garda t.i. kreativnih producentov je rada ustvarjala, imela stvari pod kontrolo, toda koncem petdesetih jih je čas dokončno povozil. Na veliko nesrečo Hollywooda so v tem procesu naredili mnoge fatalne napake; po drugi svetovni vojni preprosto niso znali - ali hoteli - zaznati radikalnih socialnih sprememb v Ameriki, niso dojeli, da bodo taiste spremembe korenito spremenile vlogo, ki jih filmi igrajo v življenju Američanov. Mlada garda režiserjev, ki je vzniknila v šestdesetih, je te spremembe zaznala intuitivno, saj so z njimi odraščali. Njihovi filmi so tedaj zadovoljili socialne, ekonomske in razredne skupine, ki jih stari moguli nikoli niso zaznali kot potencialno občinstvo za svoje izdelke. Za propad starega studijskega sistema obstajata dve popularni razlagi; prva se navezuje na odredbo ameriških sodišč, ki so v štiridesetih letih studiem naložila, da morajo v nekaj letih prodati svoje mreže kinematografov in s tem razbiti monopolne položaje, druga za propad krivi prihod televizije. Obstajajo seveda še drugi dejavniki, a dejstvo je, da sta sistem usodno preoblikovala pričujoča dejavnika. S prodajo kinematografskih mrež (proces demonopolizacije je bil dolg in je trajal več kot desetletje, zakon je dokončno stopil v veljavo šele koncem petdesetih let) so studii izgubili zagotovljen trg za svoje izdelke, nastopila je nova -razburljiva - doba; vsak film je predstavljal določeno tveganje. Vmes sta Ameriko preoblikovala še televizija in koncept ameriškega predmestja (suburbia), kamor so se ljudje množično preseljevali iz mest. Živeti v predmestju je med drugim pomenilo, da je treba zabavo deliti v družinskem krogu. Največje, najprestižnejše in premierne kino dvorane pa so stale v mestih. Hollywood je zajela panika, Louis B. Mayer, šef studia MGM, ki je od nekdaj slovel po razkošnih spektaklih, je kmalu po drugi svetovni vojni ukazal zmanjševanje proračuna za vsak film. Drugi so šli v obratno smer, televizijo, ki do konca štiridesetih vendarle še ni imela usodnejšega vpliva na obisk kino dvoran, so hoteli poraziti z barvno tehnologijo, cinemascopom in še bolj razkošno produkcijo. Darryl F. Zanuck (Fox) se je odpovedal B-filmom, ki so jih vrteli v dvojčkih z A-filmi in v podeželskih kinih, pri Universalu in Columbiji, studiih, ki sta ju zaznamovala nižjeproračunska produkcija, so šli prav tako v večje razkošje. Obdobje med drugo svetovno vojno je bilo zadnje, ko so studijski šefi še vedeli, kaj občinstvo pričakuje od njih (dvig morale). V povojnem obdobju resda najdemo nekatere sorodne tematike (npr. pesimizem filma-Mo/r), vendar bi težko rekli, da je šlo v tem primeru za studijsko ekonomsko strategijo. Sprememba občinstva in njihovih pričakovanj je počasi, a zanesljivo omogočilo mladim režiserjem, da izrazijo svoje poglede na svet. Večina filmov Novega Hollywooda je odražala sodobno družbo; celo Spielbergovi in Lucasovi zgodnji filmi, ki še danes ne najdejo enakovrednega mesta med filmi njune generacije. Bližnja srečanja tretje vrste (Glose Encounters of the Third Kind, 1977) so resda znanstveno-fantastični film, toda premore čudovite detajle predmestnega življenja, podobno kot Ameriški grafiti (The American Grafitti, 1973) izrišejo idealizirano adolescentno obdobje prve generacije, ki je - z vsemi upanji in strahovi - odraščala v predmestjih. Z ukinjanjem hollywoodske produkcije B-filmov so podeželski kinematografi v prvi polovici petdesetih ostajali prazni, brez programa. Hit filmi iz hollywoodske A-lestvice do njih niso prišli, pornografska industrija še ni vzcvetela, zato so ruralne dvorane kričale po primernih filmih za svoja platna. Letna produkcija filmov je drastično upadala; od začetka štiridesetih, ko so ameriške firme sproducirale skoraj 500 filmov, do leta 1952, časa “velike suše”, je produkcija padla na 350 filmov. Leta 1959 celo na 250. Republic Pictures, poslednji avtentični dinozaver poceni filmarije (njihovih filmov se je prijel vzdevek Powerty Row), je svoje poslednje serijale in vesterne posnel koncem petdesetih in potem Zadnji film ugasnil. RKO, najmanjši in najmanj profitabilen med studii Velike peterice (še MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner) je ugasnil leta 1957. Največji, problem starih mastodontov je bilo vztrajno ponavljanje preverjenih formul Šefom produkcije se ni sanjalo, kaj hoče mlajše občinstvo. V tem času sta se pojavila Samuel Z. Arkoff, odvetnik iz Iowe, in James H. Nicholson, upravljavec manjše verige kinematografov z Zahodne obale, in ustanovila AIP - American International Pictres, družbo, ki je našla nišo na filmskem tržišču in jo zapolnila - s specializiranimi filmi za specializirano občinstvo. AIP, kmalu največji med t.i. mmi-majorji, je v mlademu in ambicioznemu producentu, scenaristu, režiserju in podjetniku Rogerju Cormanu našla idealen vir inspiracije za material, ki sta ga Arkoff in Nicholson iskala. Cormanovi filmi so bili senzacionalistični, hitri, drzni, nasilni, vsebovali so tedaj “prekleti” rokenrol in sugerirali spolnost. Združenje učiteljev in staršev Amerike je hitro reagiralo in protestiralo, češ da so otroci pod kvarnim vplivom, toda reagirala sta tudi Arkoff in Nicholson, ter lansirala Cormanovo fantazijsko serijo, zasnovano na delih Edgarja Allana Poeja. AIP je nenadoma postala “zgledna” družba, Arkoffu in Nicholsonu pa je uspel najbolj subverziven podvig, s Poejevo serijo sta v svojo marketinško strategijo vključila šole in knjižnice! Corman je danes prepoznan kot “boter” Novega Hollywooda; zgodovini filma je prispeval grozljivke, atomske mutacije, pošasti iz močvirja, votlin in džungel, vedra krvi, gangsterje, Hells Angelse, hipije na tripu, ter iznašel može z rentgenskimi očmi, ženske-ose, kreature iz zakletih morij in male trgovine groze. Njegov najpomembnejši prispevek je nedvomno njegovo mentorstvo, pod katerim se je senzibilizirala in izoblikovala cela generacija režiserjev. Ti so kasneje - nekateri bolj izrazito, drugi manj - v hollywoodskem sistemu šestdesetih in sedemdesetih let prevzeli vodilna mesta. Spisek Cormanovih učencev je neskončen, zanj so prve filme posneli Hellman, Coppola, Scorsese, Bogdanovich, Dem-me in mnogi drugi. Stari Hollywood je medtem taval v megalomanski dekadenci; ko so se na začetku šestdesetih na filmu dokončno uveljavile barve, so stroški poskočili do stropa. Tovarna sanj je tavala v prekletstvu zapletenih pogodb in delitve dobička na vse konce, studii so vztrajali na “plemenitih” filmih, ki jo jih pri AIP tako prezirali. Holly-wood-ska megalomanija ni bila nič novega, vendar še nikoli ni temeljila na tako krhkih finančnih temeljih kot v začetku šestdesetih. In potem so se zgodile še Moje pesmi, moje sanje (The Sound of Musič, 1964, Robert Wise), uspeh filma je namreč še dodatno stimuliral produkcijo super spektaklov, s katerimi je Hollywood želel konkurirati televiziji. Kolaps je bil neizbežen. Medtem so studii padli v last konglomeratov; Gulf + Western se je polastil Paramounta, zavarovalniška družba Transamerica je kupila United Artists, Universal so prodali poslovnemu imperiju MCA, Warner Bros. so prodali Seven Arts. Najslabše se je pisalo MGM-u, edinemu med majorji, ki je ukinil distribucijo in radikalno zmanjšal produkcijo. Njegove studie so dali v najem. Škripalo je povsod. Za razliko od starih mogulov, ki so v filme vlagali lasten denar, so novi poslovneži skrbeli predvsem, da obdržijo svoje službe. Novinci niso imeli tehničnega znanja, njihova ignoranca jih je distancirala od ustvarjalcev. Hkrati so bili od njih odvisni. Režiserji, scenaristi in producenti so pač prinašali ideje. George Lucas, ki ga večina ljudi napačno jemlje za esenco hollywoodskega imperializma, je nekoč dejal: “Mi smo prašiči, tisti, ki izkopljemo tartufe. Lahko nas imate na vrvici in pod kontrolo, toda mi smo tisti, ki kopljemo zlato. Mož v poslovni stolpnici tega ne zmore. Studii so zdaj korporacije, vodijo jih birokrati. O snemanju filmov vedo toliko kot bankirji. ” Problem Hollywooda v tem času je bil v tem, da ni zaupal mladim režiserjem, izučenim na filmskih šolah, ki so se na vzhodni in zahodni obali pojavile v začetku desetletja. Najbolj zanesljiva vstopnica v svet filma je bil tedaj Roger Corman, edini človek, ki je študente spustil k svojim profesionalnim filmskih projektom; zanj so lahko delali v t.i. second unitu, snemali zvok, montirali, pisali dialoge ter asistirali v režiji. Ko so se dokazali, jim je zaupal režijo. Produkcija je bila poceni, “iz rok v usta”, prisilila jih je, da zanemarijo velike ambicije, iznajdejo tehniko, ki temelji na filmski pismenosti, ter da snemajo hitro in efektno. Kot bi novi val preselil na Zahodno obalo. Potem je prišlo prelomno leto 1967. Arthur Penn, ki že dalj časa ni imel nobenega hita, je posnel Bonnie in Clyde (Bonnie and Clyde), Mike Nichols je udaril z Diplomirancem (The Graduate). Filma sta našla svoje (mlado) občinstvo, postala uspešnici, in odprla vrata drugim. Še preden so studijski šefi dojeli, kaj se okrog njih dogaja, kakšna so pričakovanja mladega občinstva in kdo so ti hipiji, ki naenkrat snemajo filme, se je podoba ameriškega filma obrnila na glavo. Bonnie in Clyde in Diplomirancu, ki sta bila vendarle še produkt Starega Hollywooda, so hitro sledili drugi, leta 1968 Odiseja 2001 (2000: A Space Odyssey; Stanley Kubrick) in Rosemaryjin otrok (Rosemary's Baby; Roman Polanski), leto kasneje Divja horda (The Wild Bunch; Sam Peckinpah), Polnočni Čistina kavboj (Midnight Cowboy; John Schlesinger) ter Goli v sedlu (Easy Rider), s katerim sta Dennis Hopper in Peter Fonda lastnoročno preoblikovala podobo filmske industrije. Po Golih v sedlu, posnetih za malo denarja za majhno firmo BBS, ki sta jo ustanovila Bert Schneider in Bob Rafelson, je režiser postal bog, človek odločitve. Vse od ustanovitve (in propada) United Artists, ki so ga leta 1919 ustanovili Charles Chaplin, D. W. Griffith, Douglas Fairbanks in Mary Pickford, z namenom, da sami producirajo filme in odločajo o lastni usodi, režiser ni imel toliko moči kot v obdobju med 1967 in 1976. Šlo je za desetletje režiserjev - nekateri ga podaljšajo do leta 1980 in Ciminovega poloma z Nebeškimi vrati (Heaven's Gate) - in poslednje obdobje, ko je Hollywood produciral drzne in sveže filme; ti so podirali zastarele konvencije, namesto akcije so jih poganjali liki, nasprotovali so tradicionalnim pripovednim postopkom in tiraniji tehnične korektnosti, podirali so tabuje v obnašanju in jeziku, predvsem pa so se drznili končati tragično. Podobo Novega Hollywooda so zaznamovale različne generacije režiserjev; prvo so sestavljali avtorji, rojeni v tridesetih, ki so filme snemali že pred revolucijo, med njimi Coppola, Kubrick, Nichols, Penn, Friedkin, Cassavetes, Pakula, Altman, Bogdanovich, Benton. Drugo so definirali na filmskih šolah vzgojeni mladci, t.i. movie brats, povečini rojeni po drugi svetovni vojni, kamor prištevamo Scorseseja, Miliusa, Lucasa, Spielberega, De Palmo, Malicka, Schraderja in druge. Hollywood je znova odprl vrata Evropejcem, predvsem britanskim (Boorman, Schlesinger, Richardson, Roeg) in drugim režiserjem (Malle, Forman, Bertolucci, Polanski), nenazadnje pa so svojo drugo priložnost izkoristili tudi nekateri veterani (Lumet, Siegel, Huston, Peckinpah) in v tem času posneli morda svoje najboljše filme. Prve inovacije pa so ameriškemu filmu šestdesetih vendarle prispevali dokumentaristi, pripadniki direct dnema, Richard Leacock, D. A. Pen-nebaker in brata Maysles, ki so s poceni in lahko opremo, ter osvobojeni studijskih normativov, na ulicah beležili realnost, ki bo kasneje postala prepoznavni znak mlade generacije. Meja produkcijskih kvalitet med studijskimi in neodvisnimi filmi (npr. Cassavetesovimi) se je v tem času vse bolj brisala; v estetskem pogledu so si bili podobni bolj kot kdaj koli, predvsem po zaslugi studijskih filmov, ki so težili k bolj grobi in tehnično neolepšani estetiki. Pred snemanjem Bonnie in Clyde je moral Warren Beatty prepričevati Jacka Warnerja, naj mu dovoli snemanje na lokaciji v Teksasu; ko je Coppola prvega Botra (The Godfather, 1972) posnel v izrazito temnih tonih in brez pravih kontrastov med prosto- rom in protagonisti (paradigmatična je že prva sekvenca na poroki, ko Don Corleone sprejema stranke v svoji zatemnjeni pisarni), so studijski šefi noreli, a obveljala je režiserjeva. Z Dennisom Hopperjem je bilo drugače; po uspehu Golih v sedlu so mu za Zadnji film (The Last Movie, 1971), s katerim si je za naslednjih dvajset let zapečatil režisersko kariero, ustregli v vsem (film je snemal v Peruju, prestolnici kokaina), samo da so se znebili norega in neartikuliranega režiserja. Ni kaj, režiserji in “kreativni zvezdniki” (še posebej Warren Beatty, Jack Nicholson) so bili v tem obdobju alfa in omega studijske produkcije. Prehod v novo obdobje kljub navideznemu blitzkriegu ni bil samoumeven. Lep primer vmesne faze je predstavljal studio Warner. Bonnie in Clyde je bil poslednji film starega studijskega režima, ki ga je z vso avtoriteto vodil Jack Warner, medtem ko je bil Coppolov Finian's Rainbow (1968) prvi film novega režima, ko je šef produkcije - po Warnerjevi odprodaji svojega lastniškega deleža družbi Seven Arts - postal Eliot Hyman. Bonnie in Clyde ni bil prelomen le zavoljo grafičnega nasilja in seksualne liberalnosti, njegova izvirnost je ležala v dejstvu, da je pokazal, kako sta slava in glamur v Ameriki bolj potentna kot spolnost. To so bili časi Andyja Warhola in njegove Factory, koncepta petnajstih minut slave, in Arthur Penn je v sodelovanju z Robertom Townom, prvim scenaristom, ki v Hollywoodu ni bil več hitro zamenljiv in ki je dodobra revidiral scenarij Roberta Bentona in Davida Newmana, do potankosti ujel duha časa, ne glede na to, da se film dogaja v tridesetih letih. Film je odkrito romantiziral glavna junaka, morilca in bančna roparja, ter njuno morilsko turnejo po jugu ZDA, v času vietnamske vojne in vse hujših političnih pretresov je usodno zabrisal meje med dobrim in slabim. Gangsterji odslej niso bili več osamljeni bojevniki proti pravici, za-barakadirani v mestnem stanovanju, kjer so čakali, da so jih vladni agenti preluknjali z mitraljezi, temveč so bili mobilni, potovali so s svojimi dekleti (Bonnie in Clyde; Malickov Badlands (1973), v mehkejši različici tudi Spielbergov Teksas ekspres (Sugarland Express, 1974)). Če so v šestdesetih letih filmi o Jamesu Bondu legitimirali vladno nasilje in če je Leone legitimiral vigilantsko nasilje, je Bonnie in Clyde legitimiral nasilje proti establišmentu. Filmi tega obdobja so gledalcem bolj ali manj jasno sporočali naslednje: ameriškim sanjam je spodletelo, talilni lonec je iluzija, etnične manjšine so ujete na dnu nepravičnega sistema. Mafija in gangsterji dajejo ljudem tisto, česar vlada ne izpolnjuje, preprosto pravico. Bonnie in Clyde, Goli v sedlu, Boter in drugi so bili izrazito kritični do generacije očetov in politične klime, ki jo bodo v kratkem pretresli še politični umori in afera Watergate. Drugi so jim sledili; serija politično motiviranih filmov je bila izjemna, nekateri so bili v svoji kritiki neposredni, drugi bolj alegorični, vsi pa so nosili isto sporočilo, “ameriški vladi in korporacijam ne zaupamo”. Ledino so orali že prej omenjeni dokumentaristi, svoje so v drugi polovici šestdesetih dodali še denimo Frederick Wiseman, ki je v Titicut Follies (1966) zamajal ugled institucije in ameriškega psihiatričnega sistema. Film je pokazal, da v Massachusetts Correctional Institution v Bridge-waterju, “norišnici za kriminalce”, vladajo porazne razmere; pazniki namenoma provocirajo psihično nestabilne zapornike, osebje organizira praznične žurke, paciente, ki so tam zgolj na opazovanju, zdravniki šepajo s pomirjevali, ipd. Film je bil tako kontroverzen, da je moral Wiseman po odloku vrhovnega sodišča Massachusettsa v odjavni špici dodati napis, “da so se razmere v Bridgewaterju po letu 1966 spremenile na bolje”! Ni kaj, kot bi Formanov Let nad kukavičjim gnezdom (One Flew Over the Cuckoo's Nest, 1975) kombiniral z aktualnimi posnetki iz Guantanama in iraških zaporov. Po establišmentu je padalo z vseh strani; snemali so se dokumentarci na temo Vietnama (In the Year of the Fig, 1969, Emile de Antonio; Winter Saldier, 1972, kolektivni projekt Winterfilma), drugi so dokumentarne posnetke mešali s fikcijskimi elementi, npr. scenarist, kamerman in režiser Haskell Wexler, ki je v Medium Cool (1969) uporabil dokumentarne posnetke z demokratske konvencije in kasnejših uličnih izgredov, ter jih združil s pripovednim delom. Rezultat je bil trd, ultra realističen film, kjer televizijski kamerman spozna, da televizijska postaja njegove dokumentarne posnetke že dlje časa pošilja FBIju, ta pa jih “analizira” ter z njihovo pomočjo identificira izgrednike. Michelangelo Antoinoni je prispeval evropski pogled ter v svojem ameriškem prvencu Kota Zabriskie (Zabriskie Point, 1970), z dobršno mero metafizike in psihadelije, prispeval svojo vizijo konca umazanega kapitalizma, megalomanstva, požrešnih korporacij in gospodarske umazanije. Najboljši so bili kakopak studijski filmi, ki so obravnavali zlo “nevidnih”, vsemogočnih korporacij in vladnih služb, ki nadzorujejo vse segmente družbe in v primerjavi s katerimi posameznik nima nobene možnosti, razen če postane osamljeni vigilant, ki pravico vzame v svoje roke. Filmi Michaela Winnerja bi lahko bili empirični predstavniki obeh polov (v Škorpijonu (Scorpio, 1973) Organizacija vedno počisti za seboj, za svoji poklicnimi killerji na pušča sledi; v Death Wish (1974) Charles Bronson po umoru žene zaradi neučinkovite policije pravico vzame v svoje roke), vendar so bili pretirano desničarsko konzervativni, povrh vsega so zgolj eksploatirali preverjeno formulo, ki so jo uspešno uvedli veliko bolj senzibilni filmi, npr. Boormanova Čistina (Point Blank, 1967; Lee Marvin išče jedro korporacije, od katere zahteva izplačilo denarja), Pakulovi Morilci in priče (The Parallax View, 1974, Warren Beatty skuša razkriti naročnike političnih umorov), Ritchiejev Kandidat (The Can-didate, 1972; Robert Redford kot idealistični kandidat za senatorja ugotovi, da je politična demagogija veliko učinkovitejša kot resnica), ter najboljši med vsemi, Coppolovo Prisluškovanje (The Conversation, 1974; Geneu Hackmanu, top-prisluškovalcu, pričnejo prisluškovati). Z izjemo Kandidata, očitne politične satire, posameznik v boju s sistemom brez izjeme izgubi, razen če kot žrtev taistega sistema (veteran vojne v Vietnamu, socialni izmeček) pravice ne vzame v svoje roke in se po-a na “pravičniški” pohod, kar sporoča Scorsesejev Taksist (Taxi Driver, 1976). Predstavnike Novega Hollywooda oziroma t.i. movie brats je vsaj na začetku družila kamaraderija; drug drugemu so nesebično pomagali in si asistirali, družila sta jih entuziazem in cinefilija, sploh na Zahodni obali, ki je bila za razliko od predstavnikov newyorške šole (Scorsese, Cassave-tes, De Palma ...) bolj odprta. Vsaj na prvi pogled oziroma do trenutka, ko so jim prvi kritiški in komercialni uspehi zameglili oči. Če je bil Corman boter novega Hollywooda, je bi Coppola kot najstarejši med mladimi (tistimi, ki so prve filme posneli v drugi polovici šestdesetih) njihov neposredni spiritualni oče in mentor. Coppola kot karizmatični megaloman je v svoji mentorski vlogi videl višji smoter; v produkcijskem smislu je bil neverjetno spreten in agilen, znal je manipulirati s studii in jim izpuliti ogromne vsote denarja - do točke, ko so šefi ugotovili, da so v film vložili že preveč, da bi projekt zdaj opustili. Svoj zgodnji road-movie Rain People (1968) je “prijavil” kot dokumentarec, zato ni bil vezan na sindikalno ekipo, leta 1969 pa je pod okriljem War-nerja, s katerim je imel dolgoletno razmerje, ustanovil produkcijsko hišo American Zoetrope. Kot običajno je imel velike ideje, med drugim se je z Warnerjem pogodil, da bo med njim in mladimi, perspektivnimi avtorji, nastopal kot nekakšen vezni člen. Zoetrope naj bi bil valilnica mladih upov, produciral bi poceni filme, s potencialnimi uspešnicami pa bi se postopoma osvobodil studijskih vezi. Vendar sta tako George Lucas kot Walter Murch, njegova tesna sodelavca, kmalu ugotovila, da se v idejah razhajajo. Warner je pod šefom produkcije Johnom Calleyem medtem postal naj- kvalitetnejši studio. Calley je imel dobre, osebne stike z režiserji in jim je povsem zaupal, zavzemal se je za produkcijo brez producentov, rezultat je bila neverjetna serija filmov, ki jo je začel Woodstock (1970, Michael Wadleigh), nadaljevali pa Umazani Harry (Dirty Harry, 1971, Don Siegel), Kvartopirec in prostitutka (McCabe and Mrs. Miller, 1971, Robert Altman), Detektiv Klute (Klute, 1971, Alan J. Pakula), Peklenska pomaranča (A Clockwork Orange, 1971, Stanley Kubridt),]eremiah Johnson (1972, Sydney Pollack), Odrešitev (Deliverance, 1971, John Boorman), Izganjalec hudiča (The Exorcist, 1973, William Friedkin), Ameriška noč (La nuit americaine, 1973, Frangois Truffaut), ter Viscontijeva Somrak bogov (La caduta degli dei, 1970) in Smrt v Benetkah (La morte a Venezia, 1971). Toda družba, ki je spremenila podobo filmske industrije, je bila BBS (sprva Raybert), ki sta jo v sredini šestdesetih ustanovila frustrirana Bert Schneider in Bob Rafelson; izhajala sta iz prepričanja, da problem Hollywooda ni pomanjkanje talenta, temveč pomanjkanje ljudi, ki bi prepoznali talentirane avtorje. Columbio sta prepričala, da bo distribuiral Gole v sedlu, kar je bilo presenečenje, Columbia je namreč veljala za hudo konzervativen studio in se mu ni niti sanjalo, da se dviga kon-trakulturni utrip, ki ga bo najlepši luči ilustriral prav “njihov” adut. Goli v sedlu niso podirali le blagajnikih rekordov, povzemali so mladostniško energijo in gnev do establišmenta ter lansirali serijo kontra-kulturnih filmov, ki so zaznamovali začetek sedemdesetih. Hopper in Fonda sta med prvimi za glasbeno ozadje uporabila rokenrol šestdesetih, podobno kot Bonnie in Clyde sta portretirala upornike, ki postanejo žrtev “normalnega” sveta. Povrh vsega sta bila v filmskem svetu odpadnika v pravem pomenu besede in sta industriji pokazala, da se da hkrati snemati osebne, nizkoproračunske filme in služiti denar. Goli v sedlu so eden največjih misterijev Hollywooda, je nekoč dejal Buck Henry, film brez avtorja; izgledajo kot neposreden podpis kontrakulture, ki ga je treba pripisati tako Hopperju kot soscenaristoma Petru Fondi in Terryju Southernu (scenaristu Kubrickovega Dr. Strangelova, 1965). Trojica se je v procesu nastajanja toliko prepirala in menjala vloge, da nihče ne ve natančno, kdo ga je napisal, niti kdo ga je režiral in zmontrial. A film je definiral senzibilnost, Hollywoodu pa predstavil kontrakulturo. BBS je serijo uspehov nadaljeval z Zadnjo kino predstavo (The Last Picture Show, 1971, Peter Bogdanovich), Petimi lahkimi komadi (Five Easy Pie-ces, 1970, Rafelson), The King of Marvin Gardens (1972, Rafelson) in Drive, He Said (Jack Nicholson, 1972), toda s kontrakulturnim nabojem so udarili tudi drugi, najbolj očitno Peter Fonda (Kavboj brez miru/ The Hired Hand, 1971), Monte Hellman (Peklenski as/a/t/Two-Lane Blacktop, 1971), Hal Ashby (Zadnja naloga/Tbt Last Detail, 1973), John Schlesinger (Polnočni kavboj), Robert Altman (M*A*S*H*, 1970), Brian De Palma (Greetings, 1969; Hi, Mom, 1970) in seveda Dennis Hopper, ki si je s Zadnjim filmom, s katerim je spektakularno skrahiral, dokončno izkopal grob. Hollywood je v sedemdesetih animirala predvsem republikanska politika, zato je logično, da se je leta 1976, z izvolitvijo Jimmyja Carterja, končalo neko obdobje. Film, ki je najbolje povzel depresijo sedemdesetih, je bil kakopak Taksist, ki ga je Scorsese posnel po scenariju Paula Schraderja. Schräder, čigar namen je bil med drugim nadgraditi Pennov