Sodobne teatralije
Vesna Jurca Tadel
Brecht tako in drugače
5. februar 2010, Slovensko ljudsko gledališče Celje - Ingmar Bergman: Jesenska sonata
Uvodni prizor v predstavi je dolg, počasen, umirjen. Pred nami je eleganten, skandinavsko dizajniran interier, iz radia doni znani Adagietto iz 5. Mahlerjeve simfonije, na oder stopi ženska (Pia Zemljič), sede za mizo, začne pisati pismo; pride moški (Bojan Umek), sede na rob rampe, jo tiho opazuje, Mahler še igra, ona še kar piše, potem moški, Viktor, počasi spregovori; izvemo, da je ona, Eva, njegova žena; kako je bil presenečen, ko je privolila v to, da mu bo sledila v župnišče, se z njim poročila, in kako jo on že ves čas brezpogojno ljubi, pa za to težko najde besede. Eva vstane, stopi do njega, mu prebere pismo, ki ga je pravkar napisala - vabilo njeni mami, Charlotte, ki žaluje ob smrti ljubimca, naj pride k njima na obisk.
Charlotte, svetovno znana pianistka, res pride, in takoj zaznamo, da se pod plastjo veselega snidenja skrivajo plasti nerazčiščenih odnosov in dogodkov iz preteklosti. Takoj se tudi zdi, da osebe zapadejo v mrežo medosebnih odnosov in vlog, ki so - kot je značilno za ozke družinske vezi - nespremenljive. Tako je Charlotte tista, okrog katere se mora vse vrteti, ki s svojo pozo dive pri drugih avtomatično predpostavlja servilnost - tako Eva kot Viktor ji najprej z veseljem poskušata ugoditi. A Eva si hkrati želi več: želi, da bi z mamo končno ušli iz tega začaranega kroga, ki sicer na površju zagotavlja lepo sliko ljubeče matere in hčere, in iskreno spregovorili o nekaterih sencah iz preteklosti. Prva je že navzočnost Charlottine druge hčere, Evine invalidne sestre Helene, ki jo Charlotte najprej noče videti; druga je Evin očitek, da je Charlotte pred leti zapustila družino in odšla z ljubimcem ^ Prvi del tako pred nami počasi razgrinja zapletene odnose med osebami in s svojo zadržanostjo,
442
SnHnhnnct 2010
vtisom, da se pogovor zanalašč zadržuje bolj na površini in ne poseže v globino konfliktov, daje občutek, kot da samo pripravlja teren za nekaj zares dramatičnega, za neko zares strašno odkritje, v drugem delu.
Drugi del sicer res (končno) prinese odkrito razčiščevanje odnosov med materjo in hčerjo, saj si v obraz počasi in sistematično zmečeta vse, kar je bilo zadrževano in skrito. Oziroma: v obraz zmeče le Eva mami, medtem ko Charlotte bolj ali manj šokirano dojema, kako - včasih tudi napačno -je hči nekoč dojemala in interpretirala njena dejanja in besede. "Mati in hči, kako grozljiva kombinacija čustev ter zmedenosti in uničenja. Vse je mogoče in vse se zgodi v imenu ljubezni in skrbi. Materine rane bo podedovala hči, hči bo trpela zaradi razočaranj matere, materina nesreča bo nesreča hčere, kot da popkovina nikoli ni bila prerezana. Hčerina nesreča je materino zmagoslavje, hčerina žalost je materin skrivni užitek," trdi Bergmann.
