SUerba ~i~panica IX VERBA HISPANICA IX Ljubljana, 2001 ISSN 0353-9660 VERBA HISPANICA IX ANUARIO DEL DEPARTAMENTO DE LA LENGUA Y LITERATURA ESPAÑOLAS DE LA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DE LA UNIVERSIDAD DE LJUBLJANA ESLOVENIA Director. Mitja Skubic Secretario: Matías Escalera Cordero Consejo de redacción: Branka Kalenié Ramsak Jasmina Markic Juan Octavio Prenz Maja Turnher Damjana Pintaric Diseño de la portada: Franco Juri Edición a cargo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, Eslovenia, con el patrocinio de la Embajada del Reino de España en Eslovenia ALOJZIHAN LJUBLJANA Alojz Iban nació en Ljubljana, Eslovenia, en 1961. Es doctor en medi- cina, especialista en microbiología e inmunología clínicas, y trabaja como profesor de inmunología en la Facultad de Medicina de Ljubljana. Su obra literaria comprende cinco libros de poemas: Srebrnik (La mone- da de Plata, 1985), /gralci pokra (Los jugadores de póker, 1989), Pesmi (Poemas, 1989), Ritem (Ritmo, 1993) y Juino dekle (Chica del sur, 1995). Ha publicado igualmente dos novelas y dos libros de ensayos. Sus ensayos y artículos aparecen con regularidad en diarios y revistas de Eslovenia. A continuación siguen algunos poemas de su colección poética Ritmo en versión española, editada por Ediciones Hiperión, Madrid, en el año 2000, traducidos por Marjeta Drobnic y Francisco Javier Úriz. 3 EL RITMO DEL MUNDO Esto siempre me parecía el truco máximo: lanzas el planeta como una peonza alrededor del sol, y, en el mismo momento, en un sitio son las seis de la mañana, en otro mediodía y en otro las seis de la tarde, y sin cesar, cada segundo, la gente muere y nace, se mata, ama, acecha en una emboscada, navega a vela, corta las flores primaverales, toma el sol en la playa, viola, observa el Atlántico desde el avión, y cada una de las imágenes va deslizándose desde el mundo como del orificio de la máquina de picar carne y no dejas que alguna de ellas se detenga ni siquiera un momento, que se interrumpa, se calme, y que empiece con talento una historia nueva, con la que sueña el filósofo borracho cuando termina la conferencia y empieza a llorar en el bar porque el mundo había sido creado sin ritmo. 4 RITEMSVETA To se mi je vedno zdela najvecja zvijafa: da si zavrtel planet kot vrtavko okoli sonca in je zato v istem trenutku nekje ura sest zjutraj, nekje poldne in nekje sest zvecer, in ljudje neprestano, vsako sekundo umirajo in se rojevajo, ubijajo, se ljubijo, fakajo v zasedi, jadrajo, nabirajo pomladno cvetje, se soncijo na plazi, posiljujejo, gledajo Atlantik iz aviona, in vsaka od slik nepretrgoma polzi s sveta kot iz luknje mesoreznice in ne pustis, da bi katerakoli vsaj za trenutek obstala, da bi se prekinila, umirila in premisljeno zacela novo zgodbo, o kateri sanja pijan filozof, ko konfa predavanje in zacne v gostilni jokati zaradi sveta, ki je ustvarjen brez ritma. 5 ATAQUE El 27 de junio supe por televisión que nos habían atacado los tanques. Fui al supermercado a comprar treinta filetes de pavo y quince litros de leche. En la caja había cola, en ella estábamos todos callados escuchando las instrucciones de la radio para caso de ataque aéreo. Después oímos un estruendo que venía de arriba y de golpe temblaron nuestros labios y nos miramos a los ojos como los enamorados en un andén, y a muchos les vinieron lágrimas a los ojos. Saqué el pañuelo y enjugué la mejilla de una mujer que estaba detrás de mí en la cola. »Gracias«, dijo y se apoyó en mi hombro, así que pude sentir hasta los huesos el horror que sacudía su bella figura. Después los aviones callaron, la caja empezó a sonar otra vez, nosotros sacábamos el dinero del bolso y al pagar dejábamos nerviosos el cambio en el mostrador, y salíamos corriendo, como si algo nos diese una profunda vergüenza. 6 NAPAD 27. junija sem po televiziji izvedel, da so nas napadli tanki. Odsel sem v samopostreZbo kupit trideset puranovih zrezkov in petnajst litrov mleka. Pred hlagajno je hila vrsta, vsi v njej smo moleali in poslusali radijska navodila za primer avionskega napada. Potero smo od zgoraj zaslisali trusc in nenadoma so se nam tresle ustnice in smo si gledali v oci kot zaljuhljenci na kolodvoru, in marsikomu je pritekla solza. Potegnil sem rohcek in ohrisal lice zenski, ki je stala v vrsti za mano. "Hvala," je rekla in se naslonila na moje rame, da sem do kosti cutil grozo, ki ji je pretresala lepo telo. Potero so avioni utihnili, hlagajna je zacela spet zvoniti, mi pa smo vlekli denar iz torh in po ohracunu zivcno puseali drohiz na pultu, ter odhiteli, kot hi nas hilo cesa glohoko sram. 7 PEKÍN Casi nadie lo recuerda ya, incluso yo mismo me topé con un periódico de hace tres meses y leí: »Pekín. El ejército mata a 3000 estudiantes«, y me extrañé de lo rápido que se desvanece todo, si bien al principio todos quedamos horrorizados, pero luego nos dijimos: pero si todos tenemos neveras y congeladores, los aviones nos llevan a todos hacia el cielo, el tren eléctrico nos espera en la estación; no puede ser que alguien mate a los propietarios de las neveras ni de los hornos microondas, y además allí todo aquello no habrá sido más que un malentendido, y los soldados en cualquier momento se disculparán aturdidos, mientras que los estudiantes alisarán sus arrugadas ropas, montarán en sus bicicletas y se irán a las cantinas a cenar. 8 PEKING Skoraj nihce vec se ne spominja, tudi sam sem slueajno naletel na tri mesece star easopis in prebral: "Peking. Vojska pobila 3000 studentov", in sem se cudil, kako vse izginja, ceprav je bilo sprva slehernega groza, potem pa smo rekli: vsi imamo vendar hladilnike in zamrzovalne skrinje, pod nebo nas vozijo avioni, na postaji eaka elektricni vlak; nihce ne more ubijati gospodarjev hladilnikov in mikrovalovnih pecic in tudi tam je bil morda vse skupaj samo nesporazum, ter se bodo vojaki vsak eas nerodno opravicili, studentje pa si popravili pomeckane obleke, zajahali svoja kolesa in se odpeljali v menze na vecerjo. 9 CÓMO HUIR Cómo huir ante la locomotora que te persigue en el túnel, y aunque la locomotora se convierta en un bisonte o en un tigre y el túnel se ensanche y forme una estepa, y aunque el tigre se convierta en nada más que un antílope o hasta en un pequeño conejo blanco y desde la estepa salga una pista de asfalto derecho a tu habitación, en la que el conejo ya es sólo una mosca, y tú yaces en la cama y clavas los ojos en el techo, a pesar de todo esto, aún queda lo de: ¿cómo huir? 10 KAKO UBEZATI Kako ubeiati pred lokomotivo, ki te zasleduje v predoru, in ceprav se lokomotiva spremeni v bivola ali tigra, predor pa se razsiri v stepo, in ceprav postane tiger samo antilopa ali celo majhen bel zajec, iz stepe pa vodi asfaltna cesta naravnost do tvoje sobe, v kateri je zajec le se muha, ti pa leZiS na postelji in strmis V strop, kljub temu se vedno ostane tisto: kako ubeiati? 11 LOSHUMITOS Recuerdo muy bien que en casa, cuando nos llamaban para hacer los ejercicios militares de reservistas, todos llenábamos las cantimploras con aguardiente y whisky. Nos enojábamos porque nuestros nombres estaban en sus listas, pero también nos alegrábamos un poco por el cambio y por la compañía masculina. Después nos llevaban en los camiones a las posiciones y allí, todos mareados a causa de los intercambios de licores, observábamos silbar las granadas lanzadas por morteros y luego aparecían los humitos en las proximidades de las dianas; era agradable reposar al sol y contar los humitos en el valle y me temo que el asunto no es muy diferente si en el valle está situada Sarajevo y si los humitos flotan sobre el mercado de Bascarsija; porque los refugios del valle apenas pueden divisarse desde la colina, y el espanto de los pálidos niños que están dentro se ha apagado, ya es inaudible, como la oración de un cansado sacerdote que se ha dormido ya diez mil veces con la esperanza de que sea su Señor quien le despierte. 12 DIMCKI Dobro se spomnim, da smo si doma vsi polnili cutare z zganjem in viskijem, ko so poklicali na vojaske vaje nas rezerviste. Bentili smo, ker smo se znaSli na njihovih seznamih, malo pa smo se tudi veselili spremembe in moske tovarisije. Potem so nas s tovornjaki odpeljali na polofaje in tam smo vsi matasti od izmenjanih snopsev opazovali, kako iz havbic sikajo granate in se potem pokafojo dimcki v bliZini ciljev; prijetno je bilo lefati na soncu in steti dimcke v dolini in bojim se, da stvar sploh ni zelo drugaena, ce V dolini lezi Sarajevo in ce dimcki plavajo nad Bascarsijo; kajti zaklonisea v dolini se komaj vidijo s briba in groza belih otrok v njih je Ze povsem tiha, neslisna kot molitev utrujenega meniha, ki je Ze desettisoCic zaspal v upanju, da ga bo prebudil njegov Gospod. 13 EL CONEJO Un rastro apenas perceptible. Huellas en la gélida nieve. Entre ellas los agujeritos que ha fundido la cálida sangre. Abajo, en el fondo, cristal rojo. Huye. Y huele su sangre. Licor embriagador y dulce que se le escurre. Y le inunda los oídos, y se coagula formando una membrana sobre los ojos de modo que el mundo pronto será sólo un dolor oscuro y sordo. Después, se agota la sangre. 14 ZAJEC Komaj zaznavna sled. Odtisi na zamrzlem snegu. V mes jamice, ki jih je iztalila top la kri. Na dnu rdeé kristal. Bezi. In voha kri. Opojen, slasten sok, ki mu izteka. In mu zaliva sluhovode, in se strjuje v mreno éez oéi, da svet bo le se temna, gluha boleéina. Potem bo zmanjkalo krvi. 15 Anna-Sophia Buck Universidad de Aquisgrán, Aachen AFRODITA EN VENECIA O LOS LÍMITES DE LA INTERPRETACIÓN: LA NOVELA LA TEMPESTAD DE JUAN MANUEL DE PRADA 11 y a plus affaire a interpréter les interprétations. Montaigne, Essais III/ 13 "Había viajado a Venecia en busca de un cuadro que conocía sólo a través de reprodu- cciones fotográficas ... " ( 12) 1 se lee en las primeras páginas de la novela de Juan Manuel de Prada, que se desarrolla ante un trasfondo invernal decadentista en la ciudad de Venecia. El protagonista del texto es Alejandro Ballesteros, joven profesor universitario y especialista en arte, que nos va a preocupar en su función particular de yo-narrador, personaje-generador de la novela y sobre todo en su función de 'mitógrafo' para decirlo con las palabras de Ulrich Prill. 2 El mitógrafo, según él, es el que al transformar e interpretar los elementos de un mito, al mismo tiempo los reconstruye y reproduce. El tema de nuestro artículo será entonces la revitalización, la reduplicación y la superposición de mitemas, discursos y estructuras lite- rarias en una novela española del año 1997, premiada con el Planeta en el mismo año, una novela que -dicho sea de paso- provocó una fuerte polémica entre los críticos ... 3 La secuencia citada del principio de la novela nos conduce directamente ál tema central del texto, es decir al famoso cuadro La Tempesta 4 de Giorgione que igualmente sirve de títu- lo a la obra y que de este modo subraya su función generadora. La presencia de motivos iconográficos y de cuadros concretos como parte estructuradora o temática de la diégesis es un fenómeno literario convencional que no tiene límites de época o de género y que se manifiesta como una constante metahistórica en literatura. La misma observación es válida a propósito de los mitos: la relación entre mito y literatura es una cons- tante en la historia de la creación literaria. La literatura se caracteriza por una continua "Arbeit am Mythos" (labor en el mito), es decir por una continua reescritura del mito, para decirlo con las palabras de Hans Blumenberg. 5 Sobre la reciprocidad de las relaciones entre literatura y arte se fundamenta la teoría de la intermedialidad. En el análisis de las posibles manifestaciones en las que la iconografía y la lite- ratura aparecen relacionadas, partimos de la idea que en este contexto ha planteado Volker 1 Las páginas indicadas en el texto se refieren a la primera edición de la novela, publicada en Barcelona en la editorial Planeta, en noviembre de 1997. 2 Véase Prill, Ulrich: "~r bist du - al/e Mythen zerrinnen". Benito Pérez-Ga/dós a/s Mythograph und Mythoklast. Bern: Peter Lang, 1999. 3 Véase p. ej. Rafael Conte en ABC literario, 7.11.1997, p. 11, J. Ernesto Ayala-Dip en El País, Babelia, 8.11.1997, p. 13 o Paul Ingendaay en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 7.8.1999, p. 38. 4 Para distinguir el título de la novela del título del cuadro este último se cita en su forma italiana. La propia nove- la habla en los dos casos de La tempestad. 5 Véase Blumenberg, Hans: Die Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979. 17 Roloff: la influencia recíproca entre la imagen y la palabra o la imagen y el texto es la base fundamental de cualquier producción y recepción estética. 6 La situación estructural de la novela La tempestad es la siguiente: el cuadro es el generador del texto y el centro de la polémica interpretativa de los protagonistas del mismo. Dicho desde la perspectiva de la estética de la producción: se trata de la presencia de una obra de arte en un texto literario, en particular de un cuadro auténtico en un texto ficcional. Dentro de la no- vela, el cuadro está en el mismo rango y en el mismo nivel diegético que los protagonistas, el cuadro aparece en forma ficcionalizada y su autenticidad extraliteraria no tiene ninguna im- portancia, ni en el argumento ni en la recepción de la novela. Mencionemos por lo menos un intertexto con una situación paralela: la novela decadentista de Joris-Karl Huysmans,A rebours. En ambas novelas la contemplación de obras de arte, su descripción y su interpretación con- stituyen el tema central de los textos. En A rebours las obras de la galeria privada del prota- gonista Des Esseints son las representaciones de Salomé de Gustave Moreau y otras obras de van Luyken, Bresdin, Durero, Redon, Goya y Ticiano. En La tempestad -conforme a las exi- gencias de una aparente novela policíaca- las obras discutidas, restauradas, robadas y falsifi- cadas son de Giorgione, Delvaux, Bellini y Tintoretto. El universo narrativo de la novela de Juan Manuel de Prada es Venecia, en concreto el arte veneciano, más concretamente el cuadro de Giorgione. Para el antagonista femenino de Ale- jandro Ballesteros, la restauradora Chiara que representa un tipo de 'femme fatale', La Tem- pesta es la metáfora del "misterio de Venecia" (149). Al mismo tiempo y según las exigencias del cliché literario de la 'femme fatale' - la cuarentona diva Giovanna Zanon la nombra "Loli- ta" (128)- el falsificador de arte Fabio Valenzin se apasiona por su alumna.Chiara y la con- vierte en el modelo de su falsificación de La Tempesta. De este modo, Chiara entra en el uni- verso del cuadro. Ballesteros reflexiona sobre la relación entre Valenzin, Chiara y el cuadro: Quizá Valenzin, al retratar a Chiara en la misma postura que Giorgio- ne eligió para inmortalizar a la mujer de su cuadro, había querido pre- servarla intacta, en un ejercicio de reverencia admirativa, suspenderla en un ámbito de intangibilidad. (236) El tercer hombre significativo en torno a Chiara es el director de la Academia de Venecia, lugar del cuadro en cuestión, del que el director Gabetti se convierte en protector, como si fuera el santo Grial. Gilberto Gabetti vive con su hija adoptiva Chiara en un antiguo palacio vene- ciano. También él traspone sus deseos al cuadro de Giorgione y se ve personificado en él: Gilberto [ ... ] una vez se comparó con el personaje de ese cuadro de Giorgione, [ ... ] atento sólo a la niña que crecía y se iba haciendo adul- ta, según las directrices que él le había marcado, aunque a su alrede- dor el paisaje anunciase tormenta. (131) 6 Véase Volker Roloff en Strosetzki/Stoll: "[d]ie Wechselbeziehung zwischen Bild und Sprache bzw. zwischen Bild und Text [ist] für jede Produktion und Rezeption grundlegend [ ... ]" (1993:1). 18 Por último, Alejandro Ballesteros, que en su función de yo-narrador guía el discurso, se identifica tanto con el cuadro que también se ve reflejado en él hasta comparar toda su vida con una pintura: [ ... ] mi profesión consiste en mirar cuadros, que son compartimentos donde la realidad se ensimisma, o quizá porque mi vida también era ensimismada como un cuadro, me abrumaba este trasiego de vecinda- des, invisible a primera vista. ( 101) En sus sueños y en sus pesadillas el papel de la figura femenina de La Tempesta -una mujer desnuda que está amamantando a un niño- se lo atribuye como todos los demás hom- bres a Chiara. Chiara se convierte en el 'objeto de su deseo'; para Ballesteros es ella quien re- presenta "el misterio de Venecia, tenía su misma belleza herida" ( 150). El latente discurso erótico se manifiesta siempre a través del cuadro, es decir: el discurso erótico está unido al discurso artístico y los dos están determinados por el espacio narrativo en el que la novela está situada: Venecia. En la recepción de la literatura moderna el nombre de Venecia evoca por fuerza un discurso literario concreto: el discurso decadentista, entendido, claro está, como fenómeno metahistórico. Pensemos p. ej. en artistas como Gabriele D'Annunzio, Thomas Mann o Richard Wagner, para mencionar sólo algunos. Basta echar un vistazo a los dos temas centrales de la novela que acabamos de esbozar: el arte y el amor. Con el motivo del asesina- to del falsificador de arte se une el tercer tema, el tema de la muerte. Esta muerte es una muerte en Venecia que se esconde detrás de una máscara del médico de la peste, es un 'Liebestod' causado por un amor en agonía. Sin embargo no se trata de una muerte sublima- da como en la ópera wagneriana, sino de una muerte de tipo policíaco, es decir aparece de forma más materializada para no decir desacralizada. Chiara se autoestiliza en ángel de la guarda de Venecia y no puede aceptar que Fabio Valenzin robe el cuadro de La Tempesta para venderlo. Para evitar el sacrilegio, Chiara mata a Valenzin, sµ amante. El motivo decadentista predilecto de la unión de Eros y Thanatos se revela más que obvio. Una vez más, de los tres temas centrales, el arte es el predominante bajo el que se subsumen el amor y la muerte, lo cual se manifiesta por excelencia en el episodio mencionado. Al confesar su crimen a Balles- teros, Chiara le explica que prefiere el arte a la vida, expresión de su deformación artística pervertida: "Nadie mata lo que ama, salvo si nos mueve otro amor más fuerte" (311). Este amor más fuerte es su amor por el cuadro de Giorgione y por el arte veneciano, por eso el ángel de la guarda se convierte en un ángel del Juicio Universal. El Juicio Universal es a la vez un motivo constante de la novela que aparece en forma del cuadro de Tintoretto que Chiara está restaurando en la iglesia Madonna del Orto. En otras palabras y visto desde la perspec- tiva de la estética de la producción: de la misma manera que La Tempesta es el leitmotiv del texto, el Juicio Universal es un 'Nebenmotiv' (motivo adicional) que anticipa los aconteci- mientos de la novela. Y otra vez en el nivel de la producción literaria, la decisión de optar por el arte y renunciar a la vida es uno de los motivos predominantes de la estética decadentista. Antes de concluir nuestras primeras observaciones fijémonos en el nivel estructural de la novela. La estructura del texto está marcada por el procedimiento de la 'mise en abime'. Entendemos el término de 'mise en abime' en el sentido de André Gide que, dicho en pocas 19 palabras, lo definó como "l'reuvre dans l'reuvre" (obra dentro de la obra). Se trata de una reduplicación especular de estructuras y motivos artísticos en la propia obra.7 Al aplicar el procedimiento de la 'mise en abime' a la novela La tempestad la estructura será la siguiente: 1) el título de la novela es igual al título del cuadro, es decir: La Tempesta está dentro de La tempestad; 2) El cuadro se encuentra en el museo de la Academia de Venecia y, según la interpretación de Chiara, representa el misterio de Venecia; en otras palabras: el cuadro de La Tempesta es un espejo de la ciudad de Venecia; 3) los personajes de la novela se identifi- can con las personas representadas en el cuadro, lo cual significa que los protagonistas se ven reflejados en el cuadro. Resumamos: El movimiento del texto conduce al interior del mismo, está dirigido hacia sí mismo. Dicho de otro modo: la actitud del texto es autorreflexíva, auto- consciente y narcisista. Una tal actitud es una de las características de la novela metaficcional, como lo ha señalado entre otros Linda Hutcheon en su estudio Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox.8 El procedimiento de la 'mise en abime' sirve para descubrir el carác- ter metaficcional y para aclarar la estructura especular y narcisista del texto. Hagamos un primer balance. El cuadro La Tempesta es el espejo de todos los protagonistas, mejor dicho: se convierte en el fetiche de todos ellos. El yo-narrador de la novela nota el mismo efecto en las personas que intentan apropiarse del cuadro, sea de forma intelectual o material: La tempestad, ese cuadro que yo había diseccionado y recompuesto con paciencia numismática, no era sólo un objeto de disfrute estético, [ ... ] también era el campo de batalla donde [ ... ] hombres y mujeres dirimían sus conflictos, el escenario donde se explicaban sus quimeras y anhelos y frustraciones. ( 186) La Tempesta es el objeto de culto de los protagonistas, lo admiran en una especie de reli- giosidad que se concreta en una frase clave del texto: el arte es "la religión del sentimiento" (67). No todos están convencidos de esta opinión: Ballesteros "el intruso" (17), incrédulo al principio, deja de ser el investigador racional y opta al final por la "comprensión" en vez del "entendimiento" (321) del arte. El Judas entre los apóstoles es el falsificador Fabio Valenzin, pero al desacralizar el cuadro comete un sacrilegio y será castigado. Por eso lo mata Chiara en su función de ángel del Juicio Universal. Dejando de lado el campo semántico de la terminología cristiana y volviendo al término del 'fetiche' nos estamos acercando al campo mitológico del discurso narrativo. Según la definición de la Real Academia Española, el fetiche es "ldolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales [ ... ]".9 El fetichismo por consecuencia es el "culto de los fetiches", o en el senti- do figurativo "Idolatría, veneración excesiva". En el contexto de la psicología se entiende bajo fetichismo una "desviación sexual que consiste en fijar alguna parte del cuerpo humano o algu- na prenda relacionada con él como objeto de la excitación y el deseo" .10 Salta a la vista que en 7 Véase igualmente Dallenbach, Lucien: Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abime. Paris: Seuil, 1977. 8 Primera edición en Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, Ontario, Canada 1980. 9 Véase: Diccionario de la Real Academia Española 1992, vol. 1, p.961. 10 lbid. 20 los pasajes citados de la novela el cuadro aparece calificado de "ejercicio de reverencia admira- tiva" (236). "objeto de disfrute estético" ( 186), "escenario donde se explicaban sus quimeras y anhelos y frustraciones" ( 186). Al mismo tiempo para los aficionados del cuadro La Tempesta es el sujeto de sus sueños. Todo esto lo convierte en un simulacro de un 'fetiche'. La polivalen- cia del término con sus facetas religiosas, estéticas y eróticas subraya a la vez el carácter predo- minante del cuadro que entra en la condición humana de los personajes novelescos y, en el nivel metaficcional, conduce a la estilización y a la sublimación, a las propias categorías artísticas. Polivalencia y una calidad polifacética condicionan igualmente el carácter abierto de la recepción mitológica, como ya ha señalado Ulrich Prill: Wird ein Mythos -in welcher Form auch immer-rezipiert, so erfáhrt dadurch ein Text (oder ein Kunstwerk im allgemeinen) nicht unbe- dingt, wie man annehmen konnte, eine Überhohung oder Verkliirung, sondern gewinnt vor allem an Polyvalenz. ll A continuación nos dedicaremos a la lectura mitológica de La Tempesta elaborada por el protagonista de la novela. Alejandro Ballesteros, trás la disección y recomposición del cuadro, presenta su primer gran esfuerzo de investigación académica que consiste en una lectura mitológica de La Tempestad. Sus antecesores habían descubierto la historia de "Moisés resca- tado de las aguas" ( 13), "Paris alimentado por una osa bajo especie humana" ( 13), el "des- canso de San José y la Virgen, en su huida a Egipto" (13) y un sinfín de interpretaciones más de las que ninguna está considerada la más convincente. Al buscar la correspondencia entre las figuras de la mitología griega y los respectivos personajes y sus atributos simbólicos del cuadro surge la siguiente interpretación: Zeus procuró por todos los medios acostarse con su hija Afrodita, pero sus requiebros y hechizos no surtieron el efecto deseado; Afrodi- ta no cedía al cortejo paterno, y entonces Zeus, para humillarla, hizo que se enamorara de un mortal. [ ... ] Zeus eligió como instrumento de su castigo al bello Anquises, rey de los dárdanos, que también fue joven e inexperto [ ... ]. (167) Todo el capítulo 7 de la novela cuenta la vanidosa disputa entre el director de la Academia que defiende la imposibildad y el sinsentido de cualquier interpretación del cuadro ("Sigo pen- sando que La tempestad no responde a ningún tema concreto, sino a una intuición del senti- miento[ ... ], 170) y la lectura mitológica de La Tempesta por parte de Ballesteros que en este con- texto es el mitógrafo. Entre Ballesteros y Gabetti está Chiara que resume la síntesis iconográfi- ca del cuadro: La mujer desnuda, entonces, sería Afrodita, amamantando a Eneas; en su actitud hay cierta indiferencia hacia el hombre que la observa, a 11 Prill (1999:23): "En la recepción de un mito - sea de la forma que sea- el texto (o la obra de arte en general) no se trasforma necesariamente en algo sublimado o elevado como se podría pensar. En primer lugar el texto gana en poli· valencia." 21 quien ni siquiera le devuelve la mirada: muy bien podría ser ese gesto de "tímida aversión" al que tú aludes. [ ... ] El peregrino que la con- templa con tristeza está claro que se corresponde con Anquises; el báculo o bordón sería el símbolo de su condena. Desde el cielo, Zeus descarga su ira. ( 169) El núcleo del mito referido es un intertexto no marcado concreto: se trata de Los himnos homéricos, en particular del himno V, dedicado ''A Afrodita". En contraposición a la minu- ciosa interpretación de Ballesteros que incluye todos los detalles del cuadro en su lectura mitológica - "Las columnas rotas representan el amor arruinado entre Afrodita y Anquises. [ ... ] También podrían ser un augurio de la destrucción de Troya." (170)- está la convicción de Gabetti de que la fascinación [del cuadro] deriva de su desafio a la lógica, del extraño aislamiento de las figuras, de la tormenta que se larva y no llega a des- encadenarse. (170) Aunque los mitemas de la historia entre Afrodita y Anquises -sirviéndonos de la termi- nología de Claude Lévi-Strauss- están presentes en el cuadro y se muestran de modo cohe- rente, Ballesteros siente cierto afán frente al concepto estético del director Gabetti: Aunque la victoria me pertenecía, reconocí para mis adentros que el misterio es siempre superior a su resolución: el misterio nos aproxima a lo sobrenatural; su resolución, a lo puramente mecanisista. ( 171) En sus sueños perdura su lectura homérica del cuadro, pero en otro contexto. Como es bien sabido, una de las características de los mitemas es su flexibilidad en la combinación, su disposicón a colocarse fragmentariamente en textos literarios. Es decir el mito y sus mitemas invitan a la ars combinatoria (Prill). 12 El discurso onírico tal como se manifiesta en La tem- pestad, dispone de los mitemas del himno V de Homero situándolos en el contexto de la expe- riencia vital del yo narrador. Alejandro Ballesteros se ve reflejado en el cuadro de La Tempesta y se identifica con el personaje masculino. En el primer nivel descriptivo del cuadro, el hom- bre es un peregrino ("un hombre ataviado según la moda de la época y con bordón de pere- grino", 12), según la interpretación de Ballesteros representa a Anquises. En la primera se- cuencia onírica del texto, al yo-narrador se le aparece "el escenario de La tempestad. [ ... ] Yo era el peregrino. [ ... ]y la mujer[ ... ] era Chiara" (79s). Luego Ballesteros sueña de nuevo con el cuadro, esta vez en forma de una pesadilla: "Yo volvía a pasearme por el -paisaje de La tem- pestad, del que habían desertado las figuras [ ... ]" (282). En esta secuencia se muestra la típica estructura discontinua y alógica del discurso onírico que se vacía de toda referencialidad. Por último, el discurso onírico interviene en el diálogo de despedida entre Ballesteros y Chiara en el que la referencia a la interpretación mitológica de Ballesteros aparece de forma marcada: 12 Véase Prill (1999:25) 22 La obedecí, aunque las rodillas me temblaban, como debieron de tem- blarle a Anquises cuando el rayo de Zeus lo hirió y ya nunca más pudo mantenerse erguido sin ayuda de un báculo. (319) En esta cita la 'Configuratio personae' disuelve por completo las diferencias entre los per- sonajes novelescos, las personas representadas en el cuadro y las figuras mitológicas entradas en el cuadro a través de la interpretación. Alejandro Ballesteros es al mismo tiempo el profe- sor universitario, el peregrino y la figura mitológica. Paralelamente, Chiara es la restaurado- ra de cuadros, el modelo de la figura femenina de La Tempesta y a la vez la encarnación de Afrodita, según la lectura mitológica. El papel de Afrodita en el intertexto homérico se super- pone con el papel de la 'femme fatale' que ocupa Chiara dentro de la novela. El atributo co- mún de ambas es su capacidad de seducción; dicho desde la perspectiva de la estética de la producción, su valencia erótica en el texto. El discurso mitológico abre la novela hacia la poli- valencia y la recomposición de los mitemas de manera que el personaje principal femenino del texto, Chiara, tiene a la vez el papel de Afrodita y el del ángel del Juicio Universal. Junto con la superposición palimpséstica de los papeles literarios se superponen a la vez los dis- cursos novelescos: el discurso pictórico, erótico, decadentista, metaliterario y varios más que no hemos mencionado aquí. El discurso policíaco p. ej. tiene una importancia constitutiva en el texto, pero al mismo tiempo sirve simplemente de pretexto para mantener el suspense en una novela que en primer lugar pretende establecer un ambiente artístico predominante y una ocupación por la estética y su puesta en escena. A la base de la continua interpretación pictó- rica y la disputa intelectual se genera el discurso metaficcional de La tempestad bajo el que todos los discursos analizados se dejan subsumir. La novela de Juan Manuel de Prada es por el tema del arte, por la polivalencia de las interpretaciones artísticas, por su estructura de 'mise en abime', por su actitud autocrítica y autorreflexiva una novela intermedia! y metafic- cional por excelencia. Desde la perspectiva de la estética de la recepción el propio texto provoca la puesta en duda de las sofisticadas y rebuscadas explicaciones interpretativas y los esfuerzos intelectua- les de la crítica o la teoría literaria. El narcisismo literario resulta a la vez una actitud producti- va y receptiva que tiene un objetivo común: el disfrute estético o para decirlo con las palabaras de Roland Barthes: "la jouissance narrative" .13 Como dice Jacques Lacan: " [ ... ] lire ne nous oblige pas du tout a comprendre. 11 faut lire d'abord". 14 Gocemos entonces de la literatura. Para analizarla nos queda tiempo. 13 Véase Barthes, Roland: Le plaisir du 1ex1e. Ed. du Seuil, 1973. 14 Véase Lacan, Jacques: Le Séminaire. Livre XX. Paris: Ed. du Seuil, 1975:61. 23 AFRODITA V BENETKAH ALI MEJE INTERPRETACIJE: ROMAN NEVIHTA (LA TEMPESTAD) JUANA MANUELA DE PRADE Roman Juana Manuela de Prade je tematsko povezan z Benetkami in znano Giorgionejevo sliko La Tempesta. Zara- di polivalentnosti umetniskih interpretacij, strukture 'mise en abime', kriticnega stalisca do literarne interpretacije in razmisljanja o romanu kot kreativnem postopku je Nevihta prvovrstno metafikcijsko delo. Sofisticirane interpre- tacije in intelektualni napori literarne kritike in teorije vzbujajo precej dvomov s stalisea estetike recepcije. Jacques Lacan pravi: "[ ... ) lire ne nous oblige pas du tout it comprendre. 11 faut lire d'abord." Torej je treba literaturo pred- vsem brati in se je veseliti, za analizo je vedno dovolj easa. 24 Anna-Sophia Buck, Hans Felten Universidad de Aquisgrán, Aachen FEDERICO GARCÍA LORCA: AMOR DE DON PERLIMPLÍN CON BELISA EN SU JARDÍN - LA AUTOPUESTA EN ESCENA DEL AMOR Y DE LA MUERTE ¡Béseme con besos de su boca! Cantar de los Cantares 1,2 Amor de don Perlimplín con Be/isa en su jardín no se incluye entre las obras mayores de Federico García Lorca, tópico de la crítica convencional lorquiana que no deja de repetirse en los manuales de historia de la literatura. española. Pero las últimas investigaciones dedi- cadas a esta obra han intentado romper con esta tradición al estimarla como una "pequeña obra maestra" y al considerarla además "una pieza clave en el teatro de Lorca", 1 en palabras de Margarita Ucelay, editora de la obra en la editorial Cátedra. Aquí no queremos entrar en la discusión sobre el lugar que corresponde al Amor de don Perlimplín en la producción de Lorca, ni nos interesa la historia de su recepción en la crítica universitaria. Tampoco está en el centro de nuestro interés el problema del género literario. Recordemos solamente que el mismo autor subtituló su pieza Aleluya erótica en cuatro cua- dros y la asoció por su musicalidad a una suerte de "operita de cámara"2; la' critica por lo común suele hablar de 'farsa' o de 'farsa tragi-cómica'.3 Renunciamos igualmente a una lectu- ra de tipo ideológico o psicológico aunque la configuración de los personajes y el desarrollo de la acción puedan invitar a efectuar un análisis de este tipo. Recordemos en este contexto que la historia triangular puesta en marcha por la configuración de los personajes -un "viejo verde, monigote sin fuerzas" (p. 287)4 y una joven con un "cuerpo grandioso" (p. 286)- con- stituye un obvio esquema literario clásico que no tiene nada que ver con problemas de tipo ideológico. El esquema mencionado remite, como es bien sabido, a novelas en la tradición de Boccaccio y a un sinfín de comedias y zarzuelas, esquema por el que optó Lorca como punto de partida para su pieza. Sin querer desestimar las lecturas mencionadas preferimos centrarnos en la estructura inherente al texto. Lo que queremos señalar aquí es la tematización de la ficcionalidad de la pieza, tematización que se realiza por medio de tópicos y procedimientos técnicos propios de la literatura. En otras palabras: lo que queremos esbozar es una lectura intertextual y metaficcional de la pieza. En este contexto partimos de una definicón de la metaficcionali- dad, propuesta por Ana M. Dotras. Dotras se refiere a la novela metaficcional, pero nos 1 Ucelay en García Lorca (1986a: 183). 2 García Lorca (1986b:908). Se trata de una entrevista del 5 de abril de 1933. 3 Véase Ucelay en García Lorca ( 1986a: 11-26). 4 Las páginas citadas se refieren a la edición de Margarita Ucelay ( 1986a). 25 parece que los rasgos propios de la novela de metaficción se encuentran también en el teatro metaficcional: La novela de metaficción es aquélla que se vuelve hacia sí misma y, a través de diversos recur- sos y estrategias, llama la atención sobre su condición de obra de ficción y pone al descubier- to las estrategias de la literatura en el proceso de creación. En esa autodenuncia de su propia ficcionalidad, al destruir el efecto de ilusión de realidad, se plantean cuestiones en torno a la naturaleza del arte y las relaciones entre el arte y la vida, la ficción y la realidad. 5 Analicemos las primeras escenas del Amor de don Perlimplín y algunas secuencias clave y además las canciones repartidas en la pieza, para que se evidencie la estructura amimética y la función generadora propia de esas escenas, secuencias y canciones. Los dos puntos men- cionados, es decir la estructura amimética y la técnica de la mise en abime en forma de las canciones integradas en la pieza son dos características típicas de la literatura metaficcional, señaladas entre otros por Linda Hutcheon en su estudio Narcissistic Narrative. The Metafic- tional Paradox. Según Hutcheon, los textos llamados 'narcicistas' y 'metaficcionales' son self-referring or autorepresentational: it [Narcissistic Narrative] provides, within itself, a com- mentary on its own status as fiction and as language, and also on its own processes of pro- duction and reception. 6 En el primer cuadro se presentan las conversaciones preparatorias de la boda entre Per- limplín y Belisa. Al proponerle la criada a don Perlimplín que se case, él rechaza la propues- ta: "Cuando yo era niño una mujer estranguló a su esposo. [ ... ]Yo con mis libros tengo bas- tante" (p. 254 ). A primera vista, esta réplica parece ser nada más que cómica y remitir al per- sonaje del solterón tradicional de la comedia que prefiere vivir encerrado en su casa por su miedo a la mujer y al matrimonio. Pero las secuencias citadas tienen un significado que nos conduce más allá de la situación dramática en la que aparecen. Tienen un valor metafic- cional y señalan -en forma de mise en abime- el desarrollo de la acción y su desenlace, acción y desenlace determinados por el exceso de lecturas del protagonista. Vista así, a la réplica de don Perlimplín "Yo con mis libros tengo bastante" le corresponde una función clave en una lectura metaficcional de la pieza. Gracias a sus lecturas el protagonista es con- sciente de la situación en la que se encuentra y de las consecuencias que le esperan al acep- tar la propuesta de la criada. En vez del matrimonio feliz que le sugieren la criada y la madre de Belisa, él va a convertirse en el viejo cornudo de la comedia que acaba como personaje ridículo o en el personaje trágico que pierde la vida por violencia ajena. Los esquemas litera- rios relacionados con la configuración 'hombre viejo, mujer joven' y los procedimientos pro- pios de la historia triangular le conducirán necesariamente a este fin. Consciente de estos dos posibles desenlaces que le están esperando, opta por la solución no ridícula. Recordemos el final de la pieza: el mismo Perlimplín acaba con su vida de marido y de amante. 5 Dotras ( 1994:27s.). 6 Hutcheon ( 1984:xii). 26 Con el Amor de don Perlimplin, García Lorca no ha escrito la comedia del amor y la muerte de un viejo, víctima de una mujer y sus pasiones. Al contrario, ha escrito una obra de teatro -y ésta es nuestra hipótesis- en la que el protagonista pone en escena su propia historia, siguiendo esquemas literarios preexistentes y autodeterminándose en sus acciones por procedimientos propios de la literatura. Lo que en la novela metaficcional se manifiesta por excelencia en el yo narrador, autoconsciente de su papel creador, aparece igualmente y conforme al género dramático en el Amor de don Perlimplín: la autoconsciencia del protago- nista condiciona la continua reflexión sobre el proceso de creación de la propia obra litera- ria. Dicho de otra manera: don Perlimplín no es víctima de una mujer ninfómana, ni de sus propias pasiones. Al contrario, es a la vez autor, director de la puesta en escena y actor prin- cipal de su propia obra, interpretando a la vez los papeles del marido y del cornudo, del amante apasionado y de la víctima del amor y además, y así termina su carrera, el papel del mártir del amor, santo que muere por el amor. Cuando muere -es el momento de la apo- teosis del protagonista- "suenan campanas" (p. 289), igual que lo exigen las leyendas en el acto de la canonización de un santo. Como autor y director de escena crea un mundo de imaginación -"el triunfo de mi imaginación" (p. 285) dice textualmente-, un mundo en el que crea y dirige sus propios deseos y a la vez las fantasías eróticas de Belisa, inventando para ella el oscuro objeto del deseo e introduciéndola en los ritos y códigos del amor-pasión que, según los esquemas del triángulo erótico, es incompatible con el matrimonio. 7 El personaje de Belisa, una vez introducida en el mundo de las pasiones, consecuentemente va negándose a salir de ese mundo y sigue necesariamente fijándose en el amante imaginario: "¿dónde está el joven de la capa roja? ... Dios mío. ¿Dónde está?" (p. 289) - actitud que corresponde sin remedio a su construcción de mujer apasionada. La pieza termina con un final abierto. Los papeles del marido, del amante y del director de escena se superponen y se mezclan de tal manera que no se define cuál de los papeles res- pectivos es el predominante. En el nivel literal, el triunfo de la imaginación -motivo recu- rrente de la pieza- es el triunfo del marido convertido en amante por el poder de su propia fantasía. En el nivel metaficcional es el triunfo del director de escena y de su imaginación que llega a hacerse independiente de los esquemas literarios tradicionales. Éstos hubieran exigido el triunfo del amante junto a la ridiculización del marido cornudo o la muerte del uno o la del otro y no, como en la obra de Lorca, la canonización del amante-marido y su muerte. Centrémonos un momento en el personaje de Belisa. ¿Cómo es Belisa o, mejor dicho, cómo debe ser Belisa para que cumpla las expectativas del protagonista-director? En la imagi- nería generada por la lectura, lo que se denomina eterno femenino suele encarnarse en dos tipos básicos de mujer: la mujer santa, la donna angelicata, prefigurada en la Virgen, y la mujer seductora diabólica, "instrumento del espíritu del mal"8 -dicho con palabras de don Juan Valera-, seductora prefigurada en la diosa Venus. Resulta obvio que el protagonista- 7 A propósito de los códigos del amor véase el estudio fundamental de Niklas Luhmann ( 1982). 8 Valera ( 1992:200). 27 director en su autopuesta en escena ha optado por el segundo tipo de mujer: la diosa del amor. ''Amor, amor" (p. 255) canta Belisa ya antes de aparecer en el escenario y sigue can- tando: Entre mis muslos cerrados nada como un pez el sol. Agua tibia entre los juncos, amor. ¡Gallo, que se va la noche! ¡Que no se vaya, no!" (p. 255) Belisa-Venus es un obvio constructo amimético procedente de la imaginación literaria, construida no sólo con el atributo básico de Venus, el amor, sino a la vez con mitemas pertenecientes de manera general al mito de Venus. Aparece el motivo del agua -"Agua tibia entre los juncos, amor (p. 255)-, símbolo erótico por excelencia y relacionado a la vez con el mitema del nacimiento de Afrodita Anadyomene y con el de las sirenas homéricas. Total- mente conforme a esta superposición de mitos y mitemas, Belisa-Venus es la sirena-seducto- ra que con su canto va a llevar a la muerte al que la escucha. El protagonista don Perlimplín, al oír el canto, comienza a perderse irremediablemente, es decir decide deliberadamente per- derse. En el nivel de la estética de la producción o, mejor dicho, en el proceso de la puesta en escena, la presentación de una Belisa "resplandeciente de hermosura" y "medio desnuda" (p. 255) equivale a la introducción de una musa a la que, a lo largo de la acción, don Perlim- plín se somete conscientemente. La deliberada puesta en escena, como acabamos de mencionar, abarca también los luga- res y el decorado del escenario. El jardín, "jardín de cipreses y naranjos" (p. 280), donde se desarrolla el último cuadro, no es el huerto andaluz y granadino, interpretación predilecta de la crítica positivista. Siempre según los esquemas literarios no cabe duda de que este jardín es el Jardín de las delicias de El Bosco y a la vez el jardín del Cantar de los Cantares, donde la esposa está esperando al esposo: "Tu plantel es un vergel de granados,/de frutales los más exquisitos,/de cipreses y de nardos" (Cantar de los Cantares 4,13). El discurso amo- roso utilizado en esta escena invita a entender el texto como réplica y transformación del tradicional discurso erótico-místico. Basta citar unos versos de Belisa para que se evidencie esta observación: Belisa lava su cuerpo con agua salobre y nardos. [ ... ] La noche de anís y plata relumbra por los tejados. (p. 283) Perlimplín, víctima de su exceso de lecturas, construye al personaje de Belisa, remitién- dose obviamente no sólo al cliché de la Venus seductora, sino también al de la esposa del Cantar de los Cantares. Al superponerse ambas cualidades prestadas a la mujer de su imagi- nación, la esposa se convierte en la Venus seductora y consecuentemente el jardín del Can- tar de los Cantares en el Jardín de las delicias. El motivo del jardín de las delicias no hay que entenderlo sólo como lugar donde Belisa está esperando al amante, el jardín de las delicias es igualmente y en primer lugar una construcción intermedia!, es decir un jardín construido 28 sobre referencias latentes y al mismo tiempo obvias al Jardín de las delicias de El Bosco. No es pura casualidad que aparezcan en las canciones de Belisa los motivos del agua y del pez: ambos constituyen referencias no marcadas al famoso cuadro de El Bosco, donde tanto el agua como el pez pertenecen al arsenal de las delicias, a los amorosos deleites. Recordemos algunos pasajes ya mencionados de las canciones de Belisa: "Entre mis muslos cerrados/ nada como un pez el sol./Agua tibia entre losjuncos,/amor" (p. 255) y "Belisa lava su cuer- po/con agua salobre y nardos" (p. 283). En el nivel metaficcional del texto a las tres canciones les corresponde la función de mise en abime. Entendemos el término de la mise en abime en el sentido de Lucien Diillenbach que la define brevemente como "toute enclave entretenant une relation de similitude avec l'oeuvre qui la contient"9, más concretamente y para subrayar su función especular como "tout miroir interne réfléchissant !'ensemble du récit par réduplication simple, répétée ou spécieuse" 10• En el contexto metaficcional, el procedimiento de la mise en abíme tiene una función adicional: organiza y estructura el texto y llama la atención sobre su concepción amimética y artificial, la "un-lifelike nature ofthe plot"il en palabras de Linda Hutcheon. En otras palabras: las canciones del Amor de don Perlimplín anticipan de forma concen- trada el enlace y el desenlace de la acción dramática y al mismo tiempo la presentación de los personajes, rasgo de la obra que naturalmente ha llamado la atención de la crítica. Marga- rita Ucelay escribe en este contexto: "Esos tres poemas equidistantes sostienen como con- strucción arquitectónica el peso de la obra" .12 La primera canción, citada más arriba, consti- tuye la autopresentación de Belisa. La segunda canción, epílogo del segundo cuadro y canto de Perlimplín, trata de la unión intrínseca del amor y de la muerte, y la última canción, otra vez una canción de Belisa, es el canto de la noche del amor y de la muerte. Centrémonos en la canción de Perlimplín y citemos algunos versos clave: Amor, amor que estoy herido. Herido de amor huido, herido, muerto de amor. Decid a todos que ha sido el ruiseñor. Bisturí de cuatro filos garganta rota y olvido. [ ... ] (p. 272) Resulta obvio que los versos citados anticipan la acción de los actos siguientes: un don Perlimplín, víctima de amor, en búsqueda de la muerte provocada por el amor. No resulta menos obvio que estos versos están construidos sobre referencias a tópicos del discurso amo- roso tradicional. Aparecen las isotopías de las armas: "estoy herido", "bisturí de cuatro filos" 9 Diillenbach (1977:18). 10 ibid., 52. 11 Hutcheon (1984:54). 12 Ucelay en García Lorca ( 1986a:212). 29 y aparece a la vez el motivo del ruiseñor, símbolo tradicional del amor y de la muerte. Inútil recordar aquí el famoso diálogo entre Romeo y Julieta, donde aparece textualmente el moti- vo en su doble función. Inútil recordar también que las isotopías de las armas constituyen a la vez los motivos básicos del discurso erótico-mundano y del discurso místico-religioso. Escri- be Ovidio en los Amores (1, 9,1): "Militat omnis amans, et habet sua castra cupido" y San Juan de la Cruz en el Cántico espiritual: "Como el ciervo huyste/aviéndome herido,/salí tras tí clamando y eras ydo" 13• No falta tampoco la referencia latente al tema de la unión intrínse- ca de Eros y Thanatos, referencia a la ilustre idea tan divulgada en las épocas romántica y decadentista, tan propagada por la música de Richard Wagner. Todos los materiales que constituyen las primeras dos canciones son retomados en la últi- ma canción de Belisa. Aquí llegan a la vez a su clímax sin perder su función de anticipar la acción: el agua, la noche, el amor, la muerte, las armas: Por las orillas del río se está la noche mojando. [ ... ] Y en los pechos de Belisa se mueren de amor los ramos. [ ... ] (p. 283) Los ramos de la canción van convirtiéndose en el ,,ramo ardiente de piedras preciosas" (p. 287) que va a llevar la muerte a don Perlimplín. En esta secuencia se revela una vez más la reduplicación interior del texto, es decir la mise en abime en la que la canción anticipa la acción dramática, concretamente el desenlace de la obra. Amor de don Perlimplín con Be/isa en su jardín no es, como podría parecer a primera vista, una simple farsa, una de las tantas farsas en torno al tema del marido cornudo, es en primer lugar una obra metaficcional. El texto lorquiano tematiza su propio proceso de creación, pro- ceso que sigue esquemas literarios, subvertiéndolos en el caso concreto del motivo del cornu- do. Visto desde la perspectiva metaficcional el protagonista de la obra, don Perlimplín, es más que el personaje principal que da el título al texto. Es a la vez el que pone en escena el juego, el que dirige a los demás figuras y el jugador del rol, capaz de presentarse en distintos papeles. En su función de marido y de amante domina los discursos amorosos respectivos y provoca y dirige a la vez el discurso amoroso del personaje femenino Belisa. En el contexto de este proceso de creación a las tres canciones en la obra les corresponde una función particular: concentran y anticipan en forma de mise en abime la acción y al mis- mo tiempo señalan de modo muy concentrado la organización del texto. A don Perlimplín como director del desarrollo textual y como dominador de los posibles fragmentos del dis- curso amoroso o, mejor dicho, como personaje metaficcional por excelencia, le pertenece el triunfo final que no puede ser expresado en la obra sino por él mismo. Con sus palabras nos parece adecuado terminar: 13 San Juan de la Cruz ( 1984:249). 30 Ese es mi triunfo. ¿Qué triunfo? El triunfo de la imaginación. (p. 285) Referencias bibliográficas DA.LLENBACH 1977 - Diillenbach,L.: Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abime. Paris: Seuil. DOTRAS 1994 - Dotras, A. M.: La novela española de metaficción. Madrid: Júcar. GARCÍA LORCA 1986a - García Lorca, F.: Amor de don Perlimplín con Be/isa en su jardín. Edición de Mar- garita Ucelay. Madrid: Cátedra. GARCÍA LORCA 1986b - García Lorca, F.: Obras completas. Madrid: Aguilar. HUTCHEON 1984 - Hutcheon, L.: Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. New York: Methuen. LUHMANN 1982 - Luhmann, N.: Liebe als Passion. Zur Codierung van /ntimitiit (El amor como pasión. A propósito de la codificación de la intimidad). Frankfurt/Main: Suhrkamp. SAN JUAN DE LA CRUZ 1984 - San Juan de la Cruz: Poesía. Ed. de Domingo Ynduráin. Madrid: Cátedra. VALERA 1992 - Valera, J.: Pepita Jiménez. Ed. de Leonardo Romero. Madrid: Cátedra 31 FEDERICO GARCÍA LORCA: LJUBEZEN DON PERLIMPLINA IN BELISE V NJENEM VRTU (AMOR DE DON PERLIMPLÍN CON BELISA EN SU JARDÍN) - UPRIZORITEV LASTNE LJUBEZNI IN SMRTI Drama Ljubezen don Perlimplina in Belise v njenem vrtu (Amor de don Perlimplín con Be/isa en su jardín), objavljena v Buenos Airesu po pesnikovi smrti !eta 1938, ni farsa o prevaranem mofo, kot bi se lahko zdelo na prvi pogled. Gre predvsem za metafikcijsko delo. Lorcovo besedilo obravnava svoj lastni ustvarjalni postopek; tako pride v dolocenih literarnih shemah do zamenjave. Glavni junak don Perlimplin je istoeasno reziser predstave, tisti, ki usmerja druge igralce, in sposoben igralec, ki se lahko vzivi v razlicne vloge. Kot moz in ljubimec povsem obvladuje ljubezenski diskurz ienskega lika Belise. Ljubezen don Perlimplina in Belise v njenem vrtu je predvsem zmagoslavje imaginacije. 32 Esneda Castilla Lattke Universidad Autónoma de Madrid EL RECURSO DEL MÉTODO DE ALEJO CARPENTIER. CRÓNICA DE UNA REBELIÓN ANUNCIADA Alejo Carpentier: cronista de una particular historia Tenemos a un hombre cuyo oficio no sólo es serlo: es novelista. Tenemos a un novelista que no es como cualquier novelista: es un cronista. Tenemos a un cronista que no escribe cualquier crónica. Su crónica es la crónica de América Latina. Su nacionalidad, cubana; su nombre, Alejo Carpentier. Claro que este gran cronista no hace mero testimonio de la realidad latinoamericana del siglo XX, siglo reflejo de realidades anteriores, que conviven o se superponen, se prolongan o se renuevan en esa, esta actualidad que pronto dejará de serlo para hacerse un nuevo pre- sente, pero conocido, familiar; familiar pero diferente, al menos para quien, como Alejo Car- pentier, se empeña en esto último. No es mero testimonio, no; no es transmisión de ideas, sentimientos, interpretaciones de un hecho, de muchos hechos, de infinitud de hechos sobre los que dirige su mirada la Historia, que es la historia de los hombres todos, que es la histo- ria hecha por este hombre, y por el otro, y por el de más allá, y por el de aquél, y por el de aquélla y, cada uno, con su particular mirada, haciendo, bien las veces de espejo deforme y cóncavo, bien las veces de espejo llano y uniforme. No se puede decir que haya interpre- tación alguna en el hacer de este novelista, no. Y no, por lo dicho anteriormente, porque se trata de una crónica que, como película o foto, Alejo Carpentier ofrece al mundo. Película o foto que no tiene director que la dirija o fotógrafo que la revele haciéndolas pasar por el sim- ple artificio de la creación que quiere serlo o sólo quiere ser eso. Por supuesto, su ofreci- miento está hecho de la materia novelada y, a ésta, sólo puede darle forma un profesional de la imagen, de la idea y de la palabra, en el más amplio sentido de lo que cada uno de estos tres ingredientes implica; pero la pluma, el bolígrafo o el lápiz no los sostiene sólo el escritor que es Carpentier; quien realmente los sostiene es la Historia misma. Es la Historia y sólo la Historia la que aprieta sus dedos soltando esa tinta negra, gris o azul con que la realidad se dibuja a sí misma. Y es realidad de una verdaderamente maravillosa porción de la tierra en la que, como testigo activo y escritor de acción, participó el novelista cubano en este ya casi pasado siglo XX. Y esto es así porque antes que escritor se consideraba ciudadano, cuyo des- tino mejor, tomando las palabras de Montaigne, es " el de desempeñar cabalmente su oficio de Hombre" 1• Tal oficio, nos dice, trató de ponerlo en práctica dentro de una revolución (la cubana) y, como sin pueblo no hay ésta, no pudo, no quiso trabajar en soledad y, por tanto, y ante los acontecimientos que su presente (no muy diferente del de hoy) estaba soportan- do, afirmaba rotundamente "el comienzo de los tiempos de la solidaridad"2• Esta es la idea que se mantiene como motor creador de sus ensayos, cuentos y novelas. Idea constante, siempre presente en su memoria, centro inviolable al que se dirigen sus pensamientos, espa- 33 cio hecho de la pasta de esa historia que hace suya en tanto que es real y, por serlo, lo es tam- bién de todos, hasta de los de aquellos que no quieren comprender ni intervenir. América despierta sobresaltada Renacimiento latinoamericano El motivo que genera esta exposición es el de intentar participar en el análisis y com- prensión de una de las novelas del escritor cubano que, por lo demás, no es sino un viaje más por el ancho y clarificador mundo de su pensamiento; un viaje que el lector hace por la his- toria -ni mucho menos lejana- de Latinoamérica y cuyo punto de partida se sitúa en los momentos previos a la Primera Guerra Mundial, es decir, poco antes de 1914, y que continúa hasta los comienzos del gobierno de Mussolini en Italia, hacia 1924. La novela se titula El recurso del método. Pero antes de continuar, cabria hacerse la pregunta de por qué Alejo Car- pentier nos ubica su narración, en un primer momento, en esta primera Gran Guerra. Vale la pena detenerse en lo que él mismo nos dice al respecto: hasta la guerra de 1914-1918 los acontecimientos de la política y la historia de Europa tienen muy poca, por no decir ninguna, repercusión en nuestros países de América Latina. La guerra del 70, franco-prusiana con la constitución de Alemania en Imperio, con la comuna y todos los acontecimientos que la siguieron, no tuvo repercusión en América ( ... ). La historia del siglo XIX tiene muy poca influencia en nosotros. Sin embargo, la guerra del 14-18 ( y por eso me dicen algunos: "¿Por qué tú haces inter- venir la guerra del 14-18 en tu novela El recurso del método y no la última que fue muchísimo más cruenta?". Pero es que la última la esperábamos, la última sabíamos que iba a llegar tarde o temprano), no solamente nos tomó desprevenidos después de cincuenta años en que no había habido una guerra en Europa, sino que tuvo una influ- encia decisiva sobre nuestra economía, provocando fortunas, encumbramientos, ruinas de toda índole( ... ). Y desde la guerra del 14-18 nos hemos dado cuenta de que ya no podemos quedarnos al margen de la historia universal, porque aunque queramos igno- rar lo que ocurre lejos de nuestras costas, del otro lado del océano, nada de lo que ocurre en el mundo noses ajeno y hemos de sufrir, para bien o para mal, las conse- cuencias de cuanto nos rodea3. Se comprende, por sus palabras, que la repercusión mundial que originó esta guerra, alcanzó límites insospechados hasta el momento en América Latina, limites no sólo políti- cos o históricos, sino también económicos e ideológicos que hasta entonces apenas podían ser intuidos por sólo unos pocos. Esta es la razón por la que Alejo Carpentier concede máxi- ma importancia a este momento histórico que él presenció cuando era niño y que compren- dió posteriormente (como comprendieron muchos de su generación) hasta dónde podían lle- gar las consecuencias pues, para él, como para muchos jóvenes con quienes se habría de unir fisica o ideológicamente andando el tiempo, "no fue sino el comienzo de una gran guerra que prosigue hasta nuestros días"4• Pero volviendo a los resultados inmediatos que generó la guerra, hay que tener en cuen- ta otra de las afirmaciones que hizo el escritor y que tiene que ver con la década en la que la 34 acción de El recurso del método se sitúa, es decir, para él, el periodo de 1914-1924 es, a su juicio, "¡el más importante que en este siglo haya vivido en lo artístico, literario e ideológico América Latina!"5• Lo que con esto quiere expresar es que, dentro del terreno cultural, empiezan a verse diferentes rumbos que auguran una América nueva; una América que empieza a interesarse por lo que está pasando en Europa, por esa paz que no llegaba con el armisticio del 11 de noviembre de 1918, porque ya en octubre de 1917 estaba sucediendo otra suerte de acontecimientos importantes, como fueron los que se refieren a la Revolución So- viética, cuya significación resultó ser enorme en todo el mundo, a partir de la instauración de un sistema socialista que arrancaba de las bases teóricas del marxismo-leninismo. Madurez ideológica de una generación Muchos jóvenes latinoamericanos se estaban formando entonces dentro del moder- nismo, dentro del esteticismo, creando mundos ficticios y estériles, ajenos a lo que se estaba fraguando en Europa. Pero hacia 1923-1924 comienza la carrera cuesta arriba de una juven- tud que empieza a preocuparse por lo que estaba ocurriendo no sólo dentro del ámbito caribeño al que pertenece Carpentier, sino también fuera, al otro lado del océano. Surge así el llamado Grupo Minorista, del que fue miembro el escritor cubano, y en el que se compar- tían ideas afines entorno a lo que tanto intelectual como políticamente estaba sucediendo en el mundo. En este sentido cuenta Alejo: Hablábamos mucho de Picasso, de Stravinsky, de los poetas nuevos. Pero también hablábamos mucho de la Revolución de Octubre y de "los diez días que conmovieron al mundo". Pronto, numerosos miembros del grupo, se proclamaron comunistas, aunque sin entregarse a una militancia real, ignorantes, a veces, de los textos funda- mentales. Pero había una verdad generalmente admitida: si una transformación de la vida artística e intelectual del mundo se había hecho necesaria, también se hacía nece- saria una transformación de la sociedad6. El compromiso político y cultural de este grupo concentra toda sus energías en la idea de revolución, nombrándose a sí mismo como generación marxista. En el aspecto cultural, pre- tenden establecer un vínculo efectivo entre revolución y literatura, haciendo de ésta un medio con que reivindicar la teoría y la practica revolucionarias. Es de este vinculo de donde se desprende la concepción carpenteriana de la novela y del novelista latinoamericano contem- poráneos y que se verá más adelante. En lo que se refiere a la cuestión política propiamente dicha, la acción del Grupo Minorista se revela como fuerza que milita "contra las dictaduras políticas unipersonales en el mundo, en América, en Cuba. Por la cordialidad y la unión lati- noamericana"7, utilizando las propias palabras del escritor. La inyección francesa Antes de llegar a este punto, punto de partida para poder adentrarse en el estudio de la novela que nos ocupa, conviene hacer referencia a la situación en que Latinoamérica se en- contraba con respecto a Europa y el interés por lo francés que se venía ejerciendo desde el pasado siglo. En una entrevista que se le hizo al novelista en París, en 1976, decía que la ra- zón por la que los intelectuales latinoamericanos ponían sus ojos en lo que, dentro del orden 35 cultural, se venía gestando en Francia, -y que tenía que ver con las ideas que tras la Revolu- ción francesa promovieron las luchas por la independencia en América Latina-, no fue por otra cosa que por la precariedad cultural que, en términos generales, presentaba España en- tonces ("es un hecho cierto que el siglo XIX español fue, intelectualmente hablando, uno de los siglos más pobres de la cultura europea"8). Alejo Carpentier explicaba también cómo ese interés por lo francés, por su literatura, por su pintura, por su música, por la gran produc- ción artística que el país estaba ofreciendo, vino de la mano, en un primer momento, de lo que llama" una nueva clase, una nueva casta, una nueva raza" 9, es decir, la de los criollos, cuyo término alcanza una significación crucial para él, pero que no es objeto de tratamien- to por el momento. Esta nueva casta, dice, se emborracharía de cultura francesa hasta alcan- zar el siglo XX, llegando a salpicar incluso a cierta clase de dictadores como Porfirio Díaz en México o Guzmán Blanco en Venezuela. Y vamos, poco a poco, aproximándonos más a la burbuja espesa que envuelve el mundo del protagonista de El recurso del método, que no es otro que el de un tirano ilustrado, afran- cesado. El retablo político del titiritero del norte Pero, ¿qué ocurre después? Ocurre que el lobo siempre duerme con las orejas en alto, los ojos abiertos y las uñas bien afiladas. Se puede parar uno a reflexionar sobre lo que dice el escritor, pues, con ello, no hacemos más que abrir la novela carpenteriana por el lado mismo de su corazón: Es entonces cuando, con una campaña hábilmente orquestada, decididos a penetrar solapadamente en América Latina, fl.9 sólo a adquirir sus industrias, sus riquezas, sino también a convertirse en maestros de su cultura, Estados Unidos comienza a decirnos: "Pero, ¿por qué miran ustedes hacia Francia?. Europa está en decadencia, la vieja Euro- pa está acabada, ya no queda nada que buscar por ese lado; nosotros somos los mae- stros de la técnica, somos nosotros los que vamos a ayudarlos". Y a partir de ello Esta- dos Unidos se impone en nuestra cultura, transformando nuestros hábitos, transfor- mando nuestras costumbres, en cierto sentido, a través de la publicidad, de los perió- dicos, y de todo su aparato; y esto conduce, al fin y al cabo, a la dictadura de un Pino- chet, de un Banzer en Bolivia, al mantenimiento durante más de veinte años de un Stroessner, en Paraguay, que son actualmente los protectores de los últimos jefes nazis, que son los protectores de los que han construido los hornos crematorios y que se han hecho cómplices del peor fascismo en Europa10• Y es ahora precisamente cuando podemos atender a las razones que llevaron a Carpen- tier a escribir su novela, El recurso del método, publicada en 1974, y cuya acción, como ya se ha dicho, se desarrolla hacia 1913, cuando el fervor por lo francés, manifestado expresa- mente por las clases dominantes, no disminuyó ni mucho menos hasta el punto de desapa- recer, pero empezó a ser sustituido por la atracción hipnotizadora de la cultura norteameri- cana. Los colmillos babeantes del imperialismo yanqui empezaban a asomarse sobre una América que no tardaría en mostrar su verdadero rostro. 