Bonnie in Clyde in analizirati fenomen medijske izpostavljenosti, je vojno pripeljal domov, vendar je z nje odstranil strast, ki je animirala mirovno gibanje, in jo prestrelil z evropsko odtujenostjo in ameriškim vigi-lanstvom. Schräder je nekoč zelo plastično definiral svoj film: “Če spravite v isto posteljo Penna in Antonionija, nastavite pištolo na njuni glavi in ukažite, naj se pofukata, medtem ko dogajanje skozi ključavnico opazuje Bresson, potem dobite Taksista." V primerjavi s Taksistom je Bonnie and Clyde izgledal krotko; Schräder in Scorsese sta potemnila in deglamurizirala motiv izobčenca ter ga skupaj z dekletom postavila v sodobno urbano džunglo, odstranila populistično romanco z ameriškega juga za časa depresije, ter ustvarila film preproste brutalnosti, ki je odražal Carterjevo centristično administracijo. V začetku sedemdesetih so režiserji, auteurji, vladali Hollywoodu; dajali so vtis, da ustvarjajo harmoniji. Coppola je bil prepričan, da je os progresivne filmarije, v resnici pa American Zoetrope Warnerju ni dobavljal obljubljenih filmov. Produciral je Lucasov prvenec THX 1138 (1971), ki so ga zaradi eksperimentalnega izgleda in forme vsi sovražili, kasneje še Ameriške grafite (The American Graffitti, 1973), s katerimi si je Lucas ustvaril delno finančno neodvisnost ter zagotovil mirne priprave na Vojno zvezd. American Zoetrope je medtem zaprla vrata, a Coppola je leta 1972 takoj dobil novo ponudbo; skupaj z Bogdanovichem in Friedkinom je ustanovil The Director's Company, Paramount, ki je v tistem času pod Robertom Evansom postal najbolj vroč studio (Boter, Ljubezenska Zgodba/Love Story, 1970; Kitajska cetrt/Chinatown, 1974), pa naj bi trem najbolj vročim režiserjem distribuiral filme, ki bi jih ustvarjali s popolno avtorsko kontrolo. Ideja je bila odlična, inspiri-rala jo je družba First Artists, ki so jo pred časom ustanovili igralci Barbra Streisand, Paul Newman in Sidney Poitier, vendar je napovedala Prisluškovanje Nashville konec hollywoodskih wunderkindov in njihove solidarnosti. Pokopal jih je denar, v pogodbi je bilo namreč izpostavljeno, da je vsak režiser upravičen do dobička od filmov ostalih dveh. Problem je bil, da je Bogdanovih za Director's Company posnel dva filma (Papirnati mesec! Paper Moon, 1973; Daisy Miller, 1974), Coppola enega (Prisluškovanje), Friedkin, ki je bil preveč zaposlen z Izganjalcem hudiča, pa nobenega, dobiček preostalih dveh pa je vseeno pobral. Ko je Daisy Miller po minornem uspehu Prisluškovanja povsem skrahirala, se je Friedkin umaknil, rekoč, da drugje lahko dobi več denarja. Namesto kreativne svobodo je izbral denar. Zdravo tekmovalnost med movie brats je zamenjal pohlep, odnosi so se krhali na vseh nivojih, največkrat med scenaristi in režiserji. Nekdanje kemije naenkrat ni bilo več; spričkali so se Robert Towne in Warten Beatty, Peter Fonda in Dennis Hopper, Paul Schräder in Martin Scorsese, Lucas in Coppola. V filmski industriji, kjer se nikoli zares ne ve, ali je uspeh naključen ati načrtovan in kjer so stave (pre)visoke, ljubosumje hitro razžre kamaraderijo. Režiserji bi producirali, producenti bi režirali, režiserji bi igrali. Scenaristi, ki nikoli niso dovolj cenjeni, so prekletstvo režiserjevega ekskluzivnega “avtorstva” najbolj občutili, zato so sčasoma tudi sami pričeli režirati (Towne, Schräder). Medtem, ko so se ostali prerekali ter doživljali prva kritiška in komercialna razočaranja, sta dva asocialna mladeniča, predstavnika televizijske generacije, pripravljala projekta, s katerima bosta za vedno spremenila podobo Hollywooda. Lucas je po velikem uspehu Ameriških grafitov ugotovil, da mu veliko bolj kot ekperimentalni film, s katerim je bil vseskozi obseden (TXH 1138 to lepo odraža), ustrezajo “človeške” zgodbe, z jasno definirano razliko med dobrim in slabim, ter pričel s pripravami na Vojno zvezd, s katero si bo dokončno izboril finančno neodvisnost od hollywoodskih studiev, medtem ko je Spielberg po seriji televizijskih produkcij in kinematografskem prvencu Teksas ekspres, sebi lastno revizijo kontrakulturnega filma, v kaotičnih razmerah, ki so spominjale na kasnejše Coppolove filipinske težave pri produkciji Apokalipse zdaj (Apocalypse Now, 1979), posnel Žrelo, s katerim so studii dokončno izpopolnili strategijo proti arogantni, vzvišeni mulariji Novega Hollywooda: fenomen blockbusterja, široko razvejano distribucijo na tisoč in več filmskih kopijah hkrati, velikanski zaslužek v zelo kratkem času. Žrelo je prvi v celoti izrabil masivno televizijsko promocijo; pred njim so studii televizijo še vedno videli kot rivalski medij, s katerim se ne gre pečati. Žrelo je, podobno kot Boter tri leta pred tem, lepo ilustriral post-watergatovsko klimo korumpirane oblasti, govoril je namreč o politični kliki, ki hoče na vsak način utišati govorice o nevarnosti morskega psa, da bi rešila turistično sezono in napolnila občinsko blagajno. Če je Žrelo premikalo meje v filmskem marketingu, potem je Boter ob premieri kot prvi vzpostavil novo strategijo v prikazovanju, ki bo počasi, a zanesljivo spodnesla avtorje. Do prve polovice sedemdesetih je vladala idealna klima za kvalitetne, avtorske filme, ki so si občinstvo nabirali počasi, z ustno reklamo. Pred Botrom so filmi premierno igrali zgolj v parih elitnih dvoranah v veli- kih mestih (New York, L.A. Chicago), kjer se je - tudi s pomočjo kritik, ki so tedaj lahko dvignile ali uničile film - vzpostavljala ustrezna energija; v drugem krogu distribucije so ga poslali v “drugorazredne” dvorane velemest in v večja ameriške mesta, v tretjem krogu pa v provinco. Z Botrom, ki je tedaj štartal na precedenčnih 400 kopijah hkrati, se je vse spremenilo, uveljavila se je mentaliteta blockbusterja, ki jo bo nadaljeval Friedkinov Izganjalec hudiča ter izpopolnila Žrelo in Vojna zvezd. Ne preseneča torej, da se je Pauline Kael, proslula in zelo vplivna kritičarka New Yorkerja, nekaj let kasneje pritoževala, da v kritiškem poslu preprosto ni več nobenega čara, ker je distribucijska logika kritiškemu peresu odvzela dobršno mero moči. Leta 1975 je bilo prelomno v več pogledih; zgodilo se je Žrelo, toda zgodili so se tudi agenti, ki so postali dominantna institucija v industriji. Po koncu klasičnega studijskega sistema, ko so studii režiserje, zvezdnike in tehnično osebje nase vezali z večletnimi pogodbami, je nastopilo kratkotrajno obdobje liberalizacije. Tedaj ni bilo paketov; kupil si scenarij, najel režiserja in igralce, posnel si film. Z močjo agentov in agencij (ICM, William Morris in CAA, največje in najmočnejše) se je logika obrnila na glavo; paket je bil sestavljen, še preden je bil scenarij dokončan, kar je pomenilo, da je projekt postal suženj procesa oziroma afinitet zvezdnikov. Posledica tega so bila osemdeseta, obdobje, ko so režiserje na oblasti zamenjali agenti in zvezdniki. V sredini sedemdesetih so številna velika imena novega Hollywooda dokončno pogorela. Bogdanovich je po treh huronskih hitih posnel tri komercialne flope zapored (Daisy Miller, At Long Last Love, 1975; Kino za groš/Nickelodeon, 1976). The Fortune (1975) je bil tretji zaporedni kiks Mikea Nicholsa, Arthur Penn in Robert Altman sta spoznala, da z dekonstrukcijo žanra (Nočni premikifNight Moves, 1975) in pripovednih tehnik (Nashville, 1975) pri novem občinstvu ne bosta žela uspehov. Režiserji so naenkrat postali expendable, kako bi rekel Jack Ford. Tega se je po svoje zavedal Lucas, ki se je po travmatični izkušnji z Vojno zvezd odločil, da ne bo več režiral. Imperij vrača udarec (Empire Stri-kes Back, 1980) je režiral Irvin Kershner, z njim si je Lucas dokončno priboril popolno finančno neodvisnost od sistema, o katerem je Coppola ves čas le sanjal. Morda se sliši neverjetno, toda eden največjih sovražnikov hollywoodskega establišmenta je bil prav Lucas, ki je po Imperiju dramatično pretrgal vse stike s Hollywoodom. Vse pisarne Lucasfilma je preselil v San Francisco, kjer je že bival Industrial Lights & Magic, raztrgal je člansko izkaznico Director's Guilda ter izstopil iz Motion Picture Academy. Skywalker Ranch naj bi bil Lucasova različica Coppolove (neuspešne) firme American Zoetrope, kinematografski “miselni kamp”, kjer naj bi se odvijala predavanja, seminarji in kjer bi vsi prijatelji imeli svoje pisarne ter v idiličnem miljeju, daleč od dekadence Hollywooda, ustvarjali filme. A iskra je vmes ugasnila, kamaraderije ni bilo več. Vsi so samo še čakali, kdaj bo potonil še največji megaloman med vsemi ... s čim se bo Coppola vrnil iz filipinske džungle, kjer je več kot dve leti snemal svojo Apokalipso .... f ZADNJA SKUŠNJAVA ZLATEGA OBDOBJA Plačilo za strah, Apokalipsa zdaj, Nebeška vrata, Pobesneli bik & konec utopije Novi ameriški režiserji - alias movie brats - so na začetku sedemdesetih revitalizirali Hollywood in pokazali, da je mogoče iz malce bolje organiziranega krsta (Boter), masturbacij nadarjenega otroka (Izganjalec hudiča), vesoljskega vesterna (Vojna zvezd), fantomskega morskega psa (Žrelo) in maščevanja telepatske device (Carrie) potegniti zaklad. Na lepem so imeli za sabo hite in oskarje, pod sabo pa studijske šefe, ki so jim slepo verjeli. Sredi sedemdesetih so ti wunderkindi stali na vrhu gore, zrli v dolino in kričali: “Top of the world, ma\ top of the world!” Tedaj niso niti slutili, da se je večini vse veliko že zgodilo, da je pred večino le dolga noč, da je krogla že izstreljena, da bo za večino nadaljevanje le antiklimaks in da bo večina kmalu vse izgubila. Z njihovimi ambicijami, z njihovo megalomanijo, z njihovim egotripom in z njihovo voljo do ekscesa bi lahko tekmoval le Richard Nixon, ki pa se mu je leta 1974 zgodilo to, kar se bo njim zgodilo nekaj let kasneje, ko so se verjetno počutili kot gangster Henry King (Ray Liotta), ki v Scorsesejevih Dobrih fantih (GoodFellas, 1990) po bajni karieri, bajnih uspehih in bajni slavi - po letih ekscesa - obtiči v predmestju, obsojen na anonimnost in rezance s kečapom: “Trn an average nobody. I get to live the rest of my Ufe like a schnook.” King of the World postane nobody. Da ta nobody izgleda kot living dead, živi mrtvec, ne preseneča - vsi filmski liki so po svoje živi mrtveci. Wunderkindi, ki so v sedemdesetih rolali Hollywood, bi lahko peli My Way - vedeli so, da v Hollywoodu, tako kot v vseh igrah moči, pot ne obstaja, le eksces. King in njegovi prijatelji, GoodFellas, so itak prav to - metafora filma, filmskega lika, h'woodske ničejanske realpolitike in filmske generacije, imenovane New Hollywood, ki je naglo, pompozno, ekscesno vstala in potem naglo padla. Ni kaj, film Dobri fantje je meta trip, alegorična biografija Scorsesejeve generacije, teatralični close-up & morasti blow-up filmske obsedenosti -podobno kot Casino (1995). Sporočilo Dobrih fantov in Casina je bilo nedvoumno: če hočeš v sodobnem svetu preživeti, se moraš obnašati kot gangster. Alegorično to pomeni: če hočeš v sodobnem Hollywoodu preživeti, se moraš obnašati kot gangster. Bolje rečeno: če hočeš v sodobnem Hollywoodu ohraniti kreativno kontrolo nad svojim filmom, se moraš obnašati kot gangster. Lahko si le nobody ali gangster - obstaja le my way, o kateri na koncu Dobrih fantov poje Sid Vicious. Filma Dobri fantje in Casino sta, retrospektivno gledano, alegorični teatralizaciji prelomnega, implozivnega, kastracijskega trenutka v karieri Novega Hollywooda - trenutka, ko je začel Hollywood svojim wunderkindom spet postavljati meje ... trenutka, ko so wunderkindi ugotovili, da ne bodo mogli do konca (in ko so potem kljub vsemu naredili vse, da bi vendarle “videli” in “občutili” konec) ... trenutka, ko je generacija obtičala med vizijo smetarskega tovornjaka, ki jim bo, tako kot v Dobrih fantih, zmlel sanje, in vizijo filma, ki se vrti v prazno. Hja, tako kot na koncu Zadnje Kristusove skušnjave (The Last Temptation of Christ, 1988) - ali pa tako kot na koncu Hellmanovega filma Peklenski asfalt, ambiciozne kontrakulturne odisejade, ki naj bi leta 1971 po žilah nove filmske publike pognala novo elektriko, toda na veliko presenečenje vseh je prišlo do hudega, katastrofalnega kratkega stika: film, sicer mojstrovina kon-trakulture, je ostal brez publike. Tako kot - isto leto! - Zadnji film (Hopper) in Kavboj brez miru (Fonda), drugi dve kvintesenci kontra-kulture. Nova filmska publika, ki so jo ustvarili filmi a la Bonnie in Clyde (Penn), Goli v sedlu (Hopper), Diplomiranec (Nichols), Odiseja v vesolju (Kubrick), Divja banda (Peckinpah), Polnočni kavboj (Schlesinger), M*A*S*H (Altman) ipd., teh treh filmov, ki so izgledali kot avto- Peklenski asfalt matično pisanje kontrakulture, ni razumela - in v srhljivem, absolutnem polomu teh filmov lahko vidimo najavo katastrof, ki so prišle ob koncu sedemdesetih. Novi Hollywood je sredi sedemdesetih prešel v svojo epsko, grandoman-sko, mitomansko, tragično, dekadentno, ekscesno fazo. Bolje rečeno, wunderkindi so mutirali v Homerje, Ajshile, Evripide ... ee, v Griffithe in von Stroheime, njihovi filmi pa v filmose. Vozni red je šel v povprečju takole: • auteur sklene, da bo svoj filmos snemal v divjini, daleč od studiev, v popolni svobodi, v okolju, ki ga lahko sam kontrolira, kar si je zdaj -po vseh uspehih in vsej farni - lahko privoščil (Coppola na Filipinih, Friedkin v Dominikanski republiki, Cimino v Montani itd.) ... • realizirati hoče svoje “stare sanje”, svojo fiksno idejo, no, kaprico, za katero prej, ko je bil še banana, ni hotel nihče slišati ... • na oddaljeni, “svobodni” lokaciji mu budžet uide iz rok - in produkcija tudi... • filma kar ne more in ne more dokončati (neomejenost je past - per-former potrebuje oder oz. “ring”, pravila igre, če ne je izgubljen, kot bo pokazal Scorsesjev Pobesneli bik (Raging Buli, 1980) ... • po vrnitvi v svet njegove sanje ne preživijo reality-cbecka (filmi, ki naj bi končali filme, so v glavnem katastrofalno propadli, kritiki pa so jih razsuli - with a vengeance)... • toda ironično, ven - retrospektivno gledano - pride mojstrovina, monumentalna, virtuozna, kompleksna, lucidna, brutalna, elegična, ludistična klasika (Apokalipsa zdaj, Plačilo za strah, Nebeška vrata. Pobesneli bik ipd.). Filmski junaki v sedemdesetih so bili nevarni, srhljivi, nepredvidljivi, dvoumni, nestabilni, neprilagodljivi, nevrotični, eksperimentalni, pravil se niso držali, nenehno so spreminjali smer, umirali pa so na najbolj divje, brutalne, absurdne, lirično anarhične načine - in režiserji, ki so te ludistične antijunake lansirali, so ob koncu sedemdesetih sami odigrali te antijunake, te ludiste. Na happy end niso mogli računati. Le kako - v sedemdesetih so se celo komedije končale s pokolom. Prvi, ki je radikalno spodrezal utopijo in najavil “konec sveta”, kot so ga poznali, je bil William Friedkin. Pazite: leta 1973 je imel za sabo Francosko zvezo (The French Connection, 1971) in Izganjalca hudiča - oskarja in orjaška hita. Lahko je počel, kar je hotel - noben studio si ni mogel privoščiti, da bi zavrnil njegovo ponudbo. Studijska logika je bila tedaj enostavna: če je režiser Wunderkind in obenem hitmaker, mu je treba dati carte blanche - tip že ve, kaj počne. Še več - tip očitno “mistično” ve, na katere tipke je treba pritisniti. To je bil pač čas, ko je hotel vsak studio posneti svoje Zrelo. In studijski šefi - bolj ali manj odvetniki - so bili prepričani, da ve Friedkin več kot oni. Ce je bila njegova “vizija” dvakrat bankabilna, bo še tretjič - zato je treba njegovi “viziji” pustiti vso potrebno svobodo. In hej, če je potrebna neomejena svoboda - ni proble- ma! Važno je, da ga v trenutku “profetskega” klimaksa ne dobi kak konkurenčni studio. To je bil pač čas, ko je oblast s študijev in producentov prešla na režiserje, ko so režiserji postali zvezdniki, ko so režiserji izbirali producente, ne pa obratno, ko so vsi iskali debitante z vizijo in ko so debitanti čez noč okupirali sistem. Friedkinu je bila ta logika na dlani, zato jo je brez oklevanja izkoristil. In res: imel je popolno svobodo (ja, neomejeno) ... vse je bilo pod njegovo kontrolo ... snemal je daleč od studia (kot rečeno, v Dominikanski republiki) ... ljudi, ki niso sledili njegovemu tempu ali pa so ogrožali njegovo vizijo, je lahko odpuščal po tekočem traku (70!) ... lahko je posnel tisto, kar je vedno hotel, hja, svojo fiksno idejo, film, o katerem je sanjal že celo življenje - rimejk Clouzotovega Plačila za strah (Le salaire de la peur, 1953), francoske klasike, ki ga je tako navdihnila, da je postal režiser. Da bi novi Hollywood res združil s francoskim novim valom, se je med snemanjem celo poročil z Jeanne Moreau, junakinjo novega vala. Da je hotel predelati Clouzota, se ni zdelo nikomur alarmantno - to je bil pač čas, ko so h'woodski wunderkindi kradli Bergmanu, Bressonu in Ozuju, ne da bi kdo to sploh opazil. Vse skupaj se je začelo zelo tipično: Friedkin je najprej oznanil, da bo posnel mali, osebni, poceni film, za vsega 2,5 milijona dolarjev. Saj veste, nič posebnega. Jasno, na koncu je pokuril 22 milijonov. Budžet je tako narasel, da sta si tveganje in profit razdelila dva studia (Universal 8č Paramount), ki pa sta si na koncu delila le minus - film je namreč katastrofalno propadel. Publike ni bilo na spregled. Friedkin je pač izkoristil to, da je bil geslo dneva in da si je lahko rekel: hej, zdaj ali nikoli! Nobody ali King of the World! Plačilo za strah je z leti postalo kult in neke sorte klasika. Z razlogom: Plačilo za strah, intenzivna, poetična, atmosferska, epska, ultra cinična, nihilistična, bizarna kombinacija road-movieja in filma noir, pospremljena z elektronskim soundtrackom benda Tangerine Dream, je Friedkinova Divja banda. Le zakaj ne? V Plačilu za strah naletimo na iste motive kot pri Peckinpahu: latinska Amerika, ubežniški tujci, izkoriščanje Tretjega sveta, revolucija, samomorilska misija. Če to politično retoriko prevedemo v alegorijo, dobimo izrazito avtobiografsko refleksijo: v “grešnikih”, ki se zatečejo v latinsko Ameriko, lahko vidimo alegorijo artista, ki se skuša izmakniti korporativni, studijski Ameriki - artista, ki si v tujini, v divjini najde zatočišče, toda korporativni Ameriki se v skrajni liniji ne izmakne. Če naj specificiram: štirje zločinci - brezdušni mehiški hitman (Francisco Rabal), palestinski terorist (Amidou), skorumpirani francoski bankir (Bruno Cremer) in ameriški šofer (Roy Scheider), ki je sodeloval pri ropu cerkve in umoru duhovnika - se zatečejo v fiktivno latino-ameriš-ko državico (Porvenir), kjer fašistoidno marionetno diktaturo pri življenju in na oblasti držijo ameriške naftne korporacije. Toda ko sabotaža, ki jo izvedejo lokalni gverilci (korporacija in politika ljudstvu sporočita, da je šlo za “nesrečo”), eno izmed ključnih naftnih vrtin butne v permanentne plamene, mora četverica z dvema tovornjakoma tja pre- peljati nitroglicerin, s katerim hoče naftna korporacija nevtralizirati ogenj in rešiti investicijo. Vsi štirje so mavericki, renegadi, toda življenje si rešujejo s korporativnim projektom: kot Friedkin in ostali wunderkindi. Da bi šli lahko svojo pot, morajo služiti korporaciji. Da bi se lahko izrazili, se morajo držati korporacije, studijskega sistema. Tam zunaj so izolirani, ločeni od sveta - kot umetniki. Vsak izmed njih je “cut”. Delo skušajo končati, pa magari za ceno svojih življenj - njihova misija je samomorilska, njihov angažma je avtodestruktiven. Ko se garaško, manično, agonično, sizifovsko prebijajo skozi nevarno, neprebojno, morilsko džunglo, polno pasti, ovir, blata, dežja in razsutih mostov, izgledajo kot Friedkin v Dominikanski republiki, Coppola na Filipinih ali pa Cimino v Montani. Plačilo za strah - sicer finančni in kritiški polom apokaliptičnih razsežnosti - je bil Friedkinov statement. Vsekakor, šoferji so bad guys, toda z njimi se gledalec zlahka identificira, ker ni nobenega dvoma, da je korporacija, ki jih žene na samomorilsko misijo, hujši bad guy. Friedkin je po dizastru - po prvem dizastru nove generacije - ostal v “Evropi”: za Dina DeLaurentiisa je posnel Brink's Job (1978). Resnično zgodbo (sloviti rop iz leta 1950), ki je vmes že postala siže filma Six Bridges to Cross (1955), je obdelal v lahkotnem slogu italijanske roparske farse I soliti ignoti (1958, Mario Monicelli), v kateri trop totalnih šlosarjev vlomi v sef, toda film je izgledal je tako, da bi ga lahko režiral tudi kdo drug. Ne, film ni uspel, toda imel je dolg rep - zaradi znane izsiljevalske afere (mafiji so morali plačati “varovanje”, da so lahko snemali v Bostonu). Po sijajnem, morastem, intrigantnem, kontroverznem trilerju Vaba (Cruising, 1980), v katerem se je lepo poigral z ameriško homofobijo in šikanami represivne seksualne politike in ki je geje tako razkačil (homoseksualnost je preveč povezal s smrtjo), da so pozvali k bojkotu (“Hey, hey, ho, ho, the movie Cruising's got to go!”), kar je delno prispevalo k polomu tega porezanega, cenzuriranega, izobčenega, zavrženega filma, se je Friedkin prelevil v studijskega šlosarja -scenarija ni znal več transcendirati. Vzel je, kar so mu dali - kar je lahko dobil. Postal je banalen in konvencionalen. Nič, vživel se je v Reaganova osemdeseta. In to zelo oportunistično: Besnenje (Rampage, 1987), ki je na eksploatacijo čakalo nekaj let (tipično, heh), je najprej zmontiral tako, da je bilo uperjeno proti smrtni kazni, potem pa tako, da je smrtno kazen legitimiralo. In da v devetdesetih ne bi ostal čisto sam, se je za vsak primer poročil s Sherry Lansing, šefico studia Paramount. William Friedkin ni bil edini, ki na lepem ni več ugrizil - ne, ni bil edini, ki je na lepem postal banalen in konvencionalen. Tudi Arthur Penn (Bonnie in Clyde), Paul Mazursky (Alex in Wonderland, 1970), Jerry Schatzberg (Strasz'/o/Scarecrow, 1973), George Roy Hill (Butch Cassidy in Sundance Kid, 1972), Franklin J. Schaffner (Patton, 1970), Robert Mulligan (Poletje '42/Summer of '42, 1971), Michael Ritchie (Prime Cut, 1972), Stuart Rosenberg (Hladnokrvni kaznjenec/Cool Hand Luke, 1967), Dick Richards (Zbogom, draga mo/ 10e chambre: instants d audiences raymond depardon ‘"‘'"■It :»VČ \ < L j diarios dß motociclata mptociklistovi dnevniki \ i walter s a lies zda/argentina francija Depardon že več kot dvajset let spremlja proceduralne postopke, policijski vsakdan in delo tožilstva v Franciji. V Faits Divers (1983) je dokumentiral delo policije v petem pariškem okrožju; policiste je snemal pri zasliševanju na postaji in na terenskem delu, ko obravnavajo družinske zdrahe, ksenofobične izpade proti arabskim priseljencem, žeparje, brezdomce, ki nelegalno spijo v kleteh stanovanjskih blokov, ter še posebej v tragičnih primerih, ko ljudje zaradi prevelikih odmerkov mamil umrejo v svoji stanovanjih. Film je razkrival tako rutino policijskega početja kot zahtevno balansiranje med sprtimi partijami, ko se morajo v kočljivih situacijah vesti uradno in po črki zakona, po drugi strani pa se znajti, odločati in pomirjati strasti. Faits divers je pokazal, kako togi zakoni nemalokrat onemogočajo učinkovito policijsko delo. Po drugi strani se ljudje prav zaradi specifike in zakona in “dokončnosti” odločanja v sporih pogosto odločijo za umik tožbe, kar je ilustriral primer, ko dekle fanta najprej obtoži posilstva, po zaslišanju (policist ugotovi, da je dekle v resnici privolila v spolni odnos) in njegovi odločni retoriki, češ da v Franciji posiljevalec dobi najmanj pet let zapora (ga torej dekle res želi obtožiti?), pa se dekle fantu celo opraviči, ker ga je zvlekla na policijo! Zasačen pri dejanju (Delits flagrants, 1994) je bil po drugi strani dokumentarec o proceduralnem postopku z ljudmi, zasačenimi ob prestopku, vse od prihoda v celico za pridržanje do soočenja s tožilcem in odvetnikom. Glavnina se je odvijala v tožilčevi sobi, kjer je slednji obtožence seznanjal, česa so