Pa vendar: ko je vse najhujše med njima izrečeno, iz težkega balasta tega, bergmanovskega tipa psihologizacije, ki na trenutke deluje zastarelo, zaštrlijo nekateri moteči elementi. Na osnovni model ibsenovske analitične drame, kjer krhka zunanja prevleka spodobnosti v medosebnih odnosih počasi poka zaradi nerazčiščenih sil iz preteklosti, Bergman navesi več stranskih motivov, množico skeletov, ki padajo iz omare, a jih Bergman kaj hitro pospravi nazaj in izzvenijo skoraj klišejsko, skoraj pretirano melodramatsko. Taka je na primer obuditev Evine epizode s Štefanom, njenim fantom pri osemnajstih, s katerim je zanosila, mama pa jo je prepričala, da je naredila splav; ali mamino obujanje spominov na nekega francoskega ljubimca, ki ji je poklonil svoj roman. Tako se tudi tisti najstrašnejši očitek - da naj bi bila Helenina bolezen posledica Charlottine (seveda nehotene) manipulacije - niti ne zdi tako strašen? Pač pa skoraj za lase privlečen? Vsekakor se zdi, da bi zgostitev besedila na osnovno nit odnosa mati-hči, ki bi bil okleščen teh nepotrebnih zastranitev, bistveno pripomogla k intenzivnosti in tudi kredibilnosti predstave. (In tako kot Bergman v besedilo potakne detajle iz drugega vica, tako tudi Pipan doda nekaj elementov, ki mejijo na irealnost: to so - razen prvega - vsi prizori z bolno Heleno (pretresljiva in domišljena epizoda Barbare Medvešček), ki, podloženi s sugestivno glasbo Alda Kumarja in s poudarjenimi lučnimi in scenskimi efekti, na trenutke učinkujejo, kakor da so vzeti iz grozljivke. Nedomišljena se zdi tudi scenografska zasnova (Marko Japelj), ki asketsko župnišče spremeni v elegantno hišo.)
Sicer pa se Pipan posveča predvsem igralcem - in tako si velja celjsko Jesensko sonato zapomniti predvsem po izredni priložnosti, ki jo je dobila in dodobra izkoristila Pia Zemljič. V vlogi hčere, ki si prizadeva
priti do dna odnosu z mamo, ki je hkrati polna nekakšnega otroškega pričakovanja, da bo morda le lahko vzpostavila pristen stik, hkrati pa je vendarle dokon~no zaznamovana z zrelim spoznanjem, da od nje ne bo nikoli dobila tiste topline, ki si jo želi. Po eni strani polna očitkov in neizrečenih obtožb, po drugi sposobna neskončnega razumevanja, vseskozi pa prežeta s tiho, vdano nevrnjeno ljubeznijo (pokaže se, na primer, kot nepričakovan izbruh joka zaradi sreče, ko pride mama) - je Pia Zemljič ves čas naravna, stvarna, polna zadrževanih čustev, ki le včasih privrejo na dan, s skritimi ranami (smrt otroka), predelanimi na sebi lasten način, sicer pa stabilna, prežeta z nenavadno modrostjo. Tako je njej nasproti mama - s svojim statusom in vedenjem dive - tista, ki daje vtis otroka, ona je tista, ki se pusti razvajati, terja dokaze ljubezni ter od Eve pričakuje tolažbe, in ki jo Lučka Počkaj odigra z velikim razponom čustev, pravih in ponarejenih.
Vprašanja, ki jih Bergmanov tekst sproža, ostajajo neodgovorjena. Pipan si na koncu sicer dovoli svojo poanto. Ko mati odide (pobegne), kar vidimo kot filmsko projekcijo, in se brezskrbno pogovarja s svojim menedžerjem ter povsem omalovažujoče omenja spor s hčerjo, Eva napiše pismo, v katerem se pokesa, da je materi vse vrgla v obraz, in jo prosi odpuščanja; ne bo je več izpustila, spoznala je, da ne sme biti prepozno za vzpostavitev drugačnega odnosa. Pipan konča predstavo tako, da Viktor, ki ga je Eva prosila, naj pismo odpošlje, pismo prebere in raztrže. Celjska Jesenska
sonata da torej vedeti, da izstop iz začaranega kroga ni mogoč.
* * *
10. februar 2010, Mestno gledališče ljubljansko - Bertolt Brecht: Bobni v noči (ogled predpremiere; premiera je bila 11. februarja 2010)
No, vsako stvar, tudi Brechta, se da seveda zelo poenostaviti. Sicer pa, gledalec, ki ne pozna Brechtovih Bobnov v noči, je morda povsem zadovoljen z dosežkom MGL. Predstava je razmeroma kratka, na trenutke celo zabavna, glasba je odlična, igralski vložki večinoma tudi (v glavnem se gibljejo nekje na meji med cirkusantstvom in burlesko), gledališka iluzija se stalno in na razne načine ruši (že uvodni prizor, potem pa se igralci pred našimi očmi oblačijo v kostume, izgovarjajo didaskalije itd.), veliko je simbolnih odrskih elementov (npr. rdeče-črna plahta, pod katero se odigrava marsikaj, rdeči trakovi, s katerimi se ovijajo) - a vse to še ne pomeni, da smo gledali Bobne v noči. Pravzaprav bi to lahko bila, brez večjega pretiravanja, tudi uprizoritev Kralja Ubuja ali pa Peklenske pomaranče; tako univerzalen, odprt in hkrati neobvezujoč je
videti gledališki jezik režiserja Matjaža Pograjca, da se res zdi skoraj vseeno, katero besedilo v njem spregovarja.