36 El títere mayor Carpentier, como ciudadano que no puede ignorar su realidad, realidad que es conse- cuencia de un pasado, de una historia de días, meses, años y siglos como eslabones fuerte- mente aferrados uno al otro, sin posibilidad de que uno sólo pueda extraviarse en el tiempo, es consciente del padecimiento que las gentes del continente americano han venido sufrien- do tras finalizar las guerras de la independencia. La irrupción que en la escena del territorio hizo el dictador latinoamericano no vino más que a subyugar la voluntad de un pueblo que apenas comenzaba a respirar. Sólo la primera batalla parecía estar perdida y el siglo XX no había hecho más que empezar. Es por eso por lo que el cubano nos presenta desde las prime- ras páginas de su novela al dictador, a quien llama Primer Magistrado, despertándose de un ligero sueño, poco reparador: "pero si acabo de acostarme. Y ya suena el timbre" 11 , gruñe contrariado. En efecto, la novela así se abre y, quizá, ya se nos esté sugiriendo, casi sin darnos cuenta, qué está pasando: este hombre no descansa, ¿las horas transcurren a tal velocidad que el sonido del despertador no puede más que sorprenderle?, ¿descansa pero no duerme?, ¿quién retorna a la vigilia y por qué?,¿ porque el timbre, el tiempo juega en su contra?, ¿quién o qué no le deja descansar?, ¿quién despierta a quién?. Pudieran ser vanas, aventuradas o inmotivadas preguntas, sí. Pero vayamos poco a poco. El manifiesto firmado por el Grupo Minorista en 1927 contra el imperialismo y las dic- taduras, llevó a Alejo Carpentier a la cárcel. Cuba, por entonces, se encontraba bajo el régi- men de Gerardo Machado, tirano que se mantuvo en el poder desde 1925 hasta 1933 y al que llamaban, ni más ni menos, el "Mussolini tropical". Siete fueron los meses que estuvo preso y, como él mismo recuerda, probablemente ahí fue donde "surgió la primera idea de la novela" 12• Alejo Carpentier: espectador de la Historia Son múltiples los elementos con los que juega el escritor en esta gran novela, los cuales se dejan ver tanto en los diálogos, como en las descripciones, como también en los enfoques adoptados. En El recurso del método, como en sus mayores narraciones, se advierten ciertas constantes que no vienen a ser sino la constatación de sus propias concepciones literarias y políticas, expresadas en conferencias, ensayos o entrevistas. Su idea de Latinoamérica y del papel que el novelista desempeña en este contexto no se pueden ignorar si queremos enten- der sus novelas, desde El reino de este mundo ( 1943), hasta la última, El arpa y la sombra (1979). En todas ellas, -sin olvidar la primera, Ecue-Yamba-Ó (1933) que, aunque forma parte de la corriente indigenista, no está ausente la inquietud política y social-, se mantiene siempre presente la preocupación por mostrar "la existencia del hombre americano" 13. Pre- ocupación a la que Alejo Carpentier no ha podido llegar sin antes descubrir las respuestas que la Historia le proporciona, sin antes vacunarse contra la ignorancia, la indiferencia o, acaso, el olvido. El hombre, como cualquier hombre, es un ser hecho de historia y la historia del hombre americano es aquella que se enclava en unas circunstancias particulares que le llevaron a ser lo que es hoy, testigo consciente y víctima del hombre de poder, de la violencia y la fuerza, de la explotación, la opresión, el control omnímodo de las clases dirigentes, a su vez directoras 37 del pensamiento de otros hombres que, traicionando sus orígenes o sus principios, traicio- naron también a su propio pueblo. Eso ha sido y sigue siendo América Latina; pero las con- ciencias libres, cuyo poder sólo se encuentra en el conocimiento y la causa del ser americano, en una suerte de inmunidad aprendida tras largo tiempo de sufrimiento, han venido a dar la vuelta a esa moneda y, con ello, a iniciar un proceso ascendente de resistencia contra toda forma posible de tiranía. El peso de la balanza ha cedido de un lado y ha cedido del otro; parece que ha estado cediendo más de uno, durante demasiados años. No obstante, ese otro platillo nunca se ha permitido tocar suelo, tocar fondo; existe una fuerza brutal que sólo acaba de comenzar a reducir a la fuerza tradicional y milenaria: se llama revolución. El recurso del método: novela del dictador latinoamericano La inquietud viene de muy atrás En cierta reseña referida al texto, Rita Gnutzmann señala que se trata de una "novela en que se propone hacer un análisis del prototipo del dictador y de la dictadura hispanoameri- cana" 14. Bien, pero, ¿de dónde arranca esta temática, que como afirma Víctor Bravo, "también es punto de partida válido para la indagación novelística sobre la soledad y el poder" 15?. En una entrevista realizada por Edgar Montiel en Lima, en 1975, el escritor explica que este inte- rés por presentar al dictador hispanoamericano se produce por una necesidad histórica16, cuyos antecedentes temáticos se pueden encontrar en Tirano Banderas ( 1926), de Ramón del Valle-lnclán, El Señor Presidente (1948), de Miguel Ángel Asturias, o Yo, El Supremo (1974), de Augusto Roa Bastos. Se encontraría escrita posteriormente la novela de Gabriel García Márquez, El otoño del patriarca, de 1975. No obstante, Alejo Carpentier se remonta mucho más atrás para hablarnos del escritor iniciador de este motivo: Yo diría que en la literatura que se refiere en América Latina al personaje del dictador el precursor fue Esteban Echevarría, el escritor argentino nacido en 1805, muerto en 1851... Esteban Echevarría dio la norma y marcó el punto de partida de una literatura en que se muestra al dictador latinoamericano tal y como es. Debo confesar que su relato El matadero, que admiro profundamente -porque el escritor juega allí de una manera maravillosa con la naturaleza, con el aspecto geográfico y étnico de una ciu- dad sometida a la dictadura de Rosas- me impresionó tanto, que en el capítulo de mi novela que pinta el asalto a Nueva Córdoba por las tropas del gobierno, el pequeño episodio que ocurre en el matadero de la ciudades un homenaje que rindo voluntaria- mente a quien considero como un clásico de este tipo de narrativa17. Pero, ¿cómo es realmente el dictador latinoamericano del que nos habla Carpentier?. En El recurso del método se nos presenta la figura arquetípica de un tirano que representa a todos o a muchos de los que forzaron al pueblo a vivir bajo las consignas del terror y la violencia. Un tirano que se asienta en el poder y hace todo lo que esté en sus sucias manos para man- tenerse en él. Una larga serie de corrupciones, traiciones, masacres, engaños, robos y repre- siones practicadas en un pequeño país sin nombre, que no lo tiene porque representa ni más ni menos que a todo el Continente. 38 Padrinos de vampiros La realidad política y social de América Latina ha girado entorno a los recursos de poder desde el Descubrimiento. En la novela, Alejo Carpentier deja ver el resultado de ello: la de- pendencia, no sólo económica o comercial, sino también vital o estructural 18 de las poten- cias capitalistas. El poder ejercido por el Primer Magistrado se sostiene en tanto que de- pende de ellas; es un poder sobre la cuerda floja: Cable a Ariel, su hijo, embajador de Washington, disponiéndose la inmediata compra de armamentos, parque, material logístico y globos de observación como los que recientemente había adoptado el Ejército Francés ( ... ), procediéndose,-para ello, puesto que toda guerra es cara y el Tesoro Nacional andaba muy maltrecho, a la cesión, a la United Fruit Co., de la zona bananera del Pacífico - operación demorada desde hacía demasiado tiempo, por los peros, alegatos y objeciones, de catedráticos e inte- lectuales que no sabían sino hablar de pendejadas, denunciando las apetencias( ... ) del imperialismo yanquil9. Incluso a pesar de la prosperidad económica propiciada por la guerra europea y "bendi- ción de Dios"2º para el Primer Magistrado ("el azúcar, el banano, el café, el balatá, alcanza- ban cotizaciones nunca vistas, hinchando las cuentas bancarias, levantando fortunas, trayen- do lujos y refinamientos"21 ), el desarrollo social, la introducción de la cultura, la transfor- mación rápida de la ciudad y la asimilación de nuevas modas, no garantizan la desaparición de ciertas costumbres anacrónicas, necesarias, por lo demás, para el mantenimiento del "orden" y la "paz social" que, al fin y al cabo, podían peligrar a raiz de este caos mundial. Un ejemplo, quizá el más significativo, de los contrastes de esta realidad latinoamericana, es el subdesarrollo de un pueblo auspiciado por el desarrollo económico de las clases domi- nantes (o con posibilidad de serlo), que se perpetúan en el poder y se sustentan gracias a la existencia de los más débiles. A pesar de las transformaciones sociales y culturales, las vie- jas conciencias no cambian; la macabra bendición de la guerra persigue, en definitiva, el per- petuo amén del subdesarrollo. José Alcántara Almánzar, en un estudio dedicado a la novela22, habla de este estado de cosas: ahí está la realidad del "mestizaje": Varias tetas había tenido la Loba de Rómulo y Remo( ... ) para cuanto cholo o zamba se colgara de ellas. Decir latitinidad era decir mestizaje, y todos éramos mestizos en América latina 23, "la discriminación": Sin darse cuenta de ello, las gentes vivían en Nínives insospechadas, en Westmínsteres vertiginosos, en Trianones volantes, con gárgolas y personajes de bronce, que llegarían a viejos sin haberse tratado con la gente de abajo, atareada ésta entre pórticos, arcadas, soportales, que cargaban con un enorme peso de construcciones inalcanzables para la vista24, "la ridícula persecución contra la literatura roja, entre comillas", A las tres, ocuparon las autoridades( ... ) distintas librerías que ofrecían al público, en ediciones económicas, libros tales como la semana roja de Barcelona( ... ), El caballero 39 de la Casa Roja, El lirio rojo, La aurora roja (Pío Baroja), La virgen roja (biografía de Louise Michel), El rojo y el negro, La letra roja de Nathaniel Hawthorne - exponentes todos,( ... ), de una literatura roja, de propaganda revolucionaria25 "la hipertrofia de los ejércitos y el procedimiento paternalista en el reclutamiento de sol- dados, tan caro a la dictadura": El movimiento se había extendido a tres provincias del Norte, amenazando la banda del Pacífico. Pero las guarniciones y la oficialidad del Centro, seguían fieles al Gob- ierno ... La moral de las tropas gubernamentales era buena, pero el armamento resulta- ba insuficiente ... Se esperaban instrucciones. -"¡ Coño de madre! ¡Hijo de puta"- repetía el Primer Magistrado, como si a estas únicas palabras se hubiese limitado su vocabulario, al pensar en la felonía de quien había sacado de la mugre de un cuartel de segunda, amparándolo, enriqueciéndolo, enseñándole a usar un tenedor, a halar la cadena del retrete, haciéndolo gente, dándole galones y charretera, nombrándolo finalmente Ministro de Guerra 26• La América de hoy nació en un campo de batalla Tales hechos que se mencionan en la novela se corresponden con el tiempo de la acción en que ésta se sitúa. Ya se ha hablado de por qué Alejo Carpentier eligió el período que va desde poco antes de iniciarse la Primera Guerra Mundial hasta los comienzos del gobierno de Mussolini en Italia, en 1924. Cabe decir, no obstante, que sus novelas no solamente se asientan sobre una base histórica fidedigna, sino que los motivos representados no se encuentran demasiado lejos de la actualidad. La realidad histórica de Latinoamérica, expuesta en El recurso del método, no ha cambi- ado demasiado andando el tiempo. El capitalismo, tal y como hoy lo conocemos, iniciado a finales del siglo XIX, es objeto de crítica constante por parte del escritor cubano. El imperi- alismo, el norteamericano en particular y, con él, la ocupación a la que se vieron sometidos los países del Sur, son criticados con clara contundencia "siempre por medio de alusiones de gran ironía o expresiones puestas en boca del Primer Magistrado y sus allegados"27: ... Varios marines -polainas blancas, camisas resudadas, ojos de bastante ron- están apostados en todos los andenes. Me entero de que ya ocupan la planta eléctrica, los centros vitales, bares y burdeles de la ciudad, después de haberse meado, de paso, sobre el Monumento a los Héroes de la Independencia28. El poder europeo ha cedido paso al poder norteamericano y, a base de poder y de luchas contra él, se vino a formar la historia moderna de América Latina: En el siglo XX los países de nuestra América, dotados de una fuerte conciencia nacional, lucharon y luchan contra el imperialismo, aliado de una gran burguesía criol- la, por el logro de una independencia total, unida a un anhelo de progreso social. Y esta segunda parte del siglo XX se ha caracterizado y se caracterizará por la intensifi- cación de esa lucha en todo ese ámbito del Caribe, lucha por una independencia total, independencia total ya lograda en Cuba29. Visto a grandes rasgos el panorama social, político y literario de una Latinoamérica, la única, producto de influencias, dependencias e intereses extranjeros, mas no por ello quedan- 40 do menguada su propia idiosincrasia, se puede decir, al fin, que El recurso del método no es sino el compendio y análisis que hace Alejo Carpentier del "sub-mundo" vivido en el terri- torio por la dictadura y sus consecuencias durante prácticamente todo el siglo XX, pues aun teniendo en cuenta que el reinado del Mandatario dura alrededor de catorce años, -no por otra cosa que por la alusión a determinados hechos históricos producidos entre 1913 y 1927-, el escritor parece tener bien presente la continuidad del viejo método al concluir su novela con un epílogo precedido de una fecha, 1972, y en el cual nos muestra la imagen del Cementerio de Montparnasse, en París, donde leemos que el ex-dictador, tras una larga agonía, había tomado sepultura. El hoy de la novela y el novelista latinoamericanos Yo soy yo y la realidad Ya se hizo referencia anteriormente a los antecedentes literarios que el texto tiene como novela del dictador. Pero advirtamos ahora el ingrediente original que separa ésta de aque- llos. Para ello, no podemos pasar por alto, si queremos llegar a este punto, la concepción que el escritor cubano tiene acerca de la novela y su ejercicio como novelista. No se podría com- prender de otro modo. Empecemos por decir que toda o casi toda su producción es llevada a cabo partiendo de una idea principal e incontrovertible: con la picaresca española se inau- gura la novela moderna. Dicha picaresca, esto es lo importante, conlleva el empleo, no usado hasta entonces, de una primera persona, el "yo", sumergido en el contexto de la realidad: Con la picaresca española( ... ) nace realmente la novela como hoy la entendemos. No- vela con su novelística. Novela que es invención totalmente española, sin antecedentes extranjeros, y que, por su novedad, por su poder de calar en lo hondo de lo circun- dante, será pronto traducida a varios idiomas, hallando un sinnúmero de imitadores en Francia y en Inglaterra30. Para Carpentier, este "primer movimiento novelístico universal"31 , fue enteramente revo- lucionario dentro de la historia de la literatura, pues representa una "comedia humana total y completa"32 de una realidad que, pudiendo parecer cómica a los ojos del lector, resulta ser cotidiana o habitual. Yo soy yo y mis sueños Sin embargo, este genial cubano va mucho más allá al reconocer que, si bien los orígenes de esa picaresca se encuentran en El Lazarillo de Tormes, en El buscón de Quevedo o en la Vida del escudero Marcos de Obregón, de Vicente Espinel, no se había llegado a alcanzar esa eterna dimensión que aparecería con El Quijote de Cervantes. Ese "yo" que hablaba por boca de los primeros pícaros no le basta a nuestro escritor, pues se vuelve hueco y simple moni- gote de divertimento. El lector no puede identificarse con él y le observa con cierto distan- ciamiento: Pero ese yo forma parte de lo circundante y habitual. Nada añade, sustancialmente, a una realidad muy española, donde los Pablos de Segovia, los Marcos de Obregón, los 41 Estebanillos González, carecían del espesor, de la densidad, la ejemplaridad sufi- cientes para encarnar el genio de una raza. Un pueblo puede divertirse largamente con los antihéroes, pero no se reconoce en ellos33. En efecto, el elemento que estaba aguardando la novela moderna para alcanzar su más completa perfección, no llegaría sino bajo las órdenes de la pluma cervantina: Faltaba a la picaresca, pese a la importancia capital de su aportación, esa cuarta dimensión del hombre que es la dimensión imaginaria. Y esa era la dimensión que Cer- vantes nos había traído con su Quijote, novela que pasa por la mejor picaresca sin inscribirse en ella ... Cervantes, con el Quijote, instala la dimensión imaginaria dentro del hombre, con todas sus implicaciones terribles o magníficas, destructoras o poéticas, novedosas o inventi- vas, haciendo de ese nuevo yo medio de indagación y conocimiento del hombre34. La penetración inevitable de la cuarta dimensión Y es ésta la gran innovación, la quizá insuperable innovación que, como muchos otros, Alejo Carpentier descubrió en la obra inmortal. La realidad ya estaba dada, la podíamos encontrar a cada paso, en cada momento del día, siempre ahí, constante: el yo se encontra- ba frente al tú como si no fuera suyo, pero al que podía tocar como si lo fuera y, sobre todo, sentir. ¿Y cómo fundir esa dimensión imaginaria de la que el hombre está hecho?, ¿cómo entretejer los hilos de su ser imaginado?, ¿cómo penetrar su dimensión irreal en ese plano aparentemente impenetrable de la realidad y, además "sin que se vean las costuras"35?. Eso lo supo hacer por primera vez en una novela la mano maestra de don Miguel de Cervantes Saavedra. Y es desde entonces, afirma Carpentier, que "todo está permitido al ente creador"36• Un pícaro descomunal Esta libertad del escritor que adopta el autor de El recurso del método se va a observar desde el comienzo de la novela, pero atendiendo a un punto de mira particular. Si bien los pícaros españoles se nos mostraban como los antihéroes objeto de risa, inmersos en una rea- lidad, la española, en la que se limitaban a sobrevivir a base de trampas y engaños sin llegar, como dice el cubano, a matar a nadie, el pícaro que resulta ser el Primer Magistrado, se nos vuelve ejemplo máximo de crueldad, violencia ("¡fuego!, era la regla del juego"37) y corrup- ción ("y voces misteriosas ... empezaron a cuchichear ... que cualquier voto sería conocido por las autoridades campesinas o municipales"38). Hombre este para quien los únicos medios de salvación se reducen al plomo o a la soga contra aquellos que participan de una realidad que se le resiste y le incomoda. No se trata sino del pícaro que en Latinoamérica cobró dimen- siones espectaculares e inverosímiles, pero trágicamente reales. Es el pícaro que, en su largo viaje desde tierras españolas, tuvo tiempo de crecerse junto con el inmenso océano que le transportaba, dotándole de un poder inconmensurable que el empuje de las olas le fue pro- porcionando al tiempo que se aproximaba a tierra. Y es que Alejo incorpora a su campo de visión la imagen del pícaro Pablos que, al final de la novela de Quevedo, se embarca rumbo a América, para decirnos que Lizardi, con su Periquillo Sarniento, publicado en 1830, toma 42 el relevo de la última novela picaresca que vendría a inscribirse como "la primera gran nove- la latinoamericana": ... me di cuenta un buen día que ese pícaro español, ocurrente, tramposo, fullero, men- tiroso, grato en algunos momentos, ingenioso siempre, al pasar a América( ... ) se nos agigantaba en un continente agigantado. En un continente inmenso, con ríos inmensos, con montañas inmensas, con inmensas tierras, el pícaro cobraba apetencias nuevas y dejaba de ser personajillo medio culto y gracioso, para transformarse primero en el político anunciador del politiquero. Des- pués en el presidente de las elecciones amañadas, después en el general de los cuarte- lazos y, finalmente, civil o general, en el dictador. Es decir, el pícaro español pasaba, de un plano secundario, a un plano histórico para desgracia nuestra, puesto que en el continente donde vivimos nos encontramos que la galería de dictadores es una cosa tan monstruosa que desconcierta al entendimiento más razonable39. Tarea del novelista actual -El lugar que ocupa el escritor Es precisamente ese análisis de la historia latinoamericana, teñida de sangre derramada por manos del nuevo pícaro, el que nos lleva a comprender los motivos del escritor cubano. Motivos que no surgen sino de su más cabal conciencia histórica y le llevan a recrear a un personaje concebido como arquetipo representante de un gran número de tiranos instalados en el Continente (Gerardo Machado, Guzmán Blanco, Cipriano Castro, Estrada Cabrera; Tujillo, Porfirio Díaz) e incluso fuera de él (Franco, Mussolini). Motivos que le llevan, ade- más, a dar forma a esa "contra-fuerza" reductora de la opresión llamada en la novela El Estu- diante, director de una gran masa que es el pueblo y al que viene a levantar del polvo de esa tierra mancillada por años, siglos de exterminio, ejecuciones y masacres. Motivos, en fin, que conducen a Carpentier a colocarse en la primera fila de espectadores y actuar: Ocuparse de ese mundo, de ese pequeño mundo, de ese grandísimo mundo, es la tarea del novelista actual. Entenderse con él, con ese pueblo combatiente, criticarlo, exal- tarlo, pintarlo, amarlo, tratar de comprenderlo, tratar de hablarle, de hablar de él, de mostrarlo, de mostrar en él las entretelas, los errores, las grandezas y las miserias: de hablar de él más y más, a quienes permanezcan sentados al borde del camino, inertes, esperando no sé qué, o quizás nada, pero que tienen, sin embargo, necesidad de que se les diga algo para removerlos40. Y esta actuación es lo que le permite al escritor conocer todo cuanto le rodea, indagan- do en los pormenores y en los acontecimientos extraordinarios, profundizando, investigan- do el ser y la razón de ser de los hechos. Hechos estos que, desde los comienzos de la cen- turia, han entrado a formar parte de la era del cambio, como apunta Alejo Carpentier. Ya no es momento de transcribir los procesos mentales de tipos individuales que se encierran en sus propias experiencias. Ahora es momento de retratar el contexto social, colectivo, en el que los grupos de hombres se debaten con sus contingencias históricas, grabando la huella de sus pasos en el denso e incandescente magma del tiempo. 43 - El combate del hombre nuevo: la nueva épica El escritor considera que "no hay mundo semejante al latinoamericano en cuanto al hecho de que el hombre está trabado en lucha contra los elementos, en lucha contra la natu- raleza, en lucha con el ámbito político, en lucha con todo lo que lo circunda, lo rodea, lo encierra, lo limita o le da posibilidad de expansión"41 • Esta lucha del hombre con el hombre, unas veces contra y otras veces por el hombre, es algo que existe, que está ahí y a lo que no se puede ser indiferente; y, por ello, le corresponde al creador introducir la "dimensión épica" dentro de la novela latinoamericana. Por señalar algunas de sus mejores narraciones, la lucha contra la esclavitud en El reino de este mundo ( 1949), alcanza esa dimensión épica; la alcanza también el proceso de desenajenación, aunque infructuoso, que quiere experimen- tar el narrador protagonista al verse sometido a la hipnosis ejercida por la moderna sociedad capitalista, en Los pasos perdidos ( 1953); novela épica es también la que lleva a la práctica "la revolución como agente transformador" en El siglo de las luces (1962), donde la frase puesta en boca de Sofía "¡hay que hacer algo!42", legitima el hecho épico como realidad incuestionable; y dimensión épica es la que cobra el escenario donde se suceden los hechos en La consagración de la primavera ( 1978), desde la Revolución bolchevique hasta la Revo- lución cubana, pasando por la Guerra civil española y la ascensión del nazismo en Europa, constituyendo todo ello "un canto épico a la voluntad dinámica de los hombres que, sin con- tentarse con sufrir la historia, pretenden modificarla con la revolución"43• Finalmente, El recurso del método, publicada cuatro años antes que la anterior, se enmar- ca en un mismo contexto épico en el que el Estudiante encarna "la lucha colectiva" a la que "da razón y organización, proyectos y metas", que actúa como "movimiento subversivo y re- volucionario" cuyo primer objetivo es "gerrocar al tirano", avanzando "en directa relación con la apropiación que hace el Imperio de la economía y de la vida cotidiana del país"44• - Razones del ser americano: contexto total en El recurso del método Esta perspectiva que toma Alejo Carpentier para abordar la historia y, con ello, describir- la, le lleva a cumplir una función revolucionaria. En todas sus novelas, este objetivo le pre- dispone a investigar la realidad latinoamericana que, como el historiador o el sociólogo, ana- liza, parte por parte, cada uno de los estratos de que se compone dicha realidad. Y porque el hombre se encuentra en íntima unión con ella, no se le puede separar de los contextos que le confieren su particular forma y su particular fondo. Dicho de otro modo, no puede haber dimensión épica si no se muestran o describen los elementos con los que el hombre ha de convivir o contra los que puede luchar y que le proporcionan su más inequívoca esencia. La idea de "contexto", originaria de Jean Paul Sartre, es la que Carpentier retomó y trasladó a sus novelas a partir de la Revolución cubana: Ahora creo que el novelista latinoamericano ha entrado en lo que podemos llamar dimensión épica; es decir, el novelista latinoamericano puede poner al hombre, a sus personajes, íntimamente ligado con sus contextos de naturaleza, dimensión, paisaje, revolución, lucha, o en general, todo lo que compone la vida del hombre45. 44 En El recurso del método se puede comprobar la puesta en práctica de la reinterpretación que hace el novelista del concepto sartriano dentro del ámbito latinoamericano. En realidad, entre todos esos elementos que integran al hombre existe una relación estrecha puesto que unos son desencadenados por otros o forman parte de ellos. Así, el contexto económico está presente en la dependencia del capital extranjero a que se ve sometido el Primer Magistrado para desplegar todo su poder, cosa que condiciona la vida de un pueblo que debe soportar el despilfarro más absurdo, como el que se lleva a cabo en la construcción de un capitolio nacional, monumento al poder. O el contexto político, causa y consecuencia del anterior, que en la novela nos viene dado por la instauración de un sistema totalitario constituido a partir de unos comicios nada limpios que permiten su perpetuación, sin olvidar los asaltos al poder por parte de una resistencia adepta también a regímenes represivos o dictatoriales. Unido a esto, se encuentra la lucha ejercida contra cualquiera de estas posibles tiranías, en particu- lar, la de aquella que el Presidente de la República arbitra, y que protagoniza un estudiante en tanto que cerebro de un pueblo que ansía la libertad. Siguiendo la relación, se puede dar cuenta de un contexto burgués que beneficia a la gran potencia capitalista estadounidense, en la medida en que la ascensión imparable a la que ha llegado su "conejillo" del sur, le permite salvaguardar sus intereses, los cuales se traducen en propiedades adquiridas, monopolios, cesiones como la de la zona bananera del Pacífico a la United Fruit Company, o la no tan simple tarea de sofocar todo posible movimiento anarqui- zante que pudiera hacer temblar la consecución de objetivos imperialistas. Ahí están también los contextos de proporción y distancia que genera una realidad natu- ral e indómita, una tierra constituida por volcanes, ciclones, huracanes, terremotos y dilu- vios, donde la vegetación siempre consigue reconquistar un territorio momentáneamente ocupado por las "vastas urbanizaciones": "¡son hierbas que volvían a la Capital con su escol- ta de campánulas y festivos penachos"46; tierras estas donde "mudaban de curso los ríos abandonando sus cauces de la noche a la mañana"; tierras, en fin, donde librar una batalla se hacía más trabajoso ante la presencia irremediable de las distancias impuestas por "tantas selvas, pantanos y cordilleras"47, que obligaban a establecer las comunicaciones "a lomo de mula o de burro( ... ), cuando no por medio de mensajeros que supieran correr y escurrirse como los chasquis de Atahualpa"48• Y ¿qué se puede decir del contexto de iluminación sino que hasta para el Primer Magi- strado se le vuelve una realidad insobornable y le lleva a decir a su regreso de París: "era aire de mi aire"49?. Contexto de iluminación que en tierras parisinas no le resulta familiar y des- orienta a la Mayorala Elmira, puesto que para ella "estas puñeteras calles se ladeaban, se tor- cían, cambiaban de rumbo, y la sombra -cada vez más pequeña- le pasaba de derecha a izquierda, y no acababa de ponerse en la posición deseada" 5º. Tampoco puede pasar inadvertido el contexto de desajuste cronológico que emerge de una tradición cultural ya gastada pero sostenida por un dictador que, aunque ilustrado, igno- ra las nuevas corrientes de una vanguardia que comienza a tomar el relevo. Y en cuanto al contexto lingüístico, el uso que del lenguaje hace Alejo Carpentier en la novela es entera- mente significativo, por la razón de que establece una cadena de contrastes lingüísticos y cul- turales entre la realidad de allá (Europa, Estados Unidos) y la realidad de acá (América). Así 45 podemos ver a la hija del Mandatario, Ofelia, utilizando un léxico "desbocado y guarango que parecía sacado de quilombos, tumbaderas o casas de remolienda", para terminar regre- sando a "un idioma fino y sutilmente matizado"51 , aprendido en su residencia de París; o cuando el dictador, reunido con su amigo el Ilustre Académico, contamina un lenguaje fran- cés "harto medido, harto cuidado de la pronunciación y la justeza del vocablo", de "imprope- rios criollos" venidos a su memoria ante una situación social que pone en entredicho su autoridad: "Indios, negros, sí; zambos, cholos, pelados, atorrantes, rotos, guajiros, léperos, jijos de la chingada, chusma y morralla"52; o, si no, se trata de un lenguaje que utiliza para establecer contrastes oportunos entre objetos, como el chinchorro querido que siempre acompaña al dictador en sus viajes al París del armatoste que es "la rígida cama de colchón y travesaño", o el recuerdo del volcán "nevado, majestuoso, lejano, antigua Morada de Dios- es", que se opone a la realidad física, próxima, del Arco de Triunfo frente a una ventana de su eventual estancia de la casa parisina53. Y se puede ver, además, un contexto culinario que nos trae las esencias, colores y sabores propios latinoamericanos a la casa de la Rue de Tilsit en París. Es la Mayorala Elmira que, sin poder acomodar su paladar a la gastronomía francesa y, tras un verdadero carnaval de coci- na, muestra, ante los ojos atónitos de Ofelia, "los verdores del guacamole, los rojos del ají, los ocres achocolatados de salsas de donde emergían pechugas y encuentros de pavo, escarcha- dos de cebolla rallada"; consiguiendo, así, que la nariz de la señorita se subyugara a los vapo- res y aromas de camburesfritos,frituras de batata y barquillas de coco doradas al horno 54• No se puede concluir la relación de los contextos sin referirse al que es denominado "ctónico'', generado por el mito del Estudiante, unido también, al de Miguel Estatua, otro de los combatientes pero que, a diferencia de aquél, es representante de una rebeldía instintiva y espontánea. Ambos, como apunta el crítico Ariel Dorfman, "aparecen desde el principio, rodeados de un hálito de leyenda, mito, magia, palabras, una re-elaboración colectiva y popu- lar de su existencia, proyectados en hazañas que el pueblo conserva en su memoria y repro- duce en su aprendizaje"55• Contexto ctónico que es trasunto de creencias primitivas que con- viven con creencias nuevas dentro de una sociedad que renueva su fe en la libertad; mitos que perviven en el tiempo muy a pesar de ese Primer Magistrado, consciente de que "nada camina tanto en este continente"56 como ellos. Y ahora, con este nuevo hombre, con esta nueva raza que es la que encarna el Estudiante, el contexto ideológico está servido, pues no se trata sino de una gran conciencia intelectual, socialista para más señas, que denuncia y prepara a las masas para alzarse contra la feroz tiranía, liberar esperanzas y mostrarse a pecho descubierto proclamando el grito de ¡revolución o muerte!. Y Realidad y Maravilla se volvieron una Los contextos que se acaban de enumerar, recordemos, son los que permiten al novelista situar al hombre americano en el lugar que la Geografía y la Historia les ha colocado y, con ello, abordar de forma enteramente consciente la dimensión épica de que es portadora la actual novela latinoamericana. Hay que señalar, por otro lado, que todos estos contextos no forman sino los elementos de una naturaleza, la latinoamericana, que es insólita en tanto que es la que el habitante nacido allí observa día a día, pero también es aquella que para el euro- 46 peo desconocedor de estas tierras tendría algo de fantástico o de inverosímil, como incon- cebibles pudieran resultar los acontecimientos trágicamente reales que tenemos ocasión de conocer en El recurso del método: Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la pre- sencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente des- cubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías. ¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real maravilloso?57_ - El pan de cada día: el mito Por ello, encontramos a un personaje real descrito en su novela El reino de este mundo, llamado Mackandal, al que por la fe del pueblo, se le atribuía el poder de transformarse en diferentes animales, escapando, así, de las autoridades francesas y, con ello, llegando a moti- var el deseo de sublevación de los esclavos haitianos. Podemos ver también referencias simi- lares en El recurso del método, recordadas por el propio dictador, como la de Moctezuma, que "fue derribado por el mito mesiánico-azteca de Un-Hombre-de-Tez-Clara-que-habría-de- venir-del-Oriente"; el mito de Emiliano Zapata, "subiendo al cielo, después de muerto, en un caballo negro con aliento de fuego" o, también, en México, donde "tumbaron a nuestro ami- go Porfirio Díaz con el mito de 'Sufragio efectivo, no reelección' y el despertar del Águila y la Serpiente, que bien domados estaban, para suerte del país, desde hacía bastante más de treinta años". "Y, ahora,( ... ), el Mito del Estudiante"58, ya referido anteriormente. Pero esta conjunción dada del mito con la realidad no sólo está presente en el escritor cubano, también se encuentra en la gran novela del colombiano Gabriel García Márquez, Cien años de soledad ( 1967), la cual no podría comprenderse del todo sin los presupuestos carpenterianos de los que se está hablando. Efectivamente, en ella, "lo que hace de Aureliano Buendía un ser especial, insólito y mágico en tanto que es de hecho sobrehumano, capaz de hazañas prodigiosas que no pueden ocurrir, tal cual, en la realidad ( ... ), no es su realidad intrínseca, sino la poderosa inventiva de García Márquez y su infinita capacidad de exage- rar, que hacen de un ser real ( ... )un personaje insólito, irreal en la medida en que es real- mágico"59. - Realidad que supera a la ficción Hay que señalar, no obstante, que en El recurso del método el verdadero contexto que ates- tigua la presencia de lo real maravilloso, si bien tiene que ver con la ambivalencia de los dos planos, se halla particularmente en la separación del acá y el allá establecida a todo lo largo de la novela. Cada vez que el Primer Magistrado consigue sofocar, aunque sea momen- táneamente, una sublevación, cada vez que sale airoso de cada una de las rebeliones dirigi- das por aquellos que buscan ocupar su mismo puesto, se traslada a su casa de París, es decir, a esa Europa que le atrae y donde puede gozar cómodamente de su poder. Pero, como apun- ta Rogelio Rodríguez Coronel: 47 En primer lugar, la traslación, el viaje, no lo promueve el mito de un mundo mejor; son hechos concretos, de índole política, los que motivan el recorrido que lleva a cabo el Primer Magistrado entre París y América Latina. En segundo lugar, esa referencia espacial es portadora de una disimilitud históriccxul- tural ( ... )que acondiciona la presencia de lo real maravilloso, cuyo origen se reconoce unido al descubrimiento de las esencialidades de la realidad. Lo real maravilloso se inserta dentro de una perspectiva más coherente y sistémica de lo históriccxoncreto. Es un elemento que condensa y revela un fenómeno cultural cuyo sustrato básico es socioeconómico60. El mismo Alejo Carpentier aceptaría esta afirmación cuando explica que entorno a ese eje bipolar de los dos escenarios gira un "mundo de diplomáticos, extranjeros, negociantes, especuladores, paniaguados, militares, parientes y compadres, cuyos intereses políticos y económicos son servidos por la permanencia de una dictadura"61 , y de entre los cuales pode- mos señalar la presencia familiar y próxima del sastre y del barbero del Primer Mandatario, la de sus dos más fieles amigos intelectuales, el Ilustre Académico y D'Annunzio, su no tan fiel secretario Peralta, el diplomático Cholo Mendoza, su dama de llaves y compañera oca- sional, la Mayorala Elmira y, más directamente, su hija Ofelia. Habría que recordar una cosa más y es que esta preocupación por parte del dictador de perpetuarse en el poder y, con ello, salvaguardar los intereses de clase de sus correligiona- rios, responde a una verdad histórica que pudiera parecer inverosímil pero que se constituye en una trágica realidad y es el hecho de que América Latina ha conocido desde 1824, al co- menzar la era de su independencia, más de doscientos gobiernos dictatoriales62 y, esto, cier- tamente, forma parte de lo real maravilloso, de lo que es intrínseco a esa realidad, de lo que no es objeto de interpretación. Es lo que, tomando las palabras de Carpentier, se encuentra "al estado bruto, latente, omnipresente en todo lo latinoamericano", donde "lo insólito es cotidiano"63. Lo barroco latinoamericano - Espíritu barroco: constante universal para un arte particular Claro que esa omnipresencia de lo real maravilloso debe ser traducida, debe ser expresa- da de una peculiar manera y Alejo Carpentier piensa que el escritor debe realizar un esfuer- zo introspectivo que le lleve a admitir el hecho de que el estilo y el lenguaje utilizados para mostrar otras realidades, no pueden funcionar cuando se trata de mostrar ésta. Porque ésta es distinta y el criollismo, el concepto que tiene el hombre americano de ser producto de mu- chas mezclas, le lleva a tomar "conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis"64. La fusión de razas, culturas y experiencias que se vienen a concentrar en el espíritu criollo obedece a poner en práctica un lenguaje distinto que se rige por leyes que el escritor latinoamericano debe conocer y asumir. Y, ¿por qué debe asumirlas?. Porque, como dice el novelista cubano, -haciendo también suyas las palabras de Eugenio d'Ors-, el barro- co es una constante humana (no un estilo circunscrito a una época y a unos cánones) que surge espontánea cuando se produce un cambio, una nueva era en los tiempos de la Histo- 48 ria, es decir, "cuando hay transformación, mutación, innovación"65. Y es que, comprueba, en la historia de América toda, desde mucho antes de que fuera descubierta, desde los antiguos libros, pinturas, esculturas y monumentos, encontramos esa suerte de pulsión, de desorden dentro del orden, de fusión de elementos, de cambios, de variaciones, de carnaval artístico que, sin sujetarse a moldes, contextos, límites o espacios, pareciera que está en movimiento. En América, ese espíritu, que rompe barreras, ha perdurado hasta nuestros días, pues no es otra cosa que un impulso que se dirige hacia delante, en sus formas y en su fondo y, en las novelas de no pocos autores, se asienta sobre una base historicista que conduce al escritor a establecer múltiples asociaciones entre el ayer y el hoy, el acá y el allá, entre experiencias, creencias y modos de ser lejanos en el tiempo pero constantes por cuanto que se hacen pre- sentes en el aquí y ahora. - Nuestro nombre es América Latina Para poder llegar a ello, según Carpentier, surge una necesidad, que no es otra que la de "nombrar las cosas", esas cosas nuestras cuya denominación particular ha de ser incorpora- da a la cultura universal, lo que constituye una de las grandes tareas del escritor en pos del conocimiento de lo íntimo americano: En La consagración de la primavera, por ejemplo, hay un paisaje en el cual describo el Caribe, el mar, la playa, los cocoteros; es decir, todo lo invisible o diferenciado que acompaña a la realidad, con palabras que estaban creadas para describir una playa de España, o los árboles de Castilla. Trataba de hacer pasar a través de las palabras del español la otra cosa que faltaba. Y lo mismo sucedía con lo demás, como por ejemplo el miedo, el amor, que no son los mismos en Francia que en Cuba, que en China66. Es por ello por lo que en El recurso del método, Alejo Carpentier lleva a la realidad coti- diana un lenguaje propio y habitual, plagado de americanismos, como él mismo reconoce que quiso hacer Valle-Inclán (escritor barroco por excelencia para el cubano) en su Tirano Banderas, creando "un lenguaje formado por las distintas hablas del Continente", tomando las palabras de Luisa Campuzano, que ha estudiado con profundidad la utilización de los americanismos en la novela carpenteriana. Estos van desde el "empleo aislado" de determi- nadas categorías léxicas tales como "sustantivos" y "adjetivos" comunes en determinados países, que en otras ocasiones sustituye por los americanismos correspondientes ("plátano y banano"; "campesino y guajiro"; "pobre y pelado"), hasta "enumeraciones" (la de los platos servidos por la Mayorala Elmira, que ya se vio), pasando por la "amplificación barroca" de términos que "significan aproximadamente lo mismo" en diferentes lugares del Continente ("urbanización, reparto y parcelamiento"; "soga, reata, correia y cabuya") o la "inclusión de fragmentos", tales como la descripción de las raíces recogidas por un agente consular norteamericano67. Así, su idea de lo real maravilloso viene a complementarse con su concepto de lo barro- co americano, cobrando sentido en tanto en cuanto se convierten en referente real y medio de conocimiento y de comunicación con el mundo. 49 Conciencia histórica en Alejo Carpentier Análisis de la realidad social - El Primer Magistrado: dictador de dictadores Partiendo de la propia idea de Alejo de que sus novelas "están siempre asentadas en una base histórica muy real"68 que, por otra parte y, como hemos visto hasta ahora, le sirve de presupuesto para indagar en la realidad latinoamericana, cabe decir que esa indagación le hace comprender que los tiempos de las diferentes edades pueden coexistir y establecer lazos de comunicación, identificarse, interrogarse o enfrentarse; que, de la misma manera que el pasado latinoamericano es pasado de luchas humanas y duros partos que trajeron nuevos tiempos, el presente, hijo legítimo de su propia historia, nos habla, con nuevas voces, nuevos contextos, nuevos dolores y esperanzas, de conflictos heredados, savias congénitas, sueños encontrados que volverán a ser absorbidos, succionados, alimentados en la fibra sensible de nuevas generaciones en el cometido de alcanzar su máxima perfección. En nuestra novela, ya lo sabemos, El Primer Magistrado es el primero, efectivamente, de los tiranos que asfixiaron a un pueblo, y también es el segundo, y el tercero y el siguiente y el último de una larga serie que Alejo Carpentier y su América entera pudieron conocer antes de que él muriera un 24 de abril de 1980. Pero, ¿qué seguridad tenemos de que pueda ser el último si conocemos bien los resortes que generan este tipo de gobiernos?. Ante toda posible duda, nos dice Ariel Dorfman: ... Al ciclo reiterativo de la opresión se opone la espiral dura de una acción -liberadora que busca emerger. A la fragilidad del tirano de la periferia se opone la resistencia de esa periferia a ser administrada desde fuera. Para unir cronología (el tiempo objetivo y único) y estructura (el tiempo esencial y sistemático) no hay otro camino que romper con la organización institucional y económica vigente69. Por ello, no podemos alargar las horas de este Primer Magistrado, entrado ya en deca- dencia en las últimas páginas de la novela, no podemos permitirle el goce de "la dilatación, que al tiempo impone un inmediato peligro de muerte", si no es para que en su agonía final, el goteo de un grifo le susurre obsesivamente "never-more, never-more, never-more"7º. Pero volvamos atrás en el tiempo de la acción y veamos a este personaje, a este pícaro tremebundo, que consigue perdurar en el poder cerca de veinte años, olvidándose de sus orí- genes y traicionando a su antecesor literario, el pícaro español, llegando "en ascendente espi- ral de juego de la oca, del Surgidero a la Capital"71 , pasando de su antigua "casona de tres cuerpos y dos tejados"72, a su ahora Palacio Presidencial, pasando de su plato único familiar a los manjares y exquisiteces, -por no decir excesos de coñac y ginebra-, de los banquetes diarios; sustituyendo, en fin, su humilde oficio de periodista provinciano por el de opresor del proletario en toda regla. - El tirano hispanoamericano defrauda la moral francesa. El discurso carpenteriano del recurso Una vez apoltronado en su trono del país innominado, cada vez que consigue escamotear conflictos mal avenidos, -pues "había que ser duro, implacable: lo exigían las Fuerzas Impla- 50 cables, inmisericordes, que eran la obscura y todopoderosa razón de ser de su mundo en gestación, aún problemático en cuanto a formas, voliciones, impulsos y límites"73-, se trasla- da a Paris, "santo lugar del buen gusto, del sentido de la medida, del orden, de la propor- ción"74. Irónicamente establece Alejo Carpentier una oposición de dos mundos en que se mueve el personaje protagonista, el de América y el de Europa; oposición que, por otro lado, se justifica a partir del mismo título de la novela: El recurso del método es un simple juego de palabras sobre el Discurso del método de Descartes. Los capítulos aparecen enlazados por citas del gran filósofo francés que vienen a justificar arbitrariamente los actos de las personas totalmente anticartesianas, porque no hay nada más anticartesiano que el continente latinoamericano, su mentali- dad y su trayectoria histórica. Por lo tanto, se trata de un simple juego de palabras. El dictador personaje central de mi novela, recurre siempre a un método que consiste en no tener ninguno75. Precisamente por ello, esa Francia no va a aceptar el modo de actuar del dictador; su racionalismo cartesiano no va a poder transigir con su manera de mantener el orden. Pero la burla carpenteriana va mucho más allá puesto que Europa, por entonces, se encuentra en guerra, una guerra cruenta de la que por otra parte se está alimentando un fascismo incipi- ente en Italia, así como también el Primer Magistrado y su séquito. - Una nueva razón contra el viejo método Por si fuera poco, la ironía llegará a su máximo grado porque tanto el cartesianismo europeo como la feroz tiranía empiezan a ser sustituidos, ya desde la revolución bolchevique, por un nuevo desorden organizado, una nueva razón: .. .la estampa del Estudiante era invocada en los corrillos de cuarterías, en las veladas de conventillos, en las coplas que a media voz nacían de trastiendas aldeanas( ... ) como una suerte de reformador combatiente, defensor de pobres, enemigo de ricos, azote de corrompidos, recuperador de una nacionalidad alienada por el capitalismo, con ante- cesores en varios caudillos populares de nuestras guerras de independencia que, por sus actos generosos y justicieros, seguían viviendo en la memoria de las gentes76. Se trataba de algo muy serio para la seguridad del Estado, pues parecía que aquella fuerza arrolladora que asomaba sin timideces venía a generar el caos (proclamando la primera Huel- ga General) y, acaso, lo que seria peor para el gobierno, una aplastante victoria. Así, el perió- dico Liberación publicaba: La siempre severa antología de conceptos marxistas, puestos en recuadro: La humani- dad no se plantea nunca sino problemas que puede resolver porque, si bien se mira, se verá siempre que el problema sólo surge allí donde ya existen las condiciones materiales para resolverlo (Contribución a la crítica de la economía política)77• Solución posible contra "el recurso del método". El hombre del siglo XXI Esta es la nueva, la verdadera fuerza revolucionaria que Carpentier trata de contrastar con otros tipos de resistencia contra el poder pero por el poder, como la que se lleva a cabo por el General Ataúlfo Galván, que termina muriendo fusilado; o la sublevación del Coronel 51 Walter Hoffman, mestizo de origen alemán, que muere en un pantano de la selva; y también la que perpetra, con su partido "Alfa-Omega", el profesor Luis Leoncio Martínez que, apoya- do por los norteamericanos, consigue alcanzar el poder e instaurar, de nuevo, un orden repre- sivo. Recursos estos para un mismo método, resistencias que no buscan mejorar el ser del hombre sino, antes bien, perpetuar en el tiempo las tareas de Sísifo. En cambio, es y será el Estudiante el que encienda una llama de esperanza en el hombre, ya que no pretende conquistar aquello contra lo que se subleva, sino conquistar un nuevo orden social, abanderado por una libertad que puede ser posible en el reino de este mundo. Así, en El recurso del método esa posibilidad queda planteada; esa esperanza en el porvenir no se frustra por el hecho de que el enemigo consiga la victoria, ya que ésta no se presenta como definitiva. La parcela de tiempo que nos toca vivir no ha de sernos engañosa, no ha de clausurar la ilusión; el sueño de la revolución no es individual, es también el sueño de los que entregaron su vida por verlo hecho realidad y de los que vendrán al mundo para luchar y morir por él. La victoria depende de que ese anhelo colectivo, transmitido a través de los tiempos, no cese. En la novela entra, con paso firme, a cobrar protagonismo la solución revo- lucionaria, fundadora en el pueblo de esa conciencia. Y ésta es la teoría carpenteriana que retoma de la Revolución cubana, para terminar llevándola a la práctica, como dice Víctor Bravo "en los insobornables de Sierra Maestra que cierran La consagración de la primavera 78, es decir, los hombres del siglo XXI que los nuevos escritores deben crear, aunque, siguiendo con las propias palabras de Ernesto Che Guevara en su ensayo de 1965, El socialismo y el hombre en Cuba: ... todavía es una aspiración subjetiva y no sistematizada. Precisamente este ·es uno de los puntos fundamentales de nuestr~ estudio y de nuestro trabajo y en la medida en que logremos éxitos completos sobre una base teórica o viceversa, extraigamos con- clusiones teóricas de carácter amplio sobre la base de nuestra investigación concreta, habremos hecho un aporte valioso al marxismo-leninismo, a la causa de la humanidad79• Espacios y planos del tiempo El espacio en el que se localiza el hacer y decir de los personajes, sobre todo del prota- gonista, es elemento que confiere movilidad a la narración, pero también un sistema que sirve para contraponer ideas o realidades. Así, la repetición de los adverbios acá y allá por parte del Primer Magistrado a todo lo largo de la novela es sintomática de la apreciación de dos mundos diferentes, el de Europa (y, a su vez, Estados Unidos) y el de América Latina. Dos espacios que difieren social (desarrollo y subdesarrollo) y culturalmente (educación y analfabetismo, formas de vida y costumbres), pero que encuentran un punto de intersección en lo que se refiere a la historia política y a los intereses que la generan (descubrimiento, ocupa-ción, guerras, independencia, dependencias). El sucesivo ir y venir de América a París y de París a América por parte del dictador, permite establecer los contrastes oportunos pero, sobre todo, dirigir la mirada hacia la peculiaridad latinoamericana, objeto de estudio del novelista. 