obtoženi, in kjer se je odločalo, ali bo obtožene do sojenja spustil na prostost ali zadržal. Depardon je za svoj najnovejši film lOe chambre dobil posebno dovoljenje Ministrstva za pravosodje, da med majem in junijem 2003 snema zaslišanja in izreke kazni na pariškem Sodišču za prekrške in prestopke. Tako dobimo unikaten vpogled v francosko pravosodje, vsakodnevno ukvarjanje z malimi prestopki, spori, krajami, prometnimi prekrški, pa tudi s trgovci z mamili in ilegalnimi prebežniki. V dvanajstih primerih smo priča mnogim komičnim situacijam, bolj ali manj zvitim načinom, kako se skušajo obdolženi oprati krivde, manipulirati z dejstvi ali preprosto dobrikati sodnici, medtem ko skuša tip, ki je preprodajal orožje, sodnico celo poučevati o pravu! S filmom lOe chambre je Depardon sklenil krog; od zgodnjega policijskega postopka [Faits divers) in zaslišanja tožilca (Zasačen pri dejanju), je v tretjem filmu neformalne serije - s kamero na sodišču - finaliziral postopke v francoskem pravosodju. S.P. Motociklista sta dva: Ernest (kasneje Che) Guevara in Alberto Granado. Prvi je spisal knjigo, ki jo v naslovu povzema tudi Sallesov film Diarios de motocicleta (Motociklistovi dnevniki), drugi knjigo S Chejem po Latinski Ameriki. Obe je pod svoj drobnogled vzel scenarist, sicer tudi dramatik, Jose Rivera. Dva spomina na isto stvar: leto 1952, ko sta se rosno mladi in astmatični Che, tik pred diplomo na medicinski fakulteti, in njegov - še danes živi - prijatelj podala na skoraj enoletno in več kot deset tisoč kilometrov dolgo potovanje po Argentini, Čilu, Peruju in Venezueli. Zavesa se torej dvigne nad oder prebujanja socialne zavesti mladega pripadnika zgornjega srednjega razreda, ki bo nekaj let kasneje postal eden najkarizmatičnejših revolucionarjev druge polovice prejšnjega stoletja. In, dodajmo, z veliko mero naknadno nanesenih romantičnih potez tudi ena najbolj izkoriščenih pop ikon. Salles se zadeve loti v maniri umetniškega filma, a si tu zasluži grajo, saj spolzi v preveč očitne trendovsko artistične vode, v katerih so mu že sama na sebi fascinantna pokrajina, koloritna lokalna glasba in večinoma kamera v rokah v veliko pomoč. Motociklistovi dnevniki so tako v prvi vrsti zdizajnirani epizodični road movie, za katerega najbrž ni nepomembno niti to, da Cheja Guevaro igra mehiški Brad Pitt - Gael Garcia Bernal. A po drugi strani nikakor ni brez šarma: deloma gre ta na račun same romantičnosti ideje iniciacijskega potovanja dveh mladostnikov, pa potem seveda posameznih epizod-dogodkov ob poti, ki imajo na vsakega od protagonistov drugačen vpliv. Kot vrhunec njuno prostovoljno delo v taborišču-zdravilišču za gobavce, v katerem v mladem Cheju dozori odločitev za stran revežev, ponižanih in obstrancev. Odlika filma je nedvomno tudi ta, da Salles, sicer gibajoč se na meji zavestne vizualne všečnosti, zgodbe vseeno ne zlorablja za turistično promocijo Latinske Amerike in da kljub političnosti ozadja film ni niti politična izjava niti ni neposredno politično angažiran, prav nič pa ne skriva svojih didaktičnih namenov. V tem smislu se Salles razgleduje predvsem po vzrokih, ki so iz Cheja kasneje naredili revolucionarja, pa čeprav sta mladca odšla na potovanje predvsem z željo, da se pred odraslim življenjem nau-žijeta tistih reči, ki bojda iz fantov naredijo moške. Te reči pa ponavadi niso tiste, ki jih imamo sprva v mislih. Ž.L. život je čudo emir kusturica srbija in črna gora/francija five abbas kiarostami iran Bosansko-srbska meja, 1992. Vojna je pred vrati, Luka (Slavko Štimac), srbski železniški inženir iz Beograda, se z družino (ženo in operno pevko Jadranko ter sinom, nadarjenim nogometašem Milošem) naseli v železniški postaji na meji, saj želi s projektiranjem proge dobro zaslužiti. Medtem se politična situacija zaostruje; v soseski se koncentrira srbska armada, njegova žena ob izbruhu spopadov nenadoma izgine, Miloša vpokliče vojska. Luka ugrabi bosansko dekle, da bi jo kot vojno ujetnico zamenjal za svojega sina, ki naj bi ga zajela bosanska stran. Kusturica je hudo omilil svoja pro-srbska politična stališča, ki jih je v devetdesetih demonstriral tako v javnosti kot s svojimi filmi (Podzemlje, 1995). Lahko bi celo rekli, da je - v slogu ameriških vesternov petdesetih let, ki so želeli olepšati odnose priseljencev do Indijancev - posnel revizionističen film, s katerim se želi ponovno prikupiti bosanski strani, ki ga je od konca osemdesetih povsem izobčila in zasovražila. Kar je zelo problematično početje; namesto, da bi se Bosancem opravičil za svoje javne izpade, je Kusturica raje posnel predolgo (3 ure!), mučno sentimentalno ljubezensko dramo, v kateri po eni strani citira shakesperijan-ske junake (Romeo in Julija), njegove znamenite izreke (“ves svet je oder”), po drugi strani pa se utaplja v manierizmu etničnih ekscentričnosti in balkanskega “urnebesa”. Život je čudo ni ne smešen ne divjaški, deluje kot utrujena stara dama evro scene. Z njim je Kusturica dokončno prestopil med opehane veterane vzhodnoevropskega filma (Jancso, Wajda). Izgubil je tako ostrino kot orientacijo, še največjo uslugo pa bi si naredil, če bi upošteval lastno modrost, ko je po politično spornem Podzemlju najavil, da bo prenehal snemati filme, češ da režiserji po štiridesetem letu tako ali tako snemajo le še sranje. S.P. Kiarostami gre v svojih težnjah po abstrakciji že tako daleč, da so njegovi filmi, žal, postali pretirano konceptualni. Povedano drugače, filma Five ti ni treba videti, da bi ga razumel in čutil, tako kot ni treba videti, denimo, filmov Andyja Warhola (Sleep; Empire), ker zadostuje njihov opis: “Warhol v enem statičnem kadru pet ur snema spečega človeka”; “Warhol v enem statičnem kadru osem ur snema newyorški Empire State Building”. Five sestavlja pet 15-minutnih kadrov (snemal jih je bojda dve leti), ki prikazujejo naslednje: (1) klado, ki jo na peščeni plaži premetavajo morski valovi; (2) leseno sprehajališče ob obali, kjer mimo kamere hodijo sprehajalci in občasno pogledajo proti morju; (3) obalo v zimskem času, kjer se nahaja skupina psov; (4) skupino rac, ki se v kadru enkrat znajdejo z leve strani, drugič z desne; (5) ribnik ponoči, zvoke žabjega krakanja, nevihto in nazadnje svit. Kiarostami je pred projekcijo izjavil, da lahko gledalci v primeru, ko se dolgočasijo, zaprejo oči, uživajo v zvokih in se zgolj relaksirajo; sodobni filmi so po njegovem tako glasni, polni efektov in motečih elementov, da normalnega gledalca spravljajo ob pamet. Njegova ideja je morda vredna pozornosti, toda zakaj bi gledalec za relaksacijo hodil v kino, če se lahko zapelje na podeželje in uživa v resničnih darovih matere narave? V kontekstu Kiarostamijevega opusa je Five brez dvoma logično nadaljevanje izjemnega filma Deset (Ten, 2002). Že v Deset je Kiarostami eliminiral vlogo avtorja, samega sebe pa “osvobodil narativnih omejitev in suženjstva filmske režije”, kakor je izjavil nedavno. Digitalna kamera je izbrisala vsakršno obliko samocenzure. Vsi vemo, da se Kiarostami rad ukvarja s fotografiranjem, da s seboj vedno nosi fotoaparat in snema zanimive detajle. Zdaj lahko nosi še digitalno kamero, ki po novem igra sorodno vlogo. Tako njegove fotografije kot film Five nimata nobene zveze z naracijo ali fikcijo; film je posnel bolj po naključju, ko je ob Kaspijskem jezeru pripravljal scenarij za svoj novi film. Radikalno estetiko filma Deset, v katerem je uporabil le dve gledišči kamere, je še stopnjeval, ter v petih samostojnih in nepovezanih kadrih uporabil le en zorni kot - s čimer se je skušal približati slikarstvu in poeziji. Le užitke kinematografske izkušnje je zanemaril. S.P. nobody knows hirokazu kore-eda japonska Nihče ne ve je Kore-edov četrti igrani celovečerec in po Razdalji (Distance, 2001) drugi, ki je bil prikazan v tekmovalnem programu canneskega festivala. Kore-eda, ki je diplomiral iz literature, potem pa se pridružil neodvisni televiziji, za katero je zrežiral kar nekaj nagrajenih dokumentarcev, je tokrat posnel film po resnični zgodbi, ki je v japonskih medijih leta 1988 postala znana kot “Zadeva štirih zapuščenih otrok iz Nishi-Sugama”. Šlo je za otroke štirih različnih očetov, ki niso nikoli hodili v šolo niti niso imeli rojstnih listov. Ko jih je mati zapustila, so pol leta vse do tragične smrti najmlajše deklice živeli povsem sami, pri čemer sosedje niso opazili, kaj se dogaja, saj za obstoj treh otrok sploh niso vedeli. Kore-eda je po lastnem scenariju, ki se je 15 let valjal v predalu, posnel senzibilen, srhljiv, na prvi pogled skoraj dokumentarističen portret razpadajoče družine, otrok in mlade neuravnovešene matere, ki je prihajala in odhajala, dokler ni lepega dne starševske odgovornosti preprosto preložila na dvanajstletnega sina in izginila z novim moškim. Režiser je s sijajnim, improvizacijskim delom z malimi igralci poustvaril avtentično vzdušje stopnjevanja otroške tesnobe, občutka izgubljenosti in boja za preživetje. Fokus je vseskozi na otroški psihi in čustvih, na dogajanju znotraj stanovanja in odnosih, ki se vzpostavijo med otroki. Kore-eda gradi suspenz počasi, detajlno in s pretanjenim psihološkim ter režijskim pristopom: od vesele vselitve v novo stanovanje, kamor mama najmlajša otroka, štiriletno Yuki in sedemletnega Shigeruja, pretihotapi kar v kovčkih, prek njenega izginotja in presunljivega spoznanja najstarejšega Akire, da se tokrat ne bo več vrnila, do mesecev, ko jim zaradi neplačevanja računov odklopijo vodo in elektriko, ko nastopi lakota in se Akirin mukoma vzdrževani red in čistoča začneta spreminjati v svoje nasprotje. Medtem ko je 70% filma, posebej na začetku, ko se otroci po materinem navodilu še skrivajo pred očmi drugih, posnetega v majhnem stanovanju, pa se hkrati s slabšanjem stanja otrokom vse bolj razpirajo meje njihovega sveta in domišljije. Kore-edova avtorska subtilnost je v tem, da se te osupljive resnične zgodbe ni lotil “od zunaj”, na način socialnega realizma, temveč lirično, “od znotraj”, s perspektive otroške duše, ki življenjski trenutek jemlje kot nekaj samoumevnega, brez obremenjujoče prihodnosti ali preteklosti. In prav zato je Nihče ne ve tako prepričljiv, ganljiv in grozljiv film, v katerem ni prostora za črno-belo karakterizacijo niti za klasično “akcija - reakcija” narativno dramsko strukturo. V filmu, ki ga je Kore-eda snemal skozi štiri letne čase, od jeseni do poletja, in tudi sproti montiral, je vidna tudi fizična transformacija Yuye Yagire v vlogi Akire, ki se je v letu dni potegnil, postal zrelejši, podobno kot osrednji filmski lik, ki je v svoji stiski prisiljen prehitro odrasti. V Cannesu so Kore-edovo skoraj dveinpolurno dramo, ki se gleda kot grozljivka, kakor v primeru Assayasovega filma Čista nagradili s palmo za najboljšega igralca. breaking news johnnie to hongkong Naslov pove vse; živimo v času t.i. infotainmenta, ko se novice mešajo z zabavo, ko - predvsem televizijsko - novinarstvo postaja show, ki mora pritegniti najširše množice, ko sta medijska podoba in vloga službe za stike z javnostjo poglavitnega pomena. Na pozicijah so ljudje z najboljšo PR službo oziroma tisti, ki z mediji najbolje manipulirajo. Tega se v zadnjem filmu hongkonškega maestra popularnih žanrov Johnnieja Toja, ki je z Breaking News prvič obiskal Cannes, zaveda lokalna policija; po debaklu, ko je dobro organizirana skupina kriminalcev pred naključno (?) prisotnimi televizijskimi kamerami deklasirala policijsko enoto, se vodilni odločijo, da mora policija popraviti svojo javno podobo in prebivalce šestmilijonskega Hongkonga prepričati, da je življenje v mestu še vedno varno. Ko policija dobi obvestilo o skrivališču kriminalcev, se inšpektorica Rebecca odloči, da bo policijsko akcijo, s katero pričakuje popoln uspeh, v celoti prenašala po televiziji! Specialci imajo na čeladah pritrjene kamere, policija iz kontrolne baze medijem vsake pol ure pošilja sveže zmontirane posnetke, ki ponazarjajo napredek dogajanja. A kriminalci ne sedijo križem rok, temveč vrnejo udarec; z lastnimi posnetki, ki jih prek interneta pošljejo v svetovni splet, dokažejo, da policija o svojem “uspehu” z javnostjo dodobra manipulira. Ni kaj, Johnnie To v svojem policijskem trilerju izkorišča vse možnosti modernih tehnoloških vragolij, mobitele s fotoaparati, brezžične digitalne kamere, internet, internetne serverje ipd. Če bi film imel glavnega junaka, ki se mu Johnnie To brez pomislekov odreče, bi dobili konvencionalen tehno-akcioner, nekaj med Jamesom Bondom in serijo Umri pokončno. Na srečo režiser dojame, da junak v tej zgodbi ni posameznik, temveč medijski dogodek, vojna za medijsko prevlado, ratinge in popularnost med gledalci. Film je kakopak v vseh pogledih over-the-top, definira ga malo verjeten zaplet, ki znotraj žanra deluje brezhibno, predvsem pa izredno dinamično. S.P. the house of flying daggers zhang yimou kitajska/hongkong Zhang Yimou očitno izkorišča ugodno komercialno klimo za wuxia pien, sabljaško-borilne filme z umetniškimi ambicijami. Po Junaku (He-ro, 2003), ki sem si ga zapomnil predvsem po vizualni lepoti in veliko manj po odvratno digitalizirani akcijski komponenti, je Hiša letečih bodal njegova druga zgodovinska ekstravaganca, s katero Zhang samo potrjuje, da ga veliko bolj kot akcijski aspekt zanima kičasta melodramatičnost - v sliki in besedi. Vloga njegove poetične/patetične melodrame Pot domov (The Road Home 1999) bo imela, kot kaže, za njegov “akcijski” opus veliko večji pomen, kot smo si sprva mislili, saj nam ob ogledu pričujočega filma misli večkrat uhajajo k prvemu, veliko manj pa, denimo, k Junaku ali Prežečemu tigru, skritemu zmaju (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000) Anga Leeja. Film se odvija na Kitajskem leta 849. Nekoč cvetoča dinastija Tang je v razsulu, upori odpadniških skupin se vrstijo, skorumpirana oblast se bori z vse močnejšo opozicijo. Največja in najnevarnejša uporniška skupina se imenuje “Hiša letečih bodal”, zato general cesarjeve vojske dvema kapetanoma, Jinu (Takeshi Kaneshiro) in Leu (Andy Lau) naroči, naj jo razkrijeta in uničita. Kapetana izdelata zvit načrt; Jin se bo izdajal za osamljenega bojevnika po imenu Veter, rešil zaprto revolucionarko Mei (Zhang Ziyi) in si pridobil njeno zaupanje, da ga bo pripeljala v bazo “Hiše letečih bodal”. Vse kaže, da bo načrt uspel, toda general za pobeglima Mei in Vetrom pošlje svoje vojake, ki ne vedo za dvojno kapetanovo igro. Povrh vsega se Jin, ki se je vmes zaljubil v Mei, ne zaveda, da je Leu v resnici infiltrirani agent “Hiše letečih bodal” in Meijin nekdanji ljubimec. House of Flying Daggers je, banalno rečeno, prelep za sabljaški žanr; akcija je podrejena elementom ljubezenske drame oziroma soap-opere, ozadje jesenske pokrajine je izrazito kičasto, v finalni borilni sekvenci, ki se odvije v snegu, smo priča skrajno sentimentalnim trenutkom, ki sprožajo smeh. Film je enostavno predolg (traja polni dve uri) in monoton, v polnem pomenu navduši le spektakularna akcijska sekvenca, ki se odvije v fascinantnih zelenih tonih bambusovega gozda. Gre za tip “modne” kinematografije, kjer Zhang stori vse (beri: preveč), da bi pogled in sluh nemoteno uživala. Filmu je globalni uspeh zagotovljen; nastopajo tri vroče orientalske ikone (Takeshi Kaneshiro, Zhang Ziyi, Andy Lau), glasbo je spisal Shigeru Umebayashi, celo po pripovedni plati spominja na super uspešno in genialno hongkonško gangstersko trilogijo Infernal Affairs (2002-2003), ki govori o dvojnih agentih in ovaduhih, pomešanih tako v policijskih kot gangsterskih vrstah! Morda je čas, da se Zhang Yimou vrne v formo intimne ruralne drame. S.P. tflB big Ted one (1 980) velika rdeča divizija samuel fuller zda Vsak ameriški režiser, ki je delal v studijskem sistemu, ima verjetno svojo bolečo izkušnjo nedokončanega projekta; filma, ki so mu ga producenti odvzeli, premontirali, skrajšali, ideološko modificirali. Ko govorimo o režiserjih-odpadnikih, t.i. maverickih, neprilagojenih individual-cih, ki so vztrajno nasprotovali odločitvam studijskih bossov, se borili za svoje ideje, zaničevali mediokriteto in licemerstvo, potem ni večjega, glasnejšega in bolj jeznega avtorja, kot je bil Sam Fuller, leta 1997 preminuli režiser, scenarist, pisatelj, novinar črne kronike - in vojak v peša-diji prve divizije ameriške vojske med drugo svetovno vojno. Slednje je vedno najbolj poudarjal, sploh v svoji posthumno objavljeni avtobiografiji The Third Face, ki se bere kot vojni roman. Sam-the-Man, ki je dal svoja najboljša leta Hollywoodu in producentu Darrylu Zanucku, šefu studia Fox (“edini pošteni producent, s katerim sem delal, takšnih ne delajo več”), je v vsem videl vojno; v snemanju filmov, pogajanjih s producenti, novinarskem poročanju, jasno, v Koreji, Vietnamu, Evropi, na Pacifiku, pa tudi na Divjem zahodu, v psihiatričnih bolnišnicah, malomeščanski družbi, kriminalnem podzemlju in etničnih četrtih velemest. Če je slučajno ni našel, si jo je izmislil. Negova spretna novinarska retorika se mu je v Hollywoodu vedno obrestovala. Le ene zgodbe se ni izmislil, lastne odisejade v vojaških vrstah med Dobro vojno, ko je s pešadijsko enoto prve divizije (“The Big Red One”) med letoma 1942 in 1945 prekoračil pol Evrope. V severni Afriki se je boril proti Rommlu, na Siciliji z ostanki Ducejeve vojske, izkrcal se je na obali Omaha v Normandiji, se prek Belgije in Nizozemske prebijal do Nemčije, vojaščino pa sklenil na Češkoslovaškem, kjer je maja 1945 osvobodil koncentracijsko taborišče. Ni kaj, bere se kot Fullerjev roman, s poudarjenim cinizmom, ki so ga vsebovali vsi njegovi filmi, še posebej vojni. In teh ni malo. Da je Fuller najboljši režiser vojnih filmov vseh časov, ni nobena skrivnost. Pač, izklesala ga je lastna izkušnja, z največjimi čustvi, srcem in energijo pa jo je prelil v svoj predzadnji film Velika rdeča divizija, s katerim je natančno popisal vojaščino med Dobro vojno. A znova se je zalomilo. Produkcijska hiša Lorimar mu je film krajšala in krajšala, Fuller je sicer osebno nadzoroval montažne spremembe, toda od njegove štiriurne vizije je nazadnje ostalo 113 minut. Povrh vsega je kmalu po premieri Lorimar propadel, njegovo zapuščino je prevzel Warner, ki do Fullerjevega filma in odvrženih materialov ni imel posebnega odnosa. Četrt stoletja kasneje in sedem let po režiserjevi smrti je Richard Schic-kel, filmski kritik New York Timesa in občasni dokumentarist, v War-nerjevih arhivih v Kansas City ju našel ohranjen delovni material ter na podlagi snemalne knjige zmontitral novo, “režiserjevo” verzijo Velike rdeče divizije, ki resda ni niti blizu Fullerjevi štiriurni viziji, vendar je s 162 minutami najbližje izvirni inačici, kakršno je leta 1979 sestavil za komercialno distribucijo. Fuller nikoli ni glorificiral ne vojne ne vojakov, poudarjal je edino resnico, da gre v vojni zgolj in izključno za preživetje. Takšni so bili njegovi vojni filmi, polni preračunljivcev, strahopetcev, oportunistov in cinikov, ki skrbijo samo za lastno rit. Restavrirano verzijo odpre napis “This is fictional life, based on faetual death”, nato pa se v slabih treh urah pred očmi gledalca odvije brutalna drama, ki na najbolj nazoren način pokaže, kaj pomeni “sodelovati v bitki”. Fuller je od nekdaj poudarjal, da ni medija, ki bi zmogel realistično opisati grozote vojne. Spielberg lahko pokaže 25-minutno streljačino, ki gledalca vrže s stola, Malick se lahko sprašuje o smislu dobrega in zla, toda le Fuller nam pokaže približek bistva in izkušnje vojne. Restavrirana verzija samo potrjuje Fullerjevo veličastnost; dodanih je bilo 15 novih sekvenc, za 23 že obstoječih so bili najdeni posamezni izrezani kadri (večinoma brutalni detajli in pretirano cinični komentarji), verjetno najpomembnejši element rekonstrukcije pa sta narativna in emocionalna koherentnost, s katero smo dobili - tako Schickel - “pravi film Sama Fullerja, polnega tabloidne absurdnosti, pomešanih prizorov nenadne smrti in divjega smeha”. Kar je bil od nekdaj Fullerjev zaščitni znak.. S.P. festival CROSSING EUROPE 2004 mladi evropski film Elle est des nötres Status Yo! V začetku letošnjega maja se je v Linzu, tretjem naj večjem avstrijskem mestu - po velikosti, vzdušju in kulturnem utripu od vseh urbanih točk naše severne sosede nemara najbolj primerljivem z Ljubljano -, odvila premierna izdaja filmskega festivala z nadvse prozaičnim naslovom Crossing Europe. Čeprav bi si na prvi pogled težko izmislili festival z bolj konzervativnim, varnim in ne-domišljen-im konceptom, kakršnega je idejno zasnovala in postavila na noge bivša načelnica graških Diagonal Christine Dollhofer, pa natančen pogled kaj kmalu odstre zaveso prve skepse in predsodkov ter razkrije absolutno nujnost tovrstnih štafet. Čemu? V iskreni in goreči ljubezni do zapostavljenih pojavnih oblik filma - pa naj si manjšino determinira geografsko okolje ali njena vsebinsko/oblikovna specifičnost - bo marsikateri evropski pogled zagrešil krivico in spregledal tisto najbolj očitno: pestrost filmske krajine na domači celini. Že dobro desetletje aktualna mantra, da je evropski film v krizi, ni seveda nič drugega kot floskula, hranjena z lenobo pregleda in interpretiranjem rednih kino sporedov, ki seveda lahko - če že kaj - kažejo le na krizo distribucije, pa naj si gre za njen tržni ali državno podprti segment. Pod školjčno lupino vse bolj razprostrtega pesimističnega prepričanja se medtem bohotijo biseri, tako kot za vsakim nacionalnim artiklom tipa Almodovar v senci doma ostajata vsaj po en Eriče in Guerin. Z vsem tem seveda nočem povedati, da so se platna v Linzu, ki je poskrbel za natančen in nazoren pregled mladih kinematografij domala vseh evropskih držav, bleščala od presežkov. Daleč od tega. Vendar je povprečje poleg obvezne sivine vsakega povprečja ponudilo vsaj dve koristni informaciji: prva je govorila o raznolikosti mladega evropskega kina, ki se ne boji niti direktnega dialoga s svojo slavno preteklostjo niti izletov v obskurne žanrske vode, druga pa je navrgla peščico novih avtorskih imen, ki se jih ne bi sramoval noben festival prve kategorije. Ker sem po službeni dolžnosti lahko temeljito preučil le tekmovalni program festivala, na tem mestu samo omenjam mladega italijanskega režiserja, ki mu je bila posvečena polovica retrospektivnega dela festivala. Mateo Garrone (letnik 1968) se je predstavil s šesti- mi filmi, za žepni proračun posnetimi od leta 1997 do danes, s katerimi je poleg svoje občudovanja vredne spretnosti pri prehajanju iz dokumentarnih praks v igrane oblike pripovedovanja pokazal zlasti na nesposobnost italijanske filmske industrije pri promociji lastnega podmladka navzven: večina obiskovalcev je namreč posvetilo Garroneju - s čigar filmi so se srečali prvič - imela za vrhunec festivalske ponudbe in bila hvaležna, da jim je Rimljan razblinil žalostno predstavo o upehanosti oziroma celo ne-obstoju kvalitetnega mladega italijanskega filma. V tekmovalnem programu se nam je najprej predstavil eden vodilnih mladih čeških avtorjev Jan Gogola, jr. s svojo dokumentarno/igrano komedijo Narod sobe aneb ceske more v osmnacti prilivech (v prevodu približno Stanje ulice ali osemnajst plim češkega morja). Čeprav je Gogola mogoče izvrsten dokumentarist (njemu in njegovim kolegom-rojakom je bila posvečena druga retrospektiva festivala: pregled novega češkega dokumentarnega filma, ki je vsaj po kvantiteti neverjetno vitalen), pa mu režiranje igranih prizorov predstavlja hude težave. V očitnem navdušenju nad dejstvom, da nenadoma lahko nadzoruje vse dejavnike filmske pripovedi - od čudežnega polaganja vrstic v usta igralcev do povsem prostih rok pri kadriranju -, je na prvo mesto postavil sporočilnost (moralistična kritika novih vrednot družbe v tranziciji), pozabil, da ne piše novinarskega članka, temveč snema