In tako se na odru odvija preprosta zgodba: o~etu (Boris Ker~) in mami (Tanja Dimitrievska) Balicke kon~no uspe prepri~ati h~er Ano (Jana Zupan~i~), ki v ozadju odra nenehno zaman poskusa narediti samomor (u~inkovita domislica), naj neha ~akati, da bi se iz vojne vrnil njen zaro~enec Kragler (Jure Henigman), in se poro~i s povzpetnikom Murkom (Gašper Ti~). In ko se po štirih letih Kragler iz vojne nepri~akovano vrne, se najprej stepe z njenim novim zaro~encem, Murkom. Ana se med obema nekako ne more odlo~iti, poleg tega jo skrbi, ker je nose~a. Potem se zdi, da se Ana utopi, a ko se nekdanja ljubimca vendarle združita, vse z brzostrelkami postrelijo Levi (Lotos Vincenc Šparovec), Desni (Gregor Gruden) in Srednja (Tjaša Železnik), trije liki, ki jih Pograjc sestavi iz vseh drugih stranskih likov (od natakarja Mankeja do prostitutke Auguste) in ki igro vodijo že od za~etka. Predstava se namre~ za~ne tako, da igralci drug za drugim pridejo na oder, se posedejo in za~nejo igrati vsak na svoj instrument, potem pa Levi, Desni in Srednja stopijo naprej, se oble~ejo v kostume in za~nejo postavljati preostale igralce v njihove vloge kot v nekakšnem varieteju. Vmes se govori tudi o ~asopisni ~etrti, na neki to~ki Levi in Desni celo vzameta mamo in o~eta Balickeja za talca, nekaj tudi recitirajo, vse skupaj pa je stilizirano in skoreografirano, prežeto z elementi gibalnega gledališ~a.
In to je tudi vse. V predstavi pa ni jasno ni~ - predvsem ne, kakšen je smisel nanosa te banalno melodramske zgodbe o dveh ljubimcih (s sre~nim koncem) na krvavo ozadje upora špartakovcev. Predstava namre~ niti ne poskuša jasno vzpostaviti dveh svetov - sveta družine, intime, malomeš~anske samozaverovanosti in sebi~nosti ter širšega konteksta družbenih sprememb, ki od posameznika zahtevajo prav ta zastavek -, temve~ vse skupaj prežme z lahkotnim burkaštvom. Ozadje revolucije je zvedeno na takšen minimum, da postane precej nerazumljivo in izgubi ves pomen. Brecht ta dva svetova nenehno postavlja drugega nasproti drugemu ter ju prepleta: iz vsake replike s surovo poeti~nostjo bije prav ta spopad, zazeva prepad med njima. Ta kontekst iz predstave ni razviden; prav tako ni razviden kontrast med skrajno mejo karikiranja, do katere pride Brecht pri slikanju o~eta ter mame in Murka z njunim skrajnim moralnim pragmatizmom in politi~nim konformizmom, pa politi~nimi floskulami, s katerimi Kraglerja v ~asopisno ~etrt, med revolucionarje, žene množica. Zato se tudi povsem izgubi bistvena poanta - namre~, da se Kragler odlo~i, da ne gre ve~ v revolucijo, pa~ pa bo ostal z Ano, jo
sprejel taksno, kakršna je, nosečo Murkovega otroka. In da reče: "Moje meso naj zgnije v smeteh, zato da bi vaša ideja prišla v nebesa?"