52 En cuanto al tiempo, ya nos referimos al concepto que de él tiene el escritor cubano para decir que viene a constituirse en verdadero elemento estructural de sus más grandes narra- ciones y, en concreto, de El recurso del método. El tiempo se encuentra en lógica trabazón con la Historia porque ésta está formada no sólo por los diferentes instantes de cada una de las vidas de los hombres, sino también por las diferentes épocas en que se suceden, una tras otra, las generaciones. Pero hay algo más, y es que la visión que nuestro escritor tiene del tiempo es enteramente dialéctica por cuanto que el pasado, el presente y el futuro de la humanidad pueden darse la mano en un mismo momento histórico. Ya puede verse en su novela Los pasos perdidos, donde el tiempo representa un papel fundamental, vital para el narrador protagonista, en el sentido de que se establece un diálogo perturbador entre su yo circunstancial y su yo profundo, lo que le lleva a realizar un viaje en el espacio y en el tiem- po desde Nueva York hasta todo lo largo y profundo del Orinoco. En El recurso del método podemos encontrar el tratamiento del tiempo que, tomado desde diferentes enfoques o perspectivas que se entrecruzan, confiere al texto una verdadera con- sistencia argumental y estructural. Tiempo histórico de la novela y plano del discurso narrativo El tiempo histórico de la novela es el tiempo real en el que se circunscribe la acción de los sucesos narrados y que, como quedó dicho al principio, va desde poco antes de iniciarse la Primera Guerra Mundial, hacia 1913 (con el dictador en el poder), en gran parte favore- cedora del capitalismo en América Latina (movilidad social y económica, crecimiento de las ciudades), pasando por la Revolución rusa de 1917 (de la que es deudora la penetración del comunismo por parte del Estudiante), y que acabó con el régimen zarista; hasta, más tarde, la ascensión del fascismo italiano y el inicio del gobierno de Benito Mussolini en 1924; sin olvidar, claro está, la presencia de los Estados Unidos en todo momento (sometimiento económico, político y cultural del gobierno que rige la vida del país). La acción, los acontecimientos presentados que encierra tal contexto histórico vienen a constituirse en un segundo plano que, visto por María Rosa Uría Santos80, es aquel donde el inicial desarrollo y engrosamiento de las actividades del Primer Magistrado y su progresiva decadencia y regreso definitivo a París, se corresponde con una sucesión lineal e histórica de los hechos para concluir con una suspensión temporal en la que el ex-dictador empieza a perder memoria, desorganizándose todo en su cabeza: Y el Cholo empezó a alarmarse con los desvaríos del Patriarca, un día 5 de mayo, en que despertó con la idea fija( ... ) de mandar un enorme ramo de flores a los Inválidos, por ser el aniversario de la muerte de Napoleón en Santa Elena81 . El hombre frente al tiempo En una ocasión decía Alejo Carpentier que El recurso del método muestra "el tiempo de ayer en hoy, es decir, un ayer significado presente en un hoy significante"82. Imagen que refle- ja esta idea es la del reloj, aludida en tres momentos de la novela, uno al principio (1, 1 ), otro hacia la mitad (III, 8) y otro, casi llegando al final (VII, 21); y, en todos, haciendo empleo de idénticas palabras: 53 Este despertador, será un portento de relojería suiza, pero sus agujas son tan finas que apenas sí se ven83_ Esta armonía espacial, temporal y lingüística nos viene a hablar de la recurrencia tem- poral en que se suceden los hechos, es decir: Con este evento Carpentier no sólo nos mantiene en el mismo lugar, con las mismas vivencias, en la misma hora, en la misma estación, sino también en el mismo día en que empezaron a desenvolverse los acontecimientos novelescos84. Sin embargo, frente al "círculo mágico" en el que se encierran los pensamientos del dicta- dor, frente a su papel en la Historia, La Historia, que era la suya puesto que en ella desempeñaba un papel, era historia que se repetía, se mordía la cola, se tragaba a sí misma, se inmovilizaba cada vez ( ... ).El cuchillo clásico al que cambian el mango cuando está gastado, y cambian la hoja cuan- do a su vez se gasta, resultando que, al cabo de los años, el cuchillo es el mismo85; Frente a esa concepción cíclica y cerrada del devenir de los tiempos, encontramos la visión aperturista de una historia que aún está por ver en el Estudiante. En el diálogo que entablan cara a cara leemos: - "¿Así que sigue la guerra? - "Seguirá, conmigo ... o sin mí". "¿Persistes en tus utopías, tus socialismos, que han fracasado en todas partes?" - "Es asunto mío ... y de muchos más". - "La Revolución Mexicana fue un fracaso". - "Por eso nos enseñó tanto". - "Lo de Rusia ha fracasado ya". - "Todavía no está demostrado"86 Por tanto, resulta imposible compartir la idea de que en El recurso del método el autor ofrece una visión pesimista de la Historia y de la realidad, como cierta critica ha querido entender. No se puede concebir la afirmación hecha por parte de Esther P. Mocega-González de que, -aunque sabemos que al final de la novela se produce una nueva restitución de un orden que no dista en nada del que sustenta el dictador-, "el escritor no ve la posibilidad de que el hombre pueda romper este círculo mágico espacio-temporal en el que se le ha aprisio- nado en la superficie de la tierra"87. Esta imposibilidad no se ve por ningún lado. Actitud del protagonista respecto al tiempo El Primer Magistrado es un tirano ilustrado, afrancesado, pero su cultura no solamente es de préstamo francés, sino que forma parte del pasado. El culto que ejerce a la música, la lite- ratura o la pintura, se enmarca dentro de las corrientes racionalistas que estuvieron en boga en Europa, sobre todo en la Francia cartesiana. Rechaza el nuevo panorama cultural y artís- tico que empieza a abrirse camino; no lo entiende, no lo acepta. Los cuadros de vanguardia que Ofelia ha colocado en las habitaciones de la estancia de París, le parecen "cuadros locos, absurdos, herméticos, sin evocaciones históricas o legendarias, sin asunto, sin mensaje", cuadros, en fin, donde "hacía falta un dominio del dibujo, un manejo de los escorzos"88. Pero muestra máxima de su rechazo del presente es la que se refiere a la lectura, incomprensible para él, de una nueva literatura que habla de "anarquismos, socialismos, comunismos, inter- 54 nacionales obreras, revoluciones ... "89, confundiendo, por otra parte, los términos. Libros ro- jos que habrían de ser rastreados, incautados, introducidos en el incinerador de basura por la mano inquisidora de la cultura oficial. Como inquisidora le parecerá también la mirada de una momia hallada en campo de batalla, regalada al Museo del Trocadero de París, y con la que el ex-Mandatario se reencontraría, casi al final de sus días, como observándole "desde sus incontables siglos"9º. El recurso del método como novela de dualismos y contrastes La concepción dialéctica del mundo y de la Historia con la que Alejo Carpentier toma posición a la hora de escribir sus novelas, le da entera libertad no sólo para presentar los asuntos narrados en función de una lucha de contrarios, sino también para tratar esos asun- tos desde diferentes enfoques -los que se filtran a través de las voces y actitudes de cada uno de los personajes-, estilos o recursos: Realidades opuestas En El recurso del método se puede advertir una primera oposición como es la que se establece entre una realidad cartesiana y una realidad anticartesiana. Francia es el país carte- siano por excelencia, donde la lógica y la razón, el savoir{aire controla los instintos. Améri- ca, en cambio, se nos presenta como tierra de brutales fuerzas telúricas, como tierra embra- vecida por una naturaleza que el hombre, parte integrante de ella, no ha podido apaciguar ni domesticar. Su severidad irreductible se corresponde con la despiadada crueldad del tirano. Por otro lado, si su actitud provoca el rechazo calmado y pacífico de los que fueran sus cole- gas de París, engendrará la discordia, la rebelión y el caos en tierras americanas. Pero no hay que olvidar, sin embargo, que el contraste entre el acá y el allá, la contraposición entre dos formas de hacer y de ser, esto es, la de Europa en su conjunto y la de Latinoamérica en parti- cular, si se mantiene desde este punto de vista, el del Primer Magistrado (como arquetipo representante de una determinada colectividad), queda anulada ante los ojos del espectador que es Alejo Carpentier, por la razón de que es la violencia y sólo ella el recurso de ambos métodos de actuación. Otra de las oposiciones, a la que anteriormente se ha aludido, viene dada por dos con- ceptos ideológicos enteramente diferentes: de un lado, el que sustenta la idea de cambio sin la intervención del pueblo; de otro, el que persigue la ruptura del sistema por y con el pueblo. Tal contraste queda de forma suficientemente marcada en la novela cuando se alude al cuar- telazo y a la revolución, es decir, de lo que se trata es de diferenciar, de un lado, el simple motín militar que llevan a cabo el General Ataúlfo Galván, el Coronel Walter Hoffman o el profesor Luis Leoncio Martínez con el objetivo de usurpar el poder del tirano para, con- siguientemente, apropiarse de él y emplear con iguales o diferentes métodos los mismos recursos; y de otro, la auténtica rebelión que, en nombre de la revolución, pretende instaurar un nuevo gobierno, el del pueblo. Por otra parte, es necesario subrayar el contraste significativo que se plantea entorno al progresivo desmoronamiento del poder europeo y la cada vez más imparable influencia del imperialismo norteamericano en la vida de Latinoamérica. El Arco de Triunfo, símbolo de la 55 Francia imperial, vendrá a ser demolido por los cañones yanquis en nombre de una falsa democracia "que ellos invocan cada vez que quieren cambiar algo en América Latina"91 • Tiranía de tiranías, la de Estados Unídos que, no conformándose con el control politico de los pueblos del Sur, pretende adueñarse también de sus almas. Y este nuevo imperialismo, más corrosivo que el europeo, habrá de vérselas con una fuerza contumaz, antiimperialista, "porque los gringos tienen miedo al Estudiante y, más que nada, a las ideas que representa" 92• Actitudes y personalidades Cabe destacar, por otra parte, la oposición de caracteres entre los diferentes personajes, sobre todo, los de aquellos que Carpentier ha procurado definir con más precisión. Por ejem- plo, las características aludidas en la novela a la personalidad del Primer Magistrado dibujan a un ser ambivalente según el momento y el lugar en que se encuentre. Merece la pena leer lo que nos dice María Rosa Uría Santos sobre ello: La dualidad del personaje, su continuo fluctuar entre un actuar natural, espontáneo, reflejo de su ser auténtico, y Ja máscara tras Ja que se oculta en su actuación pública, se manifiesta en la alternancia entre un lenguaje refinado, cargado de referencias cul- tas, y un lenguaje soez, de una rebuscada vulgaridad que aflora en sus expresiones ira- cundas: en Ja continencia y moderación de su conducta pública y los varios excesos de su proceder privado (bebida, sexo); en sus gustos exquisitos y sus hábitos groseros. A su vez, este dualismo se proyecta en ( ... ) la vida artificiosa regida por preceptos lógi- cos y razonables y la vida instintiva, pasional, dominada por fuerzas subterráneas y oscuras ... 93 Pero este dictador, a su vez, se opone radicalmente al Estudiante. Si aquél aparece como un ser corrupto, mantenedor de un sistema totalitario que parece inamovible, éste se mues- tra como su antagonista más evidente: hombre incorruptible, imposible de comprar, fiel a su credo socialista, hermano del pueblo, combatiente, revolucionario, reformador, optimista. Es en el diálogo que mantienen frente a frente donde se resume el ser histórico de cada uno: Y se contemplaban ambos, el Amo, el Investido, el Inamovible, y el Débil, el Soterrado, el Utopista, por sobre el foso de dos generaciones, viéndose las carnes por primera vez94. Se puede advertir igualmente desarrollos divergentes entre el Mandatario y su hija Ofe- lia, en la medida en que el padre termina hundiéndose en el olvido y la soledad de su destie- rro y, ella, joven heredera de una sociedad senil, la europea, intenta prolongar los beneficios y encumbramientos que ésta le reporta en los nuevos tiempos que corren. Ciertamente, Ofelia, mujer de "cutis mate de india adelantada"95 no representa más que a la juventud de una vieja sociedad, superficial y arrastrada por las corrientes en boga para su simple disfrute y deleite, en contraste, por un lado, con los nuevos jóvenes, como el Estudian- te, y la radical transformación social a la que aspiran; y, por otro, con la negra Elmira, que no puede acomodarse a los gustos y refinamientos franceses y prefiere vivir al estilo de allá. Ella, a su vez, será cómplice de los excesos y actos corruptos de su amo, como el Secretario Peral- ta, pero mientras éste termina traicionando al dictador destronado para acogerse a la protec- ción del nuevo gobernador del país, aquella permanecerá fiel hasta el final. 56 El recurso del método: tragicomedia en siete capítulos No se puede concluir esta exposición sin señalar que el humor, la ironía, el sarcasmo, la parodia y hasta el esperpento, impregnan el conjunto de la narración, como si de un espectá- culo circense se tratara. Ya se pueden leer algunas frases absurdas y cómicas sobre estrategias militares, extraídas de libros clásicos que el Coronel Hoffman guardaba en sus maletas, como aquella de "La victoria resulta del hecho de ganar una batalla (Schamhorst)" 96; o asistir a los pormenores de la construcción de un capitolio nacional que "con uso interior de maderas nacionales y mármoles nacionales" habría de ser ni más ni menos que "una réplica del Capi- tolio de Washington"97, bajo cuya cúpula tendría que alzarse una gigantesca estatua de la Re- pública, traída a pedazos de dimensiones incalculables (por maquinaria pesada, claro), como podría ser una cabeza, de rostro desconocido, nunca visto por el público, a causa de la despro- porción descomunal, erigida en las alturas, de un cuerpo que la ocultaba98• O, siguiendo otro tramo de la lectura, no podemos evitar la carcajada cuando, en la requisa masiva de los libros rojos, uno de los libreros, sugiere, -ante el avasallamiento al que se ve sometido por el consi- derado impúdico color-, que se lleven también La caperucita roja 99• O, en fin, ahí están a todo lo largo de la novela, las comparaciones irónicas entre una Francia y una América Latina, vis- tas a través del deformado cristalino de un dictador que persiste en deleitar su mirada en un Arco de Triunfo cada vez más adintelado y menos triunfal. Alejo Carpentier, quiso descubrir ante el mundo la sinrazón de las personas que poblaron su querida tierra; personas que, sin querer avanzar en el arduo y sacrificado camino de ser hombres, posaban sus pies siempre sobre la huella de sus antepasados, dejando, en ese cami- no, un inmenso foso, cavado concienzudamente, que se agigantaba y se consolidaba al paso de los años, y al que iba a parar, sin conmiseración alguna, el trabajo labrado y amasado de muchas vidas que ya se fueron. También nos enseña que otros hombres han venido al reino de este mundo a lanzarse a ese pozo, profundo y oscuro, para rescatar esas almas que se lle- varon consigo sus ilusiones y esperanzas, y devolverles la luz con la que un día iluminaron la tierra de su entraña. La humillación ha llegado a su límite y, los nuevos hombres, más fuertes hoy que nunca, ya no pueden permitirse la burla macabra de aquél que arrebató el tiempo y la libertad de su ser auténtico. Ha llegado la hora de reírse de él, ha llegado la hora de cues- tionar su poder, su fuerza, su resistencia secular, su omnipotencia; los argumentos sobran, las conciencias despiertas cada vez son más. Por ello, de alguna manera, Alejo Carpentier nos está diciendo que el humor no es sino la constatación de lo que está ocurriendo, la prueba de que se sabe, él sabe, lo que está ocurriendo y lo que tiene que ocurrir. Así, la sutileza o agudeza con las que nos inyecta toda la información, hace que ésta nos llegue de manera que con- mueva, altere, remueva formidablemente al lector, pues más y más diáfana y más y más próxi- ma se le vuelve la gran tragedia a la que asiste. Notas 1 Alejo Carpentier, "Razón de ser'', en Ensayos, La Habana, Letras Cubanas, 1984, p. 89. 2 !bid., p. 89. !bid., p. 106. 4 Alejo Carpentier, en "La guerra del 14 sigue hasta hoy", Entrevistas, La Habana, Letras Cubanas, 1985, p. 199. 57 5 lbid., p. 200. 6 Alejo Carpentier, en Alejo Carpentier, Premio "Miguel de Cervantes" 1977 (Paco Tovar, "Ideas y sonidos de Alejo Car- pentier"), Barcelona, Anthropos, 1988, p. 65. 7 Alejo Carpentier, en Donoan, "La América de Alejo Carpentier como lo verdaderamente real maravilloso", ibid., p. 23. 8 Alejo Carpentier, en" Carpentier o el oficio de revelar", Entrevistas, p. 313. 9 !bid., p. 313. IO !bid., pp. 313-314. 11 Alejo Carpentier, El recurso del método, México, Siglo XXI, 1974, p. 11. 12 Alejo Carpentier, en "La guerra del 14 sigue hasta hoy", op. cit., p. 204. 13 Julio Rodríguez Puértolas, "Significación de Alejo Carpentier", en Alejo Carpentier, Premio "Miguel de Cervantes" 1977, p. 83 14 Rita Gnutzmann, "Alejo Carpentier: El recurso del Método", en Anales de Literatura Hispanoamericana. nº 4, Madrid, 1975, p. 324. 15 Victor Bravo, Magias y maravillas en el continente literario, Caracas, Letras Universitarias, 1995, p. 153. 16 Alejo Carpentier, en "Carpentier, el hombre y la historia inimaginable", Entrevistas, p. 295. 17 Alejo Carpentier, en "El recurso del método", Ramón Chao, Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, Barcelona, 1984, p. 82. 18 José Alcántara Almánzar, " La dictadura y el dictador latinoamericanos en El recurso del método de Alejo Carpen- tier", en El dictador en la novela latinoamericana (ponencias de un seminario realizado los días 2, 3 y 4 de abril de octubre, 1980), Sto. Domingo, Voluntariado de las Clases Reales, 1980. 19 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 33. 20 !bid., p.147. 21 !bid., p. 147. 22 José Alcántara Almánzar, op. cit., pp. 33-34. 23 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 126. 24 !bid., pp. 149-150 25 !bid., p. 181. 26 !bid., p. 31. 27 José Alcántara Almánzar, op. cit., p. 34. 28 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 276 29 Alexis Márquez Rodríguez, Ocho veces Alejo Carpentier, Caracas, Grijalbo, 1991, p. 131. 30 Alejo Carpentier, "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos", Ensayos, p. 228. 31 Alejo Carpentier, en "El pícaro latinoamericano: general de cuartelazos, presidente de elecciones amañadas y, las más de las veces, dictador", Entrevistas, p. 205. 32 lbid., p. 205. 33 Alejo Carpentier, "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo", op. cit., p. 229. 34 !bid., p. 229. 35 Alejo Carpentier, en "Alejo Carpentier: una literatura inmensa", Entrevistas, p. 222. 36 Alejo Carpentier, "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo", op. cit., p. 229. 37 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 121 38 !bid., p. 84. 39 Alejo Carpentier, en "Alejo Carpentier: el recurso a Descartes", Entrevistas, p. 209. 40 Alejo Carpentier, "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo", op. cit., p. 181. 41 Alejo Carpentier, en "Hemos pasado del costumbrismo a la épica Latinoamericana", Entrevistas, p. 112. 42 Alejo Carpentier, El siglo de las luces, Barcelona, Planeta, 1990, p. 357. 43 Darlo Villanueva y José María Viña Liste, Trayectoria de la novela hispanoamericana. Del "realismo mágico" a los años 80, Madrid, Austral, 1991, p. 108. 44 Ariel Dorfman," Entre Proust y la momia americana: siete notas y un epilogo sobre El recurso del método", en De elefantes, literatura y miedo: ensayos sobre la comunicación americana, La Habana, Casa de las Américas, 1986, pp. 84-85. 45 Alejo Carpentier, en" Hemos pasado del costumbrismo a la épica latinoamericana", op. cit., pp. 112-113. 58 46 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 246. 47 !bid., p. 45. 48 !bid., p. 60. 49 !bid., p. 44. 5º !bid., p. 312. 51 !bid., pp. 28-29. 52 !bid., p. 98. 53 !bid., p. ll. 54 !bid., p. 314. 55 Ariel Dorfman., op. cit., p. 85. 56 Alejo Capentier, El recurso del método, p. 232. 57 Alejo Carpentier, "Tientos y diferencias", Ensayos, p. 79. 58 Alejo Carpentier, El recurso del método, pp. 232-233. 59 Alexis Márquez Rodríguez, op. cit., p. 79. 60 Rogelio Rodríguez Coronel, en Letras. Cultura en Cuba (7), La Habana, Pueblo y Educación, pp. 175-176. 61 Alejo Carpentier, en "Alejo Carpentier: una literatura inmensa", op. cit., p. 224. 62 Alejo Carpentier, en "El dictador y su pintor", Entrevistas, p. 464. 63 Alejo Carpentier, en "Razón de ser", op. cit., p. 122. 64 !bid., p. 119. 65 !bid., p. 116. 66 Alejo Carpentier, en "La vida es la materia misma de la escritura", Entrevistas, pp. 486-487. 67 Luisa Campuzano, "Apuntes para un estudio de la función de los americanismos en El recurso del método", en Letras. Cultura en Cuba (5), pp. 153-154. 68 Alejo Carpentier, en "Jamás me ha defraudado la Revolución cubana", Entrevistas, p. 478. 69 Ariel Dorfman, op .cit. p. 86. 70 Alejo Carpentier, El recurso del método, pp. 284-285. 71 !bid., p. 68. 72 !bid., p. 67. 73 !bid., p. 45. 74 !bid., p. 25. 75 Alejo Carpentier, en "El pícaro latinoamericano: general de cuartelazos, presidente de elecciones amañadas y, las más de las veces, dictador", op. cit., p. 207. 76 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 231. 77 !bid., p. 230. 78 Víctor Bravo, op. cit., p. 159. 79 En José Antonio Portuondo, "Itinerario estético de la Revolución cubana", Letras. Cultura en Cuba, 7, p. 61. 80 María Rosa Uría Santos, "El recurso del método: una exploración de la realidad hispanoamericana", Anales de Liter- atura Hispanoamericana, 5, Madrid, 1976, p. 390. 81 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 332. 82 Alejo Carpentier, en "Razón de ser", op. cit., p. 142. 83 Alejo Carpentíer, El recurso del método, pp. ll, 132 y 337. 84 Esther P. Mocega-González, Alejo Carpentier: estudios sobre su narrativa, Madrid, Nova Scholar, 1980, p. 85. 85 Alejo Carpentier, El recurso del método, pp 128-129 86 !bid., p. 241. 87 Esther P. Mocega González, op. cit., p. 85. 88 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 300. 89 !bid., p. 179. 90 !bid., p. 334. 91 !bid., p. 251. 92 !bid., p. 251. 93 Maria Rosa Uría Santos, op. cit., p. 389. 94 Alejo Carpentier, El recurso del método, p. 234. 59 9 5 !bid., p. 27. 96 !bid., p. 75. 97 !bid., p. 154. 98 !bid., p. 158. 99 !bid., p. 181. REKURZ V METODI ALEJA CARPENTIERA - KRONIKA NAPOVEDANEGA UPORA Avtorica v clanku obravnava dialekticni odnos do sveta in zgodovine v sodobnem latinskoameriskem romanu, se posebej v delu "El recurso del método" kubanskega pisatelja Aleja Carpentiera. Naracija je resnicen prikaz diktatorja, ki se v ielji po nesmrtni slavi (vzor so mu véliki francoski vladarji iz pretek- losti) v domacem, latinskoameriskem okolju izpostavlja nesmiselnim ali ironieno-sarkasticnim primerja- vam. 60 Diógenes Fajardo Universidad Nacional de Colombia, Bogotá LA GEOMETRÍA DEL DESEO EN TRES HISTORIAS DE AMOR "Eran meditaciones sobre la vida, el amor, la vejez y la muerte: ideas que habían pasado muchas veces aleteando como pájaros nocturnos sobre su cabeza, pero que se le desbarataban en un reguero de plumas cuando trataba de atraparlas". (Gabriel García Márquz, El amor en los tiempos del cólera) Algunos criticos consideran que sin amor, con todas sus complicaciones, la novela, como género, no habria alcanzado en tan pocas centurias el desarrollo que hoy exhibe. Por ello quizá sea una perogrullada decir que este es uno de los temas más recurrentes en toda la narrativa de García Márquez. Por supuesto que se ha intensificado mucho más en sus últimas novelas por esta intencionalidad del autor que se percibe explícitamente desde el mismo título 1. Pero ha sido una preocupación constante desde sus primeras narraciones. El objetivo del presente ensayo es el de analizar tres momentos de esa preocupación a partir de tres relatos diferentes. El primer texto seleccionado es el cuento "Muerte constante más allá del amor"2• Su pro- tagonista ejemplifica una historia de amor en donde eros y thanatos están intensamente pre- sentes y en donde el amor se revela incapaz de superar a la soledad definitiva que es la muerte. El segundo texto es el considerado erróneamente por algunos criticos como el clási- co y único de García Márquez para el tratamiento del tema: El amor en los tiempos del cólera 3• El objetivo buscado es el de analizar el amor -en términos de Girard- como un deseo triangular. Finalmente, Del amor y otros demonios representa un nuevo acercamiento a la pasión amorosa en un contexto en donde religión, eros, y muerte se encuentran determi- nando no sólo la acción narrativa sino el destino mismo de los personajes. A. Amor y soledad en "Muerte constante más allá del amor" Lo primero que llama la atención al lector de este cuento de García Márquez es la relación de intertextualidad que se establece a partir del titulo con el famosísimo soneto de Francisco Quevedo, ''Amor constante más allá de la muerte", considerado por Octavio Paz como el poe- ma de amor más sublime jamás escrito en castellano. Podria pensarse que ese juego retórico 1 Ese es el testimonio del mismo autor sobre su intencionalidad narrativa: "En algún momento, hace algunos años, me di cuenta de que quería ser sincero. He sacrificado toda mi vida para pensar en términos más ideológicos o intelec- tuales dejando un poco de lado los sentimientos y sensaciones. Quería romper con todo esto y escribir un libro que fuera totalmente romántico. Sin tener temor alguno de usar los elementos del romanticismo: melodrama y senti- mentalismo", Gabriel García Márquez en la entrevista con Pete Hamill, "Love and solitude", fünity Fair, 131 (March 1988): 131. (La traducción es mía) 2 Gabriel García Márquez, La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada: Siete cuentos. Méxi- co: Hermes, 1972. "( ... ) en el librero de García Márquez, la palabra amor es de Florentino Ariza y Fermina Daza, de nadie más" (Sta- vans Illans, "Gabo en caricatura", en Revista Época, 163 (México, 1994): 75. 61 con las palabras amor/muerte constituye la respuesta de García Márquez a la propuesta queve- diana de un amor que traspasa las puertas de la temporalidad y alcanza los espacios de la eterni- dad. La gran limitación y causa de desasosiego del amante es la temporalidad. Así como un día ese sentimiento ha nacido, también algún día, tal vez el menos deseado, también morirá. Queve- do propone a su amada un amor constante, es decir un amor que pueda burlar el estrecho mar- gen impuesto por el tiempo. "El alma, llama enamorada, viola 'la ley severa' que separa el mundo de los muertos del de los vivos [ ... ) Aunque el cuerpo se deshace en materia informe, esa materia está animada. El poder que la anima y le infunde una terrible eternidad es el amor, el deseo"4. Desde el título, García Márquez quisiera expresar lo contrario: llegada la muerte no hay posibilidad alguna para el amor. La constante humana no es el amor cuanto la muerte. Por ello en este relato, desde la primera oración aparecen unidos la muerte y el encuentro inicial con el objeto del amor: "Al senador Onésimo Sánchez le faltaban seis meses y once días para morirse cuando conoció a la mujer de su vida". Thanatos y Eros entrelazados. El destino de muerte trazado por los dioses y señalado por los médicos tres meses antes parece no alte- rar las actividades rutinarias del senador; en cambio, una mujer, Laura Farina, tiene el poder que nadie hubiera sospechado: "que allí viviera alguien capaz de torcer el destino de nadie". En realidad, no es su poder sino el del amor en ese enfrentamiento a la soledad de la muerte. Y es que el senador, rodeado siempre de gente, experimenta la más atroz acechanza de la soledad. Él mismo así lo ha querido "pues había decidido padecer a solas su secreto, sin ningún cambio de vida". Pero aparece Laura, quien con su "belleza inverosímil era más impe- riosa que su dolor". Es hija de un prófugo francés y de una negra de Paramaribo. El padre "tenía razones para suponer que estaba criando a la mujer más bella del mundo". Cuando el senador la ve y descubre su belleza no le queda más remedio que exclamar: "Carajo, las cosas que se le ocurren a Dios". Se inicia el proceso: la forma sensible apela al senador. Pronto se hace evidente que sus almas comparten el sentimiento de soledad 5. Ella es la única rosa en ese pueblecito con nombre de burla: "El rosal del Virrey". Ambos son aries y según el sena- dor ese es "el signo de la soledad". Precisamente, ese rasgo común es el que permite a Laura pasar de objeto erótico al servi- cio de los intereses del padre, a sujeto del deseo en la interrelación con el senador Onésimo Sánchez. La hija, en su papel de objeto erótico, es enviada como una carnada a ese político promesero que una vez pasadas las elecciones olvida los compromisos adquiridos con sus electores. Pero esta vez se pasa de la oralidad a la escritura para que el compromiso adquiera el sentido de ineludible. Para que pueda gozar ese objeto erótico tiene que mandarle a Nel- son Farina "un compromiso escrito de que le va a arreglar su situación". Sólo así le enviará la llave del cinturón de castidad que le ha colocado a su hija. 4 Octavio Paz, La llama doble: amor y erotismo, Bogotá: Seix Barral, 1994: 65 y 67. 5 "Tocante al hecho de que nazca el amor, en la mayoría de los casos, por la forma bella, es evidente que, siendo el alma bella, suspira por todo lo hermoso y siente inclinación por las perfectas imágenes. En cuanto ve una de ellas, allí se queda fija. Si luego distingue tras esa imagen alguna cosa que le sea afin, se une con ella y nace el verdadero amor; pero si no se distingue tras la ímagen nada afin a sí, su afección o pasa de la forma y se queda en apetito car· na!" (Ibn Hazm de Córdoba, El collar de la paloma, Madrid: Alianza Editorial, 1997:139). 62 Sin embargo, el problema mayor del Senador no es de tipo sexual sino de soledad y de muerte. Por ello, y porque Laura comparte ese sentimiento de aislamiento y soledad experi- mentados en ese pueblecito ilusorio de donde no pueden salir por falta de una cédula de ciu- dadanía, al final el senador la retiene: "Olvídate de la llave -dijo- y duérmete un rato con- migo. Es bueno estar con alguien cuando uno está solo". Ante esta situación, Laura como sujeto amoroso "lo acostó en su hombro con los ojos fijos en la rosa". Al final del relato se cierra el círculo: "Seis meses y once días después había de morir en esa misma posición, pervertido y repudiado por el escándalo público de Laura Farina". Los dos como sujetos amorosos han tomado la decisión de vivir su amor íntimo sin importar las implicaciones públicas de sus actos. Sin embargo, pasado el tiempo pronosticado tan pun- tualmente por los médicos no hay la esperanza quevediana de un "amor constante más allá de la muerte", sino la convicción muy garciamarquiana de que ante la absoluta soledad que impone la muerte ni siquiera el amor logra ser un paliativo. Este enamorado se encuentra muy lejos de aquél que consideraba que la brevedad del gozo del amor le causaría la muerte, si bien no le importaría con tal de que le llegara en los brazos de su amiga6. Al contrario de este amante medieval, Onésimo Sánchez termína sus días "llorando de la rabia de morirse sin ella". Soledad constante más allá del amor. García Márquez, por medio de este cuento, ejemplifica certeramente "que el amor no vence a la muerte: es una apuesta contra el tiem- po y sus accidentes"7. Y es preciso recordar que para el poeta lbn Hazm de Córdoba, "el amor es, en sí mismo, un accidente"8. B. El deseo triangular en El amor en los tiempos del cólera9 El amor en los tiempos del cólera ha sido catalogada como una novela romántica, repre- sentativa, precisamente, de un romanticismo tardío en el caribe colombiano; según la inten- cionalidad autorial, tiene como objetivo mostrar el amor como herramienta básica e indis- pensable para lograr todas las metas. García Márquez confiesa que lo verdaderamente va- lioso en la novela es el análisis del amor en cualquier momento de la vida: " [ ... ] el amor deter- mina un comportamiento y un tipo de relación que es igual en todas las edades, lo que hace falta siempre es el amor que, si lo hay, a cualquier edad se manifiesta de igual forma" 10. Si se toma la opinión del propio autor como una más de un lector común, se entiende que otros analistas se inclín en más por pensar en ATC no como un análisis del amor en todas las edades, sino más bien como una "parodia al amor romántico, a esa historia de amor con un final feliz" 11 • Pero, más allá de todo aquello que se ha dicho sobre el sentimiento amoroso 6 Guillaume de Lorris y Jean de Meun, El libro de la rosa, Madrid. Siruela:l986: 44. 7 Paz: 220. 8 lbn Hazm de Córdoba: 128. 9 Gabriel García Márquez, El amor en los tiempos del cólera, Bogotá, Editorial La Oveja Negra, 1985. Todas las citas y alusiones a esta novela han sido tomadas de esta edición, precedidas de la abreviatura ATC. Los subrayados en las citas son míos. 10 García Márquez en entrevista con Francese Arroyo en El País_de Madrid, reproducida en El Mundo, 25 de enero de 1986. 11 Isabel'Rodríguez Vergara, El mundo satírico de Gabriel García Márquez, Madrid, Editorial Pliegos, 1999: 128-129. 63 en la novela, se ha olvidado un poco ese tipo de amor que trasciende las fronteras de lo neta- mente romántico e idílico para convertirse en una muestra de la degradación humana: el de- seo mediatizado según el Otro 12. En esta novela de García Márquez se pueden distinguir dos etapas: Una primera etapa del amor idílico adolescente de ambos jóvenes y la deificación de Fer- mina (la Diosa Coronada) por parte de Florentino, que como bien lo expresa Octavio Paz, representa la etapa del reconocimiento de la mujer como persona única capaz de satisfacer- le y asegurarle la felicidad 13. La segunda etapa de estos amores prohibidos comienza con el rechazo de Fermina Daza hacia Florentino. Es el momento en donde "el objeto del deseo se vuelve sujeto que me desea o que me rechaza" 14• Ante el repudio el protagonista se obsesiona por alcanzar su objeto del deseo con más fervor. Es aquí cuando el amor pierde su autenticidad y es mediatizado por un rival. En esta segunda etapa, la teoría del deseo triangular según el Otro entra en vigencia. En Mentira romántica y verdad novelesca, René Girard presenta al hombre moderno como un ser sin originalidad, imitador permanente de modelos hasta para la consecución de sus metas más íntimas, como el amor. Ese mediador del deseo es generalmente un rival que tam- bién desea o ya posee el objeto del deseo. En la segunda etapa de ATC, Florentino represen- ta ese ser degradado que desea a Fermina a través de Juvenal. Así, el doctor Urbino se trans- forma en el obstáculo dentro del universo de Florentino: "El día que Florentino Ariza vio a Fermina Daza en el atrio de la catedral, encinta de seis meses y con pleno dominio de su condición de mujer de mundo, tomó la determinación feroz de ganar nombre y fortuna para merecerla. Ni siquiera se puso a pensar en el inconveniente de que fuera casada, porque al mismo tiempo decidió, como si dependiera de él, que el doctor Juvenal Urbino tenía que morir" (Are: 163). Cada vez que Florentino desea acercarse más a su objeto (Fermina), inevitablemente se acerca más al obstáculo, imitándolo. Esta imitación secreta y disimulada causan en Florentino sentimientos encontrados que Girard llama sentimientos modernos, como son: una honda veneración y mucho rencor que se traducen en odio, al mismo tiempo que en celos y en envidias: "Los celos, hasta entonces ahogados en llanto, se hicieron dueños de su alma. Rogaba a Dios que la centella de la justicia divina fulminara a Fermina Daza cuando se dispusiera a jurar amor y obediencia a un hombre que sólo la quería para esposa como un adorno social, y se extasiaba en la visión de la novia suya o de nadie" (ATC: 144). Al odiar a Juvenal, Florentino se odia secretamente por admirarlo15: "Florentino Ariza no pudo resistir la punzada de dolor de que aquel hombre admirable tuviera que morirse para 12 René Girard, en su obra Mentira Romántica y verdad novelesca, afirma que el hombre moderno es un ser inauténtico, incapaz de desear por sí mismo y por esta razón "mediatiza" sus deseos, razón por la cual imita modelos que Jo con· , paralelamente, Fortunata se pregunta "¿Pero qué culpa tengo yo de no querer a mi marido?".(3ª parte Cap. VI.IO) En ambos casos, para "calzar al pollo" que se está "desmandando", los papás proponen casamiento. El tercer vértice del triángulo (Jacinta-Isabel) es el contrapunto de su clase, su calidad moral -mayor conciencia de la injusticia social- eleva a Jacinta e Isabel sobre sus compañeros varones, representando la esperanza en la reforma que evitaría la revolución del pueblo explotado y oprimido (Dionisio el negro). Sin embargo, existe una diferencia funda- mental entre ellas: Isabel encarna lo conservador, la nostalgia por un pasado idealizado (relación de servidumbre amo-esclavo donde todos son felices), mientras que Jacinta repre- senta la actitud crítica frente a los de su propia clase (finalmente, abandona a Juanito ). Las coincidencias estructurales y folletinescas se suceden: si Galdós, tras presentarnos a la familia de Juanito Santa Cruz y la enredadera oligárquica, se detiene en el entorno familiar difuso de Fortunata (parientes y amigos), estableciendo nexos entre ambas (Dª Lupe la de los pavos, etc.), Villaverde nos presenta un entorno familiar muy estructurado, el de Leonardo, y frente a él, el entorno poco definido de Cecilia (Señá Josefa, Nemesia, José Dolores Pimien- ta, el sastre Uribe y Señá Clara), estableciendo entre ellas, vínculos paralelos (los esclavos María de Regla y Dionisio, la sastrería Uríbe ). Las interrelaciones entre ambas familias, de contextos sociales dispares, y la dialéctica de poder que se establece entre ellas y en el seno de cada una, da lugar a un panorama tipológico y social de enorme riqueza que evidencia las enormes contradicciones y desequilibrios de la sociedad que cada novela presenta. 137 Al hilo de los episodios folletinescos, reparemos en una nueva coincidencia: Fortunata- Cecilia (pueblo engañado) proponen a sus respectivos enamorados (Maxi-Pimienta) que maten al culpable de su situación (Juanito-Leonardo ); finalmente, sólo Pimienta lo consigue. Volviendo a la idea ya mencionada de novela como "escritura de la historia" que ambos comparten, si la presencia de los acontecimientos históricos contemporáneos es obvia en Fortunata y Jacinta, lo es también en Cecilia Valdés, donde las referencias históricas son per- manentes, hilvanando una feroz crítica de la política colonial (falta de libertad, prohibición de discusión política ... ) que "Se basaba en el principio maquiavélico de corromper para do- minar"<¡a parte Cap. N>, paralela a la que Galdós hace de la Restauración. Veamos algunas de estas referencias en Cecilia Valdés: "Algunos años adelante( ... ) después de la caída del segundo breve período constitucional, en que quedó establecido el estado de sitio ... "ºª parte Cap. 1) "El derecho de reunión no se practicaba en Cuba desde 1824, en que se acabó el segundo período del sistema constitucional"(2ª parte Cap. VII) "Vargas y Dodge ( ... )barbero el uno, carpintero el otro, que fueron comprendidos en la supuesta con- spiración de la gente de color de 1844 y fusilados"(2ª parte Cap. XVII) "Mientras aquella loca juventud gozaba a sus anchas de los placeres del momento, el más estúpido y brutal de los reyes de España parecía contemplarla con aire de profundo despre- cio desde el dorado dosel donde se veía pintada su imagen odiosa"(2ª parte Cap. III) "Sujeta a la previa censura, había enmudecido la prensa en toda la isla desde 1824"( 1 ªparte Cap. XI) "Vivían en la ignorancia del derecho del hombre libre bajo el despotismo metropolitano"< 1 ªparte Cap. XI) "De la del año 12 sólo sobrevivía el nombre de Aponte ( ... )porque siempre que se ofrecia pintar a un indi- viduo perverso, exclamaban la viejas: (Más malo que Aponte!"Oª parte Cap. XI) "En aquellos tiempos en que la Metrópoli creía que la ciencia de gobernar las colonias se encerraba en plantar unos cuantos cañones de batería, se ideó la construcción de las murallas de La Habana, obra que se comenzó a principios del décimo séptimo del siglo y se terminó al finalizar el décimo octavo"C2ª parte Cap. II) Leonardo, representante de la nueva generación cubana: "Alcanzaba nociones muy superficiales sobre la situación de su patria en el mundo de las ideas y de los principios ( ... )no se cuidaba de la política y por más que le ocurriese alguna vez que Cuba gemia esclava, no le pasaba por la mente siquiera entonces, que él o algún otro cubano debía poner los medios para libertarla"ºª parte Cap. XI) Otro aspecto compartido es el anticlericalismo, nota permanente en la novela de Villaver- de, que presenta ceremonias religiosas más grotescas que devotas, y culmina irónicamente con estas palabras de un cura racista: "mi opinión es que no debe esperarse de gente tan ignorante, como los negros, el que juzguen y actúen cual las criaturas racionales".C3ª parte Cap. N) La idea del enriquecimiento de muchos a costa de desvalijar Cuba y Filipinas está pre- sente en ambas: "Dicen que América para los americanos ¡vaya una tontería! América para los usureros de Madrid". (Fortuna/a y Jacinta 2ª parte Cap. III .5) La descripción que Villaverde hace de los comercios de La Habana C2ª parte Cap. IJ recuerda vagamente la que hace Galdós de los comercios de Madrid. 138 Otros aspectos compartidos son: El uso de diferentes registros lingüísticos en función del estrato social del personaje, así como el gusto por el lenguaje popular y los refranes: "Piensa mal y acertarás".(Cecilia Valdés 2ª parte Cap. X) La instrucción como elemento de dignificación social y relativa movilidad, ésta permite a los negros ser protagonistas: el capitán de color cuya instrucción le dota de ascendiente mági- co entre los de su raza -siempre el elemento ideológico contradictorio atenúa el planteamien- to-; el contramayoral que, a pesar de no saber cuentas, leer ni escribir, es capaz de desarro- llar el trabajo gracias a su inteligencia (en este caso, la crítica va implícita). (3ª parte Cap. I) La referencias literarias son otro elemento presente en ambas obras. Uno de los coetá- neos aludidos por Villaverde es Domingo del Monte "Que introdujo el romance cubano, de variados conocimientos y muy distinguido porte".(2ª parte Cap. III) Igualmente, podemos apreciar cierto paralelismo entre la visita que realiza Jacinta a los talleres, en su viaje de novios de Barcelona a Valencia, y su actitud ante la explotación: "Vale más ser mujer mala que máquina buena"Oª parte Cap. v.3>, y la que realiza Isabel a los ingenios, donde contempla el trabajo de los negros, ambos episodios remiten a la entrada del progre- so (máquinas de vapor, etc.) y lo que ello conlleva, aunque, ciertamente, es más evidente la actitud crítica en Jacinta. 5. Lo distintivo en Cecilia Valdés Si bien, ambos autores comparten ciertos referentes que sus obras reflejan, no es menos cierto que la orilla americana, concretamente cubana, tiene los suyos propios, que se mani- fiestan en la obra de modo singular: Villaverde capta la dinámica de la sociedad cubana en términos de antítesis, manejando así las tensiones de las clases emergentes y las divisiones sociales, raciales y económicas mo- tivo de pugna étnica y nacional: Negros Mulatos (Pimienta) "Blanqueados" (Cecilia) Blancos españoles (D Cándido) Criollos del ingenio (Leonardo) Mulatos (Pimienta)2 "Blanqueados" (Cecilia) Blancos (Leonardo) Blancos criollos (Dª Rosa) Criollos del cafetal (Isabel) El desarrollo de tales antítesis facilita una cierta progresión social mediante el procedimiento de "blanqueo", que permite al hombre mestizo "Ser tolerado en la sociedad del hombre blanco. Pero del mismo modo que éste maltrata brutalmente al negro esclavo, el gobernante español maltrata al criollo, de manera que el autor nos introduce en un juego de asociaciones que nos lleva a identificar al déspota gobernante español con el cruel amo del ingenio: éste maltrata a su esclavo negro, como aquel a la incipiente nación cubana. Las imágenes se suceden insistiendo en ello. Desde este punto de vista, se puede apreciar un conato de revolución, que el autor se apresta a sofocar: hay criollos esclavistas "buenos" -Isabel Ilincheta y sus tíos- que tratan bien 2 Simbolizada en la pelea a muerte entre Pimienta (futuro inmediato) y Dionisio el negro (inquietud más a largo plazo). 139 a "sus" esclavos, lo que no hay son gobernantes españoles "buenos" que traten bien a "sus" cu- banos, y es aquí donde se manifiesta la ideología del criollo separatista con meridiana claridad. Finalmente, la convivencia "humanitaria" del negro -elemento ínfimo de la escala- subor- dinado al blanco criollo del cafetal, que Isabel representa -elemento superior-, satisface los anhelos reformistas, que no revolucionarios, del autor, el cual usa el argumento anti-esclavista en tanto en cuanto le sirve como mecanismo que aguza la aversión a lo español, con el juego de paralelismos que a tal fin establece, pero no va más allá. El argumento anti-esclavista no es más que un pretexto que pretende favorezca sus íntereses de clase. Asimismo, Cecilia Valdés presenta un patrón determinista ausente en Fortunata y Jacinta: "La misma expresión fisonómica, el mismo espíritu llevaba impreso en el rostro el sello de su progenie".0ª parte Cap. XI) Leonardo parece condenado a perpetuar los defectos de su padre, como Cecilia a seguir los pasos de su madre, incluso su abuela se pregunta: "¿Sería posible que la nieta siguiera el mismo camino y casi por los mismos medios se perdiera como su des- venturada madre?"<4ª parte Cap. IIJ Hay autores que interpretan este determinismo como meca- nismo para señalar la decadencia irremediable de Cuba sin la abolición de la esclavitud (que no se produjo definitivamente hasta 1886); en este mismo sentido, interpretan la profusión de crímenes, incestos ... en la obra de los escritores de la generación de Villaverde; pesadillas que también pueblan esta obra, individuos que sufren la tragedia de la represión de la so- ciedad colonial de Cuba. Otra lectura es que el autor, víctima de sus propias contradicciones, no es capaz de romper este patrón determinista, ruptura que supondría un amago revolu- cionario no acorde con sus planteamientos. El sentimiento anti-español está presente en toda la obra. Alusiones intensamente des- pectivas, en todos los sentidos, se suceden (sentimiento que debe interpretarse en el marco contextual del s. XIX americano, ya aludido): Alusión a mezcla de razas en la península: "Ya. No eres esclavo, pero alguno de tus pro- genitores lo fue sin duda y tanto vale". Oª parte Cap. VIII) Dureza de las leyes españolas: "Es bien sabido que la justicia española lleva su saña hasta las puertas del sepulcro". Oª parte Cap. VIII) Cobardía: "Para subsanar su conducta cobarde, se ocuparon de falsear sucesos, califi- cando de innobles los motivos patrióticos de los revolucionarios" .Oª parte Cap. XI) Ironía sobre el "estudiante españolado", que se mantiene en comentarios como "Estos mozos españoles son a veces demasiado impertinentes" (situando el problema separatista muy por encima del social), o episodios como el del carruaje y el caballo cargado de forraje o como el del Paseo del Prado, que muestran el abuso de poder de los militares españoles. Don Cándido, seco, taciturno, duro y tacaño, "hombre ignorante y rudo"Oª parte Cap. XI) representa el elemento español que engaña a lo criollo (la esposa) y a lo mestizo (Charo), y se enriquece con la trata legal e ilegal de los esclavos, a quienes trata brutalmente. Leonar- do, hijo de español y criolla, falso, sinvergüenza, soberbio y orgulloso -"Ten presente que Isabel es hija de un antiguo empleado del gobierno, empleado cesante( ... ) un pobretón, en suma; mientras que mis padres tienen potreros, cafetal, ingenio, son hacendados ricos y hacen diferente papel en La Habana ¿Está V. ?"(3ª parte Cap. 11L, representante de la nueva gene- ración, odia a su padre: "Figúrate, mamá, -dijo Leonardo con mucha risa, aunque bajando 140 la voz- un plagiario de hombres convertido en conde ... del Barracón, por ejemplo. ¡Qué lindo título! ¿No te parece mamá?".0ª parte Cap. XII) A pesar de ello, hereda sus actitudes: engaña a Cecilia, apalea brutalmente a Aponte, mal- trata permanentemente a los esclavos ... También hereda su rudeza: "introduciéndose los dedos en la boca arrojó cuanto había comido".0ª parte Cap. VI) Sin embargo, y he aqui una de las incoherencias no resueltas del autor: "La aspereza suya no era sino externa, estaba en sus maneras bruscas, porque allá en el fondo de su pecho, como habrá ocasión de observarlo, había raudal inagotable de generosidad, ternura de sentimien- tos". Ciertamente, la trama no confirma esta observación, sí la vaga esperanza del autor en el futuro que Leonardo representa. El odio que Leonardo siente por su padre es, en parte, recíproco: "Lo desnuco( ... ) como me llamo Cándido, y hago que le den chicote a ver si suelta alguna de la sangre criolla que tiene en las venas". (2ª parte Cap. X) Junto al futuro criollo que Leonardo representa, su madre, Da Rosa, es la criolla débil que, aunque poderosa, no sólo consiente la conducta del español, sino que la justifica, cuan- do no, la aplaude: "Da Rosa, mujer cristiana y amable con sus iguales, que se confesaba a menudo( ... ) sentimos decirlo, al ver las contosiones de aquellos a quienes la punta del láti- go de cuero trenzado del mayoral habría surcos ( ... ) se sonreía"<3ª parte Cap. V>, eso sí, el autor reconoce que "siente decirlo". Otros comentarios refuerzan la aversión por lo español: "Espectáculo bárbaro como el de las corridas de toros"<2ª parte Cap. VIIIJ, sentimiento que enlaza con la crítica de la política colonial (desorden administrativo, penuria del erario, corrupción de jueces y empleados, atraso general, ignorancia, ausencia de moral...). Al hilo de esta crítica, se suceden los co- mentarios alusivos a los españoles que van a Cuba a enriquecerse, no a trabajar, hijos de un pueblo que desprecia el trabajo, desprecio que trasladan a Cuba: "País insoluble donde el tra- bajo recio e incesante se imponía como un castigo y no como un deber del hombre en sociedad"(3ª parte Cap. III), por lo que "Vendrán a menos los bienes cada día" .<3ª parte Cap. VII) La aversión hacia lo foráneo, no se reduce a lo español. A Villaverde, sagaz observador, no se le escapa el peligro anglosajón: "Esos ingleses protestantes se figuran que el mundo entero les pertenece"<2ª parte Cap. V). Sentimiento que reaparece en el Cap. VI al referir el apre- samiento de "Veloz". Otro elemento presente en la obra es un prejuicio racial no superado (estimulado por las doctrinas positivistas, supuestamente científicas, que triunfaron a partir de los años 60), que muestran comentarios como el que apostilla una de las descripciones de Cecilia: "No dejando el ánimo vagar sino para admirarla, y pasar de largo por las sobras o faltas de su progenie"Oª parte Cap. 11), o este otro referido a Pimienta: "Era de la raza híbrida o inferior"< 1ª parte Cap. Vil, o el que sigue, alusivo a los esclavos de Isabel: "Los recibió con los escorrozos tan propios de las gentes de su raza y condición". (3ª parte Cap. I) Junto al componente anterior, a veces asoma una tímida crítica, no exenta de ironía, como en el episodio de la blanca condenada a muerte: "Sólo a la blanca se le hace morir en garrote noble". ( 1 a parte Cap. IX) 141 La idea de la degradación moral del blanco en contacto con la esclavitud, que embrutece a quien la ejerce, y, paralelamente, la degradación de una sociedad esclavizada (cruce de planos y dobles sentidos con que el autor juega intencionadamente), es recurrente: esclavitud "Que debilita el sentimiento de la propia dignidad( ... ) en el código no escrito de los amos de esclavos no se conoce proporción ni medida entre los delitos y las penas"<2ª parte Cap. IX), "Veneno en el alma de los amos( ... ) como si tratado como bestia se extrañara que se portara a veces como fiera"<3ª parte Cap. VI), "Música tan plañidera como voluptuosa, pues que procede del corazón de un pueblo esclavizado"<2ª parte Cap. III), "Imposible que lo entiendan en toda su fuerza aquellos que no han vivido jamás en un país de esclavos"<2ª parte Cap. V), "Porque es condi- ción de esclavo no acertar nunca a complacer a sus amos" .<2ª parte Cap. VI) Y junto a estos comentarios, son varios los episodios que muestran una realidad brutal, como el del penoso viaje del barco negrero desde África. Cúmulo de ideas ambivalentes y contradictorias, donde el límite racismo-crítica de la esclavitud es, a veces, confuso, que culmina en la sorprendente imagen: "Somos un alma negra".(3ª parte Cap. VI) Sin embargo, aunque confuso y contradictorio, Villaverde no niega al esclavo que tiene alma y piensa: "Pero si aquella era su suerte y no había remedio ¿a qué apurarse ni afligirse anticipadamente? Así reflexionaba él, y así poco más o menos, todos sus compañeros, a quienes Dios, en su santa merced, no había negado un alma pensante"<2ª parte Cap. V). Igualmente, tras el desprecio e indiferencia que muestra D. Cándido ante la brutalidad con que es tratada la "Mercancía procedente de África" -"Fueron al mar los fardos que había sobre cubierta ... "<2ª parte Cap. VIL: "Tú te has figurado que los sacos de carbón sienten y padecen como nosotros ( ... ) Y dale con creer que los fardos de África tienen alma ( ... ) cuando el mundo se persuada que los negros son animales y no hombres ... "<2ª parte Cap. Vil, el autor interviene para añadir: "Carga compuesta de seres humanos, diga él lo que quiera".<2ª parte Cap. VI) Su preocupación por la situación del pueblo no va más allá de algún "desliz", como aquel en que la "Señá Chepa" señala su alienación, su no existencia a D. Cándido: "Acuérdese lo que semos: nada"Oª parte Cap. 1l. Por el contrario, frente al pueblo fuerte y auténtico de Galdós que "Conserva las ideas y los sentimientos elementales en su tosca plenitud ( ... ) El pueblo que posee las verdades grandes y en bloque, donde acude la civilización conforme se le van agotan- do las menudas de que vive"(Fortunata Y Jacinta 3ª parte Cap. Vll.3), el pueblo degradado y soez de Villaverde que "Se nutrió desde temprano con escenas de impudicia"( Cecilia Valdés ¡a parte Cap. II), un.pueblo rudo, sensual y desmoralizado cuyos "Rasgos de galantería o de cariño en ningu- na circunstancia tenían nada de delicados ni de finos"( Cecilia Valdés 1 ªparte Cap. VI) -conflicto civi- lización/barbarie interpretado en términos antitéticos-, un pueblo que tiene asumida su infe- rioridad: "Era natural que creyera de bajos sentimientos a quien consentía en rozarse tan de cerca con la gente de color"< Cecilia Valdés 2ª parte Cap. XVII). Planteamiento que confunde naturaleza y sociedad, confusión que los personajes de la obra galdosiana no comparten: "La que no pueda o no sepa dar a la Naturaleza lo que es de la Naturaleza y a la Historia lo que es de la Historia que se calle"(FortunatayJacinta 3ª parte Cap.1.6). Un pueblo inferior, que olvida su origen al ascender en la escala social: "Esperaba Cecilia ascender siempre, salir de la humilde esfera en que había nacido, si no ella sus hijos. Casada con un mulato, descendería en su propia 142 estimación y en la de sus iguales: porque tales son las aberraciones de toda sociedad consti- tuida como la cubana".< 1 ª parte Cap. X) Otro ejemplo encontramos en el "blanqueado" Sr. Uribe, que se jacta de su linaje racial, así como en Tirso, mulato que reniega de su raza. Por otra parte, Cecilia quiere medrar, no Fortunata: "¡Si es lo que a mí me gusta, ser obrera, mujer de un trabajador honradote que me quiera!"<3ª parte Cap. VI.S); y aunque ninguna de ellas tiene conciencia de clase, ni se hace reflexiones como ésta, de autor: "El oro purifica la sangre más turbia y cubre los mayores defectos, así físicos como morales"( Cecilia Valdés 3ª parte Cap. X>, Fortunata alcanza a sentir cierta rebeldía social: "Porque ella sería yo si estuviera en mi lugar( ... ) Porque si yo estuviera donde tú estás, seria ... (Mejor que tú, mejor que tú!"(3ª parte Cap. VI.5>, incluso "Llegó a creer que encenagándose mucho se vengaba de los que la habían per- dido"<2ª parte Cap. 11.2¡. Rebeldía que es sustituida por afán de medro en Cecilia, y por resignación y paciencia en otros que, como el Sr. Uribe, confían en un proceso inevitable de transforma- ción social y política -que en cierto modo, nos recuerda planteamientos krausistas-: "Los blancos vinieron primero y se comen las mejores tajadas; nosotros, los de color, venimos después y gracias que roemos los huesos. Deja correr, chinito, que alguna vez nos ha de tocar a nosotros. Esto no puede durar siempre así"<2ªparteCap.I). Uribe a Pimienta le da un "curso de filosofía práctica" semejante al que Feijoo da a Fortunata, si éste se propone enseñarla a vivir: "Es nuestra obligación en este valle de lágrimas"<3ª parte Cap. IV.!>, aquel le aconseja: "Dejar cor- rer y aprenderás a vivir". (2ª parte Cap. 1) Uribe y Pimienta representan una cierta rebeldía y esperanza en el futuro. Pero hay que aguardar ocasión: "Cuando son muchos contra uno, no hay remedio sino hacer que no se ve, ni se oye, ni se entiende, y aguantar hasta que le llegue a uno su turno. Que ya llegará, yo te lo aseguro".<2ª parte Cap. 1> Parece haber una esperanza para el pueblo, pero a largo plazo: lo mestizo, la síntesis. El capítulo que describe el ambiente en el Paseo del Prado, se abre con unos versos aclaratorios: No es caballero el que nace, sino el que lo sabe ser. Está claro que la burguesía incipiente sí distinguía lo natural de lo social, sus intereses reclamaban mantener al pueblo en la ignorancia, pueblo del que también formaban parte los esclavos; sin duda, los pequeños cambios sociales que propone la novela evitarían el ver- dadero cambio, la verdadera revolución, que representa el negro Dionisio, o el negro Pedro cuando "Cansao de trabajar pa su amo", se rebela y declara que "El hombre no muere más que una vez". (3ª parte Cap. V) Y, al tiempo que Villaverde elabora su particular ensalada social, llevándose, políticamente, "el ascua a su sardina" (compromiso político que para muchos críticos es una tendencia de la literatura cubana), la sazona con singular preocupación por la forma y el estilo, así como con profusión de minuciosas descripciones: contradanzas y minués de corte, casa habanera, Cole- gio de San Marcos, Iglesia de Santo Ángel Custodio, modas, vestidos y peinados en el baile de la Sociedad Filarmónica, uniformes militares, casa del cafetal, paisajes con su amplia va- 143 riedad de árboles ... Aderezo costumbrista-esteticista que, en muchos casos, muestra el mesti- zaje cultural y la simbiosis social cubana. 6. Una interpretación de la novela La trama folletinesca sobre la que se desarrolla la línea argumental -esfuerzo permanente de D. Cándido para distanciar a Leonardo de Cecilia- tiene una lectura alegórica: la unión de lo criollo (Leonardo) y lo mestizo (Cecilia) representa la hecatombe -incesto-, el fin del poder español en Cuba. El incesto se consuma, el fin del imperio español está próximo. El fruto de esa unión espera ... , el futuro aguarda. El tema esclavista, en este contexto ideológico, no es más que instrumento de refuerzo de su tesis, jugando continuamente con el doble sentido de la expresión "Cuba, país de es- clavos". La actitud española: "Tú te has figurado que los sacos de carbón sienten y padecen como nosotros ( ... ) Y dale con creer que los fardos de África tienen alma ( ... ) cuando el mundo se persuada de que los negros son animales y no hombres ... " (ya citada), y criolla, difieren: Dª Rosa justifica la esclavitud con un planteamiento humanitario, ya que de este modo, se convierten en cristianos y en hombres, y ello en un escenario donde las bellezas del mundo físico contrastan con los horrores del mundo moral. Y mientras ese hijo aguarda ... Isabel representa la virtud y caridad cristianas (educada en las Ursulinas de La Habana), frente al norte triste y degradado de los ingenios de azúcar, donde "Cristalizan el jugo de la caña-miel con la sangre de millares de esclavos"> (Martínez, 1990: X) para, posteriormente, afirmar que «en la necesaria perspectiva tem- poral la estética de los novísimos pierde ese aire de ruptura que con tanto predicamento le diera Castellet» (Martínez, 1990: XII). También más a las intenciones que a los objetivos alcanzados parece referirse J. O. Jiménez ( 1985: 45) cuando habla de «afán ardoroso de rup- tura». Por su parte, un protagonista destacado del período, Antonio Martínez Sarrión 6 En la «Poética» que incluye en Nueve novísimos poetas españoles, Antonio Martínez Sarrión afirma: «Este dato de avidez y curiosidad apasionada por las vanguardias mundiales me parece decisivo en la formación de los poetas de mi generación» (Castellet, 1970: 91). 