K R I
INFO
V	ZDA bodo ponovno spustili v distribucijo klasični horror z Lonom Chaneyem, The Phantom of the Opera (1925); v petminutnem uvodnem delu nastopa Christopher Lee, izvirno glasbeno spremljavo je napisal Rick Wakeman, nova verzija pa vsebuje tudi restavrirano plesno sekvenco,
ki se odvija v plesni dvorani * * *
Dan Aykroyd in Jamie Lee Curtis sta partnerja v novem filmu Howarda Zieffa z naslovom Born Jaundiced (znan tudi pod delovnim naslovom / Am Woman); snemanje se je začelo
14. januarja * * *
9. januarja so začeli s pripravami za snemanje 3. dela filma Robocop (Orion); režiser je Fred
Dekker * * *
V	Londonu snemajo 3. del Aliena, koproducent je Walter Hill, režiser David Fincher, v glavni vlogi
ponovno Sigourney Weaver * * *
Martin Scorsese že tretji mesec snema Cape Fear (Universal), »remake« verzije J. Lee Thompsona iz 1. 1962, pri čemer so v njegovi ekipi kar trije igralci, ki so nastopili tudi v prvi inačici: Gregory Peck, Robert Mitchum in Martin Balsam; izvršni producent je Steven
Spielberg * # *
Spielberg pa je v svoji režiji £4 februarja pričel snemati film Hook (Amblin Entertainment), po Petru Panu Jamesa M. Barrieja, z Robinom Williamsom, Dustinom Hoffmanom in
Julio Roberts * * *
N F O
Ijenjski vokaciji odločajo drugi in prav ti drugi jo tudi prepoznajo za bolno, noro, shizofrenično. FIlm se tako v latentni obliki neprestano sooča s predpostavko, »ali sem jaz Janet Frame nora«, da bi na koncu podvomil v to dobesedno norost in nakazal, »da sem jaz Janet Frame morda le pisateljica z zrnom norosti«. Filmske slike Angela za mojo mizo pravzaprav predstavljajo fan-tazmatsko realnost, kjer je najprej prikrita in kasneje prepoznana želja po pisateljevanju v neprestanem primežu ovir, prepovedi in blokad, ki so na tem, da popolnoma degradirajo subjekt in ga potlačijo v sfrustrirano in bolestno stanje. V tej fantazmatski realnosti oziroma tovrstni imaginarni sceni pa je glavni protagonist Janet Frame, seveda Janet Frame kot subjekt fantazme, ki pa je do te imaginarne scene s pomočjo literarne avtobiografije in
posredno tudi filma /glas-off/ že zavzel distanco. Prav ta distanca je namreč omogočila, da se je fan-tazmatska realnost lahko predelala v literarno oziroma filmsko kva-zi-realnost.
In kako se film Angel za mojo mizo
sooča s prej omenjeno »norostjo«? Seveda je najbolj enostavno, da se norost pokaže od zunaj, torej da se pokaže norišnica, norci, bebavi obrazi itn. Temu postopku se ni mogla izogniti tudi režiserka filma Angel za mojo mizo Jane Campion, saj ga je narekovala sama »evolucija« avtobiografije. Vendar pa se je v tem segmentu in potem tudi naprej film najbolj približal klasičnim realističnim prijemom oziroma vodenju pripovedi, ki sloni na transparentnem realizmu. Pogojno pa je mogoče predstaviti norost v filmu z izbranimi stilnimi prijemi ali sredstvi filmske govorice kot so subjektivna
kamera, zamegljena slika, vrtoglavo gibanje kamere,... Tako kot umiranja in smrti tudi norosti film ne more »avtentično« predstaviti, predstavi jo lahko le posredno in to na račun formalnih prijemov. V tem pogledu je še posebej zanimiva prva polovica filma Angel za mojo mizo, saj dvom v to, »ali nisem jaz Janet Frame morda nora«, eksponirajo in potencirajo prav formalne rešitve. Dvom tako ne izhaja samo iz mi-zanscenske konfiguracije posameznih slik, kjer je glavni protagonist v množici nenavadnih dogodkov Janet Frame, ampak iz načina, kako so te slike komponi-rane in strukturirane. Prav forma tako poudarja in izpostavlja, da je tu nekaj »narobe«.