Prav tako ni razvidno, kaj je Pograjc hotel povedati s posegom v finalu, ko namesto navidezno srečnega ljubezenskega konca uprizori pokol z brzostrelkami. Razen da je to morda precej plakatna ilustracija Kraglerjevih končnih replik "Vse skupaj je navaden teater. Vse to so le deske in luna je iz papirja, tam zadaj pa je mesarska miza, in ta edina je resnična.", ki jih Pograjc - zakaj le? - položi v usta Srednji. Brechtovo besedilo je skrčeno na minimum, njegova brutalna duhovitost in sarkazem sta povsem
neizkoriščena. En precej velik, do skrajnosti poenostavljen nesporazum.
* * *
17. februar 2010, Prešernovo gledališče Kranj - Tennessee Williams: Steklena menažerija (ogled ponovitve; premiera je bila 26. in 27. novembra 2009)
Pri Freyevi režiji Tramvaja poželenje v mariborski Drami dve sezoni nazaj se mi je zdelo, da s svojo značilno poetiko posiljuje besedilo - da so šle besede, ki so jih izgovarjali igralci, v eno smer in da režija z njimi preprosto nima kake zveze; da so se Freyevi postopki in intervencije nanašali večinoma na formalne rešitve, ki pa niso izhajale iz vidnejšega vsebinskega premisleka ali izhodišča.
No, pri Stekleni menažeriji je zelo drugače: Freyev formalni prijem je tudi tu seveda že na daleč prepoznaven, vendar se zdi, kot da je besedilo z njim organsko prežel in z njim prišel v srečno sozvočje. Williamsovo subtilno dramo o krhki Lauri, ki se zaradi telesne hibe zapira v svoj svet in se v edinem trenutku, ko se odpre drugemu človeku, bridko opeče, je radikalno skrajšal in učinkovito prevedel v svoj gledališki jezik, ki je poln fizične izraznosti, simbolnih elementov (oder, nagrmaden s pohištvom, ki je prekrito z belimi plahtami), skrajnih čustvenih stanj in močne glasbe (fenomenalno sugestivna otožna glasba Arjana Vujice in Zbigniewa Preisnerja). Na odru predoseljskega kulturnega doma (intimna bližina odra je tu res primernejša kot v kranjskem gledališču) ostane le nekaj ključnih dialogov, prizorov, v katerih se odnosi med osebami izostrijo do skrajnosti.
Frey namesto monologov "pripovedovalca zgodbe", Laurinega brata Toma Wingfielda, ki ustvarjajo okvir v Williamsovem besedilu, vse skupaj zavije v molk - predstava se začne tako, da Tom dogajanje v svojem nekdanjem domu evocira kot nekakšne sanje, vse deluje pravzaprav kot
privid, težak spomin - Tom prizore iz preteklosti v dolgem uvodnem prizoru po~asi oživi, na koncu pa jih, nedotaknjene, tudi zapusti. Nesre~ni svet njegove sestre in mame ostaja za vedno ujet in zaprt. Predstava se za~ne v popolni temi, Tom (Primož Pirnat) si prižge cigareto, po~asi gre po odru, med omare, najde obleko, odpre eno od omar, v njej ~epi, kot lutka, njegova mati (Jožica Avbelj), jo oble~e, si jo da na ramo, jo odnese k mizi in posadi na stol; pod drugo plahto odkrije se Lauro (Darja Reichman), jo tudi odnese k mizi in po~asi se dogajanje za~ne, najprej v izrazitem slow motionu, potem po~asi preide v realnost.
Tako iz nekaj kratkih, odsekano odigranih in iz besedila izsekanih dialogov dobimo sliko osnovne situacije: obubožane, od moža zapus~ene, spominov na boljso preteklost oprijemajo~e se matere, ki si zatiska o~i pred o~itno resnico - da bo h~i najbrž ostala brez moža in da sina ne bo mogla ve~no zadržati doma; plahe, s telesno hibo zaznamovane sestre, ki se pred resni~nostjo zateka v svoj svet krhkih steklenih figuric; neizživetega, frustriranega brata, razpetega med dolžnostjo do družine in izpolnitvijo lastnih ambicij. Igra je v~asih eksaltirana, tudi na meji groteske (npr. Jožica Avbelj v prizoru, ko si ob prihodu potencialnega snubca obupano prizadeva pred njim ohranjati lepo fasado), igralci so nabiti s posebno energijo, skoncentrirani na intenzivni naboj posameznih prizorov. Frey namre~ klasi~ne dialoske prizore nenehno prekinja in nadomes~a z drugimi gledališkimi znaki: npr. ko za~ne Tom po omarah s kredo pisati besedo "grem", Laura pa hodi za njim in jo briše; ko se Tom in mama skregata, se ona dobesedno zapre v omaro; Laurina "steklena menažerija" so v resnici figure, ki jih sestavlja iz ~repinj, ki so ostale po tem, ko je Tom razbil o~etovo fotografijo - skratka, Frey ~ustva potencira in zanje najde primeren in u~inkovit odrski izraz ter zanimive asociacije.