7 Sobre los novísimos en particular, en otro lugar señala J. Talens la labor publicitaria de una critica que dota de exis- tencia e identidad a los fenómenos literarios: «no hay critica sobre los "novisimos" porque existan previamente los "novísimos" sino que hay "novísimos" como objeto de estudio porque existe una critica que habla de ellos» (Talens, 1989a: 55). 148 (1990a: 141), utiliza la expresión «voluntad de ruptura», y otro integrante de la antología de Castellet (1970), Guillermo Carnero (1978: 89), desarrolla esta misma idea y afirma que Castellet exageró la voluntad de ruptura que atribuyó a sus elegidos. Es evidente que la ruptura la habían preparado los poetas que nosotros hemos llamado independientes en el período 1950-65 [se refiere a poetas como C. Bousoño, J. Hierro, C. Rodríguez, J. Á. Va- lente, C. Barral, J. Gil de Biedma o, entre otros, F. Brines]. En términos parecidos se expresa Jaime Siles ( 1989) cuando matiza la reacción de la ge- neración del lenguaje -es la denominación que propone L. A. de Cuenca (1979-1980) para la generación del setenta- contra la poesía social: «los novísimos no reaccionaron contra una poesía que, histórica y lingüísticamente, estaba ya muerta, sino contra la noción dominante de un discurso que, desde 1939 y salvo muy pocas excepciones, apenas -pensaban- había experimentado variación» (Siles, 1989: 9). Más adelante, en ese mismo trabajo cuyo espíritu tanto debe a Octavio Paz, Siles se refiere a «la radicalidad de las posturas, expresa no tanto en los poemas como en las poéticas» y a «la asunción de tradiciones varias, reunidas en una sola, que acaso era la misma: la de la tradición como ruptura, la de la ruptura como tradi- ción» (Siles, 1989: 9), y señala estas características como notas que parte de la poética novísi- ma heredó de determinadas vanguardias históricas, olvidando, sin embargo, que las vanguar- dias más genuinas buscaron siempre una corresponsabilidad solidaria entre el arte y la vida, algo que ni tan siquiera intentó en ningún momento el sector más culturalista y conservador de los novísimos. A pesar, pues, de la supuesta ruptura reivindicada durante mucho tiempo por demasia- dos poetas -y críticos- del período que nos ocupa, los contactos con la tradición -incluso con la más inmediata- no dejaron en ningún momento de producirse. En este sentido, José Luis Giménez Frontín ( 1983) reivindica algo que está todavía por estudiar, la influencia de Jaime Gil de Biedma en los años de formación de los poetas del setenta. Sin embargo, creo que aunque Gil de Biedma fuese admirado por estos poetas, su obra es asimilada adecuada- mente con posterioridad a 1970. De esta manera, ese trabajo tantas veces citado de Jaime Gil que es «Función de la poesía y función de la crítica, por T. S. Eliot» (Gil de Biedma, 1980: 17-31), donde, entre otras cosas, se lee: «Pero lo que un poema transmite -suponiendo que, en efecto, algo transmita- no es una compleja realidad anímica, sino la representación de una compleja realidad anímica» (Gil de Biedma, 1980: 27), encuentra, a mi parecer, ecos en «Ostende», un poema de Guillermo Carnero escrito -según él mismo declara- entre noviem- bre de 1975 y enero de 1977, y donde leemos: «Producir un discurso/ ya no es signo de vida, es la prueba mejor / de su terminación. / En el vacío / no se engendra discurso, / pero sí en la conciencia del vacío» (Carnero, 1979: 208). De un modo similar, Ángel González ( 1980) también señala la pobreza de ese contenido rupturista, original e innovador que en tantas ocasiones se ha acuñado como marca de identidad generacional de los novísimos. Después de apuntar que, si hay algo que diferencia a este grupo de los poetas precedentes (Juan Ra- món Jiménez, los Machado, grupos poéticos del 27 y del 36, poetas sociales y del medio siglo), es el abandono de la Guerra Civil y de la dictadura franquista como referentes poéticos, Á. González ( 1980: 6) afirma de manera un tanto airada que 149 los poetas novísimos se distinguen especialmente, no por aportar nuevas fórmulas de expresión a la poesía española (sus supuestas aportaciones no pueden ser calificadas con rigor de novedades; se trata más bien de dudosas recuperaciones). [ ... ] La única realidad que parece interesar a los poetas novísimos es la puramente literaria. Esto, en sí, tampoco era nuevo, y ejemplos de esa poesía abundaron durante el primer tercio del siglo, y ni si- quiera faltaron en los años más severos del franquismo. En este sentido, muchos de los protagonistas del fenómeno poético que ahora estoy tra- tando -que marcaron en sus posiciones iniciales grandes distancias y exageraron las diferen- cias con respecto a gran parte de la tradición literaria española- han modificado sus plan- teamientos inaugurales y han reivindicado a algunos ilustres y significativos precedentes de esa tradición en lo que pudiera parecer -en ocasiones- sólo un interesado deseo de inte- grarse en ella. Siempre ha habido diálogo con la tradición. Todas las épocas, todas las generaciones y todos los escritores han mantenido, en mayor o menor medida, unos contactos con el pasa- do, al que han acudido de diferentes maneras: desde la mera imitación (el modelo imitado ad- quiere en ocasiones tal relieve que proporciona nombres a los imitadores, que son condena- dos, en el mejor de los casos, a pasar a la historia literaria con la marca de un triste prefijo: neo- gongoristas, neobarrocos, neoclásicos, garcilasistas, neovanguardistas, neorrealistas, etc.) 8, pasando por la ignorancia o el desprecio, hasta la manera -a mi juicio- más interesante y sugestiva: el tratamiento crítico de la tradición, en el que se produce un auténtico diálogo de ida y vuelta entre el escritor y la cultura artística que constituye esa tradición, lo que nos lleva a concluir que una mirada a la tradición por parte de un poeta no implica la adopción de una actitud conservadora y que también en la tradición puede hallarse el germen de la innova- ción y la vanguardia. En este último caso el escritor contempla la tradición, adquiere deudas con ella y, con sus aportaciones, contribuye a modificarla. La tradición deja de ser así un fósil y se convierte en algo vivo y dinámico, en algo susceptible de ser vulnerado mediante la intervención activa del escritor, cuyo texto -elaborado de manera crítica- pasa a convertirse en un eslabón más de esa cadena que es la tradición literaria, palimpsesto ya, libro de libros, 8 Así, por ejemplo, B. Vígnola ( 1981) se sírve de dos etíquetas ya acuñadas por la tradícíón para distinguir las dos poéti- cas, «neo-realismo lingüístico» y «neo-barroco>>, que, a su juicío, aparecen en Nueve novísimos poetas españoles. Por otra parte, en un acto de sinceridad que le honra, aunque no sin cierto cínismo, Luís Alberto de Cuenca (1979-1980: 246) valora algunos logros alcanzados y apunta ciertas técnicas de escritura, unos y otras propios de esa tendencia culturalista que caracterizó a algunos miembros de su generación: «De nuestro lenguaje, el que dio nombre a nues- tra generacíón, quedan menos de diez palabras calcinadas. En pocos años hemos acuñado pocas palabras -menos de diez- nuestras. Pero hemos repetido muchas, muchísimas palabras bellas de los demás, de los demás nombres propios. [ ... ] Nos divertíamos, por ejemplo, con las frases famosas, los loci memoriales de la filología. [ ... ] Nos divertía también jugar a escribir poemas con muchos nombres propios», unas declaraciones que han encontrado su correlato en la práctica recientemente, hace unos pocos meses, cuando se ha pillado al flamante Secretario de Esta- do de Cultura como protagonista de un caso de plagio. 9 Juan Carlos Suñén ( 1989) ve ejemplificada esta situación en las propuestas díscursivas de algunos poetas de estos últimos años (Blanca Andreu, Pedro Casariego Córdoba, Miguel Suárez, Concha García, Miguel Casado, Jorge Riechmann, etc.), quienes, a su juicio, han asimilado de forma oríginal la herencia del surrealismo histórico sin dejarse contamínar por ella. 150 encuentro de culturas, en el que cada texto se reconoce en las diferencias y semejanzas que mantiene con respecto a otros textos precedentes. 9 De esta forma, las propuestas poéticas de aquellos escritores que comenzaron a publicar sus primeros libros a mediados de los sesenta no surgen en el vacio, sino que forman parte de unos determinados desarrollos de la tradición literaria, con la que mantienen -en oca- siones, incluso, a través de los eslabones más próximos de esa tradición- unos estrechos con- tactos. No de otra manera deben leerse libros como De las condiciones humanas (1964), de Francisco Ferrer Lerín, Amor peninsular ( 1965), de José-Miguel Ullán, Una educación senti- mental ( 1967), de Manuel Vázquez Montalbán, o, entre otros, Fábulas domésticas ( 1972), de Aníbal Núñez, escritos desde unos presupuestos estéticos muy próximos a los de algunos poetas del medio siglo. ¿Cómo explicar, si no, la extraordinaria síntesis intelectual y concep- tual de Antonio Martínez Sarrión, Guillermo Carnero, Jenaro Talens o Jaime Siles sin la la- bor anterior de José Ángel Valente?, ¿cómo interpretar el elaborado universo plástico y sen- sorial de Antonio Colinas o Luis Antonio de Villena sin las referencias expresas a escrituras inmediatas como las de Juan Gil-Albert o Francisco Brines?, ¿cómo, en fin, valorar deter- minadas técnicas expresivas de Pedro Gimferrer o Leopoldo María Panero sin tener en cuen- ta algunos textos previos de Antonio Gamoneda o Claudio Rodríguez? 10 Creo que, por ejem- plo, el culturalismo poético propio de algunos poetas del setenta y su peculiar manera de entender el texto literario (traducción de experiencias estéticas en actos poéticos) encuen- tran precedentes en la denominada poesía de la experiencia, que trata de asuntos no nece- sariamente sucedidos, sino contemplados, de hechos que de una forma obligada no son reales, sino posibles. Sin embargo, los contactos con la tradición no se establecen sólo en uno de los sentidos, sino que los intercambios y las influencias son de ida y vuelta. Jenaro Talens ( 1989) ha señalado cómo, hacia 1970, Vicente Aleixandre y José Ángel Valente -que ya entonces formaban parte de la historia literaria, es decir, eran ya elementos integrantes de la tradi- ción- recorrieron unos determinados itinerarios y consiguieron adaptarse a la nueva sensi- bilidad, viajaron desde el pasado hacia el presente y trataron de hacer suyas algunas de las propuestas estéticas defendidas por los poetas entonces más jóvenes. La tradición artística es una y diversa a la vez; suma indiscriminada de diferentes cultu- ras, lenguas, voces, épocas, acontecimientos históricos o legendarios, personas y personajes, textos que narran sucesos reales y textos de ficción, estos poetas son conscientes del inmen- so tesoro que encierra el pasado y al saqueo y disfrute de ese botín se entregan - hablo en términos generales- sin ningún tipo de prejuicio estético 11 • La tradición grecolatina y el Ba- rroco español son revitalizados junto al simbolismo, modernismo y surrealismo (Virgilio y Góngora comparten las preferencias estéticas de unos poetas que se entusiasman por igual 10 Ya Vicente Molina Foix reivindicó en Nueve novísimos poetas españoles el papel de transición desempeñado por poet- as como Valente, Rodríguez, Gil de Biedma, González, Barral y, entre otros, Brines entre su generación y la del 27. Unos años más tarde, en 1978, otro novísimo, Antonio Martínez Sarríón, se manifestaba en la misma línea: «en el arco 27-novísímos hay un escalón que está formado por los mejores de los años 50. Realmente nos ayudaron y el conocimiento personal de cada uno de ellos fue muy estimulante» ( 1990b: 231 ). 11 El botín del mundo (1994) es el título de uno de los últimos libros publicados por José Maria Álvarez, el novísimo que de forma más incontestable ha hecho de la tradición cultural referente y razón de su escritura poética. 151 tanto con ellos como con HOlderlin, Keats, Baudelaire, Mallarmé, Darío, Pound o Lezama Lima). Es, pues, ese diálogo con la tradición -que no es una, insisto, sino suma de tradicio- nes diversas- lo que caracteriza, en palabras de Luis Antonio de Villena (1986: 34), el primer movimiento de la Generación Novísima: La mezcla de tradición y vanguardia (ruptura), la mezcla asimismo de nombres, patrias y tiempos en esa tradición, y el ansia de conocer, de saber, de llenar espacios y lagunas. Son poetas culturales, sus voces son las voces de las culturas que incorporan a los textos, sus compromisos (hablo ahora de una tendencia de marcado signo culturalista) no son polí- ticos ni sociales, sino lingüísticos, retóricos, culturales. Luis Alberto de Cuenca ( 1979-1980: 247) se refiere a unas constantes «visiones culturales» situadas en el inicio de la escritura de los textos (filología clásica, literatura de terror, Edad Media, cine norteamericano, Rena- cimiento italiano, etc.). Según P. J. de la Peña ( 1982: 137), con Arde el mar -de Pedro Gim- ferrer, libro publicado en 1966 y por el que recibe ese mismo año el Premio Nacional de Lite- ratura- hemos recorrido un camino que va «de la dignidad de la palabra al preciosismo de la misma, del compromiso a la desideologización del texto», una opinión, a mi juicio, exce- sivamente sesgada puesto que, por una parte, la elaboración de un aparato culturalista no tiene por qué restar dignidad a la palabra y, por otra, el abandono de una determinada ideo- logía social o política no implica ausencia de un específico compromiso en el texto. Son poe- tas culturales, decía, pero no en un sentido restrictivo pues en sus textos no hacen acopio sólo de la cultura sancionada por la auctoritas de la tradición, sino que incorporan cualquier tipo de dato o información cultural, desde un verso de Catulo hasta una escena de Blancanieves y los siete enanitos, sin preocuparles, al parecer, la calidad o la autoridad culturales del ele- mento apropiado. En fin, su cultura no es necesariamente culta. Guillermo Carnero (1983) menciona como característica generacional «el uso frecuente de referencias culturales de toda índole» (Carnero, 1983: 55). No hay, pues, unos criterios de selección definidos; todo cabe en el poema, que se presenta ya como un combinado en el que entran a formar parte los más variados ingredientes, desde la más alta cultura (un verso de la Odisea, por ejemplo, en el que se nos narra una hazaña de Ulises) hasta la cultura más popular (un pie de foto del Hola, es un decir, en el que se nos informa de cómo Carolina de Mónaco practica el esquí acuático en la Costa Azul). Así, frente al término culturalismo poético, que ha cuajado en determinados e influyentes sectores de la crítica literaria sin apenas oposición y que, según creo, sólo explica parte de la poesía de unos cuantos poetas (aunque significativa en el conjunto que analizamos), prefiero hablar de poesía cultural, un sintagma mucho menos excluyente y restrictivo con el que pode- mos calificar las obras de casi todos estos poetas. Las diferencias, no obstante, no resultan siempre fáciles de establecer y, así, desde mi punto de vista, se equivoca Villena ( 1981) cuan- do sitúa en una misma comunidad estética de hondo calado culturalista libros de Gimferrer, Carnero, Barnatán, Colinas, Azúa, Álvarez, Leopoldo María Panero y de sí mismo, puesto que no distingue con la precisión necesaria entre culturalismo poético y poesía escrita con refe- rencias culturales. Gimferrer, Carnero, Azúa, Álvarez y Panero son cinco de los nueve poetas antologados por Castellet en Nueve novísimos poetas españoles ( 1970), sobre quienes ya en 152 ese mismo año afirmó Félix Grande ( 1970: 100): «Los supuestos estéticos, sociológicos, mito- lógicos de cada uno de ellos son, reunidos, un muestrario abrumador de la diversidad más excelsa», lo que demuestra, en cualquier caso, que hasta en una antología que se pretende presentar como representativa de un cambio estético generacional domina la diversidad y la diferencia (recordemos que se trata de categorías estéticas negativas) sobre la unidad y la afinidad. Leer críticamente la poesía española postmoderna implica, en este sentido, contemplar un mosaico de culturas y tradiciones artísticas diversas a las que esa poesía acude de dife- rentes maneras, con distintas intenciones y en función de diversos intereses. Un análisis de la poesía española postmoderna muestra que, frente a la quiebra y la transgresión perma- nentes de una modernidad que se presenta como la tradición de la ruptura (O. Paz dixit), cierta sensibilidad artística postmoderna -desprovista de la capacidad crítica que acompañó a un buen número de manifestaciones modernas y asolada por una profunda crisis que afec- ta a la configuración de su paradigma estético- ha propiciado los contactos con una tradi- ción a la que se siente estrechamente vinculada. Así, desde algunos sectores artísticos de la postmodernidad se ha optado por reabrir los canales de comunicación con una tradición que ya no se contempla, en la mayor parte de las ocasiones, con mirada crítica, sino que es acep- tada con frecuencia de manera indiscriminada. Es la auctoritas de una tradición traicionada por una concepción artística estrecha y autocomplaciente lo que parece imponerse en el panorama poético español de estas últimas décadas. 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Kritisko bra- nje spanske postrnodemisticne poezije predpostavlja zavedanje o obstoju celega rnozaika razlicnih urnetni- skih tradicij, ki se jih ti pesniki poslufujejo na razlicne nacine in v razlicne narnene. Analiza te poezije ka.Ze, da razen krsenja in odrnika od ustaljenih rnodemisticnih pesniSkih praks, postrnodemisticna poezija prinasa neko posebno urnetnisko senzibilnost usrnerjeno v tradicijo in zgodovíno, s katero se sicer cutí povezana, ki pa se je po drugí strani poslufuje zelo nekriticno in z izrazito osebnirni preferencarni. Ne gre torej za vraeanje k zgodovíni, za zazrtost v preteklost, arnpak prav nasprotno za rnocno zasidranost v sedanjost, pri cerner tradi- cija sluii le kot pretveza za izpovedovanje osebnih poetik. 154 Yvonna Vañková Universidad de Constantino Filósofo de Nitra, Eslovaquia LA RECIENTE NARRATIVA ESPAÑOLA EN EL CONTEXTO POSMODERNO Año tras año está creciendo la cantidad de biografia, escrita desde diversas fuentes, per- spectivas y ramas del saber sobre lo que, en estas últimas décadas del siglo XX, se ha deno- minado posmodernidad/posmodernismo. 1 Este fenómeno es tratado y debatido en numerosos artículos y volúmenes monográficos, en congresos, seminarios y reuniones científicas, abor- dado desde puntos de vista especializados o de forma interdisciplinar. Los teóricos más desta- cados y tan diferentes entre sí como Habermas, Sontag, Lyotard, Vattimo, Foucault, Derrida o Jameson, desde posiciones distintas y utilizando diferentes planteamientos, intentan pro- porcionamos las claves de comprensión y un sistema más o menos adecuado para orientar- nos mejor en el mundo contemporáneo. Para algunos la posmodernidad se limita a ser un postismo, pues no constituye más que el último grito de una cultura en decadencia, la cultura moderna o, para quienes delimitan el período histórico, la cultura modernista. De esta forma, autores como Kermode, Eco o Graaf lo consideran una etapa final y manierista de la cultura moderna mientras que los autores como Fokkema, McHale, Sontag o Ihab Hassan entien- den que la posmodernidad representa una cultura alternativa en la que hay un cambio radi- cal del sistema de normas de la modernidad. 2 Pero al mismo tiempo, en otros casos, este tér- mino aparece convertido en una palabra banal que define las expresiones menos valiosas de nuestra cultura actual. Sea como sea, la posmodernidad es el término creador de paradigma de dos últimas décadas de la cultura, algo que se está creando y que está por crearse todavía, y todo lo demás señala de modo persuasivo la indefinición e hibridez de la actualidad cuyo rasgo significativo es la repulsión hacia las formulaciones sistemáticas y universales. Cómo es sabido la posmodernidad es una cosa más de Estados Unidos, en el sentido en que allí se ha reflexionado. En España, hace unos años, se identificó como una movida de un par de músicos, humoristas, literatos y cineastas, pero no ha habido una reflexión crítica sobre esas labores artísticas. En realidad, las duras condiciones sociales y culturales impues- tas por el régimen franquista durante los años cuarenta imposibilitaron una evolución de la cultura española similar a las de otras culturas occidentales así que hablar de posmodernidad o de manifestaciones artísticas posmodemas en España antes de los años sesenta es bastante discutible. La mayoría de los teóricos es de opinión que en el campo de la literatura españo- la lo posmodemo comience hacia los años 70-753; pero hay que mencionar también la peri- En cuanto a la demarcación precisa del término hay que hacer presente que la posmodernidad caracteriza la época actual de una manera abarcadora, amplia y define el modelo filosófico y cultural de la actualidad incluyendo a los modos de la conducta individual y colectiva. El posmodernismo define la estética y los hechos artisticos y además, se utiliza también con un propósito evaluativo de obras y autores para determinar su validez y representatividad o vigencia con relación a otras obras contemporáneas. 2 Hassan, l. (1985): The Culture of Postmodenism. Theory, Culture and Society. 2, 3, p. 119-131. 3 Saldaña, A. (1997): El poder de la mirada, Ediciones Episteme, Vol. 163, Valencia. 155 odización propuesta por Dionisio Cañas4, para quien "entre el final de la guerra civil españo- la ( 1939) y la explosión atómica de Hiroshima ( 1945) se incoa la génesis de la época posmo- derna" (Cañas, 1985, p. 16). Así, para aludir a la producción artística española de estos últi- mos cincuenta años D. Cañas prefiere, frente al término postguerra -que hace mención a un acontecimiento exclusivamente histórico-, el término posmodernidad, de naturaleza no sólo histórica, sino también estética, y con el que la cultura española se integra en un panorama compartido con otras culturas. Por supuesto lo posmoderno no es un concepto puramente temporal, la delimitación precisa de su instante inaugural es imposible (seguramente ya en el caso del autor anónimo del Lazarillo de Tormés habría cierta razón en llamarle un autor posmoderno) y todo lo demás no quiere decir que toda la poesía y toda la narrativa españo- la escrita durante este período sea plena o parcialmente posmoderna. Como es sabido, la ac- tual narrativa española está conformada por la coexistencia de cuatro generaciones de escri- tores nacidos entre los años 1927 y el 19685. Esta diversidad no sólo obstaculiza un trata- miento generacional sino que explica de un modo suficiente que la narrativa contemporánea constituye un panorama artística y extraordinariamente plural y complejo sin pautas estéti- cas hegemónicas. En cualquier caso, en España lo posmoderno es un valor real que afecta directamente a la formación del sentido estético y a la producción de objetos artísticos y en los últimos ocho o nueve años se le ha dedicado atención extensa y concentrada. De los teóri- cos, críticos y profesores universitarios es Gonzalo Navajas6 quien más y mejor ha desarro- llado las ideas sobre la posmodernidad en el campo hispánico. En su libro Teoría y práctica de la novela posmoderna española 7 señala una serie de rasgos de la posmodernidad que le re- lacionan con el grupo de autores que consideran esta etapa del mundo cultural occidental como un mero postismo, pues sostiene que la relación entre el posmodernismo y el moder- nismo es meramente de negación. De esta forma, Navajas caracteriza la posmodernidad en sus rasgos de a) negación de los principios y sistemas universales b) negación de los princi- pios racionales como modo de acercarse al mundo c) cuestionamiento de la posibilidad de un acercamiento mimético a la realidad (Navajas, 1987, p. 13-16). No resulta por ello extraño que en su trabajo de 1993 8 sostenga la teoría de que en las letras españolas actuales se haya "superado" la posmodernidad, pues en la narrativa actual se han sobrepasado los límites de la posmodernidad. Aquí hay que decir que el primer libro de Navajas trata la novela españo- la de los años 60 y 70, mientras que el ensayo mencionado de 1993 se ocupa de la narrativa 4 Cañas, D. (1985): La posmodernidad cumple 50 años en España, El País, 28-IV, p. 16-17. 5 Los narradores de la posguerra (C. J. Cela, M. Delibes); la generación del realismo (G. Hortelano, M. Gaite, J. Marsé); los escritores de la ruptura con el realismo, la novela experimental (J. Benet, J. Goytisolo) y los nuevos nar- radores, empezando con E. Mendoza y J J. Millás que abren el horizonte de lo que debe considerarse hoy como nar- rativa española actual, continuando con los más aplaudidos, más premiados y más traducidos como J. Marias, A. Muñoz Molina, l. Martínez de Pisón, J. Llamazares, S. Puertolas, J. M. Guelbenzu o A. Gándara a los que se han sumado autores más recientes como J. Navarro o M. Soriano. 6 G. Navajas es profesor de teoría literaria y literatura española contemporánea en University ofCa/ifornia, Jrvine, USA. 7 Navajas, G.( 1987): Teoria y práctica de la novela posmoderna española, Barcelona, Editorial del Mali. 8 Navajas, G. ( 1996): Una estética para después del posmodernismo: la nostalgia asertiva y la reciente novela españo- la. Revista de Occidente 143, p. 105-130. 156 española de los años 90. Ajuicio de Navajas (1993) estamos ante el declinar del posmoder- no lo que suena muy lógico aunque esto no equivale a su extinción porque los promovidos modos conceptuales y estéticos siguen actuando y seguramente pervivirán durante algún tiempo. Lo que ha pasado es que el posmodernismo esta llegando (o ya ha llegado) a una fase critica a la que deben llegar todos los movimientos culturales: con la reiteración mecáni- ca de sus procedimientos se había opuesto a sí mismo, pues ha venido a descalificarse a sí mismo. Los procedimientos como la combinación híbrida de elementos heterogéneos, frag- mentación, parodia o el gusto por citas, antes renovadores y sorprendentes, se han converti- do en modos previsibles. El efecto de shock ha dejado de actuar porque el shock se ha hecho pronosticable y normativo. Se ha perdido la capacidad previa de sorpresa y las lecturas están empezando a parecerse unas a otras. Los principios que se presentaron originalmente como contrarios a los principios totalizantes están absolutizándose, canonizándose y jerarquizán- dose según criterios clasificatorios9• Todo esto es, desgraciadamente, realidad indiscutible y no extraña que haya surgido la necesidad de renovación de principios "establecidos" y de dar carácter diferencial al pensamiento y estética actual, sin aspiraciones a la desconstrucción definitiva del mundo previo. Esta nueva configuración epistémica está elaborándose parale- lamente al posmodernismo con el que está todavía asociada compartiendo sus característi- cas esenciales. Navajas afirma que la reciente narrativa española ya la está actualizando y advierte que con ella se inicia la fase de la nostalgia asertiva de la novela de la década de los años 80 y 90 (Navajas, 1993, p. 107-119). Esa fase se opone a la fase mimético - didáctica de los años 50 y 60 en la que la novela se concibió como un tratado documental con el pro- pósito informativo y didáctico y así mismo a la fase posmoderna en la que el texto es un me- dio de experimento lúdico con posibilidades de ambigüedad e imaginación. Pues el primer componente de esta tercera fase en la que se investiga la posibilidad de reformular (e inclu- so cancelar) la indeterminación ética y estética posmoderna, es la nostalgia. Como sabemos ésta casi siempre tiene algo que ver con el pasado, percibido desde el presente como algo cualitativamente mejor que el momento actual. Desde la perspectiva nostálgica el yo se sitúa en medio irreal pero consolador que no exige la verificación racional. Pues tal visión puede falsificar el mundo real pero sin duda aparece como algo gratificante frente a un presente fra- casado. De ese modo pueden ser exaltados actos heróicos o extraordinarios del pasado, en nuestro caso la Guerra Civil española o la clandestinidad de la posguerra. Esto se nota en algunas novelas de Vázquez Montalbán en las cuales se percibe la nostalgia (y admiración) hacia un pasado provisto de atributos excepcionales, mientras que el presente aparece como un tiempo desolado, desprovisto no sólo de los admirados sacrificios individuales sino tam- bién de las esperanzas surgidas con el fin de la dictadura (Asesinato en el Comité Central, 1981; La rosa de Alejandría, 1984; El pianista, 1985). De la misma manera la autora catalana, Montserrat Roig, no se concentra en la violencia del periodo de guerra sino en el hecho de que las condiciones de ese momento histórico posibilitaron actos y actitudes heróicos que se 9 Navajas, G. (1996): La para-doxa (pos)moderna. El paradigma de una estética anticanónica. Postmodernité et écri- ture narrative dans l' Espagne contemporaine. Actes du Colloque internacional. Grenoble, p. 23-32. 157 perciben como quiméricos en el presente sin promesas (La voz melodiosa, 1983). Las nove- las conocidas de A. Muñoz Molina El invierno en Lisboa ( 1987, traducida al eslovaco) o Belte- nebros ( 1989) al igual que La isla inaudita ( 1989) de E. Mendoza salen de la misma memo- ria retroactiva de un pasado altamente subjetivizado (mejorado) pero esta vez en reconstruc- ciones nostálgicas de diversas ciudades. Esta huida del presente no es nada nuevo pero ya no es el acto de desolación del hombre posmoderno porque éste conoce su situación individual muy bien y la acepta (aunque más por necesidad que por voluntad). Desde este punto de vista la nueva ola de nostalgia o el impulso nostálgico actual es algo provisional sin matices de la tragedia y lo positivo podría convertirse en una posibilidad de mejoramiento personal. La continuidad con la posmodernidad es evidente también en el abandono de las motiva- ciones extratextuales: la motivación política y social sigue desapareciendo o casi no existe y si de modo espontáneo aparece todavía en unos autores (L. Goytisolo o J. Marsé ), ya no tiene nada que ver con la belicosidad del pasado. Sin embargo esto no quiere decir que la lite- ratura abandona la crítica de la sociedad y deja de motivarse con las relaciones sociales y humanas; lo que ha dejado de inspirar al texto literario es la confianza (y la ingenuidad) rela- cionada con el hipotético poder de la literatura en cuanto a la transformación de la realidad según el modelo revolucionario. Lo nuevo en la perdurable visión crítica del mundo es una tendencia a la reconciliación con la realidad. La ira revolucionaria ligada con la violencia ya no sirve y la encontramos solo en casos excepcionales (Paisajes después de la batalla, 1982, de J. Goytisolo). Mucho más característica y en predominio absoluto es la novela de reflex- ión generacional, fuertemente matizada por la ironía y el humor, escrita en forma de descrip- ciones desencantadas del hombre moderno que trata de encontrar el sentido actual de aque- llos antiguos comportamientos. Aquí podríamos mencionar varias novelas, empezando por ejemplo con El ojo vacío ( 1986) de D. Luis Hernández o La quincena soviética ( 1988) de V. Molina Foix y terminar con la novela más representativa de esta tendencia Historia de un idio- ta contada por él mismo ( 1987) de Félix de Azúa. En realidad, para ambos tipos de novelas (para la de J. Goytisolo y para la de F. de Azúa) la conformidad con un mundo injusto es in- aceptable. La nueva configuración epistémica continúa también en la tendencia de la reduc- ción de "las grandes causas" (grandes motivos, temas "eternas"), inaugurada en el posmo- dernismo que "había hecho de la subversión ironizante de las grandes causas uno de sus mo- tivos y veía en la equiparación y amalgación antijerárquica de principios y valores irreconci- liables una invalidación de los paradigmas impecables que ofrecen los programas abstractos y generales" (Navajas, 1993, p. 112). Teniendo en cuenta que en las últimas décadas los tex- tos literarios se analisan desde la perspectiva pragmática (el estudio de la literatura como fenómeno comunicativo), se puede decir que el texto (mensaje) y el lector (receptor), no hab- lando del autor (emisor), perciben cualquier aspiración a lo grande como un gesto vacío, siendo concientes de los falsos contenidos de los grandes conceptos y palabras. Sin embar- go es lógico que los autores de edad que esperaban mejores resultados de sus esfuerzos dedi- cados al mejoramiento de la sociedad española, evaluen negativamente la reducción de lo grande e ironizan su sustitución por los impulsos y placeres elementales (culinarios, sexua- les, etc.), percipiéndolo como la carencia de las aspiraciones superiores y la incapacidad de 158 concentrarse en tareas nobles. 10 La indefinición axiológica ya no es la actitud más domi- nante y más adecuada. La nueva fase señala la posibilidad real de un nuevo horizonte aserti- vo, advirtiendo que todavia es posible hacer afirmaciones legítimas, por lo menos, sobre los aspectos comunes de la condición humana (límites existenciales dados por la muerte, aspira- ciones emotivas, etc.) para lograr una comunicación humana basada en valores compartidos. Aunque negar ya no es la única garantía de honestidad, la nueva perspectiva asertiva sigue siendo dialéctica y mantiene desconfianza de nociones universales aunque intentando encon- trar caminos de aserción. Eso no significa el retorno a los sistemas morales, sólo que la ironía ya no es tan aguda y devastadora y no son necesarias visiones sarcásticas del escepticismo irónico posmoderno para mostrar diversas figuraciones de la verdad, accesible también a tra- vés de las modestas reflexiones intelectuales. Pues la moderada crítica de formas sucedáneas de la felicidad, fundada en la sobria reflexión filosófica, parece ser más persuasiva (Historia de un idiota). La reaparición de formas permanentes se nota ante todo en la conducta especí- fica de los personajes concientes de su capacidad y sus atributos personales pero también o ante todo de sus limitaciones. Por ejemplo a diferencia de la opinión predominante de que el matrimonio es la pérdida final de la creatividad e independencia aparece esta unión cada vez más frecuentemente como la posibilidad real de la seguridad emocional, pues como un objetivo legítimo que puede ser juzgado de modo favorable (S. Puértolas, Queda la noche, 1989, pero así mismo Corazón tan blanco, 1992, de J. Marías). También la oposición yo/otro sigue funcionando pero el yo no rara vez logra su identidad no sólo por medio del antago- nismo con el otro, que le sirve para formar su versión más auténtica (el yo femenino realiza- do frente al otro masculino en la literatura femenina) sino también reencontrándola entre los otros (la busca del rostro de un criminal, soluble en los demás rostros en El plenilunio, 1997, de A. Muñoz Molina). Los señalados cambios en la estética nueva influyen naturalmente también en el concepto de la comunicación textual donde se nota la reducción o eliminación de las distancias entre autor, texto y lector. Junto a la mayor inclusión del lector en el proce- so de la textualidad 11 se advierte la preferencia por el uso de la primera persona (narradores aparentemente próximos a un yo parecido al del autor aunque no idéntico a él) lo que tam- bién testimonia la ruptura de distancias en la comunicación literaria. Frente a la novela de los años 70 que se esforzaba ante todo por la renovación general del lenguaje (Goytisolo) y por un programa estético singular (Benet), la comunicación en la narrativa reciente está leja- na de ambición de hacerse exclusiva e inasequible y al revés tiende a simplificarse, natural- mente con el riesgo de incurrir en el adocenamiento. La nueva novela, de acuerdo con el có- 10 Ya mencionado M. Vázquez Montalbán en las novelas Los pájaros de Bangkog ( 1983, también traducción eslovaca) y Rosa de Alejandría ( 1989), ambas de la famosa serie Carvalho, deja a su protagonista dedicarse de modo exagera- do a la preparación de las comidas delicadas, presentando así los refinamientos de la cocina como el único valor gen- uino capaz de sustituir a sus ambiciones filosóficas y sociales. 11 "El lector puede no hallarse explícitamente en el texto y, no obstante, se lo incorpora de manera auténtica porque el narrador-autor aparece no por encima de él (a causa de una mayor seguridad de conocimiento de sí mismo y del mundo presentado) sino a su misma altura, con lagunas de saber e incertidumbres personales. por tanto, ese narra- dor-autor se descubre como incompleto, situado todavía en el proceso de comprenderse a sí mismo y como precisa- do de la asistencia del otro-lector en ese proceso de búsqueda personal." (Navajas, 1993, p. 116). 159 digo posmoderno, no pretende dar una visión global y totalizante del tema narrado; leerla exige no sólo desprenderse de muchos prejuicios morales y estéticos sino, igualmente, admi- tir que muchas obras adquieren pleno sentido si son leídas a la luz de otros textos ya escritos: parafraseando un poco a Talens 12 y a H. Eco13, si el autor ya no puede hablar del mundo, hablará, al menos, de cómo otros han hablado del mundo (la duradera obsesión por la inter- textualidad ). Hay autores que se conforman con sugerir mundos parciales, subjetivos y perso- nales, lo que exige que la imaginación vuelva a ocupar un papel dominante. Así que nos en- contramos otra vez con las narraciones "de avance progresivo y coherente" pero naturalmen- te con elementos heterogéneos y formalmente antagónicos, lo que sólo afirma que la nueva estética tiene unos rasgos específicos pero al fin y al cabo no hace más que asumir creativa- mente la experiencia posmoderna. No obstante, la idea de Navajas de que en la reciente na- rrativa española se han sobrepasado los límites de la posmodernidad, no la comparte Ken Benson, otro gran teórico de la posmodernidad en el campo hispánico, quien opina que no se trata de una nueva configuración epistémica sino más bien de dos etapas distintas dentro de las coordenadas posmodernas: la etapa de desconstrucción de la realidad (décadas 60 y 70) y la etapa de la recreación de un mundo imaginario y parcial (décadas 80 y 90). 14 En cualquier caso nadie, ni los críticos ni los lectores, pueden refutar un hecho real: el que frente al nihilismo desconstruccionista de los años anteriores surja una nueva postura esperanza- dora fundamentada en la capacidad creativa y comunicativa de la literatura. Me he fijado que la mayoría de los trabajos sobre la posmodernidad terminan o empiezan con oraciones interrogativas. Yo, considerándome posmoderna porque siempre me he consi- derado moderna, no puedo romper esta tradición y mi primera pregunta es cómo lo pensó Andy Warhol en su histórica afirmación dedicada a sus críticos: "No busquen lo que hay de- trás porque detrás no hay nada". Bromas aparte, al fin surge la cuestión de si requiere el aná- lisis de la narrativa española posmoderna una estética diferente, si son necesarios nuevos mo- delos teóricos, críticos y analíticos, si ni siqiuera vale el célebre "todo vale" de Paul Feyer- abend. Sea como sea, la posmodernidad y la crítica es un tema interesante, sabiendo que el arte actual en su reciente fase es muy abierto, muy inseguro y como tal no se presta al elo- gio ni al rechazo. La modernidad, cómo es sabido, se centró en actitud de crítica inexorable de todo (del pasado, de sí misma y del futuro), mientras que la posmodernidad opera con dos diferentes modelos marcados por una misma desconfianza frente a todos los discursos sistemáticos. La primera actitud es acrítica, irreflexiva y sumisa y se limita a dar cuenta del caos teórico y artístico (el caos como garantía de la legitimidad). La segunda, crítica, incon- formista, reflexiva y deseosa de transformaciones, no se dedica tanto a describir el caos teóri- 12 Talens, J. (1989): La coartada metapoética, Insula, 512-513, p. 55-57. 13 "Posmodernismo es la falta de inocencia. El escritor, hoy, no es inocente, sabe que hay otros libros, pero el lector tampoco lo es. Es imposible jugar con el lector como si fuera la primera vez que se escribe un libro. Por eso, la única solución es jugar sobre y a partir de esta falta de inocencia." (U. Eco, en la presentación de su novela El nombre de la rosa, en Madrid). 14 Benson, K. (1994): Transformación del horizonte de expectativas en la narrativa posmoderna española. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. XIX, 1, p. 1-20. 160 co y artístico como a denunciarlo. La crítica en cada época significa gran poder porque actua como instrumento de mediación entre el mundo de los escritores, de las editoriales y el públi- co, haciendo una primera valoración de lo que se produce/ofrece en el mercado literario. Naturalmente hay que distinguir entre la crítica académica y la crítica periodística que en España actual no es ni muy rígida ni muy reflexiva y el resultado es que salen muy pocas críti- cas negativas. No obstante el máximo poder lo representa hoy el mercado y en cuanto la críti- ca desaparece como resistencia, su poder aumenta hasta que puede imponer la selección de títulos e incluso qué títulos se reseñen. No me atrevo a juzgarlo pero los españoles dicen, coja cualquier suplemento de un diario prestigioso (El país, Diario 16, La vanguardia o el ABC) y verás que se habla siempre de los libros de las mismas editoriales, lo que puede traducirse como que la crítica está al servicio de la política de los suplementos culturales y los suple- mentos culturales estám al servicio del mercado. La actitud de la crítica de batalla a la que pertenece una parte considerable de la crítica académica (universitaria), denuncia estas acti- vidades abiertamente diciendo que la mayor parte de la crítica literaria española está cum- pliendo más el papel de reproducción que de mediación; pues en vez de ayudar a la narrati- va, está dejándola que "se vaya" hacia el mercado. Los críticos más implacables (como por ejemplo el conocido crítico de la posmodernidad, Constantino Bértolo) afirman en cada ocasión que muchos autores se han entregado a la cultura de escaparate y premios literarios colaborando activamente con los editores, los críticos, los profesores y los lectores. Critican también a los especialistas en posmoderna reprochándoles que se dedican durante treinta páginas a intentar explicar qué es la posmodernidad pero citando tanto a Derrida, a Lyotard, a Vattimo o al pobre Nietche, ninguno lo deja muy claro, ni parece ser responsable de lo que dice. Pues nada nuevo bajo el cielo posmoderno, digo yo, volviendo los ojos (y los oídos) hacia los campos doctos de mi tierra natal ... Claro, el siglo XX no es justamente el Siglo de. Oro, la realidad de hoy es demasiado compleja, demasiado exigente pero a mí me parece que la reciente narrativa española, sin pretender servir de espejo tradicional, está en un momen- to excelente. Además creo que la posmodernidad como una suma de modos de apreciar la realidad, aceptando su multiplicidad y diversidad, empieza ya a encontrar una cierta réplica de la realidad. Consciente de que sería absolutamente antiposmoderno tratar de sistematizar más este mi bosquejo de la reciente narrativa española, termino agradeciendo la posmoder- nidad por invitarnos a reflexionar sobre ella, al margen de que estemos o no estemos de acuerdo con su proyecto. Y una cosa más: todos decimos lo mismo cuando hablamos de pos- modernismo, sólo que a unos lo que decimos nos parece bueno y a otros nos parece malo. 161 Referencias bibliográficas ADORNO, T. W.: Teoría estética, trad. de F. Riaza revisada por F. Pérez Gutiérrez, Madrid, Taurus, 1986. BENSON, K .: Transformación del horizonte de expectativas en la narrativa posmoderna española. Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, Vol. XIX, Otoño 19941, p. 1-20. CAÑAS, D.: La posmodernidad cumple 50 años en España, El País, 28-IV-1985, p. 16-17. 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SODOBNA SPANSKA PROZA V KONTEKSTU POSTMODERNE Zacetna izvirna izhodisea postmoderne so postopoma postala obvezujoea in hierarhizirana po "novih" klasifikacijskih merilih, s tem pa se je logieno pojavila potreba po njihovi renovaciji. Prvo fazo take renovacije, ki jo literarni kritik Gonzalo Navajas oznacuje kot fazo "asertivne nostalgije", odrafa spanska proza devetdesetih !et, deloma tudi fo osemdesetih: odstopanje od zunajbesedilnih motivacij, redukcija t. i. velikih motivov in trajnih tem, ironija ni vec tako razdiralna, sarkasticno vizijo postmo- dernisticnega skepticizma nadomesea treznejsa intelektualna refleksija, realna moznost asertivnega po- gleda na svet. Orisane spremembe v novi estetiki vplivajo tudi na komunikacijsko zasnovo besedila, se naprej pa ostaja na prvem mestu obsedenost z medbesedilnostjo. "Znova odkrita" imaginacija, skoraj tradicio- nalno fabuliranje in koherentni pripovedni postopki nastopajo skupaj s heterogenimi in oblikovno anta- gonistiCnimi postmodernisticnimi sestavinami, kar dokazuje samo to, da nova estetika ni nic drugega kot ustvarjalno predelovanje postmoderne. 162 Humberto Hernández Universidad de La Laguna DICCIONARIOS «DE USO» Y DICCIONARIOS MONOLINGÜES PARA USUARIOS EXTRANJEROS l. Introducción Un género centenario ya en otras tradiciones lexicográficas pero de corta vida en el ámbito hispánico es el de la lexicografía monolingüe para usuarios extranjeros. Tan breve es nuestra historia que a mí mismo me cupo la misión de poner en evidencia la notable laguna existente y exponer el modelo del que se suponía debía de ser ese diccionario tan ausente como demandado 1• Aunque se habían publicado algunas obras que sin ser propiamente diccionarios para estudiantes extranjeros se anunciaban como tales, hubo que esperar hasta 1966 para encon- trar el primer precedente consciente de este género lexicográfico: el Diccionario de uso del español de María Moliner. Vinieron luego otros repertorios que presentaban aspectos posi- tivos, aunque de insuficiente nomenclatura unos, como el Diccionario básico Sopena idio- mático y sintáctico, y más extensos, otros, pero necesitados de una exhaustiva revisión en sus métodos y planteamientos. El primer diccionario que se elaboró sobre la base de un fundamento teórico sólido fue el Diccionario para la enseñanza de la lengua española, que se publicó en 1995. Un año más tarde apareció el Diccionario Salamanca de la lengua española, repertorio de una gran cali- dad que no resultó ser, como muchos esperábamos, un prototipo de la clase que ahora nos ocupa. La falta de compromiso con un determinado grupo de usuarios parece ser una constante de nuestra lexicografía y, así, todavía hoy, nos encontramos con numerosos ejemplos de dic- cionarios multifuncionales (para niños y para adultos; para estudiantes y oficinistas; para nativos y extranjeros) que contrastan con las modernas tendencias hacia la especialización que han favorecido en los últimos años el progreso incuestionable de la lexicografía prácti- ca. Y, aunque no voy a citar, para no alargar innecesariamente este artículo, todos los ejem- plos de diccionarios de función plural, baste recordar que, por ejemplo, doña María Moliner destinó su diccionario a nativos y a extranjeros2, que, igualmente, son plurales los destinata- 1 Vid. H. Hernández, "Hacia un modelo de diccionario monolingüe del español para usuarios extranjeros", en R. Fente et al. [eds.], Actas del J Congreso Nacional de ASELE, Granada, 1990, pp. 159-166. 2 En la Presentación del DUE puede leerse lo siguiente: "La denominación «de uso» aplicada a este diccionario sig- nifica que constituye un instrumento para guiar en el uso del español tanto a los que lo tienen como idioma propio como a aquellos que lo aprenden y han llegado en el conocimiento de él a ese punto en que el diccionario bilingüe puede y debe ser substituido por un diccionario en el proipio idioma que se aprende". 163 rios del Diccionario para la enseñanza de la lengua española 3, lo mismo que, como adelan- tábamos, muy variados son los del Diccionario Salamanca de la lengua española 4• Así las cosas, puestos a caracterizar los diccionarios, quizás sea conveniente considerar primero la propia opinión de los usuarios antes que decidir encuadrarlos en un grupo u otro de los que conforman las diferentes tipologías que siguen sólo la intención de los autores -poco comprometedora, por cierto, en estos casos-. Valdria la pena, pues, con el fin de no excluir obras que pudieran tener cierto interés, adoptar un criterio amplio y contar con otros repertorios de características macro y microestructurales semejantes, próximas a las de los diccionarios «de uso» 5 y que, a tenor de la experiencia de profesores y alumnos, se han com- portado satisfactoriamente cuando se han utilizado en clases de ELE, por más que sus autores los hubieran concebido inicialmente para estudiantes nativos. Es lo que ocurre, por ejemplo, con el Clave. Diccionario de uso del español actual, del que se han valorado aspectos tales como su abundante información normativa y la riqueza de elementos microestruc- turales que facilitan la función codificadora, aspectos estos de suma importancia en el pro- ceso de enseñanza/aprendizaje de una lengua extranjera. Es posible que tengamos que convenir que el conjunto de obras que se agrupa bajo el ró- tulo de "diccionario monolingüe para extranjeros" sea un género espurio que, en esencia, no difiere del género "diccionario «de uso»" (para nativos); en este caso las características del que elijamos vendrán determinadas por las necesidades específicas de nuestros alumnos, por sus habilidades y por sus destrezas, tanto en el dominio de la lengua meta como en el uso del diccionario. 2. Los últimos diccionarios monolingües del español Siguiendo este criterio amplio y no excluyente habría que admitir como potenciales "monolingües para extranjeros" todos los diccionarios manuales y "de uso" publicados en los últimos años, por lo que, además de los reseñados y comentados en otros trabajos6, habría que añadir, no ya los grandes diccionarios monolingües generales que han visto la luz recien- temente, como son la nueva edición del Diccionario de uso del español [DUE]7 de María Moliner y el original Diccionario del español actual [DEA] 8 de Manuel Seco, Olimpia Andrés 3 "Los estudiantes en los que hemos pensado principalmente son personas que se acercan al español o que trabajan con el español como segunda lengua o como lengua extranjera. Pero no hemos perdido de vista las necesidades de los que, con una edad comprendida entre los doce y los dieciséis años, lo tienen como primera lengua" (en la "Presentación", p. IX). 4 "Este diccionario se dirige primordialmente a todos los estudiantes, sean o no extranjeros, que quieran mejorar su dominio de la lengua española, y a todos los profesores que se dedican a enseñar español" (en la "Introducción", p. V). Sobre el género lexicográfico diccionario < Canasta, canastilla, parrilla, portaequipajes. 9 Madrid, Gredos, 2000. 165 DUE(A) baca f. Armazón instalada sobre el techo de los automóviles para llevar bultos. 4. El Diccionario abreviado del español actual [DEA(A)] 10 El origen del DEA(A) es el Diccionario del español actual (DEA) de Manuel Seco, Olimpia Andrés y Gabino Ramos que publicó en Madrid en 1999 Aguilar Lexicografía del Grupo Santillana de Ediciones. Los destinatarios son, en principio, los mismos que los de la versión grande, pues su objetivo-dice Manuel Seco en la "Introducción"- es "ofrecer lo más esencial del contenido de esta gran obra en un solo volumen más manejable" (p. XI). El contenido del DEA es de unas 75.000 entradas y más de 100.000 acepciones, y su no- vedad principal está en su profusa documentación con cerca de 200.000 citas extraídas de libros y de publicaciones periódicas. Es, además, un diccionario descriptivo (inventaría el léxico que se usa, no sólo el que se debe usar), sincrónico (los materiales proceden de docu- mentos fechados a partir de mediados del siglo XX) y del español de España. "Aspiramos aquí a registrar -leemos en «Características del diccionario»- el uso real comprobado de una lengua en un espacio dado y en un período dado". Puede decirse, en líneas generales, que para la conversión del DEA en el DEA(A) no hubo ningún tipo de adaptación y sólo se eliminaron las citas y sus documentaciones; así lo reconoce Manuel Seco en la "Introducción" de esta versión abreviada: "Salvo en algunos escasos retoques, la diferencia entre el diccionario extenso y éste abreviado está en que aquí, para conseguir la necesaria reducción de dimensiones del libro. han sido suprimidos los ejemplos tomados del uso real que, con indicación exacta de su procedencia, seguían en aquel a todas las acepciones y locuciones definidas, demostrando la existencia de cada una de ellas, de su significado y de su uso en la lengua contemporánea. Únicamente en casos muy contados, y por ineludible exigencia de la claridad, hemos puesto breves ejemplos nuestros que aparecen precedidos de un asterisco" (p. XII). El DEA(A) no abrevia, como acabamos de ver, la nomenclatura del DEA y tiene, en con- secuencia, el mismo número de entradas, 75.000, que el repertorio de procedencia. Lo más sobresaliente en relación con la microestructura es la supresión de la referencia documental y la cita propiamente dicha, es decir, lo comprendido entre la línea vertical que separa la definición del ejemplo y el comienzo de la siguiente acepción: todo lo demás se mantiene literalmente. Permanece la información normativa ("conjug lb [averiguar]; tb, semiculto ld [actuar]", s. v. adecuar), la información sobre la pronunciación ("pronunc co-rri- ente /béibi-búm/", s. v. baby boom) y la información contextual ("[Pers. o animal]", s. v. baboso -sa; "En un automóv11", s. v. baca1) , y la presencia de estos elementos reducen las posibles deficiencias que pudiera ocasionar para las tareas codificadoras la ausencia de las citas, aunque, en algunos casos, hay breves ejemplos que ilustran, cuando se estima oportu- no, algunas acepciones ("El número premiado es el cien", s. v. ciento; "Cierto día vino a verme su padre", s. v. cierto -ta). 10 Madrid, Aguilar, 2000. 166 Para verlo con un ejemplo acudimos al mismo artículo baca1 que habíamos elegido para el diccionario anterior: DEA baca 1 f En un automóvil: Portaequipajes instalado sobre el techo. 1 Cabezas Abe 10.4.75, 53: Vi detenerse un taxi frente a la taberna. Traía sobre la baca esas maletas largas, especiales para transportar los "trastos" taurinos. b) (hoy raro) En un vehículo grande destinado al transporte de viajeros: Espacio situado sobre el techo, con asientos para personas. 1 Torrente Señor 40: Era día feriado. La baca del coche comenzó a poblarse de aldeanas con cestas de hortalizas y sacos con crías de cerdos. DEA(A) baca 1 f En un automóvil: Portaequipajes instalado sobre el techo. b) (hoy raro) En un vehículo grande destinado al transporte de viajeros: Espacio situado sobre el techo, con asientos· para personas. Como se ha visto, hay notables distancias entre los dos repertorios analizados, tanto en lo que se refiere a las nomenclaturas como a las cuestiones microestructurales; cabe pregun- tarse, por ello, por qué entre diccionarios de tamaños aproximádos [ 1466 páginas del DUE(A) y 1841 del DEA(A)] existen tantas diferencias. Y, por lo pronto, sin entrar en mayores com- paraciones nos encontramos con una razón puramente material aunque no exenta de impor- tancia: mientras que en el paso del DEA al DEA(A) se produce una reducción del cuerpo de letra, en el DUE(A) el cuerpo de letra aumenta en relación con el del DUE, lo que no tiene mucho sentido tratándose de diccionarios -el extenso y el abreviado- dirigidos a los mismos grupos de usuarios. Por esta razón, la media de artículos lexicográficos por página está bastante desequilibrada: 41 en el DEA(A) y 28 en el DUE(A). (El cociente acep- ción/entrada es muy similar en los dos diccionarios [en torno a 1,4].) 5. Valoraciones Es posible que los datos de este análisis previo puedan ser orientativos y proporcionen al docente una idea más o menos aproximada de cada uno de estos nuevos diccionarios, aunque, con toda seguridad, más se agradecería que desde aquí y siguiendo las pautas que establece la crítica lexicográfica se emitiese una valoración contrastada que eximiera al inte- resado del trabajo de hacer más comprobaciones. La crítica lexicográfica es una de las disciplinas que más interés ha despertado entre los objetivos prioritarios de la moderna metalexicografía. Son variados los métodos de análisis propuestos, y hay que reconocer que los resultados de sus recientes y objetivas evaluaciones han servido para mejorar notablemente los repertorios de mayor tradición y difusión. En esta ocasión vamos a aplicar uno de los acercamientos críticos para el que menos conocimientos específicos de lexicografía se precisan, el que he denominado "prueba de re- sistencia" y que consiste en la simulación de una situación real de consulta. 11 11 La propuesta se ejemplifica en nuestro trabajo "La crítica lexicográfica: Métodos y perspectivas", en Lingüística española actual, XX/I, 1998, pp. 5-28. 167 Supongamos que de acuerdo con el nivel de nuestros alumnos necesitamos un diccio- nario monolingüe para extranjeros que posea un corpus de amplia cobertura, definiciones claras e informaciones suficientes que faciliten la codificación e información ortológica en aquellos casos en que la representación ortográfica se aleje de la pronunciación. Sirviéndo- nos de la situación que utilizamos para ejemplificar este método de valoración en una oca- sión anterior 12, vamos a tomar para la actual indagación las mismas voces que aparecían en aquel texto (conductor, con el neológico sentido de 'presentador', egresado, free-lance, gafete) a las que añadiremos, con el fin de averiguar la amplitud espacial y temporal de las nomen- claturas de nuestros diccionarios, otros neologismos y meridionalismos como (e)spónsor, lobby, guagua ('autobús') y ustedes ('plural de tú y usted'). Para cuestiones relacionadas con la codificación, podríamos indagar sobre alazán, óbice y pingüe, voces que presentan algunas restricciones combinatorias, y para los asuntos ortológicos consultaremos boutique, freudi- ano y sub júdice (de las que sí informa el diccionario académico), y otras como ballet, gigoló y maillot. Registra el DUE(A) los neologismos free-lance, sponsor (también en la forma espónsor) y lobby, correctamente definidos, aunque ni en conductor ni en conducir aparece el nuevo sen- tido que se da a estas voces ('presentador' o 'que presenta un programa de radio o tele- visión'). Los meridionalismos no están muy bien representados, y, aunque el significado de egresado se deduce del verbo egresar (aparece con la marca "Hispam." y lo defina como "Salir un estudiante del centro donde ha estudiado, una vez acabados los estudios"), no registra, sin embargo, gafete ('tarjeta de identificación que se lleva sujeta a la ropa o colgada del cue- llo'); considera, no muy acertadamente, que guagua es "En Canarias y en las Antillas, auto- bús para el servicio urbano", y de ustedes dice, en notas de uso, delatando una evidente posi- ción centralista, lo siguiente: "En Andalucía y otros sitios se emplea en plural en lugar de «vosotros», con el verbo en 2ª persona del plural, como si el pronombre empleado fuera «vosotros»: 'Ustedes os podéis marchar"'. Esos "otros sitios" son algunas regiones españolas más y una veintena de países hispanoamericanos (el 90% de los hablantes del español) en los que ustedes, como plural de tú y usted, indistintamente, se combina, siempre, con el verbo en 3ª persona: "Ustedes se pueden marchar". Son buenas las aclaraciones contextuales que proporciona para las voces alazán ("Apli- cado a caballos y yeguas") y pingüe ("Aplicado a cosas provechosas"); la restricción sintác- tica de óbice puede deducirse del ejemplo ("Eso no es óbice para que yo me case con ella"). El DUE(A) proporciona información ortológica suficiente de las voces selccionadas, menos maillot: [butíc], [ froidiáno], [sub iúdice], [balé], [yigoló]. El DEA(A) da cumplida cuenta de todos los neologismos: de conductor (que se deduce de la acepción 2b de conducir. "Presentar un programa de radio o televisión"), free/anee (informa de la existencia de variantes como free lance y free-lance), sponsor y lobby. No puede 12 Se trataba, concretamente, de las hipotéticas dudas que se planteaban a raíz de la lectura del librito de presentación del Primer Congreso Internacional de la Lengua Española que se celebró en la cuidad mexicana de Zacatecas entre los días 7 y 11 de abril de 1997. 