KRITIKA
na, filmska, ali pa je ni. V skrajnem primeru je prepuščena najbolj muzikalnim med režiserji, da se ji od časa do časa podredijo, pa tega ne pokažejo preveč odkrito: Carpenter, Forman, Hitchcock, Kubrick.
MIHA ZADNIKAR
VOYEUR
režija:	Chuck Vincent
scenarij: Chuck Vincent, John Blaise fotografija: Larry Revene glasba: Ian Shan, Kai Joffe igrajo:	Sherry ST. Clair, Robert Bullock,
Taija Rea
proizvodnja: Platinum Pictures INC ZDA 1985
Med vsemi filmskimi žanri je en žanr, ki tako kot vsi drugi žanri v svoji strukturi odseva druge žanre (npr. vestem je lahko hkrati melodrama in musical, kriminalka je lahko hkrati komedija ipd.), vendar vsaj doslej ni mogoče govoriti o njegovi vključenosti v druge žanre. V primerjavi filmskih in literarnih žanrov bi ugotovili, da se v tem posebnem primeru še dodatno potrjuje specifičnost filmske žanrske razporeditve tematik in pristopov, saj bi lahko hitro ugotovili, da žanr, o katerem govorimo v literaturi, ni tako striktno razločen od drugih žanrov, kot je v filmu: Ta filmski ŽANR je seveda hardcore pomo, ali v že uveljavljeni domači terminologiji: trdi porno. V zvezi s tem posebno posebnim žanrom je nekaj razlogov njegove izločenosti obče znanih in samoumevnih vsakdanji zdravi pameti. Pri tem kajpak mislimo na tiste razloge, ki izvirajo iz determinant institucionalne prohibitivnosti, ki jo (zlasti v t.i. urejenih družbah) bolj ali manj dovolj nedvoumno odraža dokaj enoznačni pravni red, skupaj s cenzorskimi in klasifi-kativnimi mehanizmi. Pornografija namreč nikjer ni nasploh dovoljena (pri nas je pozabljena od zakonodaje in pri tem ni edini predmet njene pozabe), kjer je legalizirana, je hkrati tudi omejena s slovito črko X, ki sicer ne pomeni nič drugega kot prepoved pod določeno starostno mejo (običajno 18 let), čeprav pa učinkuje tudi še drugače: kinematografe, ki predvajajo filme z X-om običajno najdemo v sumljivejših velemestnih predelih (v zadnjem času video vse bolj redči njihovo število), sama črka pravzaprav označuje „posebni režim", znotraj ka-54 terega pomeni hkrati reklamo in garancijo za žanr itn. Toda ta znani legalistični aspekt, ki kajpak tudi sam po sebi sili k razmisleku vsakega resnejšega sociologa kulture, še ne zadostuje za strožjo določitev omenjene „posebne posebnosti".
V vsakdanji govorici je običajna racionalizacija gledalčeve šokiranosti ali vznemirjenosti ob kakšnem efektnejšem filmskem učinku, ki se izraža v frazi: „Saj to je samo film." Ta fraza po svoji performativni vrednosti izraža isto določitev kot propozicija:
„To ni zares tisto, kar se nam zdi." Že vsak običajen filmski gledalec pač ve, da je film igran, da je morda njegov učinek zasnovan na triku ipd. V primeru trdega pornoja pa gledalec nasprotno ve, da je prikazovano dejanje „nekaj več kot samo film", da je tisto igrano, igrano povsem „zares". Konec koncev lahko med zakonitosti trdo-por-nografskega žanra uvrstimo prav imperativ nazornega realizma (ali verizma), ki mora odstraniti vsak dvom, ki mora gledalca prepričati o odsotnosti trika (z izjemno montažnih „duhovitosti") in, ki torej fanta-zmatiko jemlje strogo zares, s tem, da briše ločnico med imaginarnim in realnim. (Zakaj pa je v tem žanru obvezna ejakulacija zunaj vagine in drugih seksualnih organov, če ne prav zato, da bi potrdila „resničnost" „igranega" dejanja?) Trdi porno je potemtakem žanr s strogimi pravili, ki ga pač „delajo za žanr". Tu pa je še ena pomembna implikacija: množični voyerizem v primeru trdega pornoja ni samo zadovoljevan z omenjeno dimenzijo „resničnosti", ampak tudi sovpada v povsem nemetaforični formi s svojim izvirnim pomenom: voyeurizem je bil klasifi-ciran kot seksualna perverzija. Kolikor sploh lahko film voyeurju ponudi, toliko pač, vsaj v principu, ponuja v tem žanru. (Presega ga lahko samo še gledališka verzija trdega pornoja, vendar zgolj s fizično vprič-nostjo „igralcev", ne more pa tekmovati s filmom v vseh drugih pogledih, v katerih je gledališče nasploh inferiorno nasproti filmu nasploh.) Pa naj bo za tokrat dovolj o občih aspektih žanra (ki bi se jim kazalo kdaj še približati z večjim teoretskim interesom). O teh aspektih smo spregovorili nekoliko obširneje zato, da bi utemeljili, kar bo sledilo.