film, ter tako obtičal v sferi precejšnje banalnosti. Slednja je vendarle zanimiva oziroma poučna v toliko, kolikor kaže na posledice (zgrešenega) razumevanja dokumentarnega in igranega ustvarjanja kot dveh popolnoma različnih polj z dvema različnima naboroma zakonitosti (do česa prideš, če ju imaš za plati istega kovanca, kaže Garrone). Glede na dejstvo, da gre za njegov igrani prvenec, je presenetljivo zrelost v obvladovanju forme pokazal Španec Jaime Rosales s filmom Las Horas del dta (Ure dneva), s cannesko nagrado FIPRESCI ovenčano pripoved o monotonem vsakdanu nepomembnega trgovca, ki v prostem času brez kakršnegakoli vidnega razloga goji konjiček serijskega morilca. Žal je obvladovanje forme tudi vse, s jurij meden Horas del dia čimer se film pohvali: pod površino že neštetokrat videnih, suhih, hladnih, večidel statičnih podob, ki namigujejo na prežvečeno žalostinko o odtujenosti sodobnega človeka - tako od samega sebe kot od družbe, ki ga obdaja - ždi preperela, utrujena, vase zagledana malomeščanska miselnost, ki ustvarjanje enači s prezirom do sveta in poveličevanjem sebe, svoj kredo pa gradi na šokiranju občinstva z nenadnimi izbruhi neprebavljivega - v tem primeru neprebavljivo trapastih in odvečnih prizorov ubijanja. Mlado Francozinjo Siegrid Alnoy so nekateri kritiki razglašali za žensko verzijo Houellebecqa: njen celovečerni prvenec z ironičnim naslovom Elle est des nötres (Ona je naša) je zgodba o samotarski, čudaški tajnici z resnimi težavami pri vzpostavljanju stikov z drugimi pripadniki človeške rase. Ker se njena zadržanost navzven kaže kot ljubka plahost, ljudje okrog nje neprestano prijazno silijo vanjo, dokler se pri srečanju z mračnimi nevrozami, ki tlijo pod površino, drug za drugim ne opečejo, celo umrejo. Film je zanimiv zlasti iz dveh razlogov: prvega predstavljajo skoraj povsem abstraktni prizori subjektivnega doživljanja sveta, ki v enakomernem ritmu prebadajo sicer zelo enostavno, z naraščajočim suspenzom prežeto pripovedno nit. Drugi, bolj zanimiv, tiči v resnično izvirni uporabi glasbe v filmu: ta navzlic povsem običajni dramski strukturi pripovedi sledi izključno psihološkim stanjem glavne junakinje; ker so ta večji del filma navzven nevidna oziroma zakrinkana, je temu primerno tudi glasba ves čas zamolkla, celo komaj slišna, za nameček pa se na prvi posluh zdi, da ne sodi nikamor oziroma služi zgolj distanciranju gledalca od navidez preproste pripovedi (prve pol ure gledanja sem bil prepričan, da glasba izvira iz preddverja kina, kjer je nekdo pozabil utišati radio). Vse skratka lepo, prav in zanimivo, če ne bi avtorica sicer koherentne vizije občasno mehčala s komičnimi vložki, ki vsakokrat popolnoma raztreščijo vzdušje tesnobe in gledalca ne le oddaljijo, temveč odbijejo od dogajanja. Nemec Till Ffastreiter se v celovečernem prvencu Status Yo! problemov sodobne družbe loti na drugačen način: zelo neposredno, brez kakršnihkoli poetičnih ambicij, ubadanja z zapletenimi psihološkimi stanji in pretirane želje po aktivnem vpletanju gledalca v svojo pripoved. Film obravnava etnično pisano subkulturo berlinskih mladeničev in mladenk, ki jih družijo ljubezen do hip-hopa in težave, ki jih imajo z nestrpnimi starši, sosedi, policaji, gologlavimi neonacisti in velikimi brati svojih izvoljenk. Urbana pripoved, umeščena v avtentično okolje, na z grafiti porisane in pobruhane slepe ulice, je posneta z najcenejšo možno videokamero, pred katero nastopajo izključno pravi junaki ulic, ki svoje intimne zgodbe prelivajo v film, pogosto celo z neposrednim pripovedovanjem v kamero. Po estetski plati Status Yo! izgleda kot pogrošna, pogrešljiva roba, zbirka napol igranih domačih posnetkov, ki je v tekmovalni program kateregakoli festivala ponesreči zatavala iz informativnega ..., pa vendar se naposled, po debelih dveh urah trajanja, vse hibe razblinijo v prid končnega vtisa, da smo bili priča nečemu, kar je prilezlo naravnost iz srca in se ponaša s svežino in zavzetostjo, marsikdaj odsotno pri bolj profesionalnih izdelkih. Makedonsko-slovenska koprodukcija Kako ubiv svetec (Kako sem ubil svetnika) scenaristke in režiserke Teone S. Mitevske, sicer dobitnica (edine) festivalske nagrade za najboljši film, je zanimiva predvsem kot splet negativnih in pozitivnih atributov, pri čemer slednji vendarle pretehtajo. Če je pozitivna plat filma njegova politična relevantnost, celo nujnost, predvsem pa pogum mlade avtorice, da se spopade z razumevanjem in interpretiranjem težavne politične situacije v sodobni Makedoniji, angažiranost filma krha zgodba na mikro nivoju. Čeprav je ta -po besedah avtorice - vsaj deloma zasnovana na osebni izkušnji, ki naj bi zagotavljala pristnost, je scenarij predvidljiv in posejan s klišeji, nerodnimi preobrati in na pol razvitimi motivi. Kar navsezadnje odkrito priznava tudi avtorica sama, ki je - tako se je glasila njena prisrčna zahvala ob podelitvi nagrade - obljubila, da bo njen naslednji film boljši. In boljši bo lahko samo na nivoju scenarija, saj se Mitevska že v prvencu izkaže s suvereno, odločno, tekočo režijo (zlobni kolega je po ogledu pripomnil, da se mu skoraj ne zdi možno, da je tak film režirala ženska), katere poglavitni dosežek je zagotovo posredovanje vzdušja histerije, strahu, socialne negotovosti in vrelih nacionalizmov, ki zaznamujejo skupni teritorij Makedoncev, Albancev, Srbov in natovih vojakov - filmskih “svetnikov” (starejši kolega, ki se je pred ogledom ravno vrnil od tam, je zatrdil, da je v tem pogledu film krvavo verodostojen). Nemška komedija Science Fiction avtorja Franza Miil-lerja je vnovič dokazala, da je predpogoj za dober film ideja, ki je toliko dobra, kolikor je v svoji izvirnosti enostavna. Pripoved o nenavadnem paru možakov, ki se na vsem lepem znajdeta v paralelnem svetu, v katerem za druge obstajata samo, dokler se nahajata v njihovem vidnem polju, nato pa sta sistematično izbrisana iz vseh spominov, sicer najbrž ne bo nikjer žela nagrad ali kakšnih posebnih kritiških priznanj, zato pa predstavlja slabi dve uri kvalitetne, predvsem pa duhovite in inteligentne zabave. In dokaz, da se je Bradburyja in Dicka mogoče lotiti tudi brez astronomskih proračunov, celo samo z videokamero in na domačem vrtu. Še ena znanstvena fantastika, tokrat študija post-apoka-liptične arhitekture in značajev z naslovom Dealer madžarskega avtorja Benedeka Fliegaufa, je ponudila zelo zgovoren odgovor na vprašanje, kako vpliva Bela Tarr na mlado generacijo madžarskih režiserjev. Odgovor, ki ga najbrž nihče ni hotel slišati. Dealer je namreč skoraj tri ure dolga vaja v mojstrovem radikalnem slogu (zagrizeni pesimizem, polžji - če sploh - premiki kamere, četrt ure dolgi kadri ...), ki pokaže predvsem na neznosnost tovrstnih formalnih eksperimentov, v kolikor slednji niso neločljivo zvezani z vsebino. Zgodbe, ki jih pripoveduje Tarr, na drugačen način sploh ne bi mogle obstajati, Flieghau-fovo si v vsakem (dolgočasnem) trenutku lahko predstavljamo postreženo na sto drugih načinov. Morda natančna in zanimiva študija skesanega značaja preprodajalca drog, ki bi rad odnehal, vendar mu duhovi preteklosti tega ne dovolijo, se na (pre)široko razpetem platnu povsem izgubi, tako kot ambiciozno zastavljena scenografija, ki naj bi posredovala občutek izpraznjenega, arhitektonsko zveriženega velemesta, popolnoma klone spričo dejstva, da je film posnet z video tehniko, ki taji svoje digitalne pike in skuša oponašati filmski trak. V tekmovalnem programu je nastopala še ena slovenska koprodukcija, Poletje v zlati dolini (Ljeto u zlatnoj dolini), v Rotterdamu nagrajeni celovečerni prvenec Sarajevčana Srdjana Vuletiča. Film z lepim in pomembnim sporočilom (če hoče normalno zaživeti, mora mlada generacija pokazati sredinec svojim očetom in njihovim travmam, ki so zakuhale balkansko morijo) in (žal) povprečno izvedbo, ki spominja na katerikoli žanrski izdelek z video polic. Po ogledu filma se je bilo težko znebiti neprijetnega občutka, da bi bilo morda bolje (in bolj učinkovito), če bi se ves projekt ustavil pri režiserjevi izjavi v promocijskem gradivu. Grenko izkušnjo je blažilo fantastično vzdušje v dvorani, do zadnjega kotička napolnjeni z lokalno bošnjaško diasporo, ki je film ves čas glasno komentirala, se krohotala in navdušeno ploskala - za občinstvo Vuletiču vsekakor ne bo treba skrbeti. Za mogoče največjega ljubljenca občinstva pa se je izkazal ruski film Koktebel v režiji Borisa Khlebnikova in Alekseja Popogrebskija, ki se gleda kot zbirka največjih hitov ruske polpretekle kinematografije: tu je čudovita, v meglice zavita fotografija (Sokurov), na liriki in simbolizmu grajeno vzdušje (Tarkovski), vse-prevevajoči duh toplega humanizma (zgodnji Mihalkov), pristen občutek za ruskega človeka (Bobrova) in odmerek surovega realizma (Pičul) ter kaotičnosti (German starejši) za pokušnjo. Seveda so vse naštete prvine le povzete oziroma nakazane: v prvem planu ostaja enostavna zgodba o odnosu med očetom in sinom, brezdomcema na poti v obljubljeno deželo, kjer se cedita med in mleko. Koktebel še najbolje funkcionira kot krasen primer pozabljenega žanra kvalitetnega (didaktičnega) mladinskega filma, nekoč enega paradnih konjev ruske oziroma sovjetske kinematografije. Izkušenejši publiki namenjen in po krivici nekoliko spregledan je ostal še en nemški film: Unterwegs scenarista in režiserja Jana Krügerja. Krügerjeva mikroproračunska in z video tehniko posneta drama je precizna analiza odnosov v mladi družini z otrokom na prvih počitnicah, kjer so se drug z drugim prisiljeni ukvarjati več, kot so tega sicer vajeni, in kjer na dan privrejo vse osebnostne hibe, ki jih vpetost v “normalno” življenje uspešno prikriva. Krhko razmerje para dodatno ogrozi prihod skrivnostnega neznanca, mladeniča s sumljivimi naklepi in še bolj sumljivo preteklostjo. Od te točke naprej se neprijetno vzdušje filma prelevi v grozečega, celo hanekejevskega ..., vendar je prava referenčna točka Kriigerjevega podviga - nekoliko presenetljivo - Chabrol s svojimi buržoaznimi kriminalkami. Unterwegs ni namreč nič več (in to je veliko) kot preslikava tipično chabrolovskih situacij, zapletov in značajev, iz zlaganega sveta evropske aristokracije prenesenih v plebejsko okolje cenenega šotoriš-ča, na poljske plaže, med navidez brezskrbno mladež. S problemi mladostnikov se je ukvarjal tudi Des epaules solides Švicarke Uršule Meier, ki pa na žalost obtiči med dvema nastavkoma - športno melodramo in portretom najstniškega odraščanja. Njena neodločnost je toliko bolj boleča, v kolikor Meierjeva pokaže iskren interes in temeljito poznavanje snovi pri obeh zgodbah, vendar ju ne uspe niti preplesti niti vsake zase razviti dlje od osnovne teze, skupnega izhodišča, da pretirano ukvarjanje s športom škodljivo vpliva na zdrav hormonski razvoj najstnice. Največje presenečenje so za konec spet skuhali Italijani, ko se je v tekmovalnem sporedu odvrtel film II Vento, Di Sera (Veter, zvečer), pod katerim je podpisan sicer priznani gledališki režiser iz Bologne, Andrea Adriatico. Njegov filmski prvenec, edini člen tekmovalnega sporeda, ki ga sam mirne vesti označim za mojstrovino, je razcepil občinstvo do mere, do katere to ni uspelo niti šokantnemu, razvpitemu, brutalnemu Twentynine Palms v režiji Bruna Dumonta (predvajan v spremljevalnem programu). Polovica občinstva je z italijanskega filma ogorčena (zdolgočasena?) pobegnila po prvih petih minutah (!), druga polovica pa nas je nemo obsedela v dvorani še dolgo po izteku odjavne špice. II Vento, Di Sera je do skrajnosti poenostavljen in skrajno presunljiv poskus ne upodobiti, ne posredovati, ne interpretirati ... temveč podoživeti navidez nemogoče: stisko človeka ob izgubi drugega, na katerem je zgradil sebe. Film se začne s političnim atentatom, ki zamaje stebre države, hip zatem pa širši politični okvir potisne v ozadje, ga preobrazi na nivo metafore in se osredotoči na posameznika, za katerega kolate-ralna škoda atentata predstavlja izgubo ljubljene osebe. Tega posameznika, do ušes zaljubljenega Paola (fantastična vloga legendarnega Corsa Solanija), nato spremljamo na njegovem objokanem pohodu skozi noč, sestavljenem iz bolj ali manj mučnih srečanj z bolj ali manj razumevajočimi dušami, ki se zaključi na edini možen način - s sončnim vzhodom. Nemogoče se je odločiti, kaj je tisto, kar ob gledanju filma bolj prevzame: je to razbrazdan Solanijev obraz, ena najbolj impresivnih in sugestivnih pokrajin, zabeleženih na filmski trak ..., so to iskrene in obupno neprimerne besede nekega gostilničarja, ki v želji razvedriti nemega gosta razgali svoje tragično ljubezensko življenje ..., je to unikaten način reprezentacije realnosti, ob katerem sem lahko razmišljal samo o tistem najbolj žlahtnem, najbolj pritlehnem, o Pialatovem Van Go-ghu (1991) ..., je to zaključna sekvenca filma, pred katero bi se spoštljivo priklonili Antonionijeva Noč (La notte, 1959) in Avantura (L'avventura, 1960) hkrati ..., je to politična komponenta filma, ki opozarja na skupni imenovalec skrajno intimnega in strogo političnega ..., ali je pa to preprosto leitmotiv filma, povzet s Koltesovimi besedami o sapici vetra, ki je bojda dovolj, da nas odpihne in razblini ...• Naredite mi to deželo spet izolsko! Zakaj? Razlogi so različni, naštejmo najočitnejše: izolski Kino Otok je po številu eminentnih tujih gostov in režiserjev, po pomenu prikazanih filmov ter po organizacijski infrastrukturi pokazal, da je resen mednarodni filmski festival; uveljavil je svežo, produktivno in precej neortodoksno obliko kulturne prakse, katere na-daljna uveljavitev lahko pomembno prevetri, decentralizira ter celo de-kolonizira slovensko kulturno sceno. Regionalni programski izbor, usmerjen v prikazovanje filmov Vzhodne Evrope, Latinske Amerike, Afrike in Azije oziroma globalnega Juga (vsaj deloma) preobrača tisto pro-vincionalnost, ki se po osamosvojitvi vse bolj uveljavlja. V Izoli je bilo dejansko zabavno, na festivalu se je mudila in mešala heterogena publika, zato je mogoče govoriti o preseganju določene specializacije, značilne za sodobne oblike preživljanja prostega časa. Del publike je bil lokalen oziroma prisoten zato, ker festival domuje v njegovem okolišu, del je bil bolj cinefilski in aktivno zainteresiran, da si popolni svojo filmsko podobo sveta. Spet nadaljni - nikakor ne zanemarljiv - del občinstva je bil prisoten zaradi zasičenosti z eurocentrizmom in žeje po podobah in zgodbah z Juga. Kakorkoli že, da bi lažje razumeli bistveni element uspeha festivala Kino Otok - Izola Cinema, je treba najprej osvetliti najbolj neposreden kontekst. Ta se nanaša na njegovo neprofitno ter voluntersko logiko - kar bi francoski antropolog Marcel Mauss poimenoval “ekonomija daru” -in na njegovo svojevrstno držo, v kateri so bile na glavo obrnjene tudi nekatere druge obstoječe družbene hierarhije. Direktor festivala Vlado Škafar je poudaril osnovno idejo festivala, da se na njem prosto srečujejo vsi udeleženci, organizatorji, gostje iz tujine, občinstvo. Sveži canne-ski lavreat Apichatpong Weerasethakul je priletel v Izolo, kjer smo njegov Blaženo tvoj (Blissfully Yours, 2002) videli le hip za tem, ko je v Cannesu za svoj novi film Tropical Malady prejel nagrado. Nihče mu ne bi mogel zameriti, če bi oholo zavrnil prisotnost na malem, provincio-nalnem festivalu; odkar je svetovna smetana prepoznala njegovo genialnost, ga nedvomno čaka veliko pomembnejših poslov. Vendar je prišel in se družil z ostalimi smrtniki. Podobno neobremenjeno si je zvečer na plaži ob izolskem svetilniku, kjer so se odvijali vsakonočni žuri z DJ sceno, na obalo uvoženo z Radia Študent, z gledalci in gledalkami senegalski režiser Moussa Sene Absa podajal frizbi. Svojevrstno darilo je s seboj prinesel finski režiser Mika Kaurismäki. Njegov dokumentarec Zvok Brazilje (Moro no Brasil, 2002) je hitro postal ena izmed festivalskih uspešnic, občinstvo pa je režiser nepričakovano presenetil še s pred-premierno projekcijo svojega najnovejšega filma, katerega delovno kopijo je nekaj dni kasneje odnesel na Švedsko. Ob filmskem programu, prikazanem v Izoli, se zastavlja vprašanje, kje iskati rdečo nit? Ena obstaja v odnosu do žanrske izbire. Ker film tret- jega sveta v glavnem ne razpolaga z velikimi finančnimi in tehnološkimi sredstvi, praviloma ne razvija kapitalsko zahtevnejših žanrov, kakršni so kričavi pirotehnični thrillerji ali znanstvena fantastika. Drugo predstavlja filmska govorica v ožjem pomenu besede. Teshome Gabriel je v svoji analizi filmov tretjega sveta opozoril na dejstvo, da ti praviloma uporabljajo pristope, kot so omejena uporaba osvetlitve, statična kamera, snemanje na lokaciji, uporaba naturščikov in neposreden nagovor občinstva. Tovrstne definicije so uporabne dokler so deskriptivne in ne pre-skriptivne. Poleg tega velja opozoriti še na nekaj drugega. Prikazani filmi nujno spreminjajo svoj pomen glede na okolje in čas, v katerega so postavljeni. Njihova vrednost sestoji tudi v protislovju, dvoumnosti in potujitvi pričakovanj, ki jih s tem sprožajo. Navedimo nekaj primerov. Rojstvo (Piravi, 1988) Shajija N. Karuna se ukvarja s poizvedovanjem očeta po sinu, ki je izginil po aretaciji. Prizor, ko kamera sledi pogledu revnega očeta, ki se v pisarni politika hrepeneče ozira po nedosegljivem razkošju električne razsvetljave in ventilatorja, pritrjuje pogledu najnižjih slojev in brez dodatnega neposrednega komentarja razkriva resnico izjemne družbene razslojenosti. Spomnim se pokrajine v Otoku (Dweepa, 2002) Girisha Kasaravallija, podob zemlje, ki pripada družini, a jo mora ta v imenu tehnološkega napredka oziroma gradnje jezu zapustiti. Ali posnetka penisa, ki počasi prehaja v polno nabreklost, ob katerem je občinstvo med projekcijo filma Blaženo tvoj, zgodbe o migrantih na tajsko-burmanski meji, v šoku obnemelo. Ti naključno izbrani detajli so pomembna ilustracija pedagoško-sociali-zacijske funkcije ne-evroatlantskega filma oziroma njegove zmožnosti potujitve in revolucije za sicer vsega naveličano “zahodno” oko. Tudi z njimi namreč voajeristično-antropološki pogled na Drugega postane svojevrstna psihoanaliza tako jaza kot širše družbe same. Narava filma je pač taka, da odpira nove percepcije navidez povsem običajnih predmetov, praks, državnih (in telesnih) organov ter topografij. Nasploh so ne-zahodni režiserji in režiserke pogosto na strani malih, ponižanih in razžaljenih; žensk, otrok in potlačenih manjšin. Ker je film kapitalsko zahtevna kulturna oblika, bi morda pričakovali, da bo osnovna identifikacija režiserjev in režiserk drugačna, na strani srednjega sloja, če ne vladajoče elite, ki ji povečini vendarle pripadajo. Vendar jih prav zavedanje te odvisnosti in morebitnih omejitev ustvarjalne svobode lahko pelje do koncepcije sveta, v katerem (vsaj navidez) ni ekonomskih, družbenih in drugih omejitev posameznikove in kolektivne samorealizacije. Okvirji te so, seveda, nujno različni. Epkrat so subnacionalni, po katerih je raven utopije postavljena na raven ožje skupnosti, kot na primer v filmu Kenedi se vrača domov (Kenedi s|e vrača kuči, 2003), s katerim Želimir Žilnik odpira vprašanje Romov, ki jih iz Nemčije po koncu vojne in padcu režima prisilno vrnejo v Srbijo. Podobno velja za Pasijon Marije Elene (La pasion de Maria Elena, 2003), ki ga je posnela Merce- postkolonialni kino otok des Moncada Rodrfguez, v njem pa načenja tisto usodo Indijancev, ki v senci kreolske in mestiške Mehike ostaja nevidna, preslišana. Drugič je utopija zastavljena bolj v smislu tistega tropa, ki ga definira teoretik Frederic Jameson in po katerem je intimna usoda nastopajočih oseb alegorija javnega boja nacionalne skupnosti. Tako Kordon (Kordon, 2003) Gorana Markoviča, ki spleta usode policajev in demonstrantov, projicira željo po notranje in organsko bolj zavestno medsebojno povezani družbi, ki naj bi nastopila po koncu Miloševičeve vladavine. Tretja možnost je utopična projekcija razrešitve vseh družbenih problemov, ki nastopi šele onkraj naroda in države in predstavlja podstat tistega hrepenenja, ki definira osebe v filmu Čakajoč na srečo (Heremakono/Waiting for Happiness, 2002) mavretanskega režiserja Abderrahmana Sissaka. Dialektiki potujitve in identifikacije lahko sledimo še naprej. Za primer vzemimo filma Pisma v vetru (Namehaye Baad, 2002) in Drobne snežinke (Danehaye Riže Barf, 2003) iranskega režiserja Ali-Reze Aminija. Prvi se ukvarja z vojaškimi naborniki, drugi s skupino osamelih rudarjev. Če na Iran gledamo kot na fundamentalistično družbo, kjer religija ne obvladuje samo državnega aparata in politike, temveč celoten spekter vsakdanjega življenja, potem je pomembno opozoriti na to, da islam v življenju oseb teh filmov ne igra nobene vloge. Ni del njihove prakse, kaj šele pogleda na svet. Nasprotno, njihov svet je povsem sekularen. Res ga obvladuje hrepenenje, toda to je materializirano in zelo tostransko usmerjeno - v ljubezen in premagovanje družbene izključenosti, ki jo doživljajo Aminijevi protagonisti. Po drugi strani je mogoče enega izmed razlogov, čemu je izolsko občinstvo kot najboljši film festivala nagradilo Babico (Babusja, 2003) Lidije Bobrove, iskati v dejstvu, da ta ruski film odpira vprašanja prav tistih stranpoti postsocializma, ki so zelo blizu marsikomu v Sloveniji, a jih je tukaj prevladujoča zgodba o uspehu žal pogosto prekričala. Babica pripada generaciji, ki je med drugo svetovno vojno v Stalingradu kopala jarke, da bi obranila svojo domovino, danes pa nima nič od tega. Pokrajine, ki jo naseljujejo klošarji in kičaste palače novih bogatšev, ne prepozna več. Družba je razpadla na bogate in revne. Nekdanjo uradno ideologijo multikulturalizma - tistega, ki smo mu mi nekoč pravili bratstvo in enotnost - sta nadomestila etnocentrično sovraštvo in vojna v Čečeniji. Tudi vse ostalo, kar je bilo nekoč skorajda samoumevno, se je razblinilo v nič: brezskrbna starost ob trdo zasluženi pokojnini, brezplačna zdravstvena nega, tolažba, da se lahko človek zanese vsaj na solidarnost in vzajemno pomoč svojih najbližjih. Dominantni družbeni vrednoti sta roparski materializem in solipsistični individualizem. Babica je vse svoje življenje dajala drugim, sedaj nihče od tistih, ki so jemali, ne želi vračati nazaj. Svet, ki se je nekoč zdel domač, je sedaj tuj, sovražen in nasilen, babica v njem ne najde mirnega domovanja. Mika Kaurismäki kritikom nevšečnih prizorov ruralne in urbane revščine, s katerimi v Zvoku Brazilje (Moro No Brasil, 2002) brazilske družbe ne prikazuje v najboljši luči, odgovarja, da je “beda del realnosti in jo je treba pokazati.” Prav tako se je treba izviti nacionalistično-roman-tičnim idejam kulturne samoniklosti. Ne pozabimo, prav zato, ker je severni oziroma evroatlantski film tako globalno dominanten, vsak filmski delavec Juga po definiciji vedno ustvarja v svojevrstnem dialogu s tem filmom, zato je nujno svetovljanski. Kar v obratni smeri največkrat sploh ne velja. Ker je film Juga v svetovnih filmskih metropolah največkrat marginaliziran, si severni filmski ustvarjalci lahko privoščijo, da ga ignorirajo. Toda s tem so nujno provincialno usmerjeni, njihova filmska govorica pa je določena kvečjemu regionalno, nikakor ne globalno. Indijsko klasiko Umrao Jaan (1981) lahko beremo prav v tem širšem kontekstu. Praviloma je za bollywoodski film značilna enostavna, tako rekoč črno-bela karakterizacija, visoka moralna alegoričnost, ki vse družbene patologije pogosto reducira na individualno določenost z usodo ali značajem, dialoge pa prepleta z glasbenimi vložki. Umrao Jaan od tega vzorca na prvi pogled ne odstopa. A postavimo ga ob bok tistemu, kar je indijski pisatelj Salman Rushdie poimenoval “nostalgija radže” oziroma nostalgija po Indiji kot nekdanjem imperialnem dragulju, ki se razkriva v sodobni britanski filmski in