168 decirse lo mismo de los meridionalismos, deficiencia que, como podrá suponerse, está per- fectamente explicada al ser éste un diccionario que sólo aspira a reflejar el español de España; aunque registra egresar (que valora sociolectalmente como "raro") y guagua ("reg Autobús). No registra gafete ni el valor de ustedes en el español meridional. Las especificaciones contextuales son excelentes: "[Caballo o yegua] de color canela", s. v. alazán; "Gralm en la constr NO SER - ", s. v. óbice; "Free referido a beneficio", s. v. pingüe, El DEA(A) facilita información ortológica suficiente de todas las voces seleccionadas: /butík/, /froidiáno/, /sub-yúdice/, /balé/, /yigoló/, /mai'Aót/ o /mayót/. 6. Conclusión Puede concluirse, en líneas generales, que estamos ante dos buenos diccionarios; ambos han superado con holgura la "prueba de resistencia" a la que han sido sometidos. Cual- quiera, a tenor de las valoraciones, podrá extraer las conclusiones pertinentes, pero las hay de carácter general que, si se llevaran a la práctica, mejorarían notablemente estos reperto- rios, en el caso de que existiera decidida voluntad de destinarlos a estudiantes extranjeros. Por una parte, aunque los dos diccionarios pretenden ser descrptivo-normativos (pres- cindiendo del criterio de la Academia), se echan en falta orientaciones más precisas a las que pudiera atenerse el estudiante extranjero: adecuar, por ejemplo, dice el DUE(A), se conjuga "como «averiguar», pero a veces se acentúa como «actuar»", mas, ¿qué es, por fin, lo recomendable? El DEA(A) registra la forma espúreo (variante de espurio) y la considera un "semicultismo", ¿qué valor tiene esta información? ¿Puede usarse, sin incurrir én vulgarismo, la voz ansina (por as[), que este mismo diccionario marca con la abreviatura rur (rural)? Aunque estoy de acuerdo en que no se proporcione de forma sistemática información sobre la pronunciación, como hacen algunos diccionarios, sí estimo que mejorarían notable- mente si en lugar de ofrecer simplemente, como en los casos de estos diccionarios, la trans- cripción fonológica, se diese la fonética, utilizando, por supuesto, los símbolos del alfabeto fonético internacional. Mejorarían, por último, estos y otros diccionarios si se prestase la atención que se merece a la modalidad meridional del español, no sólo en los aspectos léxicos, en los que ciertas defi- ciencias pueden disculparse por la escasez de estudios globales, sino, también, en las cues- tiones ortológicas y en las gramaticales. 169 SLOVARJI "RABE" IN ENOJEZiéNI SLOVARJI ZA TUJEJEZiéNE UPORABNIKE Kljub temu, da so v zadnjem desetletju v Spaniji izsla dela, ki so skusala zapolniti vrzel zaradi pomanjkanja enojezicnih slovarjev za tujejezicne uporabnike, se vrzel ni zapolnila. Avtorji slovarja Dic- cionario para la enseñanza de la lengua española in slovarja Diccionario Salamanca de la lengua españo- la razglasajo svoji deli za model tovrstnih slovarjev, v resnici pa ju namenjajo ne le tistim uporabnikom, ki se ucijo spanscino kot tuji jezik, temvec tudi tistim, ki jim je spanSCina materni jezik. Ne smemo pustiti ob strani tudi slovarjev "rabe" in ceprav bodo uporabniki sami doloCili, ali slo- var ustreza svojemu namenu, bosta zadnjo izbiro opravila pedagoska praksa in leksikografska kritika. V tem prispevku predstavljamo in analiziramo dva nova slovarja: skrajsano izdajo slovarja Marie Mo- liner Diccionario de uso del español abreviado in skraj8ano izdajo slovarja sodobne spanscine Diccio- nario abreviado del español actual Manuela Seca et. al. 170 José Luis Aliaga Jiménez Universidad de Zaragoza SOBRE LA SUBJETIVIDAD DEL DICCIONARIO DE USO DEL ESPAÑOL DE MARÍA MOLINER Escribimos estas líneas durante el año en que se conmemora, en Aragón especialmente, el centenario de María Moliner, nacida el 30 de marzo de 1900 en la localidad zaragozana de Paniza. Con esta pequeña aportación nos proponemos contribuir al conjunto de traba- jos que se han acercado a su trayectoria vital y profesional con motivo del acontecimiento mencionado. Parece lógico, en este marco, que la obra que le otorgó merecida relevancia pública, el Diccionario de uso del español (Madrid, Gredos, 1966-67; en adelante DUE) haya acaparado buena parte de la atención dispensada a su figura 1. La misma María Moliner llegó a declarar en alguna ocasión que el diccionario representaba el único mérito de su trayectoria profesional2, afirmación comprensible por la modestia que, es sabido, la caracte- rizó y quizá, también, por el deseo de dejar atrás la amarga experiencia bélica y el trunca- miento, con ella, de las empresas culturales en las que participó con entusiasmo durante la Segunda República española. Aunque todavía es reducido el número de monografías consagradas a desentrañar el enorme potencial informativo y la composición interna del DUE3, las investigaciones y re- señas disponibles han permitido ya pasar revista a lo que ha sido la recepción del diccionario de María Moliner, entre la crítica especializada y en el mundo de la cultura en general4• Puede concluirse al respecto que, en los años transcurridos desde su aparición, el DUE ha gozado de mejor acogida entre los creadores literarios y periodistas, por ejemplo, que entre los lingüistas. No obstante, las valoraciones vertidas sobre la obra por unos y otros presen- tan un tono muy dispar, que llega a ser contradictorio cuando se trata de aquilatar algunos aspectos del repertorio tales como su orientación descriptiva o normativa 5. Ello no impide que exista un acuerdo amplio al juzgar otros componentes. Así ocurre a la hora de aplaudir la regeneración de la práctica definitoria llevada a cabo en el DUE o, en sentido contrario, a la hora de enjuiciar negativamente tanto la ausencia casi total de información sobre la cate- goría gramatical de las entradas, como la presencia en la macroestructura de la terminología de zoología y botánica. Al margen de estos dos últimos detalles -de escasa entidad por ser fácilmente modificables6- la valoración desfavorable del DUE resulta también, si no unáni- me, generalizada y mucho más discutible, como veremos, cuando se evalúa el resto de sus materiales innovadores. Parece como si la tantas veces reclamada renovación de métodos y criterios en la confección de diccionarios de lengua -renovación de la que tan necesitada sigue estando la lexicografía española- contara con no pocos focos de resistencia, aferrados de forma consciente o no a las pautas marcadas por la tradición lexicográfica ortodoxa 7• Del conjunto de observaciones realizadas hasta la fecha sobre las opciones lexicográfi- cas adoptadas por María Moliner, llama poderosamente la atención una insistente serie de críticas -dificil de documentar en las reseñas de otras obras lexicográficas- cuya reitera- 171 ción parece encontrar una explicación en la coincidencia de varios autores en el análisis del diccionario o, más probablemente, en la repetición de un juicio de valor convertido en lugar común. En cualquier caso, en aquéllas se adivinan motivaciones ajenas, en alguna medida, al análisis lexicográfico. Al parecer, según las opiniones aludidas, uno de los rasgos más sobresalientes del DUE -el más destacado para algunos- vendría dado por el carácter pre- dominantemente subjetivo e intuitivo del texto molineriano (o de alguno de sus elementos), condición cuya positividad es defendida en algunas -escasas- ocasiones, como ocurre en ciertos comentarios sobre el conjunto de la obra8. Así, para el escritor Francisco Umbral, «lo que tiene de personal, de poético, de fascinante [el DUE] es lo que tiene de intuitivo -óptica femenina del mundo- [ ... ]»9. En el mismo sentido se manifiesta Manuel Seco, según el cual, en el DUE, «la intuición y la tenacidad tuvieron que llenar el vacío de una tradi- ción previa que hubiera allanado el camino» 10• La etiqueta se desliza incluso al celebrar «la revisión de las definiciones tradicionales y el valor intuitivo de las nuevas, la evitación de tau- tologías o círculos viciosos» 11 , a pesar del método logicista -pormenorizado en los prelimi- nares del DUE- con que procede Moliner en la técnica definitoria. Pero si puede calificarse de desafortunado el empleo con intención laudatoria de la citada interpretación -ya que parece dificil conciliar el concepto de diccionario con una acepción positiva de intuición- menos convincente resulta todavía su uso como reprobación, al menos para referirse con- cretamente al DUE12. No obstante, los autores insisten con especial ahínco en la otra característica indicada (la subjetividad). Por ejemplo, las fuentes documentales empleadas -la selección del cor- pus- han sido objeto de múltiples críticas en este sentido. Así, Jesús Pena Seijas señaló en su día que «la inclusión de voces y de acepciones se rige por un criterio selectivo, no por un criterio científico, objetivo, comprobador de los hechos lingüísticos tal como aparecen» 13 . Manuel Seco precisa, en sintonía con lo anterior, que la obra «está construida tomando como casi únicas bases documentales la personal competencia hablante de la autora y -paradóji- camente- el mismo Diccionario académico que se trataba de superar; con lo cual los crite- rios subjetivos priman más de lo conveniente sobre la información objetiva» 14• Por su parte, Miguel Casas, haciéndose eco de la opinión expresada por Seco y Pena Seijas, insiste en que «esta obra es fruto de la norma de uso lingüístico de una sola persona y, por consiguiente, se rige por criterios subjetivos y selectivos» 15. Los aspectos menos apreciados -y más novedosos- del DUE no escapan, como cabía esperar, a críticas del mismo tenor. Así, la doble ordenación de entradas -alfabética y por familias relacionadas etimológicamente- suprimida en la edición de 1998, «suponía una cier- ta dosis de subjetividad», ajuicio de José Álvaro Porto Dapena16• Todavía con mayor énfasis se insiste en la falta de objetividad que subyace a la distinción tipográfica entre palabras y acepciones usuales y no usuales. En este punto, Julio Fernández Sevilla echa de menos el manejo de procedimientos científicos y afirma con severidad que «se trata de estimaciones subjetivas que pueden inducir a error al lector confiado. Basta abrir el Diccionario para com- probar la arbitrariedad de tal decisión» 17. A Manuel Seco le parece valiosa la diferenciación pero, al mismo tiempo, la despoja de toda validez al objetarle «que ha sido realizada siguien- do criterios exclusivamente subjetivos» 18• Finalmente, Miguel Casas, al comentar las observa- 172 ciones citadas, sentencia lo siguiente: «Se impone, en última instancia, la norma selectiva de la autora y el criterio subjetivo en la cuantificación del porcentaje establecido» !9. Otros varios componentes del DUE se hacen acreedores de similares manifestaciones. La ordenación de las distintas informaciones en el interior de los catálogos de palabras afines se rigen, en opinión de José Álvaro Porto Dapena, por un «criterio relativamente subjetivo» 2º. Y las pautas seguidas por Maria Moliner para escoger el artículo en el que insertar un cata- logo ponen de relieve «claramente la subjetividad en la elaboración del diccionario», según Miguel Casas, quien poco después insiste en que «el criterio utilizado es subjetivo (competen- cia lingüística de la autora) y, para subsanarlo, haría falta la incorporación de métodos tanto estadísticos de frecuencias léxicas como sociolingüísticos, que describieran los usos reales del español 21. La información sobre las relaciones antonímicas en el DUE es juzgada con notable rigidez, desde presupuestos semánticos estructuralistas, por «la forma asistemática y subjetiva con que está tratada» 22• Y en un artículo monográfico sobre la antonimia léxica en el repertorio de Moliner, Carmen Varo Varo titula significativamente uno de los aparta- dos, «Tratamiento subjetivo de la antonimia» 23, e insiste más adelante en que, en este aspecto, el criterio de la lexicógrafa aragonesa «no puede ser más subjetivo»24. No corre mejor suerte la evaluación de las indicaciones o marcas de uso aportadas por Maria Moliner, que «Se deben no a criterios lingüísticos sino a actitudes imposibles de aplicar en un análisis científico» 25• La coincidencia en el juicio resulta extraordinaria y casi abrumadora. La relevancia del tema reside en que las apreciaciones arriba acumuladas, nada habituales en las reseñas de otros diccionarios firmados por autor único, pueden estimarse no sólo poco acertadas en su atribución al DUE sino, en buena medida, vacías de contenido. Cabe preguntarse, en una primera aproximación, si tales valoraciones se ajustan a la idea que poseía Maria Moliner sobre la subjetividad y la intuición. En la definición del adjetivo subjetivo-subjetiva en la obra que nos ocupa se leen las siguientes acepciones: (1) (adj.). Se aplica, por oposición a «objetivo», a.lo que se refiere al sujeto que pien- sa, siente, etc., y no a lo exterior a la mente de él. (2) «Personal». Se dice de lo que depende de cada sujeto y no es igual para todos. ( ·) Se aplica, por oposición a «objetivo» o «imparcial», a los juicios, apreciaciones, etc., en que influyen la manera de ser o los sentimientos del que los hace, así como a las personas cuyos juicios y apreciaciones son así. Y en la entrada intuición encontramos tres acepciones, aparte de otra propia del lengua- je de la teología, de la que ahora prescindimos: ( 1) Acto intelectivo que proporciona el conocimiento de las cosas por su sola percep- ción, sin razonamientos. (2) Facultad de intuir. (3) Facilidad para intuir: 'Tiene mucha intuición para las matemáticas'. (·)En lengua- je corriente, facilidad para percatarse de las cosas al primer golpe de vista o para darse cuenta, sin necesidad de razonamientos o explicaciones, de cosas que no son patentes para todos. 173 Si nos atenemos a las acepciones del primer término, no se comprende bien en qué pueda diferenciarse el DUE de cualquier otro diccionario. En otras palabras, no se trata de dilu- cidar si la obra de Moliner está impregnada de sus planteamientos personales, sino de que, sencillamente, no existe otra posibilidad si nos referimos a una creación humana. Por lo tanto, como categoría de análisis metalexicográfico, la propiedad de subjetivo carece de validez porque no es apta para discriminar los rasgos distintivos de cada diccionario 26• Ahora bien, la última subacepción permite ser interpretada en términos de subjetividad guiada por una ideología concreta, de modo cercano a como Manuel Seco describió la prác- tica definitoria del lexicógrafo decimonónico Ramón Joaquín Domínguez27• Siendo patente el fundamento ideológico-cultural de todo repertorio lexicográfico, los análisis disponibles apuntan, precisamente, a un DUE que se comporta, en el último sentido apuntado, como el diccionario menos subjetivo de su época, peculiaridad en la que sigue aventajando neta- mente a obras publicadas en un contexto sociopolítico, como el actual, significativamente más propicio que el del período en que Moliner desarrolló su labor lexicográfica 28• En cuanto al carácter intuitivo del DUE, parece claro, a tenor de las acepciones repro- ducidas más arriba, el motivo por el que una descripción que sitúa el diccionario en las proxi- midades de lo irracional, no se deja interpretar con facilidad en sentido favorable. En cual- quier caso, esgrimida como elogio o como censura, la presunta intuición subyacente al DUE no resiste un mínimo análisis técnico: no abundan los diccionarios del español que, como el de Moliner, confiesen con detalle el proyecto del que derivan, es decir, las opciones explíci- tas y lexicográficamente razonadas que sustentan el texto diccionarístico. Nada más ajeno al DUE que ese fondo de improvisación creativa que se le atribuye como mérito o como defi- ciencia, según los casos. Que el origen de todo ello guarda escasa relación con el análisis propiamente lexicográfico ya se sospecha en la referencia de Umbral a la «óptica femenina del mundo». El estereotipo de género sobrevuela de igual modo sobre la crítica más ceñida a las cuestiones técnicas. Existen indicios, por ejemplo, de que algunos comentarios de la obra han venido precedidos de un examen poco contrastado. Así parece haber ocurrido con el re- petido reproche sobre el recato de María Moliner ante los vulgarismos y voces tabuizadas 29. Antes bien, del estudio específico sobre esa parcela del léxico se deriva que «el DUE [ ... ] es el diccionario general de su época que más vocablos de este tipo incorpora»3º. Una de las imputaciones de subjetividad más insistente -ya se ha visto- hace hincapié en la debilidad de las fuentes documentales del DUE. En concreto, en el hecho de que su único sustento parezca ser, además del diccionario académico, el idiolecto de su autora. Como en este punto no se distingue del resto de la lexicografía no académica que la pre- cedió -y coincide con la mayor parte de los diccionarios posteriores- vuelven a suscitarse las dudas sobre el trasfondo de la cuota suplementaria de subjetividad apreciada en el DUE, casualmente el único diccionario elaborado por una mujer. Pese a todo, las circunstancias de elaboración de la obra han sido expuestas de forma muy simplíficada. Es evidente que la lexicógrafa aragonesa no acopió sistemáticamente un corpus lingüístico como etapa previa a la redacción de su obra31. Sin embargo, su imitación del diccionario académico (DRAE) estuvo sometida a una criba de mucho mayor calado que el reconocido comúnmente a par- tir de lo que estimamos una interpretación poco acertada del apartado preliminar del DUE 174 referido a la formación de la macroestructura de la obra 32. En primer lugar, María Moliner amplió para el español el concepto de unidad de tratamiento lexicográfico anticipándose a su planteamiento en la investigación teórica posterior. Así, las entradas del DUE no están con- stituidas sólo por palabras, sino también por formas ausentes de la mayoría de diccionarios de lengua: unidades fraseo lógicas (expresiones latinas como in saécula saeculorum ), unida- des inferiores a la palabra (prefijos y sufijos españoles, latinos y griegos) y por otras entida- des poco habituales en los diccionarios de lengua como sonidos o grupos de sonidos, ono- matopeyas, siglas, símbolos químicos, terminología científica de flora y fauna y muchos nombres propios. Además, se cuentan por centenares las ocasiones en que la autora señala que tal voz o acepción no figura en el DRAE33 o que se incorpora a pesar de haber sido suprimida en 1956 ( 18ª edición del DRAE): drástico, -a. [ ... ] (2) (acep. no incluida en el D. R. A. E.). Quizás por influencia del inglés, se emplea modernamente esta palabra con el significado de «enérgico» o «radi- cal»: 'El gobierno dictó medidas drásticas para atajar la revolución'. prefabricado, -a. (neologismo, no incluido en el D. R. A. E.). Se aplica a las construc- ciones o elementos constructivos que ordinariamente se hacen sobre el terreno en el sitio en donde van emplazados cuando, en vez de eso, están previamente construidos: 'Barracas prefabricadas. Bloques prefabricados de hormigón'. sangordilla. (Navarra). *Lagartija. (Este nombre figuraba en ediciones anteriores del D. R. A. E., pero ha sido suprimido en la de 1956). Por otro lado, la minuciosa descomposición en acepciones y subacepciones a la que so- mete los significados y las variantes de contenido no puede imputarse razonablemente a la competencia lingüística de la autora en exclusiva. Existen, por el contrario, numerosas evi- dencias de que María Moliner tuvo presentes obras de consulta distintas de las citadas hasta la fecha 34 y de que permaneció siempre atenta a los usos lingüísticos novedosos de su tiem- po: «Constantemente estoy viendo en los periódicos o en las novelas expresiones que anoto para incluirlas», declaraba en una entrevista de 1972, coincidiendo con la propuesta para su ingreso en la Real Academia Española35• Además, en un conjunto numeroso de artículos se refiere de modo genérico a las fuentes, escritas u orales, de las que se ha servido. Así ocurre en entradas como las siguientes (destacamos en negrita los fragmentos en que se menciona la procedencia de la información): abominar.[ ... ] (El D. R. A. E. no da más construcción que la transitiva. No está, pues, autorizada explícitamente, aunque es frecuente en lenguaje hablado y escrito, la con- strucción con «de»: 'Los que abominan de las costumbres modernas'). benefactor, -a. (A pesar de que el D. R. A. E. da esta palabra como ant., no es dificil encontrarla en escritos actuales). Bienhechor. confraternizar. Aunque el D. R. A. E. no lo incluye, y sin duda por influencia de «fra- ternizar», se emplea este verbo corrientemente en vez de «confraternar», hasta el punto de que este último es desconocido para muchas personas. demanda. (casi desusado en lenguaje corriente hablado, salvo en la frase «en demanda de»; se usa a veces en lenguaje escrito, especialmente comercial: 'Siento comunicarle que no me es posible acceder a su demanda') [ ... ]. 175 neum-. (neumat-, pneum-, pneumat-; a diferencia de otros casos de palabras con inicial líquida, en éste la escritura usual es la fonética, incluso en escritos técnicos). oficial, -a. En los cuerpos administrativos del Estado, categoría intermedia entre la de auxiliar y la de jefe. (V. «empleo».) ( ·) Persona que la desempeña. (Fem., «oficiala»; aun- que figura en el D. R. A. E. y su uso es lógico, no se emplea, ni siquiera en los textos ofi- ciales, en los que se dice, por ejemplo: «nombrando oficial de primer grado a D.a ... » ). No parece, pues, que el texto molineriano pueda describirse, sin despojarlo de todo mé- rito, como «fruto de la norma de uso lingüístico de una sola persona» -tal como se sostiene en una de las objeciones citadas- ni se ve, de ser así, qué interés podría atesorar el diccio- nario para la comunidad lingüística. Tampoco terminan de convencer las acusaciones de que son objeto la distinción de voces y acepciones usuales y no usuales, así como la profu- sión y diversidad de marcas sobre la consideración social y estilística de las palabras. Cabe preguntarse si, planteada la cuestión en esos términos, no adolece igualmente de subjetivi- dad la indistinción lexícográfica de la frecuencia relativa de uso del vocabulario o la ausen- cia de marcas orientadoras de la adecuación pragmática del léxíco, habida cuenta de la rele- vancia comunicativa que poseen tales advertencias para los hablantes. No se defiende aquí, claro está, un programa informativo para la lexícografia que carezca de cualquier funda- mento empírico. Tan solo se pretende poner de relieve que, en estos aspectos, la actividad lexícográfica de María Moliner se inserta en la tradición diccionarística occidental, cuyos horizontes amplía indudablemente. Y, en esta tradición, la catalogación de los usos verbales de la comunidad se ha derivado de la observación no sistemática de la lengua y sólo en al- gunos casos muy recientes se ha visto vinculada con la lingüística de corpus. En lo que afec- ta concretamente a las llamadas marcas pragmáticas o de uso, puede afirmarse sin reservas que no se dispone en la actualidad de una amplia descripción de la lengua -y es poco pro- bable que se lleve a cabo en los próxímos años- capaz de proporcionar una alternativa satis- factoria a una lexícografía condicionada forzosamente por los instrumentos disponibles, de los que se sirve con mayor o menor pericia. Algo parecido podría advertirse a propósito del capítulo referido al tratamiento de la antonimia y de otras relaciones léxícas en el DUE, ma- teria en la que, no obstante, se reconoce «que no se le puede pedir a M• Moliner la realiza- ción de algo que todavía continúa siendo poco menos que un objetivo intangible en la se- mántica actual»36• No cabe duda de que el DUE exhibe un grado de complejidad tipográfica, estructural e informativa exígente con el usuario que desee obtener de su consulta el máxímo provecho. Su texto requiere del lector una cierta sensibilidad lingüística y una colaboración más acti- va y participativa que la necesaria para la mayoría de los repertorios léxícos. Se obtiene a cambio una riqueza informativa extraordinaria cuyas claves se facilitan en las páginas que encabezan la obra, lugar en el que Moliner argumenta con detalle las opciones por las que se ha decantado. Algo en lo que no se excede, en cambio, la edición de 1998 del DUE, incre- mentada, según el prólogo, en unas ocho mil entradas (un diez por ciento) y veinticinco mil acepciones, de cuyas fuentes no se informa al usuario. Como tampoco se aportan puntos de referencia, ignoramos si esas cantidades representan un incremento suficiente del léxíco descrito, tres décadas después de la primera edición. Se puede constatar, sin embargo, la 176 ausencia de voces de uso actual como asociacionismo, au/ario, balcanización 'división de un estado en otros más pequeños acompañada de enfrentamientos externos e internos', cante- rano-a 'jugador formado en la cantera de un equipo'; centroderecha; centroizquierda; cinturón 'vía de circunvalación que rodea una ciudad' o ejecutar 'abrir un programa informático'. Todo apunta, por otro lado, al mantenimiento en el DUE de 1998 del caudal léxico ya exis- tente en la primera edición, sin que conste la revisión y posible supresión del vocabulario anticuado, cuya presencia en la obra original fue objeto de algunas críticas. A pesar de lo dicho hasta aquí, no ocultaremos que la factura del DUE de 1966-67 pre- senta facetas problemáticas o discutibles. Así ocurre, por ejemplo, con la confusa organiza- ción de algunos componentes del artículo lexicográfico y la sinonimia de ciertas abrevia- turas y fórmulas (o su polisemia a veces). Es el caso, asimismo, de la doble ordenación de las entradas, trabadas entre sí por un tipo de relaciones léxicas con una finalidad informa- tiva bien concreta y más provechosa de lo admitido en ocasiones. Algo similar ocurre, final- mente, con los desarrollos gramaticales en el cuerpo de la obra, cuya presencia en la macro- estructura se ha calificado, contrariamente a nuestra opinión, de superflua o injustificada. Estos y otros elementos del diccionario de Moliner demandan una investigación ajena, en la medida de lo posible, a los estereotipos de género que algunos análisis parecen rezumar. El DUE es, que duda cabe, un diccionario personal, pero en un sentido positivo, en lo que tiene de innovador. Notas Especialmente para los aspectos biográficos más desconocidos sobre María Moliner puede consultarse el conjunto de artículos que, como homenaje a la lexicógrafa aragonesa, fueron publicados por la revista Trébede. Mensual Aragonés de Análisis, Opinión y Cultura (nº 36, marzo de 2000). La vida y la obra de María Moliner fueron, asimis· mo, objeto de reconocimiento por parte del Instituto Cervantes, que insertó en la página web del Centro Virtual Cervantes una serie de estudios sobre el Diccionario de uso del español (DUE) y una bibliografía, muy completa, rel· ativa a las distintas facetas de María Moliner (htto:l/cvc.cervantes.es/actcult/mmoliner/). Además, para acercarse al análisis del DUE es fundamental la consulta del volumen colectivo Estudios sobre el Diccionario de uso del español de María Moliner (M. Casas Gómez e I. Penadés Martínez [coords.] y M• Tadea Díaz [ed.], Cádiz, Univer- sidad de Cádiz, 1998) que contiene también un extenso apartado bibliográfico. 2 En esos términos se recoge su testimonio en el artículo anónimo «María Moliner, autora del "Diccionario de uso del español", murió ayer, a los 81 años» que publicó El País el 23 de enero de 1981. 3 Nos referimos al editado en 1966-67, único debido a la lexicógrafa aragonesa, reimpreso en múltiples ocasiones. En la actualidad existen en el mercado otros tres productos.firmados por María Moliner, como la versión en CD-ROM del texto original, aparecida en 1996 y reeditada en 2000 con mejoras informáticas pero con el mismo contenido. En 1998 se edita en papel la esperada segunda edición del DUE, debida al Seminario de Lexicografía de la Edito- rial Gredos. Esta edición -en cuya cubierta se sigue leyendo el nombre de María Moliner y el título original de la obra- ha venido acompañada de una polémica que ha acabado en los tribunales. En esta salida de la obra se ha acometido una actualización del léxico descrito --que era acuciante y que quizá ha resultado demasiado tímida- pero se han sacrificado algunos de los elementos más característicos del repertorio originario y otras muchas infor- maciones a cambio de mejorar -notablemente, eso sí- la legibilidad del texto. La Editorial defiende la legitimidad de los cambios introducidos que respetan, al parecer, las orientaciones con las que M• Moliner trabajó para una futura reedición. Lo cierto es que el contenido concreto de las directrices que, según la Editorial, dejó marcadas M• Moliner no ha sido hecho público por la casa editora. Ésta, sin embargo, invoca de nuevo dichas pautas, en varias ocasiones, en los preliminares de la «Edición abreviada por la Editorial Gredos» del DUE (Madrid, Gredos, 2000) 177 obra donde los lazos de unión con el texto primitivo quedan ya francamente desdibujados. Todo ello invita a refle- xionar sobre la conveniencia de alargar indefinidamente la autoría de María Moliner, aun en el caso de que se conoz- can con alguna precisión las soluciones lexicográficas que tenia previsto adoptar. No parecería descabellado, por ejemplo, hacer del nombre de María Moliner un patrimonio de la lexicografía española transformándolo en marca independiente de productos lexicográficos, tal como ha ocurrido históricamente en el ámbito francófono con La- rousse y Robert o con Webster en Estados Unidos. 4 A este respecto son de particular interés los trabajos de M• Antonia Martín Zorraquino y de Miguel Casas Gómez, que encabezan el volumen de Estudios sobre el Diccionario de uso del español de María Mo/iner citado en la nota l. Véase Miguel Casas Gómez, «El Diccionario de uso del español de María Moliner», en Estudios sobre el Diccionario de uso del español de María Moliner, op. cit., p. 33, nota 11 y p. 35, nota 14. Los comentaristas también discreparon en su momento sobre otras cuestiones como, por ejemplo, la supresión en la ordenación alfabética del DUE de la ch y la// como letras autónomas. Véase, al respecto, M• Antonia Martín Zorraquino, «Una lexicógrafa aragonesa: D• María Moliner», en Estudios sobre el Diccionario de uso del español de María Moliner, op. cit., p. 21. 6 Con buen criterio, en la edición de 1998 se ha incorporado el dato de la categoría gramatical en todas las entradas y se han agrupado en un apéndice los términos científicos de plantas y animales. 7 Claro está que la reacción contra la novedad lexicográfica no pertenece en exclusiva al ámbito hispánico. No nos es posible dar cuenta aquí de las copiosas criticas de que fueron objeto en su momento textos lexicográficos tan sug- estivos como, por ejemplo, el Dictionnaire du fran9ais contemporain (París, Larousse, 1966), Le Robert méthodique. Dictionnaire méthodique dufran9ais actuel (París, Robert, 1982) o el Wi!bsters Third New International Dictionary of the English Language (Springfield, G&C Merriam, 1961). 8 Es nuestra la cursiva con que se destacan algunos fragmentos y palabras en las citas textuales que se aportan a con- tinuación. 9 Cf. F. Umbral, «De diccionarios y otras reclusiones», El País, 3 de febrero de 1981, p. 29. 10 Cf. M. Seco, «Apéndice A: María Moliner», Estudios de lexicografía española, Madrid, Paraninfo, 1987, p. 211. 11 Cf. M. Casas, art. cit., p. 36. 12 La atribución al DUE de la misma característica -la intuición- es vista por otros autores en un sentido opuesto, como apunta M• Antonia Martín Zorraquino: «En realidad las palabras de Umbral suponian·una réplica a las que había pronunciado unos días antes Violeta Demonte, que, destacando la originalidad de la obra de María Molíner en cuanto intento de superación de los diccionarios clásicos, había censurado la fundamentación de algunos de sus resultados porque se asentaban en la intuición» (art. cit., p. 18, nota 12). 13 Cf. J. Pena Seíjas, «M' Molíner, Diccionario de uso del español (2 vols.)», Verba, 2, 1975, p. 340. 14 Cf. M. Seco, art. cit., p. 210. 15 Cf. M. Casas, art. cit., p. 33. 16 Cf. J. Á. Porto Dapena, «Diccionario de uso del español», en http:l/cvc.cervantes.es/actcult/mmoliner/, 2000. 17 Cf. J. Fernández Sevilla, «Acerca de algunos aspectos de la información lexicográfica», Boletín de la Academia Puer- torriqueña de la Lengua Española, 6 (2), 1978, p. 84. 18 Cf. M. Seco, «Medio siglo de lexicografía española (1930-1980)», Estudios de lexicografía española, Madrid, Paran- info, 1987, p. 202. l9 Cf. M. Casas, art. cit., p. 38, nota 20. 20 Cf. J. Á. Porto Dapena, art. cit. 21 Cf. M. Casas, art. cit., p. 50. 22 Cf. M. Casas, art. cit., p. 45. 23 Cf. C. Varo Varo, «La antonimia léxica en el Diccionario de uso del español de María Moliner», en M. Casas Gómez e l. Penadés Martínez [coords.] y M• Tadea Díaz [ed.], op. cit., p. 195. 24 Cf. C. Varo Varo, art. cit., p. 197. 25 Cf. M. Casas, art. cit., p. 50, nota 47. M. Casas se hace eco aquí de la opinión sobre este aspecto del DUE expresa- da por M• J. Tejera. 26 Excepto, quizá, en el nivel metodológico, donde sería posible, con muchas salvedades, oponer los repertorios debidos a un solo ,autor (subjetivos) a otros elaborados según un método colegiado (intersubjetivos). En cualquier 178 caso, en todo equipo lexicográfico suele existir, aparte de una especialización de tareas, un sistema de trabajo jer- arquizado con un responsable último. Por otro lado, ni subjetividad ni intuición (o sus equivalentes en inglés) figu- ran entre la terminología lexicográfica en el Diccionario de lexicografía práctica (J. Martínez de Sousa, Barcelona, Biblograf, 1995) o en el Dictionary oflexicography (R. R. K. Hartmann and G. James, London and New York, Rout- ledge, 1998). 27 Cf. M. Seco, «La definición lexicográfica subjetiva: el Diccionario de Dominguez», Estudios de lexicografia españ<>- la, Madrid, Paraninfo, 1987, pp. 165-177. 28 Cf. M• Ángeles Calero, «Diccionario, pensamiento colectivo e ideología (o los peligros de definir)», en M• N. Vila et alii (eds.), Así son los diccionarios, Lleida, Universitat de Lleida, 1999, pp. 149-201. 29 El recato de Moliner es criticado por C. Smith, «M' Moliner, Diccionario de uso del español, vol. !, A-G, 1966, vol. 11, H-Z, 1967», Bul/etin of Hispanic Studies, 46, 1969, p. 51; H. Schneider, «M' Moliner, Diccionario de uso del español, 1966-67, 2 Bande», Romanistisches Jahrbuch, 22, 1971, p. 377; G. Haensch et alii, La lexicografía. De la lingüística teórica a la lexicografía práctica, Madrid, Gredos, 1982, p. 155; C. Pratt, «El Diccionario de la Academia y el María Moliner», Libros, 23, 1984, p. 6 y J. Martinez de Sousa, en J. A. Pérez Bouza, M. Casas y J. Martinez de Sousa «María Molinera la luz de la lexicología y lexicografia modernas», en C. Martín Vide ( ed.), Actas del X Congreso de Lenguajes Naturales y Lenguajes Formales, Barcelona, PPU, pp. 665-666. 30 Cf. M. Casas, art. cit., p. 55. 31 Ahora bien, conviene no olvidar que, en el siglo veinte, sólo dos repertorios de lengua se han confeccionado a par- tir de esa tarea documental preliminar: el Diccionario del español actual (M. Seco, O. Andrés y G. Ramos, 2 vols., Madrid, Aguilar, 1999) y el Diccionario del español de México, dirigido por Luis Fernando Lara. Y sólo en este últi- mo -pendiente aún de ser editado en su versión definitiva- se han utilizado realmente mediciones lexicométricas cuyas virtudes han quedado de manifiesto, al igual que sus limitaciones, que han obligado a incorporar informa- ciones basadas en el conocimiento de la lengua del equipo lexicográfico y en otros criterios cualitativos no estadís- ticos. Cf. L. F. Lara et a/ii, Investigaciones lingüísticas en lexicografía, México D. F., El Colegio de México, 1979 y G. Haensch et alii, op. cit., pp. 395-451. 32 Desde otro punto de vista, se recoge una consideración similar en M. Casas, art. cit., p. 49. 33 Al margen quedan las admitidas por la Academia para la que luego fue la 19• edición del DRAE en 1970. En estos casos, Moliner introduce en el articulo un comentario como el del siguiente ejemplo: «escayolista. (La R. A. ha acor- dado su inclusión en el D. R. A. E.). Operario que hace molduras de escayola». 34 Además del DRAE, Moliner tuvo presentes el Diccionario ideológico de Julio Casares y Breve Diccionario Etimológi- co de Corominas. Suele olvidarse en esta nómina el Diccionario manual e ilustrado de la lengua española, publicado por la Academia, citado en numerosas ocasiones en las páginas del DUE. Además, la autora se auxilió, al menos, de la Enciclopedia Espasa (véase la voz fané) y de diccionarios de lenguas distintas del español, a los que se refiere genéricamente (véanse, por ejemplo, las entradas obús y shah ). 35 La entrevista fue publicada en el diario ABC el 25 de junio de 1972. 36 Cf. M. Casas, art. cit., p. 37, nota 18. 179 O SUBJEKTIVNOSTIV SLOVARJU DICCIONARIO DE USO DEL ESPAÑOL MARíE MOLINER Kriticne ocene slovarja Maríe Moliner nam precej dobro kazejo, kateri deli slovarja so cenjeni in kateri ne. Izmed negativnih kritik najbolj prítegne pozornost tista, ki nastanku slovarja ocita doloceno stopnjo subjektivnosti in intuicije. V nasem prispevku, napisanem v letu, ko obhajamo stoletnico rojstva Maríe Moliner (rodila se je !eta 1900 v Panizi, Zaragoza), folimo dokazati, da imajo argumenti nave- denih kritik, iz katerih veje predsodek oziroma zadrfanost do avtorice-Zenske, trhle temelje. 180 Concepción Cabrillana Universidad de Santiago de Compostela ESTUDIO CONTRASTIVO DEL ORDEN DE CONSTITUYENTES EN CONSTRUCCIONES NO TRANSITIVAS: DEL LATÍN AL CASTELLANO* O. Presentación. Objetivos § l. El orden de palabras es cuestión que suscita un gran interés en la investigación lin- güística; este interés se acrecienta, si cabe, cuando se abordan las transformaciones consta- tables en el proceso evolutivo de una lengua originaria hasta su resultado final: es el caso del latín y las lenguas romances. En efecto, este aspecto ha sido considerado por diversos estudiosos como uno de los tres cambios fundamentales que ha tenido lugar en el nivel de la organización del periodo y de la oración, ya desde la etapa latina. La evolución de este aspecto se ha realizado en una dirección que va de una libertad "no indiferente" 1, a una fijación de posiciones2 por parte de los diversos constituyentes. Es claro que el estudio del orden de constituyentes "limita" con el de otros factores de diversa magnitud y naturaleza. Lo intrincado de la cuestión ha hecho que entre las conclu- siones que pueden leerse en la investigación al respecto, se encuentren muchas generaliza- ciones y otras tantas contradicciones no sólo entre las diversas posturas que se defienden sino también entre dichas posiciones y lo que revela la observación de los textos 3• § 2. En el presente estudio se adoptará un enfoque ecléctico en lo que corresponde (i) a la conjunción aspectos sincrónicos y diacrónicos, y (ii) a la diferente naturaleza de los fac- tores que se consideran implicados en el desarrollo de distintos modelos de ordenación. § 3. El propósito de este trabajo es la verificación del proceso evolutivo del orden de pa- labras en dos tipos de estructuras concretas -una de ellas divisible en dos subtipos distin- tos- que, en la lengua de partida de este estudio4, se construyen con un mismo verbo (esse): (i) aquellas en las que el Término predicado tiene una valor de atribución/identificación5 y (ii) las que poseen un valor Locativo propiamente dicho (Loe) o Existencial-locativo (ExL) 6• Con ello se pretende analizar la evolución de la posición de constituyentes en dos estructu- ras no transitivas, y ver las posibles similitudes y diferencias con la posición de los constitu- yentes de las secuencias tipológicamente básicas, en las que se asume un desarrollo SOY > SV0 7• Más concretamente, con este tipo de análisis se pretende examinar (i) el resultado del proceso dicrónico sufrido por las estructuras base de la investigación y (ii) si en cons- trucciones con elementos parcialmente comunes existen factores que catalicen una orde- nación u otra de los términos implicados (SV/VS; S-predicado/predicado-S); por otro lado, será posible también apreciar (iii) si la evolución de un mismo verbo en estructuras no tran- sitivas diferentes -en lo que a su posición en la predicación se refiere- se realiza en una misma dirección o no. * Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto de investigación PB97-0005-C04-04, financiado por la DGES. Agradezco a la Dra. Diaz de Cerio las sugerencias que ha aportado a esta investigación. 181 § 4. Para ello, se establecerán unos presupuestos metodológicos (1.1-1.3) a partir de los cuales se realiza el análisis propiamente dicho (2). Éste presenta de manera previa la pro- porción de secuencias posibles en cada estructura (2.1), para pasar a la individuación de las secuencias que resultan predominantes (2.2); para la explicación de los datos resultantes, se plantea el estudio del comportamiento en las posiciones relativas de algunos consti- tuyentes: SV/VS (2.3.l) y Spl/plS8 (2.3.2). Por último, se aborda el análisis de la evolución en la posición del V (2.4). J. Consideraciones previas 1.1. Restricciones metodológicas § 5. Dado que el estudio se realiza sobre las posiciones (absolutas y relativas) de los dis- tintos constituyentes, se consideran secuencias computables sólo aquellas que expresen léxi- camente los tres términos (S, pc/pl y V). De la misma manera, y de modo que el análisis resulte lo más fiable posible, se omiten las secuencias en las que alguno de sus miembros se encuentre en disyunción 9, puesto de que de lo contrario sería difícil, si no impracticable, de- cidir la posición exacta de algunos elementos de la secuencia de que se trate. Por otra parte, se han excluido del análisis algunas estructuras posibles con esse u otros verbos análogos en etapas posteriores que carecen de las condiciones que las hacen apropi- adas y pertinentes para este tipo de investigación: (i) construcciones cuyos términos locales no expresan "ubicación" sino otra indicación espacial (separativa, directiva, prosecutiva, etc.); (ii) construcciones con valores locales metafóricos; (iii) fórmulas lexicalizadas; (iv) construcciones estructuralmente ambiguas: (i) posesivo-existencial/locativas 10, y (ii) copu- lativas/locativas 11; (v) construcciones en las que la posición de uno de los términos se encuentra condicionada por la propia clase de palabra que lo codifica 12• 1.2. Corpus de trabajo § 6. En virtud del carácter comparativo otorgado a este estudio entre la lengua latina y el castellano actual, se hace inevitable la consideración de varios estadíos cronológicos, de modo que puedan identificarse y explicarse mejor los fenómenos potencialmente variables. Como consecuencia, se hará referencia a la situación en latín clásico (LC) 13, latín tardío y vulgar (LT), castellano medieval (CM) y castellano actual (CA). Ahora bien, la frecuencia de aparición de los tipos de estructuras propuestos es desigual: mientras las construcciones locativas son poco habituales 14, aquellas genéricamente denominadas 'copulativas' apare- cen con mayor frecuencia 15• Por otro lado, y para que el análisis resulte consistente, la can- tidad utilizable de construcciones para realizar el estudio diacrónico ha de ser similar. Este 'conflicto' se ha resuelto del siguiente modo: en primer lugar se han contabilizado las construcciones locativas, procurando su homogeneidad numérica l6. A continuación, se extrajo el número completo de construcciones copulativas que existen en uno de los textos más breves y a la vez más significativos del corpus total: la Peregrinatio Egeriae; se trata del texto que, junto con parte de la obra histórica de Orosio, constituye el muestreo del latín tardío-vulgar. A partir de la suma de las cantidades de estos dos textos, se analizó la canti- dad de texto de los demás autores que equilibraran la frecuencia de la construcción en LT. 182 Como consecuencia, la extensión de texto analizado varía de unas construcciones a otras proporcionalmente a la frecuencia de las mismas y a la homogeneidad necesaria para esta investigación 17, por lo que, en general, los análisis estadísticos habrán de manejar básica- mente cantidades porcentuales y no cifras absolutas. § 7. De acuerdo con las razones apuntadas, los corpora utilizados son los siguientes: (i) en las estructuras Locativas y Existenciales-locativas: Liu. 1-4 para el Latín clásico; Peregrinatio Egeriae 1-23 18 y Orosio, hist. 1-5 en Latín vulgar y tardío; Alfonso X, Primera Crónica General de España, 1-120 19 para el Castellano medieval, y, en Castellano actual, algunos pasages de los Episodios Nacionales de B. Pérez Galdós (O'Donnell y La vuelta al mundo en la "Numancia'), y Azorín, Memorias inmemoriales 1-60. (ii) en las estructuras Copulativas, Liu. 1-2 para el Latín clásico20; Peregrinatio Egeriae 1-23 y Orosio, hist. 1-4 en Latín vulgar y tardío; Alfonso X, Primera Crónica General de España, 1-90 para el Castellano medieval, y Azorín, Memorias inmemoriales 1-20 para el Castellano actual 21. § 8. De este modo, las cifras absolutas correspondientes a las.estructuras objeto de estu- dio con las que se trabajará se reparten como sigue: Tabla la Cantidad total de estructuras 'locativas' Corpus Loe ExL Total LC 28 18 46 LT - Peregr. 22 9 18 27 LT-Orosio 9 14 2323 CM 14 35 49 CA 24 32 56 TOTAL 84 117 201 Tabla lb Cantidad total de estructuras 'copulativas' Corpus Número,total de apariciones LC 148 LT- Peregr. 39 LT- Orosio 10824 CM 160 CA 151 TOTAL 606 § 9. Por último, una particularidad más del corpus en su conjunto, a excepción delAb Vrbe condita de Livio, responde al deseo de que los autores examinados se sitúen, al menos en cierto grado y con las dudas que aún se albergan en algunos casos 25, en una línea de tradición hispana. 1.3. Particularidades en la tipología léxica § 10. Para el establecimiento de las estructuras concretas objeto de análisis se recurrirá a criterios básicamente formales. En este sentido, dos son los tipos de constituyentes que 183 pueden experimentar cambios formales en el recorrido cronológico que implica el análisis comparativo propuesto: (i) el Término que expresa la locación (pl) y (ii) el Verbo (V). En cuanto al primero, las estructuras que con mayor frecuencia aparecen en los corpora seleccionados, y en un orden cronológico, son las siguientes: l. Latín clásico 26: l. Locativo. 2. Ablativo con valor de locación ( + preposición: v. gr., in, sub). 3. Acusativo+ preposición (v. gr. ad, ante, apud, ínter, circa, intra, penes, prope, supra). 4. Adverbio con valor de locación (v. gr. circa, ibi, hic, necubi, ubi). 2. Latín tardío y vulgar: l. Ablativo con valor de locación ( + preposición27: v.gr. in, per, super, sub). 2. Acusativo + preposición 28 (v.gr. ad 29, ante, cata, contra, foras, in, ínter, iuxta, per, super, ultra). 3. Genitivo+ preposición (v.gr. circa30). 4. Adverbio con valor de locación 31 (v.gr. ibi, hic, inibi,foris, ubi). 3. Castellano medieval: l. el sistema preposicional ha sustituido al casual 32: en, cerca, contra, entre, a cerca de, sobre, fuera, etc. 2. Adverbio con valor de locación33 (v. gr., y, alli, enderredor, o). 4. Castellano actual: l. giros preposicionales34: ante en, debajo de, delante de, al lado de, etc. 2. Adverbio con valor de locación35 (v.gr. junto a, aquí, allí, donde, cerca, abajo, etc.). § 11. Por lo que se refiere al verbo, en Latín clásico existen únicamente las diferentes for- mas de un solo verbo (sum), las cuales se mantienen en Latín tardío y vulgar, si bien se añade alguna estructura propia de la baja latinidad (habet + V intransitivo: 'hay'). En las otras dos etapas, las formas léxicas que cubren significados locativos y Existenciales-loca- tivos, y que proceden de las anteriores, se diversifican; así, se consideran construcciones objeto de estudio aquellas cuyo verbo se corresponda con alguno de los siguientes: l. Castellano medieval: ser36, estar, aver37; en esta segunda forma existen fluctuaciones entre las fornas que tienen un valor locativo-existencial y las que poseen un significado posesivo: O (Alemanna es ... ) e a en ella muchas tierras apartadas (Alf. X, Cron. 1,3) O otras yslas y a menores (Alf. X, Cron. 1,3) 2. Castellano actual: estar 38 , haber, existir 39• 2. Análisis 2.1. Proporción de secuencias posibles § 12. Las cantidades proporcionales 40 de las estructuras objeto de estudio aparecen repartidas en las diversas secuencias posibles del modo que sigue: 184 Tabla 2a Secuencias de orden de palabras en construcciones Locativas y ExL Locativas Existenciales-Locativas LC LT-Or. LT-Eg. CM CA LC LT-Or. LT-Eg. CM CA SplV 71,42% 22,22% 33,34% - 04,16% 55,55% 28,57% 22,22% 08,00% - SVpl - - 33,33% 33,33% 50,02% 04,34% - 16,66% 12,00% 03,03% plSV 25% 66,66% 11,11% - 04,16% 05,57% 42,85% 33,33% - - olVS 03,58% 11,12% 11,11% 26,66% 33,33% 11,11 % 21,42% 16,66% 20,00% 60 61% VolS - - 11,11% 13,35% 08,33% 11,11% 07,16% 11,13% 48 00% 27,27% VSol - - - 26,66% - - - - 12,00% 09,09% Tabla 2b Secuencias de orden de palabras en construcciones 'Copulativas' Lc41 LT-Or. LT.-&. CM CA SocV 44 59% 56 07% 4102% 0125% - SVnc 1216% 1401% 5128% 58 12% 76 66% ocSV 30 40% 2149% 0514% 00 62% - ncVS 1013% 0467% - 16 87% 1812% VocS 02,05% - - 10,00% 07,33% VSpc 00,67% 03,76% 02,56% 13,14% 04,01% § 13. Los datos recogidos por las tablas permiten realizar algunas observaciones de carácter general: § 13.1. Las tendencias de ordenación son más uniformes en las construcciones copula- tivas que en las locativas; de hecho, con el quiebro que se produce a partir de la Peregr. en las estructuras copulativas, la secuencia SVpc se va a mantener con una tendencia ascen- dente hasta el Castellano actual. § 13.2. Por lo que se refiere a las locativas propiamente dichas, es también el texto de Egeria el que muestra un equilibrio entre la secuencia mayoritaria en Livio (SplV) y la que va a generalizarse a partir de entonces (SVpl). La ordenación mayoritaria en Orosio (plSV) responde a factores de diversa naturaleza, como se verá un poco más adelante42• § 13.3. En las construcciones Existenciales-locativas se constata una mayor hetero- geneidad en las preferencias de ordenación según los diversos períodos: la tendencia impli- cada por las convenciones literarias de optar a la posición inicial del S y final para el V es el factor determinante en Latín clásico (55,55%). El papel de 'transición' corresponde en este caso a los dos textos seleccionados para el Latín tardío y Vulgar, si bien con una pro- porcionalidad diferente, de modo que va disminuyendo la tendencia a respetar la posición final para el V (42,85% - 33,33%), para llegar a una posición medial como mayoritaria en Castellano actual (60,61 %). La situación particular del Castellano medieval, en la que prima una secuencia con V inicial, será retomada más abajo43. 2.2. Secuencias predominantes § 14. A partir de los porcentajes obtenidos en la configuración de las dos tablas anteriores, se pueden sumarizar las tendencias predominantes en las secuencias de cada tipo de estructura: 185 Tabla 3 Secuencias mayoritarias Locativas Copulativas Loe ExL LC SplV SplV SpcV44 LT-Oros. plSV plSV SpcV LT-Peregr. SplV/SVpl plSV SVpc CM SVpl VplS SVpc CA SVpl plVS SVpc § 15. Las tendencias comentadas a propósito de los primeros datos porcentuales se reflejan con mayor claridad en esta tabla. El lugar que ocupa Orosio en todas las representaciones gráficas es anterior al que le correspondería desde un criterio estrictamente cronológico, de ser ciertas las fechas que se proponen actualmente -con las cautelas oportunas- para su obra (s. V) y la Peregrinatio (s. N). El propósito de esta ordenación es facilitar la observación de lo que se constata estadística y analíticamente: la tendencia a la imitación por parte de Orosio de los modelos clásicos 45 en diversos niveles, y el inicio de 'ruptura' con esos modelos que constituye el texto de Egeria, que pasa a abrir camino en los cambios evolutivos. Esta aprecición puede concretarse en diversos hechos, que conectan con los dos siguientes puntos de análisis: las posiciones relativas de S y pi y la posición absoluta del elemento verbal. 2.3. Posiciones relativas 2.3.1. Spl/p!S § 16. La relevancia de la anteposición de S a pl o viceversa viene implicada porque sobre ella recae parcialmente la diferenciación de los dos tipos de estructuras locativas. Como se ha analizado en otro trabajo 46, la perspectiva tipológica establece que en las estructuras Loca- tivas el S precede al pl, mientras que en las Existenciales-locativas, la ordenación es la con- traria. Pues bien, el cumplimiento de esa asociación no se comienza a ver precisamente hasta la Peregrinatio; en Castellano medieval y actual, el grado de cumplimiento del núcleo funda- mental de esta propuesta manifiesta una línea ascendente, como se recoge en la tabla 4: Tabla 4 Posiciones relativas de S y pi Sec. predicha Secuencia real LC LT-Or. LT.-Eg. CM CA Loe: Spl Spl: 61,11% plS: 77,77% Spl: 66,66% Spl: 60,00% Spl: 54,16% ExL: piS Spl: 71,42% plS: 71,42% plS: 61,11% p!S: 77,14% plS: 96,96% § 17. Ni el latín de Livio ni el de Orosio son sensibles a los fundamentos pragmáticos de la hipótesis mencionada, los cuales radican en el seguimiento de la línea del procesado de información, en la que se suele proporcionar primero la información conocida y después la nueva47; de manera correlativa, la información dada se encuentra asociada al término más definido (S en las construcciones Loe y pl en las estructuras ExL) y viceversa: lo 'nuevo' estará habitualmente asociado a lo menos definido48. Como consecuencia de esta falta de 186 sintonización con la preponderancia de factores pragmáticos, las ordenaciones de los con- tituyentes no se utilizan para diferenciar los dos tipos de construcciones. § 18. Ahora bien, esta indiferenciación genérica que comparten Livio y Orosio se realiza de diverso modo, puesto que mientras en Livio la tendencia está, por así decir, más de acuer- do con las 'pautas' clásicas -el S ocupa posición precedente-, Orosio manifiesta en ambas estructuras una precedencia del pl al S. Un análisis más detallado de los textos revela que, de manera básica, la ordenación refleja la abundancia de casos en los que el pl constituye la información conocida de la predicación y el S la información nueva al tiempo que puede suponer un nuevo Tópico de discurso o unidad temática. De esta manera, se mantiene la línea del procesado de información. § 19. El fenómeno es, por otro lado, coherente con la codificación del pl por parte de anafóricos, rasgo que aumenta significativamente en la latinidad tardía, como muestra el gráfico 1: Gráfico 1 Evolución de la anaforicidad en el pi 90% 80% 70% 60% 50% 40% 30% 20% CM CA 10% LC 0% § 20. Así, por ejemplo, entre las construcciones Existenciales-locativas que hay en Oro- sio, los tres casos de la secuencia plVS muestran un anafórico que remite y une con una reali- dad ya presentada: ( 1) Arachosia Parthia Assyria Persida Media ( ... ). In his sunt gentes XXXII (Oros. hist. 1,2,17-18)49 187 A su vez, la información que proporciona el S50 constituye la información nueva. Es el mismo caso del siguiente ejemplo de construcción Locativa, en el que el S, además codifi- ca un nuevo Tópico de discurso o unidad temática: (2) Asia ad mediam frontem orientis habet ... ostia fluminis Gangis, a sinistra promun- turium Calidargamana, ( ... );a dextra habet Imavi montis - ... - promunturium Samara ( ... ). In his finibus India est (Oros. hist. 1,2,15) Dentro de este tipo de construcciones, Orosio no siempre incluye un anafórico, pero el contexto anterior hace que el pl sea identificable para el receptor: ( 3) SYRIA generaliter nominatur, habens maximas provincias .... In capite Syriae CAPPA- DOCIA est (Oros. hist. 1,2,25)51. § 21. Como muestra también el gráfico 1, la tendencia creciente a la anaforicidad del Latín tardío, desciende y se estabiliza en los dos períodos siguientes. Ahora bien, una obser- vación más pormenorizada de los casos en Castellano medieval y Castellano actual revela que independientemente de la presencia de anafóricos, cuando el pl se presenta en posición inicial y en la secuencia plVS, siempre es información conocida; esta cualidad puede ser identificada por el receptor ya sea porque el elemento pertenece al conocimiento del mundo real que comparten emisor y receptor ( 4a-4a'), porque corresponde a una realidad previa- mente presentada en el texto ( 4b-4b'), o bien porque es inferible a partir de los datos que el emisor ofrece ( 4c-4c'): ( 4a) en el grand mar Oceano, de la parte del ciers:o, ay muchas yslas (Alf. X, Cron. 1,3) ( 4a') en la Bureba, .. ., hay cabezos y altozanos desnudos (Azorín, Memorias 43) ( 4b) que los de Tiro ... ; ca en la cibdat auie muchos siervos (Alf. X, Cron. 1,50) ( 4b') se entraba en el hotel y se estaba en un chico recibimiento.( ... ) a la derecha del recibi- miento, en el hotel, había un espacio sin puerta con mesitas y sillones (Azorin, Memorias 21) ( 4c) et en medio del campo estauan dos pennas (Alf. X, Cron. 1,96) ( 4c') al fin hallamos una casa en que todos eran pisos que se alquilaban con muebles. Con- seguimos el entresuelo;( ... ). Y en todos los aposentos había un lavabito con grifo de agua fría y grifo de agua caliente (Azorín, Memorias 21). 2.3.2. SV/VS § 22. Las proporciones de anteposición y postposición del S al V se encuentran recogi- das, según el tipo de construcción, en las siguientes tablas: Tabla Sa Posiciones relativas de S y V en construcciones Locativas y Existenciales-locativas Locativas Existenciales-Locativas LC LT-Or. LT-Eg. CM CA LC LT-Or. LT-Eg. CM CA SV 96,42% 88,88% 77,77% 35,71% 58,33% 77,77% 71,42% 72,22% 14,28% - vs 03,58% 11,12% 22,23% 64,29% 41,67% 22,23% 28,58% 27,28% 85,72% 100% 188 Tabla Sb Posiciones relativas de S y V en construcciones Copulativas LC LT-Or. LT.-Eg. CM CA --- sv 87,16%52 90,74% 97,43% 60,00% 76,82% VS 12,84% 09,26% 02,57% 40,00% 23,18% § 23. Varias son las observaciones que pueden formularse a la vista de estos datos: § 23.1. La tendencia a la anteposición del Sal V es absolutamente constante en las cons- trucciones copulativas, si bien con proporciones distintas según la época de los textos. § 23.2. Esta uniformidad no existe en general en las estructuras locativas: (i) en las locativas propiamente dichas se mantiene la tendencia SV, excepción hecha del Castellano medieval, si bien en una proporción decreciente, de modo que las cantidades tienden a equilibrarse en Castellano actual (SV: 58,33% / VS: 41,67%); así, la tendencia VS va creciendo, pero en una medida mucho menor que en el tipo Existencial-locativo. (ii) Por su parte, la tendencia SV en las construcciones Existenciales-locativas se rompe drásticamente en Castellano medieval, hasta llegar a su inexistencia en Castellano actual: en ese momento, por lo tanto, la tendencia absolutamente mayoritaria es VS. § 23.3. De esta manera, podría decirse que el tipo de predicación de que se trate (locativa/co- pulativa) incide en la ordenación relativa de S y V; dado que S y V son constituyentes compartidos por todas las construcciones, es posible que el factor en parte determinante puede ser el término predicado. Podría por tanto formularse la hipótesis de que sea el pe el que otorgue una mayor esta- bilidad a la tendencia SV. Naturalmente, el resultado estadístico que muestran las tablas puede estar causado colateralmente por otros factores, como es el de la tendencia más general de la posi- ción del V, ya que éste constituye un elemento básico de la lengua, cuya situación en la oración suele estar más o menos fijado, en dependencia de la lengua y el período concreto de que se trate. 