Vse odkar so jugoslovanski filmski distributerji opazili, da je filmska cenzura poniknila v samoupravni institucionaliziranosti in odkar njeno odsotnost prizadevno izkoriščajo (ob presenetljivi skoraj popolni odsotnosti dušebrižniških protestov), se je zvrstilo dovolj filmov, da se tudi med širokim občinstvom že oblikujejo kriteriji, ki vplivajo na gledanost posameznih filmov. Filmi tega žanra se tako kot filmi drugih žanrov razlikujejo po kvaliteti, čeprav je treba priznati, da je relativno nizka raven dokaj splošna značilnost žanra.
FIlm Chucka Vincenta (ki je verjetno največkrat doslej predvajani avtor tega žanra pri nas) Voyeur je gotovo izjema v tej filmski arte povera; pa ne samo po notranjih žanr-skih kriterijih in pravilih, ki jih v nobenem pogledu ne krši. Če najprej omenimo povsem formalne aspekte, je treba reči, da gre za film, ki je na obrtni ravni povsem soliden in celo nadpovprečen, pri čemer mislimo na osvetlitev, montažo, kadriranje itn. Ta formalna solidnost filmskega izdelka je poleg tega še povsem funkcionalna glede na plot, ki je navsezadnje v največji meri določen s samim podvojenim pomenom naslova filma. Kar namreč ta film uprizarja, ni tisto voyerstvo, ki je sicer v pogosto dokaj nebogljeni situacijski komiki skorajda ena od značilnosti žanrske dramaturgije, niti ni
nikakršna s subjektivno kamero podana zgodba voyerja. „Voyeur" v tem fiimu je pravzaprav predvsem zasledovalec, ki. gleda skozi objektiv kamere. To počenja kot nekakšen privatni detektiv, ki mu je naročeno naj snema prigode (seveda seksualne) neke ženske. Sele ob koncu filma pa se pojasni, da je naročnik tega snemanja bila zadevna dama sama, kar za nazaj upraviči njene aktivnosti za nezagrnjenimi okni in na balkonu stanovanja nasproti hotelskemu oknu, skozi katerega zre „detektivova" videokamera. V tako zarisanih koordinatah gledanja tega filma je običajni voyer (torej gledalec, ki si z nakupom vstopnice kupi pravico do legalnega voyeurstva) nenadoma v nekoliko spremenjeni situaciji, čeprav sploh ni opeharjen v svojem pričakovanju glede na to, kar film pač prikazuje. Skratka: ne glede samo tistega, kar se po navadi v trdem pornoju ponuja voyeurstvu, marveč pravzaprav hkrati gleda aktivnost gledanja, ki je izenačeno s pogledom kamere. Toda tu je film že kar inteligenten: to gledanje/snemanje ni ponujeno kot užitek, ampak kot (detektivsko) delo. Detektiva v inscenaciji tega filma ne intrigira toliko dražljivo dogajanje, ki mu je priča, ampak misterij razloga, zaradi katerega je bilo njegovo početje naročeno. Nauk o tem, kaj da je užitek voyerstva, nam film posreduje šele v zaključnem prizoru, potem ko se detektivu razkrije misterij in si končno lahko privošči skrito opazovanje daminega gledanja posnetkov, ki jih je sam oskrbel. Užitek voyeurstva je torej dan šele z gledanjem gledanja, torej z identifikacijo subjektivnega pogleda s pogledom drugega, ki samega sebe gleda kot drugega (torej na ekranu). Da je film prišel do te povsem razvidne poante, je seveda moral biti utemeljen na konsistentni zgodbi, z dobrim plotom v homogenem scenariju. Vsi ti elementi (še zlasti v sinteti-zi raj očem scenariju) so v trdem pornoju velika redkost.
Toda Vincentov film poseduje še nekaj več. Zgodba, ki je „filmsko povedana" celo z elementi suspenza (spet nekaj, kar je pogosto odsotno v tem žanru) in prepletena z žanr-sko obveznim repertoarjem seksualnih aktivnosti, je podana z veliko mero režijske profesionalnosti in z odlično kamero. Vincentov film nas tako razsvetli, da je tudi v žanru trdega pornoja povsem mogoče posneti film tako, da prizori iz obveznega repertoarja niso nujno dolgočasni. Poleg izbire ustreznih zornih kotov, osvetlitve in drugih sredstev filmske ikonografije prispeva k omenjenemu učinku prav vpletenost žanr-sko obveznih prizorov v dogajanje. To pa temelji — kot smo že pokazali — na križanjih pogledov kamere v notranji podvojenosti pogledov. In ne nazadnje: učinek filma je dan prav hkrati z njegovo žanrsko opredeljenostjo, kar nas upravičuje v trditvi, da je obravnavani film specifičen filmski dosežek.
DARKO ŠTRAJN