literarni praksi. Umrao Jaan ponuja možnost odpiranja drugačnih zgodovinskih kontekstov, občutenja tradicije, možnosti kulturne samoreprezentacije in vsega, kar pride z njo. To je kontekst, v katerem britanski kolonializem ropa, uničuje in ubija. Film povrh vsega - gre za bolj lokalni kontekst, ki uide marsikateremu neindijskemu gledalcu - vsaj posredno opisuje življenje visokega muslimanskega sloja. V kontekstu sodobne Indije, v kateri so muslimani pogosto preganjana manjšina, indijskost enačena z hinduizmom, konflikti s Pakistanom pa prikazani kot izključno etno-religiozne narave, je Umrao Jaan pomemben prispevek k praksi multikulturne tolerance. Jasno je, da pri tem ni tako progresiven kot nekateri drugi indijski filmi, ki jih je bilo mogoče videti na festivalu. Nasprotno, čeprav je osrednji lik kurtizana, je film do ženskega in razrednega vprašanja konzervativen, saj ne ponuja nobenega odgovora na vprašanje, kako preseči spolno in družbeno delitev dela. Mnogo bolj radikalen je film Šahista (Shatranj ke khilari, 1977) Satyajita Raya, ki na enak način kot Umrao Jaan podaja vpogled v življenje vladajočega sloja, ter odpira poglavje krvavega machiavelizma in profitne logike, ki je vodila kolonialiste. Izbor indijskih filmov, ki smo jih videli v Izoli, ponuja pomembno pedagoško lekcijo o tem, kako vrednotiti film svetovnega Juga. Če se želimo izogniti romantiziranju in/ali invertiranemu rasizmu, moramo k filmom pristopiti induktivno in ne deduktivno, ter imeti v mislih vso družbeno kompleksnost okolja, v katerem nastajajo, torej tudi vsa lokalna in ne festival miša gams samo globalna protislovja. Konkretno to pomeni, da je enačenje Bolly-wooda z indijskim filmom zelo tvegano početje, saj pri tem pozabljamo, do kolikšne mere je lahko Hollywood instrument določene kulturne, žanrske in regionalne hegemonije severne Indije nad Jugom podceline. Prav na to nas je v svojih filmih Moje (Swaham, 1994) in Rojstvo, ter s svojo fizično prisotnostjo opozoril režiser Shaji N. Karun, ki prihaja iz juga Indije oziroma iz Kerale, ter potožil, kako ne-bollywoodski filmi oziroma filmi, ki niso posneti v jeziku hindi, težko dobijo nacionalno distribucijo. Dostop do širšega občinstva omogoči le odkup televizije ali mednarodni uspeh. Obenem je govoril o jezikovnih barierah: čeprav naj bi bila hindujščina (ob angleščini) drugi uradni jezik Indije, ga na jugu, kjer govorijo druge jezike, ne priznavajo kot takšnega. V izrazito multietničnih okoljih je občutljivo in pereče prav vprašanje uporabe jezika. Spomnimo se, kako se je sloviti senegalski pisatelj Ous-mane Sembene v šestdesetih letih prejšnjega stoletja odločil, da bo postal filmski režiser. Zavedal se je, da s svojimi romani v francoščini ne more nagovoriti večinoma nepismenega prebivalstva. Prehod na film sam po sebi ne ponuja rešitve problemov. Nasprotno, vsi dialogi Gospe Bronet-te (L'extraordinaire Destin de Madame Brouette, 2002) Senegalca Mousse Sene Abse so posneti v francoščini. S tem je Absa, kot sam priznava, morda res nagovoril predvsem globalno občinstvo, prav tako je moč trditi, da je prav s tem filmom še bolj nacionalno usmerjen. Ker je posnet v uradnem jeziku Senegala, ne izpostavlja enega afriškega jezika (npr. djolof) nad drugim in ne izpostavlja ali favorizira ene etnične skupine nad drugo. Izhodišče filma je vprašanje, kako se lahko ženska v patriarhalnem okolju emancipira, zato so lahko vprašanja etnične in razredne pripadnosti potisnjena ob rob. Film je s tem okrnjen za enega bistvenih segmentov sodobne senegalske realnosti, ki ni samo izrazito multietnična, temveč z vprašanji vsakdanje rabe jezikov in razumevanjem etnične pripadnosti odpira vprašanja, ki vplivajo na avtonomijo žensk. Ironično? Vsak angažiran film je nujno ironičen, predvsem zato, ker je cena za neposredno udejstvovanje v vsakdanjem življenju, k kateremu nas tak film nagovarja, med drugim prepuščanje pasivni kontem-placiji taistega kulturnega dokumenta, katerega objekt in ne subjekt smo. V taisti točki je bil z ironijo zaznamovan tudi Kino Otok. O tem je spregovoril Martin van Broekhoven, nekdanji pripadnik tujske legije, zdaj pa vodja mobilne projekcijske enote Openluchtbioscoop, brez katere festivala z letnim kinom ne bi bilo. Kot nizozemski državljan je priznal, da mu je slovenska pridružitev EU precej olajšala potovanje, kajti na severni meji ni bilo nobenega čakanja in papirnate birokracije. Kar odpira novo plat medalje: na jugu se nova schengenska meja tako zapira, da postaja bolj ali manj nepredušna za tiste, katerih usode smo gledali na izolskih platnih.. SNIFF festival kratkega filma -letos že tretjič Brezglavi mož Expresso Nocturno Kako opraviti s smrtjo Gora glava Organizatorji Sniffa, ki je letos že tretjič zapored potekal v Novem mestu, so se letos še prav posebej potrudili. Poleg kvalitetnega izbora več kot 160 kratkih filmov so uvedli še dve novi kategoriji - Digital in Retro -, kjer so bili v prvem sklopu predvajani računalniško 2D in 3D animirani filmi, v drugem pa kratki filmi Karpa Godine. Letošnja novost sta tudi vsakodnevni večerni glasbeni program, Mladinsko-izobraževalni program za srednješolce in spremljevalni Informativni program, kjer so predvajali tiste filme, ki so se izmuznili glavni selekciji. Filmi so bili predstavljeni v šestih filmskih sklopih, od katerih so bile tri tekmovalnega značaja: v programu Filter je bil predvajan izbor kratkih filmov, ki so na evropskih in svetovnih filmskih festivalih poželi največ nagrad, v programu Fronta dveletna študentska produkcija večinoma evropskih filmskih šol in akademij, v programu Fanatik amaterska dela samosvojih avtorjev, ki so izvirne filme večinoma posneli brez akademske izobrazbe in sponzorjev. Strokovna žirija v sestavi Nataše Barabare Gračner, Iztoka Polanca in Vanje Kaluderčič, je v kategoriji Fanatik nagrado zlate luske za najboljši film podelila desetminutnemu francoskemu filmu Dan v Franciji režiserjev Xavierja Claudona in Erica de Montalierja. Film prikazuje priprave neznanega moškega na prvi delovni dan, ki ga zmotijo demonstracije in ga odvrnejo od prihoda v novo službo. Posnet je s kamero “iz roke” in brez odvečnih besed sledi osrednjemu liku in njegovi izgubljenosti. V kategoriji Fronta je zlate luske za najboljši film prejel poljski igrani film Sprevodnik režiserja Petra Vogta, ki na izviren način prikazuje monotono in neizpolnjeno življenje sprevodnika na avtobusu, ki nekega dne v svojem stanovanju zaloti vlomilca in nad njim izživi svoje frustracije. Film poleg režije odlikujeta odličen scenarij in poglobljena dramaturgija, ki pride do izraza ob razumevanju eksistencialne tesnobe glavnega junaka. Srebrne luske za najboljšo režijo je prejel švedski režiser Marten Klingberg za film Viktor in njegovi bratje, ki na čuteč način prikazuje nesoglasje med dvema bratoma, hkrati pa izpostavi njunega mlajšega brata, ki nastopa kot vmesni, nevtralni člen. Pričujočemu filmu uspe v tridesetih minutah prikazati napeto družinsko dinamiko in zgraditi zanimive psihološke profile nastopajočih. Srebrne luske za najboljši scenarij v kategoriji Fronta sta prejela Miha Mlaker in Marko Bratuš za slovenski igrano-dokumen-tarni film Elektro-Orson, ki na izviren način prepleta elemente igranega in dokumentarnega filma, ter ob ideji, “kaj vse bi se lahko zgodilo, če bi se srečala dva genija, kot sta Orson Wehes in Nikola Tesla”, pokažeta zvrhano mero domišljije. Film je vsekakor čudovita popestritev za slovenski filmski prostor, nevajen tovrstnega filmskega izraza in spektakularnega miselnega razvrata, ki na trenutke dobiva apokaliptične razsežnosti. Naj izpostavim še izreden lik Orsona Wallesa; čudovito ga odigra Marko Derganc, ki izraža karizmo tega filmskega režiserja in ohranja dobršno mero prikrite hudomušnosti. V kategoriji Filter je strokovna žirija podelila Srebrne luske za najboljšo režijo francoskemu režiserju Juanu So-lanasu za igrani film Brezglavi mož. Odlikuje ga čudovita računalniško obdelana fotografija, medtem ko scenografija spominja na ameriške filme iz štiridesetih let prejšnjega stoletja. Brezglavi mož izstopa po tematski absurdnosti, pa vendar je ta prikazana kot normalna in vsakdanja. Prikazuje moškega brez glave, ki išče primerno glavo za večerni ples s svojo izbranko. Zgodba ne predstavlja močnejše plati tega filma, saj režiser vloži ves napor v formo, dodelan prikaz temačne industrijske pokrajine in neukrotljivo obrazno gestikulacijo. Strokovna žirija je v kategoriji Filter izpostavila še francoski animirani film Denarnica, v katerem režiser Vincent Bierrwaerts prikazuje več možnih “scenarijev”, ki lahko doletijo najditelja denarnice. Potencialne različice razvoja dogodkov so prikazane istočasno, vendar v različnih barvah. Režiser se je lotil zahtevnega, dolgotrajnega in mukotrpnega dela, ki gledalca ne pusti ravnodušnega. Občinstvo je imelo možnost izbirati najboljši film v sekciji Filter. Zlate luske si je po njihovem glasovanju priboril odličen animirani film Majhne stvari angleškega režiserja Daniela Grevesa, ki prikazuje sedem zgodb različnih ljudi, ki so ujeti začarani krog obsesij in navad. Film na hudomušen in nekoliko surrealističen način prikazuje ujetost in brezizhodnost življenjskih situacij. Čeprav so se selektorji pri izbiri filmov izjemno potrudili in pri tem upoštevali enakovredno zastopanost igranega, dokumentarnega, animiranega in eksperimentalnega filma, so imeli gledalci, ki so morali med dvaintridesetimi filmi v kategoriji Filter izbrati najboljšega, in strokovna žirija, ki je poleg sekcije Filter izbirala še med dvaindvajsetimi filmi Fronte in dvanajstimi filmi kategorije Fanatik, nekoliko nehvaležno delo pri presojanju najboljšega. Problem je v tem, da so žanri in tehnike v kategorijah Filtra in Fronte preveč raznovrstne, zato bi veljalo opraviti nadaljnjo selekcijo, s čimer bi nagrade pridobile na specifičnosti. Tako so izjemni filmi, kot npr. eksperimentalni Oio, ki prikazuje dinamično gibanje barv, animirani film Kako opraviti s smrtjo, japonski animirani film Gora glava, ki je dobil nagrado Grand Prix na Animafestu 2004 v Zagrebu, slovenska filma Bizgeci (Češnje) in Črvi, finski animirani film Polaris in še nekateri drugi ostali brez nagrad ali vsaj omembe, čeprav po kvaliteti ne zaostajajo za nagrajenimi. V kategoriji Retro so predstavili pet kratkih filmov režiserja Karpa Godine, ki so nastala v obdobju med 1968 in 1972, ko je cenzura v nekdanji Jugoslaviji najbolj grizla, zato so filmi težko prihajali do gledalcev. Poleg filma Gratinirani možgani Pupilije Ferkeverk, ki ga je režiser posnel z mladimi slovenskimi pesniki in ga je država prepovedala, ker naj bi domnevno podpiral narkomanijo, ter filma Zdravi ljudje za razvedrilo, ki prikazuje Vojvodino kot območje sobivanja različnih narodnosti in manjšin, je bil na festivalu predvajan tudi kontroverzni O ljubezenskih veščinah ali film s 14441#, ki prikazuje življenje 7000. vojakov v makedonski vojski, na drugi strani pa 3000 delavk bližnje tovarne, ki se zaradi družbenega pritiska in malomeščanskih nazorov med seboj nikoli ne srečajo. Vzporedno s festivalskimi projekcijami je potekal še izobraževalni program, sestavljen iz Fabrike in Foruma. Fa-brika je bila sestavljena iz režijske delavnice, ki sta jo vodila režiser Franci Slak in snemalec Rajko Bizjak, in scenaristične delavnice pod vodstvom Mihe Mazzinija. Poleg teoretičnega znanja so udeleženci delavnic pridobili tudi praktično znanje, saj so nazadnje posneli kratek film. V Forumu je gostoval režiser Andrej Košak, ki je v svojem predavanju govoril o metodah igre in o režiserjevem delu z igralci.# staro za novo STEKLI PES jurij meden Tehnično gledano PTU (okrajšava za Police Tactical Unir, posebne policijske enote, ki dan in noč patruljirajo po ulicah Hongkonga) maestra Johnnieja To j a ni rimejk Kuro-sawovega Steklega psa (Nora inu, 1949), posnetega leto pred režiserjevim vstopom v svetovno orbito z Rašomo-nom (Rashomon, 1950). Še več, mirne vesti bi lahko celo trdili, da To sploh ni videl Kurosawovega filma. PTU je tipičen (beri: izvrsten) primerek filma, s kakršnim si je Johnnie To ustvaril sloves avtorja (žal predvsem na Zahodu, saj je doma znan po romantičnih komedijah, ki jih za potrebe preživetja masovno snema med svojimi resnejšimi projekti), in se v obravnavo najbolj hvaležno nudi kot del Tojevega intimnega opusa. Gre (spet) za temačno, cinično, inteligentno kriminalko, ki jo naprej bolj kot karkoli drugega pelje režiserjev značilni slog doseganja maksimalnega učinka z minimalnimi sredstvi: pripovedovanje zgodbe skoraj izključno prek vizualnega; do skrajnosti poenostavljena in obenem skrajno pomenljiva, že skoraj tatijevska mizanscena; izbrušen občutek za lokalno okolje in prebivalstvo; ustvarjanje suspenza prek številnih in vedno izvirnih elips v pripovedi; izbruhi nasilja, stilizirani na simbolno raven; črn humor na meji slapstic-ka; in vselej prisoten vtis, da ne gledamo klasičnega narativnega filma temveč eksperimentalno študijo koreografije igralcev in mežikajočega očesa, ki jih beleži (ves čas je očitno, da režiserja bolj zanima to slednje). Zgodba, ki se odvije v eni dolgi noči, se vrti okrog policaja, ki izgubi pištolo. Namesto da bi po predpisih izgubo nemudoma prijavila (gre za alarmantno situacijo, saj strogi hongkon-ški zakoni posest orožja dovoljujejo samo uniformiranim osebam), se skupina njegovih kolegov (policijska taktična enota iz naslova filma) solidarno odloči pomagati nesrečniku in najti izgubljeno pištolo. Tudi Stekli pes se vrti okrog pištole, ki jo mlad, idealističen policaj Murakami (ena prvih vlog Toshira Mifuneja) izgubi v gneči na avtobusu. Vendar je nadaljevanje vse prej kot žanrsko obarvano: okvir kriminalke, ki po vzdušju močno spominja na ameriški film noir (kontrastna črno bela fotografija, občasne gotske kompozicije prizorov, usodne ženske, cinični moški, obravnava senčnih plati značajev), ves čas blažijo neorealistični vložki (utrip težavnega življenja v povojnem Tokiu), v srcu pripovedi pa tiči tipično Kurosawovska, humanistična meditacija o človeški naravi. Primerjava obeh filmov je vendarle zanimiva, v kolikor oba izhajata iz istega in na istem konkretnem problemu (izguba pištole) zastavljenega vprašanja etike. V tej luči se oba pokažeta kot dragocena smerokaza za razumevanje dveh podobnih kulturnih okolij v dveh različnih časovnih obdobjih, obravnavanih na dva popolnoma različna načina, pri čemer ne mislim na razliko v žanrski zasnovi temveč na avtorjevi različni pojmovanji koncepta etike: kot bomo videli kasneje, je - banalno rečeno - Akira Kurosa-wa očitno bral Kanta, Johnnie To pa - bržkone nič hudega sluteč - sledi Nietzcheju, ki je v pogledu etike svojega kolega filozofa označil za nič manj kot idiota. Stekli' pes se začne z velikim planom glave potepuškega psa, ki otožno zre predse; izgubljenega psa brez gospodarja, ki bi osmislil njegovo pasjo eksistenco. Ko smo hip zatem priča prizoru, v katerem Murakami izgubi pištolo in se na podobno otožen način zastrmi predse, je primerjava med psom in policajem, parom nesrečnih skopljencev, povsem logična. Po spletu okoliščin se pištola znajde v rokah malega kriminalca, ki jo dvakrat uporabi za oborožen rop. Kriminalec v filmu ostaja brez obraza, o njegovih nasilnih dejanjih se seznanjamo v retrospektivi, prek policajeve preiskave, in kot tak se kmalu logično vzpostavi kot tipičen filmski negativec. Na tej točki Kurosawa izvede presenetljiv obrat: mladega policaja nenehno peče vest, saj so bili vsi zločini storjeni z njegovo pištolo; ko se sreča z dekletom, ki kriminalca ljubi, začne za razliko od PROTI POLICIJSKI ENOTI starejšega kolega, ki mu pomaga pri preiskavi, s kriminalcem celo sočustvovati. Svoja razmišljanja med drugim strne v ugotovitev, da slabih ljudi ni, so samo slaba okolja. Kot izgubljeni (zablodeli) pes se tako nenadoma vzpostavi tudi kriminalec in je kot tak eksplicitno tudi označen v pogovoru med policajema. Z enim in istim - brezpogojnim in kot takšnim v končni fazi odrešujočim - vatlom (se) skratka merimo vsi. Kurosawa to misel še zlasti nazorno ilustrira v dveh ključnih prizorih filma. Prvi se pripeti precej kmalu v filmu, v soočenju med policajem in starejšo žensko, okorelo tatico, ki bi utegnila vedeti, kje se nahaja izgubljena pištola. Ko zasliševanje ne obrodi rezultatov, policaj žensko cel dan zasleduje prek mesta. Ta se zvečer usede v nek bar in mu, ganjena nad vztrajnostjo mladega obupanca, ki potrpežljivo sedi zunaj na stopnicah, prinese ven kozarec piva ter se mu izpove. Ko zaključi, se uleže na tla poleg njega, zazre v zvezdnato nebo nad sabo in olajšano zavzdihne, da se tako lepo ni počutila že najmanj dvajset let. Na podoben način Kurosawa film tudi zaključi: ko po dolgem pregonu policaj naposled ujame zločinca, se oba upehana zgrudita v travo in drug ob drugem zreta v nebo ... dokler tišine ne prekine skesan, očiščujoč jok vklenjenega mladeniča. Pomenljiva je tudi Ku-rosawova režija obeh omenjenih prizorov: prvi je posnet od blizu in v žabjem rakurzu, tako da skupaj s temnima silhuetama lahko občudujemo zvezdno nebo, drugi iz odmaknjene ptičje perspektive, ki upehanima telesoma v travi podeli isti status. Idealizem povojne generacije, v mukah porajajoč se iz ruševin (tako stvarnih kot mentalnih) v PTU zamenja cinizem razvitega kapitalizma, ki sam od sebe curlja iz hladne arhitekture sodobnega Hongkonga in izpraznjenih ritualov obnašanja tamkajšnjih prebivalcev. Ko policaj izgubi pištolo, se namesto priznanja zlaže nadrejenim in si za potrebe lastne varnosti takoj omisli novo pištolo na črnem trgu (Kurosawov policaj se dejstva, da ni oborožen, zares zave šele na koncu filma, ko z njegovo pištolo nanj strelja kriminalec). Če se solidarnost kolegov policajev v To je vem filmu spočetka zdi poteza, ki skupino označuje za pozitivnega (skupinskega) junaka filma, jih dokončno definirajo šele njihova naslednja dejanja: brezvestno in vsesplošno izsiljevanje, ustrahovanje in pretepanje vsakogar, ki jim prekriža pot, samo da bi zaščitili hrbet svojega kolega. Vendar brutalne metode ne služijo temu (in kot take tudi ne učinkujejo), da bi policaje naslikale v slabi luči: povedo nam zgolj, da sta etika in odločanje stvar posameznikove odločitve. In da negativne posledice (nujno negativne samo za posameznika oziroma ožjo skupino) lahko nastopijo le v primeru odklona od te intimne etike, kakršna koli pač že je. Zgodovinsko izkazano kvarna teza se podčrta, ko Johnnie To v pripoved vpelje še štiri podobne skupine posameznikov - posebno enoto policajev za nadzor korupcije v lastnih vrstah, dva lokalna kriminalna klana in kitajsko orožarsko mafijo -, ki takisto sledijo le svojemu internemu naboru pravil. Uradna razvrstitev skupin okrog črte zakona je zgolj formalnost, saj so si po obnašanju - od medsebojnega komuniciranja do praktičnega udejstvovanja - vsi domala identični. Zakon očitno v filmu obstaja le zato, da ga etika lahko krši. Ko se naposled vsi skupaj zberejo na istem mestu in izvlečejo pištole, jih To jeva režija zameša v amorfno maso, kjer sploh ni več pomembno, kdo strelja in kdo krvavi, kdo bo preživel in kdo podlegel ranam, še najbolj pa se v tem trenutku zabriše smisel njihovega početja. Kar bi navsezadnje lahko razumeli kot režiserjevo kritiko ideologije, ki je prej motivirala junake, ko jih ne bi To na koncu spet razdružil in v reportažnem slogu posnel sklepnih izjav po enega iz vsake (preživele) skupine, iz katerih je razvidno zlasti zadovoljstvo, da se je vse (natančneje: za vsakega) srečno izteklo.. slovenski film The Ring Slovenija 2003 92' produkcija Speakeasy Pictures in RTV Slovenija, Scottish Screen format S -IBmm režija Angus Reid scenarij Angus Reid fotografija Peter Mettler, Andrej Lupine, Aleš Belak montaža Bert Eeles, Angus Reid Lanskoletna bera slovenskega filma je med drugim prinesla tudi dve zreli dokumentarni stvaritvi, Škafarjevega Peterka: leto odločitve in Prstan Angusa Reida, ki morda obetata boljše čase za dokumentarec, morda pa predstavljata le začasno anomalijo v filmskem trenutku, ko je slovenski film sicer zazrt - tako v produkcijskem kot avtorskem vidiku - pretežno v celovečerne igrane stvaritve. Nedvomno to “razmerje moči” v prid filmu fikcije ni nič nenavadnega ali nepojmljivega, nenavadno, nepojmljivo in pravzaprav nespodobno pa je predvsem dejstvo, da dokumentarni film v teh prostorih - poleg tega, da je ponavadi že v izhodišču dokaj neviden in tržno nezanimiv - velja za eksotičen filmski tujek in je kot tak na voljo najrazličnejšim predpisanim predpostavkam, ki določajo, kdaj in v kakšni obliki je dokumentarec sploh lahko “legitimno” filmsko delo, kdaj pa je najbolje, da ga preprosto ne opazimo. Znotraj tovrstnih “žanrskih” pogledov na dokumentarizem, ki je seveda vse kaj drugega kot le žanr, seveda ni prostora za kaj več kot paradigmo “televizijskega” dokumentarca problemskega značaja (ustrezno temu se tudi o “kvaliteti” tovrstnega dokumentarca presoja po njegovi “infor-mativnosti” in “problemskosti”, v kateri avtorski pogled - v skladu z banalno koncepcijo “objektivnosti” in podajanja “resnice” - nima kaj iskati), ali pa, nasprotno, informativnega ali poljudno-znanstvenega, ki zadovoljuje potrebo po vsakodnevnih fascinacijah, seveda čimbolj odmaknjenih od družbene realnosti in njenih nevšečnosti. Ko v pričujočo strukturo udobnih predpostavk in pričakovanj vpeljemo tako drugačno in samosvoje delo, kot je Prstan, film škotskega pisatelja in filmskega ustvarjalca Angusa Reida, bo ob esejistični igri dokumentarnih impresij, poetičnih introspekcij in negotovih iskanj, ki tvorijo film, tudi marsikateri samooklicani “adept” subtilnejšega filmskega izraza zagotovo gledal v prazno, čakajoč tisto “nekaj”, kar bi osmislilo njegov gledalski vložek. “Narativna želja", ki opravičuje gledalski vložek, je namreč v svoji končni obliki predvsem želja po koncu in razrešitvi, po zaključenem in obvladljivem narativnem loku. Reidovo potovanje pa je vse kaj drugega kot to: Prstan je predvsem prostrana simbolična struktura, na stežaj odprta variacijam, primerjavam in zamenjavam, ki se vztrajno nalagajo ena čez drugo. Nemara je še najbližje nekakšnemu filmskemu palimpsestu, neštetokrat spreminjanemu in dopolnjevanemu zapisu, ki pravzaprav nima “idealne” končne oblike, v katerem pa je vseskozi moč razbirati in dešifrirati izvorni kod, ki ga sedimenti zapisov ne morejo povsem prekriti. Delo, ki je vselej v nastajanju, ki raste in se spreminja, pozablja in odkriva, a kljub temu čudežno vselej deluje celovito in osmišljeno. Konkretno Prstan tvorijo Reidova beleženja srečanj na relaciji Škotska - Azori - Zahodna Afrika - Bosna - Slovenija, ki v kartografskem pogledu tvorijo skoraj popolno krožnico. Krožno potovanje se prične na Škotskem, z edinim - izkaže se tudi, da s poslednjim - posnetkom očeta, ki ga je avtor naredil, in nadaljuje skozi in prek pogledov naključnih in skrbno izbranih korespondentov in situacij. Med drugimi fascinantnega slikarja in filozofa na Škotskem, mladeniča v rudniku zlata v Burkini Paso, ki se je pravkar iztrgal zemeljskim globočinam, in preživelo pričo iz srbskega taborišča v Bosni, ki nas sooči z ne-možnostjo pogleda na komaj minulo vojno in njene grozote. Reid se vmes vrne tudi “domov”, kjer nas opomni, da je “tujost” kategorija s še kako konkretnimi posledicami. A kljub temu, da Prstan beleži predvsem ujetosti, absurdnosti in neusmiljene začasnosti človeških bivanj, hkrati na trenutke vsebuje tudi skorajda igrivo obličje, ki se mu moramo prepustiti in uživati v njegovih čudežnih prebliskih. V tem tekstualnem ugodju in prostosti misli je Prstan nedvomno soroden neizogibnemu Markerjevemu Brez sonca (Sans soleil, 1983), a hkrati daleč od njegovega fantastično-antropološ-kega koda in “spominskega” dispozitiva; ne žene ga 'oddaljeni pogled' ali zamrznjena podoba, temveč neskončno približevanje, skorajda alkimistično prodiranje k izvorom konkretne človeške izkušnje, in živo, konkretno vstopanje v svet, ki ga obdaja. Kot tak je v osnovi narcistično delo, ki išče predvsem lastno nemogočo pozicijo in možnost izjavljanja, ki želi (za)objeti sebi znani svet in v njem pustiti sledove - v nekem prizoru na Azorih poskuša žensko telo objeti velikansko kroglo, ki jo v naslednjem buldožer iz neznanih razlogov pahne v globel. Kljub temu pa ta v osnovi negotov in tvegan dispozitiv v avtorjevih rokah spregovori in deluje: ločene in na prvi pogled nezdružljive izkustvene “epizode” in njihovi artefakti, ki jih Reid zbira in niza na svojem popotovanju, sčasoma preraščajo svojo naključno konstruirano popkovino in se zaokrožajo v časovno-prostorskem in mentalnem kontinuumu, ki kljub svoji konkretni umeščenosti deluje nadčasno in vseprisotno. Iz svojih krhkih, a prečudovitih podob (med snemalci najdemo Petra Mettlerja, kanadskega dokumentarnega esejista in avtorja izjemnih Picture of Light (1994) ter Gambling, Gods and LSD (2002)) se Reidov film vsakič znova rojeva drugačen, svoboda, ki jo pri tem ponuja, pa ni le odprtost pogleda in misli, temveč tudi razpiranje samega dokumentar-no-esejističnega dispozitiva, na načine, ki jih le-ta vse preredko ponuja. Če lahko to svobodo cenimo in se v njej navdihujemo, je Prstan izjemna filmska stvaritev.. nil baskar Slovenija 2003 87' produkcija Ema Kugler, ZANK, VPK in TVS režija, scenarij, scenografija, kostumografija, specialni efekti, montaža Ema Kugler fotografija Izidor Farič glasba Robert Jiša, Olivier Messiaen, Diamanda Galas, Thomas Tallis, Istvan Marta, George Crumb, Arvo Pärt igrajo Janez Sever, Slavko Sever, Marko Mandič, Maja Delak, Jana Menger, Rosana Hribar in številni drugi Fantom je sedmi in hkrati prvi celovečerni videofilm multimedijske umetnice Eme Kugler, ki v svojem opusu praktično nima filma, ki bi ne bil nagrajen. Tudi za Fantoma je letos prejela že dve nagradi: Gold Remi Award v kategoriji Film&VideoArt na mednarodnem filmskem festivalu Worldfest v Houstonu v ZDA, v Boulderju v Coloradu pa je Fantom postal zmagovalni film festivala Moondance. Čeprav je bil sprva zamišljen in s strani Filmskega sklada financiran kot kratki film, pa Fantom povsem zdrži v dolgometražni formi. Še več. Šele kot celovečerec ima sploh možnost ustvarjanja tematskega vzdušja, saj se avtorica ne izraža na verbalni ravni, temveč prek součinkovanja skrbno izbrane glasbe, računalniško generiranih zvokov in fascinantnih podob, ki v gledalcu sprožajo verižne nize asociacij. Emin Fantom je neusmiljeni fantom smrti. Fantom slehernika, ki ga kot senca spremlja od začetka življenja, ga spodnaša z eksistencialnim dvomom, ga navdaja s tesnobo ter z zavestjo o minljivosti v njem neti želje, željo po samopreseganju, slo po življenju, užitku, ljubezni. Problematika drugosti je stalnica v ustvarjanju Eme Kugler: “Iluzija našega lastnega obstoja ... zavest subjekta, da je, ko ga pa vendarle ni! Saj ga je samo toliko, kot mu je odmeril Drugi. Vse, kar pa resnično je ... on sam po sebi ... neodvisno od Drugega ... je zgolj meso, evolucijski zapis materije, ki ga določa s tem, ko ga zaklene v telo ...” Avtorica nam daje na ogled silovite podobe osamljenosti: postarani moški kot samotni kralj v gradu, čakajoč na sla (slo), ki (več) ne pride, ženska z žarečim ogljem v dlaneh kot vešča, ki se ob raskavem glasu Diamande Galas Open up! Don't open up! opoteka proti ognju ljubezni, da naposled otrpne, zaznamovana kot mati, v pozi device Marije z Jezusom v naročju, medtem ko ji z dlani odteka življenjska tekočina ... In pes, ki ob strani sledi tej črti krvi, in kača, ki se zdi kot tista iz bibličnega rajskega vrta, ki je Evo premamila, da je zagrizla v jabolko grenkega spoznanja. Naslednja metafora odnosov med spoloma in njunih družbenih vlog je še bolj kruta in nazorna: moški kot plavajoči mrtveci, ki valujejo v toku morja, in ženske, stisnjene ob stene, kot nedonošeni fetusi v posodah formalina, bljuvajoč rdeče mesene cvetove, ki žro in dušijo moška telesa. Fantom je s svojo izjemno vizualno imaginacijo in tehnično popolno izvedbo daleč najbolj artikuliran, pa tudi liričen, celo melanholičen film Eme Kugler, ki smo jo do zdaj poznali po ideološko dosti bolj direktni, grobi, ikonografsko manj pretanjeni, čeprav na prvi pogled prepoznavni, zelo samosvoji avtorski poetiki. V Fantomu, v katerem kot nekoč na fotografijah Mana Raya nastopa velik del alternativne umetniške scene (ali tisto, kar je od nje ostalo, torej tisti, ki so še vedno pripravljeni delati zastonj, zgolj zaradi prijateljstva in vere v umetniški projekt), je Ema s svojo izrazno nekonvencionalnostjo, idejno drznostjo (“revolucionarna energija nezavednega” kot vir navdiha nadrealistov) in individualno etiko brezkompromisnega antikonformiz-ma spoštovanja vredna “potomka” zgodovinskih avantgard. Nelagodje, ki ga zbujajo njena dela, je natanko isto kot tisto Andaluzijskega psa (Un chien andalou, 1928) ali Zlate dobe (L'age d’or, 1930) Luisa Bunue-la, le da je namesto z burnimi reakcijami danes pospremljeno s čisto ignoranco. Če je življenje večno ponavljajoča se transmutacija, kaniba-listična bakanalija, obscena pojedina, na kateri se čas hrani z njenimi udeleženci, ki mislijo, da živijo - čeprav so “karikature, zgolj vloge na zabavi, imenovani življenje” -, pa s svojim radikalizmom, z nepopustljivo željo po osvobojenosti in samotranscendenci Ema Kugler kot umetnica “kvari zabavo”, ko reže v oko na videz srečnega potrošniškega materializma, v katerem so želje zadovoljene, še preden so sploh producirane. Fantom, ki se začne z zvezdnim nebom, množico uniformirancev, starim, osamljenim slom in s smrtnim krčem pohojenega polža, je film o stvareh, pred katerimi si raje zatiskamo oči, film o posameznikovi iluziji življenja, o naši ranljivosti, končnosti, o minljivosti vsega, ki pa človeku, paradoksalno, edinole omogoča vstop v etično dimenzijo.. mateja Valentinčič kritika OPEN RANGE pleše z eastwoodom zoran Smiljanič Open Range ZDA 2003 139' režija Kevin Costner scenarij Craig Storper, po romanu Laurana Paina The Open Range Men fotografija James Munro glasba Michael Kamen igrajo Robert Ouvall (Boss Spearman), Kevin Costner (Charley Waite), Annette Bening (Sue Barlow), Michael Gambon (Denton Baxter), Michael Jeter (Percy), Diego Luna (Button), Abraham Benrubi (Moše) zgodba Boss Spearman, Charley Waite, kuhar Mose in mladi vajenec Button so potujoči kavboji brez lastne zemlje, ki svoje govedo vzrejajo na Šimih pašnikih Velike planote. Skupinica potujočih živinorejcev se ustavi v mestecu Harmonville, kjer pridejo v spor z bogatim veleposestnikom Baxterjem. Ta ima v lasti pol mesta, prebivalce pa drži v šahu z bando plačanih revolverašev in skorumpiranim šerifom. Baxter kavbojem da jasno vedeti, kdo je tod okoli šef. Padejo prve žrtve: rančerjevi možje ubijejo kuharja Mosa in psa Trga ter hudo ranijo Buttona. Sledi maščevanje. Charlie svojemu šefu prizna, da je bil med državljansko vojno član posebne enote gverilcev in da mu ubijanje ni tuje. Junaka odjezdita v mesto. Med pripravami na neizogibni obračun se Charlie White zagleda v lepo, toplo in ne več rosno mlado doktorjevo sestro Sue Barlow (Annette Bening). Ko se po finalnem streljanju dim na ulicah Harmonvilla razkadi, pa zgodbe še ni konec...______________________________________________________________ Končno spet velik vestern. Open Range je edini film, ki se lahko v enajstih letih postavi ob bok mitskemu vesternu Neoproščeno (Unforgiven, 1992) Clinta Eastwooda. Očitno je, da se Kevin Costner dobro zaveda pomena Eastwoodovega filma, še več, zdi se, da se v svojem filmu zavestno navezuje na velikega predhodnika in celo tekmuje z njim. East-wood je s svojim legendarnim filmom in mogočno prezenco pustil globoko sled v žanru in postavil nove standarde, ki jih bo težko doseči. Costner je sprejel izziv in odgovoril. In rezultat? Pretirano bi bilo reči, da je Open Range dosegel ali celo presegel svojega velikega vzornika. Gre za več kot spodoben film, odličen vestern, ki se je superiornemu in težko dosegljivemu vzorniku zelo približal in hkrati napovedal dan, ko bo veliki Clint poražen. Poleg sorodno naravnanih zgodb v njunih vesternih Neoproščeno in Open Range Eastwooda in Costnerja tudi sicer povezuje kar nekaj skupnih točk. Clint Eastwood je eden silno redkih sodobnih ustvarjalcev, ki se je desetletja kontinuirano in poglobljeno ukvarjal z žanrom vesterna, tako režijsko kot igralsko. Enako velja za Costnerja, pa čeprav v precej skromnejšem obsegu. Eastwood in Costner sta vsak svoje prgišče Oskarjev prejela v razmiku dveh let, prvi za svoj zadnji vestern Neoproščeno, drugi za prvenec Pleše z volkovi (Dances With Wolves, 1990). In to v času, ki je bil vesternom izrazito nenaklonjen. Eastwood ima poleg nedvoumnih biserov v svoji filmografiji tudi nekaj silno problematičnih filmov (Firefox (1982), Heartbreak Ridge (1986) Pink Cadillac (1989), zadnji trije deli Dirty Harryja, pa tudi Vesoljski kavboji (Space Cowboys, 2000)), ki mu res niso v čast. Costner je še bolj neenakomeren ustvarjalec, ki je s filmi Potopljeni svet (Waterworld, 1995) in Poštar (The Postman, 1997) sku- šal križati vestern z negativno futuristično utopijo ter obakrat debelo usekal mimo in katastrofalno pogorel. In ne nazadnje, Eastwooda in Costnerja povezuje tudi človek z imenom David Valdes. Producent, ki mu še posebej ležijo vesterni, je sproduciral kar lepo število Eastwodovih filmov, med njimi sta tudi Bledi jezdec (Pale Rider, 1985) in Neoproščeno. Ker po slednjem Eastwood ni posnel nobenega vesterna več, se je Valdes v iskanju novih kavbojskih izzivov združil s Costnerjem in skupaj sta ustvarila Open Range. Zanimivo je, da sta se moža spoznala in prvič sodelovala ravno pri Eastwoodovem filmu Popoln svet (A Perfect World, 1993). V tem filmu je Eastwood Costner ju prepustil glavno vlogo in mu s tem simbolično predal štafeto. Krog je bil sklenjen. Zdaj je bil na potezi Costner. Valdes in Costner nista bila le gonilna kreativna sila njunega projekta, ampak sta zanj primaknila kar polovico proračuna iz lastnega žepa. Ta poteza ne govori le o tem, kako rada imata vestern, ampak tudi o tem, kako težko je danes posneti pravi, polnokrvni žanrski film. Takega, ki ni zgolj eksploata-torski kablovski kliše, namenjen konzervativni ameriški publiki in video tržišču tretjega sveta. Open Range je ambiciozno zastavljen vestern, ki se dotika vseh najpomembnejših tem, o katerih je spregovoril t.i. novi ali anti-vestern, ki je izbruhnil v drugi polovici 60. in 70. let prejšnjega stoletja. Ključna tema večine vesternov tistega časa je umiranje starega Divjega zahoda, propad tradicionalnega načina življenja in njegovih vrednot, ki ga je povzročili vdor brezobzirnega kapitalizma. Tudi junaki filma Open Range imajo težave z novimi časi. So predstavniki izumirajoče vrste, imenovane free grazers, torej neke vrste nomadskih kavbojev, ki niso vezani le na en omejen teritorij, ampak so s svojimi čredami potovali po ameriških svobodnih pašnikih. Odtod izraz open range, kar bi se dalo prevesti kot odprto prostranstvo ali območje, po drugi strani pa pomeni tudi domet strelnega orožja. Vlada jim je izdala dovoljenje za neovirano pašo po javnih površinah, in ko je govedo popaslo eno področje, so se preprosto premaknili drugam. Nomadski kavboji so s svojim načinom življenja poosebljali odprtega, svobodnega in neodvisnega duha pionirskih časov ameriškega Zahoda. Proti koncu 19. stoletja pa so se najboljših pašnikov polastili bogati veleposestniki, ki so svoja ogromna posestva opasali z bodečo žico in potujočim kavbojem preprečevali prehod prek njihove zemlje. Nomadski kavboji so tako izgubili svoj življenjski prostor in pogosto je prihajalo do t.i. živinorejskih vojn. Tudi junaka Boss Spearman (Robert Duvall) in Charley Waite (Costner) se zavedata, da so njuni kavbojski dnevi šteti. Poleg izgube življenjskega prostora so bili nomadski kavboji silno nepriljubljeni, kamorkoli so prišli, ljudje so nanje gledali zviška, kot na vsiljivce, skoraj lopove. Tudi sami so se mestom izogibali, kadar so le mogli, toda od časa do časa so morali nabaviti nujne potrebščine. Zahod je postal premajhen za njihov način življenja. Starejši Spearman se tega dobro zaveda in sanja o tem, da se bo nekega dne ustalil na enem mestu, kjer bo pozimi toplo, poleti pa sveže. Boss Spearman je torej pravi, tradicionalni kavboj, pri Charlieju pa je zgodba nekoliko drugačna. Podobno kot Eastwoodov William Munny iz filma Neoproščeno, je tudi Costnerjev Charlie v kavbojski poklic zbežal pred lastno preteklostjo. Ko se v trenutku iskrenosti izpove Bossu in mu zaupa, kaj vse je v življenju počel, vidimo, da pravzaprav govori o svojih prejšnjih filmih, natančneje, o likih, ki jih je odigral. Charley Waite v svojem filmskem liku združuje tistega mladega vročekrvnega junca iz Silverada (1985), pa vojaka državljanske vojne, dezerterja in izobčenca iz Pleše z volkovi ter varuha zakona brez iluzij, ki strelja na luno iz Wyatta Earpa (1994). V Open Range je 48-letni Costner zagrenjen, živčen in depresiven junak, ki se nikoli ne nasmehne. Je moralno obremenjen lik, ki je v preteklosti zakrivil smrt številnih, tudi nedolžnih žrtev. In to ga muči. Minili so časi, ko se je v vesternih lahko nekaznovano pobijalo do mile volje, novi junaki so ljudje z vestjo. Vsaka smrt ima svojo težo in ceno, vsak umorjeni postane za njegovega morilca neznosna prtljaga. Costner skuša najti odrešitev in mir v trdem kavbojskem življenju, v družbi svojega mentorja, šefa in moralnega vzornika Bossa Spearmana. Costner-režiser je Costnerja-igralca modro umaknil v drugi plan in glavno vlogo nesebično prepustil izvrstnemu Robertu Duvallu. Ta je v vlogi izkušenega, avtoritativnega, humanega, pa tudi hudomušnega šefa preprosto briljanten in deluje, kot bi v film prijezdil naravnost iz TV serije Lonesome Dove (1989), kjer je uprizoril eno najboljših vlog v karieri. Duvall Bossa in njegove vrednote pooseblja, namesto da bi jih razlagal. Pri tem je naraven, lahkoten, virtuozen in vedno stoodstotno prepričljiv. Še celo pavze med njegovimi besedami so fascinantne. Čeprav ima Open Range precej klasičen in predvidljiv zaplet - konflikt neodvisnih kavbojev z lokalnim mogotcem, ki vodi do neizbežnega obračuna -, pa vsebuje kup drugačnih, zanimivih, zabavnih, bolj ah manj posrečenih, bizarnih, mestoma osupljivih prijemov in rešitev, ki jih v vesternu še nismo videli. Najprej pade v oči, da je Open Range nenavadno klepetav film. Protagonisti ves čas nekaj komentirajo, razlagajo in modrujejo. Količina izgovorjenih besed je za žanr, kjer morajo namesto besed govoriti dejanja, naravnost neverjetna, kot bi šlo za kakšen Bergmanov film. Večino filmskega časa zaseda dialog med Bossom in Charliejem. Njun odnos je osnovno gibalo celega filma, temelji pa na globokem medsebojnem zaupanju, spoštovanju in lojalnosti. Med njima ni kakšnega temeljnega dramatičnega ali moralnega konflikta, kot smo vajeni iz drugih vesternov - delujeta bolj kot star zakonski par, Moše in Burton pa sta njuna otroka. Skupaj sta preživela že veliko časa, tako da dobro poznata navade in muhe onega drugega. Še posebej gostobeseden je Boss, ki Charlieja ves čas nevsiljivo poučuje o skrivnostih življenja, o tem, kaj je prav in kaj ne. S svojim vplivom blagodejno deluje na njegove travme. Charlie večino časa molči, posluša, včasih izdavi kakšno kleno enovrstičnico in pljune na tla. Njun dialog ne zamre niti takrat, ko razmere postanejo skrajno resne. Boss ima vedno kaj za pripomniti. Lahko bi rekli, da strelja z besedami namesto z orožjem. Ah še bolje, besede so njegovo orožje. Dober primer za to trditev je prizor v saloonu, kjer pride do zaostrene situacije s skorumpiranim šerifom. Nasprotniki že posežejo za orožjem, potem pa ima Duvall dolg govor, kjer prisotnim natančno razloži motive njegovega ravnanja in se tako izogne streljanju. Ko stopita ven, Boss takoj nečimrno vpraša Cherlieja, kaj meni o njegovem govoru tam notri. Drugi primer je, ko hoče Charlie med finalnim obračunom pokončati nekega ranjenega negativca, ki se nemočno plazi po tleh, “da se ne bi do konca življenja oziral prek ramena”. Boss mu tega ne dovoli: “To ni prav, partner, to se ne dela tako.” Lekcija se nikoli ne konča, niti v najhujših trenutkih, pod največjim pritiskom. Ah pa takrat, ko okorni Charlie spozna Sue Barlow (Annette Bening) in se med njima zaiskrijo čustva - Boss je tisti, ki mu naroči, kako naj se obnaša do nje in kaj naj ji pove. Praktično ga porine v njeno naročje. Skratka, Duvall in Costner skupaj odlično funkcionirata, njun odnos je upodobljen toplo, plastično in prepričljivo. Poleg tega tudi izvrstno izgledata; oblečena v sivorjave tone, z nenavadnimi klobuki in umetelnimi bradicami delujeta, kot bi ravnokar stopila iz kakšne stare fotografije. Ena najbolj posrečenih in prisrčnih domislic je tista, ko pred finalnim obračunom Duvall sklene, da se bo malce “počastil”. Zaveda se velike možnosti, da dvoboja s številčno močnejšim nasprotnikom ne bo preživel, zato zavije v trgovino ter zase in za partnerja kupi najboljšo švicarsko čokolado in kubanske cigare. Potem se junaka za nekim vogalom sladkata s slastno čokolado in uživata v aromi izbranega tobaka. Tako logično in človeško, pa vendar tega ni še nihče uporabil. Nenavadna je tudi izbira črk v najavni špici. Vsi vemo za nepisano pravilo, da se v najavni špici vesternov nahajajo trdne, močne, debele in ponavadi tudi “nagrizene” črke, ki ponazarjajo klenost, grobost, surovost ljudi in časa. Tokrat v najavni špici zagledamo nežno, elegantno kurzivno pisavo, imenovano Palace script, ki je popolnoma neznačilna (ne pa tudi neprimerna) za vestern. Ko se film konča, nam postane bolj jasno, zakaj so oblikovalci uporabili tako subtilno, žensko pisavo. Presenetljivo je tudi, da ni pred finalnim obračunom v filmu praktično nič akcije. En umor in pretep se zgodita v offu, Charlie nam do končnega streljanja postreže le z enim samim strelom v steklenice nad šankom! To je vse. Ostalo je večinoma klepetanje. Skregano z vsemi dramaturškimi zakoni vesterna. Vendar Costner tako spretno krmari svojo filmsko barko in skrbno stopnjuje napetost, da tega nenavadnega dramaturškega mehanizma do konca filma sploh ne opazimo. In ko se streljanje enkrat začne, ko zarohnijo puške in pištole, je izbruh nasilja zaradi začetne askeze še močnejši in bolj udaren. Finalni obračun traja več kot osemnajst minut filmskega časa in je pravi mali koreografski, logistični in strateški čudež. Prizor je zagotovo eden naj lepše posnetih obračunov v sodobnem vesternu. Brez počasnih posnetkov, brez emtivijevskih nenavadnih kotov in hitrih rezov, le skrbno zasnovano in natančno izpeljano brutalno realistično nasilje, ki sodi v razred najboljših režiserjev, kot sta Walter Hill ali Sam Peckinpah. V isti sapi je treba povedati, da je v obravnavi nasilja Costner tokrat gladko premagal Eastwooda. Ta je (bil) kritika v snemanju akcijskih prizorov vedno nekoliko okoren in neprepričljiv, Costner pa je tokrat prekosil samega sebe. Zanimivo je tudi obnašanje meščanov pred, med in po obračunu. Iz številnih filmov smo vajeni, da so meščani strahopetni zajci, ki se barabam ne upajo postaviti po robu, ampak le preplašeno oprezajo izza izložb svojih trgovinic. Spomnimo se meščanov iz Točno opoldne (High Noon, 1942): vsi nekaj blebetajo, ko pa gre zares in je treba poprijeti za orožje, se poskrijejo in čakajo, da bo umazano delo namesto njih opravil nekdo drug. Zato Gary Cooper na koncu prezirljivo vrže šerifovsko značko na tla in odide - s takimi ljudmi pač ne moreš živeti v istem mestu. Tudi v Open Range se meščani pred prihajajočim obračunom zatečejo na grič, kjer v varnem zavetju cerkve z distance spremljajo dogajanje. Potem pa se le ojunačijo in začnejo sodelovati v bitki, sprva hinavsko in iz zasede, potem pa se barabam postavljajo po robu čedalje bolj odkrito in masovno. Na koncu imamo na ulici mesta kaos, kjer meščani, opiti od lastnega poguma, vsevprek histerično streljajo na barabe, tudi tiste, ki so se že vdali. Med meščani prednjači lastnik hleva Percy, ki ga je izvrstno upodobil žal že pokojni Michael Jeter. Take meščane bi pa že lahko imela za sosede, si mislita Boss in Charlie. Streli utihnejo, v blatu obleži tudi zadnji negativec. Gledalci smo navajeni, da trupla vedno čudežno izginejo, potem ko so odslužila svojemu namenu kot tarče. Toda ne pri Costnerju. V prizoru po streljanju se prebivalci samoorganiziraj o in komunalno “počistijo” mesto: v razburjenem živžavu poskrbijo za ranjence, pokončajo ranjene konje, trupla naložijo na vozove ali krste in jih po hitrem postopku zagrebejo na ločenem improviziranem pokopališču. Vendar pa filma s tem še ni konec. Sledijo še trije silno kritizirani prizori, kjer nastopata Charlie in Sue Barlow. V razvlečenih, mučnih in neprijetnih prizorih se nekako le dogovorita, da sta za skupaj in si na koncu padeta v objem. Kritiki Costnerju očitajo, da so prizori patetični, ponarejeni, prenapihnjeni, da bi bil film veliko boljši brez njih in da Costner definitivno nima občutka, kdaj je treba odnehati. Res je šel Costner malce predaleč v želji, da bi ujel vse dileme in razsežnosti zrele ljubezni (ki jo je njegov vzornik Clint Eastwood tako dobro prikazal v filmu Najini mostovi (The Bridges of Madison County, 1995)). Res so ti prizori v ostrem neskladju s ostalim filmom in res gledalec komaj čaka, da se bo vse skupaj že enkrat končalo. In čisto na koncu, res, je odjavna špica z novim čajnim kompletom, rožami v vazi in kičasto pesmico Julianne Raye le malce preveč osladna. Poglejmo si zadevo z drugega konca. Charlie je ravnokar postrelil kup barab. V klasičnem vesternu bi mu ženska pet sekund zatem neobremenjeno padla v objem, kot da se ni nič zgodilo. In potem bi živela srečno do konca svojih dni. To bi bilo šele plehko in neverjetno! Druga, bolj verjetna varianta bi bila, da bi Charlie pač spoznal (kot že mnogi pred njim), da ni iz primernega testa za družinsko življenje in bi na koncu sam odjezdil v prerijo, medtem ko bi ga dekle strtega srca pospremilo s pogledom. In tretja, s katero nam je postregel Costner, je, da je mož v dilemi. Žensko ima sicer rad, hoče se ustaliti, pa ne ve, kako. Težave ima. Cinca. Tega ni še nikoli počel. Zatika se mu, govori neumnosti, patetičen je in nespreten. Zanj je lažje postreliti dve, tri barabe, kot dvoriti ženski ali jo celo prositi za roko. Težko je kar tako iz divjine presedlati na mirno in urejeno družinsko življenje, težko se je iz revolveraša preleviti v vzornega moža in meščana. Tak proces je boleč in zahteva svoj čas. In če si je Costner vzel čas za vse ostalo v tem filmu, si ga je tudi za civilizi-ranje divjaka, ki je v preriji tulil z volkovi. In na koncu se mu čez večno mrki obraz za hip zasveti nekaj, kar je mogoče celo podobno nasmehu. • The Passion of the Christ ZDA 2004 127' režija Mel Gibson scenarij Mel Gibson, Benedict Fitzgerald fotografija Galeb Deschanel glasba John Debney igrajo James Caviezel (Kristus), Maia Morgenstern (Marija- mati), Monica Bellucci (Marija Magdalena), Rosalinda Celentano (Satan), Hristo Shopov (Poncij Pilat), Claudia Gerini, Luca De Dominics... zgodba Jezus se po zadnji večerji s svojimi somišljeniki zateče na Oljsko goro, kjer ga Judež izda in preda judovski duhovščini, ki ga obsodi bogoskrunstva. Privedejo ga pred Poncija Pilata, rimskega guvernerja, ta pa ne želi po krivem obsoditi človeka, zato ga prepusti kralju Herodu, ki prav tako noče sprejeti odločitve. Pilat po dolgotrajnem vztrajanju množice in judovskih verskih starešin pristane na Jezusovo bičanje in pozneje na njegovo križanje.