Najradikalnejši je pri interpretaciji prizora med Lauro in Jimom, ki ga Tom pripelje na obisk na materino prigovarjanje, naj sestri vendar priskrbi ženina. Medtem ko Jim (Igor Štamulak) v izvirniku s spretnim prigovarjanjem doseže, da mu Laura zaupa in se mu odpre, kar Williams okrona s prizorom po~asnega plesa, med katerim Jim po nerodnosti razbije Laurino najljubšo figurico, se pri Freyu to zgodi tudi fizi~no: medtem ko Jim Lauri šepeta, da je vsak ~lovek v ne~em poseben, jo poleže na tla, okrog nje razpostavi sve~nike in si jo vzame. Da ta nepri~akovani vrhunec izzveni tako naravno in spontano, gre v veliki meri zasluga tudi obema igralcema, zlasti pa Igorju Štamulaku, ki je z velikim ob~utkom izvedel oba preobrata. Streznitev po tem radikalnem intimnem zbližanju, ko Jim prizna, da ima zaro~enko, je toliko hujša, Laurina usoda pa najbrž zape~atena.
Prostor se na koncu spet ogrne v temo, spomina je konec. Predstava, ki nima nobenih drugih pretenzij, kot da sugestivno prikaže zgodbo o brutalnem sesutju hrepenenja po ljubezni ter klavstrofobični ujetosti v družinske in družbene odnose, je učinkovita, večinoma posrečena in pretresljiva.
* * *
20. februar 2010, OKT/Mestno gledališče v Vilni - William Shakespeare: Hamlet (gostovanje v Cankarjevem domu)
Če ne bi prebrala promocijskega gradiva, bi verjetno po prve pol ure sla iz dvorane; tako pa sem vztrajala, saj nisem mogla verjeti, da je to predstava, o kateri je režiser Oskaras Korsunovas, eden trenutno "zvezdniških" režiserjev, napisal tako zanimiva izhodišča in zatrdil, da je "Hamlet najbolj aktualno delo našega časa". In tako sem (skoraj) do konca upala, da se bo vendar zgodilo kaj, kar bo dalo dogajanju na odru kakšen smisel. Pa se ni. Zato je tale litovski Hamlet ena od predstav, ki sem jo izbrisala iz spomina, še preden se je vanj vtisnila, saj se ni imela s čim.
Gledano s konca je bil čisti začetek pravzaprav še kar obetaven: na odru je v vrsto postavljen niz mizic iz gledališke maskirnice, z ogledali, obrnjenimi proti publiki, za njimi sedijo igralci, ki publiki kažejo hrbet. Predstava se začne tako, da sami sebe, vedno bolj jezno, v ogledalu sprašujejo: "Kdo si?" Takšen enigmatični začetek, ki že takoj odpravi odrsko iluzijo in vzpostavi okvir gledališča v gledališču, je dovolj odprt, da bi se dalo iz njega izhajati v zanimivo interpretacijo. Koršunovas namreč v spremnem članku ugotavlja, da je njegova generacija (letnik 1969) preračunljiva, prilagodljiva in samozadovoljna, nezrela in noče sprejemati odločitev, ki so za odrasle nujne. "Kar danes ustvarja ustrezne okoliščine za Hamleta, je dejstvo, da mladi niso več sposobni dozoreti, zelo dolgo ostajajo infantilni." Ugotavlja tudi, da so "številni preveč zadovoljni z izboljšavami, ki so jih lahko videli v petnajstih letih, kolikor jih ločuje od otroštva" in so postali samozadovoljni. "Številni posamezniki iz moje generacije se vdajajo iluziji, da so pomembno vplivali na svet, v resnici pa se samo zelo dobro prilagajajo. Smo generacija kameleonov, sodobna malomeščanska generacija." Izhodišče, da je Hamlet torej generacijska igra, bi lahko bilo podlaga za vznemirljiv gledališki dogodek - drugače se ga res nima smisla lotiti. A da bi bila režiserjeva ideja iz predstave razvidna, bi moral na odru vzpostaviti osnovne premise in določiti svet, v katerem se Hamlet odigrava. Pa ga, razen s povsem zunanjimi elementi, ni: kostumi so res sodobni, glasba je nekakšen vesoljski tehno, Rozenkranc
in Gildenstern sta prikazana kot karikirana geja, Klavdij in Gertruda sta oblečena v črno usnje, Polonij po mobitelu naroči, naj vohunijo za Hamletom, medtem ko govori z Ofelijo, lika njeno obleko itd.
