40
ekran
kritika
Drugo prebujenje Christe Klages
(Das zweite Erwachen der Christa Klages)
scenarij: Margareth von Trotta, luise Franc ta
režija: Margarethe von Trotta
glasba: Klaus Ooidinger
kamera: Franz flath
montaža: Anette Dom
igrajo: Tina Engel, Silvia Reize, Katherina Tjalbach proizvodnja: ZB Nemčija, 1977
"Chrislie Klages" je film, ki se dokaj nazorno uvršča v tisti tok v nemškem filmu, ki prav konstituira ta film kot t. im. mladi ali novi nemški film, od katerega se predikata "mladi" in "novi" ne ločujeta, četudi o fenomenu takšnega filma govorimo že vsaj petnajst let. Kar torej uvršča ta film v njegov kontekst filmskega gibanja, je njegovo "levičarstvo", ali politični radikalizem, ki je tista sestavina "estetike" mladega nemškega filma, ki jo določena obskurantistična filmska kritika zapopada kot "prišito" k sami estetiki filmov, in ne zapopade njene konstitutivnosti. Tej vrsti kritike seveda potem njen lastni predmet razpade v njenem ideološko razločilnem pogledu. Novi nemški film potem ne nastopa kot "enotna estetska smer", ampak kot "izredna raznolikost tem in avtorjev, ki so si po svojem estetskem konceptu različni." Vpis političnega v estetsko se z zornega kota takšne, za Umetnost zelo zavzete obravnave, kaže kot nekaj akcidentalnega (recimo pogojenega s časom), pri čemr pa ne vidi, da bi prav brez vpisa akcidentatenega v formo, ne bilo niti same forme, in da bi torej n. pr. o Eisensteinu z njenega vidika ne bilo mogoče govoriti.
"Christie Klages" je po svoji filmski narativni formi na prvi pogled zelo enostaven, da ne rečemo linearen. Te narativne forme tudi ne prebijajo nikakršne digresije oniričnih in podobnih retrospektiv in lahko bi rekli, da gre za film, ki je po svoji formi dokaj asketski. Toda vse to je vzpostavljeno s samo temo filma, oziroma z artikulacijo te teme, V tej točki namreč naletimo na preobrat v razmerju med družbenim in individualnim, ki od daleč spominja na zgodnjega Godarda, toda brez eksistencialistične ali "absurdistične" komponente. Kajti subjekta, ki je v mreži družbenega, ki je vedno dano kot ideološko, "Christie Klages" artikulira kot v tej mreži orientiranega. Natančneje: ni vprašanja o recimo "etični utemeljenosti" roparskega dejanja {kar v danih nemških političnih okoliščinah nastopa kot metafora terorizma), kajti film daje dokaj jasno materialistično koncepcijo o fundiranosti ideološkega kompleksa družbenega na drugih elementih, kot so etični. Etika je slej ko prej prav samo stvar subjekta, stvar konstitucije njegove želje, torej konstitucije samega subjekta sploh, Toda na drugi ravni poskus preboja ideološke zapore, ki ohranja družbena razmerja, vzpostavlja problem etičnosti, tiste
etičnosti, ki jo subjekt poskusa preboja (v tem primeru roparskega dejanja) "pozabi" vračunati, kar vzvratno reducira doseg samega dejanja in tako razkrije ideološke korenine samega radikalizma, ki fetišizira dejanje.
V filmu ta moment nastopa v dveh ponovitvah: najprej v zavrnitvi naropanega denarja v alternativnem otroškem vrtcu, ki je bil motiv ropa in na Portugalskem, ko konzervativnost revolucionarnih kmetov odreče gostoljubje glavni junakinji filma in njeni prijateljici. Toda etični zalog mlade roparke, ki jo igralsko popolno poda Tina Engel, se vendar izplača tako, da ga zapopade bančna uslužbenka, za katero se ves čas zdi, da jo vzpostavlja namen izsleditve roparke. Iz tega pa sledi radikalistična konsekvenca filma, ki legitimizira sam upor zoper dana družbena razmerja, ali če hočete: legitimizira levičarstvo, ki je karakteristika mlajših nemških generacij po letu 1968.
Te osnovne poante filma pa žal njeno ozadje ne izriše v zadostni razvidnosti, ampak jo prej zastre v mélange določene ideološke konfuzije. Tako so akterji, ki pasivno pomagajo glavni junakinji zasnovani v vse preveč velikih razponih svoje ideološke konstitucije: duhovnik, ki pridiga o Brechtu in prijateljica junakinje, ki je poročena z oficirjem Bundeswehra. K vtisu dramaturške šibkosti filma pripomore še scenarijska pomanjkljivost v nezadostnosti obdelave samega motiva roparskega dejanja.
Toda kljub temu je po svoji linearni strukturi in dovolj tekoči in jasni povezanosti profesionalno posnetih kadrov, film le "dosegel svoj namen" in je na ravni pomena dovolj nedvoumen. Ne bi pa smeli pozabiti še na en element filma, ki ta pomen podpira — namreč feminizem. Le-ta nI dan v sami motivacijski komponenti, ki povezuje celotno fabulo, niti kot "vodilna nit" {kakor n. pr. pri Agnes Varda), ampak je izrečen že s samo inherentno pogojenostjo glavne junakinje in prebija v svoji ideološki izrecnosti v scenah srečanj med junakinjo in njeno prijateljico. Oficirjevi ženi se namreč srečanje s prijateljico iz mladosti, ki je "seksualno osvobojena", pripeti kot razpoznanje omejenosti njenega socialnega položaja.
Darko Štrajn