SILVAN FURLAN
DIVJI V SRCU
WILD AT HEART
režija:	David Lynch
scenarij:	David Lynch po romanu Barrya Gifforda
fotografija:	Fred Eimes
glasba:	Angelo Badalamenti, Richard Strauss, Krzysztof Penderecki
igrajo:	Nicolas Cage, Laura Dem, Isabella Rossetiini, Diane Ladd
proizvodnja:	Propaganda Films, ZDA, 1990
Pozoren gledalec in ljubitelj opusa Davida Lyncha bo takoj opazil podobnost, značilni efekt, ki ga režiser variira na različne načine v večini svojih filmov. V Eraserhead je to morbidna glasbeno-zvočna podlaga, polna tesnobe injjolucije post-industrijske dobe, v Človek — Slon je to zlovešče pomenljivo sikanje in rožljanje, v Divji v srcu pa je Lynch v funkciji filmske interpunkcije na eni strani in karakternih retrospek-cij na drugi uporabil neverjetno močan, na trenutke že kar moteč zvočni in vizualni efekt prižiganja vžigalice in cigaret, ki ga je potem navezoval na različne požigalske »ognjene podobe«: prasketanje plamena, pokrajina v ognjenih zub-Ijih, človeška baklja ki blodi po sta-
novanju, ... Igre s svetlobo in z ognjem so razpredene čez cel film kot nekakšen apokaliptični efekt po-stindustrijske dobe. Film je na trenutke zelo naporno jemati žanrsko: delno je moč govoriti o »temni« melodrami, ki gre po eni strani tudi že v odbojnost, »komični« vložki, ki so le trenutni, a zato toliko bolj vpadljivi, pa so zgrajeni v maniri enostavnosti klasične komedije.
Sama zapletenost zgradbe, sicer enostavne zgodbe, razdeljene na dva dela, ki ju vsakega posebej nosijo (seveda ob vseskozi prisotnima Sailorju /Nicholas Cage/ in Luli /Laura Dern/) pataloško karakteri-zirani junaki, kot sta Marieta (Diana Ladd); Lulina mati, ki za Sailorjem
^^N Xlfttk*:"
pošlje najprej svojega bivšega ljubimca Johnnyja Farraguta {Harry Dean Stanton), kasneje pa še svojega kompanjona Santosa {F. Freeman), ki je svojim poklicnim morilcem tudi ukazal ubiti Marietinega moža, Lulinega očeta, priča tega umora pa je bil tudi Sailor in Bobby Peru (Willem Dafoe), frikovsko odbiti »war vet«, ki Sailorja prepriča v rop, kasneje po neuspehu pa naredi samomor (ena najbolj naturalistično posnetih scen dobesednega »odbijanja« glave), predstavlja še enega od Lynchevih lastnih svetov, ki so si različni iz filma v film, skupna jim je le Lyncheva strast do iz-mišljanja novih svetov, v katere kasneje umesti like svojih filmov. Nuja, ki žene Lyncheva junaka na pot, je ostati skupaj; road movie, ki sledi, je le izgovor za zgodbe junakov, ki tvorijo Lynchev svet, v katerega jih je umestil; zgodbe so ali v junakovih glavah ali v njihovi preteklosti. Glede na to je usklajena tudi igra Lynchevih junakov, ki navkljub obrazcem in majhnosti manever-skega prostora, ki ga je posameznemu liku dopustil Lynchev svet, eksplodira bodisi v pervertiranju neke povsem vsakdanje situacije (Sailorjeva interpretacija »Love me tender«) bodisi v potenciranju malih trenutkov, ki so preneseni v nek drug pomen s pomočjo zelo banalnih in kičastih pripomočkov, kot je npr. Sailorjeva »snakeskin« jakna, opremljena z njegovim komentarjem: »To je simbol moje individual-
I K A
nosti in moje vere v osebno svobodo.« Na enak način pa beremo tudi sceno, ko Bobby Peru zavaja Lulo, ki jo je, kar je pomembno za razumevanje popolnoma fikcijskega sveta. Lynch preobrazil v to, kar je v tem fifmu; iz nedolžnega dekletca v Blue Velvet.
Skupek vsega, kar nam Lynch predstavlja v tem filmu, se da morda
še na najlažji način, ki pa bo zaradi svoje specifičnosti razumljiv morda le manjšemu krogu, izraziti z naslednjim: Četudi bi bil na Slovenskem scenarist, ki bi znal napisati scenarij, kot je ta, in četudi bi bila celotna avtorska ekipa na čelu z režiserjem, ki bi kaj takega znala posneti; tega, zaradi tistih, ki pri nas odločajo o tem, kaj se bo snemalo,
nikoli ne bi mogli. In taka približno je razlika med Lynchevim in drugimi filmskimi svetovi.
DANIJEL HOČEVAR
INFO
V filmu A Nightmare On Elm Street 6: Freddy's Dead
(New Line) poleg obveznega Roberta Englunda nastopajo še Roseanne Barr, Johnny Depp in Alice Cooper
CAI V SAHARI
THE SHELTERING SKY
režija:	Bernardo Bertolucci
scenarij:	Bernardo Bertolucci, Mark Peploe
fotografija:	Vittorio Storaro
glasba:	Richard Horowitz
igrajo:	Debra Winger, John Malkovich, Campbell Scott, Jill Bennett
proizvodnja:	Jeremy Thomas Production/Recorded Picture Company, Velika Britanija/Italija, 1990
Med prizori iz prejšnjega Bertoluc-cijevega filma, Poslednji kitajski cesar, ki so se zapisali v kolektivni spomin filmskega občinstva, zagotovo prednjači prizor, v katerem »božji otrok« zakoraka izza zavese in doživi priklon celega trga. Kateri je osnovni prijem omenjenega prizora? Najkrajše bi ga lahko označili kot poseg telesa v prostor, ki se nato posledično uravna aii pa celo sploh šele konstituira glede na to telo. Ni torej prostor tisti, ki bi določal meje telesu, temveč je prav nasprotno šele telo tista točka, od koder je o mejah sploh mogoče govoriti.