________ Film, ki je definitivno požel veliko nasprotujočih si mnenj med kritiki, intelektualci in verskimi simpatizerji, v bistvu ne izpričuje nič novega oz. škandaloznega. Ob njem bi lahko dahnili samo shakesperianski “veliko hrupa za nič”. Kar ga dela čustveno močnega in kontroverznega, so neznosni in detajlni prizori Kristusovega mučenja, ki v gledalčevem nezavednem sprožijo proces želje po vrnitvi nasilja, ki se kaže v samo-destruktivnem mazohizmu. Ne verjamem, da bi katerikoli od gledalcev po ogledu želel obračunati z Judi. Psihološka dinamika filma je napeljana v notranji obračun gledalca s samim sabo oz. v obračun z lastnim voajerizmom, mazohizmom in samodestrukcijo. To v nekem televizijskem intervjuju lepo pove tudi režiser sam, pri katerem moramo odmisliti njegovo prejšnjo holywoodsko igralsko ustvarjalnost, ki s pričujočim filmom nima popolnoma nobene zveze. Mel Gibson torej pove, da je film posnel po dolgotrajnem obdobju samodestruktivnega pijančevanja, preigravanja z idejo samomora in iskanja nekega globljega smisla. Pričujoči film ne prinaša smisla, ampak lepo pokaže, da smisla ni in da moramo izživeti svoje trpljenje do najbolj surovega konca. V zaključku ne prikaže Kristusovega vstajenja in njegovega prikazovanja učencem, čeprav zelo dosledno sledi Novi zavezi v vseh najmanjših podrobnostih (dialogi so npr. napisani v latinščini in aramejščini, jezikih tedanjega časa), predvsem evangelijem, kot sta Lukov in Janezov, ki sicer najbolj intenzivno opisujeta pričevanja o potencialnem Kristusovem vstajenju. Če podrobneje pogledamo podobnosti med svetopisemskim izročilom in filmom, pa vseeno opazimo nekaj razlik. Evangeliji Nove zaveze ne opisujejo brutalnega mučenja Pilatovih rimskih vojščakov, zlasti ne bičanja z vsemi možnimi pripomočki, kar v filmu doseže že perverzne razsežnosti. Film se tako ne osredotoča na parodijo “judovskega kralja”, ki jo zganjajo vojaki, ampak na čiste brutalne sadistične prijeme, ki zavzamejo apokaliptične dimenzije. Kot da bi režiser hotel s tem reči: “Dajte, KRISTUSOV PASIJON mučite se na isti način, kot so mučili Jezusa ...” ter tako s pomočjo odlične maske in fotografije pripomogel k neznosnemu psihičnemu trpinčenju gledalcev. Drug element, ki ga uvede na novo, je antropomorfna oblika Satana oz. zla v obliki androginega moškega, ki spremlja Kristusovo pot. Ob tej feminizirani podobi najprej pomislimo na to, da gre za smrt s črno kapuco na glavi in s koso, ki jo skriva za hrbtom. Gibson želi s tem likom ubiti dve muhi na en mah: pokazati, kako se zlo najbolj skriva v navidezno lepih stvareh in kako je smrt v bistvu lepa, kar mu po vsem prikazanem z mirnim srcem lahko verjamemo. Tretji element, ki ga uvede in ki je najbolj zanimiv, je vloga Jezusove matere Marije. Od vseh evangelijev jo samo Janezov omenja ob Kristusovi smrti na križu, v filmu pa ji je namenjena skoraj centralna vloga. Kristusa spremlja od trenutka njegovega prijetja do smrti in ga niti za sekundo ne spusti iz svojega trpečega pogleda. Še več, za njim pobriše kri v Pilatovem dvorcu, kot da bi hotela izbrisati dejstvo njegovega mučenja. Ravno prek Marije režiser uspešno vzpostavi napet čustven transfer med gledalci in filmom. Nemo snema njen plemeniti trpeči obraz ali pa obrne kamero tako, da sledimo Kristusu iz njene perspektive. Vsakega gledalca želi postaviti v njeno vlogo, ga prežeti z njenim patosom in ga obenem opozoriti na to, da ni nobena ljubezen tako veličastna, kot je brezpogojna ljubezen matere do sina. Lik Marije in njenega odnosa do Kristusa je zelo blizu Cankarjevim opisom matere. Ta občutek je na trenutke že prav neznosen, saj se v določenih prizorih zazdi, da se Kristus žrtvuje za svojo mater in da je vso to mučenje premalo, da bi odtehtalo veličino njene ljubezni. Ob teh podatkih se moramo vprašati, ali so kritiki tega filma naredili prav, ko so kazali s prstom na očetov vpliv na Mela Gibsona, ki naj bi bil znan po svojem antisemitizmu in po trditvah, da Judi sploh niso nikoli utrpeli holokavsta. Kaj če se Gibson postavi na stran svoje matere ali še več: s svojim filmom razrešuje nerazrešen ojdipovski trikotnik? Vse v filmu namreč kaže na to, da ima Gibson pri sebi še neporavnane račune in da se želi mazohistično kaznovati; le da njegov nadjaz, ki naj bi mu povzročal občutke krivde, ne predstavlja očetovska, temveč materinska figura. Še več - Gibsona bi lahko proglasili za feminista oziroma antišovinista, saj so v filmu skoraj vsi moški prikazani kot brutalni sadisti, medtem ko so ženske, vključno s Kristusovo materjo, Marijo Magdaleno in Pilatovo ženo, prikazane kot usmiljena, čustvena in trpeča bitja. Celo Satan na eni strani in Kristus na drugi imata feminilen obraz. Lahko rečemo, da je režiserju uspelo prikazati razliko med krščanstvom in judovstvom, vendar pa mu ni uspelo prikazati njunega ambivalentnega odnosa. Judovstvo predstavlja patriarhalni sistem; njihov bog je neusmiljen, ukazovalen in zahteven oče, kar lepo prikažeta tako Nova zaveza kot Mel Gibson. Krščanstvo, ki izhaja iz judovstva, pa spremeni boga v usmiljenega in feminilnega očeta, ki zna odpustiti. S tem postanejo občutki krivde manjši, hkrati pa se lahko nevarno prenesejo v obtoževanje drugih za zločin in nihče ni bolj primeren za obtožbo kot ravno Judi, ki so že sami po sebi polni občutkov krivde. Edino napako, ki jo je zagrešil režiser, je zato treba iskati v tem, da je preveč posplošil naravo judovskega boga in jo prenesel na karakteristike judovskih svečenikov, ki prepričajo ljudstvo, naj Kristusa križa. Vendar pa niti to ni njegova krivda, saj bi s tem morala opraviti Nova zaveza: ta je potrebovala neke nove temelje za vzpostavitev sistema krščanstva, ki naj ne bi, tako kot judovstvo, temeljilo na večnih občutkih krivde, temveč na odpuščanju in odrešitvi. Menim, da je Mel Gibson s svojim filmom privlekel na dan star konflikt med judovstvom in krščanstvom in ga zato ne moremo proglasiti za antisemita. Režiser je kvečjemu pripomogel k temu, da uzremo naravo resnice - čisto nehote je pokazal na dejstvo, da je krščanstvo potrebovalo minimalno mero antisemitizma, da se je sploh lahko vzpostavilo kot nov verski sistem. V tem lahko vidimo hkrati čar in zločin, predvsem pa naravno evolucijo, skozi katero se menjavajo vsi družbeni sistemi, tako politični kot verski in filozofski. “Levičarski” intelektualci, ki v filmu vidijo propagando za Bushevo politično kampanjo, še nikoli niso bolj udarili mimo, prav tako tisti, ki reducirajo film na sovraštvo do Judov in politično spletkarjenje. Na žalost režiser ni tako inteligenten, da bi že prej upošteval vse te vidike, ki bi jih sicer lahko uporabil za manipulacijo, a jih ni znal izkoristiti, ker je snemal film iz povsem subjektivnih razlogov. Film moramo videti ne samo kot Kristusov pasijon, temveč kot pasijon, trpljenje in strast (passion) vsakega izmed nas. Kristusov pasijon tako ne pripoveduje nič novega, ne moremo mu pripisati pretirane vsebinske izvirnosti. Ni odveč, če pohvalimo fantastično delo igralcev, predvsem Jamesa Caviezela (Kristus), Maie Morgenstern (mati Marija) in rimskih vojščakov, odlično kamero, avtentičen jezik, dosledno interpretacijo Nove zaveze Svetega pisma, kostumografijo in režiserjevo vizualno domišljijo. Film predstavlja tudi nov način distribucije, saj ga je režiser najprej pokazal verskim navdušencem, ki so sami poskrbeli za propagando, ter tako zaslužil več kot 350 milijonov dolarjev. Dodatno reklamo mu je prinesla smrt dveh gledalcev, papeževa “umaknjena” pohvala in nekatere izredno negativno nastrojene časopisne kritike, na katere se je režiser odzval v stilu “rad bi videl njegovo črevesje (mišljen je kritik New York Timesa) na palici”. Na ta način mu je uspelo v kino pripeljati tudi skeptično naravnano ateistično publiko, ki drugače tja ne bi prišla. Mediji so tako prispevali k ustvarjanju enigme tega filma in mu dali pečat kontroverznosti, ki si ga ne zasluži.. The Element of Crime Danska 1984 104' režija Lars von Trier scenarij Lars von Trier, Niels Varsel fotografija Tom Elling glasba Bo Holten, Henrik Blichmann, Mogens Dam igrajo Michael Elphick, Me Me Lai, Esmond Knight, Jerold Wells, Preben Lerdoff Rye, | Astrid Henning - Jensen, Gotha Andersen, Mogens Rukov, Lars von Trier zgodba Bivšega policaja Fischerja, kije bil pred trinajstimi leti izseljen v Egipt, preganjajo mučni spomini na dogodke iz zabrisane preteklosti. Po pomoč se zateče k terapevtu. Ta ga prek hipnoze prenese v spomine na življenje v Evropi, ki je v razpadajočem in dekadentnem stanju. V spominih Fischer obišče Osborna, svojega nekdanjega učitelja na policijski akademiji, ki je zdaj upokojen. Z njim naveže pogovor o njegovi knjigi Element zločina in o njeni aplikaciji na realne zločine. Da bi ujel skrivnostnega zločinca, ki serijsko pobija mlade prodajalke loterijskih listkov, se Fischer v skladu s teorijami, opisanimi v knjigi, spusti na nevarno pot poistovetenja z morilčevim razmišljanjem. misa gams Element zločina je tehnično in estetsko najbolj dovršen film Larsa von Trierja. Če pomislimo, da ga je posnel pri svojih 28-ih letih in da je to njegov prvi celovečerec, se lahko samo čudimo, od kod mu takšno znanje in stilski perfekcionizem. Film odlikuje sijajna fotografija s čudovito svetlo oranžno barvo in scenografija, ki jo sestavljajo številne kovinske strukture, razbita stekla, groteskne luči in loterijske srečke. Z njo je hotel režiser prikazati razbitost, propadlost in nihilizem Evrope, te mitične strukture, ki se je porajala v režiserjevem nezavednem hkrati kot skrivnost, manko, in presežna vrednost, dekadenca. Zato ni naključje, da je film v današnjem času, ko je mit Evrope znova na pohodu, tako čudovito aktualen. Predstavlja tudi osnutke von Trierjevih poznejših filmov: začne se s hipnozo, kot kasneje film Evropa (1991), medtem ko rumeno-oranžna svetloba spominja na režiserjev cikel Kraljestvo (Riget, 1994). Kamera je statična in von Trier še ni obremenjen s pravili Dogme, pravzaprav eksperimentira z vsemi izraznimi sredstvi, da bi izoblikoval lasten artistični stil. Gledalca pripravi do tega, da dobesedno pade v nezavedno glavnega igralca in nato v nezavedno morilca, ne da bi ga pri tem kakorkoli zmedel. Časovni konstrukti v filmu so prav neverjetni - najprej se glavni igralec s pomočjo hipnoze vrne trinajst let nazaj v obdobje iskanja morilca, hkrati pa se s podoživljanjem svoje mračne odisejade vrača po sledeh morilca in znova prehodi njegovo pot. Miselno naredi dvojno pot, časovni looping, ki je dojemljiv samo v kraljestvu nezavednega. To je mojstrsko delo, ki zahteva izreden napor pri snemanju in pri katerem nikoli ne vemo, kako bo gledalec odreagiral. Režiser se med drugim poslužuje številnih simbolov, ki delujejo kot sanjski; pri tem izstopa motiv konjske glave: ponavlja se kot nekakšen totem morilca, ki z njim označuje teritorij zločina. Konjska glava je tisti peti element, ki poleg vode, ognja, zraka in zemlje izpričuje element zločina. Režiser je pri svojem delu pravi alkimist, saj v filmu prepleta tako različne naravne elemente kot različne rase (glavni igralec je Evropejec, njegova ljubica je Azijka, terapevt-hipnotizer je Afričan), časovnosti in prostorske dimenzije. Lahko bi rekli, da prek glavnega lika detektiva sintetizira različna nasprotja v iskanju zlata oziroma rešitve uganke. Režiser se poigrava tudi z idejo dejä vu, saj je glavni lik pod okriljem mentorja in njegove knjige Element zločina tako predan iskanju morilca, da začne razmišljati na isti način. Da bi bila ironija še večja, spoznava iste ljudi, dobi isto ljubimko in prispe na iste kraje, ki so bili povezani z morilcem. V nekem trenutku, ko leži na postelji z okrvavljeno ljubimko, doživi miselni preblisk, da se je vse to že nekoč dogajalo in da je morilec že v njem samem. Po tem dogodku se začne obnašati kot morilec, saj je meja med njim in zločincem nerazpoznavna. Zdi se, da režiser ne verjame v naključja, še več, prav gotovo verjame v miselno prepletenost ljudi in v soodgovornost vseh do zločina. To je zaznati tudi v prikazu ostalih izstopajočih likov v filmu, saj vsi delujejo kot potencialni morilci. Ostareli policist, ki napiše knjigo Element zločina, kot da bi se že izkusil v koži morilca, ima napade blaznosti skozi celoten film. Neki drug inšpektor, ki tudi preiskuje umor, v napadih jeze skoraj pobije vse priče itd. Nekateri groteskni prizori v filmu spominjajo na prepletajoč se svet Kafke, Markiza de Sada in “rdečih” pesmi Srečka Kosovela, ki pojejo o smrti Evrope. Prav gotovo pa lahko rečemo, da še nikoli ni bila grotesknost tako erotična in erotika tako groteskna, kot je ravno v pričujočem filmu. Prizori med glavnim likom in prostitutko azijskega rodu so čudovit preplet brutalnosti, soodvisnosti in poezije. Prizor, ko se ona gola v obupu želi vreči čez zaprto okno in se njene roke krvavo lepijo na razbito steklo, vzbuja pri gledalcu celoten spekter vseh možnih čustev. Njena telesnost je tudi v vseh drugih prizorih, ko leži na postelji ali v objemu številnih svetilk, tako mogočna in vzvišena, da se zdi, kot bi režiser hotel poudariti sublimnost ženske narave, razpetost med zločinom in nedolžnostjo, svetništvom in vulgarnostjo, željo in smrtjo. Kot da bi na neki nezaveden način hotel pokazati, zakaj so ženske bolj dovzetne za vlogo žrtve in kako lahko hkrati zaradi svoje lepote tudi prispevajo k zločinu. Pričujoči film je definitivno eden najboljših filmov Larsa von Trierja in v svojem nedoločljivem žanru združuje tako elemente detektivke kot znanstveno-fantastične zgodbe, grozljivke, psihološke drame, erotike ... Glede na uspeh drugih filmov omenjenega režiserja se lahko samo vprašamo, zakaj je ostal med filmsko populacijo zanemarjen in neprepoznaven, ko pa ga po umetniški kvaliteti lahko uvrstimo v sam vrh filmskega ustvarjanja sploh,. dan po jutrišnjem The Day After Tomorrow ZDA 2004 124' režija Roland Emmerich______________________ scenarij Roland Emmerich in Jeffrey Nachmanhoff fotografija tleli Steiger glasba Harald Kloser, Thomas Wankler igrajo Dennis Quaid, Jake Gyllenhaal, Emmy Rossum, Dash Mihok, Jay 0. Sanders, Sela Ward, Austin Nichols in drugi zgodba V ospredju dogajanja je lik znanstvenika Jacka Halla, ki ga mojstrsko upodobi za nekatere že odpisani Dennis Quaid. Hall lobira pri ameriški vladi in opozarja na ‘apokaliptični" scenarij zgodovine človeštva, ki napoveduje začetek nove ledene dobe v rekordno hitrem času. Po predvidevanjih naleti na gluha ušesa. Če pustimo vnemar znanstveno verjetnost bližine dogodka katastrofično ekoloških razsežnosti, je Dan po jutrišnjem čisto spodoben film katastrofe. Zgodba, predvsem s svojimi vizualno atraktivnimi specialnimi efekti, mahoma gledalcu jemlje sapo že zaradi dejstva, ki priča o zmogljivosti sodobne tehnologije, kar samo po sebi ironizira kontrapunkt življenja z naravo. Vsebinska zasnova pripovedi je pač klasično hollywoodska, vendar bi jo težko zavrnili celo zapriseženi zagovorniki evropskega filma. Gre pač za dva popolnoma različna koncepta filmske produkcije, ki jih je temu ustrezno treba tudi obravnavati. Zgodba je zanimiva predvsem v družbenopolitičnem kontekstu, saj so v središču klimatske spremembe, kjer narava pokaže svojo temnejšo plat in se samoiniciativno maščuje za vse "hudobije" človeštva, od jedrskih poskusov pa vse do nepriznanja Kjotskega protokola. Sprememba obstoječega stanja pa je tako nenadna, da vzporedno pridejo na piano tudi vse tiste človeške kvalitete, za katere se zdi, da jih zaradi formalnih pogojev obstoječe družbene organiziranosti ljudje nikakor ne zmoremo uveljaviti v praksi. Kar naenkrat so v ospredju vrednote, kot so zaupanje, razumevanje in solidarnost, ki se nekako spogledujejo z idejo resničnega človeškega napredka, ne utemeljenega na brezčutni in sterilni znanosti, ki danes kaže svoj (ne)ustavljiv razvoj. V obstoječih razmerah pa je kaj malo prostora za tiste človeške lastnosti, zaradi katerih je pravzaprav sploh vredno živeti. Dan po jutrišnjem tako drastično obračuna z maksimo filozofa Hobbesa "človek človeku volk" in nam v zameno raje ponudi spekulacijo, kako bi lahko bilo. Predvsem pa je škoda, da naše najlepše značilnosti pridejo do izraza, ko je v igri zgolj še boj za obstanek. Dan po jutrišnjem ni velika mojstrovina, gre pa za solidno in zabavno/spekulativno filmsko tragedijo. Ž.Č. dobro jutro, noč Buongiorno, notte Italija 2003 105' režija Marco Bellocchio scenarij Marco Bellocchio fotografija Pasguale Mari glasba Riccardo Giagni igrajo Luigi Lo Cascio (Marianoj, Maya Sansa (Chiara), Roberto Herlitzka (Aldo Moro), Pier Giorgio Bellocchio (Ernesto), Giovanni Calcagno (Primo) zgodba Leta 1978 trije pripadniki Rdečih brigad ugrabijo predsednika Krščanskih demokratov Alda Mora. Skrijejo se v stanovanje, kjer zanje skrbi mlada knjižničarka in revolucionarka Chiara. Po skorajda dveh mesecih neuspešnih pogajanj z vlado, ki naj bi v zameno za Morovo osvoboditev izpustila politične zapornike, ga obsodijo na smrt. Čeravno je Bellocchiov film deloma inspirirala spominska izpoved ene izmed resničnih ugrabiteljic predsednika Mora, pa režiserja v Dobro jutro, noč odkrivanje nadrobnejših motivov ali razkrivanje ozadja umora ne zanimajo toliko kot intimna občutja mlade teroristke Chiare. Zgodba teče skozi njene oči, vidimo dve vzporedni realnosti: zunanjo in notranjo, dnevno in nočno, makro in mikro (politično) realnost. Prva gradi okvir v obliki televizijskih poročil, paranoičnih govoric, ki jih Chiara posluša v svoji birokratski službi, ideološke zmede v glavah sodelavcev in prijateljev ter vsakodnevne gospodinjske skrbi za kamerade in ujetnika. Druga, nosilna, introspektivna, pa se v prvo vpleta predvsem v trenutkih samote in nočeh, ko Chiara ne more zatisniti oči, preizprašuje svoje ravnanje ter kramlja z Moram, ki v temi bedi ob njeni postelji. Z nemirno notranjostjo se zliva še slog filma, ki se mestoma približuje modernistični poeziji podob in zvoka in je proti izteku vse pogosteje naslonjen na meje sanjskega sveta kot na zgodovinsko realnost svojega časa: ko se v slednji od Mora poslovijo na državniškem pogrebu, v Chiarini zgodbi prenovljen, očiščen ideoloških navlak odkoraka. Bellocchio, nekdanji radikalni levičar, marksist, anti-klerikalec, neizprosen kritik meščanske hipokrizije in desničarskih vrednot, ki so jih izpodkopavali in se pod njimi lomili njegovi junaki, zdaj v politiku, katerega bi na začetku svoje ustvarjalne poti najverjetneje raztrgal, namesto političnega išče predvsem človeški obraz. In s tem ne kaže toliko človeškega obraza politike kot pravi, da je ta neločljivo zvezana s človekovo intimo - oziroma bi vsaj morala biti. Nekateri v tem preobratu režiserja iz 'aktivista' v 'mehkejšega antropologa' iščejo upehanost, popustljivost, drugim se zdi še zmeraj problematičen: potem, ko je lani v Benetkah prejel nagrado kritike, je Berlusconi na ministrstvu za kulturo zagnali vik in krik zavoljo neprimernosti takšne neposlušne žirije. Lepo presenečenje na domačem kinematografskem sporedu. N.B. kako sem ubil svojega očeta Comment j'ai tue mon pere Francija 2001 100' režija Anne Fontaine scenarij Anne Fontaine, Jacques Fieschi fotografija Jean-Marc Fabre glasba Jocelyn Pook igrajo Michel Bouquet (Maurice), Charles Berling (Jean-Luc), Natacha Regnier(lsa), Amira Casar (Myriem), Stephane Guillon (Patrick) zgodba Jean-Luc je uspešen mlajši zdravnik za bogatejše samoplačnike. Z ženo pripadata gornjemu meščanskemu sloju in občasno prirejata bankete za ugledneže in uspešneže najrazličnejših vrst. Na enem teh sprejemov se popolnoma nepričakovano prikaže njegov oče Maurice, ki je bil v življenju Jean-Luca in njegovega mlajšega brata Patricka praktično ves čas odsoten ... Zanimiva in zelo tenkočutno izpeljana zgodba francoske režiserke Anne Fontaine se ukvarja z življenjskim vprašanjem, koliko je usoda posameznika determinirana z njegovimi starši, v tem primeru z očetom, saj o mami ne zvemo praktično ničesar. Odnos oče-sin gledalca drži na trnih vse od njunega prvega srečanja. Nekaj je močno narobe. Ta konflikt pa ni razjasnjen vse do konca oziroma si je tudi potem domala nemogoče ustvariti enotno mnenje. In prav je tako. Če bi se šli psihoanalizo, bi se težko izognili ojdipovemu kompleksu, vendar bi bilo tipanje zgolj v tej smeri vse preveč banalno, saj gre za stvari, ki jih pri sebi lahko najde prav vsak, če le dovolj dolgo in vztrajno išče. Morda pa je ravno to poanta zgodbe, saj univerzalizira vprašanje, kako pomemben je za sinovo življenjsko pot njegov oče, ne glede na to, kakšen je. Tukaj imamo opraviti z "odsotnim očetom", ki je družino (ženo, sina in njegovega mlajšega brata, ki je bil takrat še premajhen, da bi se ga lahko sploh spomnil) nepričakovano zapustil, ko se nekega lepega dne sploh ni vrnil domov. Taval je po Afriki in na različne načine pomagal tamkajšnjemu obubožanemu prebivalstvu, torej je kljub svojemu "eksodusu" ravnal plemenito in širokosrčno. Ni pa storil tistega, kar je bila njegova "državljanska in očetovska dolžnost", ni poskrbel za svojo družino. Za kako hud prekršek zoper družbo torej gre? Je to sploh oprostljivo? Je morda že sama moška narava, v klasičnem krščanskem smislu, toliko drugačna od ženske, da teži k neki neopisljivi vrsti svobode, zaradi katere je moški obsojen na večno iskanje samega sebe in nemir? Na teh vprašanjih se lomijo kopja tudi v filmu, saj oče brez zadrege prizna, da zaradi omenjenega ravnanja ni imel prav nobene slabe vesti, da je v tem našel celo mir. Oče je imel torej zelo visoko moralno zahtevo: notranji mir, ki pa je usodno povezan z nevezanostjo. Še eno zanimivo vprašanje: je mir mogoč le, če se rešimo vseh družbenih spon? Je to sploh mogoče? Za filmskega očeta se zdi odgovor pritrdilen, vendar pa je v isti sapi moral priznati, da je bil slab oče in je ravno v tem iskal sinovo oprostilno sodbo. Od vsega začetka imamo v liku očeta priložnost spremljati toplega in uglajenega gospoda, ki očara obe ključni figuri v sinovem življenju: njegovo ženo, ki v očetu prepoznava kvalitete in senzibilnost, ki jih že nekaj časa ne najde pri svojem soprogu, ter celo njegovega mlajšega brata, ki najprej na očeta gleda kot na popolnega tujca, s cinično distanco, nato pa postopoma spoznava, da je stari čisto okej. Le mržnja njegovega prvorojenca se zdi nepremostljiva, zaradi očetovega pozitivnega vpliva na vse ostale pa se v njem razrašča tudi občutek ljubosumja. Ves njegov uspeh se razblini kot milni mehurček, saj pravemu soočenju s lastnim očetom enostavno ni kos. Do soočenja pa vendarle pride ... Ž.