2.4. Posición del Verbo 2.4.1. Posiciones globales § 24. Veamos pues, por último, cómo se comporta el V, en lo que a su posición absolu- ta se refiere, en los distintos estadios cronológicos y estructuras sintácticas: Tabla 6a Posición del V en construcciones Locativas y Existenciales-locativas Locativas Existenciales-Locativas LC LT-Or. LT-Eg. CM CA LC LT-Or. LT-Eg. CM CA Inicial - - 01,96% 40,00% 08,33% 11,12% 06,25% 07,38% 71,44% - Interior 03,58% 34,79% 60,78% 60,00% 84,84% 16,66% 18,75% 55,55% 22,85% 63,64% Final 96,42% 65,21% 37,26% - 08,33% 72,22% 75,00% 37,03% 05,71% 36,36% Tabla 6b Posición del V en construcciones Copulativas LC LT-Or. LT.-Eg. CM CA Inicial 02,71%53 03,74% 02,57% 23,12% 11,34% Interior 22,29% 18,69% 51,28% 75,00% 88,66% Final 75,00% 77,57% 46,15% 01,88% - 189 La representación gráfica de estas cifras puede contribuir a una observación más clara del proceso evolutivo: Gráfico 2 Gráfico 3 Posición del V en construcciones Locativas 120 LC Oros. Peregr. CM CA Posición del V en construcciones Existenciales-locativas 80 70+-,.._,......,......,......,......,........,. .......................................... --'lr-.............................. ~1 60+-~~~~~~~...,...~~~~~-l-~"-~~_¿_~~1 50+-,.._,......,......,......,......,......,......,......,.......__..,,_ __ ,...... ...... ~ ............ "--~'--............ ~1 40+-,.._,......,......,......,......,......,......,...... ....... ~_. ...... ,......~ .................. _.....,......,......,......,......~I 30+-,.._,......,......,......,......,......,......__,~ .................. -..+-~---...... --~-+-.,,_ ...... ~-• 20¡-~:=::::::==~'---~~----;;-~~~-r-\~~-1 l01+-~-=-...""""""~~~~~--i'--~~...3or-~~~-+-~~1 01..,_ ........................ __ .................. ~-.-...... ~ ............ ~ ............ ~ ...... -....~ ............ ~--.1 LC Oros. Peregr. CM CA 190 Gráfico 4 Posición del V en construcciones Copulativas 100 90 80 final 70 60 50 40 30 20 10 o LC Oros. Peregr. CM CA § 25. Los datos apuntados permiten afirmar que § 25.1. como nota común en todas las estructuras, la posición del verbo tiende de la con- vencional final a su colocación medial, de manera más contundente en las construcciones Locativas y en las Copulativas. De acuerdo con los datos pr-0porcionados por tablas anteri- ores, el texto de la Peregrinatio constituye el puente de transición a unos modelos romances de orden de constituyentes. § 25.2. La comparación de las cifras de las tablas 5a-5b muestra que en lo que se refiere a posiciones relativas, el grupo Existencial-locativo se comporta de una manera diferente a la tendencia que va pareja en la construcción Locativa y Copulativa: la similitud entre las representaciones gráficas 2 y 4 hace ver de manera más directa este hecho. § 25.3. Independientemente del predominio de la posición final del V en época clásica, puede apreciarse que el porcentaje de posición interior del V en construcciones copulativas es mayor que el que aparece en las estructuras locativas, ya sean éstas Locativas o Existen- ciales-Locativas. Este dato apoya lo que se ha afirmado en otros estudios54, y explicado en términos de pérdida de valor informativo por parte del Verbo en estas construcciones. El hecho encuentra un sustento adicional en el dato que proporciona el Castellano actual: en lo que puede considerarse ahora línea final de la evolución que empezó siglos atrás, la posi- ción interior del V en estructuras copulativas aparece en mayor proporción que cualquier otra y en cualquiera de las estructurás aquí estudiadas (88,86%). § 25.4. El Castellano medieval, como ya se vio a propósito de la proporción de las secuencias posibles55 , muestra una alta frecuencia de V en posición inicial en las construc- ciones Existenciales-locativas; esta cantidad desciende en las estructuras copulativas, si bien supone casi 1/4 del total (23,12%) 56. La cuestión necesita ser tratada de modo aislado, si bien se hará brevemente. 191 2.4.2. V inicial en Castellano medieval § 26. Para determinar las causas de este hecho, se impone examinar las secuencias con- cretas que presentan posición inicial del Verbo y tratar de determinar la funcionalidad que este constituyente adquiere en esa posición, punto muy controvertido en la investigación al respecto 57. No se pretende realizar aquí un tratamiento profundo de esta cuestión, que requeriría una investigación individualizada, sino mostrar que una parte importante de los casos que encontramos de forma especialmente frecuente en el CM pueden ser explicados parcialmente por lo que algunas propuestas han sugerido básicamente para el Latín clási- co58 y otras lenguas indoeuropeas59. § 27. El análisis de los textos de Castellano medieval permite observar que especial- mente en los tres primeros apartados de la tipología de S. Luraghi (1995) 6º se pueden incluir un tanto por cien muy elevado de las apariciones de V inicial en las Existenciales- Locativas 61: (i) descripciones: (5) auia ally una puente de canto con un arco muy grand que cogie este río todo, e aun en ell yuierno quando uienen las aguas grandes; e alli de cerca esta una penna en que fiziera Ponpeyo un logar como castiello muy fuert o tenien los sos las armas et las sennas con sus sennales de Ponpeyo. //E quando Julio Cesar llego alli et uio ... , cato por los logares ... et fallo y otro otero ... (Alf. X, Cron. 1,96)62; (ii) circunstancias acompañantes: ( 6) e estaua y con ell una companna de caualleros et dotros omnes darmas, et eran seys mil e seyscientos et sesaenta et seys, que se facie una legion complida. // E comen90 Julio Cesar a combater los muy de rezio .... E llego el mandado a Ponpeyo ... (Alf. X, Cron. 1,103)63; (iii) construcciones presentativas64: (7) (et entrestos príncipes romanos) fue y uno que dizien Lucollo; e despues de muchas lides que ouieron con Mitridates, vino este Mitridates a cercar la cibdat de Ciziceno, que era parte de los romanos; e fue a el este Lucollo, et trabaios de cercar le allí, ... : pero en todo esto nin podie Lucollo entrar en la cibdat... . Et estonces uusco este consul Lucollo esta maes- tría que oiredes (Alf. X, Cron. 1,81). La asociación de las funcionalidades enumeradas a la posición del Verbo propicia, por otro lado, que la entidad codificada por el S se convierta en información nueva, especial- mente si la ordenación de la secuencia es VpS, y el Término que expresa la locación corres- ponde a una información conocida, lo cual se encuentra marcado léxicamente de manera especial por la anaforicidad implícita en ese Término (y, alli). De esta manera, parece impe- rar el seguimiento de la dirección del procesado de información given > new65• En los ejem- plos aducidos, puede verse que el S, nueva entidad presentada, pasa a ser el tópico del dis- curso subsiguiente. 192 § 28. Exclusivamente centrado sobre el verbo esse y en construcciones copulativas, el estudio de J. N. Adams ( 1994: 69-81 ), establece que la cópula puede llegar a poseer una cualidad focal cuando se sitúa en posición inicial; este hecho se efectúa (i) en empleos verí- dicos o asertivos de la propia cópula; (ii) cuando se busca una utilización de la forma ver- bal en la que lo que se destaca es el aspecto y tiempo en que dicha forma viene expresada en contraste con las categorías de otras formas del contexto; (iii) por el matiz concesivo que expresa el hablante o que puede ser extraido por el oyente. Independientemente de todo ello, no hay que perder de vista que la posición inicial en Castellano medieval o actual no resulta tan 'extraña' como en el latín de época clásica; aunque de hecho puede tener una función discursiva concreta, el grado de 'anormalidad' de esta posición por parte del verbo ha disminuido con respecto a estadios cronológicos ante- riores. Teniendo esto en cuenta y la dificultad para objetivar la intención del autor en algunos casos, una cantidad considerable de ejemplos del Castellano medieval podría verse explicada en virtud de los siguientes factores, que, en parte, resultan de las tres propuestas aquí apuntadas y que pertenecen a diferentes niveles lingüísticos: (i) factores de estructura sintáctica: ordenación mayoritariamente utilizada en con- strucciones comparativas y completivas: (8a) porque era la tierra tan lodosa que ... (Alf. X, Cron. 1,10)66 (8b) (entendio que) era la mezcla muy grand quel auien fecho (Alf. X, Cron. 1,70) (ii) matiz concesivo (otorgado por el escritor): (9) que aun que fuessen mas los romanos (Alf. X, Cron. 1,47) (iii) circunstancias acompañantes: (10) en aquellos dias era la luna llena (Alf. X, Cron. 1,83) (iv) construcciones presentativas: (11) estonce eran sennores de la tierra Asdrubal e Magon (Alf. X, Cron. 1,25)67 (v) usos verídicos y asertivos68: ( 12a) ca no era Roma logar pora seer desamparada (Alf. X, Cron. 1,28)69 ( 12b) e fueron las bodas muy nobles e muy ricas 70 (Alf. X, Cron. 1,57) (12c) e fue la batalla muy ferida (Alf. X, Cron. 1,30) 71 (vi) recuperación del tópico de qiscurso: (13) e este rey lugurta era omne muy sabidor. .. (Alf. X, Cron. 1,74)72. § 29. En definitiva, los casos de secuencias con verbo inicial en construcciones copula- tivas en Castellano medieval susceptibles de explicación en virtud de los factores presenta- dos constituyen casi 4/5 (29 = 78,37%) del total de apariciones (37). Ahora bien, parecidas funciones discursivas podrían explicar las más escasas posiciones iniciales del verbo en Latín 193 clásico, Latín tardío y vulgar o Castellano actual, de modo que la cuestión inicialmente plan- teada sigue sin una aclaración completa. A mi modo de ver, la excepcionalidad del Caste- llano medieval en lo que a esta cuestión se refiere viene condicionada por el tipo de género literario y la época en que se inserta el texto analizado: se trata de una historiografía con influencias varias, entre las que se pueden destacar las procedentes de la épica; se explicaría así la tendencia a la utilización de expresiones formulares con un modelo de ordenación de constituyentes que se repite con especial frecuencia. Este hecho, unido a las coordenadas lingüísticas, históricas y sociales 73 en las que el autor coordinó la escritura de la obra dan cuenta de esta anormalidad con respecto a los demás corpora examinados, en los que los autores no se ven sujetos en el mismo grado a este tipo de 'imposiciones' estilísticas, ni la lengua en la que escriben está, por así decir, tomando una forma estable 74• § 30. En lo que se refiere a las funcionalidades de la posición inicial del V según los dis- tintos tipos de construcciones, todas las que se observan en las estructuras copulativas están presentes en las Locativas y Existenciales-locativas75, pero no al contrario; esto parece una lógica consecuencia de la mayor amplitud (denotativa) que poseen las construcciones cop- ulativas en comparación con las estructuras locativas canónicas aquí analizadas. 3. Conclusiones § 31. La sumarización de los datos y observaciones presentadas conducen a la formu- lación de las siguientes conclusiones: § 31.1. La evolución de la ordenación de constituyentes en las estructuras analizadas resulta palmaria, puesto que se parte de un mismo modelo (SplV/SpcV) para llegar a resul- tados diferentes: Tabla 9 Evolución de esquemas de ordenación de constituyentes Locativas Copulativas P. partida 1 Loe ExL SplV/SpcV 1 SVpl plVS SVpc § 31.2. Dicha evolución se muestra más uniforme y estable en las estructuras copulati- vas, donde se pasa de una secuencia SpcV a una SVpc a partir de la Peregrinatio. La causa de este comportamiento hay que asociarlo en buena parte a la presencia de la predicación nominal. El papel de transición del texto de Egeria es palpable también en todas las estruc- turas analizadas. Resulta claro, por tanto, que la evolución SOY > SVO tiene un correlato en dos de las estructuras no transitivas objeto de examen: Locativas (Spl > SVpl) y Copu- lativas (SpcV > SVpc). § 31.3. De acuerdo con lo anterior, se desarrolla una evolución en las posiciones relati- vas, que en el caso de las estructuras Locativas y Existenciales-locativas va a constituirse en diferenciadora: 194 Tabla 10 Evolución en ordenaciones relativas Locativas Copulativas P. partida Loe ExL sv sv VS SV Spl Spl plS § 31.4. La posición del Verbo pasa de la generalizada final en Latín clásico a la interior, ya desde la época del /tinerarium Egeriae. En el comportamiento de este constituyente, las construciones Locativas y Copulativas forman, por así decir, un grupo con cierta homoge- neidad a lo largo de todo el abanico cronológico analizado, frente a lo que ocurre en las Existenciales-locativas ( cf. gráficos 2-4 ). Situación aparte la constituye el Castellano medie- val, cuya frecuencia de V en posición inicial puede ser explicada básicamente en virtud de factores condicionantes en los ámbitos de género literario y de lo estilístico, además del papel que un texto de la época concreta de la obra examinada poseyó en la fijación ortográ- fica del castellano y en su expansión (cf. § 29). Como consecuencia de la amplitud denota- tiva de las construcciones. copulativas, la funcionalidad de esta estrategia cubre un espectro más amplio en las mencionadas estructuras que en las construcciones Locativas, ya sean éstas Locativas propiamente dichas o Existenciales-locativas: mientras que la relación se- mántica que se establece en este último grupo es meramente local76, las relaciones semán- ticas que pueden establecer las estructuras copulativas resultan mucho más diversificadas. 4. Referencias bibliográficas Adams, J. N. 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C., formula como primer punto de los aspectos fundamentales de la transición al romance, el siguiente elenco de fenómenos: la reorganización de la flexión nominal conforme al paso de un orden del tipo SOY a SVO; la reducción de la declinación a tres > dos > un caso; el nacimiento del artículo; el desarrollo del juego preposicional con el acusativo y el artículo partitivo. Cf. también S. A. Thompson (1978), D. Blazer (1980), M. Durante (1981: 62), B.L.M. Bauer (1995: 5 ss.; 97). 3 Cf. C. Cabrillana (1999). 4 Como se verá más adelante ( § 8 ), la lengua latina en sus diferentes estadios cronológicos constituye buena parte del corpus de este estudio; por otro lado, la fluctuación entre las variantes léxicas disponibles en escalones cronológi- cos posteriores es constatable en Castellano Medieval [v.gr., el pueblo de los romanos que estavan en derredor (Alf. X, Cron. 1,66) - comem;aron a apoderarse de la tierra que era enderredor (Alf. X, Cron. 1,16) - cuerno los otros griegos que eran en Grecia (Alf. X, Cron. 1,95) - no era y Pompeyo (Alf. X, Cron. 1,90) - estaban y las compannas de Julio Cesar (Alf. X, Cron. 1,96) - e las riquezas que y avíe (Alf. X, Cron. 1,58) - e estaua del/ otra parte del rio un mont (Alf. X, Cron. 1,96), etc.] y, en menor medida, en Castellano actual [v. gr., al lado (se. de una tienda ... ) está un depósito de botellas vacías (Azorín, Memorias 62).] Sobre la diversificación léxica en las estructuras objeto de estudio, cf. infra, §§ 10-11. Trato de modo global estas dos construcciones puesto que sus características estructurales sintácticas y pragmáti- cas coinciden de manera básica: cf. C. Cabrillana ( 1998); de manera similar, no hay diferencias estructurales noto- rias entre las construcciones que distingue H. Pinkster ( 1995: 2): 'adjetivo con cópula' y 'cópula sin significado'. De hecho, en estudios aplicados a otras lenguas, las construcciones identificativas [v.gr., Sex. Tarquinius sum (Liu. 1,58,2)] se consideran como un subgrupo de las copulativas [v.gr., duplex indefama est (Liu. l,1,6)]: cf. Ch. H. Kahn (1973: 372, n. !; 400, n. 33); M. V. Peteghem (1991: 21). 6 Para la definición, la ejemplificación y la descripción de las características de estas construcciones y su compor- tamiento en Griego Antiguo y Latín clásico, cf. C. Cabrillana - M. Díaz de Cerio (2000). Como ejemplos latinos de cada una de estas estructuras se pueden citar: Loe: 'hostes in urbe sunt' (Liu. 3,15, 7); ExL: quia ab tergo erant cliui (Liu. 2,65,2). Con respecto a los rasgos que distinguen ambas construcciones, cf. C. Cabrillana (en prensa). 7 Cf. A. Siewierska (ed., 1998: 551), C. Cabrillana (1999) y bibliografia allí citada. Para facilitar la comodidad en la exposición, se aludirá a secuencias Spc V cuando se quiera hacer referencia a las estructuras donde se da una predicación copulativo-atributiva/identificativa en sus distintas posibilidades, y a secuencias Sp!V cuando se trate de construcciones en las que hay una predicación locativa con sus respectivas vari- antes, ya sea ésta propiamente dicha o con valor Existencial-locativo. 9 V.gr., aquéllas en las que en S (o el pe/pi) se halle compuesto de más de un elemento, situado éste antes y después del V: nichil enim est ibi aliud nisi sola ecclesia et spelunca (Peregr. 3,5). 10 quae ne aeterna i/lis licentia sit (Liu. 3,9,5); summum erar periculum (Cic. Att. 1,17,9). 11 minor caedis,fuga ejfusior Aequorum in agro fuit Romano (Liu. 3,5, 10). 12 Básicamente, pronombres o adverbios de naturaleza relativa, que casi indefectiblemente se sitúan en posición ini- cial. 13 Eventualmente se hará también referencia al estado de la cuestión planteada en Latín arcaico. 14 Cf. Ch. H. Kahn (1973: 157). 15 En los textos analizados, la proporción es aproximadamente 2 :: 6. 16 Cf. Tablas la-lb. 17 La pertinencia de ese equilibrio proviene además de la posibilidad de establecer unas conclusiones de alcance simi- lar. 18 Son los capítulos correspondientes a la parte narrativa; las estructuras objeto de estudio son mucho menos numerosas en la parte dedicada a la descripción de ritos litúrgicos. Se sigue la edición de R. Arce ( 1980), Itinerario de la Virgen Egeria, Madrid. 19 Según la edición de R.M. Pida! (19773), Alfonso X. Primera Crónica General de España, Madrid, estos capítulos abar- can el comienzo de la Historia, y la narración del dominio de los griegos en España, el de los almuices, los africanos y los romanos, hasta !a muerte de Julio César. 20 Los resultados obtenidos por el presente análisis en lo que se refiere a Ja época clásica aparecen confirmados por R. Warner ( 1980), que extiende el muestreo a un conjunto de textos mayor. Cf. Tabla 2b. 197 21 Se trata de textos de carácter narrativo y/o histórico, donde estructuras Locativas y Existenciales-locativas pueden aparecer con más facilidad; por otro lado, con la elección de este tipo de textos, se trata de evitar el conjunto de condicionamientos métricos y estilisticos que comportan las obras poéticas. 22 Como se verá más adelante, la diferencias observables en cada uno de estos autores justifica que se haga un tratamiento separado, de modo que el análisis no resulte falseado. 23 La suma de las cantidades en Peregr. y Orosio (50) es la que debe tomarse como equiparable a la que aparece en el resto de los cortes cronológicos. 24 Al igual que el caso anterior, hay que tener en cuenta la cantidad que suman las apariciones de las estructuras tomadas en consideración en Peregr. y Orosio: 147. 25 Las últimas investigaciones (R. Arce, 1980: XIII, 24-27; Viiiiniinen, 1987: 8) apuntan de forma mayoritaria a la proce- dencia del NO español para el caso de la autora de la Peregrinatio. Cf. también las intervenciones de O. Álvarez ("A propósito de los hispanismos en el ltinerarium Egeriae") y P. Cuzzolin ("Gli aggettivi demostrativi nell'ltinerarium Egeriae") en el VI Congreso Internacional de Latín Vulgar. En cuanto a la controversia en torno a la patria de Paulo Orosio, cf. E. S. Salor (1982: 7-10), quien, independientemente del lugar concreto de nacimiento del autor (Tar- ragona-Braga(?)), consigna que éste estuvo en España más de treinta años (1982: 10). En un artículo posterior, S. Salor (1983: 389) habla del "presbítero español Orosio". Por otro lado, Orosio es una fuente innegable de la Cróni- ca de Alfonso X, a quien el rey sabio hace abundantes referencias: cf., p.e., Cron. 1,66; 1,74; 1,77; 1,80; 1,81; 1,83; 1,90; 1,102; 1,105; 1,106; 1,111, etc. 26 Según Liu. 1-4; cf. C. Cabrillana (en prensa). 27 (montium ... ) qui per giro sunt (Peregr. 3,6 ); (mansio) quae erat iam super mare (Peregr. 6, 1; con el valor de 'cerca de'). 28 ut cata mansiones monasteria sint (Peregr. 7,2); montes sunt contra Apu/iam atque Brundisium (Oros. hist. 1,2,57); (ecc/esia) quae est foras civitatem (Peregr. 20,3); Moyses fuit in montem (Peregr. 5,3); in sexto miliario est hinc locus ipse iuxta vicum (Peregr. 20,11 ); monasteria ergo plurima sunt ibi per ipsum collem (Peregr. 23,4 ); qui locus est ultra civ- itatem (Peregr. 23,2). 29 Cf. V. Viiiiniinen (1981: 122; 1987: 121-122; 125-126), S. Lazard (1998: 171-172). Cf. también J. N. Adams (1995: 112) para el texto de las Tabulae Vindolandenses ll. 3o circa il/orum (se. montium) ... modica terrola est (Peregr. 3,6). 31 inibi est ergo usque in hodie spelunca, in qua sedit ipse sanctus (Peregr. 16,1), etc. 32 (efuxo ... a un monte que llaman Aventino,) que es cerca la cibdat que llaman Lauina (A!f. X, Cron. 1,7); (Gal/ia la daquend las Alpes) que es contra las Espannas (Alf. X, Cron. 1,86); (las aues dun monte,) que estaua a cerca de su palacio (Alf. X, Cron. 1,119), etc. 33 (todos) los que y estauan (Alf. X, Cron. 1,54); (e comenraron a apoderarse de la tierra) que era enderredor (Alf. X, Cron. 1,16); (el logar) o estaua Pompeyo (Alf. X, Cron. 1,82). 34 (ante el Hotel Birón), donde está el museo de este escritor (Azorín, Memorias 51); yo ... en España estoy (Pérez G., Numancia 5), etc. 35 ya estaba allí Heliodoro (Azorín, Memorias 44). 36 que alli (se. Alexandria) serie el rey (Alf. X, Cron. 1,106). Se considera aquí que estas formas de ser son variantes contextuales de la invariante de contenido 'estar', que, como se ve, había empezado ya a absorber al primitivo 'ser', si bien ésta es la forma predominante en la obra analizada frente a otros textos medievales, como el Cantar de mio Cid. Cf. al respecto A. Escobedo (1990). 37 et en medio del campo estauan dos pennas et unos oteros cabo dellas (Alf. X, Cron. 1,96); ca en la cibdat auie muchos siervos (Alf. X, Cron. 1,50). 38 que su esposa no estaba en el camastro (Pérez G., Numancia 4). Con respecto a las posibles conmutaciones léxicas de esta noción en castellano, cf. V. Demonte (1979: 161 ). 39 (mira ... esa pelusilla) que hay en el rincón (Azorín, Memorias 22); en el pueblo nativo de X existe, ... , un bello Casino cer- cado de jardín (Azorín, Memorias 19). Como muestra de la alternancia de haber y existir con acepción ExL, cf. exis- ten en el pueblo tres o cuatro iglesias y seis u ocho ermitorios; ... hay un antiguo edificio de las Tercias, ( .. .), y había un Pósi- to que se convirtió en teatro. Como cubre la tierra inmenso viñedo, existen multitud de lagares (Azorín, Memorias 7). 40 Las pequeñas variaciones que pueden darse en las cifras de LC con respecto a las que se ofrecen en C. Cabrillana - M. Díaz de Cerio (2000) proceden de la forma de realizar el cómputo en este trabajo, donde se prescinde de las secuencias con elementos en disyunción; cf. supra, § 5. 41 Según el estudio estadístico de R. Warner ( 1980), realizado sobre textos datables entre el 450 y el 186 a. C. (Ley de las XII Tablas, Inscripciones del 241 al 200 a. C.; textos de Nevio, Livio Andronico y Plauto, y el Senado-consulto De Bacchanalibus) en los que la predicación está constituida por un adjetivo, un participio o sustantivo, las can ti- 198 dades porcentuales que se pueden extraer de sus datos son las siguientes: SpcV: 59,50%; SVpc: 17,17%; pcSV: 13,49%; pcVS: 6,13%; VpcS: 2,49%; VSpc: 1,22%. La cantidad total de ejemplos analizados es de 163. 42 Cf. 2.3.1. 43 Cf. 2.4. 44 Las secuencias mayoritarias en Latín arcaico, según los datos de R. Warner (1980: 253-254), serían SpcV/SVpc. 45 Cf. E. S. Salor ( 1982: 29; 56). 46 C. Cabrillana-M. Díaz de Cerio (2000). 47 Cf. S. Kuno ( 1971: 375-376) y E. V. Clark (1978: 89). 48 Cf. C. Cabrillana-M. Díaz de Cerio (2000, § !). 49 En el mismo caso, Oros. hist. 1,2,20; 1,2,34. 50 i.e., el número de razas de pueblos que habitan en esas tierras. 51 En el mismo caso, cf. Oros. hist. 3,16,9; 4,20,36. Es posible que este fenómeno vaya acompañado o reforzado por algún rasgo de estilo, como el paralelismo: ajlumine Indo, ... , usque adjlumen Tigrim, .. ., regiones sunt ARACHOSIA, ... . A ilumine Tigri usque ad flumen Euphraten Mesopotamia est .... A flumine Euphrate, ... , usque ad mare Nostrum, .. . (Oros. hist. 1,2,17-23). 52 La proporción en estas posiciones relativas para el latín arcaico a partir de los datos de R. Warner (1980: 253-254) sería Ja siguiente: SV (93,24%) :: VS (6,76%). 53 Para el Latín arcaico, Jos porcentajes son: Inicial: 3, 70%; Interior: 23,30%; Final: 73%. 54 Cf. C. Cabrillana (1994: 455, 458; 1996: 380..381; 1998: 223, 226, 231). 55 Cf. Tabla 2a. 56 La cantidad es también considerable en las construcciones Locativas (20%), pero en cifras no porcentuales se trata de seis casos que desempeñan una función discursiva de expresión de circunstancias acompañantes: 1,90; 1,96; 1,101; 1,106 (2 casos) y 1,108. 57 Entre otras cuestiones, se ha debatido hasta qué punto la posición inicial de los verbos objeto de estudio se encuen· tra asociada a un empleo 'existencial' del mismo, mientras que las posiciones interior y final estarían en correlación con un uso de la cópula donde ésta se encuentra sin significado. Sobre las críticas a que ha sido sometida esta pos· tura y otros problemas anejos, cf. C. Cabrillana-M. Díaz de Cerio (2000, §§ 17-19). 58 Cf. J. Marouzeau (1910: 106), J. N. Adams (1994: 69-81), H. Pinkster (1995: 237 ss.), A.M. Bolkestein (1996). 59 S. Luraghi (1995), H. Rosén (1998), etc. Las propuestas de S. Luraghi (1995) y A. M. Bolkestein (1996) son, en cierto sentido, convergentes; dicho de otro modo: bastantes de las funciones de discurso que se asignan a la posi· ción inicial del verbo coinciden en mayor o menor medida en las tipologías respectivas ( cf. nota siguiente) . 60 El cuarto supuesto estaría constituido por aquellas oraciones en las que se proporciona información 'de primer plano', esto es, referida a acontecimientos que se desarrollan rápidamente y que se encuentran conectados más estrechamente entre sí, que con el contexto -muchas veces narrativo y más amplio- en que figuran ( cf. S. Luraghi, 1995: 371-372). Por su parte, A.M. Bolkestein ( 1996) propone una enumeración algo más amplia de funciones discur· sivas de la secuencia VS (asociadas algunas de ellas a determinadas áreas semánticas): "introductive" (equiparable al tipo presentativo en general), "annunciative", "interruptive" ("S. Luraghi, 1995: 371-372: "foregrounded informal· ion"), "descriptive" ("S. Luraghi, 1995: 367-368), "reactive/consequential", "discontinuative" y "explanative/elabo- 61 rative" ("S. Luraghi, 1995: 368-369: "accompanying circumstances" ). 23 casos del total de 25 = 92%. 62 Otros casos son Alf. X, Cron.1,10; 1,11 (3 casos); 1,12 (2 casos); 1,13. 63 En Jos casos de circunstancias acompañantes, suele haber una diferenciación en los tiempos verbales: imperfecto o pluscuamperfecto frente a los tiempos en los que se articula el resto del discurso; el mismo fenómeno puede verse en los casos de información 'de primer plano' (perfecto/presente histórico) e incluso en los de descripciones, como se destaca en los ejemplos presentados. Podrían explicarse del mismo modo Alf. X, Cron. 1,7 (2 casos); 1,52; 1,54; 1,96; 1,103 (dos casos). 64 Se trata de casos en los que se introduce/presenta una entidad nueva (frecuentemente /+humana/) o un nuevo esta· do de cosas; dicha entidad no muestra continuidad con un tópico de discurso introducido previamente, y a menudo -pero no necesariamnete- la predicación en que está inserta constituye toda ella información nueva. Bajo la misma función discursiva de (7) se podrían clasificar Alf. X, Cron. 1,11; 1,30; 1,81; 1,70; 1,112; 1,117 .. Con respecto a las características de este tipo de construcción y sus dificultades, cf. C. Cabrillana·M. Diaz de Cerio, 2000, § 18, y las fuentes a las que ahí se remite. 65 Cf. Kuno, 1971. 66 En el mismo caso: Alf. X, Cron. 1,10; 1,22; 1,38; 1,41; 1,71; 1,72. 199 67 De manera similar: Alf. X, Cron. 1,36; 1,66; 1,71; 1,86. 68 El propio Adams (1994: 74) reconoce la dificultad de distinguir entre los dos usos; esta proximidad estre ambos estaría subrayando que son manifestaciones de un mismo fenómeno: la focalidad de la cópula, que puede tomar diversos matices contextualmente determinados. En el uso asertivo el verbo expresa la veracidad de las afirmaciones y el conocimiento que se tiene de acontecimientos y estados de cosas como tales; en el empleo verídico el verbo actúa como "focus operator"; esta virtualidad focal de la cópula puede manifestarse en el énfasis que proporciona sobre la veracidad de lo que se afirma (cf. J. N. Adams, 1994: 69). 69 Otros ejemplos similares: Alf. X, Cron. 1,57; 1,59 (2 casos), 1,74; 1,90 (2 casos). 70 De acuerdo con J. N. Adams (1994: 75-76), es frecuente que en este tipo de construcciones aparezcan adjetivos enfáticos; así, v.gr., Alf. X, Cron. 1,22; 1,47; 1,70; 1,79, etc. 71 En este tipo de ejemplos, especialmente frecuentes, podría hablarse de expresiones cuasi-formulares (cf. § 29): Alf. X, Cron. 1,33; 1,46; 1,47 (2 casos). 72 Cf. también otros ejemplos en Alf. X, Cron. 1,74; 1,87; 1,90. 73 Independientemente de los problemas que afectan a la autoría de la parte que abarca desde la invasión de los musul- manes hasta el final (escrita bajo el reinado de Sancho N (?) ), la Estoria de España es la primera obra en forma de Crónica (género historiográfico por excelencia de la Edad Media) escrita en 'romance' castellano que relata la his- toria de España. Alfonso X eleva el castellano a la categoria de la cultura, y puede decirse que crea la prosa históri- ca castellana. 74 Con la labor coordinada por Alfonso X se realizó el primer esfuerzo de sistematización de la ortografía del caste- llano. 7 5 Aunque el corpus elegido no lo evidencie, es claro el valor descriptivo de muchas construcciones copulativas; así lo muestra, p.e., el Castellano actual: Azorín, Memorias 6; 7 (2 casos); 12; 21; 34; 62, etc. 76 Y, en los ejemplos analizados, limitada a una locación física ( cf. § 5). PROTISTAVNA STUDIJA PRVIN V NEPREHODNIH STAVCNIH ZGRADBAH: OD LATINSCINE DO K.ASTILJSCINE Urejanje stavenih prvin je po splosni sodbi romanistov eden od treh najpomembnejsih skladenjskih po- javov ob prehodu latinscine v romanske jezike: druga dva sta izguba sklanjatve pri samostalniku in nastanek dolocnega clena iz kazalnega zaimka. Avtorica jemlje v pretres stanje pri neprehodnih glagolih, se posebej pri g!agolu biti, svoja dognanja pa opira na rabo v delu iz t. im. klasicne latinsCine, Peregrinatio Egeriae ad loca sancta, najverjetneje iz prvih desetletij 5. stoletja, v delih Paula Orosija, zgodovinarja iz 5. stol., Spanca iz Tarragone, iz srednjeveske kastiljscine v zgodovinski kroniki Primera Crónica General de España Alfonza X, Modrega, s srede 13. stol., iz moderne kastiljscine pa iz del sodobnih pisateljev oz. dramatikov Péreza Galdosa in Azorína. V kastiljsci- ni se za izraz krajevnosti pojavlja ob znanem, in za tujce zmeraj problematicnem paru, ser/estar tudi g!agol haver, kjer avtor okleva, prim. e a en ella muchas tierras apartadas 'in v njej /v Nemciji/ je veliko razlicnih dezel' in otras islas y a menores 'so se drugi manjsi otoki', Alf. X, Crón. gen.; danes zahteva norma v kastilj- scini hay (i iz dolgega latinskega I v HIC, ali morda iz IBI) in taka je raba v sodobnih navedenih delih. Posebno pozornost posveea avtorica rabi g!agola esse v kopulativnih zgradbah; ugotavlja, da v takih prime- rih ravno glagol zacenja stavek; v Kroniki Alfonza Modrega, npr., se bere: e faeron las bodas muy nobles e muy ricas 'in svatba je bila zelo sveeana in razko8na'. 200 Jasmina Markic Universidad de Ljubljana TIEMPO Y ASPECTO EN LA POESÍA DE FEDERICO GARCÍA LORCA Y EN SU TRADUCCIÓN ESLOVENA 1 l. Los tiempos verbales en el Romancero Gitano y en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías En el Romancero Gitano2, y también en el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías3, obras a las que dedicamos este estudio, Federico García Lorca recurre a la poesía popular y emplea algunos recursos típicos de los antiguos romances españoles, como por ejemplo el uso singu- lar de los tiempos verbales del romancero tradicional para crear un mundo poético especial. La mezcla de los tiempos verbales en el Romancero Gitano es un rasgo característico que llama mucho la atención. Parece que existe un juego entre los tiempos verbales que más frecuente- mente aparecen en estos poemas: el presente, el pretérito simple4 y el imperfecto. Los tres tiempos verbales alternan en el mismo nivel temporal formando curiosas combinaciones que contribuyen a la creación del misterioso mundo del Romancero Gitano, ese mundo mítico de los gitanos que el mismo poeta denomina retablo de Andalucía (García Lorca, 1978, 106), un mundo que no se ve, pero que se siente palpitar. En los poemas del Romancero hay tres elementos importantes: el poeta funde lo lírico con lo narrativo y lo dramático. Las escenas que, como por arte de magia, van surgiendo de- lante del lector son visibles, palpables y se expresan normalmente con verbos en el presente de indicativo. Este es uno de los tiempos verbales más usados en el relato oral, más subjeti- vo y apasionado que el escrito puesto que el narrador debe actuar y hacer participar al audi- torio. Con el presente se actualizan las acciones y se crean imágenes que se mueven o se inmovilizan delante de nuestros ojos. Es también el tiempü' verbal de los elementos dramáti- cos, de las conversaciones entre los personajes, del estilo directo. El pretérito simple es el tiempo verbal de los acontecimientos -podríamos denominarlo el tiempo épico-, es el tiem- po verbal que hace mover la acción, que le da ritmo al texto y acelera los sucesos. El imper- fecto crea un telón de fondo, un ambiente onírico, de leyendas, de presagios nefastos y con- tribuye a crear el mundo atemporal de los sueños (García Lorca, 1978, 101). Estos tres tiem- pos verbales no parecen estar en oposición temporal en los poemas de Lorca, el poeta se 1 Comunicación presentada oralmente en el "Encuentro Internacional sobre Federico García Lorca", celebrado en la Universidad de Udine, Italia, 16 - 17 de abril de 1998. 2 Federico García Lorca, Poema del Cante Jondo - Romancero Gitano, Madrid Cátedra, 1978. Se usa esta edición para los ejemplos citados del Romancero Gitano. 3 Federico García Lorca, Romancero Gitano, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Divan del Tamaril. Madrid, Ediciones Busma, 1983. Se usa esta edición para los ejemplos citados del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías. 4 Empleo los términos usados por Skubic ( 1969) de pretérito simple y pretérito compuesto (y no pretérito indefinido y pretérito perfecto, términos más frecuentes en las gramáticas de español) con el fin de separar las nociones de forma y de contenido. 201 sirve de ellos para crear atmósferas especiales, los opone más aspectual que temporalmente, mezcla los tres tiempos verbales destruyendo así la noción normal del tiempo y espacio y crea un tiempo irreal, un estancamiento del tiempo y un desplazamiento espacio-temporal. 5 2. La temporalidad y la aspectualidad en los poemas de Lorca y en sus respectivas traduc- ciones eslovenas Si comparamos la traducción eslovena 6 con el original español comprobamos que no siempre se expresa el matiz temporo-aspectual del original. Ello se debe tanto al hecho de que el traductor se puede permitir una mayor o menor licencia poética al trasladar un poema de la lengua original a su lengua materna, como también al grado de su conocimiento del idioma español. No hay que olvidar tampoco las importantes diferencias de los sistemas verbales de las dos lenguas. El esloveno es pobre en tiempos verbales (solamente conoce el presente, el pre- térito, el pluscuamperfecto -en desuso- y el futuro de indicativo, el condicional y el impera- tivo), por lo tanto debe servirse de otros medios para poder expresar la rica gama de matices temporales, modales, aspectuales y estilísticos que pueden expresar los tiempos verbales y las perífrasis verbales en español. Sin embargo, la expresión del aspecto verbal 7, comparada con la del español, es distinta y más extendida. El aspecto se expresa de diferentes maneras en las dos lenguas. En esloveno el hablante "observa" el Üpo de la acción, el aspecto esloveno se refiere a la manera cómo el hablante ve la acción. En español el aspecto se refiere a la per- spectiva desde la que el hablante ve una acción. Por eso muchas veces el nedovrfoi (imper- fectivo) y el dovrfoi (perfectivo) esloveno no coinciden con los tiempos perfectivos e imper- fectivos en español. El aspecto en esloveno es una categoría morfológico-léxica. El hablante esloveno indica el aspecto con afijos (prefijos, infijos y sufijos) del verbo ya en su forma más neutra: en el infinitivo. En español los valores aspectuales se indican mediante los tiempos verbales, las perífrasis verbales y otros elementos del texto, el español no tiene formas espe- ciales reservadas a la expresión del aspecto verbal. 5 En el Romancero antiguo (Szertics, 1967) así como en la poesía moderna (Gonzáles Muela, 1951) los valores aspec- tuales tienen una importancia relevante. 6 Federico García Lorca, Pesem hoce biti fue, traducción de Jofo Udovic y de Alojz Gradnik, Ljubljana, Cankarjeva zaloZba, 1969. Se usa esta edición para los ejemplos citados de poemas traducidos. 7 Coincido con Miklic (1980, 1) en la concepción del aspecto verbal en su sentido amplio y prefiero usar la denomi- nación aspectualidad, que es un concepto que abarca una serie de valores como son a) las características del desarrollo de la acción verbal en el tiempo (reiterativa, iterativa, resultativa, momentánea, habitual, etc.) lo que generalmente se denomina modo de acción. b) El tipo de la acción (estado, no estado, acción télica, acción atélica) c) Una parte seleccionada de la acción (inicial, continua, final), lo que normalmente se denomina fase de la acción verbal. d) El aspecto en el sentido estrecho de la palabra, lo que normalmente se llama aspecto (vid), y expresa cómo el hablante ve la acción verbal, desde qué perspectiva o ángulo la mira (la acción verbal es vista globalmente, se abar- ca el incio y el final de la acción - perspectiva global; la acción es vista parcialmente, el inicio y el final no se expre- san - perspectiva cursiva). 202 Ya mencionamos que el presente de indicativo predomina en las obras estudiadas. Según los datos de Juan Cano Ballesta el presente de indicativo presenta un 63% de todos los tiem- pos verbales usados en el Romancero Gitano 8• Podemos hablar de varios tipos de presente: el presente de los diálogos que se mueven en la esfera del presente y en los que abunda el uso normal de los tiempos verbales; el presente narrativo que es en realidad el tiempo verbal con menos significación temporal, es un presente que actualiza y que tiene matiz aspectual dura- tivo, es el presente que traslada al lector (oyente, espectador) al escenario de la acción; el pre- sente descriptivo que ubica la acción en un paisaje fantástico. Comparando el uso del pre- sente en los poemas de Lorca con la traducción eslovena comprobamos que el traductor sigue fielmente al poeta ya que con el presente esloveno se puede crear la misma actualiza- ción sensorial, excepto en el caso de las perífrasis verbales con gerundio que intensifican la actualización. En esloveno se pierde generalmente esta intensificación. Es lo que ocurre con el Romance de la luna, luna en el cuarto verso (El niño la está mirando) donde el traductor esloveno procura transmitir la misma sensación con un verbo derivado de mirar, perfectivo, zagledati se (fijar la vista en) y en el último verso donde la fuerza de la imagen lorquiana (El aire la está velando) se pierde debido a una traducción inadecuada con el presente esloveno y el signo de exclamación que trata de expresar en esloveno el valor de la perífrasis españo- la ( Veter jo zagrinja!). El presente en los poemas del Romancero y del Llanto se combina con el imperfecto y el pretérito simple. La traducción al esloveno es más delicada en el caso de los tiempos pretéri- tos españoles a los que sólo corresponde un tiempo pretérito esloveno. Como los tiempos verbales en el Romancero y el Llanto actúan sobre todo con su fuerza aspectual, la traducción eslovena debería corresponder con sus propios medios lingüísticos aspectuales, pero no siempre es así como se ha podido observar en el análisis de los poemas. El imperfecto tiene unos valores temporales y aspectuales básicos (tiempo pasado en relación al momento del habla, acción vista en su decurso sin la expresión de su inicio ni de su término) y la función narrativa de describir las circunstancias del segundo plano del rela- to 9. Estas características del imperfecto aparecen también en la poesía de García Lorca. Pero además de los valores mencionados el poeta sabe exprimir del imperfecto otros valores que Graciela Reyes denomina valores estilísticos (significados expresivos y pragmáticos) 10 y se sirve de ellos para crear el ambiente enigmático, onírico y de mal agüero tan frecuente en el Romancero Gitano. El imperfecto tiene valores expresivos parecidos al presente, actualiza los acontecimientos pasados, el narrador se traslada al pasado y desde allí observa la acción en su decurso. Este tiempo verbal, debido sobre todo a su valor aspectual, sirve para crear imá- genes, describir escenas de fondo, inmovilizar las acciones expresadas, dejarlas en suspenso, 8 Juan Cano Ballesta ( 1980, 125). 9 GracielaReyes, (1990, 63). 10 Los tiempos verbales significan muchas cosas diferentes en muchos niveles diferentes (. . .)En el marco de los valores refe- rencia/es podemos asignar valores básicos siguiendo la noción de prototipo y con cierta independencia de los textos. Op. cit. p. 62. Los tiempos pueden tener también valores expresivos y pragmáticos: Los valores expresivos y pragmáticos, o si se busca el término general, estilísticos, no son accesorios ornamentales, sino de importancia fundamenta/ ( ... ) Op. cit. p. 62. 203 crear mundos oníricos pero también narrar. García Lorca alterna el imperfecto con el pre- sente y establece diferentes perspectivas y sensaciones. El poeta se sirve del pretérito simple para expresar la instantaneidad de los aconteci- mientos, lo irrevocable de los hechos acaecidos, lo imprevisto y lo inesperado. El poeta apro- vecha el valor aspectual (perspectiva global, acción vista en su totalidad con el inicio y el fin de la acción) del pretérito simple y degrada su valor temporal. Por dicha razón el pretérito simple alterna con el presente y el imperfecto para poner de relieve matices expresivos espe- cíficos. 3. Algunos poemas analizados El poema Muerto de amor se abre con un presente, con un elemento dramático: el diá- logo entre la madre y el hijo y la ubicación temporo-espacial. Sigue la descripción de un ambiente lunar, de un momento de máxima intensidad que precede la muerte y se expresa en presente. De pronto la perspectiva cambia y el poeta describe el escenario de la tragedia con una sucesión de imperfectos que gracias a su valor aspectual acentúan la duración y el lento pasar del tiempo y de la noche que no acaba. En esloveno los presentes se traducen por el presente y surge un ambiente semejante al creado en el poema original. Los imperfectos están traducidos al tiempo pretérito pero se usan verbos imperfectivos que evocan la duración y la lentitud y sirven de fondo al drama. La descripción se rompe con la interrup- ción de un presente actualizador, la exclamación del hijo que se muere. Irrumpe aquí un pretérito simple perfectivo e irrevocable que expresa el acto final de la muerte, los gritos de agonía. Termina el poema con imperfectos evocadores del paisaje que rodea al recién muer- to. La traducción eslovena es fiel al original: el pretérito simple está traducido con un verbo perfectivo en pretérito y los imperfectos con verbos imperfectivos en pretérito. Muerto de amor ( ... ) Siete gritos, siete sangres, siete adormideras dobles, quebraron opacas lunas en los oscuros salones. Lleno de manos cortadas y coronitas de flores el mar de los juramentos. resonaba, no sé dónde. Y el cielo daba portazos al brusco rumor del bosque mientras clamaban las luces en los altos corredores. Smrt iz ljubezni ( ... ) Sedem krikov, sedem curkov krvi - dvakrat sedem makov - je strlo motna ogledala v somraenih sobah. Morje priseg, polno odsekanih rok in majhnih cvetnih vencev je sumelo kdove kje. Ob nenadnem vrsenju gozda .ll< nebo loputalo z vrati in ves eas so kricale luci po visokih hodnikih. 204 La oposición aspectual entre el pretérito simple y el imperfecto se pone de relieve en La casada infiel. Las acciones rápidas, sucesivas, se expresan en pretérito simple (se apagaron, se encendieron, toqué, se me abrieron, me quité, se quitó, corrí - ugasnile so, zaiigali so se, sem se dotaknil, so se mi odprle, sem odvrgel, si je slekla, predirjal) pero el momento del goce amoroso se inmoviliza, la sensación del tiempo se pierde: el imperfecto lo señala perfecta- mente (El almidón de su enagua me sonaba en el oído - Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos - Skrob njenega spodnjega krila je zvenel mojim usesom - Njena bedra so se mi izmikala kakor presenecene ribe). En esloveno la oposición aspectual se señala con verbos perfectivos e imperfectivos en pretérito. La casada infiel ( ... ) Yo me quité la corbata. Ella se quitó el vestido. Yo el cinturón con revólver. Ella sus cuatro corpiños. Ni nardos ni caracolas tienen el cutis tan fino, ni los cristales con luna relumbran con ese brillo. Sus muslos se me escapaban como peces sorprendidos, la mitad llenos de lumbre la mitad llenos de frío. ( ... ) Nezvesta iena ( ... ) Jaz sem odvrgel kravato. Ona si je slekla obleko. Jaz sem snel pas s samokresom. Ona svoje stiri oplecke. Nimajo tako fine kozice ne narde ne skoljke in tudi kristali in mesec ne farijo s taksno svetlobo. Njena bedra so se mi izmikala kakor presenecene ribe, na pol polne ierjavice, na pol polne ledu. ( ... ) En la Cogida y la muerte del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías alternan el presente, el imperfecto y el pretérito simple no para crear oposiciones temporales, puesto que los tres tiempos verbales se sitúan en el mismo nivel temporal, sino para intensificar la cogida y la muerte. El imperfecto sitúa el acontecer en el tiempo: eran las cinco de la tarde y el refrán se repite rítmicamente a lo largo de todo el poema como un llanto desesperado que intensifica el momento fatal de la muerte. Sigue una alternancia del pretérito simple y del presente. Con el pretérito simple se expresan acciones fatales, perfectivas, que preceden la muerte, vistas desde la perspectiva global (se llevó, sembró). En la traducción eslovena estas acciones no están todas traducidas con aspecto perfectivo. El traductor a veces cambia de perspectiva y usa verbos imperfectivos (je odnafal, je sejal), por lo tanto, no transmite toda la tensión dramática de las acciones acabadas. El presente intercalado es un presente de intensificación (acentuado con el adverbio ya que no está traducido) que tampoco aparece en la traducción eslovena (en la versión eslovena hay un pretérito con un verbo imperfectivo). La perífrasis verbal perfectiva incoativa-progresiva fue llegando, que con tanta fuerza define el progresar inevitable del frío mortal, se pierde en la traducción eslovena por ser traducida con un sim- ple pretérito de un verbo perfectivo (so privrele). En la última parte del poema alternan el presente y el imperfecto en sus valores expresivos durativos, la traducción eslovena logra transmitir al lector esloveno estos subtiles cambios de perspectiva y de actualización. 205 Cogida y la muerte El viento se llevó los algodones a las cinco de la tarde. Y el óxido sembró cristal y níquel a las cinco de la tarde. Ya luchan la paloma y el leopardo a las cinco de la tarde. Y un muslo con un asta desolada a las cinco de la tarde. ( ... ) Cuando el sudor de la nieve fue llegando a las cinco de la tarde, cuando la plaza se cubrió de yodo a las cinco de la tarde, la muerte puso huevos en la herida a las cinco de la tarde. A las cinco de la tarde. A las cinco en punto de la tarde. ( ... ) Rana in smrt Veter je odna8al kosmice vate ob peti uri popoldne. In oksid je sejal kristal in nikelj ob peti uri popoldne. Golob se je bojeval z leopardom ob peti uri popoldne In stegno z obupanim rogom ob peti uri popoldne. ( ... ) Ko so privrele pome srage snega ob peti uri popoldne, ko se je arena pokrila z jodom ob peti uri popoldne, _k smrt zalegla jajca v rano ob peti uri popoldne. Ob peti uri popoldne. Natanko ob peti uri popoldne. ( ... ) El pretérito simple del primer verso del Romance de la luna luna sitúa la acción en el pasa- do. Sin embargo, en los versos que siguen, nos encontramos de repente con el tiempo verbal presente que crea una situación, una imagen que brota ante nuestros ojos: el niño y la luna. Sigue un elemento dramático: la conversación entre el niño y la luna que se sitúa en la esfera del presente, como si de una obra de teatro se tratara. El imperfecto del jinete (se acercaba) nos traslada a un ambiente onírico, que nos confunde y nos hace perder el sentido del tiem- po, el pasado y el presente parecen no tener límites. El imperfecto, tiempo abierto, con el que se señala la perspectiva cursiva de una acción en desarrollo sin denotar el comienzo y el fin, es lo suficientemente indeterminado como para crear imágenes de fondo. Sigue la ima- gen del niño que ahora ya tiene los ojos cerrados. Otro imperfecto (venían) anuncia la llega- da de los gitanos. Termina el romance con imágenes visuales y auditivas: el canto de la zumaya y el cielo, la luna y el niño, mientras que en la fragua lloran los gitanos. En la tra- ducción eslovena las relaciones temporo-aspectuales corresponden a las del poema original. El valor aspectual del imperfecto corresponde en la versión eslovena a las formas imperfec- tivas de los verbos bliiati se y prihajati en pretérito que en este caso coinciden con el valor imperfectivo del imperfecto en español. El romance de la luna luna La luna vino a la fragua con su polisón de nardos. El niño la mira mira. El niño la está mirando. En el aire conmovido mueve la luna sus brazos y enseña, lúbrica y pura, Romanea o luni, luni Luna je prisla v kovacnico v krilu iz narde. Otrok jo gleda, gleda. Otrok se zagleda vanjo. V drhtecem zraku zgane luna z rokami in razgali, pozeljiva in cista. 206 sus senos de duro estaño. Huye luna, luna, luna. Si vinieran los gitanos, harían con tu corazón collares y anillos blancos. Niño, déjame que baile. Cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque con los ojillos cerrados. Huye luna, luna, luna, que ya siento sus caballos. Niño, déjame, no pises mi blancor almidonado. El jinete se acercaba tocando el tambor del llano. Dentro de la fragua el niño, tiene los ojos cerrados. Por el olivar venían, bronce y sueño, los gitanos. Las cabezas levantadas y los ojos entornados. ¡Cómo canta la zumaya, ay cómo canta en el árbol! Por el cielo va la luna con un niño de la mano. Dentro de la fragua lloran dando gritos, los gitanos. El aire la vela, vela. El aire la está velando. svoje prsi iz trdega kositra. "Bezi, luna, luna, luna, ce bi prisli cigani, bi naredili iz tvojega srca verizice in bele prstane." "Pusti me otrok, naj plesem, ko bodo prisli cigani, te bodo dobili na nakovalu, oci bos imel zaprte." "BeZi, luna, luna, luna, saj Ze slisim njihove konje." "Pusti me, otrok, ne teptaj moje poskrobljene beline." Konjenik se je blifal in udarjal po bobnu planjave. Otrok v kovacnici ima oci zaprte Po oljcnem gaju so prihajali, cigani - medenina in sanje. Glave so drfali pokonci, oci so imeli priprte. Joj, kako poje sova, poje na drevesu! Po nebu pa gre luna in pe/je otroka za roko. V kovacnici jokajo in kricijo cigani. Veter jo zagrinja, zagrinja. Veter jo zagrinja! El Romance sonámbulo es según Alberti 11 "sin duda el mejor de toda la poesía española de hoy ... Tú con tu Romance sonámbulo inventaste el dramático, lleno de escalofriado secre- to, de sangre misteriosa." Romance sonámbulo Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Con la sombra en la cintura ella sueña en su baranda, verde carne, pelo verde, ll Citado en García Lorca, 1978, 109. Mesecna romanea Zeleno, ki te ljubim zeleno. Zeleni veter. Zelene veje. Ladja na morju in konj na planini. S senco ob pasu ona sanja na balkonu, polti zelene, las zelenih, 207 con ojos de fría plata. Verde que te quiero verde. Bajo la luna gitana, las cosas la están mirando y ella no puede mirarlas. Verde que te quiero verde Grandes estrellas de escarcha, vienen con el pez de sombra que abre el camino del alba. La higuera frota su viento con la lija de sus ramas, y el monte, gato garduño, eriza sus pitas agrias. ¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde ... ? Ella sigue en su baranda, verde carne, pelo verde, soñando en la mar amarga. Compadre, quiero cambiar mi caballo por su casa, mi montura por su espejo, mi cuchillo por su manta. Compadre, vengo sangrando, desde los puertos de Cabra. Si yo pudiera, mocito, este trato se cerraba. Pero yo ya no soy yo. Ni mi casa es ya mi casa. Compadre, quiero morir decentemente en mi cama. De acero, si puede ser, con las sábanas de holanda. ¿No veis la herida que tengo desde el pecho a la garganta? Trescientas rosas morenas lleva tu pechera blanca. Tu sangre rezuma y huele alrededor de tu faja Pero yo ya no soy yo. Ni mi casa es ya mi casa. Dejadme subir al menos hasta las altas barandas, ¡dejadme subir!, dejadme hasta las verdes barandas. por donde retumba el agua. Ya suben los dos compadres hacia las altas barandas. z ocmi iz hladnega srebra. Zeleno, ki te ljubim zeleno. Pod ciganskim mesecem stvari strmijo vanjo, ona pa jih ne more videti. Zeleno, ki te ljubim zeleno. Velike ledene zvezde prihajajo s sencnato ribo, ki odpira cesto zori. Smokva tare veter z luskinami svojih vej, in gora, macka tatica, jezi svoje srsljive agave. Ali kdo bo prisel? In od kod? Ona sedi na balkonu, polti zelene, las zelenih, sanjajoc o morju gorjupem. "Prijatelj, rad bi zamenjal svojega konja za vaSü hiso, svoje sedlo za vase zrcalo, svoj noz za vaso odejo. Prijatelj, krvav prihajam od pristanisc mesta Cabre." "Ko bi jaz mogel, moj dragi, sklenil bito pogodbo. Ali jaz nisem vec jaz in moja hifa ni vec moja hifa." "Prijatelj, hocem umreti spodobno v svoji postelji, iz jekla, ce je mogoce, s holandskimi ponjavami. Ne vidis moje rane od prsi do grla?" "Tristo rjavih roz je na tvoji beli srajci. Tvoja kri curlja in diSi okoli tvojega pasu. Ali jaz nisem vec jaz in moja hifa ni vec moja hisa." "Pustite me vsaj, da se vzpnem do visokih balkonov. Pustite me vsaj, da se vzpnem! Pustite me do zelenih balkonov, od koder odmeva voda." Ze se vzpenjata dva mofa do visokih balkonov. 208 Dejando un rastro de sangre. Dejando un rastro de lágrimas. Temblaban en los tejados farolillos de hojalata. Mil panderos de cristal, herían la madrugada. Verde que te quiero vede. Verde viento. Verdes ramas. Los dos compadres subieron. El largo viento, dejaba en la boca un raro gusto de hiel, de menta y de albahaca. ¡Compadre! ¿Dónde está, dime? ¿Dónde está tu niña amarga? ¡ Cuántas veces te esperó! ¡ Cuántas veces te esperara, cara fresca, negro pelo en esta verde baranda! Sobre el rostro del aljibe, se mecía la gitana. Verde carne, pelo verde, con ojos de fría plata. Un carámbano de luna la sostiene sobre el agua. La noche se puso íntima como una pequeña plaza. Guardias civiles borrachos en la puerta golpeaban Verde que te quiero verde. Verde viento. Verdes ramas. El barco sobre la mar y el caballo en la montaña. Za seboj puseata sled krvi. Za seboj puseata sled solza. trepetali so na strehah lampijoncki iz kositra. Tisoc kristalnih tamburinov je rezalo rano jutro. Zeleno, ki te ljubim zeleno. Zeleni veter. Zelene veje. Mofa sta se vzoela. Siroki veter je puseal cudni okus folea, mete in bazilike. Prijatelj! Kje, povej mi, kje je tvoja grenka mladenka? Kolikokrat te je prieakovala! Kolikokrat te bo prieakovala! svezega lica, crnolasa, na tem zelenem balkonu! Na obrazu vodnjaka se je zibala ciganka. Polti zelene, las zelenih, z ocmi iz hladnega srebra. Ledena skril meseca drzi jo nad vodo. Noc je postala prijazna kakor majhen trg. Orofoiki pijani so udarjali po vratih. Zeleno, ki te ljubim zeleno. Zeleni veter. Zelene veje. Ladja na morju in konj na planini. En el poema abunda el presente de indicativo. Tiene valor de actualización intensificada, crea imágenes que sugieren hechos pasados, aumenta la tensión y el suspense. El romance se interrumpe con pasajes dramáticos (preguntas, exclamaciones y diálogo) que hacen parte de la esfera del presente. La traducción al esloveno corresponde al original en español y no altera el tiempo verbal presente. El único problema se presenta en la traducción de la perífra- sis verbal progresiva-durativa la están mirando traducida al esloveno con un verbo de signifi- cado diferente: la miran fijamente (strmijo vanjo ). El imperfecto (temblaban, herían) efectúa un cambio de perspectiva y llama la atención hacia elementos del segundo plano, del ambiente donde ocurre la acción en presente (ya suben). En la traducción eslovena las acciones en imperfecto se traducen con verbos imper- fectivos en pretérito y el presente en presente. En el poema hay dos pretéritos simples 209 (subieron, se puso) que expresan acciones terminadas y marcan un cambio repentino de la situación. En esloveno se traducen con verbos perfectivos en pretérito (sta se vzpela,je posta- /a). Otros dos tiempos verbales perfectivos, un pretérito simple (esperó) y un pluscuamper- fecto de subjuntivo en-raque sustituye al pretérito simple (esperara), figuran dentro del diá- logo. La forma en -ra está mal traducida al esloveno, ya que el traductor tradujo esta forma en esloveno con el futuro. Los imperfectos al final del poema provocan un cambio de per- spectiva, una descripción del entorno misterioso y fatal (se mecían, golpeaban). 4. Conclusión Este breve estudio comparado de algunos poemas de García Lorca y sus correspon- dientes traducciones eslovenas plantea el problema de la traducción de medios lingüísticos específicos que se usan para señalar la temporalidad y la aspectualidad. Con el planteamien- to del aspecto verbal como problema de traducción se subraya la importancia del conoci- miento adecuado de las dos lenguas que entran en el juego de la traducción para poder trans- mitir correctamente el mensaje y la atmósfera del texto original al texto traducido. El aspec- to verbal es uno de los problemas clave en la traducción del esloveno al español y vice versa y en los textos literarios cobra una importancia especial debido a los efectos estilísticos que se desprenden del uso de diferentes medios para la expresión del aspecto. El análisis de los poemas de García Lorca demuestra que el aspecto verbal, categoría verbal un tanto olvida- da, sigue vivo, se manifiesta a través de diferentes medios lingüísticos y representa un gran potencial estilístico. Bibliografia CANO BALLESTA, Juan ( 1980), Una veta reveladora en la poesía de García Lorca. En Federico García Lorca, Madrid: Taurus ediciones. 