Na natanko isti prijem naletimo že kar na samem začetku filma Čaj v Sahari. Prizor izkrcanja treh junakov se namreč prične s skorajda nerazpoznavno površino, ki jo preči vodoravna črta in ki jo šele vznik treh glav vzvratno določi kot stičišče pomola in morja. V trenutku torej, ko se pojavi človeško telo, je mogoče govoriti o širini in dolžini, Predvsem pa o horizontu. Banalen antropocentrizem, boste rekli. Natanko tako, le da ima ta poseg telesa v prostor znotraj filmskega polja Judi svojo nujno hrbtno stran, ki pa ie ravno osnovna poteza novega
Bertoluccijevega filma. Vse dokler gre namreč za poseg živega, celo zelo živahnega telesa, v nek amor-fen prostor, lahko mirno nizamo metafore o tem, kako je prostor »zadihal«, »oživel« in kar je še podobnih vitalističnih izrazov. Toda prava pripoved filma Čaj v Sahari se zares začne šele s prizorom vstopa treh protagonistov v mestno kavarno — kolikor je namreč za pripoved potreben pripovedovalec (tokrat kar Paul Bowles v prvi osebi!) In kaj se zgodi v tem prizoru? Prostor, ki je izrazito živahen, dobesedno otrpne!
Poudarek je seveda na tem, da otrpne prav sam prostor — in ne morda osebe v njem, kot se to praviloma dogaja v westernih (tišina ob vstopu junaka v saloon). Režija tega prizora je več kot očitna: najprej sledimo zrcalni podobi hitrega natakarja, ki se ob koncu zrcala neka-kok samoumevno prelomi v malega prodajalca časopisov, tega pa na cesti pod oknom spremlja še mi-movozeči tramvaj. Vse je eno samo gibanje, ki ga še dodatno poudarja brzeča kamera. Podoba—gibanje, bi rekel Deleuze, kolikor se dejansko ne gibljejo zgolj njeni sestavni elementi, temveč tudi ona sama. V
trenutku pa, ko pridemo do mize z našimi tremi junaki, se podoba ustavi. Gre torej za natanko obratno situacijo od izhodiščnega izkrcanja: če so prej telesa vnesla življenje v abstraktno površino in jo šele zares naredila za prostor, tedaj zdaj taista telesa dobesedno zamrznejo prostor v abstraktno površino. Le še vprašanje časa je, kdaj bo ta mrzlica zajela sama telesa (Portova bolezen) in jih dokončno pogubila. Če izhaja osnovno nelagodje novega Bertoluccijevega filma iz domnevno dolgočasnih prizorov puščave, tedaj bi si upali zatrditi, da se puščava za njegove protagoniste dejansko pričenja že sredi omenjenega vrveža v kavarni, kolikor ga s samo svojo pojavitvijo že zamrznejo, Kaj je navsezadnje drugega puščava kot prav do skrajnosti prignan abstrakten prostor, ki se vztrajno sprevrača v nerazpoznavno površino, v svojo lastno podobo? Cel Bertoluccijev film je zato le en sam velikanski freeze-frame, ki bi mu bolje pristajal naslov Ledeni čaj v Sahari. Ice-tea, skratka! Navsezadnje se je Bertolucci sam tega še kako zavedal, saj je »vrnitev v življenje« junakinje Kit (Debra Winger) posnel natanko kot inverz-
Sam (Darkman) Raimi bo 25. marca začel snemati 3. del svojega razvpitega horrorja Evil Dead, z naslovom Army of Darkness: Evil Dead 3 (Dino De Laurentiis)
Paul Verhoeven (Robocop, Total Recall) aprila prične snemati Basic Instinct
(Carolco) z Michaelom
Douglasom * * *
Prav tako aprila bo James (Soba z razgledom, Maurice)
Ivory začel s snemanjem filma Howard's End (Merchant Ivory Prods.), s scenarijem po romanu E.M. Forstnerja in z Anthonyjem Hopkinsom ter Vanesso Redgrave v glavnih vlogah
Sliši se neverjetno, a očitno ima tudi takšen film kot Bilitis (1976) lahko svoj »sequel«: David Hamilton ga je začel snemati januarja letos, naslov pa je Bilitis My Love (Capital Entertainment)
* * *
Jim Jarmusch režira film L. A.
NEWYORKPARISROME-HELSINKI (piše se skupaj) z 25 G eno Rowlands; snemajo ga — uganili ste — v Los Angelesu. New Yorku, Parizu, Rimu in v Helsinkih
N F O