Cela predstava je režirana po principu hipnih domislic, ki pa jih ne drži skupaj nobena misel (razen morda tega, da je dogajanje uokviril, in tako se na koncu igralci spet vrnejo za maskirne mizice, se razsminkajo in izstopijo iz vlog), in preračunana na prvi učinek. Pa se teh učinkov ni prav veliko, tudi niso vsi razumljivi: Korsunovas že zgodaj pripelje na oder mis (v katero je našemljen eden od igralcev), ki je v prizoru misnice še posebno aktivna, a kaj naj bi ta miš predstavljala (razen zares banalne ilustracije), ni jasno; enako je z neko v črno oblečeno figuro z rdečo baterijo na glavi, ki se mota po odru v prvem prizoru z duhom in se pozneje; vizualno je učinkovit prizor med Hamletom in Ofelijo, ko so vsi dvorjani, ki prisluskujejo, (bolj slabo) skriti za lončki rož, tako da jih Hamlet seveda vidi in z njimi tudi neposredno komunicira; na ravni ljubkega dovtipa je tudi ideja, da Polonij lika Ofeliji obleko. In ko sem se po misnici z grozo zavedela, kje v tekstu sele smo in koliko se torej mora se zgoditi, se je dogajanje nenadoma končevalo bliskovito hitro (po tem me je Korsunovasov pristop spomnil na De Brejevega Julija Cezarja, ki je zadnji dve dejanji, kar tako, skrčil na minimum). Rozenkranc in Gildenstern se po prihodu iz Anglije v hipu spremenita v grobarja, Ofelijino norost in smrt vidimo v digest varianti, potem pa se nenadoma začnejo med sabo pobijati - ne da bi bilo zelo jasno, kdo koga, povsem nerazvidno pa je žal tudi, zakaj kdo koga ubije. Če Hamleta ne bi poznala, ne bi - tudi zaradi katastrofalno slabe osvetlitve nadnapisov -vedela, kaj se na koncu zgodi.
Korsunovas menda meni, da nima nobenega smisla igrati Shakespearjevih iger, če "uprizoritve gledalcem ne govorijo o tistem, kar je zanje pomembno danes". Jaz kake generacijske izpovedi v tem razvlečenem, razdrobljenem, nepreglednem in povsem brezveznem branju Hamleta nisem nasla - in
glede na velik osip publike po pavzi tudi nisem bila edina.
* * *
25. februar 2010, SNG Drama Maribor - Bertolt Brecht: Malomeščanska svatba (gostovanje v SNG Drama Ljubljana; premiera je bila 5. decembra 2009)
Malomeščanska svatba, kot jo v režiji Mateje Koležnik igrajo v mariborski Drami, je prava poslastica - tako kar zadeva igralske kreacije kot natančno
in premišljeno režijo ter mizanscenske/scenografske rešitve, ki ustvarjajo podlago za več komičnih situacij in detajlov.
Koležnikova se v izhodišču ne ukvarja s širšimi vidiki tega zgodnjega Brechtovega teksta (kot je družbena kritika malomeščanske miselnosti), temveč postavi v ospredje odnose med liki, s čimer Brechtovo ost preusmeri na slehernika. In tako v obupno propadli žurki ob poroki noseče neveste prepoznavamo zadrege, medsebojna obračunavanja, neiskrene dialoge, zatajevane izbruhe čustev, skratka, situacije, ki smo jim vsak dan priča v različnih kontekstih in različnih okoliščinah. Mariborska predstava temelji predvsem na drobnih detajlih, pogledih, zadržanih gestah in natančno določenih osebnih zgodbah, ki jih s sabo nosijo vsi gostje na svatbi in ki se v celoto združi v izvrstni ansambelski igri.