121-151. EICH, C. ( 1970), Federico García Lorca. Poeta de la intensidad. Gredos: Madrid. FLEISCHMAN, S. (1990), Tense and Narrativity. London: Routledge. GÓMEZ T., L. ( 1970), La estilística en las perífrasis verbales. Homenaje universitario a Dámaso Alonso. Madrid: Gredos. 85-96. GÓMEZ TORREGO, L. ( 1988), Perífrasis verbales. Sintaxis, semántica y estilística. Madrid: Arco/Libros. GONZÁLEZ MUELA, J. (1951), El aspecto verbal en la poesía moderna española. RFE XXXV: 75-91. Madrid: CSIC. GARCÍA LORCA, F. ( 1969), Pesem hoce biti fue. Ljubljana: Cankarjeva zaloZba. GARCÍA LORCA, F. ( 1978), Poema del Cante Jondo - Romancero Gitano. Madrid: Cátedra. GARCÍA LORCA, F. (1983), Romancero Gitano, Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Divan del Tamarit. Madrid: Ediciones Busma. MIKLIC, T. ( 1983), L • opposizione italiana perfetto vs imperfetto e/' opposizione slovena dovr&nost vs nedovdnost ne/la verbalizzazione del/e azioni passate. Linguistica XXIII. Ljubljana: Filozofska fakulteta. 53-123. 210 MIKLIC, T. (1994), Besedilni mehanizmi ucasovijanja zunajjezikovnih situacij. Uporabno jezikoslovje 2 (2). Ljubljana. 80-99. MIRRER, L. ( 1987), The Characteristic Patterning of Romancero Language: sorne Notes on Tense and Aspect in the Romanceros Viejos. Hispanic Review, Vol. 55, No. 4. 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Prika- zane so rabe nekaterih glagolskih casov (sedanjik, enostavni preteklik, imperfekt) in glagolskih perifraz, s katerimi pesnik ustvarja svoj skrivnostni pesniski svet. Primerjava izvirnih pesmi in njihovih prevodov v slovenscino kafo na pomembne prevajalske probleme: nerazumevanje subtilnih slogovnih in easovno- aspektualnih odtenkov, ki se v spanscini lahko izrafajo z razlicnimi glagolskimi easi in glagolskimi perifraza- mi, pogosto pripelje do napacnih prevajalskih resitev in do okrnjenega prevoda, tako da slovenski prevod pogosto ne posreduje vzdusja pesmi v izvirniku. 211 Mitja Skubic Ljubljana UNA INSULA, QUE HASTA AGORA LA ESPERO l. En su novela sobre el caballero andante y su escudero Cervantes emplea una estruc- tura sintáctica que parece violar la norma vigente del español: al introducir la subordinada relativa el pronombre relativo que, con valor de objeto directo, excepcionalmente también ( á) quien, a veces, muestra una especie de flexión, no sintética, característica del latín, sino analítica, sirviéndose del sintagma costruído de pronombre relativo y de pronombre perso- nal átono en el acusativo. Trátase de las subordinadas relativas, más exactamente de las atributivas, definidas en general como especificativas, cf. GILI 1970, pár. 229. Distintamente, la subordinada defini- da explicativa por la pausa que la precede y sigue, y en la grafía por las comas, aunque los signos de puntuación no son jamás enteramente convincentes, puede muy a menudo inter- pretarse como inserción en la oración; por su valor semántico ésta es bastante independiente y refiérese a la oración entera, no sólo a un elemento de ella. Por consecuencia, nuestro interés se centrará en las relativas especificativas. Para el español contemporáneo las gramáticas no mencionan tal estructura o lo hacen escasamente; tampoco se encuentra reflejada en los estudios de las fases históricas. Hay una mención en el Esbozo de la RAE, donde (3.20.6 c) se lee: "En el habla coloquial y vulgar moderna es muy frecuente esta construcción; por ejemplo: Uno que le llaman Chato." Por lo visto, al Esbozo más que otro le interesa constatar el valor genérico del relativo que; lo que es un fenómeno conocido en muchos idiomas, no sólo los romances. 2. Podemos creer1 que dicha estructura, es decir, el pronombre relativo "declinado", forma parte de lengua hablada y que el uso escrito, la norma impuesta por la lengua litera- ria, no lo permite. La lengua hablada tiende siempre a ser lo más clara posible; el pronom- bre relativo que por sus varias funciones no lo es y, además, puede figurar también como con- junción y de muy amplio uso. Sólo que sería difícil afirmar la existencia de tal estructura para la época de Cervantes, a no ser que tuviéramos a disposición una cantidad de textos por su lengua decididamente po- pulares, por ejemplo un cierto número de obras teatrales, mejor aún de comedias. 2 La con- vicción de ver en el uso cervantino el reflejo del habla coloquial es legítima, pero no fácil- mente comprobable. Insiste sobre la existencia en el español contemporáneo de la "cláusula relativa con conjunción", tal es su término, Car- los Cid Abasolo, véase ABASOLO 1999, p. 274. Cita ejemplos del francés, pero el ejemplo del español actual Pudo escapar uno de los ladrones, el cual lo detuvieron horas después en un descampado, parece ser más bien una subordinada explicativa, a no ser un cultismo sintáctico, una coniunctio relativa á la latina; de consecuencia es menos probante. 2 En las églogas del teatro de Juan del Encina, por ejemplo, véase Obras completas, IV, Teatro, Madrid, 1983, pasajes con tal estructura no se encuentran. Las relativas mismas son escasas. 213 3. Podría pensarse en la influencia lingüística del árabe con todo que se trata de dos lenguas del sistema sintáctico diferente. 3 Estamos convencidos de que una influencia sintác- tica, un calco estructural puede ser la consecuencia de una simbiosis o, por lo menos, que las influencias sintácticas necesitan un contacto directo, ya sea de una etnia, de preferencia, o ya sea de un individuo inmerso en un ambiente lingüísticamente extranjero. Y sabemos de los cinco años y medio del cautiverio de Cervantes en Alger de cuyo hecho nos atestigua él mismo en el prólogo a las Novelas ejemplares: de aquel período habrá conservado, supo- nemos, el uso de esta estructura sintáctica, no sólo el conocimiento de algunas palabras y frases enteras como, por ejemplo, las que aparecen en la historia de Zoraída. El calco, como se sabe, es menos visible que el préstamo. 4. Hemos intentado analizar la subordinada relativa. Es preciso afirmar, desde el inicio, que el relativo simple que la introduce, es decir que, es absolutamente predominante, de la misma manera a que estamos acostumbrados a encontrarlo en la literatura española con- temporánea. Queremos decir que Cervantes construye la subordinada relativa en la mayoría de los casos introducida por el relativo simple que: De la libertad que dió don Quijote a muchos desdichados, 1, 22; la relación que os hiciere, 1, 28; a los caballeros andantes no les toca ni atañe averiguar si los afligidos, encadenados y opresos que encuentran por los caminos van de aquella manera o están en aquella angustia, por sus culpas, 1, 30; miémbresele á la vuestra merced el don que me tiene prometido, 1, 30; De la respuesta que dió don Quijote á su reprehensor, 11, 31. Pero, la construcción insólita, la que atrae nuestro interés, es decir, la que aparece en el títu- lo, está presente a lo largo de toda la novela cervantina, aunque en un número escaso. En las notas de varias ediciones de la novela el fenómeno ha sido ya notado e interpre- tado. Clemencín sentenció, a mi modo de ver, muy justamente, tal uso como redundante, por ser contrario a la norma, mientras Francisco Rodriguez Marín4 interpreta la subordinada no como relativa sino como una adverbial, consecutiva, seguida de la elipsis de tal, tales: con tal visión la estructura es otra y, además, rellenar un supuesto vacío, una supuesta elipsis resul- ta siempre por lo menos dudoso, si no erróneo. Sobretodo, porque hay en la novela pasajes donde el valor consecutivo de la subordinada es indudable: solo sé que hay algunas señoras Cf. un ejemplo que ofrecen las gramáticas del árabe: - /hadha huwa at-Talib aladhi qabiltuhu fil halla/ 'es el estudi- ante a quien /le/ encontré en la fiesta'. Del Quijote podemos citar II, 54: thumma iltahyqtu bi hawla' il-hujjaj, aladhi- na i'atadu an yusajiru kul/ sana i/a isbanya li zayarat a/-amakin al-muqadisa alati yu'adunuha ke hinduhum 'que los tienen por sus Indias'. 4 En la nota de su edición al pasaje Más sucedió/es otra desgracia, que Sancho la tuvo por la peor de todas, !, 13, encon- tramos la siguiente anotación: - En opinion de Clemencín, "debió borrarse el pronombre la que es superfluo, estando representado el nombre por el otro pronombre relativo: más sucedió/es otra disgracia, que Sancho tuvo por la peor de todas". No acertó el ilustre comentador con el hito de este pasaje, pues no estaba sino en que, como en otros muchos, hay una elipsis de la palabra tal: "Mas sucedióles otra desgracia, tal, que Sancho la tuvo por la peor de todas." Comentando el pasaje ... me hizo en darme á ti por amigo y á Camila por mujer propria, dos prendas, que las esti- mo, si no en el grado que debo, en el que puedo, i, 33, opina Clemencín que el pronombre sobra; Marín rechaza tal interpretación, diciendo: - "Como en otro lugar del capítulo cree ahora Clemencin que redunda el pronombre las. No sobra nada, y falta algo: falta, después de prendas, una coma, que, con trasladarla de la edición príncipe, pues en ella la hay, habría indicado a Clemencín que la frase es elíptica, y que se sobrentiende tales, como en el dicho capítulo: dos prendas, tales, que las estimo ... " 214 de aquellas tan crueles, que las llaman sus caballeros tigres y leones, 1, 32; las importunaciones del Duque fueron tantas, que la ('la cabecera de la mesa') hubo de tomar, 11, 31. Por conse- cuencia, se buscará eliminar de nuestro análisis todos los pasajes donde es verosímil ver en la subordinada una adverbial de valor consecutivo. En tal caso, trátase de una conjunción, no de un pronombre relativo. 5. Para la valoración presentamos algunos pasajes de la novela. La pura constatación estadística del número de que no sirve: estamos obligados a distinguir su funcion de conjun- ción, y en tal caso la subordinada puede ser consecutiva, y de pronombre relativo, y en tal caso tenemos que hacer con una subordinada relativa, especificativa o explicativa que sea. Nos servirá, quizás, paragonar los pasajes de Cervantes en la traducción de una otra lengua romance. Elegimos la traducción italiana 5, la cual, por regla, diverge de la estructura hallada en El Quijote, recurriendo al relativo simple che. No es una sorpresa: una traducción está siempre sometida a la norma literaria y el texto original, al contrario, es también lingüís- ticamente producto de un genio creativo. Claro está que la traducción que tenemos como parangón no necesariamente concuerda en todo con el original: recurre, a veces, con una estructura implícita, lo que hace inútil la comparación con el pasaje en el original cervantino. Dijimos ya que los pasajes que han despertado nuestro interés no son muchos, y aun eli- minamos algunos donde la interpretación podría resultar dudosa; son bastantes, todavía, para constatar la violación de la norma literaria española, por lo menos la norma válida hoy en día. Y, no es quizás superfluo añadir que tales violaciones de la norma aparecen - más frecuentes, sí - en el discurso directo, en las palabras de don Quijote, de Sancho o de otros personajes, pero aparecen tambien en el cuento de Cervantes narrador. Encuéntrase tal estructura sintáctica en varios pasajes: - ¿Qué gigantes? - dijo Sancho Panza. Aquellos que allí ves - respondió su amo - de los brazos largos, que los suelen tener algunos de casi dos leguas, 1, 8; - y otras cosas que, aunque dellas no me acuerdo, las doy aquí por expresadas, 1, 10; - Más sucedió/es otra desgracia, que Sancho la tuvo por peor de todas, 1,19; - cosa que la juzgó a milagro, según fue lo que llevaron y buscaron los galeotes, 1, 23; Para la versión en el italiano nos hemos servido de dos traducciones, publicadas a casi cien años de distancia, sin poder constatar en lo que toca el problema que nos interesó divergencias sustanciales. Trátase de la traducción bajo el título L'ingegnoso idalgo Don Chisciotte della Mancha con Sancio Pancia suo escudero, Milano 1883, y Don Chi· sciotte della Mancia, Einaudi, Torino 1972. Concuerdan, en la estructuración de la frase y no en la del pronombre relativo, el original y la versión italiana: "per chiedergli dei denari per pagare sei cavalli, che compró lo stesso giorno in cui si offri di parlare a mio padre", 1, 27; "mi ha dato te per amico e Camilla per moglie; due tesori che apprezzo se non quanto dovrei, almeno quanto posso", 1, 33; "e mi promise un'isola che sto sempre aspettando", 11, 2; "che egli non poté condurre a termine a modo che aveva pensato e voluto", II, 28; "e mi accompagnai con questi pellegrini che costumano di venire ogni anno in buon numero a visitare i santuari di Spagna, ch'essi tengono perle loro Indie", 11, 54. 215 - quiero, digo, que me veas en cueros, y hacer una ó dos docenas de locuras que las haré en menos de media hora, 1, 25; - para pagar seis caballos, que de industria [. .. ], el mesmo día que se ofreció á hablar á mi padre los compró, 1, 27; - las mercedes que Dios me ha hecho [. . .]en darme á ti por amigo y á Camila por mujer propia, dos prendas, que las estimo, 1, 33; - Todo esto ha dicho una criada de Camila, que anoche la halló el Gobernador, descolgán- dose con una sábana por las ventanas de la casa de Anselmo, 1, 35; - quiero hacer una cosa con vosotros que ha muchos días que la tengo pensada, 1, 39; - él me sacó de mi casa con engañifas, prometiéndome una ínsula, que hasta agora la espero, 11, 2; - el mal suceso que don Quijote tuvo en la aventura del rebuzno que no la acabó como el quisiera, 11, 27; - la desgracia de mi señora la Condesa Trifaldi, a quien los encantadores la hacen llamar la Dueña Dolorida, 11, 36; - juntéme con estos peregrinos, que tienen por costumbre de venir á Espagna muchos de- llos, cada año, á visitar los santuarios della, que los tienen por sus Indias, 11, 54. 6. El empleo del pronombre relativo, (¿sería permitido, en sus formas compuestas que los pasajes citados presentan, nombrarlo analítico?), que encontramos en El Quijote, es con- trario a la norma en español y, en general, a las lenguas romances. Otras lenguas conocen el relativo "declinado", las eslavas, por ejemplo, también el alemán, donde la forma es sinté- tica. Pero, se ha constatado tales formas en el español hablado en concurrencia a el cual que no parece muy popular. Por eso, la opinión de ver en el uso de tal estructura la influencia del habla popular, espontánea, deseosa de expresarse por medios más claros, es decir de menos funciones, es respetable. De todos modos, como tenemos que hacer con un fenómeno sin- táctico, sería posible ver en dicha estructura un calco sintáctico, estructural donde un con- tacto inmediato es, creemos, inprescindible, y Cervantes se encontró en tal situación; por consiguiente, una eventual explicación de tal uso en El Quijote con la influencia lingüística del árabe no se puede rechazar a priori. Obras citadas o consultadas CERVANTES, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Edición y notas de Francisco Rodriguez Marín, de la Real Academia Española, Espasa-Calpe, Madrid 1941. Miguel de CERVANTES, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Colección Austral, Espasa-Calpe, 33ª ed., Madrid 1985. Andrés BELLO - Rufino José CUERVO, Gramática castellana, 23ª ed., París 1928. Samuel GIL! GAYA, Curso superior de sintaxis española, Bibliograf, 9ª ed., Barcelona 1970. R.A.E., Esbozo de una nueva gramática española, Espasa-Calpe, 11ª reimpresión, Madrid 1986. Alonso ZAMORA VICENTE, Dialectología española, Gredos, 2. ed., Madrid 1967. Rafael LAPESA, Historia de la lengua española, Escelicer, 7ª ed., Madrid 1968. Werner BEINHAUER, El español coloquial, Gredos, 2ª ed., Madrid 1968. 216 Manuel ALVAR - Bernard POTTIER, Morfología histórica del español, Gredos, Madrid 1983. Carlos Cid ABASOLO, Cláusulas relativas con conjunción en las lenguas románicas, eslavas y vasca, Revista de filología románica, 16, Madrid 1999, págs. 267-288. OTOK, K1 GA SE ZMERAJ GAKAM V Don Kihotu najdemo skladenjsko zvezo, ki je norma spanskega jezika ne dopusca: odvisni zaimek ima za direktni predmet obliko, zgrajeno tudi z nenaglasenim osebnim zaimkom v tozilniku, ne le z iz latinscine podedovano okostenelo obliko que. Ta oblika paje lahko tudi veznik, ki uvaja posledicne, namerne odvisnike, in mogoce je, da so pojavi take sklonske oblike - zgradba odvisnega zaimka je cisto slucajno prav taka kot v slovenscini - posledica teznje v govorjenem jeziku, da se predmet izrazi jasneje. Taki primeri so znani tudi iz sodobne govorjene fran- coscine. Podobno rabo pri Cervantesu lahko razumemo kot vpliv govorjenegajezika, seveda paje res, da go- vorjenega jezika njegove dobe, se pravi z zacetka 17. stoletja le ne moremo poustvariti. V prispevku se ome- nja kot ena od moinosti vpliv arabSCine, ceprav sta arabscina in kastiljscinajezika iz dveh razlicnih sistemov. Yerno pa, da je Cervantes arabsko znal, saj je pet !et in poi prezivel kot jetnik v Alziru, tako da ta hipoteza, ki ostaja zgolj hipoteza, le ni cisto nemogoea. 217 Lucía Willenpart Ljubljana l. Introducción EL TANGO: TEMAS Y MOTIVOS Si preguntaramos en general, en el mundo, qué es el tango, obtendríamos como respues- ta que el tango es una danza y música, que el tango es un baile específico del Río de la Plata. Aunque verdad, el tango no solo está compuesto de estas dos componentes, sino también de letras que, mundialmente hablando, quedaron no difundidas con respecto a las otros dos ele- mentos del tango. Las letras de tango son reflejo de una realidad, de un ambiente y, podría- mos decir también, de un pasado que quedó testimoniado en ellas. En la investigación de las letras de tango nos encontramos con dos grandes "problemas". El primero de índole particular con respecto al tema elegido en este trabajo que se encuen- tra en la diferenciación de los temas y los motivos de las letras de tango, puesto que unos y otros aparecen en distintas letras de modos diferentes; el segundo es la manera de afrontar las letras de tango de acuerdo a una perspectiva histórico-social, lingüística o literaria. Desde un punto histórico-social las letras de tango muestran un ambiente específico (el ambiente del tango, del arrabal y sus personajes), a veces también hechos históricos (como ser los tan- gos de crítica social o de la inmigración), pero más que nada y sobre todo, muestran al hom- bre, sus sentimientos y su modo de pensar. Lingüísticamente el tango es interesante por el lenguaje que se utiliza: el lunfardo da más realismo y un signo típicamente rioplatense al tango. Pero en cuanto a las perspectivas, la literaria puede ser tan amplia y generosa que nos permite no sólo tratar el lunfardo como un elemento interno de las letras de tango, sino tam- bién los temas y motivos, y entre ellos, además aquellos de la realidad directa, histórica o social. Los temas y motivos son una característica más de las letras de tango, una característica interesante y diversa. Su análisis nos muestra no sólo una realidad, limitada o no, sino tam- bién los valores morales de un pueblo, su modo de sentir, sus mitos de acuerdo a personas y personajes, sus preocupaciones individuales que a veces rompen los límites de un pueblo y son posibles en escala mundial. 2. El origen y la evolución Para comprender los temas y motivos de las letras de tango es necesario comenzar con su discutido origen, su historia de contradicciones y sus etapas de desarrollo. Es posible que primero surgió la danza y luego la música que la acompañó, lo cierto es que la música y la danza fueron anteriores a las letras. 1 Danza que bailaban los negros a mediados del siglo XIX. Sus características principales son el ritmo y los quiebros del cuerpo. No se baila en parejas. 219 Ya el origen de la palabra tango nos muestra una serie de definiciones discutibles, entre las cuales la más difundida es la que sostiene que tango (o tan-gó) se llamaba a los tambores cuyo compás dictaba el baile de los negros de Buenos Aires hacia finales del siglo XIX. Tango se llamaba a este instrumento de percusión, a la danza o al bailarín de ascendencia africana. El origen del género musical tampoco es definitivo. Parece ser que indudablemente el ori- gen es africano. Los negros de Buenos Aires se reunían en sociedades donde bailaban el can- dombe 1, las que frecuentaron los compadritos. Los compadritos como burla, comienzan a imitar el baile del candombe, sus quiebros de cuerpo y su coreografia. Así se origina lo que llamaron primeramente milonga, que poseía la estructura musical y el modo de bailar de los bailes convencionales con el ritmo y la coreografía del candombe. Pero es más seguro si se trata de buscar el origen en los tres géneros musicales que convi- vían en la época en el Río de la Plata: la habanera cubana, la milonga y el tango andaluz (de origen afro-cubano)2• Estos tres géneros musicales tenían la misma base rítmica de la con- tradanza, que se difundió desde la Antillas hasta el Río de la Plata durante el siglo XIX. Es posible que sus nombres se confundieran entre sí y se llamara a una con el nombre de otra, por ello es muy difícil hablar de este tango como del tango que conocemos hoy (el tango como se lo conoce en la actualidad aparece en la década de 1890). Primeramente los compositores y músicos no poseían formación musical, por eso se los llama "orejeros". Los músicos formaban dúos o tríos ambulantes que tocaban la flauta, la guitarrra y el violín; con el tiempo se agregaron el organito, el piano y el bandoneón (este último quedó como símbolo del tango). En cuanto al origen es interesante el dato de que la danza fue primeramente bailada por hombres, dato paradójico, puesto a que el ambiente del tango semánticamente se relaciona con un ambiente "de machos". Los compadritos lo bailaron despreocupadamente imitando el baile de los negros. La danza fue en un principio repudiada, se la relacionó con el acto se- xual por sus figuras de baile, pero su característica obscena se fue olvidando lentamente (tal vez luego de su éxito en París y en Europa en general en la primera década del siglo XX), así se fue difundiendo más allá de los límites del conventillo o el prostíbulo, entrando en los salones de baile y en las casas de familia. Existía un tango liso más difundido y otro con que- bradas y cortes que fue criticado, lo cierto es que con el tiempo la danza fue estilizando su coreografía hasta llegar al tango actual. 3. Las letras de tango 3.2. De las letrillas a las letras No es claro tampoco el lugar de nacimiento del tango como lo conocemos hoy. Algunos se inclinan a la teoría de que el tango salió a la luz en los conventillos, otros sostienen que nació en los prostíbulos. De cualquier modo, parecería innegable que el tango surgió de la convivencia de hombres de distintos orígenes, distintas experiencias y costumbres que forma- 2 José Gobello: Breve historia crítica del tango, Corregidor, Buenos Aires, 1999, pág. 19. 220 ron la población heterogénea de Buenos Aires de mediados del siglo XIX, ya sea de su convi- vencia en los conventillos donde encontraron un lugar donde vivir, o bien en los prostíbulos, donde se reunieron en busca de despreocupada diversión. A finales del siglo XIX y principios del XX comienzan surgir letras anónimas, de temas y lenguajes groseros que se difundían en los ambientes cerrados del prostíbulo o del conven- tillo. Eran improvisaciones espontáneas y picarescas que cambiaron sus letras por otras más decentes al salir del círculo cerrado en el que nacieron. Unas de las primeras letrillas de tango conocidas tratan de temas del conventillo (Seño- ra casera) y del prostíbulo (El queco, Dama la lata). En estas letras se muestran personajes de estos ambientes como también algunas características particulares de estos. También a esta época surgen autores conocidos que escriben letras de tango, el más re- presentativo es Ángel Villoldo, cuyas letras de tango eran españolas por su forma (cuplé) y lupanarias en su fondo (temas ligados al conventillo o al prostíbulo). En estas letras utilizó el lunfardo y también algunas expresiones gauchescas. A esta etapa del tango se la suele lla- mar tango jactancioso o fachendoso, pues están compuestas en primera persona: habla un compadrito3 o una mujer que se jactan de ser los mejores bailarines, amantes, jugadores de juegos del azar, o bien, explotadores de mujeres. Estas letras comienzan con la fórmula "yo soy", son picarescas y alegres: Yo soy la morocha, la más agraciada, la más renombrada de esta población. (La morocha) Luego de esta etapa alegre del tango, de fondo lupanario, surgen las creaciones que caracte- rizan la etapa llamada del tango-canción o tango sentimental que comienza aproximadamen- te a partir de 1910. Esta etapa se caracteriza por un cambio en la sociedad argentina, por la llegada masiva de inmigrantes. Las letras de tango emprenden el camino del sentimentalis- mo, se refleja el perfil sentimental de los compadritos. El autor representante del nacimien- to de este tango sentimental es Pascual Contursi. Dos de sus letras de tango muestran senti- mientos que anteriormente se ocultaban: el dolor existencial y el amor y la tristeza del aban- dono: Y por eso es que en la cara llevo eterna la alegría, pero dentro de mi pecho llevo escondido un dolor. (Matasano, 1914 4) 3 "Compadrito se llamaba al joven de condición social modesta que habitaba en las orillas, es decir, en las orillas de la ciudad". Así define al compadrito José Gobello (!bid., pág. 13). También se le llamaba así al gaucho que vino a la ciudad y mantuvo su vestimenta y comportamiento, su actitud independiente intacta. 4 Es interesante que la letra comienza con la fórmula "yo soy" y el protagonista se jacta de su talento como bailarín, audaz y valiente. En la segunda y tercera estrofa se descubre el dolor del compadrito, un dolor que como marca del destino lo acompaña desde sus orígenes. 221 Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida, dejándome el alma herida y espina en el corazón. (Mi noche triste, 1915) A partir de esta época las letras de tango comienzan a tratar los temas que asimismo se tratan en la literatura universal: el amor, la pena de amor, la fugacidad de las cosas humanas, la soledad, etc. 3.2. Características internas y externas de las letras de tango Por su estructura externa; las letras de tango obligan a una síntesis extrema del asunto que en ellas se trata. Los textos poseen entre tres a cuatro estrofas, algunas veces el estribi- llo se repite. En la primera estrofa se expone, cuenta o evoca; en la segunda, más corta y de versos más cortos, se reflexiona, convoca o exorta. Generalmente el verso es de seis u ocho sílabas, y las rimas tienen distintos esquemas según las estrofas donde se encuentran. El tango acude a todas las formas literarias cuando plantea un tema: lírica, narrativa, dra- mática, epistolar, etc. Los tangos narrativos y los descriptivos son más frecuentes que los líri- cos. Son frecuentes también los retratos de personas o caracteres, biografías reducidas ma- yormente dramáticas a las que siguen advertencias o consejos para el futuro. También los autorretratos, muy frecuentes en los comienzos de las letras de tango, son una biografía si bien el eje de estas letras es la jactancia de los personajes y poseen en general una nota más humorística o irónica. Cualquiera de las formas puede incluir apóstrofe (un consejo, una con- fesión). El tango también se sirve de las figuras literarias que embellecen el texto o lo esclarecen e ilustran: metáforas, comparaciones, alegorías, personificaciones, preguntas retóricas. Todas es- tas figuras son más o menos poéticas, algunas veces están fuertemente ligadas al ámbito rio- platense y son, entonces, bastante más difíciles de comprender sin una referencia concreta: En el naipe de la vida, cuando cartas son mujeres, aunque lleve bien fajadas pa'l amor las 33; ... (Barajando) 5 Tal vez una de las características más interesantes del tango sea su lenguaje, un lenguaje alejado de casticismos y "españolismos", un lenguaje más cercano al habla corriente, popu- lar, a las expresiones usuales del habla del Río de la Plata. Encontramos en las letras de tango voces gauchescas, pero es el lunfardo, el lenguaje proveniente de la jerga delictiva, el que me- rece la mayor atención sobre este aspecto lingüístico de las letras de tango. Este lenguaje, muestra de la influencia de la inmigración en el Río de la Plata, se utilizó en el tango con mucha frecuencia. En el lunfardo influyeron sobre todo los ligurismos del italiano y la ger- manía y el caló del español. También algunos términos del argot francés (ligados semántica- En este ejemplo se trata de una alegoría, donde se eslabonan elementos de la realidad (la jerga del juego de cartas, el truco) para hablar de otro diferente (de las mujeres y el amor). 222 mente al campo erótico), del inglés (escritos según la pronunciación española) y del portu- gués. Pareciera que en un principio el lunfardo fue un detalle de provocación o caricatura, pues se utilizaba frecuentemente en las letrillas picarescas de los primeros tiempos. Luego encontramos letras de tango que poseen muchos términos lunfardos aunque bien el tema y el tono sea serio6. La escritura se pliega al lenguaje corriente, a la pronunciación rioplatense. En las letras las elles pasan a ser yes, se oscila entre las formas verbales correctas e incorrectas (fuiste - fuistes), la -d final desaparece (maldá), se utiliza muchas veces la forma apocopada pa'. En cuanto al tratamiento hay una oscilación entre el tuteo y el voceo más popular en el Río de la Plata. 4. Los temas y los motivos Los temas y los motivos se han ido repitiendo en el tango a lo largo de la historia. El tema es una unidad de interés -un personaje, un acontecimiento, una conducta, etc.- que puede plantearse de maneras muy diversas; los motivos son hechos, situaciones que se reiteran con variantes pero que no influyen cambiando la estructura general de un autor, una literatura o en escala universal 7• Los temas pueden muchas veces aparecer como motivos y estos, pueden muchas veces ser temas en una letra de tango. Hay motivos o temas que muchas veces po- demos insertarlos en una categoria de sub-temas, pues están ligados indirectamente a un tema más general y sin embargo no son sólo motivos, sino que admiten otras y muy diversas variantes. Lo cierto es que, en la delimitación de ambos, la característica principal es la reite- ración en alguno de los dos roles. El tema del amor es, en el tango, el tema (y también el motivo) más difundido. Tal como en la literatura universal, el tango no dedica muchas letras al amor feliz, sino que es el fra- caso amoroso la fuente de inspiración general. Hay pocas letras de tango que poseen como tema el amor feliz actual, en la mayoría de los casos el amor feliz es un motivo con una fun- ción exclusiva: se trata de un amor feliz pasado que se contrasta con el presente de fracaso, soledad y sufrimiento. Las letras que enteramente tratan el amor feliz son más poéticas, llenas de metáforas y de comparaciones, y están generalmente escritas sin términos lunfar- dos (el lunfardo entonces, es de suponer, se pliega al tema tratado). El fracaso amoroso está ligado principalmente a dos subtemas que dependen o derivan de la relación amorosa: el abandono y la traición. En el abandono generalmente un hombre se queda solo, su amada (raramente el amado) se va. Se cuenta la experiencia o el sufrimien- to actual del abandonado, a veces también la causa del abandono. La traición es una de las causas más comunes del abandono: él o ella se van con un tercero. Las variantes de estos motivos o sub-temas se dan de acuerdo a la reacción del abandonado, la forma de encarar la traición o el abandono. Muchas veces se aprovecha para hablar de las mujeres en general, de 6 En el lunfardo mismo se utilizan figuras literarias para mayor expresividad, muy frecuente es la utilización del ves- rre o metátesis, que consiste en la inversión de las sílabas de una palabra (gotán - tango) 7 La definición es de Idea Vilariño en Letras de tango: formas, temas y motivos, Schapire,Buenos Aires, 1965, pág. 130. 223 advertir a un oyente sobre la naturaleza femenina, pues en general, es la mujer la que aban- dona. Entre las reacciones más frecuentes de una traición encontramos la venganza y el duelo criollo que pasan a ser temas o motivos en las letras de tango. La venganza puede ser un castigo ejemplar o una cuestión de honor, mayormente se habla de una reacción emo- cional no controlada, los sentimientos son su móvil. En estas letras hay advertencias, odio, rencor; en algunos casos la venganza se concreta (el traicionado mata a su rival o a su ex- amante ), pero en otros no se concreta, lo impide un tercero o el traicionado se domina: ... quise vengarme, ·matarla quise, pero un impulso me serenó. (La copa del olvido) Y cuando quiso, justo el destino, que la encontrara, como ahura a vos, tranzó sus manos en el cogote de aquella perra ... como hago yo ... (Dicen que dicen) En el duelo criollo los sentimientos espontáneos no cuentan tanto como en la venganza, el duelo es una cuestión de honor, es una consecuencia lógica en el código de la hombría que no permite el engaño y la traición, por ello muchas veces se habla del duelo en términos jus- ticieros. El duelo criollo raramente es un tema; como motivo se encadenan a él otros motivos que varían en cada letra (ya sea las reacciones del vengador o del vengado, las consecuencias del duelo - la prisión, por ejemplo, etc.). Es característico para estas letras la descripción de los elementos del duelo: el cuchillo, la daga o la faca, y consecuentemente la herida o la marca. Luego de un abandono está evidenciada en la letras de tango la posibilidad del reencuen- tro de los ex-amantes. El reencuentro puede ser casual o provocado, pero salvo excepciones, es siempre decepcionante. En general suceden dos cosas: ella está envejecida, deshecha, o ella pasa bonita, adinerada y elegante: Casi me suicido una noche por ella ... y hoy es una pobre mendiga harapienta! (Tiempos viejos) ... la vi pasar. El auto limousine como un estuche de mí la aislaba con su cristal. Frenó, medió dos mangos ... (Las vueltas de la vida) Otra forma de reencuentro es cuando el que abandonó regresa. Generalmente regresa la mujer arrepentida, buscando lo que abandonó. La letra se centra en cómo la recibe el hom- bre, que actitud adopta frente al regreso inesperado. Mayormente el hombre la recibe y le perdona su abandono, en pocos casos la despide. Un motivo o tema más excepcional es de la persona que está por irse, la ida. En estas letras se cuenta desde la perspectiva del que concretará el abandono, se cuentan las causas (pobreza, ambición, hastío, otro amor, etc.). La mujer fatal es un tema o un motivo en las letras de tango. Como motivo se relaciona al abandono y la traición, al tema de la madre. Frecuentemente la mujer es causa de aban- dono para el hombre, que no sólo abandona a una mujer, muchas veces a su propia madre o 224 a su familia. La mujer fatal es causa de vicios y de corrupción de la vida decente de un hom- bre, la sensualidad y belleza atraen al hombre y terminan deshaciendo su vida. El alcohol es uno de los motivos primordiales en el tema del amor. Salvo excepciones la embriagadez es siempre un caso de amor desdichado: el abandono o la traición son excusas perfectas para beber. Generalmente es el hombre el que bebe, pocas veces una mujer, a veces la pareja. Se bebe principalmente para olvidar, para ahogar un dolor, es una cuestión de evasión que a veces no se cumple: Mozo! Traiga otra copa y sírvase de algo que quiera tomar. .. Quiero alegrarme con este vino a ver si el vino me hace olvidar (La copa del olvido) Por lo general el borracho habla a un camarero o bebe en grupo, otras veces la letra no es otra cosa que el soliloquio del borracho abandonado y sus reflexiones. Tanto el alcohol como el tango, las drogas y el cabaret son detalles en la descripción de la mala vida, son motivos que se insertan en otros motivos y temas. El tema de la madre es, después del tema del amor, el tema más tratado en las letras de tango. Con él se relacionan los sub-temas del hijo y de la hija ingrata que abandonan a su madre. El tema de la madre está muchas veces relacionado con el paso del tiempo y el regre- so al barrio natal. El hijo ingrato generalmente abandona a su madre por otra mujer (la mujer fatal que es, en cuestión moral, la oposición de la madre) o por otras causas: amigos, juven- tud, ambición. La madre queda desamparada, sufriendo por el abandono (que siempre es más cruel que otro tipo de abandono), pero es usual que el hijo regrese a su lado arrepenti- do o bien, al final de todo, evoque a la santa madre que siempre termina perdonando. Excep- cionalmente el hijo no se arrepiente, entonces la letra está llena de reproches y advertencias al hijo desalmado. El amor materno es siempre incondicional, puro, un valor moral intacha- ble; la madre es la mujer ejemplar en el tango, la que consuela y protege a sus hijos; aunque abandonada, desamparada, su amor se muestra siempre puro y fuerte hacia ellos: ... bajó del cielo la mujer que más quería yo: es mi madre que trae el consuelo la que nunca mi mente olvidó (¿Por dónde andará?) La hija siempre abandona a su madre por un hombre o por ambición. Este motivo está fuertemente relacionado con otros temas y motivos: la mujer que se corrompe en la mala vida, el tango y sus efectos, la mujer que triunfa en la mala vida, el paso del tiempo, etc. Sucede con la hija algo parecido que con el hijo: regresa, se arrepiente; es también una excep- ción que no lo haga. Por supuesto la madre siempre termina perdonando. Raramente se hable mal de los padres, si excepcionalmente sucede, los padres que no poseen las características generales, son siempre los ajenos: Hoy me entero que tu mama, noble viuda de un guerrero, es la chorra de más fama (...) Y he sabido que el guerrero (...) 225 está en cana prontuariado como agente e la camorra ... (Chorra) Hemos visto que la mujer fatal es la causa de la perdición de un hombre decente, puede ser también la culpable de sufrimientos y penas o la hija ingrata que abandona a su pobre madre, en fin, la mujer de carácter dudoso es, en el tango, un tema o motivo que se reitera, es generalmente la causa de los sufrimientos en el tango. Esta mujer posee siempre caracte- rísticas comunes (belleza, sensualidad, etc.), varía solamente el punto de vista, quién es el centro de atención en las letras de tango (de aquí si es un tema o un motivo). Cuando se habla de ella misma, de la causa de su perdición, hablamos del tema de la mujer de la mala vida o de la que se pierde. Este tema está asimismo relacionado con el tema del paso del tiem- po, del tango y sus efectos, y como habíamos mencionado, con el tema de la madre y el moti- vo de la mujer fatal. La que se pierde sin embargo cumple con una característica especial: su origen es siem- pre honrado y humilde. Según la causa de su perdición se diferencian dos tipos de mujeres: la inocente engañada y la que, voluntariamente, se ha dejado a la vida de placeres y perdi- ción. La inocente engañada es la bella, honrada y humilde mujer que engañada con promesas de amor termina en la vida nocturna, en el cabaret (algunas veces también el tango influye en su perdición). En estas letras predominan los sentimientos de nostalgia por el pasado puro y honrado, el recuerdo de los padres, el arrepentimiento, el deseo del regreso, la tris- teza y la soledad. Generalmente el tango está relatado por un testigo, una tercera persona que puede ser testigo del trágico final de la vida de esta mujer, o bien, testigo del presente desdichado de la inocente engañada que predice un final desgraciado de miseria, soledad y vejez: Yo sé que hasta el alma dieras por volver a lo que eras ... No podrás: la primavera de tu vida ya se fue ... (Mano cruel) Pero no siempre la mujer termina en la mala vida por un engaño, hay otras que lo hacen por voluntad propia, su 'mal paso' es voluntario y premeditado. La que huye de la honradez y humildad de su barrio y de sus padres buscando el lujo y el placer (a veces hay algún hom- bre que la seduce con promesas de amor y lujos, pero que en realidad solo precipita la de- cisión de la mujer) es la mujer que busca la mala vida: ... vos rodaste por tu culpa y no fue inocentemente -berretines de bacana que tenías en la mente (Margot) También es un testigo, generalmente, el que narra. Mayormente hay remordimientos y arrepentimientos, deseos de volver a los orígenes humildes y honrados, soledad y vejez, po- cas veces las mujeres no se arrepienten del mal paso, salvo cuando se cuenta el presente exi- toso de la mujer. Sin embargo predominan las advertencias, los reproches y sobre todo, las predicciones de m.;ia muerte temprana y miserable: 226 Saber que estás sufriendo, saber que sufrirás aún más y saber que al final no olvidaste el percal. (Percal) El tango es un tema o un motivo cuando se le canta a su danza, a su música, a sus letras, a sus características o a su influencia y función en la vida de distintos personajes. Se diferen- cian un punto de vista positivo (frecuentemente relacionado con los tangos jactanciosos) y otro negativo (sobre todo cuando el tango es un motivo) al hablar del tango. A veces el tango habla en primera persona, otras se lo describe o define. Las características más difundidas sobre el tango son la tristeza, el dolor, una agonía; a veces es llanto y quejas, otras sensualidad y sentimientos, o compañero y amigo, y muchas veces también perdición: se le reprochan infinidades de cosas. El tema o motivo del tango se relaciona con los ambientes del tango, con el tema de la mujer perdida, con el paso de los años, etc. El paso del tiempo es, en la literatura universal y también en el tango, uno de los temas (y motivos) más tratados. El paso del tiempo es sobre todo un motivo, en cualquier caso, encadena un sinfín de variaciones. Como motivo se relaciona sobre todo a las personas y a los lugares. Al hablar de la mujer en el tango (de la hija ingrata que abandona a su madre, de la que abandona o traiciona a su amado, de la mujer fatal que atrapa en sus redes lujuriosas a un hombre honrado) aparece muchas veces el motivo del paso del tiempo, ya sea en las adver- tencias o en las críticas (se muestra una característica didáctica que posee el tango), otras veces en consejos afectuosos con simpatía y compasión. Se trata siempre de un testigo o del presente exitoso de la mujer o del final triste de la misma, lo importante es dejar siempre en claro que el tiempo pasa y que las cosas humanas son pasajeras, que la vejez es un hecho (mayormente son advertencias negativas, que presagian un final de decadencia): Comprendé que la vida se va Y se acaban los brillos y el rango ... Cuando el llanto te venga a buscar Acordate, muñeca, de mí ... (Muñeca brava) Algo parecido sucede con el hombre en el tango y el paso del tiempo: el hombre que tri- unfa en el arrabal, en el cabaret, en los salones de baile obtiene triufos no son sólo materiales sino principalmente de renombre, fama, amores, etc. También en estas letras hay mayor- mente un testigo que relata; la manera de encarar la vida del hombre es también similar a la perspectiva que se adopta para hablar de la mujer: se habla de su carrera o su vida hasta el final negativo (como una biografía reducida), o bien se expone el presente de éxito advir- tiendo, presagiando el final negativo que le espera. El paso del tiempo se refleja sobre todo de acuerdo a las vueltas de la vida, de la suerte, no tanto el paso de los años, como sucedía con la mujer. A veces es el mismo personaje quien compara su pasado brillante y exitoso y el presente miserable que padece: 227 Pero algo vos darías por ser solo un ratito El mismo compadrito del tiempo que se fue, Pues cansa tanta gloria y un poco triste y viejo Te ves en el espejo del viejo cabaret. (Bailarín compadrito) El motivo de la vuelta sirve más que nada para expresar idea de fugacidad: entre la ida y la vuelta el tiempo se ha encargado de cambiar, destruir o arruinar lo que se había dejado. Este motivo, asimismo, se relaciona con otros: se vuelve al amor maternal, se vuelve a un lugar (el barrio, a una calle, a un café) donde se fue feliz, el lugar de la juventud, de los ami- gos o de un amor. Los lugares pueden ser motivos o temas por si solos (por ejemplo la calle Corrientes, Buenos Aires) cuando se los evoca o describe, pero relacionados con el motivo de la vuelta muestran algunas características particulares: el lugar al que se vuelve pudo o no cambiar por el paso del tiempo, mientras que el protagonista casi siempre sufrió los cambios relacionados con el tiempo y regresa viejo, deshecho, vencido. El paso del tiempo se expresa en las letras de tango más que nada como un motivo, rara- mente es un tema que se trata en una letra entera, algunas veces es posible que se exprese esta idea de una manera más autónoma, frecuentemente en algunos versos. Muchas veces se destaca la idea de deseo de regresar al tiempo pasado, a la juventud (que es en el tango si- nónimo de felicidad). En muchas letras se reflexiona sobre el paso del tiempo, sobre la vejez, sobre la angustia que causa perder todo un mundo bello e inocente del pasado, sobre la inmi- nencia de la muerte. En las letras de tango hay muchos otros temas y motivos (las carreras, Gardel, el carna- val, etc.) cuyo análisis es imposible en este artículo. Hay, sin embargo, una categoría de letras de tango que tratan hechos que se relacionen de una manera más directa a la realidad históri- ca y social de la Argentina; entre estos se destacan los tangos de protesta o de crítica social, que reflejan problemas que se vivieron en el país en distintas épocas. La desocupación, la miseria, la crisis económica del '30, la decadencia moral y el espíritu materialista y tramposo del siglo XX son todos temas que se tratan en estas letras siempre desde un punto de vista negativo. Por último, y entre los tangos que hablan de una realidad más palpable, se encuen- tran los tangos que tratan el tema de la inmigración y los motivos que a ella se relacionan: la nostalgia por el país lejano, por un amor perdido; la soledad del inmigrante y el alcohol que permite olvidar o soportar la nostalgia. S. Conclusión Las letras de tango descubren al oyente o lector un plano no tan conocido del tango. Su origen y su evolución son interesantes e importantes al hablar de los temas y motivos, tal vez también para conocer el porqué de la mitología a la que está sujeto el tango, los símbolos que mundialmente y de forma general quedaron ligados al tango. Los temas y los motivos en el tango son clasificables, aunque la clasificación puede hacer- se de maneras muy diferentes, desde distintos puntos de vista. Muchas veces es difícil definir un tema o un motivo, pues adoptan distintas características en las letras de tango. En gene- ral se destacan tres tendencias: la tendencia moralizadora de las letras, la de los consejos o advertencias, otra tendencia de denuncia o queja de la vida moderna, y otra más sentimen- 228 tal, donde se cuentan experiencias y sentimientos. Pero es innegable que las letras de tango reflejan una realidad, la rioplatense, en un tiempo determinado: no importa el punto de vista utilizado, tampoco el tema o motivo tratado, las letras se encargan de comunicar algunas ca- racterísticas que han quedado testimoniadas en ellas. El tango es, por lo tanto, un género rea- lista y popular en cuanto a sus temas, en cuanto a su fondo y su lenguaje. El análisis global de las letras de tango nos muestra que es la expresión más original del Río de la Plata, un género pintoresco que encierra en sí mismo un trozo de vida y de historia, sentimientos y experiencias que se convierten en universales al salir de su círculo tanguero. Bibliograjla citada y consultada AMUCHÁSTEGUI, Irene: El día que el tango tuvo nombre (www.clarin.corn.ar/diario/97-09-28/c-008lld.htm) BORGES, Jorge Luis: Evaristo Carriego, Obras completas ( 1923-1949), Ed. Emecé, Buenos Aires, 1989. DfEZ BORQUE, José María: Comentario de textos literarios, Ed, Playor, Madrid, 1998. 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Nekatere teme in motivi so znani iz svetovne literature, npr. neizpolnjena ljubezen ali minljivost easa, druge pa so vezane na ambient tanga in so izven konteksta ter zgodovine samega tanga nerazumljive. Teme in motivi pri- kazujejo tudi nekatere moralne vrednote, znaCilne za prebivalce Argentine, med njimi so tudi taksni, ki so nelocljivo povezani s tangom: fonska, ki se prepusti nocnemu zivljenju in earom tanga, moski, ki zapusti materino ljubezen zaradi bordela ali tanga samega, mati, ki s svojo brezpogojno ljubeznijo trpi blodnje svojih otrok, osebe, ki se vraeajo domov in iscejo izgubljene ljubezni ali prijateljstva. Besedila ne predstavljajo na poseben nacin samo oseb, temvec tudi kraje oz. ambiente tanga, ki cutijo in se spreminjajo tako kot posameznik. Tem in motivov je v besedilih veliko, njihova celotna analiza je sko- raj nemogoea, zato clanek predstavlja na splosno le najbolj znacilne in pomembne. Besedila tanga vsebujejo ljudsko izrocilo, ki ga prepoznamo iz analize notranje zgradbe - zlasti fargonskega lunfarda, ter iz same zgodovine nastanka zvrsti. Tango je fascinantna in neizcrpna zvrst glasbe, kjer se prepletata stvarnost in notranja podoba prebivalcev Ría de la Plate. 230 Eva Ciuk Tri este ISABEL ALLENDE O LA MORFOLOGÍA DE LAS VOCES FEMENINAS Leer obras de la escritora chilena Isabel Allende es como escuchar una composición musical polifónica. Voces que han permanecido ignoradas por los compositores de la gran sinfonía latinoamericana salen del silencio para cantar y contar en voz alta lo que la histo- riografía y la cultura oficial no les ha permitido expresar. Son voces del silencio, voces de las víctimas del rígido sistema patriarcal, víctimas de la violencia y de la brutalidad del régimen dictatorial y voces de los marginados, postergados y excluidos de una colectividad confor- mista y artificial. En cambio las voces escogidas por la escritora para cantar la melodía prin- cipal son las femeninas, voces que en el contexto latinoamericano podían desahogarse sólo en el ámbito cerrado del hogar doméstico. Isabel Allende transforma las mujeres que perma- necieron excluidas del gran acontecer histórico, de la vida cotidiana, social, cultural y políti- ca de su proprio país en las grandes protagonistas de su obra literaria. La dimensión de la mujer latinoamericana que ha sido relegada al silencio y al olvido, a la pasividad, a la subor- dinación y resignación emerge aquí con una energía vital y transgresora que transforma las protagonistas en figuras determinadas y subversivas que reclaman para ellas una transforma- ción y mejoramiento de sus condiciones de existencia. La forma más alta y completa en la que se expresa la fuerza y la rebeldía femenina surge de la personalidad subversiva de Eva Luna, la protagonista de la homónima novela que se publica en 1987. Eva Luna es la excluida absoluta, una mujer de origen marginal que se enfrenta al sistema autoritario que la oprime para vencerlo. La suya es la historia de una huérfana y sirvienta que se convierte al final de la novela en una triunfante autora de folle- tines televisivos. La historia de su vida nos permite relacionar la novela con las estructuras de la tradición picaresca que en este caso refleja las circunstancias histórico-sociales latino- americanas contemporáneas. Eva Luna es la pícara del siglo veinte, una mujer que como to- dos los pícaros lleva una vida de peregrinaciones, sufriendo explotación y humiliación. Isabel Allende renueva y adapta a sus propias exigencias algunas de las características de la tradi- ción picaresca, manifestando con esta novela una profunda reacción feminista a las limita- ciones que el género picaresco impone al personaje femenino. Eva Luna se salvará de la exis- tencia sórdida fundada en el engaño, astucia y violencia típicas del pícaro desarrollando al interno de la decadencia, mediocridad, hipocresía, violencia y corrupción de la sociedad lati- noamericana un fuerte sentido crítico. Eva representa así una pícara leal, sentimental, huma- nizada y luchadora (Gálvez-Carlisle 1991: 127) que no adquiere sólo una conciencia espiri- tual y emotiva sino también social y política. Otro elemento, y tal vez el más importante, que hace de Eva Luna un símbolo de la reac- ción de la mujer a las limitaciones impuestas por el dispotismo patriarcal y machista latino- americano es su total apropriación del poder del pícaro de ser él mismo el que cuenta en for- ma autobiográfica su propia vida. Esto ofrece a Eva Luna la posibilidad de excluir de su vida 231 cada elemento de control y construir la realidad y su destino siguiendo sus propios deseos y exi- gencias. No hay un sujeto masculino que describe desde afuera el mundo de la mujer y su desar- rollo emotivo y sentimental proyectando de esta manera una imagen de la mujer que mu-chas veces no corresponde a la realidad; una versión de la dimensión de lo femenino estereotipada e iconográfica presentada y perpetuada por la tradición literaria falocéntrica. Eva Luna cuen- ta su vida en forma autobiográfica hasta convertirse al final en en una de las protagonistas del folletín televisivo que está escribiendo. Eva-narradora y Eva-personaje se funden al final de la novela en la misma figura, confundiendo de esa manera al lector que tiene dificuldades en definir la frontera que separa la vida real y el folletín televisivo - la reescritura de la vida de Eva Luna. La protagonista reescribe su vida en la novela titulada Bolero, nombre que metafórica- mente sugiere el sentido de la circularidad del tiempo y de la vida, diciendo "Cuando escribo cuento la vida como a mí me gustaría que fuera" (Allende 1987: 280). Eva excluye así cada ele- mento de control, convención o imposición desde el mundo exterior y construye la realidad en la que vivirá siguiendo sus propios deseos y exigencias. La reacción feminista de Isabel Allende se presenta así en la transgresión de las leyes del género picaresco y sobre todo superando la lógica del lenguaje falocéntrico: se produce en este sentido una literatura femenina alternativa 1 en la que la mujer sale de la condición apartada y subordinada y reivindica el derecho a ser suje- to del discurso que, hasta entonces, se ha ido enunciando casi en su contra. Eva Luna toma conciencia de su identidad y demuestra al final de la novela haber logrado una cierta madu- ración espiritual diciendo que finalmente tiene: "el poder de determinar mi fin o inventarme una vida" (Allende 1987: 236). Marcelo Coddou escribe de Eva Luna: "Al componer su ficción ésta la crea a ella misma: la auto-afirma." (Rojas & Rehbein 1991: 141) Lo que hace Eva escribien- do se acerca al efecto que tuvo el acto de escribir el "cuaderno de anotar la vida" a Clara en La casa de los espíritus ( 1982): el diario representa un espacio en el que se libera la voz femenina que nos permite entrar en el mundo interior de la mujer y recorrer al flujo de conciencia como estrategia discursiva para crear una literatura introspectiva, en la que escribir de sí mismas es un acto de búsqueda y descubrimiento de la propia personalidad. Hablar de la autodefinición de la propia identidad y de la transgresión de Eva Luna supone hacer referencia a la progresiva toma de conciencia y al desarrollo sociológico gradual de las protagonistas de las novelas anteriores de Isabel Allende. Eva Luna se nos presenta así como el punto más alto de una espiral que empieza a alargarse y completarse partiendo de la figura de Clara, el personaje central de la saga familiar La casa de los espíritus. Presentando el mundo de la mujer de inicio siglo y pasando por un sendero ascendente iluminado de los nombres que viven en una dimensión luminosa (Nívea, Clara, Blanca, Alba), reflejo metafórico de la evolu- ción que se produce en las conciencias de estos personajes tanto en el nivel personal y priva- do como en su progresiva participación en la historia, la escritora crea al final de la novela la última heredera de la necesidad de libertad e independencia que se transmite de generación a 1 Llamo literatura femenina alternativa porque en las novelas de formación latinoamericanas anteriores a la de Isabel Allende el viaje hacia la madurez de las protagonistas femeninas se tornaban en un fracaso total o muerte. No encon- tramos en este género de literatura protagonistas enérgicas y determinadas o luchadoras concientes, sino figuras re- signadas o subordinadas que tarde o temprano aceptan las imposiciones del sistema familiar patriarcal. 