Č. kritika 5-6 2004 kurba ■ Yo puta I Španija 2004 90' H režija Luna (Maria Lidon) Iscenarij Adela Ibanez, Isabel Pisano B fotografija Ricardo Aronovich ■ glasba Javier Navarrete B igrajo Daryl Hannah (Adriana), Denise B Richards (Rebecca), Joaquim de Almeida I (Pierre) Bzgodba B Prvoosebna pripovedovalka hoče napisati B knjigo o prostituciji. I/ ta namen zbira izjave m prostitutk, ki sestavljajo dokumentaristični del B filma, vmes pa poseže tudi v življenje svojih B sosed - študentko antropologije skuša dekle, B ki si želi postati igralka, a se v prostem času U prodaja, seznaniti s prostitucijo in dobrim B virom zaslužka, ki bi ji omogočil kvaliteten I način življenja. B Dokumentaristično-igrani film z naslovom B Kurba orisuje način mišljenja pripadnic B najstarejše obrti, hkrati pa pripoveduje zgodbo Bo študentki antropologije, ki se te obrti loti, ko Bji zmanjka denarja. Režiserka je B dokumentaristični del filma izredno dobro B zasnovala in ga enako kvalitetno tudi izpeljala. B Pozicija, s katere je izhajala pri snemanju, je Bdelo novinarke, ki hoče izslediti zgodbo B prostitucije in jo zabeležiti v pisano besedo. Blako postanemo priča različnim izjavam ■ deklet, ki pripovedujejo svoje zgodbe, videnje Bo seksu ter svojem poklicu. Gre za serijo B navdušujočih pripovedi o prostituciji, ki se je ■ niso lotile zgolj iz potrebe po preživetju, B ampak so vanjo vstopile bodisi iz ljubezni do B seksa, bodisi zato, ker so se čutile "poslane za ■ ta poklic". Na zabaven način je Luna ■zmontirala izjave prostitutk z izjavami moških, Bki njihove usluge izkoriščajo, se dotaknila Bžigolov, snemanj porno filmov in sado- B mazohistične scene. Edina slabost B dokumentarnih vložkov je montaža kolažnih B sekvenc, ko varira od klientov do prostitutk, Bsaj z nadvse banalnimi izjavami govorijo o isti Btemi. Pri tem se seveda poraja vprašanje, ali Bso tudi prvotno govorili o istih rečeh ali pa je B režiserka samo povezala naključne stavke, ki ■ sami zase nimajo nobenega smisla, in s tem ■ poskušala vnesti komične elemente, ki pa na B žalost ne delujejo pristno. B Druga slabost filma je igrani del, ki ga B prepleta z dokumentarističnim, vendar še B zdaleč ne doseže ravni slednjega. Režiserka je ■verjetno skušala prikazati enega izmed ■ načinov, ki te lahko pripeljejo do situacije, ko se zaradi pomanjkanja finančnih sredstev seznaniš s početjem, za katerega se v tistem trenutku zdi, da predstavlja edini in najhitrejši izhod iz zagate. Morda bi ta del deloval bolje, če bi namesto prestižnih ameriških deklet posegla v revnejše predele tega sveta, kjer se tovrsten pobeg iz finančno-eksistencialne krize včasih zdi skorajda edina rešitev, saj bi s tem prav gotovo pridobila na pristnosti in verodostojnosti igranega dela. Na koncu se dotakne še temnejše strani -trenutkov, ko je življenje pocestnic ogroženo, in tistih, ko dekleta v "obrt" ne vstopajo prostovoljno, skratka, ko so njihova in življenja njihovih domačih ogrožena že na samem začetku in vidijo edini izhod iz nesvobodnega akta v alkoholu in drogi. S.B. moje življenje brez mene My Life Without Me Kanada/Španija 2002 106' režija Isabel Coixet scenarij Isabel Coixet, Nancy Kincaid fotografija Jean-Claude Larrieu glasba Alfonso Vilallonga igrajo Sarah Polley (Ann), Amanda Plummer (Laurie), Scott Speedman (Don), Leonor Watling (Ann), Deborah Harry (Annina mama), Mark Ruffalo (Lee), Maria de Medeiros zgodba Annino harmonično družinsko življenje, ki ga živi z možem in hčerkama v prikolici na maminem vrtu, je prekinjeno, ko izve za smrtonosno bolezen, ki se iz jajčnikov širi na ostale dele telesa. V trenutku eksistencialne negotovosti naredi spisek stvari, ki si jih želi storiti pred smrtjo. Od obiska pri manikirki in obiska očeta, ki že 10 let prebiva v zaporu, do tega, da bi si poiskala moškega in z njim, kakor z možem (katerega še vedno ljubil, preživljala romantične trenutke, hkrati pa soprogu našla novo ženo, ki bi bila ljubeča tudi do hčerk. Moje življenje brez mene je povprečna družinska tragedija; gre za nekakšno konstrukcijo dogodkov, s katero skuša glavna igralka kar najbolj polno izkoristiti čas, ki ji je preostal, hkrati pa naj bi ta konstrukcija omogočila čim boljše življenje njeni družini, ko ne bo več fizično prisotna. Ko Ann ne začetku filma izve, da ima tumor, se ji videnje sveta postavi na glavo. Izmed vseh profanih stvari, s katerimi se sicer ubadamo, izpostavi tiste, ki zadevajo njeno bistvo in ki si jih želi v dveh mesecih, ki sta ji preostala, izkoristiti do kraja. Nadaljnji potek dogodkov sledi spisku teh stvari. Ker se ji zdi, da je najbolje, če nikomur ne pove, kaj jo čaka, živi navzven enako življenje kot prej, hkrati pa v sebi povečuje potrebo po izkazovanju in prejemanju pristnih odnosov. "Naključje" jo privede do tega, da spozna moškega, s katerim prične intimno razmerje. S tem izpolni svojo potrebo po tem, da bi imela razen s svojim prvim fantom, sedanjim možem, odnos še s kom drugim. Ann je nadvse simpatična in senzibilna oseba, v kateri duh smrti ne potencira agonije, ampak neskončno mero dobrote in ljubezni. Res da dobi novega partnerja, toda to še ne pomeni, da nima pristnega in iskrenega odnosa z možem. Zdi se, da ji mož in hčerki dajejo tisto, kar ji bolezen jemlje, istočasno pa se volja do življenja izniči vsakokrat, ko v zavest vstopi misel, da bo kmalu vsega konec. Po eni strani film odpira sočuten motiv, ki ga heideggerjansko lahko označim kot biti-za-smrt, skratka za pot, ki nas vse čaka in po kateri vsi hodimo, samo vprašanje časa je, kdaj bomo na ta cilj prispeli, po drugi strani pa režiserka motiva ne obdela dovolj globinsko, tako da eksistencialnemu momentu ne pride do dna. Moje življenje brez mene je film, ki je izredno dobro scenaristično zasnovan, na platnu pa je videti kot eden izmed onih, ki stavijo na gledalčev čustven odziv, kot da bi režiserka hotela izvesti nekakšno platonovsko gesto ter povsem omrežiti gledalčevega duha in mu tako preprečiti pravo videnje "kvalitete" filma. otroci sreče Sretno dijete Hrvaška 2003 97' režija Igor Mirkovič fotografija Silvestar Kolbas glasba Azra, Bijelo Dugme, Električni Orgazam, Film, Haustor, Idoli, Prijavo Kazalište, Pankrti zgodba Dokumentarni film govori o jugoslovanski glasbeni sceni na začetku 80. let prejšnjega stoletja, ko so državo pretresali gospodarska kriza, smrt predsednika Tita in začetek glasbenih smernic t.i. novega vala, kije pod vplivom punka in rock'n'rolla krojil tedanjo glasbeno sceno. Film ni samo glasbeni dokument nekega časa. temveč prikazuje vpliv glasbe na vsakdanje življenje ljudi, na družabne dogodke, politično dogajanje in odraščanje neke pogumne mladine. Režiserja tega posrečenega glasbenega dokumentarca ni sram povedati, da so ga k snemanju filma prignali spomini na obdobje odraščanja in nostalgija za časi t.i. novega vala, ki so ponujali eksplozivno mešanico novih glasbenih žanrov in inovativnih ustvarjalcev. Tako med ogledom filma vzporedno sledimo poti, ki jo opravi glasbena revija Polet, preletimo ključne politične dogodke tedanjega časa, skozi intervjuje z glasbeniki pa dobimo vpogled v njihovo tedanje in današnje življenje. Še posebej zanimivo je, da avtor filma opravi intervjuje, kot da bi hotel odstreti misteriozno tančico okrog teh glasbenikov in se z njimi poistovetiti. Glasbenike posname s kamero med hranjenjem, igranjem biljarda, božanjem psa, gledanjem televizije, poslušanjem plošč itd., da bi jih gledalec videl in občutil kot vsakdanje ljudi. V enem prizoru, kjer prikaže glasbenika, ki se ne more spomniti besedila svoje pesmi, ki je bila pred leti hit, snema s kamero njegov obraz toliko časa, da že gledalcu postane nerodno. Po drugi strani pa le še pripomore k ustvarjanju mita o famoznem pevcu Azre, Branimiru Štuliču, in zavoljo intervjuja z njim prepotuje celo Evropo do Nizozemske, da na koncu pred kamero izreče, kako se mu ne da plaziti po malomeščanski soseski, da bi tako skrivoma prišel do svojega idola. Avtor dokumentarca uspe narediti uspešne intervjuje z Rundekom, pevcem skupine Haustor, z bivšim kitaristom skupine Azra, ki se je pridružil Jehovim pričam in živi z družino na Madžarskem, s pevcem skupine Film in, ne nazadnje, s Pankrtom Lovšinom. V filmu ne manjka koncertnih in drugih posnetkov članov skupin Prijavo kazalište. Električni orgazam, Azra, Haustor, Pankrti, Film, Bijelo Dugme itd. Celoten dokumentarec je vizualno sestavljen nekakšen kolaž, ki ga spremljajo občasni avtorjevi komentarji in citati njegovih junakov, okrog katerih stke zgodbo. Vrhunec dokumentarca je definitivno trenutek, ko avtor prek svojega regresivnega obujanja spominov v nekem starem časopisu najde sliko koncerta, na kateri je mogoče videti tudi njegovo glavo. Po njegovem mnenju gre za edini dokaz in potrditev, da je bil tudi sam del tedanje scene. Ta trenutek je katarzičen tudi za gledalca, saj se je do takrat že uspel poistovetiti z režiserjem in z njegovo željo po regresiji v otroštvo. M.G. roger dodger ZDA 2002 104' režija Dylan Kidd scenarij Dylan Kidd fotografija Joaquin Baca-Asay glasba Craig Wedren, Lee Mars igrajo Campbell Scott (Roger Dodger), Jesse Eisenberg (nečak), Isabella Rossellini, Elisabeth Berkley, Jeniffer Beals, Mina Badie, Ben Shenkman zgodba Roger Dodger je bistroumen in ciničen poslovnež, ki verjame, da lahko s svojo samozavestjo osvoji celoten ženski svet in celo do potankosti razvije metode zapeljevanja. Nekega dne ga obišče šestnajstletni nečak s podeželja, ki želi s pomočjo nasvetov izkušenega strica doživeti prvo ljubezensko izkušnjo. Kmalu ugotovi, da stričeve metode pri ženskah nimajo največjega učinka, vendar mu kljub temu sledi na odisejadi po velemestu, polni pasti in iluzij... Mračna cinična narava s pridihom vulgarno-žlahtnega humorja je igralcu Campbellu Scottu kot kaže pisana na kožo. Kiddov film konsistentno vzdržuje rdečo linijo prikaza moške neumnosti in težavnosti odnosov med spoloma, vendar na več mestih zapade v neumesten monolog glavnega junaka in v skoraj patetično razmejevanje moči med starejšim in mlajšim "snubcem". Na trenutke film deluje neprepričljivo, monotono in "v čakanju na Godota", vsekakor pa je čudovit prikaz nihilizma današnje družbe in njene površinskosti. Da bi moški kot lovci prišli do svojega "plena", se morajo posluževati najrazličnejših taktik, ki pa so lahko že ‘včerajšnja muha". Še več, zdi se, da hoče režiser v okviru svojega moralnega nauka povedati, da se osvajanja ne da naučiti in da moraš biti čimbolj naraven, da ti uspe. Ravno to je nekaj, kar sicer deluje prisrčno, vendar neresnično. Mlajšemu junaku, Dodgerjevemu nečaku, uspe očarati žensko takrat, ko si za to najmanj prizadeva in ko je najbolj ranljiv in iskren. Vžge šele njegova nedolžnost v nasprotju s pokvarjenostjo strica, ki mu izkušnje prav nič ne pomagajo. Film bi lahko postal posrečena situacijska komedija (in bi kot tak verjetno tudi bolje funkcioniral), če ne bi v ozadju skrival še ene velike misli, ki iz njega gradi d(r)amski žanr: svet je v pričakovanju matriarhata in zdaj so ženske tiste, ki diktirajo tržišče ponudbe in povpraševanja. To idejo utemelji režiser oziroma glavni igralec Roger Dodgerle v uvodu filma, ko spregovori o anatomiji ženskih spolnih organov in o umetnem oplojevanju brez spermijev. Zaradi teh ključnih vzrokov in zato, ker je v ozadju filma začutiti eksplozijo Lacanovih izrekov ("Spolno razmerje ne obstaja", "Ženska je razpeta med falus in Drugega", "Želja je vedno želja Drugega"), lahko zaslutimo, da se film na trenutke celo poigrava z naravo ženske želje, ki za svojo zadovoljitev ne potrebuje dvornega norčka v podobi moškega, temveč nekaj, kar je onstran tega in se giblje v polju Realnega. Film je naiven zgolj v tem, ker predvideva, da je Realno nekaj, kar poveš po resnici. Zamolči realnost kot man ko oziroma polje razlik ter jo pokaže kot čisto nedolžnost, ženskost, banalnost. Skratka, film je bolj prijeten kot inteligenten. M.G. sanjači [The Dreamers_______________________________ Italija/Francija/ZDA/VB 2003 115' režija Bernardo Bertolucci scenarij Gilbert Adair (po noveli The Holy Innocents) fotografija Fabio Cianchetti igrajo Michael Pitt (Matthew), Eva Green (Isabelle), Louis Garrel (Theo), Anna Chancellor (mati), Robin Renucci (oče) zgodba Mathew je mlad Američan, ki med študijem v Parizu na pragu sedemdesetih zahaja v tamkajšnjo kinoteko, kultni hram filmske umetnosti, kjer se zbira kulturniška elita. Vlada dvorano zapre in odpusti njenega vodjo, slovitega Henrija Langoisa, kar sproži proteste cinefilov, umetnikov in študentov. Na demonstracijah Mathew spozna dvojčka, Isabelle in Thea, ki ga povabita na večerjo v domače stanovanje. Njuni starši naslednji dan odpotujejo na počitnice in trio postane nerazdružljiv. Bernardo Bertolucci se v svojem najnovejšem filmu, ki je nastal po romanu britanskega pisatelja Adaira, vrača v svojo mladost, natančneje v revolucionarno pomlad leta 1968. Kot bi si starejši in streznjen od časa zaželel še enkrat pogledati v oči idealov, v katere je nekoč verjel? Ali pa preprosto znova in vsaj na filmskem traku v sedanjost priklicati generacijo, ki je nekoč čisto zares verjela, da lahko s pohodom po ulicah in svojimi utopičnimi parolami ustavi stari svet ter ga zažene na novo? Sanjači niso nikakršna zgodovinska slika majskih dogodkov, kakršno bi nemara povsem legitimno utegnili pričakovati od avtorja, ki je s svojim radikalnim in politično angažiranim opusom zaznamoval svetovno filmsko umetnost (začenši s svojim drugim celovečercem Pred revolucijo (Prima della rivoluzione, 1964). Zaman, Bertolucci namreč pred gledalca postavlja čisto fikcijo, ki se kaže kot režiserjevo karseda intimno videnje preteklosti, a tudi današnjega trenutka. Ne revizija, temveč vizija, izpovedana v zelo romantični, mestoma pa tudi grenko streznjujoči psihodrami, z zgodbo o mladih buržujih, ki se zaprejo v pariško stanovanje, kjer se pogovarjajo o filmih in marksizmu, mislijo svoje papirnate revolucije in v troje širijo meje ljubezni. Medtem se pod okni odvija življenje: delavci in študenti se borijo proti oblastnikom, ki jim kratijo pravice in ] svoboščine, prek oceana ječi Vietnam, a I sanjači iz levega brega Sene takšno realnost ] prezirajo; zavrgli so jo, da bi jo lahko prestali in se predali neki drugi, bolj njihovi, bolj pravi resničnosti, resničnosti poezije, rokenrola, cinefilije, človekovega notranjega občutja, ki je z zunanjim svetom prepletena neločljivo, čeravno tudi že s silo. Zato so Sanjači s svojo naivno držo in zavezanostjo človekovi ranljivosti in intimi pogumen in ganljiv film. Če niso toliko prevratniški ali politični, kakor bi si morda želeli, in to res niso, so vseeno lep opomin in spomenik revolucionarnim idealom, za kakršne se zdi, da jih ni in jih ne bo več. Bertolucci nam jih vrača v času, ko jih potrebujemo bolj kot kdajkoli prej. N.B. sijaj v očeh Sjaj u očima Srbija in Črna gora/Velika Britanija 2003 97' režija Srdjan Karanovič___________________ scenarij Srdjan Karanovič fotografija Radan Popovič glasba Zoran Simjanovič igrajo Senad Alihodžič (Labud), Jelena Djokič (Vida), Ivana Bolanča (Romana), Milena Dravič (Nela), Gorica Popovič (Labodova mama), Branko Cvejič (Romanin oče) zgodba Sarajevo pred evforičnim pričakovanjem "happy milleniuma" doživlja usodo najbolj ranjenega evropskega mesta. Kot številni njegovi prebivalci Labud zapusti zavetje tamkajšnjega slonokoščenega stolpa in se poda na begunsko pot v Beograd, da bi spet našel izgubljeno ljubezen. Od nekdanjega dekleta, Vide, pa ga že ločuje atlantski most, zato začne v osamljenem študentu filozofije prebujati čustva Romana, ki se je v srbsko prestolnico prav tako zatekla pred uzurpacijo "Velikega brata". "Nisem hotel snemati filmov. Zapustil sem svojo mamo, dom, razpadajočo domovino, vojne, prijatelje, stanovanje in kariero filmskega režiserja," je za potrebe množičnih medijev svojo nemoč pred uničevalnimi silami Slobodana Miloševiča izrazil Srdjan Karanovič. Bolečo izkušnjo učinka vladajoče ideologije na estetiko pa je ta klasik sodobne srbske kinematografije transcendiral v svoji najnovejši kreaciji Sijaj v očeh. Avtor, ki je velik eksperimentator načinov kadriranja in montažnih pristopov, tudi tokrat ni mogel iz kože subtilnega raziskovalca filmskega medija. Če so ga, na primer, v Petrijinem vencu (Petrijin vjenac, 1980) zanimale predvsem možnosti, ki jih ponujata scenografija in (raz)barvanje fotografije, pa je Sijaj v očeh mnogo manj vizualen in močno zvočen celovečerec. Pri prelitju ljubezenske zgodbe na trak je igrala še kako pomembno vlogo režiserjeva ustvarjalna vez z legendarnim skladateljem Zoranom Simjanovičem. Slednji je z nežno glasbo prispeval svoj delež k najlepšim prizorom te romantične drame. Sijaj v očeh je eden v vrsti filmskih fenomenov, ki so plod avtorske poetike, stremeče k izvirnemu razmerju do balkanskega konflikta: Pred dežjem (Pred doždot, 1994), Lepe vasi lepo gorijo (lepa sela lepo gore, 1996), Nikogaršnjal zemlja (No Man’s Land, 2001), Profesionalec (2003), Gor/(Gori vatra, 2003)... In vendar posledice nedavnih družbenih pretresov na tleh nekdanje Jugoslavije edini prikazuje brez duševnih pohab ali zmaličenih teles. Prav zato, ker se političnih razprtij, etičnih sovraštev in verskih vprašanj dotakne s surrealistično toplino in humorjem, se mu je tako enostavno prepustiti. N.S. kritika 5-6 2004 Troy ZDA 2004 160' režija Wolfgang Petersen scenarij David Bsnioff fotografija Roger Pratt glasba James Horner igrajo Brad Pitt (Ahili, Orlando Bloom (Paris), Eric Bana (Hektor), Diane Kroger (Helena), Peter 0'Toole (Priam), Sean Bean zgodba Šparta, leto 1193 pred našim štetjem. Bojeviti in zmagoslavni Grki ter vdani Trojanci sklepajo premirje, ki naj bi vodilo k dolgotrajnemu miru na celini. Vendar se zadeva zaplete, ko Paris, mlajši sin kralja Troje, Priama, osvoji lepo Heleno, kraljico Sparte, in jo izpred nosa odpelje njenemu možu Manelausu, ko se z “mirovnega obiska" skupaj z bratom Hectorjem vrača domov v Trojo. Po prevari osramočeni Manelaus s pomočjo Agamemnona, kralja celotne Grčije, zaneti največjo vojno vseh časov. Trojanska vojna ni bila navadna vojna. Poleg tedanjih obveznih vrednot, časti, ugleda in slave, je bil ravno Ahil, najbolj neustrašen, domala nepremagljiv grški vojščak, tisti, ki je že takrat znal dodobra poskrbeti za samopromocijo, zavoljo česar se je zapisal v večnost. Ahil je imel še eno izjemno, božjo lastnost: ni poznal strahu, kar je njegovo držo delno tudi opravičevalo. V časih krutosti in sadizma, kjer se je pogum meril še s sposobnostjo odvzema življenja nekomu drugemu, so po drugi strani fascinirala predvsem načela korektnosti takratnega vojskovanja. Situacija je bila čista do te mere, da je bilo vsako neplemenito in strahopetno dejanje vidno kot oaza sredi puščave. Po tej interpretaciji je, denimo, Paris prvi v vrsti odgovornih za to (po pričujočih spisih kar desetletno) vojno; je prototip zahodnega človeka, saj njegov kukavičji pobeg sredi častnega dvoboja (z Menelajem, za naklonjenost Helene) v varno bratovo naročje ne predstavlja nič drugega kakor "zdrav razum" današnjega Zahodnjaka, ki mu je dovoljeno prav vse, v kolikor se nahaja v družbeno elitistični poziciji. Tako navzven. Kaj pa posameznikov notranji svet, predvsem zadeve srca, ki edino, resnično lahko loči plemenitost od neplemenitosti? Tega se je zavedal celo "dušebrižniški" Paris, ki je še pred prevzemom Helene svaril pred jezo bogov, na koncu pa svojo čast rešil z znamenito "Ahilovo puščico". Če je Paris sodobni zahodni človek, kdo je potem Ahil? Ahil je krvoločni operativec, ki se požvižga na interpretacije, ravno njegova neustrašna suverena drža pa mu dodeljuje status polboga, saj je človek, ki ne pozna strahu in sledi zgolj svojemu nagonu. Gre za lastnost, ki se ji ženski spol še danes ne more upreti: gotovost v ravnanje, ne glede na to, kakšno je. S tega vidika je Ahil edini moški, ki ženski lahko nudi tudi dejansko varnost, saj niti sebi ne dopušča nobene priložnosti za dvom, ker enostavno ve, kako je treba ravnati. Tudi zmota ne pomeni veliko, saj jo pomanjkanje strahu domala prevrednoti; naredi jo za življenjsko nujnost, ki Ahilovo osebnost samo potrjuje. Moški brez strahu je popoln moški, princ na belem konju, pa četudi živi v temi. Ostali smo zgolj strahopetci, ki moramo pogum hliniti in v najboljšem primeru ženski ponudimo le iluzijo varnosti, iluzijo tega, da vemo, kaj delamo. Vendar ne Ahil, njegova drža je avtentična in prvinska, njegovo maščevanje božje. Po smrti svojega bratranca Petrokleja (po uradni verziji naj bi bil celo njegov ljubimec, vendar bi bil tovrsten prikaz za Američane najbrž le nekoliko preveč), ki ga v boju ubije najbolj neustrašen bojevnik Troje, Hector, Parisov brat, je Ahilova želja po krvi neustavljiva. Njuno soočenje je neizbežno, Ahilova sla pa potešena šele, ko se Hector zgrudi mrtev. Vendar Ahil objokuje tudi Hectorjevo smrt, saj pravi "da je ubil svojega brata v vojni". Žal je ta brat "branil barve druge reprezentance". S tega vidika je morda zanimivo tudi razmerje med neukrotljivim Ahilom in častihlepnim Agamemnonom, grškim kraljem; sta "v isti barki", vendar slednji Ahilu na vso moč zavida ugled, ki ga uživa pri ostalih vojščakih, in ga tolerira zgolj zato, ker se zaveda, da je brez njega končna zmaga skrajno vprašljiva. Izenačen spopad doseže višek s trojanskim konjem, nesojenim darilom, ki znova potrjuje "naivnost in čistost" tistega časa, saj je podobna pretveza neponovljiva glede na splošno stopnjo (ne)zaupanja v družbi. Potrebno si je odgovoriti na naslednje vprašanje: mar učenje iz zgodovine neizbežno kulminira v cinizem in nezaupanje? Ne glede na odgovor pa je v spoštovanju načelnih pravil še vedno nekaj božjega. Troja \e epski spektakel po ameriško, "šnel-kurs" poznavanja trojanske vojne in takratnih razmer, ponuja pa tudi ponoven razmislek o temeljnih vrednotah človeške zgodovine. Ž.Č. wilbur se hoče ubiti Wilbur Wants to Kili Himself | Danska/VB/Švedska/Francija 2002 105' režija Ione Schefrig scenarij Anders Thomas Jensen, Ione Schefrig fotografija Jergen Johansson glasba Joachim Holbek igrajo Jamie Sives (Wilbur), Adrian Rawlins (Harbour), Shirley Henderson (Alice), Lisa McKinlay (Mary), Mads Mikkelsen (Dr. Horst) zgodba Lepega, a praznega mladeniča notranji glas nenehno zapeljuje v samomorilske rituale. Toda vsi njegovi poskusi (zastrupitev s plinom ali tabletami, obešanje in rezanje žil) se končajo klavrno. Wilbur je menda preveč krhek, da bi uspel realizirati svojo največjo željo in si vzeti življenje. Zaklenjen med stene domačega knjižnega antikvariata - očetove prašne zapuščine - in pahnjen v naročje Alice, še sveže žene starejšega brata Harbourja, pa vse težje neguje svoj manično-depresivni ponos. Danska režiserka Lone Schefrig je upravičeno zaslovela z Italijanščino za začetnike [Miensk for begyndere, 2000). Spomnimo se, kako smo v tem romantičnem hitu s "prodajno nalepko" prestižne blagovne znamke Dogma '95 občudovali njen pretanjen humor, mojstrsko upodabljanje moči emocij in enostaven umetniški prikaz iz njih rojenih človeških razmerij. V angleško govorečem (oziroma škotsko zvenečem) filmu Wilbur se hoče ubiti ustvarjalni prijem te pop cineastke sodobnega skandinavskega filma narativno, stilistično in tematsko postaja bolj surovo realističen. Melanholične figure, postavljene v žanrsko eklektike družinske drame in črne komedije, zaznamuje izjemna ranljivost in kompleksnost. Toda v mračnjaškem ozračju negotovosti, dvoma in pesimizma vse tiho ječijo in se z intimnimi demoni srečujejo druga mimo druge. Na te sterilno učinkujoče like pa se mestoma preveč statično odziva tudi kamera in tako gledalec resignirano sledi njihovi usodi osame. M/Z/bw prihaja iz produkcijske hiše vedno provokativnega Larsa von Trierja. Da inspirativni obolos Schefrigova plačuje temu proslulemu soutemeljitelju Dogme, je verjetno najbolj eksplicitno razvidno iz klinično hladnih prizorov, postavljenih v bolnišnico. Inscenacija zgodbe o razočarujoče nesmiselnem življenju in otroškem idealizmu zato ni nič manj izvirna. Iz tega čudeža nepričakovane ljubezni in romantičnega gona smrti, ki je sicer metafora za skrivnostni konec, a hkrati ponuja tudi srhljivo lepo rojstvo novega, pa bi se vendarle dalo izlužiti več prepričljivosti. N.S. Saša Bizjak, Nika Bohinc, Žiga Čamernik, Miša Gams, Nina Scagnetti -- . distribucijaKinoteka nedstavlja rv i - ^ W m režija Pier Paolo Pasolini scenarij Pier Paolo Pasolini, Pupi Avati, Sergio Citti, Roland Barthes (po romanu de Sada) fotografija Tonino Delil Golli montaža Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi zvok Giorgio Loviscek, Domenico Pasquadibisceglie glasba Ennio Morricone, Carl Orff produkcija Alberto Grimaldi igrajo Paolo Bonacelli, Uberto Paolo Quintavalle, Giorgio Cataldi, Aldo Valletti, Caterina Boratto, Helene Surgere, Elsa de Giorgi, Sonia Vaccari, Sergio Fascetti, Antonio Orlando, Claudio Cicchetti, Franco Merli, Ines Pellegrini «RTJiincr O kii\Dd\iDr poleti v kinodvoru