Najprej je tu Nevestin oče Peter Boštjančič, s svojimi dolgočasnimi in za veselo priložnost popolnoma neprimernimi govori, ki jih plasira z neomajno vztrajnostjo, z nelogičnimi poudarki, lajnasto melodijo in precej medlo avtoriteto; potem Nevesta Mateja Pucko, s krčevitim izrazom skrajnega napora in samoobvladovanja, zlasti kadar nepremično bolšči v svojega ženina. Občutek imamo, da si o njem in celi poroki misli svoje, trepeta, da bi njena skrivnost (nosečnost) prišla na dan, hkrati pa ples z Ženinovim prijateljem izkoristi za drobno maščevanje ženinu, kar ta narobe razume in izkoristi po svoje; potem Ženin Nejc Ropret, navidez mil, pasiven, skoraj poklapan, s chaplinovsko nebogljenim in sočutje vzbujajočim nasmehom na obrazu; pa Ženinova mama Irena Varga, ki vsa napeta z vidika popolne gospodinje bedi nad potekom praznovanja in se bojuje proti popolnemu fiasku s svojim edinim orožjem - s tem, da na mizo nosi vedno nove jedi; pa Nevestina sestra Maša Židanik, najprej rutinsko koketna do Mladega moškega, potem pa - šokirana in hkrati spodbujena od sestrinega škandaloznega plesa - odločena, da se ne bo več držala na vajetih; in Mladi moški, ki že od vsega začetka odkrito in neženirano osvaja Nevestino sestro, s skrajno samovšečnim, pomenljivim smehljajem in petelinjo držo; pa čudovit primerek skrajno nefunkcionalnega poročenega para, Žena Ksenija Mišič, ki se komaj lomi na previsokih petah, komaj zadržuje pikre pripombe do gostiteljev in svojega moža ter končno v napadu pijanega histeričnega smeha izda prikrivano Nevestino nosečnost; ter Mož, ki ženine puščice odbija zdaj pohlevno zdaj z vso ostrino zatajevanega sovraštva; in še Ženinov prijatelj Vladimir Vlaškalic, ki ples z Nevesto razume kot zeleno luč za nebrzdano provociranje, ki kulminira v fenomenalno odpeti in odplesani opolzki Baladi o deviškosti.
Prav vsi so svoje vloge oblikovali z izvrstnim občutkom za ritem, natančno plasiranje replik, pavz, pogledov, gest, pri čimer so jim pomagali tudi učinkoviti rekviziti za maskiranje (lasulje, frizure in kostumi Alana Hranitelja).
Predstava, ki se v celoti odvija v tesni leseni škatli, postavljeni pred portal, se začne z zelo zabavnim prizorom, ko poskušajo iz ozadja skozi preozka vrata v prostor zbasati tako dolgo mizo, da ne gre drugače, kot da se nekaj gledalcev iz prvih dveh vrst umakne, s čimer režiserka spretno in duhovito razbije odrsko iluzijo. S tem principom (ki se ponovi še sredi predstave, ko Ženinov prijatelj v dvorano zaluča Nevestin čevelj, igralci pa v zamrznjeni sliki obstanejo, dokler se eden od gledalcev končno ne spomni in čevlja ne vrže nazaj) in s poantiranjem nekaterih ključnih replik, ki smešna prizadevanja vseh nastopajočih, da bi ohranili lep videz, premakne iz čiste komike. Tako je na primer priznanje Nevestinega očeta, da je "najboljše govorit o stvareh, ki se nobenega ne tičejo", ali pa prizor tik pred koncem, ko se Ženinu in Nevesti skupaj uspe smejati propadlemu žuru in se že skoraj zazdi, da njun zakon ne bo čista katastrofa.
Po nesporazumu z Bobni v noči v Mestnem gledališču ljubljanskem je to zelo zabavno, pa hkrati trpko, ostro in logično branje Brechta pravi balzam.