232 generación a través de la línea materna; es la guardiana de los secretos y de las locuras de la familia entera, la figura que representa la cumbre de la evolución de la mujer hacia la defini- ción de su propia identidad. Se trata de Alba que haber transgredido las imposiciones del siste- ma familiar patriarcal y haber sufrido la violencia del régimen dictatorial, escribe la historia de su familia, en la que incluye la experiencia y el sufrimiento de todos los que estaban destina- dos a sobrevivir en la sombra. De esa manera Alba rescata del silencio no sólo la existencia de las mujeres de su familia, sino también el mundo de la mujer latinoamericana. Alba transgrede a través de la práctica del discurso el concepto mismo de la historia, insertando en ella tam- bién la historia de la mujer y su lucha contra el poder hegemónico. Lo que hacen la más joven de la familia Trueba y Eva Luna inscribiendo la propia presen- cia en la historia lo hacen también todas las protagonistas de la narrativa de Isabel Allende. Todas las figuras femeninas dejan una huella profunda en la sociedad que las excluye. Cada mujer tiene su propia forma de expresar su personalidad e inscribir de alguna manera su pre- sencia en la historia. Las que tienen suerte de poder aprovechar de una formación intelec- tual lo hacen escribiendo, como por ejemplo Clara compilando un diario, Alba escribiendo la historia de su familia y de su país, Irene en De amor y de sombra ( 1984) documentando el descubrimiento de unos cuerpos de los desaparecidos, Eva Luna con su folletín y en Hija de la fortuna (1998) Eliza en su correspondencia epistolar con Rose que escribe a su vez nove- las eróticas. La educación y la curiosidad cultural representan para la escritora chilena uno de los medios más importantes en la emancipación y mejoramiento de la condición de la mujer latinoamericana. Hay también otras formas de expresión a través de las que los personajes femeninos dan a conocer su propia historia, sus emociones, sentimientos y conflictos interiores. Se trata de medios de comunicación que metafóricamente pueden referirse al acto del escribir: son los rituales que la mujer cumple cotidianamente al interior del espacio concedido por el sistema familiar patriarcal. Estos actos adquieren en las novelas de Isabel Allende una valencia artís- tica y se transforman en medios de comunicación con el mundo exterior del cual la mujer ha sido excluida. En La casa de los espíritus Rosa la Bella, un personaje casi mágico y celestial, está bordando animales y figuras mitológicas en el mantel más grande del mundo, Blanca moldea la arcilla, Alba pinta en la pared de su habitación sus estados anímicos y en El plan infinito ( 1991) Carmen alcanza éxito diseñando joyas étnicas. A diferencia de las protagonistas de la novelística anterior a la de Isabel Allende estas mu- jeres transgreden las normas del silencio imponiendo valores más auténticos y construyén- dose una dimensión propia real y no más artificial y destinada al fracaso; un mundo indepen- diente en el que la libertad y la sensibilidad de la mujer supera la brutalidad y la racionali- dad del padre autoritario, del marido posesivo y también de la sociedad violenta y represiva. Todas, también las que pertenecen a las clases burguesa o medio-alta, son seres marginales, porque difieren por su originalidad del modelo impuesto por el código comportamental patriarcal. Su espíritu líbre huye del control del hombre racional. Una de las figuras más originales que anticipa algunos de los aspectos fundamentales de Eva Luna, su natural predisposición a la fantasía y a la narrativa, es Clara en La casa de los espíritus. Tras la primera violencia subida por mano del marido violento y autoritario, Clara 233 se defiende cerrándose en un largo silencio, definido por el marido una verdadera virtud de la mujer. En cambio será este silencio que impedirá a su marido controlar la evolución de la con- ciencia de su mujer que gracias a su natural predisposición a la imaginación y a la intuición se construirá un espacio que no corresponderá al orden impuesto por la ley del hombre. Clara encuentra refugio en una dimensión mágica y espiritual, dominada por las leyes que ella misma impone, las del amor incondicionado y materno, de la sensibilidad, de la aceptación, libertad y altruismo; estos valores formarán parte de la herencia espiritual-materna que recibirán sus hijas e hijos también. Ya no se trata de la trasmisión de la herencia material-paterna, sino de la espiritual-materna 2, lo que representa sin duda una amenaza a la frágil estabilidad del orden patriarcal gobernado por valores falsos e hipócritas. Ya antes de Clara hay una protagonista femenina que rompe definitivamente la trasmisión dinástica masculina imponiendo la ley fe- menina, la ley de las madres: se trata de Nívea, la madre de Clara y la primera feminista de la narrativa de Isabel Allende. Su resistencia al machismo imperante en la sociedad latinoameri- cana llega a su máxima expresión con el acto simbólico de cortar el álamo, donde los hombres de la familia probaban su valor trepándolo. Poniendo fin al "rito de iniciación" (Allende 1982: 92) peligroso e inútil, Nívea inaugura la linea femenina en el árbol genealógico imponiendo de esa manera el respeto de valores más auténticos y profundos. La protagonista que desarrolla esta linea haciéndola llegar al punto más alto es Eva Luna. Ella también recibe de su madre la tendencia natural de perderse y navegar en los mares infi- nitos de la fantasía. Consuelo, otro nombre simbólico, es una mujer sola y pobre que crean- do con Eva un lazo muy profundo e íntimo, transmite a su hija "su sentido particular de la vida" creciéndola desde su infancia con cuentos fantásticos, seres mágicos y objetos anima- dos que empiezan a hacer parte de la vida cotidiana de las dos mujeres. Como las protago- nistas de las novelas anteriores y también posteriores, la madre de Eva construye un mundo protegido y separado de la realidad; se trata de una dimensión fantástica construída gracias al poder creativo de las palabras, en la que Eva encontrará fuerza y voluntad para sobrevivir y cambiar las condiciones de su existencia. Consuelo dice a su hija "Las palabras son gratis, decía y se les apropiaba, todas eran suyas. Ella sembró en mi cabeza la idea de que la reali- dad no es sólo como se percibe en la superficie, también tiene una dimensión mágica y, si a uno se le antoja, es legítimo exagerarla y ponerle color para que el tránsito por esta vida no resulte tan aburrido" (Allende 1987: 28). Cuando Eva se transformará en una mujer madu- ra y determinada dirá, en la colección Cuentos de Eva Luna ( 1989), "A veces para exorcizar los demonios de un recuerdo es necesario contarlo como un cuento" (Allende 1987: 177). Eva Luna encuentra en el proceso creativo de contar el medio para sobrevivir, suprimir los malos recuerdos, construir una imagen aceptable de su vida y sobre todo encontrarse sí mis- ma, sus deseos y sueños: vivir una existencia libre e independiente3• 2 Isabel Allende destruye la estructura familiar tradicional de tipo patriarcal, ofreciendo a las madres la posibilidad de crear al interior de la familia un sistema alternativo, en el que la voz de la mujer desafía los conceptos tradicionales de fertilidad, poder y control. 3 La frontera que separa el mundo real de la dimensión fantástica es por eso muy frágil, lo que nos permite de definir la novela de Eva Luna como la más representativa del realismo mágico. 234 Para poder construir una dimensión siguiendo sus propias exigencias, las protagonistas tienen que adquirir un grado de conocimiento de sí mismas muy profundo. Ellas encuentran en los procesos creativos, manuales, mentales y más explícitamente en la escritura los medios a través de los cuales encuentran y conocen la naturaleza más auténtica. Isabel Allende acom- paña a sus protagonistas desde un estado de total ignorancia del proprio ser y del contexto en el que viven al principio de las novelas hasta una profunda toma de conciencia de su identi- dad. El ejemplo más hermoso y completo de maduración espiritual y social está representado por Eva Luna, que pasando por diferentes etapas de aprendizaje y maduración llega al final hasta un mejor auto-análisis de su proprio "ser". En el desarrollo espiritual y social de Eva Luna se van marcando algunas características del Bildungsromán alemán que a diferencia de las novelas de formación latinoamericanas anteriores a la escritora chilena permiten a la pro- tagonista encontrar al final de la novela una dimensión en la que puede definirse como ser humano y sobre todo como mujer completa, libre e independiente. En la trayectoria de Eva Luna están la dura cotidianidad de una mujer de baja clase social, la vida en la calle, el éxito y el lujo, la formación intelectual y la maduración espiritual, la realidad historica y la dictatu- ra, la oposición y las guerrillas, la solidariedad y la amistad, y al final de todo también la reali- zación del amor. Si esta figura femenina representa ya un éxito en el superamiento de las nor- mas impuestas por el riguroso orden moral y social patriarcal, la verdadera victoria feminista está representada según mi opinión por Carmen en El plan infinito ( 1991 ), la primera novela con una figura masculina en el rol del personaje central. Isabel Allende se sirve del protago- nista masculino para comparar dos diferentes trayectorias de maduración y conocimiento interior. Un hombre de baja clase social tiene más posibilidades y libertades para realizar sus ambiciones. La mujer en cambio tiene que encontrar en sí misma una determinación y una voluntad trasgresora muy fuerte para elevarse de la condición de subordinación y total adhe- sión a las normas morales. Mientras que el protagonista descubre sólo al final de la novela que la propia identidad se esconde detrás del mito nacional del individuo independiente, orgulloso y líbero (Allende 1991: 225) 4, ideales fundados en valores hipócritas, artificiales y suoperficiales, la protagonista impone la propia voluntad y sus deseos ya antes de dejar la casa paterna y emprender un largo viaje parecido al de Eva Luna. Carmen, la "zíngara estrafalaria y melenuda" (Allende 1991: 210) crecerá, madurará y llegará a coger de cada experiencia una enseñanza de vida. Ella encontrará en el interior de sí misma la fuerza y la determinación para superar también los tabú sicológicos, logrará hacerse aceptar por el padre que después del aborto prefiere considerarla muerta, tendrá éxito social, profesional y económico y al final completará la propia evolución espiritual enamorándose y volcando todo su amor en el creci- miento de un hijo. La maternidad es lo que Eva Luna no logra realizar en su vida y que hace llegar a Carmen a una grado más alto y completo de la evolución de una mujer. En efecto el amor representa para Isabel Allende y para sus personajes el eje vital de la existencia de cada ser humano; ya no es la única pasión que absorbe las vidas de las prota- 4 El contexto geográfico y social se traslada al mundo occidental de la California de los años sesenta y no más la Ame- rica Latina. 235 gonistas, como lo fue para las escritoras anteriores; no es el único campo en el que se reali- zan las mujeres, que encuentran significado también en otros campos. El amor es el senti- miento que las madres transmiten a sus hijas e hijos que tarde o temprano descubrirán la absurdidad de las rigurosas reglas morales impuestas por el sistema patriarcal; el amor es la fuerza que crea entre todos los personajes un vínculo de solidaridad y complicidad. El amor es también la fuerza que impulsa las protagonistas a reaccionar, a buscar sus más íntimos sen- timientos y deseos y encontrar un significado también fuera del matrimonio y de la materni- dad, las únicas dimensiones en las que se puede mover la mujer. A exclusión de Nívea y Clara en La casa de los espíritus todas las protagonistas se enamoran de un revolucionario o "out- sider" que les hace reflexíonar no sólo sobre la condición en la que se encuentran, sino tam- bién las introduce en la realidad social y política de su proprio país del cual han sido excluí- das. De esa manera se le presenta a Isabel Allende la oportunidad de incluir informaciones históricas y políticas que la historiografía oficial prefiere dejarlas escondidas en la sombra. También en el interior de este discurso el ejemplo de Eva Luna representa la cumbre de la evolución gradual de la conciencia social y política a la que llegan las protagonistas de las obras anteriores. El personaje que introduce a Eva Luna en el contexto político, específica- mente en el mundo de la oposición al régimen dictatorial, es un joven que conoce en la calle y que despierta en ella el enamoramiento adolescente. Impulsada por la fuerza del amor Eva participa activamente en la lucha de la guerilla, donde encuentra también su co-protagonista, cuya historia de vida se desarrolla ya desde el principio de la novela paralelamente a la tra- yectoria de Eva. Se trata de un fotógrafo que rueda con su telecámara las imágenes que algún día permitirán salir de la sombra la verdadera historia, la versión real de los acontecimientos sociales y políticos. Eva descubre en este personaje al hombre de su vida, que siguiendo su consejo pondrá también su arte al servicio de la causa histórica introduciendo en su folletín televisivo, uno de los mejores medios de penetración cultural y sobre todo una de las pocas formas toleradas por la censura, verdades e informaciones ocultadas o manipuladas por los medios de comunicación oficiales. Otra protagonista que a través del amor descubre una parte de la realidad antes ignorada es Blanca en La casa de los espíritus. Enamorándose de un cantante popular revolucionario, que resulta ser la personificación de Víctor Jara, conoce una parte de la realidad histórica hasta entonces ocultada detrás de una vida de convenciones y comodidades burguesas. Des- pués de ella, la primera mujer que toma posición y reacciona incorporándose a la acción política es su hija Alba. El conocimiento del amor acompaña también aquí el descubrimien- to de la realidad política y social de su proprio país. Dejando la posición marginal y el tono ingenuo, introspectivo e intimista de los cuadernos de su abuela Clara, Alba escribe y docu- menta con voz autoritaria, y no más desde una posición marginal, la vida privada de las mujeres y otros miembros de su familia, en la que penetra gradualmente la historia del país chileno. Irrumpiendo en la esfera pública el texto de Alba se transforma en un acto político y subversivo que descubre y denuncia verdades e injusticias sufridas por los indefensos y emarginados. La acción rivolucionaria de Alba será continuada por Irene, la protagonista de la novela siguiente De amor y de sombra ( 1984 ). Partiendo de una total ignorancia del acontecer 236 histórico de su país y tomando el periodismo como un juego burgués muy interesante y diver- tido, desarrollará junto al joven fotógrafo revolucionario, que se transformará en su amante, una conciencia social y política muy profunda. El título de la novela sugiere el juego de luces y sombras, que metafóricamente pueden hacer referencia a la iluminación de la conciencia de la protagonista de su propia identidad en un primer momento, y del acontecer social y político en un segundo. Irene denunciará la brutalidad dictatorial escribiendo la historia del descubrimiento de cuerpos de desaparecidos en la mina de Lonquén. Trasladándonos en el contexto geográfico californiano durante la época de la Fiebre del oro (siglo XIX), encontramos a otro personaje femenino capaz de romper los moldes cultu- rales y los tabúes sicológicos que caracterizan la rígida sociedad chilena del siglo decimo- nónico: la protagonista de Hija de la Fortuna ( 1998), la última novela publicada por Isabel Allende, se separa de las comodidades y lujos de su casa burguesa para seguir y buscar el joven del que se enamora, un revolucionario intelectual que parte impulsado por el deseo de encotrar fortuna y riqueza en California. Dejando el "paraíso" en el que vivió desde su naci- miento, Eliza, así se llama la protagonista, conoce, madura y aprende vivir en un mundo dife- rente, donde existe la criminalidad, la injusticia, la pobreza, la competencia, la violencia, el vicio, la insaciabilidad y avidez humana. La dimensión en la que Eliza encuentra ayuda, sensi- bilidad, solidaridad y sobre todo cariño es el mundo de las prostitutas. La que saca Eva Luna de la calle y le hace aprender la importancia de la dignidad, decencia, instrucción y solidari- dad es también una prostituta. Es en este mundo repudiado y condenado por una sociedad aparentemente pura y moral que Eva conoce Melecio-Mimí, el transexual que la educa y la exhorta a narrar regalándole su primera máquina de escribir. El mundo de las prostitutas y de los homosexuales viene representado en la obra de Isabel Allende en una luz positiva denunciando en cambio la corrupción de los potentes y de los militares que escondiéndose detrás de una máscara puritana alimentan el vicio y la corrupción. Las dos realidades se ponen en confrontación cuando en La casa de los espíritus es una prostituta a salvar Alba de la perrera, el campo de concentración en el que el régimen dictatorial ha condenado la joven rebelde. Isabel Allende ofrece a sus protagonistas infinitas posibilidades de trasformar y modi- ficar las condiciones de su existencia, tomar control de sus propios destinos y desarrollar en un segundo momento una conciencia social y política para poder reivindicar el derecho de ser parte activa de la historia: algunas participan activamente a la vida política de su proprio país, y otras simplemente ofrecen solidaridad y ayuda a los marginados, perseguidos y a las víctimas de la violencia y represión social. Las protagonistas dignifican así una existencia condenada al silencio, a la resignación, alienación, subordinación y pasividad. Transformán- dose en personajes activos ellas reaccionan, hablan, cuentan, escriben y luchan por el triun- fo de la verdad y de la libertad en general. Ellas se apoderan del lenguaje del cual han sido excluídas para contar, denunciar y testimoniar la existencia de los que junto a ellas han sido marginados, postergados y excluídos de las fuentes históricas tradicionales. El cuadro que Isabel Allende nos ofrece a través de su obra no se restringe exclusiva- mente a la problemática padecida por la mujer en la sociedad latinamericana: considerando la experiencia de Eva Luna como ejemplo más completo de la evolución y emancipación de 237 la mujer latinoamericana, concluimos que la protagonista disfruta elementos que el sistema patriarcal y machista impone a las mujeres, como por ejemplo la fantasía, la magia, los tra- bajos domésticos y los folletinos televisivos, inventa y falsifica la realidad adornándola y alterándola a su antojo, transgrediendo de esa manera la lógica del lenguaje falocéntico e in- sertando en el una profunda crítica social y política. La verdadera dimensión de la mujer que rompe con los estereotipos tradicionales se sitúa así dentro del marco amplio de las luchas colectivas contra las injusticias, los perjuicios, el racismo y la violencia legitimizados por una sociedad falocéntrica. Bibliografia ALLENDE 1987: Allende I., Eva Luna, Barcelona, Plaza & Janés, 1998. ALLENDE 1991: Allende l., El plan infinito, Barcelona, Plaza & Janés, 1998. ÜÁLVEZ-CARLISLE 1991: Gálvez-Carlisle G ., "El sabor picaresco en Eva Luna", in Critica/ Approaches to Isabel Allendes Novels, Ed. by S. R. Rojas and E. A. Rehbein, New York, Peter Lang, 1991, p. 172. ROJAS & REHBEIN 1991: Rojas S. R., Rehbein E.A. ( eds.), Critica/ Approaches to Isabel Allendes Novels, New York, Peter Lang, 1991. ALLENDE I., La casa de los espíritus, Barcelona, Plaza & Janés, 1999. ALLENDE I., De amor y de sombra, Barcelona, Plaza & Janés, 1999. ALLENDE l., Cuentos de Eva Luna, Barcelona, Plaza & Janés, 1997. ALLENDE I., Afrodita, Barcelona, Plaza & Janés, 1999. ALLENDE l., Hija de la fortuna, Barcelona, Plaza & Janés, 1999. ISABEL ALLENDE ALI MORFOLOGIJA ZENSKIH GLASOV Ustvarjalni navdih Cilske pisateljice Isabel Allende ozivlja podobe tistih, ki jih je jufooameriska zgodovina (sad nestetih diktatur in necloveskih druZbenih vrednot) potisnila v pozabo. Njeni romani pa so pravi hommage vsem ienskam, ki s svojim pogumom in ljubeznijo zahtevajo, da jim uradna zgo- dovina prizna obstoj v vsakdanjem druZbeno-politicnem dogajanju. Zivljenjska izkusnja mlade Eve Lune predstavlja najpopolnejsi primer odkrivanja ienske intimnosti, nepriznanih nagonov in najskri- tejsih sanj. Do zmage nad napravienostjo in krutostjo jufooameriske patriarhalno-maCisticne druZbe jo spremljajo pristnost, trdnost, odlocnost in samozavest. V romanih cilske pisateljice zazivi bogat za- klad ienskih likov, katerih zivljenjske izkusnje lahko primerjamo z avtobiografijo Eve Lune. Isabel Allende ustvarja tako magicno realisticno literaturo, ki z izrazitim cutom za fantasticnost erpa iz vsak- danje jufooameriske problematike. 238 DIETER MESSNER, LOS MANUALES DE ESPANOL IMPRESOS EN VIENA EN EL SIGLO XVII. Edición facsimil y comentario, vol. 1-11, Institut fiir Romanistik der Universitat Salzburg, Biblioteca hispano-lusa, Salzburg 2000, pág. LX + 856. El estimado cultivador de los problemas lingüísticos y filológicos iberorromances prof. Dieter Messner de la Universitad de Salzburgo, hispanista y lusitanista, ha enriquecido nue- stro conocimiento de los contactos en el campo de la enseñanza de las lenguas alemana y española y, más ampliamente, de la esfera cultural en Austria en lo que atañe el español: la reimpresión de los manuales de español impresos en Viena en el siglo diecisiete es preciosa por varios aspectos. Primero, sin duda, el comprobar el interés en aquel entonces, quizás necesidad, de aprender las respectivas lenguas. En el primer manual Grammatica y Pronun- ciacion Alemana y Española. Española y Alemana de luan Angel de Zumaran se lee como subtítulo "Compuesta en beneficio de estas dos Naciones, que quieren aprender una destas lenguas". El libro apareció en Viena en el año 1634. El autor no era nuevo in rebus lexi- cograficis: en el 1626 apareció su Thesaurus linguarum. In quo facilis via Hispanicam Gal- licam ltalicam attingendo etiam per Latinam & Germanicam sternitur. A Ioanne Angelo a Sumaran, nobili cantabro. Era el tiempo, parece, para componer diccionarios múltiples: como escribo en el area lingüística eslovena no puedo omitir una pequeña información -no estrictamente pertinente a esta reseña- que mi lengua apareció lexicográficamente por pri- mera vez en el Thesaurus Polyglottus: ve!, Dictionarium Multilingue: ex quadringentis circiter tam veteris, quam novi Orbi Nationum Linguis, Dialectis etc. constans, ab Hieronymo Megisero, Francoforti ad Moenum, MD. C. !JI. - Además, Sumaran era experto también en la peda- gogía: dice él mismo haber enseñado por muchos años el italiano, pero la prueba más fuerte de sus capacidades pedagógicas es el libro de enseñanza de lenguas (francés, italiano y español), editado en el 1621. La experiencia pedagógica es visible también en su manual del 1634. La estructura del manual es bilingüe: en una parte se encuentran formas en español, en la otra en alemán. Tenemos un espécimen de una gramática contrastiva ante litteram, o, por lo menos, de unas partes de esta, de morfología más claramente. Además, encontramos un vocabulario; si no es rico en cuanto la semántica de sendos vocablos, lo es sin duda por la variedad de cam- pos semánticos: hombre, de las virtudes de los hombres, de los vicios del hombre (bebedor, tragador - ein Sauffer), de las cosas tocantes a una casa, edificios políticos y militares, etc. En el capítulo décimo quinto "De los cauallos carros, y cosas tocantes a ellos" no nos sor- prende, considerando la época, la multitud de términos dedicados con respecto al caballo: cauallo de ra9a, capado, de escuela, de silla, de carro, ó que tira, de carga, ó albardan, desboca- do, de buena boca, despierto, de caro9a, de litera, cubierto de armas. Sólo después de los caba- llos llega la parentela: "De un casamiento, y de todo lo que a un casamiento conuiene". A veces, hay una anotación: nuera, muger de mi hijo, anotación que aparece también en la parte alemana. En el capítulo reservado al tiempo, edad, fiestas del año nos sorprende, y será de interés también para el etnólogo, el hecho de que al. Herbst se traduce como la vendimia, el autuño. En el capítulo "De un jardín con todo lo que en el ha de hauer" se nos ofrece, al lado de la parte lexical, a veces algunas pequeñas informaciones: alcachoca, o 239 arcachoca, al. Artischocken, de origen árabe, por el artículo mediante el español; el caso con- tra-rio, es decir, probablemente mediante el italiano, sería en el mismo capítulo ar;ucar piedra, al. Zuckercandi. Igualmente rico es el registro tocante a la moneda donde encon- tramos, con la debida traducción alemana, entre otros muchos escudo,florin de oro, zeguin, un doblefelippe ("ein doppeltes Albertus"), un da/ero ("ein Thaler"), un maravedi ("ein Pfen- ing"), una blanca ("ein Heller oder Matt"). Tampoco falta moneda, monederia, el lugar, adonde se bate ("die Münz wo man das Geld schlagt"). Cierto, el valor de las monedas -y no podría ser diferentemente- nos permanece obscuro. Con todo, blanca es considerada la etimología más probable para el veneciano y furlano palanca. Son preciosos los Discursos Familiares - Con Algunos Proverbios, Historias, y Fabulas con la debida traducción en alemán, por espontáneos, reflejando el habla coloquial y, muchas veces, el estado viejo de lengua o por lo menos anterior. Parte importante de la obra son los proverbios, donde tampoco una traducción fiel es posible: Muchos parientes, grandes tormen- tos. La sabiduría popular ha sabido captar imágenes convenientes a la idea. ludios en Pas- quas, Moros en bodas, Cristianos en pleytos gastan sus dineros, proverbio no. 70, en Viena no sería comprensible, creemos, incluso podría ser injurioso; Zumaran no traduce, sino se sirve de un proverbio donde aparecen los representantes de varias naciones: Hüte dich vor einen rothen Wahlen weissen Franzosen und schwarzen Teutschen. Una situación análoga, es decir, la necesidad de comparar lo incomparable, y lo que es más grave aún, en el campo sintáctico, lo encontramos en la presentación del sistema ver- bal del pretérito español en Unterweisung der Spanischen Sprach, Viena 1657, libro ofrecido a los hablantes del alemán, compuesto por Stefanum Barnabe, alsaciano. Con amplia base del francés y del italiano, Barnabe llama la atención sobre el hecho de que el pretérito sim- ple no sirve para los acontecimientos del mismo día, mientras el compuesto puede servir también para hechos del día anterior, aunque los españoles prefieren en tal caso el "Sim- plex". El límite de la oposición "cercano-lejano", en las gramáticas romances anteriores a un siglo o más, incluso Nebrija o también el italiano Bembo con sus Prose de la volgar lin- gua ( 1525), que es aquel de hoy - ayer, ya no es rigurosamente tenido en cuenta. Las anota- ciones sintácticas de Esteban Barnabe demuestran que la forma analítica, a mediados del siglo décimoséptimo ya empieza a ampliar su uso. Los manuales de español impresos en Viena en el siglo XVII nos ofrecen materiales varios y riquísimos de una época y de una esfera cultural que conocemos poco y que gracias a la publicación de Dieter Messner constatamos digna de ser estudiada. Mitja Skubic 240 André Thibault, Perfecto simple y perfecto compuesto en español preclásico. Estudio de los perfectos de indicativo en "La Celestina", el "Teatro" de Encina y el "Diálogo de la lengua". Beihefte zur ZRPh, Band 301, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2000; págs. XIV + 240. La suerte del perfectum latino en lenguas románicas no deja de atraer a los investi- gadores de los problemas sintácticos. Suenan como profecía las palabras con las cuales el Autor concluyó su trabajo diciendo que en este campo queda todavía mucho por hacer; la profecía parece válida no sólo para el español, sino para todo el mundo romance. Prof. André Thibault ha restringido su investigación sobre el pretérito simple y com- puesto (permítaseme la terminología a la cual estoy acostumbrado) a los tres grandes acon- tecimientos en la literatura española, indicados en el título, pero antepuso a su trabajo un amplio panorama histórico, incluyendo en ello anotaciones sobre las tendencias en algunos idiomas indoeuropeos que demuestran los usos de las formas simples y las compuestas y no sólo en el campo del pretérito. Es indudable que la situación desde el latín hacia idiomas romances es paradigmática en el sentido de que si estos conocen formas analíticas descono- cidas en la lengua madre es un hecho lingüístico de poseer las lenguas romances en varia medida o por lo menos de haber poseído por un largo tiempo también formas simples, herencia del latín. En cuanto la tenacidad del perfectum latino, el Autor ofrece para nues- tra época una triple repartición, representando el primer grupo las lenguas o hablas donde el pretérito simple desapareció (el francés oral espontáneo, el retorromano, los dialectos de Italia septentrional, hablas rumanas); existe, pues, un grupo central donde ·está colocado también el español peninsular y estándar, junto con las variantes literarias, escritas (francés, rumano) y además el occitano y también el italiano toscano y literario. Por fin, el tercer grupo, meridional, periférico, incluye lenguas y hablas con un marcado predominio en el empleo de la forma simple, el español de Asturias, el gallego, el portugués, y, también el castellano de las Américas. El Autor, consciente de la verdadera confusión que reina en la nomenclatura de los dos paradigmas verbales para el pasado, optó por las denominaciones dadas en el título, pero muy elegantemente recurre a las abreviaturas, respectivamente de PS y PC, es decir, busca eli- minar en el nombramiento de la forma sus implicaciones sintácticas, funcionales. Por la misma loable sensibilidad se sirve de vez en cuando de los términos forma simple, forma compuesta. El Autor pasó en panorama los trabajos sobre la cuestión de los tiempos del pasado en las lenguas romances: de muchos ha sacado provecho; en otros casos concluye con que el análi- sis no llega a esclarecer la situación, así por ejemplo en la partición entre tiempos narrativos y tiempos comentativos ("Un texto narrativo es un texto que contiene tiempos narrativos, y un texto comentativo es un texto que contiene tiempos comentativos" - una argumentación circular, comenta en la pág. 21 ). Es el mérito del Autor el atenerse a los hechos constatados. Otro mérito suyo es el haber desenvuelto muy generosamente su visión sobre la metodología. Así constata para el PC contemporáneo: - un acontecimiento pasado en oposición con el presente; - visto tal acontecimiento como completo, en oposición indirecta con el imperfecto; 241 - ocurrido, el acontecimiento, no siempre pero muy a menudo, en un período de tiempo bas- tante reciente y ligado de alguna manera al presente en la oposición con el perfectum sim- ple. Sólo en tales pasos, opina muy justamente el Autor, véase la nota en la p. 221, sería aceptable la terminología italiana, passato remoto - passato prossimo. Las estadísticas a lo largo del trabajo esclarecen mucho; no todas presentan hechos sor- prendentes: es debido a un criterio sociolingüístico que el PS es más usado por los ancianos, y más por las clases altas de la sociedad. Más problemática es la constatación que en Améri- ca el PC es una forma marcada y por eso menos frecuente que en España peninsular; no es problemática la constatación en sí, sino el problema de si hay que ver en esto un arcaísmo. Aquí el Autor entra en discusión con la obra de Helmut Berschin sobre el empleo en español hoy en día de los paradigmas preteritales, publicada en la misma serie de los Bei- hefte ZrP, 1976, donde el autor alemán cree ver en el español boliviano un arcaísmo. Con esto el Autor ya está en la diacronía, aunque su análisis es sincrónico porque inves- tiga la situación en una época muy delimitada, "preclásica". Claro está que no es posible o por lo menos es muy dificil y siempre dudosa una inves- tigación del habla para las épocas pasadas. Es sabido, y el Autor lo subraya, que las obras literarias pueden engañar. La lengua del Cid no refleja necesariamente el uso espontáneo de su época. Se decidió el Autor para el español preclásico y, en curso de la investigación, restringió su trabajo a tres núcleos, con motivación de encontrar de esta manera el reflejo del habla en las partes (no todas, cierto) teatrales, más cercana al habla popular, más espon- tánea, y una lengua metódica, más regular, más intelectual en Valdés. Y, como hay ya obras que se ocupan del mismo período (Criado de Val, por ej., del empleo de las formas verbales del pretérito en La Celestina), el Autor se sirvió también de las investigaciones efectuadas hasta ahora. La formación del corpus para investigar es importante. Thibault examinó estadística- mente algunas otras obras literarias de la época escogida: así, en Lazarillo constata 887 PS contra sólos 41 PC. Pues, decidióse analizar tres complejos literarios, creados entre 1492 y 1535. Cree en la importancia de la estadística. Pero, se da cuenta de que largas secuencias na- rrativas en Valdés pueden influir al cómputo y de hecho influyen. Con todo, las cifras que ofrecen las estadísticas son importantes; aprendemos que solamente en el Diálogo de Valdés el PC supera el PS aunque de pocos puntos, mientras el número del PS en La Celesti- na es triple respecto al uso del PC. La estadística está presentada en la p. 26. Lo que, pues, resulta más precioso aún, son los análisis del Autor: constata que el PC aparece en la esfera de antepresente, de presente ampliado y de pasado indefinido. El PC se gramaticalizó: en La Celestina Th. constata muy pocos ejemplos de concor- dancia del participio con el objeto, lo que atestiguaría aún una cierta resistencia a la gra- maticalización, insólita para el español no sólo de nuestros días, sino también para el de la época siguiente, del siglo XVI. El Autor examina de modo particular indicatores temporales puntuales que exigen el PS y aquí podemos citar un pasaje del Diálogo, p. 75: Después que vine en Italia, he olvidado mucha parte della. 242 Muy sabiamente, el Autor no insiste sobre la distinción de los valores aspectuales -en la oposición se incluirla, inmancabilmente, el imperfecto- y los valores de modo de acción ("Aktionsart" en la terminología alemana). Encontramos en la obra de Thibault un sinfín de anotaciones útiles para nuestro cono- cimiento del español de aquel entonces: el auxiliar ser aparece con los verbos llegar, tornar, venir. Con este último hay en La Celestina 32 presencias con el auxiliar ser sobre la totali- dad de 370 PC. André Thibault nos ha planteado muchos problemas y ha resuelto muchos otros. Es de todo original su visión. Su trabajo presenta un análisis sobresaliente del uso de las formas de los dos pretéritos en la época escogida del Autor. Le agradecemos el presentarnos un cuadro tan exhaustivo, también estadísticamente. Muy bellas son sus observaciones que atañen a las tendencias en los tres complejos lite- rarios escogidos. Pues, si rechaza la idea del arcaísmo tout court, advierte que cada investi- gador tiene que valorar la resistencia de una u otra forma verbal. El A. concluye que en la época estudiada no se había todavía fijado la norma. Claro está que en las partes narrativas, fuera de diálogos, fuera de las partes comentadas en Valdés, el PS es el paradigma predominante, más exactamente el único que aparece. La presentación es limpia y la terminología muy clara y consecuente. Utiles son las lis- tas de las abreviaciones y, sobre todo, la amplia bibliografía. Tendría, yo, una objección, pequeña, de ningun peso: el término de 6ª persona seria preferible abandonarlo; cierto, estoy hablando pro domo mea y como en mi lengua, el esloveno, existe todavía el dual, lo mismo que en otra lengua eslava, el sorabo, nombrar las personas del verbo al plural (ocurre muy pocas veces, y sólo para la 3.ª pl.) con los numerales ordinales de cuatro a seis - podría crear confusión: mejor, creo, atenerse a la manera antigua. Mitja Skubic 243 ALFONSO SOLA GONZÁLEZ, Itinerario expresivo de LEOPOLDO LUGONES, Mendoza: Ed. de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1999; 246 pgs. Hay ocasiones en que reseñar una novedad bibliográfica tiene un móvil no fiel a lo que se espera de la reseña como práctica intelectual. Si casi siempre anticipar el contenido y fun- cionalidad de un libro apunta a su difusión y venta, en esta ocasión se propone su provecho, pero más su trascendencia. Se trata de un libro póstumo de Alfonso Sola González, nombre que por sí solo es una promesa si se conoce la importancia del autor como poeta del '40 y su aporte a la enseñan- za e investigación en cuanto docente de la especialidad Literatura Argentina. De su labor creadora quedaron títulos muy celebrados como La casa muerta, Elegías de San Miguel, Can- tos para el atardecer de una diosa y Cantos a la noche. Sola González, fallecido en 1975, dejó una significativa producción inédita de la que la Facultad de Filosofía y Letras de la Univer- sidad Nacional de Cuyo ha rescatado Itinerario expresivo de Leopoldo Lugones, édito en 1999. Tanto la presentación a cargo de Enrique Martini Palmiero de la Universidad de la Sor- bonne Nouvelle, como la nota del editor-Víctor Hugo Zonana de la Universidad de Cuyo- aluden a la condición de aporte a los ya conocidos estudios sobre la poesía lugoniana, y en efecto este Itinerario ... de Sola González retrocede en las referencias y filiaciones, pero retro- cede para avanzar cognitivamente. Su idea de que no es Lunario sentimental ( 1909) el texto que lo consagra como precursor de la vanguardia, sino Las montañas del oro sitúa el comien- zo de la revolución ultraísta en 1897, así la justificación se enuncia : "Con Las montañas del oro penetró en nuestra poesía de Eulalias o gauchos monótonos un mundo donde el miste- rio ontológico de la poesía se revelaba a través de símbolos extraños, donde crecía la aluci- nación, las comarcas vedadas del sueño despojadas de toda cartografía explicatoria" (pg.6). En este tono de afirmación beligerante Sola González revisa y revalúa juicios de Borges, de González Lanuza, de Roberto Giusti, Juan Carlos Ghiano, entre muchos otros consagra- dos críticos de Lugones. Itinerario expresivo de Leopoldo Lugones corresponde, en su concep- ción, a la década del sesenta, desde esa información lo esperable es que su enfoque teórico pueda resultar tardío, sin embargo los méritos del libro están constituidos por búsquedas ontológicas y poéticas que es decir esencialidad de la creación estética, para la que importa más la vertiente emocional que el instrumento racional y analítico, sujeto a vigencias acadé- mico-institucionales. El libro de Sola González, cuyo subtítulo es "Del subjetivismo alucinatorio al objeti- vismo poético", consta de cuatro vigorosos capítulos a través de los cuales se produce este desplazamiento hacia el "objetivismo". El recorrido parte de Las montañas del oro, texto en el que el crítico reconoce presencias de muy variada extracción, tanto en lo sagrado-esotéri- co, como en lo más asumido como literatura canónica occidental. Según Sola González la lírica temprana de Lugones abreva en la Biblia, el Tarot y en la tradición literaria desde Homero hasta los poetas malditos de la lírica francesa. La referencia más nítida es la que da testimonio de la herencia del Dante en el trazado de un "camino subjetivo, interior, individual"( ... ) que comprende un infierno personal, un retorno al mundo exterior y una tercera etapa "en la que el espíritu alcanza la plenitud ... " 244 que podría equivaler a la unión mística ( S. González, 1999: 49). El arribo objetivo de este itinerario tiene asidero en el tiempo histórico, pero igualmente recala en el plano religioso en tanto se lee: el mundo precristiano (o etapa del Padre), la venida de Cristo (el Hijo) y el fin de los tiempos o era del Espíritu Santo. Hitos leídos por el hermeneuta en marcas tex- tuales de mucha fuerza significativa como los epígrafes tomados de los Evangelios o en la estructura del poemario huellada por La Divina Comedia que patentizan la opción por una línea símbolo-esotérica. La apelación constante a la armonía universal y a las imágenes celestes no prefiguran un enraizamiento terrestre, ni mucho menos histórico, sin embargo Sola González cree que la voz lugoniana traduce un sentido: su sueño de grandeza para la patria "que se alimenta de una visión del hombre en cuanto Pueblo, en cuanto Historia", acaso signada por el roman- ticismo paradigmático de Víctor Hugo. El capítulo dedicado a Los crepúsculos del jardín habla de "nuevos escorzos de la misma personalidad creadora", los conceptos de Sola González dialogan (no siempre en coinci- dencia) con la crítica precedente, coincide con Giusti en el carácter cromático de esta etapa de Lugones. Detenerse en "Cisnes negros" para demostrar la factura composicional es el pretexto para que el enunciado critico dé rienda suelta a su propia andadura profunda e inspirada de poeta y critico. Veamos: "La sensualidad que siempre emerge a la superficie de los versos está dada en el frisson táctil del rizamiento ( ... ) suave acidez sensorial que mati- za indirectamente la impresión de inmovilidad plomiza. ( ... ) El movimiento se inicia pero sin violentar el clima de quietud anterior ... ( S.G., 1999: 114). También aquí la perspectiva de lectura se detiene en las fuentes para reconocer, una vez más a los poetas franceses (aunque se agregan los plásticos impresionistas), a G. D'Annun- zzio, pero también al uruguayo Herrera y Reissig. Sola González acude a su manejo de la literatura europea al pasar revista a Albert Samain como la sombra palpable en Los crepús- culos de/jardín; establece paralelos temáticos y simbólicos de notable afinidad estética entre ambos poetas. DEL "LUNARIO" SUBJETIVO AL CENTENARIO PATRIO Lunario sentimental, libro de 1909 es el objeto del penúltimo capítulo, segmento tan ano- tado como los anteriores en lo relativo al trabajo textual sobre el corpus de poemas, e igual- mente limitado en el andamiaje teórico conceptual; se apoya sí en precedentes críticos, esta vez para acordar con quienes atribuyen a Lunario sentimental el matiz de la ironía como su rasgo inherente y eficaz. Reclama Sola González, por los años en que escribe esta sección, una mirada de la críti- ca más atenta a la conexión entre la vida íntima, imagen privada de Lugones, el hombre, para entender los trazos de su poesía. Tal vez Lunario sentimental es el libro en el que se per- fila con mayor claridad la evasión, actitud emergente por contraste entre textualizar aspec- tos de la vida cotidiana y otros más próximos al intelectualismo. Buscando fijar categorías de interpretación, el crítico demarca una "vertiente intelectual" y otra "emocional"; asigna en la primera un lugar central a la ironía, aduciendo su capacidad retórica para revelar una profunda crisis creadora. 245 Pese a que Sola González indaga meticulosamente en recursos de forma y efectos de sen- tido, a expensas de la estilística de Dámaso Alonso y Carlos Bousoño, no supera la instan- cia descriptiva en beneficio de una mayor articulación de lo que observa como dicotómico entre una ironía=catarsis de evasión y una crisis existencial: "Una [se refiere a la variabili- dad de su energía] en su esencia y diferente en los matices: sentido de lo heroico, de la jus- ticia, de la aristocracia espiritual. Anarquismo/militarismo antidemocrático. La bandera roja/la hora de la espada. -sintetiza Sola González- Pero en ese señor oscuro de sombrero de paja negro que en una noche de 1938 se perdió en la soledad del Tigre. ¿Qué pasó durante tantos años, qué vivencias lo destrozaron durante tanta vida? ... " ( 166). El título del capítulo final "Las odas seculares: Hacia el objetivismo poético" reedita un artículo de 1966 publicado en la Revista Iberoamericana, Pittsburg, Vol. XXII, No. 61, Lugo- nes merece aquí la complacencia de quien encuentra en la realidad exterior buenos motivos para abandonar los derroteros preliminares al gran gesto creador del bate nacional: el eso- terismo de La montaña del oro ( 1897), las "ojeras románticas" de Crepúsculos del jardín, la ironía escéptica de Lunario sentimental ( 1909), el libro en cuestión -Odas Seculares- apare- ció en 1910 con el propósito de celebrar el centenario de la patria. El análisis de nuestro interlocutor -tal cual concebimos la mediación del crítico para acceder a su objeto, que se hace nuestro conforme lo leemos y sopesamos- se torna muy preciso al aplicar en "Odas a los ganados y las mieses" el escalpelo más fino: "La exaltación de las virtudes de un pueblo pastor y agrario que era dichoso o que, en el entusiasmo y la ebriedad conmemorativa creía serlo, fue su [hablando de Lugones, claro está] tema". (S. González, 1999: 215). Para mostrar la identificación de este texto paradigmático de nuestras letras con toda la tradición de las odas, Sola González se remonta a Virgilio, pero luego recuerda clásicos his- pano-americanos del género como Bernardo de Balbuena y Andrés Bello, pero también otros menos conocidos del continente joven. El examen de los antecedentes que desde el siglo XVII se escalonan hasta Darío de Canto a la Argentina es ilustrativo y erudito, en un generoso viaje por América Latina. Se muestra que aquí la exaltación de la naturaleza está plenamente consubstanciada con el imaginario de fundación de los estados nacionales. "El movimiento vocativo o hímnico que significa un compromiso o una participación hondamente subjetiva, no se concilia con el ser en sí del mundo exterior que se está tratan- do de mostrar. El himno queda en la intención y la oda continúa en su fluir descriptivo ( ... ) ¿Es el realismo el plasma único de las Odas?"(236) se pregunta Sola cuando intenta resolver si hay objetivismo poético en Lugones. Itinerario expresivo de Leopoldo Lugones es un libro que según la voluntad del autor debió llamarse Introducción a la poesía de L. Lugones y seguramente actualizado por Sola lo hubiese extendido hasta completar el itinerario de los doce libros del poeta cordobés, porque la agudeza del tratamiento excede una introducción -como lo destaca el editor Zonana. Quizás también se hubiese decantado teóricamente por imperio de tanta moda crítica, lo que es atemporal, y ningún artefacto disciplinar de reciente sofisticación puede, es la competencia lectora alimentada de la experiencia de u.n poeta. Sola González lee a Lugones desde su propia sensibilidad creadora y desde sus incon- tables lecturas. Su paso por las cátedras de Introducción a la Literatura y de Literatura 246 Española tamiza un bagaje que ingresa en la Literatura Argentina - su campo de estudio más compatible con sus preocupaciones ideológicas. Todo esto se evidencia en el trazo de este libro de aparición tardía, aunque de imprescindible conocimiento. Escritura solvente para mostrar un Lugones muy universal por la permeabilidad de sus tópicos, sus recursos, la métrica, pero sobre todo por esa naturalidad con que fusiona la tradición más clásica con la vocación por innovar. Amelía Royo 247 WILLIAM W. MEGENNEY: Aspectos del lenguaje afronegroide en Venezuela. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt a.M.: Vervuert, 1999. 311 pp. Exceptuando algunas obras (véanse p. e. las publicaciones de Lipski o Perl/Schwegler 1998) existen solo escasos estudios sobre la aportación de la población negra a las varie- dades regionales y locales del español de América. Este hecho llama especialmente la aten- ción si consideramos la gran cantidad de investigaciones sobre la influencia del elemento africano en el inglés de los Estados Unidos o del Caribe. Suponemos que esta situación se debe, en primer lugar, a la inexistencia de una variedad uniforme que podríamos clasificar como "español negro" y, en segundo lugar, al hecho de que las variedades respectivas se estudiaron básicamente a partir de datos del lenguaje culto y sin considerar posibles influ- encias secundarias a través de variedades criollas (cf. Perl/Schwegler 1998). De esta mane- ra no sólo hace falta un acercamiento al tema analizando unidades territoriales muy limita- das, sino también proceder con métodos dialectológicos y en base a datos empíricos. El es- tudio de William W. Megenney, que se funda en principios microdialectológicos, reune todos estos aspectos para estudiar las variedades lingüísticas de dos territorios limitados de Venezuela a base de datos orales recogidos in situ en el año 1987 por el propio autor (gra- cias a una beca de la Fulbright Commission). Este corpus viene completado por datos magne- tofónicos de los años 1973-75 que se conservan en el Centro para las Culturas Populares y Tradicionales de Vénezuela. El autor William Megenney, distinguido especialista en dicho campo (véase la extensa lista de publicaciones en la bibliografía de la obra), nos presenta un estudio minucioso de dos variedades diatópicas venezolanas (capítulo 2). Se trata, por una parte, del habla popular del Barlovento, un antiguo centro del cimarronismo venezo- lano situado en la costa caribeña al sureste de Caracas y, por otra parte, del español popu- lar del sureste del Lago de Maracaibo. Esta región se pobló durante los siglos XIX y XX, cuando el cultivo de la caña de azúcar atraía gran cantidad de trabajadores - muchos de ellos de descendencia africana. Megenney añade complementariamente un bosquejo sobre el habla del oriente venezolano (capítulo 3), donde se habla un español que difiere consi- derablemente de la norma del país y muestra rasgos fonológicos, morfosintácticos y léxico- semanticos comparables con los de las dos regiones de enfoque. Dado que el oriente vene- zolano nunca abarcaba un importante elemento de población afronegroide este análisis complementario permite una vista muy crítica de los rasgos lingüísticos de supuesto orígen africano. Debe señalarse también el valor del capítulo 4, que describe y cuantifica el léxico vene- zolano de supuesto orígen subsahariano acercando así los estudios microdialectológicos a la macrodialectología del español venezolano. Precede a los tres capítulos lingüístico-analíti- cos una introducción con prolegómenos básicos metodológicos e históricos y un capítulo con detalles históricos (ilustrados con materiales cartográficos) que trata de los esclavos venezolanos y caribeños. Llegamos a saber que "el siglo XVIII fue el apogeo de la importa- ción de esclavos a Venezuela" (p. 29). Ésto implica que los aproximadamente 120.000 esclavos africanos, importados a Venezuela sobre todo por los holandeses vía Cura9ao, provenían predominantemente de la Costa de Oro. El orígen de los africanos allegados a 248 Venezuela es de especial interés para la panorámica del aporte léxico subsahariano. El autor estudia múltiples fuentes sobre lenguas africanas ( cf. bibliografía de las páginas 286-290) aclarando de esta manera la proveniencia específica de los lexemas afectados, i.e. candanga "persona algo mala o traviesa, que se porta mal con frecuencia" de orígen kikongo/kim- bundu (p. 199) o lembe "golpe" que tiene equivalentes en yoruba y zulú (p. 220). La lista incluye definiciones semánticas, restricciones locales, citas y comentarios etimológicos detallados de 136 términos de supuesto orígen subsahariano (p. 193-253). De esta manera la obra de Megenney supone un importante paso adelante en el estudio de la contribución negra en el habla popular de las áreas latinoamericanas con un importante elemento africano. La meta explícita de la obra, consiste en revelar las huellas de posibles elementos africanos, criollos e indígenas a nivel léxico y morfosintáctico enfocando adicionalmente los rasgos de un español más antiguo para demostrar el carácter conservador y mixto de las dos variedades. Aunque el sustrato africano haya contribuido a muchos niveles del español, se manifiesta una vez más que el aporte en el campo léxico es el que se destaca más; sigue con una distancia considerable la influencia fonológica y morfosintáctica. El autor demuestra con gran habilidad que el negro en Venezuela, por su eminente papel en las casas del amo como también en las guerras de la independencia, se ha asimilado por completo al colectivo de la población venezolana. Este fenómeno se manifiesta a través de una creciente transculturación y desafricanización. Megenney subraya que el mestizaje de Venezuela se produjo de una manera más intensa y rápida que en otras partes de Lati- noamérica (p.e. en Cuba o en el Brasil) y que ocasionó la disolución continua de rituales sincretistas en una cultura global mixta. Los africanismos y criollismos existentes en Venezuela se deben, pues, a un complejo de hechos históricos y sociales que resultan de la esclavitud y de la criollización que se produce sobre todo en los cumbes (palenques de esclavos cimarrones). En el caso de Venezuela hay que subrayar el hecho de que la criolli- zación incluye la fusión de elementos africanos, indígenas y españoles medievales bajo cir- cunstancias muy particulares. En resumen, podemos constatar que el estudio histórico, etnosocio-lingüístico de Megenney presenta un esbozo sólido y detallado de la influencia africana en el español de Venezuela. El mayor logro de la obra es que el autor sigue investigando sus resultados para poder concretizar las etimologías de los aportes africanos a nivel léxico. Además, observa- mos que sus anotaciones van más allá de la contribución léxica y abarcan en algunos con- textos cuestiones fonológicas, prosódicas y morfosintácticas. Por esta razón se hace la vista gorda ante algunos aspectos tipográficos y el hecho de que los materiales reunidos por Megenney al final de los años 90 se analizan junto a datos ya existentes recogidos de 1973 a 1975, sin considerar cambios diafásicos. Aunque Megenney no pueda dar una respuesta definitiva respecto a la existencia de un criollo o semi-criollo en Venezuela, sus resultados contribuyen sustancialmente a la nueva dialectología hispanoamericana. Eva Martha Eckkrammer (Salzburg) 249 SUMARIO / VSEBINA Alojz Ihan: POEMAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 LITERATURA Anna-Sophia Buck AFRODITA EN VENECIA O LOS LíMITES DE LA INTERPRETACIÓN: LA NOVELA LA TEMPESTAD DE JUAN MANUEL DE PRADA AFRODITA V BENETKAH ALI MEJE INTERPRETACIJE: ROMAN NEVIHTA (LA TEMPESTAD) JUANA MANUELA PRADE ........................................................ 17 Anna-Sophia Buck - Hans Felten FEDERICO GARCÍA LORCA: AMOR DE DON PERLIMPLÍN CON BELISA EN SU JARDÍN - LA AUTOPUESTA EN ESCENA DEL AMOR Y DE LA MUERTE FEDERICO GARCÍA LORCA: LJUBEZEN DON PERLIMPLINA IN BEL/SE V NJENEM VRTU - UPRIZORITEV LASTNE LJUBEZNI IN SMRTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Esneda Castilla Lattke EL RECURSO DEL MÉTODO DE ALEJO CARPENTIER: CRÓNICA DE UNA REBELIÓN ANUNCIADA REKURZ V METODI ALEJA CARPENTIERA - KRONIKA NAPOVEDANEGA UPORA . . . . . . . . . . . . . . . . 33 Diógenes Fajardo LA GEOMETRÍA DEL DESEO EN TRES HISTORIAS DE AMOR GEOMETRIJA POZELENJA V TREH LJUBEZENSKIH ZGODBAH ............................. 61 Branka Kalenié Ram8ak EL SURREALISMO DE LA POESÍA LORQUIANA Y SU INTERPRETACIÓN NADREALIZEM V LORCOVI POEZIJI IN NJEGOVA INTERPRETACIJA ......................... 73 Santiago Martín EL MODELO DE FICCIÓN POSMODERNISTA DE MCHALE EN LA NOVELA ESPAÑOLA 1975-1990 MCHALOV MODEL POSTMODERNISTICNE FIKCIJE V SPANSKEM ROMANU 1975-1990 ......... 83 Juan Matas Caballero LA PLUMA Y EL PINCEL DE SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ PERO IN COPIC SOR JUANE INÉS DE LA CRUZ ........................................ 91 Cornelia Moser BERNARDO ATXAGA, UN TRADUCTOR EN PARÍS - VIAJE MITOLÓGICO BERNARDO ATXAGA, PREVAJALEC V PARIZU (UN TRADUCTOR EN PARÍS)- MITOLOSKO POTOVANJE ... 111 Cecilia Prenz CULTURA OFICIAL Y CULTURA POPULAR EN EL ORIGEN DE LA COMEDIA RENACENTISTA EN ESPAÑA PRVINE TRADICIONALNE IN LJUDSKE KULTURE V SPANSK.l RENESANCNI KOMEDIJI .......... 117 C. Virginia Romo Martínez LAS DOS ORILLAS: CECILIA Y FORTUNATA DVA BREGOVA: CECILIA IN FORTUNATA ........................................... 133 Alfredo Saldaña POESÍA ESPAÑOLA POSTMODERNA: LA TRADICIÓN TRAICIONADA SPANSKA POSTMODERNISTICNA POEZIJA: IZDANA TRADICIJA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Yvonna Vañkova LA RECIENTE NARRATIVA ESPAÑOLA EN EL CONTEXTO POSMODERNO SODOBNA SPANSKA PROZA V KONTEKSTU POSTMODERNE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155 LINGÜÍSTICA Humberto Hernández DICCIONARIOS "DE uso" y DICCIONARIOS MONOLINGÜES PARA USUARIOS EXTRANJEROS SLOVARJI "RABE" IN ENOJEZICNI SLOVARJI ZA TUJEJEZICNE UPORABNIKE . . . . . . . . . . . . . . . . 163 José Luis Aliaga Jiménez SOBRE LA SUBJETIVIDAD DEL DICCIONARIO DEL USO DE ESPANOL DE MARíA MOLINER O SUBJEKTIVNOSTI V SLOVARJU DICCIONARIO DEL USO DE ESPANOL MARfE MOLINER .......... 171 Concepción Cabrillana ESTUDIO CONTRASTIVO DEL ORDEN DE CONSTITUYENTES EN CONSTRUCCIONES NO TRANSITIVAS: DEL LATÍN AL CASTELLANO PROTISTAVNA STUDIJA PRVIN V NEPREHODNIH STAVCNIH ZGRADBAH: OD LATINSCINE DO KASTIUSCINE ............................................... 181 Jasmina Markié TIEMPO Y ASPECTO EN LA POESfA DE F. GARCfA LORCA Y EN SU TRADUCCIÓN ESLOVENA CAS IN ASPEKT V POEZIJI F. GARCÍE LORCE IN V SLOVENSKIH PREVODIH NJEGOVIH PESMI 201 Mitja Skubic UNA INSULA, QUE HASTA AGORA LA ESPERO OTOK, KI GA SE ZMERAJ éAKAM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . 213 SECCIÓN ESTUDIANTES Lucía Willenpart EL TANGO: TEMAS Y MOTIVOS TANGO: TEME IN MOTM . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Eva Ciuk ISABEL ALLENDE O LA MORFOLOGfA DE LAS VOCES FEMENINAS ISABEL ALLENDE ALI MORFOLOGIJA ZENSKIH GLASOV RESEÑAS Dieter MESSNER, Los manuales de español impresos en Viena en el siglo XVII. Ed. facsímil y comentario, vol. 1-II, Institut für Romanistik der Universitat Salzburg, Biblioteca hispano-lusa, Salzburg 2000, pág. LX+856. 231 (Mitja Skubic) ............................................................... 239 André THIBAULT, Perfecto simple y perfecto compuesto en español preclásico. Estudio de los perfectos de indicativo en "La Celestina", el "Teatro" de Encina y el "Diálogo de la lengua''. Beihefte zur ZRPh, Band 301, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 2000; págs. XIV+240. (Mitja Skubic) ............................................................... 241 Alfonso SOLA GONZÁLEZ: Itinerario expresivo de Leopoldo Lugones, Mendoza: Edición de la Facultad de Filosofia y Letras, Universidad Nacional de Cuyo, 1999; 246 pp. (Amelia Royo) ............................................................... 244 William W. MEGENNEY: Aspectos del lenguaje afronegroide en Venezuela. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt a. M.: Vervuert, 1999; 311 pp. (Eva Martha Eckkrammer) ..................................................... 248 Hemos recibido en canje las siguientes revistas y publicaciones: ANALECTA 1\1..ALACITANA Universidad de Málaga, Málaga - España BOLETÍN DE LA REAL ACADEMIA ESPAÑOLA Real Academia Española, Madrid - España CUADERNOS DE HUMANIDADES Universidad Nacional de Salta, Salta - Argentina CUADERNOS HISPANOAMERICANOS Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid - España DICENDA Universidad Complutense, Madrid - España EDAD DE ORO Universidad Autónoma, Madrid - España ESPAÑOL ACTUAL Agencia Española de Cooperación Internacional, Madrid - España HELMANTICA Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca - España IBEROAMERICANA Iberoamerikanisches Institut, Berlin - Alemania IN SULA Biblioteca Nacional, Madrid - España LINGÜÍSTICA ESPAÑOLA ACTUAL Instituto de Cooperación Iberoamericana, Madrid - España PRAGMALINGÜÍSTICA Universidad de Cádiz, Cádiz - España REALE Universidad de Alcalá de Henares, Alcalá de Henares - España REVISTA DE F1LOLOGÍA ESPAÑOLA Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid - España REVISTA DE LITERATURA Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid - España SENDERAR Universidad de Granada, Granada - España STUDIA PHILOLOGICA SALMANTICENSIA Universidad de Salamanca, Salamanca - España THESAURUS Instituto Caro y Cuervo, Santa Fé de Bogotá, Colombia TROPELÍAS Universidad de Zaragoza, Zaragoza - España VOCES Universidad de Salamanca, Salamanca - España VERBA HISPANICA, IX ISSN 0353-9660 lzdala in zaloZila Filozofska fakulteta Univerze v Ljubljani Revista editada por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana Glavni in odgovorni urednik/Director: Mitja Skubic Tajnica uredniStva/Secretaria de la redacción: Marjeta Prelesnik Drozg Vse dopise nasloviti na/Se ruega enviar toda correspondencia a: UREDNISTVO REVIJE VERBA HISPANICA ÜDDELEK ZA ROMANSKE JEZIKE IN KNJ!ZEVNOSTI FILOZOFSKA FAKULTETA ASKERCEVA 2 Sl-1000 LJUBLJANA ESLOVENIA fax: +386 l 425 9337 tel.: +386 l 241-1406 jasmina.markic@ff.uni-lj.si Agradecemos intercambios con otras revistas editadas por departamentos e instituciones de estudios hispánicos Natisnila/lmprenta: Tiskama Littera picta, d.o.o., Rofoa dolina c. IV /32, Sl-1000 Ljubljana Prelom/Maqueta: KUDov Graficni Biro Ljubljana, 2001 NORMAS EDITORIALES PARA PRESENTACIÓN DE ARTÍCULOS Los editores invitan a enviar artículos, ensayos y reseñas inéditos para su publicación en la revista. Las aportaciones se publican en español, portugués, catalán, gallego. Las colaboraciones en la revista VERBA HISPANICA no serán remuneradas. Los trabajos serán analizados por el Comité de Redacción. l. Los originales deberán corresponder a las normas de edición de la revista: a) Texto en el formato Microsoft Word for Wiridows, espacio sencillo, fuente Times New Romanen cuerpo 12. b) Las citas, si son breves, hasta tres líneas, van en el cuerpo del texto entre comillas. c) Las citas con más de tres líneas constituirán párrafo aparte, sin comillas y en fuente más pequeña que la del texto. d) Todas las citas estarán acompañadas de su referencia bibliográfica, apellido del autor, año de publicación, número de página(s). Ejemplo: (Rodríguez Puértolas, 1981: 229). e) Notas siempre al pie de página. f) Referencias bibliográficas según las normas internacionales. g) El listado de la bibliografía consultada para la elaboración del trabajo debe contener todas las obras mencionadas en el cuerpo del texto y de las citas. h) Número de páginas del artículo: máximo de quince. 2. Envíe junto a su artículo impreso la versión en disquette. 3. Al final del texto se debe poner un resumen de ocho a quince líneas.